[Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία: Λογοτεχνικά Είδη και Μορφές]

Τεχνικές και Τρόποι Γραφής, "Διήγημα"Επιμέλεια: Τάκης Καγιαλής

- 4. Β. Σκλόφσκι, "Η κατασκευή του διηγήματος και του μυθιστορήματος" (1929), στον τόμο: ΤσβετάνΤοντόροφ (επιλογή-παρουσίαση), Θεωρία Λογοτεχνίας. Κείμενα των Ρώσων Φορμαλιστών, μετάφραση Η.Π.Νικολούδης, Αθήνα, εκδ. Οδυσσέας, 1995, σσ. 186-214.

Κείμενο

Aρχίζοντας το κεφάλαιο αυτό πρέπει να πω, πριν από κάθε τι άλλο, ότι δεν έχω ακόμη βρει ορισμό για τοδιήγημα, δηλαδή ότι δεν μπορώ ακόμη να πω ποια ιδιότητα πρέπει να χαρακτηρίζει το κινητήριο θεματικόστοιχείο ούτε το πώς πρέπει να συνδυάζονται τα θεματικά στοιχεία ώστε να έχουμε μια υπόθεση. Δεν αρκείμία απλή εικόνα, μία απλή παραβολή, ούτε μία απλή περιγραφή ενός συμβάντος για να έχουμε τηνεντύπωση ότι βρισκόμαστε μπροστά σε ένα διήγημα.

Στο προηγούμενο άρθρο, προσπάθησα να δείξω τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στις τεχνικές σύνθεσης καιστις γενικές υφολογικές τεχνικές. Περιέγραψα ιδιαίτερα το είδος της κατασκευής όπου τα κινητήριαθεματικά στοιχεία συσσωρεύονται σε διαδοχικά επίπεδα. Το είδος αυτό της συσσώρευσης είναι θεωρητικάατέλειωτο, όπως ακριβώς είναι και τα μυθιστορήματα περιπέτειας τα οποία το χρησιμοποιούν. Αυτό είναιπου εξηγεί τους αναρίθμητους τόμους του Rocambole, καθώς και τους τόμους του Είκοσι χρόνια μετά καιτου Υποκόμη της Βραζελόνης του Αλεξάνδρου Δουμά. Αυτό είναι που εξηγεί επίσης το γεγονός ότι τοπαραπάνω είδος έχει ανάγκη από έναν επίλογο. Δεν μπορεί κανείς να τελειώσει χωρίς να επιταχύνει τονρυθμό της αφήγησης, χωρίς να του αλλάξει τη χρονική του κλίμακα.

Συνήθως όλα τα διηγήματα περικλείονται σε ένα διήγημα-πλαίσιο. Στο περιπετειώδες μυθιστόρημα, ηαπαγωγή, η αναγνώριση όπως και ο γάμος που πραγματοποιείται παρά τα εμπόδια χρησιμεύουν συχνά γιανα στηρίξουν το κυρίως θέμα του διηγήματος. Είναι αυτό που κάνει τον Mark Twain να δηλώνει στο τέλοςτων Περιπετειών τον Τομ Σώγερ ότι δεν ξέρει πώς να τελειώσει την ιστορία του, διότι η αφήγηση η οποίαέχει αντικείμενο ένα παιδάριο δεν μπορεί να τελειώσει με τον γάμο με τον οποίο τελειώνει γενικά έναμυθιστόρημα που αναφέρεται σε ενήλικες. Αυτός είναι ο λόγος που επισημαίνει ότι θα τελειώσει το βιβλίοτου όταν παρουσιαστεί η ευκαιρία. Όπως γνωρίζουμε η ιστορία του Τομ Σώγερ προεκτείνεται με την ιστορίατου Χωκ Φιν (ένα πρόσωπο δευτερεύον γίνεται ο πρωταγωνιστής), στη συνέχεια μ' ένα άλλο μυθιστόρημα τοοποίο χρησιμοποιεί τις τεχνικές του αστυνομικού μυθιστορήματος και τέλος μ' ένα τρίτο το οποίο αντλούσετις τεχνικές του από το έργο του Jules Verne Πέντε εβδομάδες σε αερόστατο.

Τι χρειάζεται ωστόσο για να αισθανθούμε ολοκληρωμένο το διήγημα;

Στο πλαίσιο μιας ανάλυσης είναι εύκολο .να διαπιστώσουμε ότι η κλιμακωτή κατασκευή συμπληρώνεται απόμια κυκλική κατασκευή ή καλύτερα σπειροειδή. Η περιγραφή ενός αμοιβαίου και ευτυχισμέvoυ έρωτα δενμπoρεί να δώσει ζωή σε ένα διήγημα· αν ωστόσο υπάρξει ένα τέτοιο διήγημα, τότε θα έχουμε αντιπαράθεσηπρος τα παραδοσιακά διηγήματα τα οποία περιγράφουν έναν έρωτα ο οποίος προσκρούει σε χίλιαπροσκόμματα. Παραδείγματος χάριν, ο Α αγαπά την Β η οποία όμως δεν αγαπά τον Α· όταν η Β αρχίζει νααγαπά τον Α, ο Α δεν αγαπά πλέον την Β. Οι σχέσεις του Ευγένιου Ονιέγκιν και της Τατιάνας πλέκονταιπάνω σ' αυτό το σχήμα· μια πολύπλοκη ψυχολογική αιτιολόγηση μας εξηγεί τον λόγο για τον οποίο οι ήρωεςδεν προσελκύονται την ίδια στιγμή ο ένας από τον άλλον. Ο Boiardo βάζει σε κίνηση την ίδια τεχνικήχρησιμοποιώντας το τέχνασμα της μαγείας. Στο έργο του Ο ερωτευμένος Ρολάνδος, ο Ρολάνδος αγαπά τηνΑγγελική, πίνει όμως κατά τύχη νερό από μια μαγεμένη πηγή και λησμονεί ξαφνικά τον έρωτά του. Στομεταξύ η Αγγελική έχοντας πιει νερό από μιαν άλλη πηγή με αντίθετες ιδιότητες αισθάνεται στη θέση του

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 1 / 17

παλιού της μίσους έναν φλογερό έρωτα για τον Ρολάνδο. Έχουμε το ακόλουθο σχήμα: ο Ρολάνδοςαποφεύγει την Αγγελική η οποία τον ακολουθεί από χώρα σε χώρα. Αφού διατρέχουν έτσι τον κόσμοολόκληρο, ο Ρολάνδος και η Αγγελική βρίσκονται και πάλι στο ίδιο δάσος με τις μαγεμένες πηγές, πίνουν γιαμιαν ακόμη φορά νερό και αντιστρέφουν έτσι τους ρόλους τους: η Αγγελική αρχίζει να μισεί τον Ρολάνδο,ενώ αυτός αρχίζει να την ξαναγαπά. Στην περίπτωση αυτή το θεματικό κίνητρο σχεδόν απογυμνώνεται.Κατ' αυτόν τον τρόπο το διήγημα δεν απαιτεί μόνο δράση αλλά και ορισμένη αντίδραση απαιτεί μια έλλειψησύμπτωσης. Αυτό φέρνει το κινητήριο θεματικό στοιχείο κοντά στο σχήμα λόγου και στο λογοπαίγνιο. Όπωςτο σημείωσα ήδη στο άρθρο για την παραδοξοποίηση του ερωτικού λόγου, τα θέματα των ερωτικώναφηγήσεων αποτελούν συχνά ανεπτυγμένες μεταφορές, παραδείγματος χάριν, ο Βοκκάκιος συγκρίνει τασεξουαλικά όργανα του άνδρα και της γυναίκας με το γουδοχέρι και το γουδί. Τη σύγκριση αυτή προκαλείμια ολόκληρη ιστορία και με τον τρόπο αυτό δημιουργείται ένα κινητήριο θεματικό στοιχείο. Το ίδιοφαινόμενο παρατηρείται και στο διήγημα με θέμα τον Διάβολο και την Κόλαση, αλλά στην περίπτωση αυτήη διαδικασία ανάπτυξης του διηγήματος είναι ακόμη πιο εμφανής, γιατί το τέλος μας δείχνει άμεσα ότιυπάρχει μια λαϊκή έκφραση του είδους αυτού. Το διήγημα δεν είναι προφανώς παρά η ανάπτυξη αυτής τηςέκφρασης.

Υπάρχει ένας μεγάλος αριθμός από διηγήματα που δεν είναι παρά η ανάπτυξη λογοπαιγνίων. Οι αφηγήσειςγια την καταγωγή των ονομασιών προσιδιάζουν παραδείγματος χάριν, σ' αυτού του είδους το διήγημα.'Ακουσα ο ίδιος προσωπικά έναν ηλικιωμένο κάτοικο από τα περίχωρα της Ότα να βεβαιώνει ότι η ονομασίαΌτα οφείλεται στο επιφώνημα του Μεγάλου Πέτρου: "Ω! τα"[1].

Όταν η ονομασία δεν μπορεί να εξηγηθεί με την προσφυγή σ' ένα λογοπαίγνιο, διαιρείται σε ανύπαρκτακύρια ονόματα. Παραδείγματος χάριν, η Μόσχα (Μόσκβα) προέρχεται από τα ονόματα Μος και Κβα, ηΙάουζα από τα Ια και Ούζα (στην αφήγηση για την ίδρυση της Μόσχας).

Το κινητήριο θεματικό στοιχείο απέχει πολύ από του να είναι πάντοτε η ανάπτυξη μιας ορισμένηςγλωσσικής έκφρασης. Η αντίφαση των εθίμων μπορεί, κι αυτή επίσης, να χρησιμεύσει ως κινητήριο θεματικόστοιχείο. Παραθέτω μία λεπτομέρεια της στρατιωτικής λαογραφίας (είναι παρούσα πάλι, εδώ, η επίδρασητων γλωσσικών στοιχείων): η τρύπα της ξιφολόγχης αποκαλείται κρίκος και η διήγηση θέλει τους νεαρούςστρατιώτες να παραπονιούνται: "Έχασα τον κρίκο μου". Η εμφάνιση του ηλεκτρικού φωτός, το οποίο δενπροκαλούσε καπνό δημιούργησε ένα παρόμοιο κινητήριο θεματικό στοιχείο που το βρίσκουμε σε μιαν άλληστρατιωτική ιστορία: οι στρατιώτες οι οποίοι έχουν καπνίσει στο θάλαμο πείθουν τον λοχία τους ότι οκαπνός προέρχεται από τις ηλεκτρικές λάμπες.

Το κινητήριο θεματικό στοιχείο της πλαστής αδυναμίας θεμελιώνεται επίσης σε μιαν αντίφαση; Σε μιαπροφητεία, παραδείγματος χάριν, η αντίφαση αυτή δημιουργείται ανάμεσα στις προθέσεις των προσώπων ταοποία ζητούν να αποφύγουν την προφητεία και στο γεγονός ότι αυτή πραγματοποιείται (το κινητήριοθεματικό στοιχείο του Οιδίποδα). Στην περίπτωση του κινητήριου θεματικού στοιχείου της πλαστήςαδυναμίας, η προφητεία πραγματοποιείται, ακόμη κι όταν αυτό μας φαίνεται αδύνατο· πραγματοποιείταιόμως χάρη σ' ένα λογοπαίγνιο. Παραδείγματος χάριν: οι μάγισσες υπόσχονται στον Μάκβεθ ότι δεν θαηττηθεί όσο το δάσος δεν θα αρχίσει να βαδίζει εναντίον του και ότι δεν θα πεθάνει από κανενός το χέρι "οοποίος να έχει γεννηθεί από γυναίκα".

Όταν οι στρατιώτες επιτίθενται ενάντια στον πύργο του Μάκβεθ προχωρούν πίσω από κλαδιά δένδρων πουκρατούν στα χέρια τους· αυτός που σκοτώνει τον Μάκβεθ δεν "γεννήθηκε", αλλά αποσπάστηκε βίαια από τασπλάχνα της μητέρας του. Το ίδιο και στο μυθιστόρημα για τον Αλέξανδρο: του είχαν προφητέψει ότι θαπέθαινε πάνω σε μια σιδερένια γη κάτω από έναν κοκάλινο ουρανό. Πέθανε πάνω σε μιαν ασπίδα, κάτω απόμια στέγη από ελεφαντοστούν. Το ίδιο πράγμα παρατηρείται και στον Shakespeare: η προφητεία ήταν ότι οβασιλιάς θα πεθάνει στην Ιερουσαλήμ και πεθαίνει σ' ένα κελί ενός μοναστηριού το οποίο ονομαζότανΙερουσαλήμ.

