1

dr P. Dragojevi}

Katedra op{testru~nih predmeta

Odeqewe za istoriju umetnosti

Skripta za predmet Nauka o umetnosti V e r z i j a 0.8 b

(april 2004)

sa novim prelomom, pogodnije za ~itawe

dosada{we verzije:

0.5 (maj 1997)

0.6 (jul 1997)

0.7 (jul 1998) nije bila umno`ena

0.8 (mart 1999)

0.8 (mart 2000) sa novim prelomom

2

S A D R @ A J :

(Zvezdicama su ozna~eni dodaci: * u verziji 0.6; ** u verziji 0.7; *** u verziji 0.8)

Uvodne napomene

PREGLED RAZVOJA ISTORIJE UMETNOSTI

1755-1765: Vinkelman. Moderno poimawe nauke. Istorijskoumetni~ki pristup

***1762: Mengs. Analiza

***1766: Lesing. Definicija predmeta prou~avawa

***1759-1781: Didro. Analiza. Delovawe (likovna kritika)

***1769-1790: Rejnolds. Analiza. Smisao istra`ivawa (obuka umetnika)

1770-1810: Gete. Ukus (klasicizam i romantizam). Nauka o boji. Prou~avawe nauke o umetnosti.

**1827-1844: Rumor. Pasavan. Vagen. Uo~avawe subjektivnosti ukusa. Delovawe (kulturna politika)

1837-1854: Kugler. Op{ti pregled. Delovawe (kulturna politika)

1830-1875: [naze. Op{ti pregled

1840-1870: Kinkel. Op{ti pregled. [irewe istorije umetnosti kao univerzitetske discipline. Problem uslova za rad (stav prema sredini, politi~ki anga`man istra`iva~a)

1830-1860: Hoto. Filozofska pozicija istra`iva~a (idealizam)

*1830-1860: Semper. Tehni~ko-tehnolo{ki pristup

1840-1860: Raskin. Ukus (romantizam). Delovawe (kritika, za{tita, kulturna politika)

**1843: Preskot. Provera metoda pri prou~avawu umetnosti drugih kontinenata

1850-1860: Krou i Kavalkasele. Problemi uslova za rad (socijalni status; politi~ki anga`man; odnosi me|u istra`iva~ima)

1852-1872: Burkhart. Kulturolo{ki metod

50-60ih: Ten. Kulturolo{ki metod. Filozofska pozicija (pozitivizam)

60-70ih: Grim. Literarni pristup

60-90ih: Kwi`evnici. Literarna tuma~ewa umetnosti

3

*1871: Jedna rasprava o Holbajnu. Problemi uslova za rad (otpori sredine, borba istorije umetnosti za kompetenciju)

***1871-1886: [liman. Problemi uslova za rad (konkurencija amatera)

1852-90ih: [pringer. Istorija umetnosti i druge nauke. Kombinovawe pristupa. Anga`man istori~ara umetnosti u javnom `ivotu

1873-1911: Fi{er. Multidisciplinarnost. Psiholo{ki pristup

1884: Tauzing. Problem li~nosti istra`iva~a

1871-1893: Moreli. Atribucioni metod

1887-1901: Berenson. Atribucioni metod. Problem uslova za rad (podr{ka sredine)

1876-1887: Fidler. Definicija predmeta prou~avawa. Preispitivawe istorijskoumetni~kog pristupa

1895-1901. Rigl. Koncept

1888-1941: Hajnrih Velflin. Nova analiza

1891-1905: [marsov. Analiza. Matemati~ki pristup

90ih-1930ih: Ikonografski metod

*1890-1920: Gold{mit. Faktografski metod

**1894-1924: Mejer-Grefe. Ukus (impresionizam). Problem uslova za rad (~asopisi kao vid komunikacije)

*1910: Kasirer. Filozofska pozicija (funkcionalizam)

1905-1929: Mi{el. Renak. Op{ti pregled

1905-1930: [t`igovski. Uporedni metod. Ideolo{ki metod

*1904-1920: Dvor`ak. Odnos prema drugim naukama. Osobine istra`iva~a. Kulturolo{ki metod. Sistem vrednosti (ekspresionizam)

**1923-1936: Gerstenberg. Porter. Piper. Geografski pristup

1893-1912-1929: Varburg. Ikonolo{ki metod

1939: Panovski. Ikonolo{ki metod

1931-1959: Zedlmajr. Filozofska pozicija (strukturalizam). Problem uslova za rad (uticaj ideologije)

1939-1974: Hauzer. Sociolo{ki pristup. Pseudosociolo{ki pristup. Filozofska pozicija (marksizam)

***1962: Xenson. Metod lanaca. Op{ti pregled. Filozofska pozicija (relativizam)

***1966: Piskel. Op{ti pregled. Prosvetiteqski metod i popularizacija istorije umetnosti

4

***1953-1983: Klark. Delovawe (kulturna politika; popularizacija)

**1986: Me|unarodni savet muzeja. Eti~ka pitawa

5

Uvodne napomene

Namena. Tekst koji sledi mo`e koristiti kao dopuna uz obaveznu literaturu iz oblasti istorije i metodologije nauke o umetnosti, i wenih teorija. Trebalo bi da poslu`i za upoznavawe osnovnih problema i tako pomogne u pra}ewu nastave iz predmeta Nauka o umetnosti, i kao uvod u predmet Metodologija nauke o umetnosti i pomo} za pra}ewe kurseva iz istorije istorije umetnosti.

Sadr`aj. Tekst se zasniva na analizi kqu~nih radova istori~ara umetnosti, i na raspolo`ivim istorijatima istorije umetnosti, i predstavqa jedan prikaz istorije umetnosti kao nau~ne discipline. Polazimo od pretpostavke da je istorija umetnosti nauka. Pratimo je od Vinkelmana, kada je istorija umetnosti postala nauka u dana{wem zna~ewu te re~i, pa sve do druge polovine dvadesetog veka. Posmatramo rad glavnih istra`iva~a, pojedina~no. Oni su pore|ani uglavnom hronolo{ki, i u wihovim glavnim delima tra`imo one elemente kojima su posebno doprineli razvoju nauke. (Ovo, dakle, nije iscrpna slika o svakom pomenutom istra`iva~u.) Doprinos svakog pojedinca otkriva nam po neki element nauke, a kada se pregledaju svi pojedina~ni doprinosi, dobijamo predstavu o svim elementima istorije umetnosti kao nau~ne discipline. Na ovaj na~in polazimo od istorijata i pribli`avamo se teoriji na{e nauke.

^itawe. Istorijski i biografski podaci, naslovi tekstova i godine izdawa kwiga slu`e kao orijentacija, nije preporu~-qivo usmeriti se samo na wihovo memorisawe. Bitno je razumeti i su{tinu: sagledati nastanak i razvoj elemenata istorije umetnosti (metoda, posebnih pristupa, promenqivih komponenti, tragova li~nosti istra`iva~a, uticaja sredine...). Apstrakti na po~etku svakog odeqka zami{qeni su kao putokaz pri prvom ~itawu i kao podsetnik onima koji su se ve} upoznali sa sadr`ajem teksta. Mada relativno kratak i, nadamo se, razumqivo pisan, tekst nije jednostavan. Da se pove`u istorijski podaci, razumeju mnogobrojni elementi istorije umetnosti (i u vezi sa svakim elementom: definicija i osnovni problemi, wegov razvoj, mogu}nosti prakti~ne primene) neophodno je posvetiti ovome tekstu dosta vremena pri samostalnom spremawu ispita. Me|utim, posebno je potrebno izbe}i zamke povr{nog ~itawa i pogre{nog razumevawa, pa se preporu~uje upotreba ovog teksta uporedo sa nastavom. Po{to bi, da ponovimo, trebalo da poslu`i za lak{e pra}ewe nastave, to se i svi wegovi sadr`aji mogu najboqe uo~iti i razumeti pra}ewem kurseva i u~e{}em u ve`bama. U tom smislu, ovo nije zavr{ena kwiga, nego zbir (pro{irenih) dosada{wih predavawa, koja se ne ponavqaju dok se u nastavi pojavquju uvek novi sadr`aji. Dodatak 1, gde je dat mali broj vrlo kratkih odlomaka iz tekstova istori~ara umetnosti, slu`i uglavnom kao ilustracija razli~itih postupaka istra`iva~a. U tom smislu, ova lektira ne predstavqa zamenu za poznavawe

6

kqu~nih dela istorije umetnosti koja treba prou~avati (vidi spisak obavezne literature), naro~ito ukoliko su ta dela prevedena na na{ jezik. Na kraju, dobro je imati u vidu da je ovo jedan od modela tuma~ewa nauke istorije umetnosti. Mo`e se porediti sa drugim takvim modelima (vidi spisak obavezne literature za ispit). A i ina~e je uvek dobro razmi{qati o onome {to se ~ita, i biti kriti~ki raspolo`en, misliti: da li je to ba{ tako i zapitati se: ako jeste, za{to je ba{ tako.

Verzije. Mada ima svoj osnovni oblik, tekst nije zaokru`ena celina. Prva verzija nastala je 15. 5. 1997, po dogovoru sa studentima od 21. 4. 1997. i va`ila je kao skripta za junski ispitni rok 1997. godine. Zbog kratkog roka za izradu, u woj su jo{ nedostajali neki va`ni delovi, stoga je ozna~ena kao verzija 0.5 ali ona se ipak mo`e smatrati osnovom. Dopisivawem novih poglavqa nastajale su nove verzije. Jula 1997. dopuwena verzija (0.6) koja je va`ila zakqu~no sa junskim rokom 1998. godine. Dodata poglavqa ozna~ena su zvezdicom (*). U verziji 0.7 ima jo{ nekoliko novih poglavqa u osnovnom tekstu, i Dodatak 1 sa izvodima iz pojedinih prevedenih tekstova istori~ara umetnosti. Dopune u toj verziji ozna~ene su dvema zvezdicama (**). U verziji 0.8 ima nekoliko novih poglavqa, a neka postoje}a su dopuwena; u Dodatku 1 ima novih primera, a unet je i Dodatak 2, sa odlomcima iz literature o nauci. Svi dodaci i izmene u toj verziji ozna~eni su zvezdicama (***). Slede}e dve verzije, 0.8a i 0.8b te`ile su samo da se {tampom i prelomom prilagode potrebama studenata (sitniji tekst, na mawem broju stranica pogodniji za fotokopirawe; ili pregledniji tekst, ali na ve}em broju strana).

Tehni~ke napomene. U svim verzijama zakqu~no sa 0.8a, stranice teksta nisu bile numerisane jer se ra~unalo na to da se tekst jo{ razvija i da nova poglavqa treba ubacivati unutar ve} postoje}eg teksta. Iz nekog razloga, u pojedinim fotokopirnicama su me{ali i kupusali stranice ovih skripata, a mnoge stranice su i zagubqene. Od pet primeraka verzije 0.5 (pro{irene u 0.6) koji su se nalazili u Odeqewskoj biblioteci, u roku od godinu dana te{ko je o{te}eno, i{arano, raskupusano ili netragom nestalo, svih pet. Dva od tih primeraka bila su umno`ena, a svih pet bilo kori~eno, sredstvima nastavnika. Za verziju 0.7 fakultet trenutno nije imao novca. Primerak verzije 0.8, tako|e napravqen i kori~en sredstvima nastavnika, nestao je posle rata 1999. godine. Posle 2000, autor je umno`io verziju 0.8a kao dve sveske interne publikacije Seminara za nauku o umetnosti, onim redom kojim su nastajale: deo o razvoju istorije umetnosti je u svesci NAUKA O UMETNOSTI 2 (1997), a izvodi iz tekstova istori~ara umetnosti su u svesci NAUKA O UMETNOSTI 3 (1998). Prva je piratizovana i vezana u bro{irani povez u nekoj od gradskih fotokopirnica, a druga je izgleda zagubqena. Tako je u verziju 0.8b uneta i paginacija, ~ime je tekst zamrznut u postoje}em obliku, {to zna~i da novih skripata ne}e biti do daqweg, a

7

ideja o wihovom dopuwavawu i kori{}ewu kroz fakultetsku biblioteku bi}e preispitana i verovatno zamewena nekim boqim re{ewem. Primeri iz izvora tj. izvodi iz tekstova istori~ara umetnosti, od 1998/99. nalaze se i na internetu (najnovija adresa je: www.dragojevic.4t.com) pored ostalih sadr`aja potrebnih za pra}ewe seminara iz nauke o umetnosti.

Ne{to o jeziku. Re~ skripta ima ima samo mno`inu sredweg roda: ~itam skripta, u~im iz skripata, nalazim u skriptima (uobi~ajeno ali pogre{no: skriptama). Up. I. Klajn, Re~nik jezi~kih nedoumica, Beograd 2002. Naslovi ~lanaka i kwiga navo|eni su samo u originalu, na jezicima na kojima su objavqivani; ako postoje i prevodi na srpski ili neki od srodnih jezika, navedeni su i oni. Nije bilo preporu~qivo davati srpske naslove jo{ neprevedenim delima (to }e u~initi budu}i prevodioci); onim ~itaocima koji ne poznaju jezike originalnih naslova bi}e gotovo uvek mogu}e da iz okolnog teksta saznaju {ta stoji u naslovu na primer: U tekstu o podra`avawu gr~kih dela u slikarstvu i vajarstvu (Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755) prisutni su (...), itd. Posebni termini koje su uveli ili afirmisali pojedini istra`iva~i navo|eni su u onom obliku u kom su prihva}eni u srpskom jeziku, ali je u zagradi dat i wihov izvorni oblik na primer: uose}avawe (Einfhlung). Imena istra`iva~a data su u srpskoj transkripciji, a pri prvom pomenu imena navo|eni su, u zagradi, puno ime u izvornom obliku kao i godine ro|ewa i smrti. Imena pojedinih mawe poznatih gradova tako|e su navo|ena i u izvornom obliku. Odlomci u Dodatku 1 dati su u pismu, jeziku i sa transkripcijama koje su koristili prevodioci; skra}ewa su ozna~ena ovako: (...), a na kraju svakog odlomka navedeni su naziv originala, stranice i ime prevodioca.

