SLIKA INVALIDNOG SVIJETA U POEZIJI FARUKA ŠEHIĆA

Odavno se u bosanskohercegovačkoj književnosti nije pojavio zanimljiviji i bolji

prozaist i pjesnik od Faruka Šehića. Nakon prve knjige autoironijskog naslova Pjesme

u nastajanju (Omnibus, Sarajevo, 2000), Šehić je vanrednu poeziju iz Hit depoa

publikovao po časopisima, da bi značajniju pozornost književne javnosti privukao

izvrsnom ratnom prozom objavljivanom u Odjeku, Sarajevskim sveskama, Licima,

Arsu i drugim književnim glasilima. Jedan od onih mlađih bosanskih spisatelja koji

tematski sklop svoje literature uglavnom crpi iz zadnjeg bosanskog krvavog rata,

bazirajući pismo na snažnom antiratnom stavu i poetici svjedočenja iz pozicije gole

ljudske supstance koja se neprestance mrska u stravičnim ratnim uslovima, Šehić je

istodobno i pisac depresivne, različitim fobijama opterećene, beznađem obilježene,

deformirane, razrušene svakodnevnice bosanskog postratnog, tranzicijskog društva,

ironičan koliko i melanholičan, humoran i angažiran.

U tom nadrastanju ratne teme ne ogleda se, međutim, jedina razlika između

Šehića i drugih, mlađih bosanskih spisatelja. Ono što ovog izdvaja od ostalih autora u

njegovoj generaciji jest prije svega postomodernistički poetički credo o angažmanu

književnoga teksta i svijest o tome da književnost ne može biti svedena na ideje

estetskog utopizma i isključive autonomnosti književnosti. Zato je njegova poezija

neprestano polikontekstualna, stalno u dodiru sa raznordnim planovima stvarnosti i

izrazito angažirana.

Šehić je uistinu našao svoj glas, i ton, i ritam, i jezičku frazu, i specifičnost

imaginacije, i idejni sistem. No, to nipošto ne znači da je on odan prevaziđenom

modernističkom projektu originalnosti i inovativnosti, koji najčešće završava u

prevelikoj hermetičnosti književnog teksta. Naprotiv, u srži njegove poetike nalazi se

postmodernistička muzealnost, pa je on istodobno i pjesnik lektire, pisac čiji je tekst

premerežen postmodernim intertekstualnim pasažima, ali i pjesnik iskustva, svega

onoga što se proživjelo, doživjelo, onoga što se vidjelo, osjetilo, dotaklo. Stoga je

njegova poezija gusto naseljena prizorima neposredne stvarnosti, depresivnim

pejsažem grada, beznađem socijalnog aspekta tranzicijskog prezenta, ironičnim,

humornim i grotesknim snimcima medijske izvitoperenosti suvremene civilizacije,

stresnim slikama rata u kojem je Šehić bio na frontu, na licu mjesta (kako glasi

naslov ciklusa ratnih pjesama u ovoj knjizi) strašne ratne tragike.

Niko u bosanskohercegovačkoj književnosti nije tako dobro kao Šehić u

ciklusu Ulične poslanice dao sliku deformiranosti, nenormalnosti i beznadežnosti

bosanskog tranzicijskog prezenta i niko tako dobro ne barata ironijskim skalpelom u

seciranju malignog tkiva tog prezenta. Preciznost i jezička kondenziranost njegovih

poetskih slika, njihova novorelaistička podloga, ali i angažiranost - čini poeziju Hit

depoa jednim od najbitnijih književnih ostvarenja u ovdašnjoj literaturi na prelazu

milenija. Demetaforizacija poetskog jezika i gotovo fotografska preciznost u izgradnji

slike temeljna su obilježja Šehićeve poezije. Ali iza te savršene jednostvanosti stoji,

zapravo, veoma složen imaginativni mehanizam u odbiru i kombiniranju detalja u

kojima se kondenzira sama bit, gorka sušitina naše svakodnevnice. A to znači da Šehić

razdaleke planove stvarnosti okuplja u cjelinu, pa njegova poezija veoma često poput

rendgenskih zraka osvjetljava prizore stvarnosti i dopire do same biti, do srčike onog

što je njen esencijalni sadržaj.

To okupljanje razdalekih planova stvarnosti u mozaičku cjelinu, približavanje

fragmenata koji se na prvi pogled čine međusobno vrlo udaljenim Šehićevu poeziju

pretvaraju u rezervoar slika haosa koji je raznizao naš svijet, pretvorio ga u bezobličje,

što bi rekao Marko Vešović.