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 2 / 17

Μπορεί κανείς να βρει κι άλλα κινητήρια θεματικά στοιχεία προερχόμενα από αντιθέσεις: "τον ανταγωνισμότου πατέρα και του γιου", "τον αδελφό-σύζυγο της ίδιας του της αδελφής" (ο Πούσκιν κάνει το κινητήριοαυτό θεματικό στοιχείο ακόμη πιο περίπλοκο στην παραλλαγή του λαϊκού τραγουδιού), "τον σύζυγο στονγάμο της γυναίκας του". Το κινητήριο θεματικό στοιχείο του "ασύλληπτου εγκληματία", το οποίοσυμπεριέλαβε ο Ηρόδοτος στηνΙστορία του, στηρίζεται στο ίδιο τέχνασμα: μας παρουσιάζεται στην αρχή μιααδιέξοδη κατάσταση και στη συνέχεια μια πνευματώδης λύση. Τα παραμύθια, όπου βάζει κανείς και λύνειένα αίνιγμα, υπάγονται στην ίδια περίπτωση, όπως επίσης και εκείνα όπου λύνει κανείς προβλήματα καιεπιτελεί άθλους. Αργότερα, η λογοτεχνία εκδηλώνει μια ιδιαίτερη προτίμηση για το κινητήριο θεματικόστοιχείο του ψευδοεγκληματία, του αθώου εγκληματία. Το είδος αυτό των κινητήριων θεματικών στοιχείωνεκτυλίσσεται ως εξής: ο αθώος διατρέχει τον κίνδυνο να κατηγορηθεί, κατηγορείται και τέλος αθωώνεται.Κάποτε φθάνουμε σ' αυτή την αθώωση χάρη στην κατ' αντιπαράθεση εξέταση ψευδομαρτύρων (όπως στηνπερίπτωση της Σουζάνας ή στα παραμύθια του Camoens και του Μιναέφ)· άλλοτε πάλι παρεμβαίνει έναςκαλόπιστος μάρτυρας.

Αν δεν μας παρουσιαστεί κάποια λύση, δεν έχουμε την εντύπωση ότι βρισκόμαστε μπροστά σε πλοκή. Κάτιπου μπορούμε εύκολα να διαπιστώσουμε στον Χωλό διάβολο του Lesage, όπου ορισμένες σκηνές στερούνταιυπόθεσης. Ιδού ένα απόσπασμα αυτού του μυθιστορήματος:

"Ας έρθουμε στο νέο αυτό οικοδόμημα που περιέχει δύο χωριστές κατοικίες. Η μία κατοικείται από τονιδιοκτήτη, τον ηλικιωμένο αυτόν ιππότη που πότε κόβει βόλτες μέσα στο διαμέρισμα του και πότε πέφτει σεμια πολυθρόνα. -Υποθέτω, λέει ο Ζαμπούλο, ότι στριφογυρίζει στο μυαλό του κάποιο μεγαλεπήβολο σχέδιο.Ποιος είναι αυτός ο άνθρωπος; Αν κρίνει κανείς από τον πλούτο που λαμποκοπάει στο σπίτι του, θα πρέπεινα είναι κάποιος μεγάλος της υψηλής κοινωνίας. - Δεν είναι ωστόσο παρά ένας κερδοσκόπος, αποκρίθηκε οδαίμονας. Πέρασε όλη του η ζωή με κερδοσκοπίες. Η περιουσία του φθάνει τα τέσσερα εκατομμύρια. Καθώςδεν έχει ήσυχη τη συνείδηση του ως προς τα μέσα που χρησιμοποίησε για να τα μαζέψει και δεδομένου ότιβλέπει ότι είναι πολύ κοντά ο καιρός που θα πρέπει να λογοδοτήσει στον άλλο κόσμο, έχει γίνει ευλαβής.Σκέπτεται να κτίσει ένα μοναστήρι. Βαυκαλίζεται με την ιδέα ότι ύστερα από ένα τόσο θεάρεστο έργο θαέχει ήσυχη τη συνείδησή του. Εξασφάλισε ήδη την άδεια να ιδρύσει ένα κοινόβιο, στο οποίο θέλει όμως ναεγκαταστήσει αποκλειστικά μοναχούς οι οποίοι να είναι συγχρόνως αγνοί, εγκρατείς και ταπεινοί. Βρίσκεταισε πολύ δύσκολη θέση σχετικά με την εκλογή.

"Η δεύτερη κατοικία κατοικείται από μια ωραία κυρία που μόλις τέλειωσε το μπάνιο της στο γάλα και έπεσεστο κρεβάτι. Το ηδυπαθές αυτό άτομο είναι χήρα ενός ιππότη του Αγίου Ιακώβου, ο οποίος δεν της άφησετίποτε άλλο εκτός από ένα καλό όνομα. Ευτυχώς όμως έχει φίλους δύο μέλη του Συμβουλίου της Καστίληςπου τη συντηρούν από κοινού.

-Ω! Ω! φώναξε ο μαθητής, ακούω να χαλάει ο κόσμος από κραυγές και θρήνους. Μήπως έγινε κανένα κακό;

-Να περί τίνος πρόκειται, λέει το πνεύμα: δύο νεαροί ιππότες έπαιζαν χαρτιά μέσα σ' αυτό το κακόφημοκέντρο που βλέπετε με τις πολλές λάμπες και τ' αναμμένα λυχνάρια. Φούντωσαν ξαφνικά, τράβηξαν τα ξίφηκαι τραυμάτισε ο ένας τον άλλον θανάσιμα. Ο πιο ηλικιωμένος είναι έγγαμος, ο πιο νέος μοναχογιός. Είναιέτοιμοι να παραδώσουν την ψυχή τους. Η γυναίκα του ενός και ο πατέρας του άλλου, που ειδοποιήθηκανγια το θλιβερό ατύχημα, μόλις που έφτασαν. Οι κραυγές τους αντήχησαν σε όλη τη γύρω περιοχή.

-Δυστυχισμένο παιδί, λέει ο πατέρας σε μιαν αποστροφή προς τον γιο του που δεν μπορούσε να τονακούσει, πόσες φορές σε εξόρκισα να κόψεις τα χαρτιά; Πόσες φορές σε προειδοποίησα ότι θα σου κόστιζαντη ζωή; Δηλώνω ότι δεν φταίω εγώ αν χάνεσαι κατά τρόπον άθλιο. Από τη μεριά της η γυναίκα είναιβυθισμένη στην απελπισία. Παρ' ότι ο σύζυγος της είχε χάσει στα χαρτιά όλη της την προίκα, παρ' ότι είχεπουλήσει όλα της τα κοσμήματα, μέχρι κι αυτά τα ίδια της τα ρούχα, είναι απαρηγόρητη για τον χαμό του.Καταριέται τα χαρτιά που είναι η αιτία του κακού, καταριέται αυτόν που τα επινόησε, καταριέται το

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 3 / 17

κακόφημο κέντρο και όλους εκείνους που συχνάζουν σ' αυτό".

Είναι ολοφάνερο ότι τα παραπάνω αποσπάσματα δεν αποτελούν διηγήματα, η εντύπωση δε αυτή δενεξαρτάται από το μέγεθός τους. Απεναντίας, η ανάγνωση της μικρής σκηνής η οποία διακόπτει το διήγημαπου διηγείται ο Ασμοδαίος, δίνει την εντύπωση ενός ολοκληρωμένου όλου:

"Όσο ενδιαφέρουσα κι αν είναι η ιστορία που μου διηγείστε, υπάρχει ένα πράγμα το οποίο με εμποδίζει νασας ακούσω τόσο προσεκτικά όσο θα ήθελα. Ανακαλύπτω μέσα σ' ένα σπίτι μια γυναίκα που μου φαίνεταιευγενική, ανάμεσα σ' ένα νεαρό και σ' ένα γέρο. Πίνουν προφανώς και οι τρεις ήδιστα ποτά και ενώ ουπερήλικας ιππότης αγκαλιάζει την κυρία, η πανούργα δίνει πίσω από την πλάτη του το ένα της χέρι στοννεαρό να το φιλήσει, ο οποίος χωρίς αμφιβολία είναι ο εραστής της. - Εντελώς το αντίθετο, αποκρίθηκε οχωλός, είναι ο σύζυγος της και ο άλλος ο εραστής της. Αυτός ο γέρος είναι ένας άνθρωπος αξίας, έναςστρατιωτικός διοικητής της Καλατράβα. Καταστρέφεται γι' αυτή τη γυναίκα, της οποίας ο άνδρας έχει μιαμικρή θέση στην αυλή. Είναι τρυφερή από συμφέρον προς τον γέρο ερωτύλο και άπιστη προς όφελος τουάντρα της που αγαπά".

Το στοιχείο αυτό της ολοκλήρωσης προέρχεται από το γεγονός ότι αφού μας εξαπάτησαν με μια ψευδήαναγνώριση, μας αποκαλύπτεται η πραγματική κατάσταση. Τηρείται έτσι το τυπικό του είδους.

Απεναντίας, τα πολύ μακροσκελή διηγήματα μπορούν να φανούν ημιτελή. Βρίσκουμε ένα ημι-διήγημα τουείδους αυτού στο τέλος του δεκάτου κεφαλαίου. Αρχίζει με τη διήγηση μιας σερενάτας όπουπαρεμβάλλονται στίχοι:

-Ας αφήσουμε όμως αυτές εδώ τις ωδές, συνέχισε αυτός, θα ακούσετε μιαν άλλη μουσική.

-Μη χάσετε από τα μάτια σας τους τέσσερις αυτούς ανθρώπους που εμφανίζονται ξαφνικά στον δρόμο.Δείτε τους που επιτίθενται κατά των μουσικών της ορχήστρας. Οι τελευταίοι αυτοί κάνουν ασπίδες ταόργανά τους, τα οποία δεν αντέχουν κάτω από τα δυνατά χτυπήματα και γίνονται κομμάτια. Δείτε πουσπεύδουν να τους βοηθήσουν δύο ιππότες από τους οποίους ο ένας είναι ο αρχηγός της σερενάτας. Με τιμένος ορμούν ενάντια στους ταραχοποιούς! Όμως οι τελευταίοι αυτοί, που είναι εφάμιλλοί τους σεεπιδεξιότητα και αξία, τους υποδέχονται με ετοιμότητα. Τι σπίθες που βγάζουν τα σπαθιά τους! Προσέξτεπου ένας υπερασπιστής της ορχήστρας πέφτει. Είναι αυτός που έδωσε τη συναυλία. Τραυματίστηκεθανάσιμα. Ο σύντροφός του που το αντιλαμβάνεται τρέπεται σε φυγή· οι ταραχοποιοί, από την πλευράτους, το σκάνε και οι μουσικοί όλοι εξαφανίζονται. Ο μόνος που μένει στον τόπο της συμπλοκής είναι οάτυχος ιππότης, του οποίου ο θάνατος είναι το τίμημα της σερενάτας του. Προσέξτε την ίδια στιγμή τηνκόρη του δικαστή. Έχοντας παρατηρήσει όλα όσα συνέβησαν, σκάει από ζήλια. Αυτή η κυρία είναι τόσουπερήφανη και τόσο ματαιόδοξη για την ομορφιά της -αν και αρκετά συνηθισμένη- που αντί να λυπάται γιατα θλιβερά αυτά γεγονότα, η ανάλγητη χαίρεται και νομίζει ότι είναι πιο αξιαγάπητη.

-Δεν τα είδατε όλα, πρόσθεσε: κοιτάξτε έναν άλλον ιππότη που σταματά στο δρόμο, κοντά σ' αυτόν πουπνίγεται στο αίμα, για να τον συντρέξει, αν είναι δυνατόν. Ενώ όμως επιδίδεται στο τόσο φιλεύσπλαχνο αυτόέργο, προσέξτε που αιφνιδιάζεται από την περίπολο που φθάνει. Να την που τον πάει στη φυλακή, όπου θαπαραμείνει για πολύ και θα πληρώσει το ίδιο ακριβά γι' αυτό σα να ήταν ο δολοφόνος του νεκρού.