Zbog nedostatka vremena za prvu verziju, daktilografske gre{ke se nisu mogle izbe}i, a po{to su slede}e verzije nastajale samo ubacivawem stranica sa novim poglavqima i mewawem preloma, to je ispravqawe gre{aka ostavqeno za kasnije.

8

PREGLED RAZVOJA ISTORIJE UMETNOSTI

9

1755-1765: Vinkelman. Moderno poimawe nauke. Istorijskoumetni~ki pristup

Vinkelman je uneo u literaturu o umetnosti jedno novo poimawe nauke. U svojim tekstovima, izgradio je celovit pristup prou~avawu umetnosti, koji se prema dana{wim kriterijumima mo`e smatrati nau~nim. Definisao je predmet (sistem umetnosti), ciq i smisao istra`ivawa (prou~iti ideal umetnosti da bi se preneo savremenim stvaraocima), razvijao nau~ni opis, pru`io osnovna obja{wewa razvoja umetnosti (iz kojih su u slede}im vekovima razvijeni pojedina~ni metodi i pristupi istorije umetnosti), protuma~io prema konceptima svoga doba osnovne pravilnosti i zakonitosti umetnosti (razvoj od nastanka preko uspona do pada, istorija umetnosti); kona~no, poku{ao je da na osnovu toga ostvari i kontrolu nad svojim predmetom prou~avawa, tj. nad umetno{}u (izazivawe i spre~avawe izvesnih pojava, poku{aj predvi|awa budu}eg razvoja; neoklasicizam se, u izvesnoj meri, mo`e posmatrati i kao rezultat delovawa te nauke o umetnosti).

Johan Joahim Vinkelman (Jochan Joachim Winckelmann, 1717-1768) najpre se formirao kao nau~nik {irokih interesovawa prou~avaju}i razli~ite nau~ne discipline, a tek u zrelim godinama svoga `ivota okrenuo se prou~avawu umetnosti, primewuju}i svoja nau~na znawa i metode na tu oblast.

Vinkelman je po~eo da upoznaje nauku tokom studija na univerzitetu u pruskom gradu Hale (Halle), gde je proveo tri godine. Po{to nije imao velikog izbora, zvani~no se upisao na studije teologije, ali je ~asove pose}ivao vrlo neredovno; u oceni predava~a pripisana mu je ravnodu{nost prema vi{im naukama. Nai{av{i na kwige slobodoumnih francuskih i engleskih pisaca, potpuno se udaqio od teolo{kih tema i sholasti~kog na~ina mi{qewa, privu~en filozofskim i nau~nim poimawem stvarnosti.

Redovno je slu{ao predavawa Baumgartena (Baumgarten, 1714-1762), tvorca estetike kao filozofske discipline. Ipak, nije bio sasvim zadovoqan: Baumgartenov pristup prou~avawu problema umetnosti (uglavnom kwi`evnosti) do`iveo je kao dosadan, i smatrao ga je nedovoqno `ivim, praznim razmatrawima, u kojima se umetnost sistemati{e prema unapred smi{qenim {emama, a ne na osnovu analize samih dela.

Vinkelmanovu `equ da upozna same pojave i procese, a ne da samo {pekuli{e o wima, mogle su u tom momentu da zadovoqe samo prirodne nauke. Posmatrawe stvarnosti i materijalnog sveta, i zakqu~ivawe na osnovu ~iwenica privukli su ga predavawima iz medicine, matematike i fizike.

10

Godine 1740. postao je bibliotekar kod kancelara Ludevika (Ludewik, 1668-1743), i tu je stekao izvesna saznawa o istra`ivawu u dru{tvenim i istorijskim naukama. Video je kako se prou~avawa vode sa odre|enom namenom, i pratio kako se kod Ludevika, istori~ara i pravnika, pisca kwige o pravu lena u Nema~koj, iz potreba savremenog trenutka ra|a zanimawe za pojedine teme iz istorije prava. Nau~io je da sagledava pro{lost kao izvor odgovora na neka aktuelna pitawa. Vinkelman je tu upoznao i na~ine utvr|ivawa autenti~nosti dokumenata, analizu i interpretaciju pisanih izvora. Savladao je osnove diplomatike, koja je u to vreme bila jo{ relativno nova i nedovoqno rasprostrawena pomo}na istorijska nauka.

Nezadovoqan poslom, kona~no ga je napustio, nastavqaju}i studije na univerzitetu u Jeni. Tu se vratio prirodnim naukama. Imao je priliku ne samo da nau~i koji su elementi moderne nauke, nego i kakvo je novo poimawe nau~nog saznawa. U~io je fiziku, matematiku, medicinu i takozvanu matemati~ku medicinu. U~io je kako da posmatra ~iwenice, da analizira pojavu koju prou~ava prepoznaju}i wene osnovne elemente, da razlikuje i upore|uje pojave, da zapa`a detaqe i utvr|uje osobine predmeta, da tra`i i otkriva pravilnosti. Tih godina je zavr{io studirawe prirodnih nauka, sa kojima, sticajem `ivotnih okolnosti, vi{e ne}e imati dodira, osim kasnije, kroz razgovore sa pojedinim nau~nicima, kao {to je Ru|er Bo{kovi}; ali, Vinkelman }e celoga `ivota ostati zaqubqen u prirodne nauke (ima podataka da je u svom zrelom dobu, nekoliko godina uo~i tragi~ne smrti, planirao da se posle istra`ivawa istorije umetnosti ponovo okrene fizici).

Po zavr{etku studija, po~eo je da radi kao nastavnik u gradi}u Zehauzenu (Seehausen). U slobodno vreme bavio se delima gr~ke i latinske kwi`evnosti. Ono {to je kao de~ak ~itao iz radoznalosti, umesto teologije, u retkim i nepotpunim nema~kim antologijama, sada je po~eo da prou~ava iz integralnih izdawa. Pravio je izvode iz svega {to bi pro~itao, a u wegovoj lektiri sada su bili Juvenal, Katul, Propercije, Plaut, Teokrit, Aristofan, Sofokle, Euripid, Homer, Herodot, Ksenofon, i Platon.

Zatim je sebi odredio novi ciq: upoznavawe istorijske nauke. Od sredine ~etrdesetih godina osamnaestoga veka, ~itao je francuske i engleske istorije, sagledavaju}i mno{tvo vladaju}ih metoda u tada{woj istoriografiji (istorija kao pri~a, kao svedo~anstvo, kao niz analogija izme|u starih i novih doga|aja, kao skup podataka) i na~ina obja{wavawa istorijskih doga|aja (kao rezultata slu~aja, ili neke vi{e voqe).

Tokom druge polovine ~etrdesetih, dao se na u~ewe jezika. Znawu latinskog, gr~kog, hebrejskog i engleskog dodao je poznavawe francuskog i italijanskog.

11

Nezadovoqan poslom i na~inom `ivota, Vinkelman je pre{ao u Saksoniju, gde }e dugo raditi kao jedan od tri bibliotekara grofa Hajnriha fon Binaua (von Bnau), koji je imao najve}u i najpoznatiju privatnu biblioteku u Nema~koj. Tu je, u slede}em periodu, Vinkelman najpre po~eo da izgra|uje svoj jezik i stil pisawa. ^itao je dela kwi`evnika, najvi{e engleskih (od najpoznatijih, Miltona, Batlera, Adisona, Poupa, verovatno i [ekspira) i italijanskih (iz svih epoha, a izme|u ostalih Petrarku, Tasa, i Mikelan|elove sonete). Opet je pravio ispise iz pojedinih tekstova, posebno bele`e}i slikovite misli, pesni~ke slike i zanimqiva pore|ewa, koja }e kasnije ponekad zablistati u wegovim tekstovima.

Tako je do{ao i u dodir i sa kwigama velikih i slobodnijih mislilaca novijeg doba, ~ijim je idejama mogao ne samo da zaokru`i svoj pogled na svet i na nauku i nego i da, posle Baumgartenovih predavawa, postavi osnovu svoje estetike (osim ve} pomenutih Adisona i Poupa, posebno je obratio pa`wu na dela [eftsberija, Montewa, Monteskjea i Voltera).

U Binauovoj biblioteci, Vinkelman je upoznao nove metode istorijske nauke. Bio je pod naro~itim utiskom Volterove kwige o francuskoj istoriji (Doba Luja XIV, 1751), koja je i po pristupu i po sadr`aju bila druga~ija od istorija kakve su se do tada pisale i koje je Vinkelman ranije imao prilike da upozna. Najpre, predmet razmatrawa tu vi{e nisu bili ratovi i politi~ki doga|aji, nego kultura, odnosno, istorija je shva}ena kao istorija duha, kako je to Volter formulisao; zatim, na~in sagledavawa je bio nov, jer nisu posmatrane zna~ajne istorijske li~nosti, nego op{ti istorijski tokovi (na sli~an na~in }e kasnije u svojoj istoriji umetnosi Starog veka Vinkelman uzeti u razmatrawe umetnost a ne umetnike); najzad, Volterovo istra`ivawe pro{losti bilo je anga`ovano, izlo`eno kao pamflet protiv varvarstva i fanatizma svake vrste, kao primer u~enim qudima koji `ive u svome vremenu i koji `ele da svojim znawima uti~u na savremene doga|aje. Vinkelman je i kroz prakti~an rad dopunio svoje poznavawe metoda istorijskih nauka. U po~etku je u~estvovao u pisawu kataloga Binauove biblioteke, a onda je postao i grofov pomo}nik u pisawu istorije Nema~ke. Tokom ovog rada prihvatio je od Binaua metod koji je, za ono vreme, imao jednu zna~ajnu novinu, a to je kriti~ki odnos prema izvorima. Nau~io je kako se tra`e izvori iz epohe koja se prou~ava, i kako se proveravaju nepouzdana svedo~ewa, ostavqaju na stranu anegdote, odbacuju naknadne pri~e, prepoznaju polulegende, i kako se kriti~ki analizira kasnija literatura o datoj epohi kao sekundarni izvor; na koji na~in se primarni i sekundarni izvori podvrgavaju filolo{koj kritici da bi im se utvrdila originalnost, odnosno, da bi se prepoznale naknadne izmene (dodaci, skra}ivawa, zamene delova) i iz teksta izdvojio izvorni oblik i sadr`aj. Tako je Vinkelman ne samo zaokru`io svoje nau~no formirawe, nego i

12

prvi put dobio priliku da u~estvuje u nau~nom radu. Ovaj period wegovog nau~nog formirawa trajao je {est godina.

Posebno je pitawe {ta je Vinkelmana zaista zanimalo tokom opisanoga nau~nog formirawa. Primeti}emo da se on od kraja ~etrdesetih godina osamnaestog veka, pa sve do sredine pedesetih, obrazovao {iroko, planski i sistemati~no, sa ciqem da na kraju postane predava~ na nekom od univerziteta. Ali, nije preciznije odredio svoju oblast interesovawa. Moglo bi se re}i da je Vinkelman u jednom trenutku svoga intelektualnog razvoja bio u~eni ~ovek koji veoma dobro poznaje mnoge metode raznih nau~nih disciplina, ali koji nije izabrao neki odre|eni predmet prou~avawa.

Nekako ba{ u vreme kad je sazrevao kao nau~nik, Vinkelman je po~eo da se postepeno pribli`ava prou~avawu umetnosti; suo~io se sa wom najpre kao sa novom vrstom izvora, pod uticajem lajpci{kog profesora istorije i poezije, Krista (Christ, 1700-1756), pomalo fanati~nog poznavaoca rimske literature. (Krist je, pomenimo uzgred, i Lesinga zainteresovao za staru umetnost.) U Kristovom radu nai{ao je ne samo na korisne podatke, nego i na zanimqiv pristup, koji je otkrivao dvostruku korist od prou~avawa umetnosti. Prvo, video je da se, osim tekstova, kao istorijski izvori (ili literatura, kako ih je nazivao Krist), mogu upotrebiti i natpisi, novac i slike; drugo, kod Krista se suo~io sa stavom da je nauci potreban dobar ukus, bez koga ona postaje bolesna i neupotrebqiva, i da je taj ukus potrebno izra|ivati prou~avawem umetnosti.

Ubrzo se okrenuo literaturi o umetnosti. Iz jednog wegovog pisma saznajemo da je po~eo da ~ita sve {to je objavqeno o umetnostima, na svim jezicima. ^inio je to na svoj ve} ustaqeni na~in, sistemati~no i pa`qivo. Pravio je ispise iz dela Vazarija, Belorija, Malvasije, Albertija, Dol~ea, Baldinu~ija, Borginija, De Pila, Felibjena, Dibosa, D'Ar`envila, Deporta, de [ambreja, Pusena, Ri~ardsona, a verovatno i drugih autora. Na ovaj na~in je prou~io podatke o `ivotima i radu velikih majstora, upoznao se sa teorijama likovne umetnosti, kriti~kim stavovima o pojedinim delima, i filozofskim stavovima o umetnosti uop{te. Vremenom je, osim ispisa, po~eo da sastavqa i neka sopstvena zapa`awa i mi{qewa o tim temama.