Šehić, ustvari, pjeva iz središta tog bezobličja istražujući njegovu etičku i

humanističku ravan. “Invalid prosi u zapišanom pasažu/ njegov goli batrljak/ metafora

je svijeta u kojem/ živimo”, piše Šehić u pjesmi prozaičnog naslova Dok sam čekao da

sunce zađe za zgradu. Ova slika, što u batrljku prosjaka prepoznaje i vidi suštinu

osakaćenosti svijeta u kojem živimo, zasniva se na pounutrenju prizora koji se gleda u

jednom potpuno banalnom trenutku.

Pounutrenje prizora osnovni je Šehićev poetski postupak. Batrljak invalida

zaziva u našoj mašti čitave rojeve asocijacija: nedavno završeni surovi rat,

manipulativnu suštinu političkih institucija moći, čitave sisteme obmana kojima one

rukuju, bijedu i očaj svakodnevnice, da bi se iza toga pojavio etički horizont i

angažman poetske slike. Naime, u toj se slici kondenzira nehumana suština društva i

državnog aparata, njihova licemjerna priroda, zboga čega pjesnik svijet i vidi kao

invalidni prostor, invalidnu situaciju.

Šehić pjeva iz te i o toj invalidnosti svijeta, a njegova poezija predstavlja

rezervoar slika u kojima se spaja, kao i kod Kiša, ali na sasma drugačiji način, fantazija

i stvarnost, imaginacija i fragment realnosti. Otud njegove pjesme počesto jesu

imagnitaivni dokumenti invalidnog svijeta.

Pritom, pjesnik, u duhu postmodernističkog osvjetljavanja mjesta iz kojeg

govori, samoosvješćuje i vlastitu poziciju: “ugodno je biti razapet PTSP-om/ između

mrtvih i živih/ poništen jezom/ svakodnevnice”. To je pozicija nepripadanja, odnosno

nemogućnosti pripadanja, života na granici zbog razapteosti PTSP-om, egzistencije

koja se odvija između mrtvih i živih, poništenosti jezom svakodnevnice. Svaka od

ovih slika vuče u različitim smjerovima, ali se i fokusira na centralni, temeljni osjećaj

Šehićeve poezije. U prvoj se postraumatski ratni sindrom gleda pomalo kroz isusovsku

poziciju, zaziva sliku raspeća, krsta koji se nosi kao ključno obilježje egzistencijalnog

(be)smisla. Na toj osnovi pjesnik prizemljuje isusovski mit, oprobava ga i dokazuje u

vlastitoj egzistenciji, a oduzimajući mu metafizičku sadržinu, zapravo je posvjedočuje,

potvrđuje u vlastitoj poziciji, da bi se odjednom, nakon tog asocijativnog sklopa, kao

kakvim velikim reflektorom, osvjetlilo i mjesto te raspetosti. Između mrtvih i živih,

kaže on, pa je to egzistencija u nigdje-prostoru, život koji se živi u sjećanju, skupa sa

mrtvim suborcima s kojima se ne može biti, kao što se na drugoj strani ne može biti ni

sa živima. U invalidnom svijetu živi se i bukvalno na granici između smrti i života,

pri čemu kao osobeni udar apsurda dolazi naradena slika: jeza svakodnevnice od koje

je pjesnik poništen.

Pjesnikova vještina bratnja jezikom ogleda su nevjerovatnoj preciznosti, ali i

asocijativnosti jezika. Poništen, kaže on, zazivajući asocijaciju na poništavanje karte u

tramvaju, pri čemu se ljudska egzistencija reizira, čovjek se svodi na predmet za

jednokratnu upotrebu u rukama surovih institucija moći. Jeza svakodnevnice tako

postaje metaforom političke upotrebe čovjeka koji nije ubijen, nego, iskorišten (u ratu)

i bačen, zgužvan pout upotrijebljene tramvajske karte. Nadalje, asocijativni sklop što

ga zaziva imenski predikat, tjera nas da egzsitenciju vidimo kao dovršen proces

svakodnevnog ubijanja, svakodnevne smrti svih vitalističkih principa, svih životnih

energija u invalidnom svijetu. Egzistencija je tako postala ne življenje, nego trajanje u

poništenosti, a mjesto, tj. pozicija govora odslikava postratno doba kao prostor

najteže moguće traume, krajnje fobije, užasa.