-Πόσα κακά δεν έφερε αυτή η νύχτα! λέει ο Ζαμπούλο". Μένει κανείς με την εντύπωση ότι το διήγημα δεντελείωσε. Μερικές φορές προσθέτει κανείς σ' αυτές τις σκηνές - διηγήματα αυτό που θα ονόμαζα απατηλότέλος. Συνήθως αυτό το οποίο εξασφαλίζει το υλικό αυτού του απατηλού τέλους είναι οι περιγραφές τηςφύσης ή του καιρού, όπως τις βρίσκουμε στα χριστουγεννιάτικα παραμύθια, που το Σατυρικόν1α τα έκανεδιάσημα: "Το κρύο γινόταν πιο τσουχτερό". Όσον αφορά το απόσπασμα του Lesage προτείνω στοναναγνώστη να επινοήσει τουλάχιστον την περιγραφή της νύχτας στη Σεβίλη ή εκείνη του αδιάφορου

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 4 / 17

ουρανού και να της την προσθέσει.·

Στο έργο Ο καυγάς των δυο Ιβάν1β του Γκόγκολ, η περιγραφή του φθινοπώρου και η αναφώνηση: "Είναιανιαρό να ζεις σ' αυτόν τον κόσμο, κύριοι!" αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού του απατηλούτέλους.

Το νέο αυτό κινητήριο θεματικό στοιχείο αποτελεί μια παράλληλη διήγηση της προηγούμενης, πράγμα πουκάνει το διήγημα να φαίνεται ολοκληρωμένο.

Θα ταξινομήσουμε χωριστά τα διηγήματα με αρνητικό τέλος. Εξηγώ κατ' αρχάς τον όρο μου. Στις λέξεις στόλα, στόλου οι ήχοι α, ου είναι καταλήξεις, λήγουσα συλλαβή, η ρίζα στολ είναι το θέμα. Στην ονομαστικήτου ενικού βρίσκουμε τη λέξη στολ χωρίς κατάληξη, αντιλαμβανόμαστε όμως αυτή την απουσία κατάληξηςσε σύγκριση με τις άλλες πτώσεις, η δε απουσία αυτή αποτελεί ένδειξη πτώσης. Μπορούμε να τηνονομάσουμε αρνητική μορφή (όρος του Φορτουνάτοφ), μηδενική κατάληξη (κατά την ορολογία του Baudoinde Courtenay). Οι αρνητικές αυτές μορφές είναι αρκετά συχνές στα διηγήματα και ιδίως στα διηγήματα ταυMaupassant.

Για παράδειγμα, η μητέρα επισκέπτεται το νόθο παιδί της το οποίο το έχει εμπιστευθεί σε μια οικογένειααγροτών. Το παιδί έχει γίνει ένας άξεστος χωριάτης. Απελπισμένη η μητέρα, φεύγει και πέφτει σ' έναποτάμι. Ο γιος χωρίς να το ξέρει, ψάχνει στα βάθη του ποταμού μ' ένα καμάκι και πιάνοντας το φόρεμά τηςτην ανασύρει στην επιφάνεια. Το διήγημα τελειώνει στο σημείο αυτό. Ο αναγνώστης συγκρίνει ασυνείδητατο διήγημα αυτό με εκείνα που έχουν παραδοσιακό χαρακτήρα και τα οποία έχουν μια "κατάληξη". Ως προςτο θέμα αυτό θα σημειώσουμε ότι (πρόκειται περί άποψης μάλλον παρά περί ισχυρισμού) το γαλλικόηθογραφικό μυθιστόρημα της εποχής του Flaubert έκανε ευρεία χρήση της τεχνικής της περιγραφής μιαςπράξης η οποία δεν ολοκληρώνεται ποτέ (Η αισθηματική αγωγή).

Γενικά το διήγημα είναι συνδυασμός κλιμακωτών και σπειροειδών δομών και επιπλέον πολύπλοκος εξαιτίαςτων διαφόρων προσανατολισμών της δράσης.

Στα άπαντα του Τσέχοφ1γ ο τόμος που περιέχει τα διηγήματα είναι πάντοτε ο πιο φθαρμένος. Το ευρύ κοινόδιαβάζει συνήθως τα πρώτα διηγήματά του Τσέχοφ, αυτά που ο συγγραφέας αποκαλεί "ποικίλα". Ανεπιχειρήσει κανείς να τα διηγηθεί, τα θέματα τους θα φανούν πολύ κοινότοπα. Ο συγγραφέας διηγείται τηζωή μικροϋπαλλήλων και μικρεμπόρων. Αυτά τα ήθη ήταν ήδη οικεία στον αναγνώστη. Είχαν περιγραφείαπό τον Λεϊκίν και από τον Γκορμπούνοφ. Για τον σύγχρονο αναγνώστη μυρίζουν παλαιοπωλείο.

Η επιτυχία που έχουν τα διηγήματα του Τσέχοφ θα μπορούσε να εξηγηθεί από την κατασκευή της πλοκήςτους. Η ρωσική λογοτεχνία έχει πολύ λίγο επεξεργασθεί την πλοκή του διηγήματος. Για πολλά χρόνια οΓκόγκολ σταχυολογούσε ανέκδοτα προκειμένου να τα αναπτύξει σε μυθιστορήματα ή σε διηγήματα.

Από την άποψη της πλοκής του έργου, οι κατασκευές του Γκοντσάροφ είναι αρκετά αδύνατες. Στην έκθεσητης πλοκής του Ομπλόμοφ, ο Γκοντσάροφ βάζει διάφορους ανθρώπους να κάνουν την ίδια μέρα επίσκεψηστον ήρωα· ο αναγνώστης θα μπορούσε να πιστέψει ότι το άτομο αυτό ζει μια πολυτάραχη ζωή.

Ο Ρούντιν του Τουργκένιεφ1δ δεν είναι παρά μια είδηση, ένα μοναδικό επεισόδιο που ακολουθείται από τηνομολογία του Ρούντιν.

Μόνο τα διηγήματα του Πούσκιν διαθέτουν μια καλοχτισμένη πλοκή. Το ήμισυ σχεδόν της λογοτεχνικήςπαραγωγής του 19ου αιώνα αποτελείται από μονότονα κοσμικά διηγήματα όπως εκείνα των Μαρλίνσκι,Καλάσνικοφ, Βονλιαρλιάσκι, Σολογκούμπ και Λέρμοντοφ.

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 5 / 17

Τα διηγήματα του Τσέχοφ αποκόπτονται ξαφνικά από αυτήν την παράδοση. Ελάχιστα πρωτότυπα ως προςτα θέματα τους, διαφέρουν σαφώς από τις αναρίθμητες "φυσιολογικές" μελέτες οι οποίες συναγωνίζονται τοκοσμικό διήγημα για την πρώτη θέση. Ο Τσέχοφ οργανώνει τα διηγήματα του στη βάση μιας ακριβούς καικαθαρής πλοκής, στην οποία δίνει μιαν αναπάντεχη λύση.

Η σύγχυση αποτελεί βασική τεχνική της σύνθεσης. Το διήγημα Στο λουτρό αποκτά όλη του την αξία ότανγνωρίζει κανείς ότι παλιότερα στη Ρωσία οι μηδενιστές[2] και ο κλήρος είχαν μακριά μαλλιά. Χρειάστηκε ναπαραμερισθούν όλα τα δευτερεύοντα γνωρίσματα για να μπορέσει να προκύψει η σύγχυση. Γι' αυτόν τονλόγο η όραση εκτυλίσσεται στα λουτρά. Για να οξύνει τη σύγκρουση ο συγγραφέας επιλέγει την εποχή τηςνηστείας όπου τα προβλήματα του κλήρου είναι στην επικαιρότητα. Οι αποκρίσεις του πατέρα διάκου πουεκλαμβάνεται ως μηδενιστής δίνονται κατά τέτοιον τρόπο ώστε ο αναγνώστης μαθαίνει με έκπληξη ότιπρόκειται για διάκο και όχι για κάποιο μηδενιστή. Βρίσκουμε εντούτοις αυτή την αποκάλυψη νόμιμη επειδήμας καθιστά ευκρινές το σκοτεινό ψέλλισμα του διάκου. Για να συμπεριληφθεί η λύση στο διήγημα, για νατονιστεί η αναγνώριση θα πρέπει τα πρόσωπα του έργου να ενδιαφέρονται για τη λύση αυτή. Στηνπερίπτωσή μας, ο κουρέας είναι περίλυπος διότι σε περίοδο νηστείας, προκειμένου να εξομολογηθεί,εξύβρισε έναν ιερωμένο, τον οποίο εξέλαβε λόγω των μαλλιών του για κάποιον από εκείνους που έχουνπερίεργες ιδέες στο μυαλό τους.

Βρισκόμαστε εδώ μπροστά σε μια εξίσωση η οποία πραγματοποιείται σύμφωνα με τους κανόνες και τηςοποίας όλα τα μέρη συνδέονται μεταξύ τους λειτουργικά.

Το διήγημα Ο Χονδρός και ο Αδύνατος πιάνει δύο σελίδες. Η υπόθεσή του βασίζεται στην κοινωνικήανισότητα που χωρίζει δύο παλιούς συμμαθητές. Η κατάσταση είναι εντελώς στοιχειώδης, αναπτύσσεταιόμως με τη βοήθεια ενός αναπάντεχου και απρόσφορου τεχνάσματος. Στην αρχή, οι φίλοι φιλιούνται καικοιτάζονται με βουρκωμένα μάτια· αισθάνονται και οι δύο μια ευχάριστη έκπληξη. Ο αδύνατος λέγειβιαστικά τα νέα της οικογένειας του σ' έναν φιλικό τόνο και με κάθε λεπτομέρεια. Στη μέση του διηγήματος,δηλαδή στο τέλος της πρώτης σελίδας, ο αδύνατος μαθαίνει ότι ο χοντρός έχει γίνει μυστικοσύμβουλος. Έναχάος κοινωνικής ανισότητας ανοίγεται· μας φαίνεται τόσο πιο βαθύ όσο οι δύο φίλοι μας παρουσιάστηκανσαν γυμνοί, έξω από κάθε συγκυρία. Ο αδύνατος ξαναρχίζοντας να μιλάει για την οικογένειά του, προφέρειτραυλίζοντας τις ίδιες σχεδόν φράσεις, υιοθετώντας όμως έναν τόνο αναφοράς. Αυτή η επανάληψη τωνανταπαντήσεων δείχνει τη διαφορά χάρη στη δυνατότητα επαλληλίας τους και φωτίζει έτσι την κατασκευήτου διηγήματος.

Ο παραλληλισμός είναι παρών σε όλη την έκταση της διήγησης, η οποία τελειώνει κατά έναν διπλό τρόπο,ανάλογα με την ευαισθησία των δύο φίλων τη στιγμή που βρίσκονται ενώπιος ο ένας του άλλου. Ο χοντρόςδιακατέχεται από ένα αίσθημα περίπου αηδίας μπροστά στην ευγένεια του παλιού του φίλου, στρέφει τοκεφάλι και απλώνει το χέρι πριν φύγει. Ο αδύνατος του σφίγγει τρία δάκτυλα, τον χαιρετά με όλο του τοσώμα και αρχίζει να γελά σαν κινέζος χι - χι - χι. Η γυναίκα του χαμογελά. Ο Ναθαναήλ, ο γιος του, χτυπάειτα τακούνια του και βγάζει το κασκέτο του. Και οι τρεις δείχνουν μια ευχάριστη έκπληξη.

Πολύ συχνά ο Τσέχοφ παραβιάζει την παραδοσιακή στερεότυπη μορφή.

Ένα από τα διηγήματα του, Μια φοβερή νύχτα, μας διηγείται πώς κάποιος βρίσκει φέρετρα σε όλα ταδιαμερίσματα στα οποία μπαίνει, ακόμα και στο δικό του.