Istovremeno, po~eo je da posmatra umetni~ka dela. Za upoznavawe sa umetno{}u imao je veoma bogate drezdenske zbirke: kabinet grafike, kopije versajskih skulptura, originalne italijanske i nema~ke skulpture iz 17. i 18. veka, slikarska dela u galeriji, Lipertovu kolekciju gema, najzad i bogatu anti~ku zbirku (koju je u Italiji po~eo da pravi jo{ Belori pa ju je kasnije preuzeo i dopunio kardinal Albani, da bi kona~no dospela u Nema~ku). U vi{e navrata je i putovao, na primer do Potsdama, da bi video pojedina dela, uglavnom

13

anti~ka. Nisu mu odmah bili dostupni svi sadr`aji niti otvorene sve zbirke, ali je ipak upoznao dovoqno ostvarewa da zapo~ne izgradwu svog ukusa i na~ina posmatrawa likovnog dela. U svom najstarijem poznatom tekstu o umetnosti, opisu najboqih slika drezdenske galerije (Beschreibung der vorzglich-sten Werke der dresdner Galerie, 1752), kre}e se izme|u kriti~kih opaski o rokokou i opisivawa dela starih majstora koja su mu se dopala.

Sve vi{e se pribli`avao umetni~kim krugovima Drezdena, pa je, posvetiv{i se ~itawu dela o umetnosti, obila`ewu zbirki i dru`ewu i razgovorima sa umetnicima, re{io da napusti slu`bu kod Binaua, sasvim pre|e u Drezden i posveti se prou~avawu umetnosti. Re{io je da upozna umetni~ke tehnike i postupke pri izradi likovnog dela. Pokazao je nameru da i sam savlada ve{tinu crtawa, pa se u jednom periodu usredsredio na taj zadatak i posvetio mu puno vremena. ^esto je pose}ivao dvorskog slikara i inspektora drezdenske galerije, Ridela (Riedel, 1691-1755), a lekcije iz crtawa je svakodnevno dobijao od svoga prijateqa, slikara, vajara i crta~a, Donerovog u~enika, Adama Fridriha Ezera (Oeser, 1717-1799). Od Ezera je mnogo nau~io i o elementima umetnosti, posebno o ulozi anti~ke tradicije u evropskoj umetnosti. Naime, ako se Vinkelman ranije zanimao za anti~ku kulturu i umetnost kao za neprou~enu temu iz oblasti istorije i filologije, sada je po~eo da je sagledava kao pojavu za sebe, i kao problem savremenog likovnog `ivota. Dru`io se i sa verovatno najsvestranijim drezdenskim umetnikom toga vremena, Hagedornom (Hagedorn, 1712-1780). Od wega je stekao bogato znawe o evropskoj umetnosti i ~uo neke ideje o mogu}im na~inima zlagawa dela u galerijama. Vinkelman }e i kasnije, kada bude pre{ao u Rim, nastojati da se kre}e u umetni~kim krugovima. Dru`io se sa umetnicima koji su ~inili jezgro nastaju}eg neoklasicizma, a naro~ito sa Antonom Rafaelom Mengsom (Mengs, 1728-1779). Sara|uju}i sa wim, mogao je da se obavesti o jo{ nekim tajnama slikarskog zanata i da razmewuje ideje i gledi{ta o anti~koj i renesansnoj umetnosti.

Vidimo da je Vinkelman pristupio prou~avawu umetnosti pri kraju ~etvrte decenije svoga `ivota, kao ve} veoma u~en ~ovek i formiran nau~nik. On je taj posao zasnovao na shvatawima moderne nauke, u kojoj se defini{u predmet i ciq istra`ivawa, analiziraju pojave, tra`e uzroci, uo~avaju pravilnosti; oslonio se na upotrebqiva saznawa raznih nau~nih disciplina (istorije, istorije kulture, filozofije, filologije, ne{to i od prirodnih nauka); upotrebio je jedan broj metoda koji su se odmah mogli primeniti (u kritici pisanih izvora, na primer); najzad, pojedine metode drugih nauka morao je postepeno prilagoditi prou~avawu umetnosti (uo~iti analogije izme|u pojava u umetnosti i pojava kojima se bave te nauke, pa wihove metode preslikati na oblast

14

umetni~kog). Na ovaj na~in je, u stvari, zasnovao novu nau~nu disciplinu, ~iji je predmet prou~avawa umetnost.

Ovaj poduhvat nije mogao da izvede mehani~ki i odjednom, nego je to ~inio postepeno, takore}i deo po deo, u jednom nizu radova nastalih izme|u 1755. i 1764. godine.

U tekstu o podra`avawu gr~kih dela u slikarstvu i vajarstvu (Gedanken ber die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst, 1755) prisutni su mnogi glavni elementi Vinkelmanove nauke o umetnosti, ali sabijeni u ipak relativno kratak tekst, i ne sasvim povezani, pa i ne do kraja izgra|eni. Ozna~io je svoj ciq istra`ivawa: otkrivawe anti~kog ideala umetnosti i formirawe savremenog ukusa na tim osnovama. Tuma~io je umetni~ki ukus starih Grka i wihovo poimawe lepote u umetnosti i kwi`evnosti (tada se javqa wegova, ~esto navo|ena, formulacija plemenita jednostavnosti i mirna veli~ina u postavci i izrazu). Anti~ki ideal doveo je u vezu sa uslovima (na~in `ivota, obi~aji, tehnika...). U celom radu, pravio je paralele izme|u anti~kih umetnika i umetnika novog veka, kod kojih je primetio da primewuju ili ne primewuju iskustva antike. Ovaj Vinkelmanov rad nastao je delom iz kwi{kog znawa, a delom kroz dru`ewe sa drezdenskim umetnicima i posmatrawe umetni~kih dela; nekim neta~nostima odavao je jo{ nedovoqno poznavawe arheologije, ali pa`wu je privukao novim estetskim i kriti~kim pogledima na umetni~ko stvarawe, i novim te`wama (~ime }e ohrabriti stvarawe neoklasicizma). Ako bismo ceo Vinkelmanov nau~ni razvoj predstavili grafi~ki, gde bismo na jednoj strani, u periodu wegovog nau~nog formirawa, videli pojedina~ne metode razli~itih nauka, a na drugoj strani, na kraju, jednu nauku o umetnosti u koju su preslikani ti metodi, onda bi ovaj rad bio svojevrsna ta~ka simetrije.

U slede}im tekstovima, koje je pisao po prelasku iz Nema~ke u Rim, Vinkelman je razra|ivao elemente svog postupka. Opisuju}i pojedina dela antike (Beschreibung des Apollo im Belvedere zu Rom, 1755; Beschreibung des Torso im Belvedere zu Rom, 1759, i drugo) kretao se od literarnog do nau~nog opisa, stvraju}i odgovaraju}i jezik i terminologiju, i poku{avaju}i da razvije analizu forme (u ~emu nije mnogo uspeo; ostao je na oceni lepote). U opisu Torza, po~eo je da filolo{ku i istorijsku kritiku izvora preslikava na prou~avawe skulpture; poku{ava da utvrdi wen prvobitni izgled.

Ovo ga je navelo da se (u svojim rukopisima) pozabavi problemom restauracije, i pravila za otkrivawe naknadnih dodakata, odnosno za prepoznavawe izvornih delova. Do{ao je do saznawa koja su bila znatno druga~ija od prakse tada{wih, kako su ih zvali, rekonstruktora.

Ubrzo je kratke prikaze pojedinih ostvarewa zamenio du`im studijama o problemima ili granama umetnosti.

15

Iskustva iz posmatrawa i opisivawa objedinio je razmatraju}i pristup delu (Errinerung ber die Betrachtung der Werke der Kunst, 1759), skre}u}i pa`wu na tri ta~ke: umetnikov trud i talenat, lepota dela, i gledao~evo razumevawe dela. Tu je izlo`io svoje kriterijume za utvr|ivawe umetnikove originalnosti (i kvaliteta) u likovnom izra`avawu.

Vinkelmanov osnovni ciq, preno{ewe anti~kog ideala ukusa na savremenike, zahtevao je da istra`i konkretne oblike u kojima se taj ideal ogleda. Uveo je pojam gracije (Von der Grazie in Werken der Kunst, 1959), koju je definisao kao materijalni izraz ideala. Zatim je posmatrao oblike u kojima se gracija pojavquje u pojedinim likovnim elementima (pokretu, izrazu, draperiji) i tako omogu}io sebi da prati razvoj samo jednog elementa, tj. wegove promene u raznim periodima umetnosti. Na primer, kada je prou~avao anti~ku arhitekturu (Anmerkungen ber die Baukunst der Alten, 1762), od elemenata je izdvojio ukras i posmatrao ga u razvoju kroz peroide; u tom okviru, posmatrao je zidno slikarstvo samo kao ukras gra|evine.

Kao rezultat dugog rada, sastavio je katalog sa opisom gema i kameja jednog preminulog grofa (Description des pierres gravees du feu Baron de Stosch, 1760). U prikazima na kamewu posmatrao je motive, i dovodio ih u vezu sa mitologijom i istorijom starih naroda; tako je prepoznavao pojedine teme, portrete, i prikaze istorijskih doga|aja i pripisivao kamenove umetnostima pojedinih naroda (Egip}ana, Etruraca, Grka, Rimqana). Zahvaquju}i velikom broju tako klasifikovanih primeraka (preko tri i po hiqade), do{ao je do zakqu~aka o odlikama egipatskog, etrurskog i gr~kog stila a odatle i do slike o stepenima razvoja umetnosti, od wenog postanka do vrhunca.

Kwigom o istoriji umetnosti starog veka (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764), koju je zapo~eo jo{ krajem pedesetih pa naknadno prepravqao, Vinkelman je uobli~io svoj pristup prou~avawu umetnosti. Wegovo razmatrawe ima dva dela: prvo, prou~avawe umetnosti uop{te, kao pojave kod raznih naroda (Egip}ana, Feni~ana, Persijanaca, Etruraca i wihovih suseda, kod Grka, i Rimqana), a zatim, sagledavawe umetnosti u vezi sa spoqnim okolnostima, tj. uslovima u kojima je stvarana umetnost (ovo je posmatrao samo na primeru Grka, jer ga je zanimao nastanak i razvoj wihove umetnosti). Svi elementi Vinkelmanovog pristupa prisutni su u ovoj kwizi. Definisao je ciq: utvr|ivawe bi}a umetnosti; nagalsio je da tu pojedina~ne istorije umetnika imaju malo zna~aja; umesto istorije umetnika, definisao je istoriju umetnosti, u kojoj se razmatraju samo najistaknutija dela, ona koja ne{to zna~e u op{tem razvoju umetnosti. Utvr|ivao je ~iwenice: zapo~eo je proverom sa~uvanih dela i spomenika i drugih raspolo`ivih izvora (ukazao na promene, dodatke, proizvoqne rekonstrukcije... i potrebu da se utvrdi izvorni oblik likovnog dela). Bacio je pogled i na istoriografiju,

16

kritikuju}i opise, tuma~ewa, pouzdanost i metode svojih prethodnika. Opisao je i klasifikovao sa~uvani materijal. Pokazao je neke op{te pravilnosti u razvoju umetnosti: doveo ju je u vezu sa epohom i promenama u woj, kao i sa uticajima neba (geografski ~inioci, ali i osobine naroda, jezik, dru{tvena organizacija, organizacija vlasti, sloboda misli, filozofsko prosu|ivawe o umetnosti, religija i bogoslu`ewe).

Posmatraju}i pojedine elemente u nizu najzna~ajnijih radova iz razli~itih perioda, Vinkelman je utvr|ivao koliko su ona bliska idealu, i ocewivao prema tome stepen wihove lepote. Oceniv{i na ovaj na~in dela iz vi{e vekova, dobio je predstavu o usponu i padu umetnosti. Ozna~io je ~etiri perioda razvoja umetnosti: po~etak, napredak, stajawe i opadawe; pomiwe jo{ i kraj umetnosti. Ovu sliku razvoja umetnosti shvatio je kao pravilnost, na{ao ju je u op{tem razvoju umetnosti starog veka (egipatska-nastanak, etrurska-razvoj, gr~ka-vrhunac, rimska-opadawe), zatim u pojedinim fazama razvoja stare gr~ke umetnosti, kao i u umetnosti novog veka, u periodu od renesanse do baroka.

Na osnovu pravilnosti koje je prepoznao u razvoju umetnosti, Vinkelman je poku{ao i da je kontroli{e: da predvidi wen daqi tok (najavio je novu epohu umetnosti posle Mengsa), zatim, da deluje na razvoj umetnosti (li~nim savetima je uticao na umetnike, objavqenim radovima je oblikovao ukus publike i naru~ilaca, uticao je i na teoreti~are umetnosti). Rezultat, nastanak novog stila, neoklasicizma, mo`e se donekle smatrati posledicom delovawa jedne nove nauke.

Naknadno }e se uo~iti da se ovde ne radi o pravilnostima, nego o Vinkelmanovom konceptu, kojim je dao smisao podacima. Taj koncept srodan je konceptima koji su u Vinkelmanovo vreme vladali u naukama, a podrazumevali su periodi~nost promena, kretawe, polo`aj, pravac, i kao najva`niji element, vreme. ^ak se i istorija umetnosti mo`e shvatiti kao koncept koji ima analogije u tada{woj istoriji, medicini i biologiji (rast, razvoj), fizici (principi tada razvijane mehanike kretawa) ili u geometriji (parabola). Vinkelman je dao osnovne elemente nauke o umetnosti; zahvaquju}i sticaju istorijskih okolnosti, ta nauka je oblikovana kao istorija umetnosti.