No, na početku slike stoji kao drugi semantički njen krak tvrdnja da je ugodno

biti razapet PTSP-om. Odjednom se zbog ovog ugodno cijela situacija vidi kroz optiku

ledene ironije kojom kao da se pjesnik brani od sotonskog principa invalidnog svijeta.

Bez te ironije cijala slika išla bi samo u jednom asocijativnom smjeru, vukla u samo

jedan semantički pravac, a s njom ona dobija obilježja hakslijevskog kontrapunkta.

Ledena, hladna ironija postala je utočištem, mjestom spasa, vitalističkim principom,

mehanizmom odbrane od navale ugodne nepodnošljivosti egzistencije invaldinog,

osakaćenog svijeta.

Zato Hit depo i ima za moto stih poljskog pjesnika Adama Zagejvskog:

Pokušaj opjevati osakaćeni svijet. U tom opjevavanju osakaćenog svijeta Šehić

uspijeva ono što je u poeziji najteže: spojiti fotografski precizno iskazan fragment

realnosti i jezički figuru, metaforički iskaz. Tako npr. u pjesmi Bez bremena na leđima

sem onog smrtnog prosjak koji prosi zalogaje hrane vidi se kao sezonski ulični

prorok. I u ovoj slici spajaju se veoma razdaleki planovi ljudske egzistencije. Na

jednoj strani slika se zasniva u pjesnikovom kultrunom horizontu, u svojevrsnoj

biblijskoj naraciji o prorocima, ljudima, dakle, koji znaju više, koji uspijevaju zbog

svoje posvećenosti metaficizi i svoje asketske svetosti prorocati budućnost. Na drugoj,

pak, strani, slika je ukorijenjena u relanost, u socijalnu bijedu, u svakdonevnicu, gdje

pjesnik daje vrlo precizan snimak prosjaka koji u kesu trpa isprošene zalogaje hrane od

kojih će kod kuće napraviti čorbu. Tim spajanjem razdalekih planova ostvaruje se

višesmjernost poetske semantike. Sezonski ulični prorok jest slika bazirana na

stopljenom poređenju kojemu se, opet, u podlozi nalazi ironija. Naime, ironija pjesniku

omogućuje postvarenje metafizike, pri čemu biblijska naracija pada iz metafizičkog

projektivnog neba u blatnu stvarnost, ali, se na drugoj strani, i pometafizičenje,

transcendira prizor stvarnosti.

No, to je tek jedan plan semantike ove slike. Njeni asocijativni sklopovi znatno

su širi. Biblijski proroci nisu ništa drugo do tumači metafizičkih ideja, prosjak kao

sezonski prorok, također je tumač ideje. Ali, tu se otkriva nova ravan pjesnikove

vještine rukovanja jezikom. Naime, sliku pjesnik završava elipsom. Pa se otvara pitanje

šta to proriče taj sezonski prorok: socijalnu pobunu, političku revoluciju, ili diskurs

koji demaskira pervertiranu igru institucija moći, dokazujući svojom bijedom

dehumaniziranu suštinu društva. Tu se, zapravo, i utemeljuje etička podloga Šehićeve

poezije, pa se može reći da baš zbog tog etičkog, humanističkog, socijalnog

angažmana (pri čemu Šehić ne bježi i od politizacije poezije, što je u skladu sa

strujanjima u postmodernizmu) njegova poezija naznačuje nov poetički prostor u

kontekstu bosanskohercegovačkog pjesništva.

U samoosvješćenju pozicije govora taj poetički program i direktno je

obrazložen: “(...) Ja sam se otrgnuo od Borga a živim među njima/...ja sam onaj što

mora fizički braniti svoja uvjerenja/ ja sam bio u ratu rat je bio u meni/ ja sam više nego

svjestan klasnih razlika/ ja sam onaj što se divi čovjeku koji je iz ove vukojebine/ otišao

u Španiju da se bori na pravoj strani/ ja sam onaj što ne želi držati govor o lijepim

stvarima/ ja sam ovaj koji se nada da će neko nakon ovog skupa riječi/ sa užitkom

pocijepati moju knjigu/ ja držim govor totalitarnim euglenama i amebama/ ja sam

avangarda radničke klase”.