Ένας στοιχειώδης μυστικισμός χρωματίζει την αρχή του διηγήματος. Το όνομα του αφηγητή είναι Πανιχιντίν[3]. Ζει στο Ουσπένιε[4], κοντά στο Μογκουίλτσι[5], στο σπίτι ενός δημόσιου υπαλλήλου, ονόματι Τρουπόφ[6].Προκειμένου να αμβλύνει το εμφανές του τεχνάσματος, ο συγγραφέας προσθέτει: "Με άλλα λόγια σ' έναμέρος του Αρμπάτ από τα πιο χαμένα".

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 6 / 17

Αυτή η συσσώρευση στερεότυπων φρικαλεοτήτων κάνει το τέλος του διηγήματος εντελώς απροσδόκητο. Τοτέλος αυτό χρησιμοποιεί την αντίθεση ανάμεσα στο φέρετρο, μυστικιστικό αντικείμενο, χαρακτηριστικό τωναφηγημάτων τρόμου, και στο φέρετρο, απλό προϊόν ενός νεκροθάφτη.

Ο ιδιοκτήτης προκειμένου να αποφύγει την κατάσχεση έκρυψε τα φέρετρα στα σπίτια των φίλων του.

Το διήγημα Μια αινιγματική φύση είναι γεμάτο ειρωνεία για τους επιγόνους του κοσμικού διηγήματος.Προκειμένου ο Τσέχοφ να αποκαλύψει το τέχνασμά του βάζει την ηρωίδα να διηγείται απευθείας τηνιστορία σ' έναν συγγραφέα. Η δράση εκτυλίσσεται σ' ένα βαγόνι της πρώτης θέσης, κατάσταση παραδοσιακήγια την παρουσίαση στη λογοτεχνία κοσμικών προσώπων:

"Απέναντι της κάθεται ένας δημόσιος υπάλληλος επιφορτισμένος με ειδικές κυβερνητικές αρμοδιότητες,νέος αρχάριος συγγραφέας που δημοσιεύει μικρά διηγήματα στους Αγγελιαφόρους της κυβέρνησης ή, όπωςτα αποκαλεί ο ίδιος, νουβέλες για τη ζωή των κοσμικών"[7].

Η γυναίκα διηγείται την ιστορία της η οποία στην αρχή είναι εντελώς κοινή. Υπήρξε φτωχή· μετάακολουθούν "η άχρηστη παιδεία που έλαβε σε κάποιο κολέγιο, η ανάγνωση ανόητων μυθιστορημάτων, τανεανικά λάθη, ο πρώτος συνεσταλμένος έρωτας". Αγαπά ένα νέο και θέλει να είναι ευτυχισμένη. Πρόκειταιεδώ για την αρχή μιας νέας μίμησης του ψυχολογικού μυθιστορήματος.

"Γοητευτική! ψιθυρίζει ο συγγραφέας φιλώντας το χέρι γύρω από το βραχιόλι της μικρής κυρίας. Δεν είναιεσάς που φιλώ, θεσπέσια, αλλά τον ανθρώπινο πόνο!"

Η νεαρή γυναίκα παντρεύεται ένα γέρο και μ' έναν παρωδιακό τρόπο μας περιγράφεται σύντομα η ζωή της.Ο γέρος πεθαίνει και την αφήνει πλούσια. Η ευτυχία φαίνεται να είναι κοντά, να όμως που προβάλλει ένανέο εμπόδιο. "Τι βρίσκεται λοιπόν στον δρόμο σας; Ένας ακόμη πλούσιος γέρος".

Η επανάληψη αυτή αποστερεί το θέμα από το αρχικό του κίνητρο και κάνει ώστε τα θέματα της κοσμικήςνουβέλας να εμφανίζονται στο διήγημα αυτό ως απλή πορνεία.

Το διήγημα Ήταν λοιπόν αυτή είναι ποιοτικά λιγότερο τέλειο. Το διήγημα αυτό χρησιμοποιεί την αδράνεια ηοποία χαρακτηρίζει τις χριστουγεννιάτικες ιστορίες, δηλαδή τη συνάντηση του ήρωα με μιαν άγνωστηγυναίκα. Ο αφηγητής δεν λέει ρητά ότι η γυναίκα αυτή είναι άγνωστη, πλην όμως ο αναγνώστης ή οακροατής το μαντεύει. Στο τέλος ανακαλύπτουμε ότι η γυναίκα αυτή είναι η σύζυγος του αφηγητή, οιακροατές διαμαρτύρονται και ο αφηγητής αναγκάζεται να καταφύγει στο παραδοσιακό τέλος.

Το θαυμάσιο διήγημα του Τσέχοφ Ένας γνώριμός της άνδρας βασίζεται σε μια διπλή αναφορά που αφορά τοίδιο αντικείμενο· δεν χρησιμοποιεί την αδράνεια ενός άλλου είδους. Μια πόρνη βγαίνει από το νοσοκομείο.Χωρίς τα ρούχα της δουλειάς της, το κοντό φόρεμα στη μόδα, το μεγάλο της καπέλο και τα χρυσαφένιασκαρπίνια της αισθάνεται σαν γυμνή, όχι ως η επαγγελματίας Βάντα αλλά η Αναστασία Κανάφκιν, όπωςφέρεται στην ταυτότητά της. Πρέπει να βρει χρήματα. Αφού έβαλε ενέχυρο το τελευταίο της δαχτυλίδι γιαένα ρούβλι, η Βάντα-Αναστασία, η διπλή αυτή γυναίκα, αποφασίζει να πάει στον οδοντίατρο Φίνκελ, ένανκαλό παλιό της γνώριμο. Στον δρόμο καταστρώνει το σχέδιο της: θα μπει σαν σίφουνας στο ιατρείο τουοδοντιάτρου και θα απαιτήσει γελώντας να της δώσει είκοσι πέντε ρούβλια. Φοράει όμως ένα συνηθισμένοφόρεμα. Μπαίνει και ερωτά συνεσταλμένα: "Είναι ο γιατρός εδώ;". Η σκάλα της φαίνεται πολυτελής,διακρίνει έναν καθρέφτη. Βλέπει τον εαυτό της χωρίς μεγάλο καπέλο, χωρίς φόρεμα στη μόδα, χωρίςχρυσαφένια σκαρπίνια. Η Βάντα μπαίνει στο ιατρείο του γιατρού και φοβισμένη του λέει ότι πονάει το δόντιτης. Με τα κιτρινιασμένα από τον καπνό δάκτυλα του ο Φίνκελ της λερώνει τα χείλια και τα ούλα και τηςβγάζει ένα δόντι· η Βάντα του δίνει το τελευταίο της ρούβλι.

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 7 / 17

Η κατευθυντήρια ιδέα του διηγήματος είναι ότι κάθε άνθρωπος έχει μια διπλή ύπαρξη. Βρισκόμαστεμπροστά σε διαφορετικά επαγγέλματα, πόρνη και οδοντίατρος, και η γυναίκα παρουσιάζεται ως μηεπαγγελματίας σ' έναν επαγγελματία. Το γεγονός ότι η Βάντα είναι ντυμένη διαφορετικά μας υπενθυμίζεισυνεχώς την αλλαγμένη της κατάσταση. Στο βάθος όλων αυτών βρίσκουμε την ντροπή, την ντροπή ναπούμε ποιοι είμαστε, την ντροπή που μας κάνει να επιλέγουμε τον πόνο. Ολόκληρο το διήγημα συνοψίζεταιστο θέμα αυτό.

"Στον δρόμο αισθάνθηκε ακόμη πιο ντροπιασμένη, όχι όμως πια για τη φτώχεια της. Είχε ήδη ξεχάσει ότι τηςέλειπε το μεγάλο καπέλο και το φόρεμα στη μόδα. Βάδιζε στον δρόμο και έφτυνε αίμα, κάθε κόκκινη φτυσιάτης μιλούσε για τη δύσκολη και άσχημη ζωή της, για τις προσβολές που είχε δεχθεί και που θα δεχόταν πάλιαύριο, την προσεχή εβδομάδα, σε όλη της τη ζωή, ως τον θάνατο"[8].

Ο Τσέχοφ σπάνια κάνει χρήση της καθαρής "άμεσης διήγησης". Έχει ωστόσο γράψει ένα έξοχο διήγημα, τηνΠολίνκα, όπου χρησιμοποιεί διάφορες υφολογικές μορφές που εξυπηρετούν τη σύνθεση. Ο υπάλληλος κάνειλόγο στη μοδίστρα για τον έρωτα που τρέφει γι' αυτήν και της εξηγεί ότι ο φοιτητής με τον οποίο είναιερωτευμένη πολύ γρήγορα θα την απατήσει. Η συζήτηση γίνεται όσο χρόνο ο υπάλληλος της ετοιμάζει ταψώνια της και το περιβάλλον ενός καταστήματος μόδας έρχεται σε αντίθεση με το δράμα που εκτυλίσσεται.Η διαδικασία της πώλησης καθυστερεί εσκεμμένα, γιατί ο ένας από τους ήρωες αγαπά και ο άλλοςαισθάνεται ένοχος.

"Τα περισσότερο στη μόδα είναι αυτά που έχουν πούπουλα πουλιών. Το χρώμα της εποχής, αν μουεπιτρέπετε, είναι το ηλιοτρόπιο ή το κανάκ, ή για να το πω διαφορετικά το βαθύ κόκκινο με κίτρινηαπόχρωση. Έχουμε μια μεγάλη ποικιλία. Πού θα σας οδηγήσει όλη αυτή η ιστορία; Πραγματικά δεν τοκαταλαβαίνω!"

Η γυναίκα είναι χλωμή, κλαίει και διαλέγει κουμπιά.

-Είναι για μια εμπόρισσα, δώστε μου κάτι το ασυνήθιστο…

-Μάλιστα, για μια εμπόρισσα, χρειάζεται κάτι το χτυπητό. Να, τα κουμπιά, δεσποινίς, ένας συνδυασμόςβαθύ μπλε, κόκκινου και χρυσαφένιου στη μόδα. Είναι ό,τι πιο χτυπητό υπάρχει. Οι πελάτισσες μας μεγούστο αγοράζουν μαύρα κουμπιά μ' έναν μικρό γυαλιστερό κύκλο. Μόνο που δεν το καταλαβαίνω· δενμπορείτε να το αντιληφθείτε από μόνη σας; Πού μπορούν να καταλήξουν αυτοί οι περίπατοι;

-Δεν ξέρω ούτε κι εγώ, μουρμουρίζει η Πολίνκα σκύβοντας πάνω στα κουμπιά. Δεν ξέρω, ΝικολάιΤιμοφέιτς, τι μου συμβαίνει".

Το διήγημα τελειώνει με μια σειρά από εμπορικά λόγια χωρίς κανένα σχεδόν νόημα τα οποία διακόπτονταιαπό κλάματα.

"Ο Νικολάι Τιμοφέιτς καλύπτει την Πολίνκα και βάζοντας τα δυνατά του να κρύψει και τη δική τουσυγκίνηση, κάνει ένα σπασμό θέλοντας να χαμογελάσει, και διαλαλεί με δυνατή φωνή:

-Υπάρχουν δύο δαντέλες, δεσποινίς, βαμβακερές και μεταξωτές. Οι ανατολικές, οι βρετανικές και οιβαλεντσιανές δαντέλες, με ψιλοβελονιά, είναι από βαμβάκι, οι δαντέλες ροκοκό, συριτένιες, είναι απόμετάξι… Για τ' όνομα του θεού, σκουπίστε τα δάκρυα σας! Κάποιος έρχεται!

Και βλέποντας ότι τα δάκρυα τρέχουν πάντοτε, συνεχίζει ακόμη πιο δυνατά:

-Ισπανικές, ροκοκό, συριτένιες, Καμπραί… κάλτσες Σκωτίας βαμβακερές, μεταξωτές…"[9]

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 8 / 17

Τα διηγήματα του Τσέχοφ κατατάχθηκαν αρχικά στην κατώτερη σειρά της λογοτεχνίας και δημοσιεύτηκανσε σατιρικές εφημερίδες. Η μεγάλη λογοτεχνική δόξα του Τσέχοφ αρχίζει με την κυκλοφορία των θεατρικώντου έργων και των μακρών διηγημάτων του. Σήμερα, πρέπει όχι μόνο να επανεκδοθεί αλλά επίσης και ναεπανεξετασθεί ο Τσέχοφ· είναι πιθανόν ότι κατά την επανεξέταση αυτή θα αναγνωρίσουν όλοι ότι ο Τσέχοφο οποίος διαβάζεται περισσότερο είναι ο Τσέχοφ της τέλειας μορφής.

