SŁOWO WSTĘPNEDr Reinhard Schweppe

IN BETWEEN FESTIVALSUli Kempendorff & Marc Schmolling

SZALEŃSTWA I METODY CIAŁAROZWAŻANIA O POTRZEBACH NOWEJ POLSKIEJ CHOREOGRAFIIAnna Nowak

TEN PERFORMANS JEST JAK…, CZYLI O WSPÓLNIE PODEJMOWANYM WYSIŁKUKarolina Wycisk

PRZENOSZENIE LUSTRARozmowa Agnieszki Sosnowskiej, Joanny Leśnierowskiej i Petera Pleyera

JAK SKUTECZNIE ZANIECHAĆ?CHOREOGRAFOWANIE TEGO, CO POMIĘDZYMagdalena Zamorska

O IMPROWIZACJITom Arthurs

MAJĄTEK ODPADÓWAgata Siniarska

CIESZYĆ SIĘ PIĘKNEM NIEWIEDZENIA.JAK IMPROWIZACJA WPŁYWA NA MOJE PERFORMANSEHermann Heisig

LISTA WYDARZEŃ

MAPA WYDARZEŃ

FOTO GALERIA

SPIS TREŚCI

03

04

07

13

19

29

34

42

48

52

54

56

Rok Europejskiej Stolicy Kultury we Wrocławiu oraz 25. rocznica podpisania polsko-niemieckiego Traktatu o dobrym sąsiedztwie stały się okazją do realizacji projektu „Wrocław-Berlin 2016. Europejskie Sąsiedztwo” zainicjowanego przez fundację Stiftung Zukunft Berlin. Wkład kulturalny Berlina w pro-gram Europejskiej Stolicy Kultury Wrocław 2016 miał na celu pogłębienie wymiany kulturalnej między tymi miastami, pomimo trudnych stosunków politycznych Polski z Niemcami. Całość przedsięwzię-cia obejmowała liczne projekty artystyczne, wydarzenia i wystawy we Wrocławiu i Berlinie. Jednym z dwóch głównych projektów był cykl In Between Festivals. W trakcie jego trwania odbyło się wiele spotkań artystycznych, które przyczyniły się do nawiązania udanej współpracy między Wrocławiem a Berlinem. W ramach cyklu w całym roku 2016 we Wrocławiu wystąpiło 108 berlińskich artystów z obszaru jazzu i tańca współczesnego w 32 grupach lub produkcjach.

W niniejszej publikacji artyści biorący udział w projekcie dzielą się swoimi przemyśleniami na temat powstałej w ten sposób twórczości. Publikacja jest tym samym częścią cyklu In Between Festivals i fundamentem pod kolejne wymiany ponad granicami. Dla potrzeb rozwijania trwałych relacji jest ona dostępna w języku polskim, niemieckim i angielskim.

Współpraca kulturalna między Wrocławiem a Berlinem pozwoliła zbudować wzajemne zaufanie. Na wzór powstałego w 2015 roku Okrągłego Stołu Berlin-Szczecin w październiku 2017 roku odbyło się pierw-sze spotkanie przygotowawcze Okrągłego Stołu Berlin-Wrocław, którego tematy wykraczają daleko poza sferę kulturalną. Stanowi on punkt wyjścia dla zacieśnienia i intensyfikacji współpracy między oboma miastami.

SŁOWO WSTĘPNE

Dr Reinhard SchweppeOdpowiedzialny za Inicjatywę Sąsiedzi w Europie

03

Związki Marca Schmollinga i moje z berlińską sceną kulturalną są niezliczone i trwają od wielu lat. Działamy jako muzycy, animatorzy oraz promotorzy (Marc jest założycielem Berlin Jazz Kollektiv, ja