U općepoznatoj naučnofantastičnoj seriji Zvjezdane staze Borgovi su fiktivna

stvorenja koja posjeduju isključivo kolektivni um, kolektivnu svijest kojom se upravlja

iz centralnog kompjuterskog sistema. Šehić na osnovu toga gradi metaforu o

ideološkom, totalitarnom sistemu koji iz ideološkog centra moći, kroz sistem

fukoovski shvaćene panoptičke moći države, gradi jedino kolektivni, totalitarni

identitet, pa, otud, iako je otrgnut od njega, lirski subjekt nužno žvi među borgovima.

Opet su dva plana stvarnosti principom ajzenštajnovske montaže pogleda

dovedena u vezu. Ovog puta naučno-fantastična naracija poslužila je kroz metaforičko

poopaćavanje kao ogledalo u kojem se prepoznaje zlo naličje političke ideologije,

njena zla nakana da izbriše svaki oblik individaulanosti za račun težnje da bez ostatka

usisa čovjeka u svojoj system.

Nakon ove slike koja je osvijetlila totalitarnu prirodu bosanskog

nacionalističkog uma, dolazi slijedeća: “ja sam onaj što fizički mora braniti svoja

uvjerenja”. Ideološko nasilje nad čovjekovim umom sada se pokazuje i kao bukvalno

nasilje, budući da se živi u društvu potpune dresure, u nekoj vrsti orvelovske

životinjske farme, u kojoj se uvjerenja ne mogu braniti argumentom uma, nego, što je

posljedica čak fizičke čovjekove ugroženosti, argumentom sile. U podlozi ovih stihova

nalazi se spoznaja o licemjernoj prirodi postjugolovenskih nacionalizama koji su se

konektirali na komunizam, preuzeli njegov model mišljenja, očuvali hijerahiju moći

državnog aprata, promijenili ideološki predznak sačuvavši sve mehanizme političke

torture.

Šehićeva poezija, dakle, zastupa i deklarativno, gotovo transparentno

angažman i u socijalnoj, i u etičkoj, i u antropološkoj ravni. O tome svjedoče navedeni

stihovi, a pogotovo onaj koji poeziju izjedanačava sa držanjem govora totalitarnim

euglenama i amebama. Ne treba posebno podcrtavati da u podlozi ovog stiha stoji

strašno iskustvo totalitarnih političkih praksi dvadesetog vijeka i njihov konclogosrki

zbroj zločina, teror najgoreg od svih vjekova, kako bi rekla Vislava Šimborska, ali i

ironija koja uslužnike tog sotonskog aparata izjednačava sa euglenama i amebama,

jednoćelijskim organizmima bez uma.

Međutim, iza te ledene ironije izniče poetički zahtjev koji hoće desakralizirati

modernističku građevinu Poezije, njenu bjelokosnu autonomiju, koja se pokazuje u

praksi kao zatvor poezije, njena likvidacija.

Šehićeva poetika utemeljuje se, dakle, na svijesti o otvaranju pjesništva, na

svijesti o postmodernističkom obratu prema kojem umjetnost nije više obogotvorena

djelatnost koja proizvodi nadvremenosti, transvremenosti Ljepote i esencijalnosti

Smisla, Strukture, Hermetizma, Inovativnosti, Originalnosti, Forme, Figure, Jezika.

Poezija je govor, diskurs među diskursima, nešto što računa na akciju, nešto što tvori i

proizvodi, mijenja društvenu svijest, pa se stoga neprestance zatiče u

polikontekstualnoj situaciji invalidnog svijeta, a ne na projektivnom literarnom nebu

zasnovanom na liotarovski shvaćenim metanaracijama. Zato i pjesnik (ironijski

provokativno) kaže da je avangarda radničke klase.

Taj postmoderni obrat sama je srž Šehićeve poetike u gotovo svim njenim

dimenzijama. Već od samog naslova ciklusa Ulične poslanice, (Cijela knjiga trebala je

da nosi taj naslov, ali je intervenecijom urednika on izbačen i namjesto njega dat je

naslov Hit depo, što su urednici pravdali komercijalnim razlozima usvajajući ideologiju

trižišta kao jedini bitan faktor izdavačke politike. O takvoj ideologiji književnog tržišta

veoma oštro je pisala Dubravka Ugrešić u knjizi Zabranjeno čitanje, izjednačivši je s

punim pravom sa književnom praksom socrealizma u komunističkim držvama, jer je u

oba slučaja književnost podređena ideološkom interesu izva nje same. U jednom

slučaju to je komunistička ideologija, a u drugom ideologija kapitalističke dobiti

književne industrije.) preko mnogobrojnih intertekstualnih pasaža, metatekstualnih

intervencija, antiutopijskog karaktera poezije, decentriranja, rasredištenja poetske

strukture itd. pristuna je u Šehićevoj poeziji postmodernistička svijest.