II

Μία άλλη τεχνική, η οποία χρησιμοποιείται στην κατασκευή του διηγήματος, είναι ο παραλληλισμός. Τονσυναντάμε στα κείμενα του Τολστόι.

Προκειμένου να κάνουμε ένα αντικείμενο καλλιτεχνικό γεγονός, πρέπει να το αποσπάσουμε από τη σειράτων γεγονότων της καθημερινής ζωής. Και για να κάνουμε κάτι τέτοιο, θα πρέπει πριν από καθετί άλλο "ναζωντανέψουμε το αντικείμενο" με τον τρόπο που ο Ιβάν ο Τρομερός περνούσε από "επιθεώρηση" τουςάνδρες του. Πρέπει να αποσπάσουμε το αντικείμενο από το περίβλημα των συνηθισμένων συνειρμών του.Πρέπει να το αναποδογυρίσουμε όπως αναποδογυρίζουμε ένα ξύλο στη φωτιά. Στο σημειωματάριο τουΤσέχοφ βρίσκουμε το ακόλουθο παράδειγμα: κάποιος έπαιρνε επί δεκαπέντε ή ακόμη και επί τριάντα χρόνιατον ίδιο δρόμο και διάβαζε κάθε μέρα την επιγραφή "Μεγάλη ποικιλία από λαβράκια" και διερωτάτο κάθεμέρα: "Μα ποιος μπορεί να έχει ανάγκη από μια μεγάλη ποικιλία από λαβράκια;". Μια μέρα, βγάζουν τηνεπιγραφή και την αφήνουν δίπλα στον τοίχο· διαβάζει τότε ο άνθρωπος μας: "Μεγάλη ποικιλία πούρων"[10].Ο ποιητής ξεκρεμάει όλες τις επιγραφές, ο καλλιτέχνης είναι ο υποκινητής του ξεσηκωμού τωναντικειμένων. Στα χέρια των ποιητών τα αντικείμενα εξεγείρονται, απαρνιούνται τα παλιά τους ονόματα,και μαζί με το νέο τους όνομα επιφορτίζονται με μια συμπληρωματική έννοια. Προκειμένου ο ποιητής νακάνει συγκρίσεις χρησιμοποιεί εικόνες και ρητορικά σχήματα· ονομάζει, για παράδειγμα, τη φωτιά κόκκινολουλούδι ή προσθέτει στην παλιά λέξη ένα νέο επίθετο ή λέει, όπως ο Baudelaire, ότι το ψοφίμι είχε τα πόδιατου σηκωμένα σαν λάγνα γυναίκα. Έτσι ο ποιητής κάνει μια σημασιολογική μετατόπιση, αποσπά την έννοιααπό τη σημασιολογική σειρά στην οποία βρισκόταν και την τοποθετεί με τη βοήθεια άλλων λέξεων (ενόςρητορικού σχήματος) σε μιαν άλλη σημασιολογική σειρά. Γίνεται αισθητή έτσι η καινοτομία, η ένταξη τουαντικειμένου σε μια νέα σειρά. Η νέα λέξη φοριέται στο αντικείμενο σαν νέο ρούχο. Η επιγραφή αφαιρείται.Είναι ένα από τα μέσα προκειμένου να γίνει το αντικείμενο αντιληπτό, προκειμένου να μετατραπεί σεστοιχείο ενός έργου τέχνης.

Ένα άλλο μέσο είναι η δημιουργία μιας κλιμακωτής μορφής. Το αντικείμενο διπλασιάζεται καιτριπλασιάζεται χάρη στις προβολές και στις αντιθέσεις του.

Ω μηλαράκι πού κυλάς;

Ω μανούλα πόσο λαχταρώ να παντρευτώ τραγουδάει ο πλανόδιος του Ροστόβ συνεχίζοντας ασφαλώς τηνπαράδοση των τραγουδιών του είδους:

Το μηλαράκι θέλει να γκρεμιστεί απ' το γεφύρι,

Η μικρή η Κάτια θέλει να σηκωθεί από το τραπέζι. Έχουμε εδώ δύο έννοιες που δεν συμπίπτουν, οι οποίεςόμως αποκλείονται αμοιβαία από τις σειρές των συνηθισμένων συνειρμών.

Μερικές φορές διπλασιάζουμε ή διαιρούμε το αντικείμενο. Ο Αλέξανδρος Μπλοκ διαιρεί τη λέξη"σιδηρόδρομος" σε "θλιβερό δρόμο" και "θλιβερό σίδηρο". Στα έργα του, στα οποία έχει δώσει μορφήμουσικού έργου, ο Τολστόι έδωσε παραδείγματα τόσο του είδους της ανοικείωσης μέσα από την υποδήλωσητου αντικειμένου μ' ένα ασύνηθες όνομα, όσο και του είδους της κλιμακωτής κατασκευής.

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 9 / 17

Έχω ήδη γράψει σχετικά με την ανοικείωση στον Τολστόι. Η τεχνική αυτή γνωρίζει μια παραλλαγή η οποίαέγκειται στο να σταματάς σε μία μόνο λεπτομέρεια του πίνακα και να την τονίζεις· κάτι τέτοιο έχει ωςαποτέλεσμα την παραμόρφωση των συνηθισμένων αναλογιών. Περιγράφοντας, έτσι, μια μάχη, ο Τολστόιαναπτύσσει τη λεπτομέρεια ενός υγρού στόματος που μασάει. Ο τονισμός αυτής της λεπτομέρειαςδημιουργεί μια ιδιάζουσα παραμόρφωση. Στο βιβλίο του για τον Τολστόι ο Κωνσταντίνος Λεόντιεφ δενκατάλαβε αυτήν την τεχνική.

Πολύ πιο συχνά όμως ο Τολστόι χρησιμοποιεί μιαν άλλη τεχνική: αρνείται να αναγνωρίσει τα αντικείμενακαι τα περιγράφει σαν να τα βλέπει πρώτη φορά: ονομάζει τα παράσημα ζωγραφιστά χαρτονάκια, τη θείαμετάληψη ψωμάκι ή μας βεβαιώνει ότι οι χριστιανοί τρώνε τον θεό τους. Υποθέτω ότι η τεχνική αυτήπροέρχεται από τη γαλλική λογοτεχνική παράδοση, ίσως από το έργο του Voltaireουρον ο επιλεγόμενοςΑφελής ή από την περιγραφή της βασιλικής αυλής που έγινε από τον άγριο του Chateaubriand. Όπως και ναέχει το πράγμα, ο Τολστόι έκανε τα έργα του Wagner μοναδικά με το να τα περιγράφει από την πλευρά ενόςέξυπνου χωριάτη, από την πλευρά δηλαδή ενός προσώπου το οποίο, όπως ακριβώς και οι άγριοι Γάλλοι, δενμπορεί να αναφέρεται στους συνηθισμένους συνειρμούς. 'Αλλωστε, το αρχαίο ελληνικό μυθιστόρημαγνώριζε κι αυτό την τεχνική αυτή όταν περιέγραφε την πόλη από την πλευρά ενός χωρικού (Βεσελόφσκι).

Ο Λ.Τολστόι χρησιμοποίησε τη δεύτερη τεχνική, εκείνη της κλιμακωτής κατασκευής κατά έναν ιδιότυποτρόπο.

Δεν θα επιχειρήσω να μελετήσω, έστω και κατά τρόπο συνοπτικό, την τεχνική αυτή στην ποιητική τουΤολστόι, θα περιοριστώ μόνο να αναφέρω ορισμένα παραδείγματα. Ο νεαρός Τολστόι χρησιμοποιούσε τονπαραλληλισμό με τρόπο αρκετά αφελή, θεώρησε αναγκαίο να εισάγει τρεις παραλλαγές προκειμένου να μαςπαρουσιάσει ένα θέμα: τον θάνατο της κυρίας, τον θάνατο του μουζίκου και τον θάνατο του δένδρου.Αναφέρομαι στο διήγημα Τρεις θάνατοι10α. Τα μέρη του διηγήματος αυτού τα συνδέει μία ορισμένηαιτιολογία: ο μουζίκος είναι ο αμαξάς της κυρίας και το δένδρο κόπηκε για να της φτιάξουν έναν σταυρό.

Στην πρόσφατη λαϊκή ποίηση κάποτε ο παραλληλισμός δικαιολογείται. Έτσι, ο διαδεδομένος παραλληλισμός"αγαπώ - ποδοπατώ το χορτάρι" εξηγείται από το γεγονός ότι οι ερωτευμένοι ποδοπατούν το χορτάρικάνοντας περιπάτους.

Η επόμενη φράση επιτείνει στο Χόλστομερ τον παραλληλισμό άλογο - άνθρωπος: "Το κορμί τουΣερπουκόφσκι το οποίο περιφερόταν ανά τον κόσμο τρώγοντας και πίνοντας τάφηκε πολύ αργότερα. Μήτετο δέρμα του, μήτε η σάρκα του, μήτε τα κόκαλα του μπόρεσαν ποτέ να χρησιμεύσουν σε κάτι".

Η σύνδεση των δύο στοιχείων του παραλληλισμού δικαιολογείται από το γεγονός ότι ο Σερπουκόφσκιυπήρξε άλλοτε ιδιοκτήτης του Χόλστομερ. Στο διήγημα Οι δύο Ουσάροι, ο παραλληλισμός εκφράζεται τόσομε τον τίτλο όσο και με πολλές λεπτομέρειες: τον έρωτα, την τράπουλα, τη συμπεριφορά προς τους φίλους. Ησύνδεση των μερών δικαιολογείται από τη συγγένεια των προσώπων.

Aν συγκρίνουμε τις τεχνικές του Τολστόι με εκείνες του Maupassant, θα δούμε ότι ο γάλλος δεξιοτέχνηςπαραλείπει το δεύτερο μέρος του παραλληλισμού. Στα διηγήματά του ο Maupassant αποσιωπά το δεύτεροαυτό στοιχείο σαν να το υπονοούσε. Το δεύτερο αυτό σκέλος μπορεί να είναι είτε η παραδοσιακή δομή τουδιηγήματος (διαστρεβλωμένης από τον Maupassant στα διηγήματα του "χωρίς τέλος") είτε η συμβατική στάσητης γαλλικής αστικής τάξης απέναντι στη ζωή. Σε πολλά, για παράδειγμα, διηγήματα περιγράφει τον θάνατοτου χωρικού· η περιγραφή αυτή είναι απλή πλην όμως ολότελα ξεχωριστή. Το κριτήριο της σύγκρισης είναιβέβαια η περιγραφή του θανάτου ενός αστού, πλην όμως η περιγραφή αυτή δεν είναι παρούσα στο ίδιοδιήγημα. Μερικές φορές, το συμπληρωματικό αυτό στοιχείο εισάγεται υπό μορφή συναισθηματικήςαναφοράς του αφηγητή, θα μπορούσε κανείς να πει ότι από την άποψη αυτή ο Τολστόι είναι πιοπρωτόγονος από τον Maupassant, ότι έχει ανάγκη ενός έκδηλου παραλληλισμού. Έτσι, στο έργο Καρποί του

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 10 / 17

πολιτισμού μας δείχνουν την κουζίνα και το καθιστικό. Νομίζω ότι το φαινόμενο αυτό μπορεί να εξηγηθείαπό τη μεγαλύτερη καθαρότητα η οποία χαρακτηρίζει τη γαλλική λογοτεχνική παράδοση σε σύγκριση μεεκείνη της Ρωσίας. Ο γάλλος αναγνώστης αισθάνεται πιο καθαρά την παραβίαση του κανόνα, βρίσκειευκολότερα τον παράλληλο όρο, ενώ ο δικός μας αναγνώστης έχει μιαν αρκετά συγκεχυμένη ιδέα τουφυσιολογικού.