– pomysłodawcą serii koncertów Serious Series), organizatorzy polityczni i – co chyba najważniejsze – słuchacze i orędownicy muzycznych zjawisk obecnych w Berlinie w ciągu ostatnich dwudziestu lat. Widzieliśmy, jak na Prenzlauer Bergu powstawały nowe kluby, które następnie, wraz z postępującą gentryfikacją, przenosiły się do Neukölln i innych dzielnic. Miejsca te przyciągały nowych artystów, oferując przestrzeń dla muzycznych eksperymentów. Powstająca wówczas muzyka jest dziś wszechobec-na – na międzynarodowych festiwalach „berlińskim brzmieniom” poświęcone są często całodzienne segmenty tematyczne, a przedstawiciele berlińskiej sceny muzycznej, młodsi i starsi, regularnie biorą udział w zagranicznych rezydencjach, występując na scenach całego świata. Wszystko to przyciąga do Berlina coraz więcej młodych artystów, którym udziela się miejscowa energia i którzy tworzą tu swoją muzykę. Z naszej perspektywy najwięcej interesujących zjawisk zachodzi na przecięciu muzyki współczesnej, creative jazzu i muzyki improwizowanej.

Chcieliśmy, by program, który prezentowaliśmy w ramach wrocławskiego In Between Festivals, odzwier-ciedlał liczne aspekty tak pojmowanej muzyki. Ponieważ częścią berlińskiej muzyki improwizowanej jest pozyskiwanie nowych miejsc dla sztuki (lub podbijanie na nowo miejsc, w których prezentowano ją dawniej), wielu z artystów zaproszonych do Wrocławia występowało wcześniej w oryginalnych lo-kalizacjach w Berlinie. I tak, na przykład, miałem okazję posłuchać kwartetu saksofonowego Sequoia podczas pierwszego koncertu w dawnej fabryce sejfów w dzielnicy Wedding, zamienionej latem 2011 roku w tymczasową przestrzeń artystyczną Mica Moca. Mica Moca gościła również jeden z festiwali organizowanych przez Jazz Kollektiv; wiedzieliśmy zatem, że zespół odnajdzie się znakomicie w miej-scu takim jak wrocławski MiserArt, ponieważ tworzą go osoby świadome przestrzeni koncertowej i potrafiące wejść z nią w interakcję. Chcieliśmy sprowadzić do Wrocławia wykonawców o międzyna-rodowej renomie, takich jak Aki Takase i Rudi Mahall, czy młode indywidualności takie jak Christian Lillinger czy Kathrin Pechlof, Almut Kühne i Philipp Gropper. Położyliśmy nacisk na kompozycje autorskie lub oryginalnie traktowane „covery” i aranżacje standardów, z których słyną Aki Takase czy Ibadet Ramadani. Staraliśmy się łączyć wyjątkowe grupy z wyjątkowymi miejscami: kwartet Sequoia i trio harfowo-saksofonowo-basowe Kathrin Pechlof wystąpiły przy Łokietka 5; Killing Popes Olivera Steidlego – w alternatywnej, punkowej atmosferze Centrum Reanimacji Kultury; moja grupa (Field) zagrała latem na podwórzu w dzielnicy Nadodrze. Dla wielu artystów koncerty w ramach In Between

IN BETWEEN FESTIVALS

Uli KempendorffMarc Schmolling

04

Festivals były powrotem na wrocławską scenę: Olaf Rupp występował wcześniej w Ośrodku Postaw Twórczych; podobnie Frank Gratkowski i Gebhard Ullmann, którzy pierwszy raz we Wrocławiu za-grali wiele lat temu. Przykładem idealnego sprzężenia miejsca, muzyki i nastroju był koncert Franka i Andrei Parkins w Miserarcie.

Dla zespołów, które wymagały bardziej tradycyjnej oprawy ze względu na obecność fortepianu, świetnym partnerem okazał się Klub Firlej. Wspaniale wypadli PHILM Philippa Groppera oraz grający solo perkusista Kuba Suchar, których koncerty otwierały cykl występów w Firleju. Klub gościł również Ticho Marca Schmollinga w towarzystwie urodzonego w Wielkiej Brytanii trębacza Toma Arthusa oraz Almuta Kühne, a także porywający podwójny koncert finałowy z udziałem prowadzonego przez Christiana Lillingera zespołu Grund i grupy Golden Escort. Wydarzenie odbyło się przy wsparciu finansowym Gminy Żydowskiej we Wrocławiu, dzięki której występowi Golden Escort w Firleju towarzyszył krakowski skrzypek Jascha Lieberman. Golden Escort zachwycił swoim podejściem do żydowskiego dziedzictwa muzycznego przedstawicieli Gminy, którzy zaprosili muzyków na kolejne występy we Wrocławiu. 