Vinkelman se jo{ nekoliko godina bavio prou~avawima, objavqivao je najnovija otkri}a u Herkulanumu (Nachricht von den neuesten herculanischen Entdeckungen, 1764), potom je posvetio obimnu kwigu neobjavqenim anti~kim delima (Monumenti antichi inediti spiegati ed illustrati, I-II, 1767), a vratio se i na teorijska razmatrawa, kwigom o alegoriji (Versuch einer Allegorie, besonders fr die Kunst, 1766). Tragi~na smrt prekinula je wegova istra`ivawa.

Vinkelmanov, istorijskoumetni~ki, pristup prou~avawu umetnosti nai{ao je na dobar prijem kod savremenika. Na svoj

17

na~in dopunili su ga Mengs, Lesing, Rejnolds, Didro i ostali koji su u vreme neoklasicizma razvijali likovnu teoriju i kritiku. Me|utim, krajem osamnaestoga veka, doveden je Vinkelmanov sistem vrednosti, a dolaze}i romantizam mu se sasvim supotrstavio. Bilo je potrebno u novom pristupu razlu~iti metod od subjektivnog, od ukusa vezanog za neoklasicizam. Kada je taj proces zavr{en, svi elementi Vinkelmanovog pristupa razra|eni su u istra`ivawima koja su vo|ena tokom devetnaestog i dvadesetog veka.

18

***1762: Mengs. Analiza

Mengs je stvorio analizu slikarstva koja se uklapa u Vinkelmanovu predstavu o razvoju umetnosti. Tako je istorija umetnosti posredno dobila element koji je kod Vinkelmana bio nedovoqno razvijen. Mengs je razlo`io sliku na elemente kao {to su crte`, boje, svetlost i senka, kompozicija, draperija i harmonija. Kao kqu~ni element u radu umetnika ozna~io je ukus, koji bira delove stvarnosti i objediwuje ih u sliku. Mengs je odvojio umetnost od podra`avawa, dokazuju}i da slika mo`e da svojom lepotom nadma{i prirodu. Svoju analizu primenio je na rad velikih majstora slikarstva i uop{tio ju je do oblika teorije slikarstva. Tu teoriju primenio je potom u istoriji slikarstva, likovnoj pedagogiji i u prakti~nom slikarskom radu.

Potpuno po{tuju}i Vinkelmanovu predstavu o razvoju umetnosti, slikar i teoreti~ar Anton Rafael Mengs (Anton Raphael Mengs, 1728-1779) ugradio je u istorijsko-umetni~ki pristup analizu likovnog dela. To je element koji je u Vinkelmanovom radu bio jo{ nedovoqno razvijen.

Mengs je od malih nogu imao zadatak da se razvija kao slikar, prolaze}i upornu i surovu obuku kod svoga oca, Ismaela Mengsa (Ismael Mengs, 1688-1764), dvorskog slikara u Drezdenu. Tokom ovog drila stekao je dobro tehni~ko znawe i sigurnost, ali nije mogao razviti kreativnost. U potrazi za pravom formulom za izradu umetni~kog dela, nije bio u mogu}nosti (nije mogao, nije hteo, ili mu nije bilo dozvoqeno) da osloba|a talenat i intuiciju, nego se upustio u racionalno analizirawe dela velikih majstora, i u poku{aje da rekonstrui{e wihove likovne postupke. Tokom boravka u Italiji 1741-1744. u~io je slikarstvo kod Benefiala (Marko Benefial) i Konke (Sebastiano Conca) i povremeno provodio ~itave dane u posmatrawu Rafaelovih stanci u Vatikanu. Na ovaj na~in, formirao je svoju teoriju, kao bitan element slikarskog rada.

Kao umetnik, brzo je bio zapa`en, i pozivan na sve strane. U Drezdenu je 1746. postavqen za dvorskog slikara (i unapre|en 1752). Primqen je 1752. u Akademiju Sv. Luke u Rimu, a od 1754. predavao je na Kapitolinskoj Akademiji, koju je osnovao papa Benedikt XIV. U Rimu je 1760. postao dvorski slikar Karla III, pre{ao u [paniju i 1763. unapre|en je u prvog dvorskog slikara, a postao je i direktor kraqevske manufakture tapiserija. Godine 1770. postao je principe Akademije Sv. Luke u Firenci.

Kao teoreti~ar, ohrabren je tek u susretu sa Vinkelmanom, koga je upoznao u Rimu 1755. i pru`io mu uto~i{te. Tokom zajedni~kih obilazaka anti~kih lokaliteta, upoznao je Vinkelmana sa umetni~kim iskustvima i prakti~nim

19

znawima o likovnom postupku, a od wega je saznao ne{to vi{e o stavovima ranijih teoreti~ara umetnosti. Bila su to za wega korisna znawa, za ~ije sticawe sam nikada nije imao vremena. Upravo na Vinkelmanov nagovor, re{io je da zabele`i svoja zapa`awa o umetnosti. Objavio ih je Vinkelman, kod Fislija starijeg (Johann Kaspar Fssli, 1706-1782) u Cirihu (Gedanken ber die Schnheit und ber den Geschmak in der Malerei, 1762; Misli o lepoti i o ukusu u slikarstvu, 1999).

Mengs polazi od tuma~ewa lepote. Dovode}i je u vezu sa bo`anskim, obja{wava na~in wenog delovawa na ~ovekovu du{u, na~in uo~avawa, i odnos idealnog i materijalnog. Svoje estetske stavove je formulisao sa dosta muke. Osnovna ideja je da savr{enstvo postoji samo u nematerijalnom svetu, a da lepota nekog predmeta pokazuje u kojoj meri se taj predmet pribli`ava savr{enom obliku, u kakvom postoji samo u ~ovekovoj svesti. To zna~i da je umetnost koja podra`ava prirodu (ono {to je materijalno) mawe savr{ena. Mengs je stoga smatrao da umetnost treba i mo`e da nadma{i prirodu, tako {to bi pravila dela sastavqena od najlep{ih elemenata iz stvarnosti. Tuma~e}i odnos slike prema prirodi, kao jednu krajnost je ozna~io puko kopirawe prirode, a kao drugu krajnost maniristi~ki rad po ma{ti bez ikakvog osvrtawa na prirodu.

Time je ve} pre{ao na tuma~ewe ukusa, jer, da bi mogao da izabere odgovaraju}e delove iz prirode, umetnik mora da ima odre|eni ukus. Mengs ga defini{e kao izbor: izbor najlep{eg je lepi ukus, izbor prostoga je prosti ukus i tako redom objasnio je veliki, mali, sredwi i niski ukus, koji bira samo lo{e i niske stvari. Nedostatak ukusa zna~io bi nepostojawe izbora iz stvarnosti: tada se u likovnom delu sve opisuje podjednako, bez izostavqawa ili bez isticawa nekih delova. Zatim je u svoju analizu uveo (neoklasicisti~ki) sistem vrednosti. Na najvi{e mesto postavio je dobar ukus. Na toj osnovi ukratko je ocrtao istoriju ukusa pokazuju}i wegov uspon i pad u Starom veku i ponovno o`ivqavawe ukusa sa pojavom Rafaela, Kore|a i Ticijana. Pokazivao je savremenom umetniku dva puta do dobrog izbora: da u~i sam, biraju}i iz prirode, kao {to su radili stari Grci a za {ta je potrebno filozofsko razumevawe stvarnosti, ili da u~i iz radova velikih majstora, gde je izbor iz prirode ve} na~iwen i to, po Mengsu, na najboqi na~in.

Zato je posebnu pa`wu obratio na teorijsku analizu dela tri velika majstora kao primera dobrog ukusa. Po{to je svoju analizu izgradio na osnovu dugogodi{weg slikarskog rada, vrlo obave{teno je uo~avao i tuma~io konkretne umetni~ke postupke i neke gotovo tehnolo{ke momente u izradi slike. Od posebnog teorijskog zna~aja je Megsova analiza elemenata slike u kojima se umetnikov ukus (izbor) mo`e posmatrati. To su crte`, boje, svetlost i senka, kompozicija, draperija i harmonija. Zatim je uporedo analizirao rad tri velika slikara,

20

Rafaela, Kore|a i Ticijana u tim elementima slike. I kod wih je uo~io razli~ite ukuse (izbore) jer, kako je objasnio, nijedan ~ovek nema dobar ukus u svim elementima slike. Svoja shvatawa lepote i slikarstva Mengs je formulisao i u vi{e drugih tekstova (Lezioni pratiche di pittura; Sogni sulla belleza; Frammento di una nuova opera sulla bellezza), ali ovo je wegovo kqu~no teorijsko delo.

I pored sve samostalnosti i originalnosti u detaqima analize, Mengsovo shvatawe lepog u svojim glavnim elementima ponavqa kqu~ne teorijske stavove Belorija (Bellori, 1615-1696), koje je ovaj izneo najpre u jednom akademskom predavawu iz 1664, a zatim kao uvodno razmatrawe o ideji slikara, skulptora i arhitekte, izabranoj od prorodnih lepota i superiornoj nad prirodom (L'Idea del Pittore, Dello Schultore e Dell'Architetto, Scelta Delle Belleze Naturali Superiore Alla Natura) kao predgovor svoje kwige o `ivotima modernih slikara, vajara i arhitekata (Le vite dei Pittori, Scultori ed Architetti moderni, 1672). Razlika je u tome {to je kod Mengsa glavni element ukus, a ne razum kao kod teoreti~ara iz sedamnaestoga veka.

Mengs je uspeo da svoju teoriju primeni u slikarskom radu, te je postao jedan od najistaknutijih za~etnika umetni~kog pokreta koji je naknadno u teoriji i istoriji umetnosti ozna~en nazivom neoklasicizam. Teoriju je preneo i u pedago{ki rad: u Madridu je postao direktor Akademije San Fernando, i radio je na wenom organizacionom preure|ewu i reformi nastave. Svoj plan i predloge (na primer, da se za obuku u proporcijama, umetnosti i lepoti nabave odlivci anti~kih statua) izlo`io je u radu o akademiji lepih umetnosti (Gedanken ber die Akademie der Schnen Knste zu Madrid, 1772). Najzad, svoju teoriju slikarstva primenio je i na tuma~ewa umetni~ke pro{losti. Uglavnom su ostala u pisanoj zaostav{tini, objavqivana su naknadno i smatraju se zna~ajnim sa stanovi{ta istoriografije. Izme|u ostalog, Mengs je sakupio gra|u i napisao kwigu o Kore|ovom `ivotu i delu (Betrachtungen ber den Wert des Correggio; Bemerkungen aus dem Leben und Werken des Anton Allegri, mit dem Zunamen Correggio) {to je bio, posle Vazarija, prvi monografski rad o tom umetniku. Napravio je (u jednom pismu iz 1774) i analizu Mikelan|elovog rada na tavanici Sikstinske kapele i prvi me|u piscima o umetnosti zapazio osobenost rasporeda scena. Tokom boravka u [paniji, sakupio je obimnu gra|u o umetni~kom blagu [panije (kriti~ke opise je dao u pismima jednom izdava~u); materijal o Velaskezu posebno je poslu`io Justiju (Velasquez und seine Zeitgenossen).

U svoje vreme, Mengs je va`io za najve}eg evropskog slikara, a teorija na kojoj je zasnivao svoju umetnost bila je op{teprihva}ena, najpre u pokretu neoklasicista, a onda i u akademijama. Vinkelman je posebno isticao Mengsa kao slikara. Nazivao ga je nema~kim Rafaelom, najboqim stvaraocem me|u novijim umetnicima, i u wegovim je delima

21

pronalazio sve lepote figure. Zbog jednostavne kompozicije i ideje koju Mengs navodno izra`ava u svojim ostvarewima, nazivao ga je ve~nim, a neke wegove radove (Parnas, Ganimed, Gr~ka igra~ica) najboqim slikama koje su ikada naslikane. Svoje najzna~ajnije delo, o istoriji umetnosti starog veka, posvetio je Mengsu. Cenio ga je i kao teoreti~ara, i planirao da zajedno napi{u jedan rad o na~inu na koji se mogu posmatrati i prosu|ivati anti~ka dela, ali taj rad sticajem okolnosti nije ostvaren. I Rejnolds je upoznao Mengsa u Rimu i kasnije ga je na posredan na~in pomiwao u svojim raspravama o umetnosti (Discourses on Art, 1769-1790). Neoklasicisti su veoma dobro primili Mengsovu raspravu o lepoti i o ukusu u slikarstvu, koja je do 1776. do`ivela jo{ {est izdawa, i bila prevedena na italijanski i {panski 1780, francuski 1781. i engleski 1792. godine. Me|utim, jo{ pre toga, engleski umetnik Danijel Veb (Daniel Webb) sve {to je ~uo u razgovoru sa Mengsom u Rimu, izneo je u svom istra`ivawu o lepotama slikarstva (Inquiry into the Beauties of Painting, 1760; na francuskom 1765, nema~kom 1766, italijanskom 1791). To zna~i da su se Mengsove ideje {irile Evropom jo{ i pre objavqivawa wegovog dela, i uporedo i nezavisno od imena svog autora.