U naslovu ciklusa ogleda se poetičko prekodiranje žanra poslanice, koja je u

tradiciji bila, zapravo, forma koja je nosila određeni moralno-etički i filozofski sadržaj

kojemu je bio cilj didaktičko, prosvjetiteljsko djelovanje, ili, pak, forma u kojoj se

iskazauje privatna sadržina u pismu što je upućeno nekom tačno određenom adresatu,

prijatelju, savremeniku, ili nekoj fiktivnoj ličnosti. Šehić formu prekodira na bazi

razgrađivanja modernistički shavaćene zatvorenosti poezije, te na podlozi poslanice

traži od poezije da bude govor o vrlo prepoznatljivom referntnom okviru. Pritom,

poezija se spušta iz projekivnog literarnog neba, utemeljneog u metanaraciji ili

deridaovski shvaćenim praznim, transcendentalnim označiteljima, u blato ulice kao

pravog istinskog ogledala invalidnog svijeta. Pjesma je tako postala izvještaj sa ulice,

neka vrsta fotografski utemeljne skice stanja društva na ulici, koja je, ustvari,

metaforički rečeno krvotok društvenog oraganizma. Stupanj oboljelosti tog organizma

ponabolje se ogleda baš na ulici. Ulica je tako postala temeljni socijalni topos, što

podsjeća na Bahtinovu tezu o srednjovjekovnoj kulturi trgova i ulica koja je je svojim

smjehovnim formama destabilizirala i razgrađivala strogu hijerahiju religijske, visoke,

instucionalne kulture.

Na toj osnovi u Šehićevom intertekstualnom poigravanju formom otkriva se

jedan, uslovno rečeno, veoma širok poetički obzor, jer poezija kao ulična poslanica

stoji naspram hijerahijskog, forumskog govora institucija totalitarnog uma i s njim

njima usklađenog kulturnog iskaza. Svojim referencijalnim govorom ulična poslanica

destabilizira, razgrađuje, dekonstruira strafikacijski organiziranu moć Institucije

Kulture kao sluškinje totalitarne ideologije, te na drugoj strani autističnost

modernistički zamišljene Književnosti.

Međutim, iza ovog poetičkog zahtjeva otkriva se također i poezija sa

bezbrojnim aluzijma, asocijacijama, citatima, pseudocitatima, pa se i na toj razini vidi

memorijski, muzealni postmoderni duh Šehićevog pjesništva. On pri tom nije samo

strogo književan, nego, kao u slučaju interetsktualne igre sa Zvjezadnim stazama i

intermedijalan, a pogotovu u ciklusu Megazvijezde će spasiti svijet.

Već od samog naslova tog ciklusa prisutna je ironijska svijest koja raskriva

naše doba kao “nulto vrijeme” u kojem virtualni iskaz dominantno formira identitet.

To je ona svijest što se poklapa sa bodrijarovski shvaćenim principom simulakruma.

Mediji, zapravo, proizvode stvarnost, a svijet postoji samo kao slika što je oni

produciraju. Megazvijezde najpotpuniji su iskaz takve medijske kulture, a u Šehićevoj

ironijskoj optici one se pojavljuju kao bogovi-spasitelji, da bi se tim ironijskim

svjetlom razotkrila sva bijeda medijskog prepariranja invalidne stvarnosti. Ko su te

megazvijezde: Oprah iz Oprah šou, Haris Džinović, Sanela Prašović, Supermen, koji je

u penziji itd.

Kao i u prethdonom ciklusu i ovdje je prisutna izvrsna poetska upotreba jezika.

Tako su u odličnim poređenjima “brkovi Harisa Džinovića .../štucovani besprijekorno

kao trava na centralnom terenu Wimbledonea/ kočoperni do muda/ boldirana

muškost”. A potom, u poenti pjesmi ti su brkovi “guste grablje za generalno čišćenje/

vasionske septičke jame”. Ista vrsta ironijske igre prisutna je u pjesmi Avazov expres

prodly presents u kojoj je Sanela Prašović, spikerica i novinarka bosanske televizije

(tačnije Televizije Fedracije BiH) “sposobnija od Merlina Copperfielda, dosadna ko

benigni tumor”. Ona se vraća u žižu javnosti “sa još većim moćima nego prije/ slično

Gandalfu u Prstenovima/ nakon smrti postaje vampirski snažnija”.