Zakres muzyki prezentowanej w ramach In Between Festivals rozciągał się od czystej, solowej improwizacji gitarowej Olafa Ruppa po złożony modern jazz w wykonaniu PHILM; od ciężkiego rocka progresyw-nego Killing Popes po subtelne trio harfowe Kathrin Pechlof; od swobodnej symbiozy taneczno-mu-zycznej w wykonaniu kwartetu kontrabasowego Sequoia i tancerki butō Yuko Kaseki po rygorystyczną poetykę projektu Grund Christiana Lillingera. Podobnie jak w Berlinie, lista artystów występujących we Wrocławiu miała bardzo międzynarodowy charakter: na In Between Festivals wystąpili muzycy (oraz jedna tancerka) z Japonii, Szwecji, Włoch, Holandii, Wielkiej Brytanii, Danii, Austrii, Rosji, Ka-nady, Francji, Albanii, Stanów Zjednoczonych i Niemiec. Pomimo wszelkich różnic na polu stylu czy pochodzenia, wydaje nam się, że berlińskich muzyków cechuje silne poczucie więzi środowiskowej. Wszyscy znają się od dawna, współpracują ze sobą na rzecz społeczności, wspierającej istnienie lokalnej sceny muzycznej: organizację koncertów i festiwali, organizację polityczną, wzajemną obecność na koncertach, wspólne jam sessions i eksperymenty, wspólne tworzenie nowych przestrzeni dla pre-zentacji muzyki, wspólne narzekanie i sprzeczanie się, wspólne świętowanie. Dla niektórych spośród muzyków występujących we Wrocławiu jest to proces, który trwa od dwóch dekad. W mieście takim jak Berlin, mieście rozlicznych nowych początków, murów i ich obalania, pęczniejących i pękających baniek, galopującej gentryfikacji, mieście, w którym instytucjonalne finansowanie lokalnej sceny muzycznej było w ostatnich dekadach minimalne, istotne działania podejmują wspólnoty tworzone oddolnie przez artystów przy wsparciu nielicznych znaczących organizacji. To właśnie te wspólnoty pomagają utrzymywać miejscową scenę muzyczną w forpoczcie europejskiej awangardy. W Berlinie udało się stworzyć poczucie wspólnotowości, które pozwala uniknąć szufladkowania ze względu na wiek, styl, uznanie publiczności, sukcesy etc.

W szczególności wierzyliśmy, że dzięki połączeniu występów artystów berlińskich z muzykami z Wrocławia i innych miast w Polsce udało się nam wytworzyć subwersywną energię, którą mieliśmy nadzieję zaszczepić we Wrocławiu, i która – mamy nadzieję – połączy nasze miasta jeszcze ściślej i stworzy nowe możliwości współpracy między instytucjami i muzykami działających we Wrocławiu. Znakomita większość koncertowych fuzji okazała się wielkim sukcesem i źródłem inspiracji, jak choćby wspólny występ Kuby Suchara i Jascha Lieberman Trio czy koncert Zbigniewa Kozery i Mateusza Rybickiego, który poprzedzał występ Andrei Parkins i Franka Gratkowskiego, albo koncert LXMP, Killing Popes i Piotr Łyszkiewicz Trio, występujących tego samego wieczoru co Kathrin Pechlof.