Prihvatali su ga i teoreti~ari umetnosti koji su sakupqali, sistematizovali i donekle razra|ivali gotove teorijske postavke svojih prethodnika. Na wega se oslawa Sulcer (Sulzer, 1720-1779) kada pravi op{tu teoriju lepih umetnosti (Allgemeine Teorie der schnen Knste, 1771-74) u obliku re~nika, gde iznosi sve teorijske postavke nema~kog klasicizma. Fran~esko Milicia (Francesco Milizia, 1725-1798) smatrao je Mengsa za zna~ajnog teoreti~ara i za vrhunac nove umetnosti; prema Mengsovim i Sulcerovim idejama napravio je kwigu o umetnosti gledawa u lepim umetnostima crte`a, (Dellarte di vedere nelle belle arti del disegno, 1781), koja je bila mnogo ~itana i prevo|ena, i kojom je postao neka vrsta diktatora umetnosti u Italiji. Salomon Gesner (Gessner, 1730-1788) poku{ao je da Mengsov sistem izbora i ukusa prilagodi `anru pejza`nog slikarstva. Analogno uzorima koje je Mengs dao za pitawa crte`a, boje, svetlotamnog (Rafael, Ticijan, Kore|o), ovaj slikar i pesnik navodio je uzore za slikawe drve}a, kamewa, brda i ostalih elemenata pejza`a. Svoje ideje izlo`io je u jednom pismu o slikawu pejza`a, iz 1700. godine. Ono je ubrzo bilo objavqeno u Gesnerovim sabranim delima a wegova teorija dugo je u Evropi imala mnoge pristalice. Ali, prime}eno je da svojim postupkom Gesner prelazi u eklekticizam, po{to je birao i kombinovao i same slikarske postupke velikih pejza`ista. I Gete je u nekim svojim tekstovima (Prosto podra`avanje prirodi, manir, stil, 1788; Umetnost i zanat, 1789) zastupao stavove koji su nastali pod uticajem Mengsove teorije.

Kritikovali su ga, u isto vreme, oni slikari i teoreti~ari koji su u umetnosti davali prednost talentu,

22

kreativnosti i inspiraciji. Neoklasicista Karstens (Asmus Jacob Carstens, 1754-1798) zamerio mu je da svoje slike previ{e zasniva na teoriji i razmi{qawu; on je priznao Mengsu da je nau~io sve {to se moglo nau~iti, ali da se na silu (tj. bez talenta) ne postaje umetnik. Sa stanovi{ta otpora klasicizmu, Fisli (Johann Heinrich Fusselli / Fssli, 1741-1825) ocenio je Mengsa 1770. kao osredweg slikara koji je precewen. Nekako u isto vreme, kritikuju}i Vinkelmana i anti~ke uzore u umetnosti, Hajnze je ozna~io Mengsa kao Aristotela slikarstva, aludiraju}i na neprolaznost nekih elemenata wegove teorije. Fridrih [legel (Friedrich von Schlegel, 1772-1829) kritikovao je Mengsa 1819. kao eklekti~ara. Primedbe Mengsovoj teoriji stavqali su i pojedini esteti~ari, posebno oni koji su bili na pozicijama Kantove estetike i odvajali umetni~ku lepotu od prirodne lepote, smatraju}i da umetni~ka ideja dolazi pre iskustva (tako, na primer, Fernov 1795). Istori~ari estetike dali su Mengsu zna~ajno mesto u okvirima idealisti~ke estetike, kao i tzv. estetike odozdo (doprinos estetici teoreti~ara i istori~ara umetnosti).

Do duboko u devetnaesti vek, kroz akademije, o~uvana je predstava o Mengsu kao reformatoru umetnosti. Bledela je uspomena na wega kao slikara, ali su ostali osnovni teorijski stavovi koje je izneo u svojoj teoriji. Prema wima su se odre|ivali, pozitivno ili negativno, mnogi teoreti~ari. ^ak i neke moderne teorije, na prelazu iz devetnaestoga u dvadeseti vek, naslonile su se u stvari na neke teorijske postavke iznete jo{ kod Mengsa, i nastale su ili kao wihova kritika (Fidler) ili kao wihovo pro{irewe (Kandinski).

23

***1766: Lesing. Definicija predmeta prou~avawa

Lesing je analizirao ve} poznate razlike izme|u predstavqa~kih mogu}nosti pesni{tva i vajarstva. Teoreti~ari su se bavili tim pitawem jo{ od antike, prikazuju}i kako dve umetnosti na razli~ite na~ine podra`avaju iste motive. Lesing je u svoje razmatrawe ukqu~io ukus, i wime utvr|ivao razli~it uspeh dveju umetnosti pri podra`avawu istih motiva; tako je utvrdi wihove razli~ite mogu}nosti i zadatke. Po tome {to su slikarstvo i vajarstvo uspe{niji u prikazu vidqivih predmeta i telesne lepote, dao im je naziv likovne umetnosti. Za nauku o umetnosti, ovo odre|ivawe imalo je vrednost definicije predmeta prou~avawa. Ali, po{to se razgrani~ewe likovnih umetnosti i kwi`evnosti zasniva na Lesingovom (neoklasicis-ti~kom) ukusu, to je sa svakim novim ukusom trebalo iznova re{avati problem razgrani~ewa, {to se do danas razvilo u posebnu granu teorije umetnosti.

Pesnik, kriti~ar i dramaturg Gothold Efraim Lesing (Gotthold Ephraim Lessing, 1729-1781) odredio je svojom teorijom granice likovnih umetnosti, ~ime je u stvari posredno dao definiciju predmeta koji prou~ava Vinkelmanova istorija umetnosti. Ro|en u Gorwoj Lu`ici, {kolovan u kne`evskoj {koli u Majsenu (klasi~na gimnazija), po o~evoj `eqi je trebalo da studira teologiju. Ali, na univerzitetu u Lajpcigu je 1746-1748. u~io iz kwiga i iz dru`ewa, a onda na kratko oti{ao 1748. u Vitenberg da studira medicinu, da bi iste godine pre{ao u Berlin, gde je radio u nekoj privatnoj biblioteci i pisao za jedan ~asopis. Slede}ih dvanaest godina formirao se kao kwi`evni kriti~ar i pisac, kre}u}i se izme|u Vitenberga, Berlina i Lajpciga. Tada su nastala neka od wegovih zna~ajnijih kwi`evnih dela (drama Mis Sara Simson, 1755; Basne, 1759). U slede}em, dosta sre}nom i uspe{nom periodu svoga razvoja, u Breslavu 1760-1765, Lesing je kao pisac i teoreti~ar izgradio svoja shvatawa i stvorio jezik koji je po jasno}i i preciznosti bio dotad nepoznat u nema~koj literaturi. U tom periodu, zapo~eo je neka od svojih najboqih dramskih dela (na primer, Mina fon Barnhelm ili vojni~ka sre}a, 1767), izgra|ivao svoju teoriju kwi`evnosti (Literaturbriefe, 1759-65) i prevodio Didroa, ~ija je dramska i teorijska dela ~itao jo{ kao student.

Tih godina se posebno bavio i pitawima iz oblasti teorije umetnosti. Svoje teorijske stavove o likovnim umetnostima delom je gradio tuma~ewem pojedinih Aristotelovih ideja, a delom preuzimaju}i klasicisti~ka i akademska shvatawa teoreti~ara iz sedamnaestog veka. Stoga je o likovnoj umetnosti zastupao kruta gledi{ta ili donosio ponekad preterane zakqu~ke. Recimo, dr`ao se shvatawa o hijerarhiji `anrova, o boji kao mawe zna~ajnom elementu

24

likovnog dela, ili o neophodnosti dru{tvene kontrole umetnosti (likovne umetnosti mogu da vr{e uticaj koji iziskuje bli`i nadzor zakona). Istovremeno, u teoriji drame on je bio o{tar kriti~ar akademskih shvatawa.

Svoj najve}i teorijski doprinos teoriji likovnih umetnosti dao je kao kwi`evni teoreti~ar koji je bio zainteresovan da re{i neke probleme pesni{tva. Naime, ciq mu je bio da pesni{tvo oslobodi poistove}ivawa sa likovnim umetnostima i nekih obaveza koje su iz toga proisticale (pravqewe pesni~kih slika, ili uzimawe likovnih dela za uzor). Taj razlog naveo je u samom po~etku svog Laokoona (Laokoon oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie, mit beilufigen Erluterungen verschiedener Punkte der alten Kunstgeschichte, Erster Teil, 1766; Laokoon ili o granicama slikarstva i poezije, sa usputnim obja{njenjima razli~itih ta~aka stare istorije umetnosi, prvi deo, 1954).

Lesing je pokazao i analizirao razlike izme|u predstavqa~kih mogu}nosti pesni{tva i vajarstva. Primeri koje je navodio i suprotstavqao bili su uglavnom grupa Laokoon i razne anti~ke skulpture, Homerovi spevovi i anti~ko pesni{tvo. To je ~inio posmatraju}i jedan isti motiv motiv (na primer, prikaz bola) i jednu istu estetsku kategoriju (recimo, ru`no) uporedo u jednoj i u drugoj umetnosti. Zatim je pokazao razlike koje nastaju preno{ewem neke teme (prikaz doga|aja sa Laokoonom i wegovim sinovima) iz pesme u skulpturu. Zakqu~io je da je pesni{tvo u tom pogledu {ira umetnost, koja ima ve}e mogu}nosti. Time je oslobodio pesnika od podra`avawa likovnih dela.

Uporedo sa tom, utvrdio je konkretna izra`ajna sredstva ovih umetnosti. Sredstva slikarstva i skulpture opisao je kao figure u prostoru, a sredstva pesni{tva kao tonove u vremenu. Na primerima je dao dokaz da kwi`evno delo pokazuje ceo tok nekog doga|aja koji se predstavqa, a da slika mo`e da prika`e samo jedan wegov trenutak; tako|e, da slika prikazuje ceo predmet odjednom, a kwi`evno delo mo`e da ga prika`e samo postepeno, u delovima. U ovim razlikama uo~io je i razli~ite na~ine na koje ~italac ili gledalac primaju pesmu odnosno sliku ili skulpturu. Lesing je posebno istakao da ove umetnosti predstavqaju radwe odnosno predmete sa nejednakim uspehom.

Naravno, poznato je da su ove razlike izme|u likovnih umetnosti i kwi`evnosti bile o~igledne i vekovima pre Lesinga. O wima su pisali filozofi, esteti~ari i teoreti~ari od Antike do Lesingovog vremena (Aristotel, Plutarh, Dion Hrizostom, Leonardo da Vin~i, Ri~ardson, Haris, Hagedorn, Algaroti, Veb, Dibo, de Pil, Mendelson, [eftsberi, Didro i mnogi drugi). Ne ulaze}i u pojedina~ne analize wihovih stavova o ovom pitawu, mo`emo sa`eto re}i da su prethodni teoreti~ari videli razlike izme|u pomenute dve umetnosti u

25

izra`ajnim sredstvima (boja u slikarstvu; re~ u kwi`evnosti), u razli~itim na~inima opisivawa jedne iste stvarnosti (slika prikazuje sve odjednom; pesma opisuje deo po deo celine) ili pripovedawa radwe (slika daje samo jedan trenutak radwe; drama prikazuje ceo wen tok), kao i u na~inima predstavqawa pojmova i ideja, ili u na~inima kojima se kod gledalaca posti`e `eqeni efekat (u slici odmah, gotovo pri jednom pogledu; u kwi`evnosti postepeno).

Mada su Lesingovi prethodnici pokazali razli~ite mogu}nosti ovih umetnosti, oni nisu razdvajali wihove zadatke, niti su odre|ivali poseban skup umetni~kih postupaka koji bi odgovarali samo jednoj od wih. Na teorijskom planu dve umetnosti su ostajale bliske. Istini za voqu, bilo je postavki za koje bi se na prvi pogled kazalo da prave teorijsko razgrani~ewe, ali one u stvari poti~u od primene teorije drame na likovne umetnosti. Stav da u jednoj slici treba prikazati samo jedan trenutak radwe [eftsberi je dobio tako {to je na sliku primenio stav o dramskom jedinstvu vremena. Stav da u slici mora biti prisutna samo jedna radwa Didro je dobio tako {to je postavio analogiju izme|u radwe u slici i dramske radwe.

Lesing je, naprotiv, ovim posebnostima dveju umetnosti dao drugi smisao. U svoja razmatrawa ukqu~io je ukus. Za razliku od prethodnika, on nije hteo da prika`e razli~ite na~ine podra`avawa jedne iste prirode, ve} da (na osnovu ukusa) utvrdi koliko su dve umetnosti uspe{ne u tim zadacima i tim putem da otkrije wihove teorijske mogu}nosti. Ova promena u pristupu nije nebitna. U prvom slu~aju (stariji teoreti~ari) polazi se od istih zadataka koji se u dve umetnosti ostvaruju na razli~ite na~ine, a u drugom (Lesing) kre}e se od razli~itih mogu}nosti tih umetnosti i sti`e do zakqu~ka da one treba da obavqaju razli~ite zadatke. Prava svrha jedne umetnosti mo`e biti samo ono {to je ona u stawu bez pomo}i neke druge da stvori, ka`e Lesing. A sa odre|ivawem onoga {to se ne mo`e i onoga {to se mo`e i treba predstavqati, utvr|uju se nova, zasebna teorijska pravila za poeziju i za lepe umetnosti. Lesing pokazuje da su slikarstvo i skulptura uspe{niji u prikazivawu likova, oblika, onoga {to je vidqivo i, kako je to formulisao, telesne lepote, te ih je shvatio i ozna~io kao likovne umetnosti (die bildende Knste). Kao izra`ajna sredstva koja pripadaju iskqu~ivo likovnim umetnostima, naveo je odre|ivawe simbola, mogu}nosti izra`avawa alegorije i personifikacije, izbor motiva, upotrebu linije, boje, i ostalih (likovnih) elemenata. Polaze}i kroz estetske kategorije kao {to su lepo, ru`no, sme{no, u`asno, gadno, grozno, dostojanstveno, i wihove kombinacije, Lesing je pokazao razlike u samim umetni~kim postupcima pesnika i likovnog umetnika.