Θα ήθελα, παρεμπιπτόντως, να σημειώσω ότι μου φαίνεται αδύνατο να ταυτίζουμε τη λογοτεχνικήπαράδοση με τα δάνεια που ο ένας συγγραφέας κάνει από τον άλλον. Φαντάζομαι ότι το να σέβεται οσυγγραφέας την παράδοση σημαίνει ότι εξαρτάται από ένα σύνολο λογοτεχνικών αρχών, σύνολο το οποίο,ακριβώς όπως και η παράδοση των εφευρέσεων, αποτελείται από τις τεχνικές δυνατότητες της στιγμής.

Οι αντιθέσεις μεταξύ ορισμένων ηρώων ή ορισμένων ομάδων ηρώων στα μυθιστορήματα του Τολστόιαντιπροσωπεύουν ένα πιο περίπλοκο παράδειγμα παραλληλισμού. Έτσι, στον Πόλεμο και Ειρήνηαισθάνεται κανείς καθαρά τις αντιθέσεις: 1. Ναπολέοντα - Κουτούζοφ, 2. Πιέρ Μπεζούκοφ - ΑντρέΜπολκόνσκι και συγχρόνως με τον Νικολάι Ροστόβ ο οποίος χρησιμεύει ως άξονας αναφοράς στον έναν καιστον άλλον. Στην 'Αννα Καρένινα10β η ομάδα 'Αννα - Βρόνσκι αντιπαρατίθεται στην ομάδα Λέβιν - Κίττυ· ησύνδεση των δύο αυτών ομάδων έχει ως κινητήριο μοχλό τη συγγένεια. Πρόκειται για ένα συνηθισμένοκινητήριο μοχλό στον Τολστόι και ίσως σε κάθε συγγραφέα. Ο Τολστόι έγραφε ο ίδιος ότι έβαλε τον γέροΜπολκόνσκι να είναι ο "πατέρας του λαμπρού νεαρού άνδρα (Αντρέ)" γιατί θα βρισκόταν "σε αμηχανία ναπεριγράψει ένα πρόσωπο του έργου το οποίο δεν συνδέεται με το μυθιστόρημα". Υπάρχει μία άλλη τεχνικήτην οποία σχεδόν ποτέ ο Τολστόι δεν μεταχειρίστηκε και η οποία συνίσταται στο να βάζεις ένα πρόσωπο τουέργου να συμμετέχει σε διάφορους συνδυασμούς (τεχνική την οποία προτιμούν οι άγγλοιμυθιστοριογράφοι). Το επεισόδιο του Πέτρουσκα και του Ναπολέοντα, όπου η τεχνική αυτή εξυπηρετεί τηνανοικείωση, αποτελεί μάλλον εξαίρεση. Πάντως, στην 'Αννα Καρένινα τα δύο σκέλη του παραλληλισμούσυνδέονται τόσο λίγο μεταξύ τους ώστε μόνον λόγοι αισθητικής μπορούν να εξηγήσουν τη σύνδεση.

Ο Τολστόι χρησιμοποιεί τη συγγένεια όχι μόνο για να φτιάξει έναν παραλληλισμό, αλλά επίσης και για ναστηρίξει την κλιμακωτή κατασκευή. Μας παρουσιάζονται οι δύο αδελφοί Ροστόβ και η αδελφή τους πουαποτελούν διαφορετικές όψεις ενός ίδιου ανθρώπου. Καμία φορά ο Τολστόι τους συγκρίνει μεταξύ τους,όπως στο χωρίο αμέσως πριν από τον θάνατο του Πέτια. Ο Νικολάι Ροστόβ είναι το απλοποιημένο,σκληραγωγημένο πορτρέτο της Νατάσα. Η Στίβα Ομπλόνσκι μας αποκαλύπτει μια πλευρά της διανοητικήςδομής της Άννας Καρένινα· η σύνδεση γίνεται με τη λέξη "λιγουλάκι" την οποία η Άννα προφέρει με τη φωνήτης Στίβα. Η Στίβα τοποθετείται σ' ένα χαμηλότερο σκαλοπάτι σε σύγκριση με την αδελφή της. Η συγγένειαεδώ δεν χρησιμεύει για να συνδέσει χαρακτήρες: στο μυθιστόρημα του ο Τολστόι ένωσε με δεσμούςσυγγένειας, χωρίς να ενοχληθεί, πρόσωπα του έργου τα οποία είχε συλλάβει χωριστά. Εδώ, έχει ανάγκη τησυγγένεια προκειμένου να κατασκευάσει διαφορετικά επίπεδα.

Το παραδοσιακό τέχνασμα το οποίο συνίσταται στο να περιγράφει ο συγγραφέας τον έναν αδελφό ευγενήκαι τον άλλο κακούργο, δείχνει σαφώς ότι στη λογοτεχνική παράδοση η παρουσίαση των συγγενών δενσυνεπάγεται υποχρεωτικά διαφορετικές προβολές ενός και του αυτού χαρακτήρα. 'Αλλωστε, εισάγεταιμερικές φορές μία αιτιολόγηση: ο ένας συμβαίνει να είναι νόθος (Fielding).

Όπως συμβαίνει πάντοτε στην τέχνη, τα πάντα εδώ είναι θέμα μιας αιτιολόγησης η οποία επιβάλλεται απότους κανόνες του επαγγέλματος.

III

Η συλλογή διηγημάτων προηγήθηκε του σύγχρονου μυθιστορήματος: η διαβεβαίωση αυτή δεν συνεπάγεταιτην ύπαρξη ενός αιτιώδους δεσμού, πρόκειται μάλλον για διαπίστωση ενός χρονολογικού γεγονότος.

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 11 / 17

Συνήθως προσπαθούμε να συνδέσουμε, έστω και μ' έναν τυπικό τρόπο, τα συστατικά μέρη μιας συλλογής.Στο πνεύμα αυτό τα ιδιόμορφα διηγήματα εντάσσονται στο εσωτερικό ενός άλλου διηγήματος του οποίουαυτά θεωρούνται ότι αντιπροσωπεύουν τα μέρη. Οι συλλογές Παντσατάντρα, Καλίλα και Ντίμνα,Ιντοπαντεσάχ, Οι Ιστορίες του παπαγάλου, Οι επτά βεζίρηδες, Οι Χίλιες και μία νύχτες, η γεωργιανή συλλογήδιηγημάτων του 18ου αιώνα, η Βίβλος της Σοφίας και του Ψεύδους, και πολλά άλλα έχουν γίνει κατά τονίδιο τρόπο.

Θα μπορούσε κανείς να παρουσιάσει πολλά είδη διηγημάτων τα οποία χρησιμεύουν ως πλαίσιο σε άλλαδιηγήματα ή τα οποία αποτελούν μάλλον έναν τρόπο ώστε να συμπεριλαμβάνεται ένα διήγημα μέσα σ' έναάλλο. Ο τρόπος ο πιο διαδεδομένος είναι να διηγείται κανείς ιστορίες ή παραμύθια προκειμένου ναεπιβραδύνει την εκτέλεση μιας ορισμένης πράξης. Έτσι είναι με τις ιστορίες τους που οι εφτά βεζίρηδεςκαθυστερούν τον βασιλιά για να μην εκτελέσει τον γιο του· στις Χίλιες και μία νύχτες10γ, η Σεχραζάταναβάλλει με τις ιστορίες της τη στιγμή της ίδιας της της εκτέλεσης· στη συλλογή των μογγολικών ιστοριώνβουδιστικής καταγωγής, 'Αρτζι Μπάρτζι, τα ξύλινα αγάλματα, που είναι τα σκαλιά μιας σκάλας, εμποδίζουνμε τις ιστορίες τους την ενθρόνιση του βασιλιά, η δε δεύτερη ιστορία περιέχει δύο άλλες· στις Ιστορίες τουπαπαγάλου, το πουλί απασχολεί με τις ιστορίες του τη γυναίκα που θέλει να απατήσει τον άνδρα της και τηνκαθυστερεί έτσι μέχρι τον ερχομό του τελευταίου αυτού. Οι κύκλοι των ιστοριών στο εσωτερικό του έργου Χίλιες και μία νύχτες έχουν κατασκευαστεί σύμφωνα με το ίδιο σύστημα επιβράδυνσης: πρόκειται γιαιστορίες πριν από την εκτέλεση.

Θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει τη συζήτηση με τη βοήθεια ιστοριών ως ένα δεύτερο τρόπο εισαγωγήςενός διηγήματος μέσα σ' ένα άλλο: οι ιστορίες αναφέρονται για να αποδείξουν μια ιδέα και η νέα ιστορίαχρησιμεύει ως αντίρρηση σε μια προηγούμενη. Η τεχνική αυτή μας ενδιαφέρει, γιατί επεκτείνεται ομοίως καισε άλλα θέματα τα οποία μπορούν να συμπεριληφθούν στο διήγημα. Με τον τρόπο αυτόν, εισάγονται στοδιήγημα στίχοι και αφορισμοί.

Ενδιαφέρει να σημειωθεί ότι οι τεχνικές αυτές αφορούν αποκλειστικά το γραπτό κείμενο, το μακροσκελέςκείμενο της προφορικής παράδοσης δεν επιτρέπει τη σύνδεση των μερών με τη βοήθεια παρόμοιων μέσων. Ησύνδεση μεταξύ των μερών είναι τέτοιας μορφής ώστε μόνον ο αναγνώστης μπορεί να την αντιληφθεί. Ηλεγόμενη λαϊκή, δηλαδή ανώνυμη δημιουργία, που στερείται ατομικής συνείδησης δεν μπόρεσε να γνωρίσειπαρά ένα στοιχειώδες μόνο είδος δεσμού. Από τη στιγμή που το μυθιστόρημα κάνει την εμφάνισή του ωςείδος, και πριν ακόμα, τείνει προς τη γραπτή έκφραση.

Στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία, συναντάμε αρκετά νωρίς συλλογές διηγημάτων οι οποίες παρουσιάζονται ωςσύνολο και οι οποίες συνδέονται μ' ένα διήγημα το οποίο τους χρησιμεύει ως πλαίσιο.

Οι ανατολίτικες συλλογές αφηγήσεων, τις οποίες οφείλουμε στους 'Αραβες και στους Εβραίους, επέτρεψανστους Ευρωπαίους να γνωρίσουν έναν μεγάλο αριθμό ξένων διηγημάτων τα οποία παραβλήθηκαν έτσι με ταανάλογα διηγήματα των Ευρωπαίων. Δημιουργείται ταυτόχρονα στην Ευρώπη ένας πρωτότυπος τρόπος ναπλαισιώνονται τα διηγήματα, τρόπος όπου η αφήγηση είναι αυτοσκοπός.

Θέλω να αναφερθώ στο σημείο αυτό στο Δεκαήμερο. Το Δεκαήμερο, όπως και οι λογοτεχνικοί του επίγονοι,είναι ακόμα πολύ διαφορετικό από το ευρωπαϊκό μυθιστόρημα του 18ου και του 19ου αι., γιατί τα διάφοραεπεισόδια του έργου δεν συνδέουν τα ίδια πρόσωπα. Ακόμη περισσότερο: δεν υπάρχει εδώ ήρωας· ηπροσοχή συγκεντρώνεται στη δράση, το δρων πρόσωπο δεν είναι παρά η κινητήρια δύναμη που επιτρέπειστην υπόθεση να εκτυλιχθεί.

Ισχυρίζομαι, χωρίς να προσπαθώ για την ώρα να αποδείξω αυτή την άποψη, ότι η κατάσταση αυτήπαρατάθηκε για πολύ: ο Gil Blas του Lesage έχει τόσο λίγη προσωπικότητα που κάνει τους κριτικούς νασκέπτονται μήπως ο σκοπός του συγγραφέα ήταν να παρουσιάσει έναν μέτριο άνθρωπο. Δεν είναι όμως

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 12 / 17

αλήθεια. Ο Gil Blas δεν είναι ένας άνθρωπος, είναι η κλωστή που συνδέει τα επεισόδια του μυθιστορήματος·και η κλωστή αυτή είναι μέτρια.

Στις Ιστορίες του Καντέρμπορυ η σύνδεση ανάμεσα στη δράση και στον δρώντα είναι πολύ πιο στενή.

Τα περιπετειώδη μυθιστορήματα κάνουν ευρεία χρήση της τεχνικής της πλαισίωσης.

Παρουσιάζει ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε την τύχη της τεχνικής αυτής στο έργο των Cervantes, Lesageκαι Fielding και μετά τη διαστρέβλωση της από τον Sterne, στο σύγχρονο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα.