05IN BETWEEN FESTIVALS | ULI KEMPENDORFF & MARC SCHMOLLING

FIE

LDA

ki T

akas

e

IN BETWEEN FESTIVALS | ULI KEMPENDORFF & MARC SCHMOLLING 06

Całoroczny cykl prezentacji współczesnej choreografii i muzyki pod nazwą In Between Festivals był jedną z inicjatyw w ramach przyznania miastu Wrocław statusu Europejskiej Stolicy Kultury 2016. Zgodnie z założeniem kuratora cyklu, Christophe’a Knocha, regularność wydarzeń, towarzyszące im warsztaty i spotkania artystów z publicznością, jak również sam dobór artystów oraz miejsc pokazów – instytucji o różnym charakterze rozsianych po całym Wrocławiu – miały na celu zbliżenie i nawiązanie dialogu między wrocławską, i szerzej, polską a berlińską sceną tańca.

Jako pochodząca z Polski, wykształcona w Berlinie choreografka oraz obserwatorka ruchów i przeobrażeń, jakie dokonują się współcześnie w sztukach performatywnych w poniższym artykule skupię się na czę-ści In Between Festivals poświęconej tańcowi, a konkretnie na znaczeniu metodologii w dookreślaniu i nadawaniu efemerycznym strukturom choreograficznym ciężaru i znaczenia, zarówno w wymiarze artystycznym, jak i społecznym. Tematowi temu towarzyszyć będą wątki związane z zagadnieniami jed-nostronnego wpływu i widmowych zależności między procesami twórczymi a efektami tychże procesów.

Pomysł na refleksję nad rodzimymi i berlińskimi metodologiami pracy w choreografii zrodził się podczas rozmowy z choreografką Agatą Siniarską i Christophe’em Knochem, na krótko przed rozpoczęciem In Between Festivals, kiedy to wyszliśmy z założenia, że młodsza i słabiej rozwinięta polska choreografia nie wypracowała jeszcze języka, narzędzi i struktur do nazywania swoich procesów. Tak też powstał pomysł dopełnienia pokazów festiwalowych spotkaniami twórców z publicznością na temat narzędzi pracy, kontekstów i wyobrażeń wokół pokazywanych spektakli. Innym, bardziej praktycznym, spo-sobem wprowadzenia wrocławskiej publiczności w metody i praktyki choreograficzne były otwarte warsztaty prowadzone przez zaproszone choreografki i choreografów. Te towarzyszące spektaklom formaty miały poszerzyć możliwości odbioru współczesnej choreografii w mieście, w którym kontakt publiczności z tą formą sztuk scenicznych jest raczej rzadki.

Z perspektywy czasu uważam jednak za istotne podkreślić, że interesujące wydaje mi się nie tyle mówienie o różnicach pomiędzy berlińskimi a polskimi metodologiami pracy w choreografii – podział ten wydaje się fikcyjny, choćby dlatego, że część zaproszonych choreografek/-ów pracuje zarówno w Berlinie jak i w Polsce – ale o znaczeniu metodologii jako narzędziu legitymizującym daną dziedzinę artystyczną czy kulturotwórczą, innymi słowy, czyniącym daną dyscyplinę odrębną i istotną z punktu widzenia zainteresowania instytucji i finansowania kultury. Dodatkowym ciekawym aspektem jest temat moż-liwej wtórności w myśleniu o choreografii na gruncie polskim w stosunku do tradycji i osiągnięć w tej dziedzinie w kontekście berlińskim, niemieckim, czy szeroko rozumianym, zachodnioeuropejskim.