Pred kraj kwige zabele`io je da je 1764. prekinuo pisawe, kako bi pro~itao tek objavqenu Vinkelmanovu istoriju

26

umetnosti starog veka (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764), i da bi se u daqem toku izlagawa eventualno nadovezao na wu. Uz nekoliko sitnih primedbi, odao je priznawe Vinkelmanovoj kwizi. Imao je u planu i drugi deo Laokoona, u kome bi pojedine postavke razradio kori{}ewem novijih primera, ali taj nastavak je ostao samo u tezama. Na kritike koje su dolazile od mesnih teoreti~ara i imale zna~aj sitnog podmetawa, Lesing je odgovorio antikvarskim pismima, me|u kojima posebno vredi rasprava o tome kako su anti~ki umetnici predstavqali Smrt (Wie die Alten den Tod gebildet, 1769).

U periodu 1767-1770. boravio je u Hamburgu, rade}i na formirawu nema~kog nacionalnog teatra. Tada je ve} vrlo retko bele`io misli o likovnim umetnostima, samo kao kratke ilustracije za neke ideje uz svoju teoriju drame (Hamburgische Dramaturgie, 1767-69; Hambur{ka dramaturgija, 1950). Kad je ovaj poku{aj reforme pozori{ta do`iveo neuspeh, morao je da `rtvuje slobodu li~nosti radi odr`awa materijalne egzistencije. Nastanio se u Volfenbitelu (Wolvenbttel) u Braun{vajgu kao bibliotekar u slu`bi lokalnog vladara. Radio je na tekstovima kojima je zaokru`io svoj kwi`evni razvoj (me|u wima se posebno isti~u tragedija Emilija Galoti, 1772; Natan mudri, 1779) i izgleda da se vi{e nije zanimao za likovne umetnosti. Jo{ od 1768. planirao je da poseti Italiju; `eqa mu se ispunila 1775, mada pod neodgovaraju}im okolnostima (jedan aristokrata iz Braun{vajga poveo ga je kao vodi~a). Zanimqivo da tokom gotovo osam meseci putovawa po Italiji Lesnig u svome dnevniku takore}i i ne govori o likovnim delima, a ni jednom re~i ne pomiwe da je u Vatikanu stajao pred skulpturom Laokoona. Ovo se u literaturi uzima kao krunski dokaz da je u osnovi bio vrlo malo zainteresovan za likovne umetnosti.

Lesingov kwi`evni, kriti~ki i teorijski rad imao je za ciq da podigne duhovni nivo nema~kog naroda, i da time stvori publiku koja bi bila u stawu da prati i razume umetni~ka oboga}ena nekim vi{im vrednostima i idejama. Stoga su wegovi tekstovi primani u javnosti i kao kritika apsolutizma, i kao izazov u~maloj samodovoqnosti u~enih karijerista, {to mu je pravilo probleme i u dru{tvu i u krugovima zvani~no priznatih odnosno vladaju}ih nau~nika. Javnost je prihvatila wegove podatke o prikazima Smrti u antici i po~ela da to primewuje na savremenim nadgrobnim spomenicima. Neoklasicisti su relativno dobro primili Lesingovu teoriju likovnih umetnosti. Vinkelman je imao visoko mi{qewe o Lesingovom na~inu pisawa, mada mu je zamerio da mnoge stvari o umetnosti ne zna. Rejnolds se u svojim raspravama o slikarstvu pozivao na Lesinga kao i na Vinkelmana. Wegov poku{aj razgrani~ewa vajastva od slikarstva mo`e se smatrati prirodnim nastavkom u razvoju teorije likovnih umetnosti. U tom smislu, na Lesniga se nadovezuje i Hajnze, kada razgrani~ava slikarstvo od crte`a.

27

Kasniji teoreti~ari umetnosti zamerili su Lesingu {to je likovne umetnosti smatrao inferiornijom umetno{}u od kwi`evnosti u pogledu izra`ajnih mogu}nosti (naro~ito ga kritikuju oni koji smatraju da je iskqu~io izlagawe misli i ideja kroz likovno delo). U okviru shvatawa da svaka epoha qudskog razvoja ima odre|enu umetnost kroz koju se najboqe izra`ava, Lesingovi stavovi i{li su u prilog mi{qewu da je vreme likovne umetnosti pro{lo, a da novom veku kao izra`ajno sredstvo odgovara kwi`evnost. Rumor je primetio da su Lesingovi tekstovi o umetnosti nastajali kao protest i reakcija na neke literarne jednostranosti wegovih savremenika, a ne iz neke posebne pozitivne sklonosti ka likovnoj umetnosti.

Lesingovo teorijsko razdvajawe likovnih umetnosti od kwi`evnosti zaokru`ilo je svest o teoriji likovne umetnosti kao zasebnoj oblasti. Za ideju nau~nog tuma~ewa umetnosti, ovo odre|ivawe pojma likovna umetnost imalo je vrednost definicije predmeta prou~avawa. Prema Lesingu su nastavili da se odre|uju mnogi kasniji teoreti~ari. Naime, mogu}nost ili nemogu}nost pojedine umetnosti da re{ava odre|ene zadatake on je odredio prema svom kriti~kom sudu odnosno prema ukusu svoga doba (danas ga nazivamo neoklasicisti~kim); me|utim, sa svakom slede}om promenom ukusa i kriterijuma vrednosti, problem odnosa kwi`evnosti i likovnih umetnosti bilo je potrebno iznova re{avati, {to traje do dana{weg dana. Zato je Lesing otvaraju}i taj problem postavio osnovu za ~itavu jednu granu u teoriji umetnosti.

28

***1759-1781: Didro. Analiza. Delovawe (likovna kritika)

Didro je posebno omogu}io delovawe teorije na likovnu umetnost. Za to je upotrebio likovnu kritiku kao ve} postoje}u disciplinu. Zanimao se za umetnost kao filozof, esteti~ar i, u osnovi, kriti~ar dru{tva. U po~etku se pri stvarawu sudova o delima oslawao na svoje filozofsko-estetske stavove i na svoja ose|awa izazvana posmatrawem likovnih dela. Vremenom je, polaze}i s jedne strane od op{tih filozofsko-estetskih stavova i sa druge od posmatrawa pojedina~nih likovnih dela, izgradio shvatawa o pojedinim likovnim elementima. (Pri tome je analizu obogatio prou~avawem me|usobnih veza pojedinih likovnih elemenata.) Kako je izgra|ivao stavove o elementima umetnosti, u kritici je postajao racionalan, pa je ocewivawe likovnih dela potkrepqivao ili zasnivao na svojim teorijskim stavovima. Didroovim radom likovna kritika je postavqena na teorijske osnove i zapo~ela novu fazu svoga razvoja, kao jedan od vidova delovawa nauke o umetnosti na umetnost.

Deni Didro (Denis Diderot, 1713-1784) posebno je razvijao na~in delovawa teorijske misli o umetnosti na teku}u umetnost. To je ~inio kroz likovnu kritiku (koja je time, kao disciplina postojala i pre Didroa, dobila teorijske osnove).

Zanimao se za umetnost kao filozof, esteti~ar i, u osnovi, kriti~ar dru{tva. Ro|en je u Langru (Langres) i {kolovan kod jezuita do 1731, ali suprotno o~ekivawima u~iteqa i zahtevima oca, nije postao teolog. Upoznaju}i anti~ku kulturu udaqio se od vere i crkve. Kako je kasnije sam zapisao, ~itao je Homera sa istom pobo`no}u kojom neki sve{tenik ~ita molitvenik. Zatim se zanimao za prirodne nauke (fiziku i matematiku), filozofiju i kwi`evnost. Do{ao je u Pariz 1734. i deset godina radio kao pisac i vaspita~, vode}i boemski `ivot u dru`ewu sa filozofima, posebno Rusoom (Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778), zatim piscima, glumcima i umetnicima. U tom periodu stekao je solidna i raznovrsna znawa.

Prevode}i kwigu engleskog teoreti~ara i filozofa [eftsberija (Anthony Ashley Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury, 1671-1713), stekao je svoja prva shvatawa sveta i umetnosti (Characteristics of Men, Manners, Opinions, I-III, 1711; Principes de la Philosophie morale ou essai sur le mrite et la vertue, 1745), i dodao prevodu jednu svoju bele{ku. Svoje prvo ozbiqno delo, Filozofske misli (Penses philosophiques, 1746), Didro je objavio anonimno; zbog ru{ewa autoriteta sv. Avgustina, ovo delo je javno spaqeno u Parizu. U posebnim uslovima u predrevolucionarnoj Francuskoj, vladavine stroge cenzure, te{kih kazni i progawawa mislilaca, Didro je, kao i mnogi drugi, ilegalno umno`avao i rasturao svoje tekstove. Mnoga

29

wegova filozofska, teorijska i kwi`evna dela zvani~no su objavqena dosta kasnije. Ali, sve ideje izlo`ene u Didroovim radovima ve} su u vreme svog nastanka na razne na~ine nalazile put do ostalih mislilaca i do umetnika, pa i do {ire javnosti.

Kada mu je 1747. ponu|eno da uredi francusko izdawe ^embersove (Ephraim Chambers) engleske enciklopedije ili univerzalnog re~nika umetnosti i nauka (Cyclopaedia, or an Universal Dictionary of Arts and Sciences, 1728), Didro je, sa svojim saradnikom, matemati~arem, filozofom i piscem, Dalamberom (Jean Le Rond dAlembert, 1717?-1783) pretvorio taj posao u sasvim nov poduhvat: u pojmovnik nauke, umetnosti i zanata, u trideset i pet tomova, poznat kao Enciklopedija (Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts et des metiers, I-X, 1751; XI-XVII, 1766; itd). Na ovom poslu okupili su se i povezali najve}i umovi francuskog prosvetiteqstva. Uz pomo} Voltera (Voltaire; Franois Marie Arouet, 1694-1778) i Monteskjea (Charles Louis de Secondat, Baron de la Brde et de Montesquieu, 1689-1755), Didro je koristio Enciklopediju kao mo}no sredstvo za kritiku crkvenih autoriteta, sujeverja, konzervativizma i polufeudalne dru{tvene ogranizacije francuskog dru{tva toga doba. Enciklopedija je izazvala veliko interesovawe, postaju}i priru~nik za {iri sloj qudi, da steknu nau~ne pojmove o stvarima i da se oslobode predrasuda. Kraqevski savet zabranio je 1759. prvih deset tomova, kao i daqe izdavawe, pa su ostali tomovi {tampani tajno.

Na osnovama svoje filozofske misli i prosvetiteqske delatnosti, Didro je razvijao i svoje esteti~ke principe. Obja{wavao poreklo i vrste lepote, ukus, razmatrao ulogu ose}awa, na~ine primawa umetni~kog dela, odnos prema prirodi (~lanak Lepo, u prvom tomu Enciklopedije, kasnije u posebnom izdawu; O poreklu i prirodi lepoga, 1964). Kao kriti~ar dru{tva, Didro je o~ekivao da umetnost bude anga`ovana, da uliva strah tiranima, da `igo{e porok a proslavqa vrlinu, da se bori za slobodu i za svoju slobodu. Tako|e, on je smatrao da prosu|ivawe moralnog elementa u delu pripada svim qudima od ukusa, a onog tehni~kog samo umetnicima (Esej o slikarstvu, 237; Misli o slikarstvu, 65.)

Tako je uporedo sa radom na Enciklopediji pisao novele, eseje, pozori{ne komade (pravio ih je bez namere da budu objavqeni, wihove kopije su kru`ile od ruke do ruke), satire. U tim delima je blagonaklono prikazivao ateiste (Skeptikova {etwa, 1747); kritikovao politiku (Indiskretni draguqi, Bela ptica plava pri~a); crkvu (Lettre sur les aveugles, 1749; Pisma slepima, za upotrebu onima koji vide); napadao manastirski `ivot (La Religieuse, 1796; Redovnica); podsmevao se hipokriziji tada{weg dru{tva (Le Neveu de Rameau, 1761. ili kasnije; Ne}ak Ramo); razmatrao ideje o slobodnoj voqi i determinizmu (Jacques le fataliste, 1796; @ak fatalist), i tako daqe. Jo{ 1749.

30

je zbog svojih kwiga bio nekoliko meseci zatvoren i saslu{avan.

Sli~nu ulogu o~ekivao je i od likovne umetnosti, kojom se nije bavio, ali je imao nameru da je ka tim ciqevima usmeri pomo}u likovne kritike. Pisao je komentare dela vi|enih na izlo`bama, tzv. salonima, u Parizu u periodu 1759-1781. (Les Salons, 1759, 1761, 1763, 1765, 1767, 1769, 1771, 1775, 1781). Prema jednoj pri~i koja se u literaturi ~esto ponavqa, Didro je u tu oblast je u{ao kada ga je wegov bliski prijateq i saradnik Frederik Melhior Grim (1723-1807), francuski kwi`evnik, ruski diplomat i nema~ki baron, zamolio 1759. da napi{e prikaz jedne izlo`be. Ipak treba imati u vidu da u Didroovoj celokupnoj delatnosti likovna kritika dopuwuje kwi`evnu, pozori{nu i socijalnu kritiku, da proisti~e iz wegovog filozofskog stava i wegove estetike, dakle, da nije proizvod slu~aja. To se vidi i iz razvoja wegovih salona.