Η δομή του παραμυθιού Η Ιστορία τον Καμαραλζαμάν με την πριγκίπισσα Μπουντούρ μας προσφέρει έναπαράδειγμα ιδιαίτερα αξιοπερίεργο. Η ιστορία αυτή αρχίζει την εκατόν εβδομηκοστή νύχτα και διαρκεί έωςτη διακοσιοστή τεσσαρακοστή ενάτη. Διαιρείται αμέσως σε πολλές ιστορίες:

1. Την ιστορία του πρίγκιπα Καμαραλζαμάν (γιου του Σαχζαμάν) και των βοηθών μάγων του, η οποίαδιακρίνεται για την ιδιαίτερα περίπλοκη σύνθεση της και τελειώνει με τον γάμο των ερωτευμένων, ενώ ηβασίλισσα Μπουντούρ εγκαταλείπει τον πατέρα της.

2. Την ιστορία των δύο πριγκίπων, Αμζιάντ και Ασσάντ. Το μόνο γεγονός που συνδέει την ιστορία αυτήν μετην προηγούμενη είναι ότι οι δύο αυτοί πρίγκιπες είναι παιδιά των γυναικών του βασιλιά Καμάρ. Ο βασιλιάςθέλει να τους εκτελέσει, αυτοί διαφεύγουν και γνωρίζουν διάφορες περιπέτειες. Η πριγκίπισσα Μαρζιάνερωτεύεται τον Ασσάντ, τον οποίο βρίσκει να κρύβεται μεταξύ των δούλων της με το όνομα Μαμελίκ. Οτελευταίος αυτός γνωρίζει τη μια περιπέτεια μετά την άλλη, πέφτοντας πάντοτε στα χέρια του ίδιου μάγουονόματι Μπεχράμ. Τελικά, οι δύο νέοι συναντώνται. Ο μάγος, ο οποίος ασπάστηκε το Ισλάμ, διηγείται με τηνευκαιρία αυτή την ιστορία των Νεαμέχ και Νόαμ. Η διήγηση αυτή είναι πολύ περίπλοκη και δεν διακόπτεταιπουθενά από την ιστορία των δύο αδελφών. "Ακούγοντας τη διήγηση αυτή οι δύο πρίγκιπες εξεπλάγησαν".Τη στιγμή εκείνη φθάνει ο στρατός της πριγκίπισσας Μαρζιάν η οποία απαιτεί να της δοθεί ο αμούστακοςΜαμελίκ τον οποίο της είχαν αποστερήσει. Ύστερα έρχεται ο στρατός του βασιλιά Ελ Γκανέρ ο οποίος είναικαι ο πατέρας της βασίλισσας Μπουντούρ μητέρας του Αμζιάντ. Αργότερα φθάνει ένας τρίτος στρατός, οστρατός του Καμάρ, ο οποίος αναζητεί τα παιδιά του των οποίων έμαθε την αθωότητα. Τέλος, βλέπουμε τονστρατό του Σαχζαμάν τον οποίο είχαμε εντελώς λησμονήσει και ο οποίος αναζητεί επίσης τον γιο του. Με τοτεχνητό αυτό μέσο συνδέονται έτσι πολλές ιστορίες.

Η υπόθεση του λαϊκού δράματος Ο βασιλιάς Μαξιμιλιανός είναι μια άλλη ενδιαφέρουσα περίπτωση. Ηυπόθεση αυτή είναι πολύ απλή: ο γιος του βασιλιά Μαξιμιλιανού πήρε γυναίκα του την Αφροδίτη, δεν θέλεινα λατρέψει τα είδωλα και για το λόγο αυτό αφανίζεται από το χέρι του πατέρα της. Ο πατέρας ο ίδιος καιολόκληρη η αυλή του θερίζονται από το θάνατο. Το κείμενο αυτό το μεταχειρίζεται κανείς σαν σενάριο: τουπροσθέτει κινητήρια θεματικά στοιχεία τα οποία του είναι ξένα και καταφεύγει για το λόγο αυτόν σε πολύδιαφορετικές μεταξύ τους αιτιολογήσεις. Υπάρχουν, παραδείγματος χάριν, και άλλα λαϊκά δράματα: Τοπλοίο, Η συμμορία. Μερικές φορές, χωρίς την παραμικρή αιτιολόγηση, τα ενσωματώνουν στον ΒασιλιάΜαξιμιλιανό με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που ενσωματώνονται οι ποιμενικές σκηνές στο Δον Κιχώτη ή στίχοι στις Χίλιες και μία νύχτες. Δικαιολογείται κάποτε η παρουσία τους με τον εξής τρόπο (πιστεύω ότι έχουμε νακάνουμε εδώ με όψιμα φαινόμενα): ο Αδόλφος, ανυπότακτος, γλιτώνει από τον πατέρα του και γίνεταιμέλος μιας συμμορίας. Το επεισόδιο του Ανίκα με τον Θάνατο έχει εισαχθεί νωρίτερα στο κείμενο. Ηπροσθήκη αυτή έγινε όταν το κείμενο παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο χωριό με τη μορφή μιαςπαραλλαγής την οποία θα μπορούσαμε, απλοποιώντας, να την ονομάσουμε εσφαλμένα αρχικό κείμενο. Τοεπεισόδιο της κηδείας που γελοιοποιείται, το οποίο είναι επίσης γνωστό και από άλλα κείμενα, έχει εισαχθείπολύ αργότερα. Πολύ συχνά τα νέα επεισόδια ιδίως τα λογοπαίγνια (συσσώρευση ομωνύμων τα οποίααιτιολογούνται από την κωφότητα) προσέλαβαν τέτοια ανάπτυξη ώστε παραμέρισαν τον Μαξιμιλιανό απότο έργο του. Δεν είναι παρά ένα πρόσχημα για να αρχίσει η κωμωδία. Η απόσταση ανάμεσα στον αρχικό

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 13 / 17

Βασιλιά Μαξιμιλιανό, έργο το οποίο προέρχεται πιθανώς από ένα δράμα της Νότιας Ρωσίας, και στοπρόσφατο κείμενο το οποίο διατρέχεται από αστεϊσμούς και αναπτύσσεται σύμφωνα με μια εντελώςδιαφορετική αρχή, η απόσταση αυτή δεν είναι μικρότερη από εκείνη που χωρίζει τον Ντερζαβίν από τονΑντρέ Μπιελύ. Ας σημειωθεί ότι ορισμένοι στίχοι του Ντερζαβίν κάνουν μερικές φορές την εμφάνιση τουςστο κείμενο του δράματος. Αυτή είναι περίπου η ιστορία των τεχνικών των οποίων γίνεται χρήση για τηνανάπτυξη της δράσης στο κείμενο του Βασιλιά Μαξιμιλιανού. Για κάθε ιδιαίτερη παραλλαγή άλλαζαν τοκείμενο, συμπληρώνοντας το μ' ένα τοπικό υλικό.

IV

Έχω ήδη πει ότι αν κοιτάξουμε ένα ανεκδοτολογικό διήγημα αρκετά αντιπροσωπευτικό, θα δούμε ότι έχειολοκληρωμένο χαρακτήρα. Αν σ' ένα διήγημα η δύσκολη κατάσταση μπορεί να προκύψει από την ευτυχήαπάντηση σ' ένα αίνιγμα, θα βρούμε το όλο πλέγμα των συμπληρωματικών στοιχείων: την αιτιολόγησηαυτής της κατάστασης, την απάντηση του ήρωα και μιαν ορισμένη λύση· αυτή είναι γενικά η περίπτωση τωνδιηγημάτων "δόλου". Έκοψαν, για παράδειγμα, μια τούφα μαλλιά σ' ένα άτομο το οποίο είχε διαπράξει έναέγκλημα· ο εγκληματίας κάνει το ίδιο κόβοντας μια τούφα μαλλιά απ' όλους τους συντρόφους του και έτσισώζει το κεφάλι του. Η ίδια τεχνική ακολουθείται στην ανάλογη ιστορία του σπιτιού που το σημείωσαν μεκιμωλία (Χίλιες και μία νύχτες, Andersen). Η υπόθεση σχηματίζει εδώ ένα σπιράλ πάνω στο οποίο κέντησανείτε περιγραφές είτε ψυχολογικές παρεκβάσεις, παρ' όλα αυτά η ίδια παραμένει ένα ολοκληρωμένοαντικείμενο. Όπως είπα και προηγουμένως, μπορεί κανείς να ενσωματώσει πολλά διηγήματα σε μιαπερισσότερο περίπλοκη κατασκευή, εντάσσοντάς τα σ' ένα πλαίσιο ή συνάπτοντάς τα στον ίδιο κορμό.

Ωστόσο η τεχνική σύνθεσης δια "συρραφής" είναι ακόμη πιο διαδεδομένη. Στην περίπτωση αυτή, πολλάδιηγήματα, καθένα από τα οποία αποτελεί ένα σύνολο, διαδέχονται το ένα το άλλο και ενώνονται μέσω ενόςκοινού προσώπου. Το πολυσυλλαβικό διήγημα, το οποίο επιβάλλει στον ήρωα πολλά κατορθώματα,υιοθετεί ήδη μια σύνθεση διά συρραφής. Ένα διήγημα ενσωματώνει τα κινητήρια θεματικά στοιχεία ενόςάλλου με τη βοήθεια ακριβώς της συρραφής. Έχουμε έτσι διηγήματα τα οποία συμπεριλαμβάνουν δύο ήακόμη και τέσσερα διηγήματα. Μπορούμε αμέσως να διακρίνουμε δύο είδη συρραφής. Στο πρώτο, ο ήρωαςέχει έναν ουδέτερο ρόλο, είναι οι περιπέτειες που τον κυνηγούν, περιπέτειες τις οποίες ο ίδιος δεν επιδιώκει.Συναντάμε πολύ συχνά αυτό το φαινόμενο στα περιπετειώδη μυθιστορήματα, όπου οι πειρατές κλέβουν οένας από τον άλλον μια νέα κοπέλα ή έναν έφηβο, ενώ τα πλοία τους αδυνατώντας να φθάσουν στονπροορισμό τους περνούν όλον αυτόν τον καιρό πολλαπλές περιπέτειες. 'Αλλες συνθέσεις αποπειρώνται ήδηνα συνδέσουν τη δράση και τον δρώντα και να αιτιολογήσουν τις περιπέτειες. Οι περιπέτειες του Οδυσσέααιτιολογούνται, αν και με τρόπο επιπόλαιο, από την οργή των θεών που δεν αφήνουν στον ήρωα τον καιρόγια να ησυχάσει. Ο 'Αραβας αδελφός του Οδυσσέα, ο Σεβάχ ο θαλασσινός, φέρει μέσα του την εξήγηση τωνπολλών περιπετειών του: έχει το πάθος να ταξιδεύει, γι' αυτό οι επτά αναχωρήσεις του επιτρέπουν νασυνδεθεί με την τύχη του ολόκληρο το περιηγητικό λαογραφικό υλικό της εποχής.

Η αιτιολόγηση της συρραφής στο Χρυσό γάιδαρο (Οι Μεταμορφώσεις)10δ, του Απουλήιου, βρίσκεται στηνπεριέργεια του Λούκιους που περνάει τον καιρό του να κρυφοκοιτάει και να κρυφακούει πίσω από τιςπόρτες. Επισημαίνω σχετικά ότι ο Χρυσός γάιδαρος συνδυάζει δύο τεχνικές, την πλαισίωση και τη συρραφή.Με την τεχνική της συρραφής συνενώνεται το επεισόδιο του αγώνα με τα φλασκιά, με τις αφηγήσεις για τιςμεταμορφώσεις, με τις περιπέτειες των ληστών, με το ανέκδοτο για τον γάιδαρο στη σοφίτα κ.λπ· με τηντεχνική της πλαισίωσης εισάγονται οι αφηγήσεις για τη μάγισσα, η περίφημη ιστορία περί Έρωτος και Ψυχήςκαι πολλά άλλα μικρά διηγήματα. Αισθάνεται κανείς πολύ συχνά ότι τα μέρη των έργων τα οποία έχουνκατασκευασθεί με τη βοήθεια της συρραφής είχαν άλλοτε αυτόνομη ύπαρξη. Όταν, έτσι, μετά το επεισόδιοτου κρυμμένου στη σοφίτα γαιδάρου, διευκρινίζεται στον αναγνώστη ότι η ιστορία αυτή αποτελεί την πηγήμιας παροιμίας, προϋποτίθεται ότι ο αναγνώστης γνωρίζει την ιστορία ή έστω τη γενική ιδέα.