Ako ciklus Ulične poslanice osvjetljava apsurd i beznađe bosanske tranzicije,

pri čemu pjesnik iz jedne, uslovno govoreći, autsajderske pozcije slika užas institucije

moći i to tako da zvanični diskurs dekonstruira prizorima socijalne bijede, ciklus

Megazvijezde će spasiti svijet dekonstruira medijsku scenu koja, u podršci ideološkim

centrima moći, proizvodi nakaradni sistem vrijednosti. Na jednoj strani, Haris Džinović

jest metafora novokomponovanog kultrunog kaosa, a na drugoj, Sanela Prašović

simbolizira pokušaj idelogije da kroz medije proizvede i utjelovi u praksi svoj sistem

vrijednosti. U oba slučaja radi se o performativnoj igri u kojoj je bodrijaovski shvaćen

simulakrum postao transcedentalnim označiteljem bosanskog postratnog društva.

Šehić svoj ironijski pristup toj stvarnosti počinje od te tačke, da bi u vrsnoj poetskoj

igri demaskirao zlu nakanu ideologije. Zato njegova poezija i jeste puna humornih

obrata, ironijskih efekta, čak pomalo i sarkazma, kao npr. u poređenju Sanele Prašović

sa Gandalfom, jednim od glavnih likova općepoznatog romana i filma, gdje se Avazov

pokušaj da instalira Sanelu Prašović kao mjeru bosnaske strukture medijskih

vrijednosti karikturalno izjedanačava sa Tolkinovom projekcijom mitskog lika koji je

na strani transcendntalno zamišljenog dobra u surovoj igri mitski projektiranog zla.

Ironija i humor nestaju u ciklusu Na licu mjesta, u kojem Šehić opjevava svoje

ratno iskustvo. Od izvrsnog naslova koji otkriva poziciju svjedoka što je neposredno

bio uključen u strašnu ratnu mašineriju na liniji fronta, koji je gledao, doticao, okusio

smrt bližu od košulje na prsima, kako bi rekao jedan drugi bosanski pjesnik, preko

redukcije poetskih figura, praktično svođenja poezije na fakte iskustva, do izrazite

etičke i antropološke angažiranosti ovih stihova, Šehić ispisuje jedan od ponajboljih

poetskih ciklusa vezanih za ratnu temu u kontekstu bosanskog pjesništva. Treba samo

čitati redukciju do činjenične ogoljenosti npr. u pjesmama Kad sam prvi put vido

komad ljudske lobanje, Vojničko groblje Ometaljka, Iz vojničkog dnevnika. No, uz te

pjesme u kojima se zbiraju činjenice ljudske tragike, fakti pojedničnih smrti koje neće

biti upamćene dolazi stih: “miruje ratište kao ćelija zloćudnog tumora,” gdje, opet,

poređenje osvjetljava rendgenski precizno stanje zla, nemogućnost da mu se umakne,

njegovu sveopću snagu, i gdje se vidi izvrsna pjesnička imaginacija koja naoko

nespojive stvari dovodi, baš po maksimalnom stupnju neumitnosti zla, u veoma blisku

vezu.

Pjesnikova pozicija neposrednog svjedoka užasa, antropološki horizont

njegovog angažmana, čitavi rojevi vanrednih detalja čine ovaj ciklus jednim od

najpotresnijih poetskih svjedočenja o strašnom ratnom iskustvu. U njegovom

postamentu jeste duboko antiratni stav, pa se zbroj žrtava besmislenog ubijanja, kako

rat određuje Selimovićev junak Ahmet Šabo, vidi kao krah čovjeka i čovječnosti. Ali,

taj govor baziran na činjenicama iskustva, oslobođen od monumentalizma političke

historije, jest, zapravo, iskaz unutrašnjeg rata, naime onaj iskaz u kojem se spoljni

prizori pounutruju. Političko-ideološka neman rata preselila se unutra, pa u Šehićevoj

poeziji ne pjevaju samo prizori, koje prema poetičkom credu velikog bosanskog

pjenika Ilije Ladina treba pjesnik samo opisivati, nego pjevaju prizor unutrašnjeg rata.

A Šehić je tu već na terenu novog poetičkog obrata. Naime, onog obrata koji će ratno,

ili možda bolje rečeno antiratno bosanskohercegovačko pismo uputiti u novom smjeru,

baš kao što je cjelinom zbirke Hit depo u velikoj preokrenuo poetičko stanje

savremene bosanske književnosti.