U po~etku, u stvarawu sudova o delima oslawao se na svoje filozofsko-estetske stavove i na svoja ose|awa izazvana posmatrawem likovnih dela. Ponegde se u literaturi ka`e da je tu wegov pristup kritici bio emocionalan (s tim {to treba napomenuti da te emocije proisti~u iz wegovih pogleda na svet, iskustva, znawa, ukusa, te`wi). Taj po~etni stav je u tradiciji likovne kritike Aretina, Pina i Dol~ea i tu se u likovnom delu izdvajaju i tuma~e umetni~ki motivi uzbu|ewa, tra`i se ono prirodno u likovnom delu, kao i doslednost umetnika samom sebi. Didro je po toj osnovi hvalio [ardena (Jean Baptiste Simeon Chardin, 1699-1779), zadivqen magijom wegovog vernog prikazivawa predmeta iz realnosti, i iluzijom stvarnosti i materije; hvalio je tako|e svog prijateqa Falkonea (tienne Maurice Falconet, 1716-1791), zatim Robera (Hubert Robert, 1733-1808) i Vernea (Claude-Joseph Vernet, 1714-1789).

Vremenom je, polaze}i s jedne strane od op{tih filozofsko-estetskih stavova i sa druge od posmatrawa pojedina~nih likovnih dela, Didro po~eo da izgra|uje shvatawa o pojedinim likovnim elementima. Ima podataka da su mu pomogla i neka saznawa o slikarskom postupku, koja je dobijao od samih slikara, dela Tura (Maurice Quentin de Latour, 1704-1788), [ardena, Greza (Jean Baptiste Greuze, 1725-1805), Vernea i drugih. Ta svoja likovno-teorijska shvatawa sumirao je u Eseju o slikarstvu (1766; zvani~no objavqen 1795), kako bi dokazao svoju kompetentnost za likovnu kritiku. Tu je u vi{e celina izneo, kako je sam rekao, sve {to je znao o problemima boje, svetlo-tamnog, izraza, kompozicije i arhitekture. (Primeti}emo da je wegova analiza slo`enija od Mengsove utoliko {to razmatra i me|usobne odnose pojedinih likovnih elemenata.) Zapo~eo je razmatrawima o boji i wenom odnosu prema crte`u, i o mogu}nostima ocewivawa jednog odnosno drugog likovnog elementa u slici. Izlagawe o svetlo-tamnom podelio je na dva dela. U prvom, dao je svoje shvatawe senke i

31

svetlosti, zapa`awa o reflektovawu boje i bojenim senkama, i o prou~avawu perspektive kao putu za razumevawe svetlo-tamanog. Ovaj deo zakqu~io je mi{qu da za boje, za svetlost kao i za senke postoji jedan zajedni~ki zakon. Drugi deo, koji je nazvao ispitivawem svetlo-tamnog, vi{e mu je poslu`io da obrazlo`i svoje ideje o odnosu prirode (stvarnosti) i slike. Govore}i o izrazu, dovodio je u vezu glumu i slikarstvo, nalaze}i im i neke zajedni~ke gre{ke. Zatim je tuma~io na~ine na koje se u `ivotu formiraju fizionomije qudi, i razmatrao mogu}nosti wihovog preno{ewa u slikarsko ili vajarsko delo. Na kraju je i prikazivewe odre|enih predmeta doveo u vezu sa izrazom umetni~kog ostvarewa kao celine. U razmatrawima kompozicije, pisao je i o motivima, temama, rasporedu, izrazu, zadatku slikarstva, talentu i rutini, prikazu trenutka, me{awu alegorijskih i stvarnih bi}a, kostimu, i o `anrovima. Posebno je izlo`io svoje ideje o skulpturi i o arhitekturi. Tu se ponovo vratio na neka pitawa o slikarstvu i kao odre|enu vrstu zakqu~ka objasnio svoje shvatawe lepote. Na kraju eseja, u vidu malog dodatka, osvrnuo se na pitawe ukusa i prosu|ivawa umetni~kog dela. Mo`e se primetiti da je Didro pri formirawu nekih stavova koristio elemente teorije drame i preoblikovao ih u teoriju slikarstva; to se iz uporedne analize ovog eseja i Didroove teorije dramske umetnosti (Paradoks o glumcu, 1773; O dramskoj poeziji).

Kako je izgra|ivao stavove o elementima umetnosti, u kritici je postajao racionalan, pa je ocewivawe likovnih dela potkrepqivao ili zasnivao na svojim teorijskim stavovima. Tada je tuma~io i vrednovao likovna dela prema tome koliko se sla`u sa wegovim postavkama. Taj drugi Didroov pristup kritici je ne{to vi{e racionalan. Po toj osnovi je Bu{eu (Francois Boucher, 1703-1770) stavqao mnoge zamerke, bilo zbog toga {to ima previ{e detaqa u kompoziciji pa ne nagla{ava jedan najva`niji predmet ili doga|aj, bilo zbog samih motiva u kojima, po Didrou, nije bilo ni~ega {to bi se obra}alo razumu. U tom smislu, o~ekuju}i da likovno delo u sebi nosi i izra`ava odre|enu misao, a ne da predstavqa {arenilo za o~i ili golicavi (uglavnom erotski) motiv za nezrele posmatra~e, Didro je bio veoma spreman da pozdravi svaku novinu u umetnosti. To je razlog {to je posebne, ~ak izuzetne, pohvale delio Grezu, obja{wuju}i da je on u slike uneo sadr`ajnost, radwu, pri~u. U pogledu tehnike, na prvo mesto u francuskoj umetnosti postavio je Viena (Vien, 1716-1809), ali mu je pri svakom pojavqivawu wegovih slika uvek iznova nalazio nedostatak idela, poezije, duha, imaginacije, pa je stoga neke wegove slike smatrao neinteresantnim. U svom posledwem prikazu Salona, 1781, Didro je pomenuo, kao jednu novu nadu, Davida (Jacques Louis David, 1748-1825). Ako se uzmu u obzir kriterijumi i argumenti Didroove likovne kritike, moglo bi se re}i da se ona u jednom momentu podudarala sa te`wama neoklasicista.

32

Didro je dovodio u pitawe sve sisteme, pravila i klasifikacije u umetnosti (~ak i u toku u~ewa), a posebno je kritikovao Akademiju i upotrebu uzora kao posrednika izme|u stvaraoca i prirode. Izri~ito je govorio o odvratnosti akademskih figura, stavova, radwi i prou~avawa {kolskih modela i bio je protiv protokolista u umetnosti. Stoga nije bio sklon ni da od svoje teorije umetnosti stvara definitivan sistem. Te svoje stavove dopuwavao je i dogra|ivao novim iskustvima iz posmatrawa likovnih dela. Tako je izme|u 1776. i 1781. zabele`io, u obliku aforizama, niz novih misli o slikarstvu (Penses dtaches sur la peinture).

Pored toga {to je pokazao prakti~ne postupke likovne kritike, Didro je pokretao i pitawa kriti~arskog metoda, zatim uloge i polo`aja kriti~ara ili prijema kritike me|u umetnicima, zatim pitawa odnosa izme|u dru{tva i kritike, i druga.

Didroov rad imao je sna`nog odjeka. Predstavnici apsolutisti~ke vlasti su ga uhodili, zatvarali, ispitivali, kwige mu zabrawivali i spaqivali (u decenijama uo~i gra|anske revolucije, sloboda {tampe nije postojala, cenzura je pregledala kwige i u rukopisu i posle {tampe, pretresala {tamparije, ku}e, ~ak i domove plemi}a; ka`wavano je, ~ak i smr}u, pisawe, umno`avawe, rasturawe i posedovawe nepodobnih kwiga). Posle revolucije u Francuskoj, i vlasti drugih zemaqa su stavile Didra na spiskove nepodobnih autora i zabrawivale kupovinu i uvoz wegovih kwiga.

Saradnici i istomi{qenici su ga veoma cenili. Volter je, ne bez surevwivosti kojom je umawio svoju ocenu drugog velikog ~oveka, smatrao Didroa svequpcem (pantofilom), ~ovekom koga je privla~ilo sve {to je dostojno ~ovekovog interesovawa. Marmontel ga je hvalio kao genijalnog ~oveka, velikog pisca i senzibilnu li~nost, a F. M. Grim gotovo preterivao u hvali. Mnogi mislioci iz doba prosvetiteqstva u Evropi uzimali su Didroa za uzor. Oni me|u wima koji su se vi{e bavili pitawima umetnosti i kwi`evnosti, smatrali su ga vode}im teoreti~arem osamnaestoga veka. Kao student, Lesing je ~itao Didroova dela, formirao prema wemu svoj kwi`evni i umetni~ki ukus. Smatraju}i Didroa najve}im teoreti~arem umetnosti u osamnaestom veku, koristio je neke wegove ideje u svojoj teoriji drame. Gete je prikazao Didroovu teoriju (Didroov ogled o slikarstvu, 1799) i bio wome odu{evqen, istina, smatraju}i (kako ka`e u jednom pismu [ileru, 1796) da je wegov esej sjajno delo koje je jo{ korisnije za pesnike nego za slikare, mada je za ove posledwe velika lu~a. Gete je i prevodio pojedina Didroova kwi`evna dela (smatra se da je, takore}i, spasao od zaborava Ne}aka Ramoa, koji je prvi put objavqen 1805, u wegovom prevodu). Gete je podjednako cenio i Didroove esteti~ke principe, mada se nije uvek slagao sa wima. Istori~ari filozofije i estetike visoko su ocenili Didroov doprinos tim disciplinama, a u okvirima nauke o

33

umetnosti smatra se da je najzaslu`niji za to {to je teorijski zasnovao likovnu kritiku, koja se onda od wegovog vremena nadaqe razvijala kao samostalna disciplina.

34

***1769-1790: Rejnolds. Analiza. Smisao istra`ivawa (obuka umetnika)

Rejnolds je razvio analizu likovnog dela koja odgovara Vinkelmanovom pristupu, uvode}i u razmatrawe nove elemente likovnog dela. Tako|e, razmotrio je mnoge teorijske probleme (ideja, razgrani~ewe slikarstva i vajarstva, odnos prema prirodi, kopirawe, imitacija, pozajmica, plagijat, invencija, pravila). Uporedo je prakti~no radio na tome da se rezultati istra`ivawa umetnosti i umetni~ke pro{losti primene na formirawe mladih umetnika. Ali, od toga je postepeno odustao, uo~iv{i da pravila koja otkriva nau~ni pristup ne mogu da se primene u umetni~kom radu, jer ga sputavaju. Tako je Rejnoldsov rad pokazao da istra`ivawe umetnosti ima samo delimi~no primenu u obuci umetnika, i da nastava ne mo`e biti smisao tog istra`ivawa.

Engleski slikar Xo{ua Rejnolds (Joshuah Reynolds, 1723-1792) jo{ je vi{e razvio analizu likovnog dela i prakti~no proverio granice do kojih se u formirawu umetnika i u umetni~koj praksi mogu primeniti pravilnosti (zakonomernosti) koje otkriva nauka o umetnosti. Bio je prevashodno slikar, a razmi{qaju}i o tome {ta i kako radi i uop{tavaju}i te misli uz pomo} literature o umetnosti, izgra|ivao je svoju teoriju slikarstva.

Ro|en je i odrastao u Plimptonu u Devonu (Plympton, Devon) kao jedno od jedanaestoro dece upravnika lokalne {kole. Od rane mladosti razvijao je qubav prema u~ewu i {koli kao instituciji. U~io je slikarstvo 1740-1743. u Londonu kod Hadsona (Thomas Hudson), i prou~avaju}i dela Hogarta (William Hogarth, 1697-1764), a zatim je {est godina radio kao portretista. Godine 1749. pru`ila mu se prilika da otplovi u Italiju. Tamo je ostao do 1752, `ive}i uglavnom u Rimu. Formirao se veoma sistemati~no, prou~avaju}i venecijansko slikarstvo, Mikelan|ela, Rafaela, Pusena i ostale starije majstore, kao i anti~ku umetnost. Pri tome se rukovodio uvek odre|enim ciqem (upoznavawe pojedinog elementa u slikarstvu starih majstora: svetlosti i senke, boje, pristupa temi, stavova, kompozicije, i tako redom). Uporedo je prou~avao i dela teoreti~ara, posebno Leonarda i Belorija, od koga je prihvatio stavove o ulozi razuma u nastanku umetni~kog dela i o vrstama lepote (~ak je preuzeo i iste primere). Naro~ito je cenio ideje Lesinga, Vinkelmana i Mengsa (koga je i li~no upoznao u Rimu) i pozivao se na wih. Bio je delimi~no i pod uticajem kwi`evnih klasicista, a preko wih i Aristotela, pa je u svoju teoriju uneo i neke elemente koji su analogni teoriji drame (mada ne toliko koliko je to u isto vreme ~inio Didro). U likovnom delu Rejnolds je posmatrao figure, kompoziciju, izraz, boju, draperiju, temu (invenciju),

35

kao i misli, akcije i pristupe, a naro~ito ideju. Ideju je istakao kao osnovu umetni~kog dela, koja se izra`ava pomo}u pomenutih likovnih elemenata, i kojoj je sve podre|eno. Delo koje nema ideju ozna~io je kao ornamentalno, koje pripada ni`oj vrsti (obra}a se oku, a ne umu).

Rejnoldsova teorija nije bila sveobuhvatna, ni kona~na: po{to bi formulisao neki stav, on je, razvijaju}i se kao umetnik, stvorio delo koje izlazi iz okvira wegove teorije i protivure~i joj; tada je naknadno poku{avao da pro{iri teoriju, i tako u krug. Su{tina je u tome da Rejnoldsu teorija nije slu`ila kao osnova za rad, nego je nastajala kao rezime wegovih dotada{wih iskustava. Kao takvu on ju je i prenosio mla|ima.