Πολύ νωρίς ωστόσο το ταξίδι έγινε η συχνότερη αιτιολόγηση της συρραφής, ιδίως δε το ταξίδι για την

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 14 / 17

ανεύρεση εργασίας. Ένα από τα παλαιοτέρα ισπανικά μυθιστορήματα, ο Lazarillo de Tonnes, είναικατασκευασμένο κατ' αυτόν τον τρόπο. Ο Lazarillo, ψάχνοντας για δουλειά, ζει όλες τις περιπέτειες. Έχεισυχνά επισημανθεί ότι ορισμένα επεισόδια, ορισμένες φράσεις του Lazarillo έγιναν παροιμιώδεις· πιστεύωότι ήταν ήδη προτού συμπεριληφθούν στο μυθιστόρημα. Το μυθιστόρημα τελειώνει με φανταστικές ιστορίεςκαι μεταμορφώσεις: πρόκειται για ένα πολύ διαδεδομένο φαινόμενο, επειδή οι συγγραφείς στερούνται ωςεπί το πλείστον δημιουργικών ιδεών για το δεύτερο μέρος των μυθιστορημάτων, τα οποία συχνάοικοδομούνται πάνω σε μια εντελώς νέα αρχή: είναι η περίπτωση του Δον Κιχώτη του Cervantes και του Γκιούλλιβερ του Swift.

Η τεχνική της συρραφής χρησιμοποιείται μερικές φορές και εκτός θέματος. Παράδειγμα, στον ΠτυχιούχοΒιδριέρα του Cervantes, το μικρό διήγημα για έναν επιστήμονα ο οποίος ζει απομονωμένος από τον κόσμοκαι ο οποίος πίνοντας ένα φίλτρο τρελαίνεται, ο χωρίς νόημα μονόλογος ολόκληρων σελίδων:

"Για τους κουκλοθεατρώνες έλεγε τα χίλια δυο· έλεγε πως είναι άνθρωποι μπαγαμπόντηδες, πουνταραβερίζονται χωρίς ντροπή και σεμνότητα με τα θεία πράγματα, αφού με τις φιγούρες που βγάζουν στησκηνή μετατρέπουν την ευλάβεια σε γέλιο, και πως δεν θα δίσταζαν να παραγεμίσουν ένα σάκο μ' όλες ή τιςπερισσότερες φιγούρες της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης για να πάνε να φάνε και να πιούνε σ'οποιοδήποτε εστιατόριο ή ταβέρνα, καθισμένοι πάνω σ' αυτόν συμπερασματικά έλεγε πώς παραξενευότανπου οι αρμόδιοι δεν τους επιβάλλαν αιώνια σιωπή στα κουκλοθέατρα τους ή δεν τους εξόριζαν απ' τοβασίλειο.

Συνέβη μια φορά να περάσει από κει, που αυτός στεκόταν, ένας ηθοποιός ντυμένος σαν πρίγκιπας, καιβλέποντας τον είπε:

-Εγώ θυμάμαι να τον έχω δει τούτον εδώ να βγαίνει στη ράμπα με αλευρωμένη μούρη και ντυμένο μ' έναγιδοτόμαρο απ' την ανάποδη και μολαταύτα, σε κάθε του βήμα έξω από τη σκηνή είναι αληθινόςαριστοκράτης.

-Μπορεί να 'ναι στ' αλήθεια -απάντησε κάποιος-, γιατί υπάρχουν πολλοί ηθοποιοί που προέρχονται απόαριστοκρατική οικογένεια.

-Και βέβαια υπάρχουν -είπε ο Βιδριέρα-· ωστόσο τους πέφτουν βαριά οι φαρσοκωμωδίες σε τέτοιουςηθοποιούς· να παρασταίνουν εύγλωττους κι ευγενικούς ανθρώπους θα τους ήταν ευκολότερο. Αυτό πουξέρω επίσης να πω γι' αυτουνούς είναι ότι με τον ιδρώτα του προσώπου τους κερδίζουν το ψωμάκι τους,δουλεύοντας εξουθενωτικά και απομνημονεύοντας πλήθος ρόλων, γυρίζοντας σαν αιώνιοι ατσίγγανοι απότόπο σε τόπο κι από πανδοχείο σε χάνι, αγωνιώντας να ευχαριστήσουν άλλους, γιατί απ' την άρεση τωνάλλων εξαρτάται η δική τους. Και το σπουδαιότερο, μ' αυτό που κάνουν δεν ξεγελούν κανέναν, αφού κάθετόσο βγάζουν το εμπόρευμα τους σε δημόσιο χώρο, στην κρίση και στη θέα όλων. Η δουλειά του θιασάρχηείναι αφάνταστη κι η προσοχή του εξαιρετική, και πρέπει να κερδίζει πολλά ώστε στο τέλος του χρόνου ναμη βγαίνει τόσο χρεωμένος που να χρειάζεται να πάει φυλακή. Και μολαταύτα, είναι τόσο απαραίτητοι στηνκοινωνία όσο τα λιβάδια, οι αλέες και οι πανοραμικές θέες, κι όσο είναι το κάθε πράγμα που τίμιαψυχαγωγεί.

Έλεγε πως κατά τη γνώμη κάποιου φίλου του αυτός που φλερτάρει μια ηθοποιό, σε μια γυναίκα φλερτάρειένα σωρό άλλες, όπως μια βασίλισσα, μια νεράιδα, μια θεά, μια γκαρσόνα, μια τσοπάνισσα, και πολλέςφορές, αν το φέρει η τύχη, έναν ακόλουθο ή έναν υπηρέτη, γιατί όλους αυτούς τους ρόλους, και πολλούςάλλους, τους υποδύεται συνήθως μία φαρσοηθοποιός"[11].

Οι φράσεις αυτές αντικαθιστούν ολοσχερώς τη δράση στο διήγημα. Στο τέλος του διηγήματος, ο πτυχιούχοςγιατρεύεται. Απαντάται ωστόσο εδώ ένα φαινόμενο πολύ διαδεδομένο στην τέχνη: η τεχνική παραμένει και

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 15 / 17

μετά την εξαφάνιση της αιτίας η οποία την επέβαλε, ο πτυχιούχος, μιλώντας για την αυλή και μετά τηθεραπεία του, προφέρει φράσεις του ίδιου τύπου με τις προηγούμενες.

Έτσι στο Χόλστομερ, ακόμη και μετά τον θάνατο του αλόγου, ο Τολστόι εξακολουθεί να περιγράφει τη ζωήμέσα από την οπτική γωνία του τελευταίου αυτού. Στον Κοτίκ Λετάγεφ ο Αντρέ Μπιελύ κατασκευάζειδιαστρεβλωμένες εικόνες, αιτιολογημένες από την παιδική αντίληψη, ακόμη κι όταν αναφέρεται σε θέματαάγνωστα στα παιδιά.

Επανέρχομαι στο θέμα. Μπορούμε γενικά να πούμε ότι τόσο η τεχνική της πλαισίωσης όσο και η τεχνική τηςσυρραφής βοήθησαν να ενσωματωθούν όλο και περισσότερα εξωτερικά στοιχεία στο σώμα τουμυθιστορήματος. Είναι πολύ εύκολο να παρατηρήσουμε το φαινόμενο αυτό στο περίφημο παράδειγμα του Δον Κιχώτη[12].

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Τα (ρ): εκείνη εκεί.

1α. Πετρωνίου, Σατυρικός, μετ. Μ.Γ. Μερακλή, Γνώση, Αθήνα, [2]1981 (Σ.Τ.Ε.)

1β. Ν. Γκόγκολ, Ο καυγάς των δύο Ιβάν, μετ. Έλλη Σκοπετέα, Παλίμψηστος, Αθήνα, 1983. (Σ.τ.Ε.)

1γ. Ο Τσέχοφ μεταφράστηκε πολύ από το 1900 και ύστερα από τον Αγαθοκλή Κωνσταντινίδη στο περ. Παναθήναια. Για τις ελλην. μεταφράσεις των έργων του βλ. τον "Κατάλογο ελλην. εκδόσεων έργων τουΑντόν Τσέχοφ (Μια πρώτη καταγραφή)", περ. Διαβάζω 169 (1987) 49-51. (Σ.τ.Ε.)

1δ. Ελλην. μετάφρ. Ζωή Νάσιουτζικ, Ρούντιν, Πλέθρο, Αθήνα, 1982. (Σ.τ.Ε.)

2. Παρωνύμιο το οποίο είχε δοθεί στη ριζοσπαστική νεολαία της Ρωσίας (δεύτερο ήμισυ του 19ου αιώνα).

3. Πανιχιντά (ρ): κηδεία.

4. Ουσπένιε (ρ): η γιορτή των νεκρών.

5. Μαγκίλα (ρ): τάφος.

6. Τρουπ (ρ): πτώμα.

7. Α.Τσέχοφ, Η γυναίκα μου· γαλλ. μετάφρ. Denis Roche, "Ma femme", Oeuvres Completes, t. 4, Plon. Παρίσι,1924. (Σ.τ,γ.Μ.)

8. Α. Τσέχοφ, 'Απαντα· γαλλ. μετάφρ. Μ. Durand, E. Parayre, Oeuvres (1886), les Editeurs francais reunis, 1956(Σ.τ,γ.Μ.). Για τις ελλην. μεταφράσεις των έργων του Τσέχοφ βλ., περ. Διαβάζω 169 (1987) 49-51. (σ.τ.ε.).

9. Α.Τσέχοφ, Τρία χρόνια· γαλλική μετάφρ. Denis Roche ("Trois ans",Οeuvres completes, t. 5), Plon, Παρίσι,1925 (Σ.τ,γ.Μ.). Ελλην. μετάφρ. Αντρέα Σαραντόπουλου, "Τρία χρόνια", Διηγήματα, Ζαχαρόπουλος, Αθήνα,1986, σ. 247-361. Πρόκειται ωστόσο για λανθασμένη παραπομπή του γάλλου μεταφραστή, αφού τοαπόσπασμα δεν προέρχεται από τη νουβέλα Τρία Χρόνια αλλά από το διήγημα Πολίνκα. (Σ.τ.Ε.)

10. Ρωσικά: σιγχάρ και σιγκόφ.

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 16 / 17

10α. Για τις ελληνικές μεταφράσεις των διηγημάτων του Τολστόι βλ. "Βιβλιογραφία Λέοντος Τολστόι", περ. Διαβάζω 200 (1988) 70-71. (Σ.τ.Ε.)

10β. Για τις ελληνικές μεταφράσεις των διηγημάτων του Τολστόι βλ. "Βιβλιογραφία Λέοντος Τολστόι", περ. Διαβάζω 200 (1988) 70-71. (Σ.τ.Ε.)

10γ. 'Αγνωστου 'Αραβα συγγραφέα, Χίλιες και μία νύχτες, μετ. Κ. Τρικολίδη, Ηριδανός, Αθήνα, χ.χ., 7 τόμ.(Σ.τ.Ε.)

10δ. Απουλήιου, "Ο χρυσός γάιδαρος", Οι Μεταμορφώσεις, μετ. από την Έκδοση Γραμμάτων Αλεξανδρείας,1927, επιμέλεια Αριστείδη Αϊβαλιώτη, Νεφέλη, 1982. (Σ.τ.Ε.)

11. Μιγκέλ ντε Θερβάντες, "Ο πτυχιούχος Βιδριέρα", Παραδειγματικές νουβέλες, μετ. Ηλία Ματθαίου,Γνώση, Αθήνα, 1989, τόμ. 1, σ. 341-342. (Σ.Τ.Ε.)

12. Είναι το θέμα του επόμενου κεφαλαίου του βιβλίου του Σκλόφσκι με τίτλο Θεωρία της πεζογραφίας.

(c) 2006 Κέντρο Ελληνικής Γλώσσας σελίδα 17 / 17