Kada je 1768. osnovana Kraqevska akademija umetnosti (Royal Academy of Arts), Rejnolds je izabran za wenog predsednika. Rejnolds je ostavio vi{e tekstova i bele`aka o pitawima umetnosti (Notes on the Art of Painting, in: The Literary Work of sir Joshua Reynolds, 1896, II), a najva`nijima se smatraju wegovi govori studentima Akademije. Prilikom godi{wih podela nagrada, umesto prigodne re~i, Rejnolds je dr`ao neku vrstu predavawa ili rasprava o umetnosti (Discourses on Art). U vremenu od 1769. do 1790. godine, sastavio je petanest takvih rasprava. Prvu, odr`anu na otvarawu Akademije (januar 1769) kao uvodnu, posvetio je nastanku i zadacima akademija kao ustanova, zna~aju u~ewa i starim umetnicima kao uzorima. U drugoj raspravi (decembar 1769) govorio je o metodu studija koje su podeqene na savladavawe osnova, u~ewe od velikih majstora i na kraju osloba|awe od autoriteta. U slede}im raspravama kao da je razra|ivao pojedine delove ovih uvodnih. Tako je u tre}oj (decembar 1770) razmotrio odnos umetni~kog dela prema prirodi, razliku izme|u vernog kopirawa prirode i tra`ewa ideala. U izgradwi ideala istakao je pomo} antike i zna~aj uma, a ne oka. Prednost mentalnog rada nad ornamentalnim obja{wavao je u ~etvrtoj raspravi (decembar 1771) i koristio ju je kao osnovu za rangirawe velikih slikarskih {kola novog veka. To je neka vrsta uvoda u petu raspravu (decembar 1772) u kojoj je izneo kriti~ke opaske o pojedinim starim majstorima, daju}i preporuke {ta od kojeg treba usvajati. Daqe je, u {estoj raspravi (decembar 1774) razgrani~avao pojmove imitacija, pozajmica i plagijat, izneo stavove o na~inu imitirawa i o mogu}nosti samostalne ivencije. U sedmoj raspravi (decembar 1776) stavio je u prvi plan pitawa ukusa, genija, imaginacije, da bi u osmoj (decembar 1778) upozorio na neka neta~na pravila i na granice pravila uop{te.

Navedeni problemi ~ine samo osnove Rejnoldsovih rasprava, glavna pitawa koja su izvu~ena u prvi plan, centralne teme koje povezuju ova predavawa. U svakoj svojoj besedi Rejnolds je vi{e ili mawe izlagao i svoj sistem u celini. Ne mo`e se re}i da se ponavqao mewaju}i naglasak predavawa, ve} pre da je svaki problem koji bi izabrao bio

36

povod da ukratko ponovi osnovne stavove svoje teorije. U najzaokru`enijem obliku izneo ju je mo`da u jedanaestoj raspravi (decembar 1782).

Tokom osamdesetih godina, Rejnolds se razvijao kao slikar i teoreti~ar popu{taju}i pred uticajima predromanti~arskih ideja. Otkrio je i nove uzore u umetnosti. Kada je 1781. putovao je u Holandiju i Flandriju, 1785. ponovo u Flandriju, prou~avao je dela Rembranta, Rubensa i Van Dajka i pravio bele{ke o wihovim slikama.

U raspravama koje je pravio tih godina, on je uobli~avao i sumirao neka svoja ranija mi{qewa, ali ih je i mewao. U devetoj raspravi (oktobar 1780), kra}em prigodnom govoru na otvarawu akademije u Somerset Plejsu (Summerset Place) govorio je o poreklu umetnosti i wenoj ulozi u dru{tvu. Desetu raspravu (decembar 1780) posvetio je teoriji umetnosti i razlikama izme|u slikarskog i vajarskog na~ina izra`avawa. U dvanaestoj (decembar 1784) govorio je o metodu u~ewa. U trinaestoj (decembar 1786) bavio se pitawima kritike: kako je zasnivati, na koji na~in razmi{qati o delima, ali i o kriti~arima. ^etrnaestom raspravom odao je po~ast preminulom slikaru Gensborou (Thomas Gainsborough, 1727-1788). U posledwoj, petnaestoj raspravi (decembar 1790) Rejnolds se osvrnuo na pre|eni put. Tu je objasnio nastanak prethodnih govora, wihov ciq i neke pote{ko}e pri wihovom pisawu. Izrazio je nadu da je svojim raspravama postavio pravila slikarstva na ~vr{}e osnove nego dotad.

Ali, u tom trenutku to su postala pravila istra`ivawa umetnosti, a ne vi{e i slikarske {kole. Pojedini delovi Rejnoldsovih ranjiih rasprava (tamo gde daje savete o na~inu rada) otkrivaju wegovo shvatawe da je slikarska metodologija potpuno analogna metodologiji nau~nog rada. Budu}im slikarima, studentima akademije, govorio je o neophodnosti znawa i umnog rada pri izradi likovnog dela, o vredno}i koja poja~ava talenat, o va`nosti principa rada, isticao je zna~aj skupqawa gra|e za delo i odabira iz we, navodio je i neka pravila u radu (otkrivena teorijskim istra`ivawima stare umetnosti). Me|utim, Rejnolds je povremeno razmatrao i pitawe mogu li, ili moraju li, ta pravila da se name}u umetnicima kao model za rad. U po~etku (1769) nije odstupao od wih. Kasnije (1774) priznao je da genije radi u svoje vreme ono {to niko ne mo`e, ali je odmah dodao da se potom i u radu genija mogu uo~avati pravila, te da se ve{tina genija posle toga mo`e posti}i znawem. Jo{ kasnije (osma rasprava, 1778) govorio je o {tetnosti uske upotrebe pravila i skrenuo pa`wu na wihov duh, a ne slovo Tek tada otvoreno je izjavio da postoje privremena pravila, koja va`e samo za period umetnikovog u~ewa. Nasuprot ranijem stavqawu te`i{ta na ideju i delovawe na um gledaoca, on u raspravi iz 1778. govori o neophodnosi ornamentalnih delova slike, priznaju}i da likovno delo mora i da se dopadne. Nekoliko godina potom

37

(1784) izjavio je da zbog razli~itih svesti qudi nema jedinstvenog na~ina u~ewa, stoga talentovani sami nalaze svoj metod. Obaveznu napomenu o pravilima tu je ostavio samo u obliku podse}awa na neophodnost slikarske gramatike. Umesto izlagawa definisanih pravila, govorio je tada o na~inu mi{qewa. Tako je svoj po~etni tvrdi akademski stav zasnovan na definisanim pravilima i radu svesti postepeno ubla`avao sve do priznavawa individualnog pristupa i vrednosti genija.

Rejnolds je u stvari prakti~no poku{avao da ostvari ono {to je nameravao Vinkelman stvaraju}i istoriju umetnosti. Naime, Vinkelman je obrazlaga`u}i svoje ciqeve prou~avawa anti~ke umetnosti naveo da bi ono trebalo da poslu`i kao poduka savremenim umetnicima. To je tada bio smisao istra`ivawa. Rejnoldsov sistemati~ni poku{aj u tom pravcu pokazao je da ono {to nauka shvata kao pravilnosti (zakonomer-nosti) u razvoju umetnosti, ne mo`e da se primeni u umetni~kom radu, jer to postaju pravila, koja sputavaju umetnost. Tako je wegov teorijski i predava~ki rad pokazao da bi istorija umetnosti kao nauka mogla da u slikarskoj nastavi (u formirawu umetnika) eventualno na|e samo primenu, i to delimi~no, a ne i da ima svoj krajwi ciq i smisao.

Rejnolds je sa svojim slikama i idejama bio izuzetno dobro primqen. U evropskim razmerama, postao je jedan od vode}ih neoklasicista. U Britaniji je, po povratku iz Italije, prvo postao vode}i portretista, a zatim od Hogarta preuzeo mesto vode}eg slikara, najzad, bio je vode}i teoreti~ar i kriti~ar svoga doba. Pod wegovim uticajem bili su, bar u jednoj fazi svoga razvoja, svi britanski slikari, ~ak i oni koji su kasnije postali protivnici neoklasicizma. Svojim radom i idejama Rejnolds je u svojoj sredini promenio shvatawe slikarstva i premestio ga sa pozicije zanata ili ru~nog rada, na nivo visokoumne profesije. Dobio je visoka dru{tvena priznawa, kraq Xorx III proglasio ga je 1769. za viteza. Kretao se u visokom dru{tvu, wegovi naru~ioci i prijateqi bili su dr`avnici i kwi`evnici, a re|e likovni umetnici. Bio je prvi britanski umetnik koji je sahrawen u katedrali Sv. Pavla u Londonu.

38

1770-1810: Gete. Ukus (klasicizam i romantizam). Nauka o boji. Prou~avawe nauke o umetnosti.

Gete je razvio nekoliko novih elemenata nauke o umetnosti. On je svojim radom pokazao va`nu ulogu istra`iva~evog ukusa kao promenqivog elementa u ovoj nauci, i to je u~inio na dva na~ina: prvo jednim tekstom u kome je obja{wavao za{to mu se dopada jedna gra|evina tada nepriznate goti~ke arhtekture, a zatim dozvoqavaju}i da wegov li~ni razvoj na|e izraza u wegovim tekstovima o umetnosti (i da se mewa od pozicija predromanti~ara do pozicija klasiciste). Nauku o umetnosti donekle je obogatio i Geteov poku{aj da u wu uevede nauku o boji. Tako|e, Gete je daqe razradio posmatrawe nauke o umetnosti, analiziraju}i `ivot i nau~no formirawe J. J. Vinkelmana.

Nema~ki istra`iva~i smatraju da je Johan Volfgang fon Gete (Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832) jedan od najzna~ajnijih nema~kih istori~ara umetnosti, jedan od onih koji su dali pravac daqem razvoju te nauke. Gete je otvorio mnoge teme i za~eo postupke koji }e tek u kasnijem periodu biti sasvim razvijeni. O tome }e posebno biti re~i kasnije. Ovde }emo staviti naglasak na one elemente nauke o umetnosti koje je potpunije ostvario.

Gete je pristupio prou~avawima umetnosti kao ~ovek {irokih interesovawa, mislilac, nau~nik, kwi`evnik. Stekao je svoja prva znawa o umetnosti tokom studija u Lajpcigu, i to u privatnim ~asovima kod, ve} pomenutog, Adama Fridriha Ezera, gde je upoznao i Vinkelmanovo delo. Zatim je obilazio umetni~ke zbirke Drezdena, pa je u svoje delo Pevawe i istina (Dichtung und Wahrheit) uneo utiske te posete: prizor koji je video u radionici wegovog obu}ara `ivo ga je podsetio, osvetqewem, senkama, sme|im tonovima, postavkom predmeta, uop{te svime {to se tu nalazilo, na jednu sliku Ostadea. Bio je to jedan od prvih Geteovih poku{aja da prirodu ili stvarnosti namerno posmatra o~ima nekog likovnog umetnika iz pro{losti.

Ve} 1772. anonimno je objavio tekst O nema~kom graditeqstvu (Von deutscher Baukunst). Tekst je u tada{woj kulturnoj javnosti slabo primqen, autor je kritikovan i ismevan kao mlad i nestru~an pisac, a u najboqem prikazu predlo`eno je da ga shvate kao {aqivxiju. Tu je katedralu u [trazburu Gete do`iveo kao izraz lepote i harmonije gotike. Poku{ao je da analizira vizuelni utisak koji ostavqa katedrala, odnosno, kako je on to nazvao, wen izraz, i na{ao je da se radi o zanimqivom spoju uzvi{enog i dopadqivog kao suprotnih elemenata koji su u ovoj gra|evini me|usobno pro`eti i povezani u skladnu celinu. Zatim detaqnije obja{wava na koji na~in se u ovom slu~aju stvara prijatan

39

utisak; u argumentaciji je koristio termine i principe teorije neoklasicizma i kona~no, u `arkoj `eqi da rehabilituje ovaj stari spomenik kulture ozna~io ga je kao nema~ki, tvrde}i da nije goti~ki (ovo posledwe mo`emo shvatiti kao terminolo{ki problem, odnosno tuma~ewe goti~kog kao estetske, a ne istorijske kategorije). Ipak, ovde nas ne zanima teorijska strana Geteovog teksta (ina~e, istu gra|evinu je Gete tuma~io i 1775. u jednom odeqku teksta Dritter Wallfahrt nach Erwins Grabe im Juli 1775. i obra}aju}i se katedrali ispoqio je neka shvatawa koja bi se mogla okarakterisati kao pore|ewe strukture likovnog dela i dela prirode). Primeti}emo da je ~itava Geteova analiza ove goti~ke katedrale poku{aj da racionalno objasni ~iwenicu da mu se gra|evina neobi~no dopala: sam Gete otvoreno priznaje da u stvari pi{e o svome prvom utisku pri pogledu na fasadu i toraw katedrale (nije gledao druge elemente, niti posmatrao unutra{wost zdawa), utisku koji se samo poja~ava daqim posmatrawem.

Novi ukus i novi kriterijum dali su i novu osnovu za odre|ewe granica likovne umetnosti, koje je Lesing zasnovao na neoklasicisti~kom kriterijumu: Gete sada tvrdi da je likovno delo svako delo koje je lepo. Problem je bio u tome kako ovaj novi ukus (u ovom slu~aju, ukus jo{ uvek usamqenog pojedinca) ugradit