SZALEŃSTWA I METODY CIAŁA— ROZWAŻANIA O POTRZEBACHNOWEJ POLSKIEJ CHOREOGRAFII

Anna Nowak

07

Refleksja nad praktyką choreograficzną nie ma w Polsce długiej tradycji, jednak w ostatnich kilku latach powstało co najmniej kilka jej interesujących przejawów. Warto wymienić tu choćby wspólny projekt Fundacji i Domu Pracy Twórczej Burdąg oraz Instytutu Muzyki i Tańca „Badanie/Produkcja. Rezy-dencje. Taniec w procesie artykulacji”, w ramach którego praktyczno-teoretyczną współpracę podjęli młodzi badacze tańca i choreografowie. Powstałe przy tej okazji publikacje można przeczytać na portalach taniecpolska.pl i dwutygodnik.pl1. Inną wartą uwagi inicjatywą są pokazy prac w procesie i sesje feedbackowe z udziałem publiczności zainicjowane przez warszawski kolektyw choreografów i choreografek Centrum w Ruchu. Dodam do tego dwa projekty kuratora i dramaturga Mateusza Szymanówki: internetowy Think Tank Choreograficzny2, gromadzący rozmowy z młodymi polskimi choreografkami i choreografami na temat ich sposobów pracy oraz publikację towarzyszącą pokazom nowej choreografii, „Powrót (do) przyszłości”, w Galerii im. Jana Tarasina w Kaliszu3. Publikacja ta skupia się na temacie związków współczesnej choreografii ze sztuką performance; ponadto, zawie-ra wgląd zaproszonych artystek i artystów w ich metodologie pracy poprzez udostępnienie notatek, tekstów i rysunków z procesów twórczych. W ostatnim czasie powstaje także coraz więcej tekstów akademickich proponujących refleksję nad metodologiami pracy w choreografii wpisaną w szerzej zakrojone współczesne fenomeny kulturowe. Warto wymienić tu prace m.in. Teresy Fazan, Magdaleny Zamorskiej, Karoliny Wycisk, Katarzyny Słobody, Tomasza Ciesielskiego.

Powyższe przykłady nie wyczerpują tematu inicjatyw powziętych w ostatnim czasie celem udostępnienia i rozpowszechnienia wiedzy na temat współczesnej (polskiej) choreografii, a w rezultacie, celem podjęcia próby zapełnienia przepaści istniejącej w Polsce pomiędzy dyskursem teoretycznym wokół sztuk wizualnych lub teatru, a tym dotyczącym tańca. Mówiąc o przepaści, sygnalizuję potrzebę za-uważenia i uznania statusu choreografii jako dziedziny autonomicznej – czerpiącej z tradycji teatru, a w ostatnich dwudziestu latach także ze sztuk wizualnych, nie będącej jednak jedynie wtórną wobec tych dyscyplin, a co za tym idzie, często wymagającą innego języka do jej opisu oraz wyrobienia nowych narzędzi odbioru dla jej publiczności.

Kiedy zaś mowa o statusie i nadaniu czemuś znaczenia, nieodłącznie wiąże się z tym wymóg artykulacji, usystematyzowania i spisania. Innymi słowy, stworzenie istotnego dyskursu teoretycznego wokół choreografii i jej metodologii– na wzór innych dyscyplin – jest ważnym argumentem, by spóźniony w stosunku do Berlina i Europy Zachodniej rozwój tańca i choreografii w Polsce mógł być kontynuowany, a tym samym nowe sztuki performatywne zyskały większą widoczność i publiczność. To skutkowo-

-przyczynowe rozumowanie motywowane pewną dozą optymizmu co do aktualnego dynamicznego rozwoju tańca w Polsce może jednak okazać się mocno ambiwalentne, o ile anektować ono będzie tradycyjne hierarchie i podziały (na znaczenie i asocjację, język i ruch, etc.) zgodnie z którymi instan-cjami legitymizującymi wartość jakiegoś fenomenu jest autorytet racjonalnej analizy i metodologiczny porządek. Nie twierdzę oczywiście, że zainteresowanie kulturoznawców lub przedstawicieli pokrewnych dyscyplin, np. teatru, choreografią działa na jej niekorzyść – wręcz przeciwnie. Sygnalizuję natomiast, iż ważne jest uznanie wielorakich języków choreograficznych za zdolne do mówienia o sobie oraz wytwarzanych przez siebie afektach i relacjach z publicznością poza zwyczajowymi, właściwymi np. teatrowi dramatycznemu, sposobami rozumienia i analizowania (ruchu, języka, relacji, znaczenia).

08SZALEŃSTWA I METODY CIAŁA | ANNA NOWAK

Jako przykład podaję tekst dotyczący procesu Maiji Raumanni i Anttiego Helminena: http://www.dwutygodnik.com/artykul/5387-badanieprodukcjarezydencje-w-poszu-

kiwaniu-calosci.html oraz pracy “Śmierć. Ćwiczenia i wariacje” Renaty Piotrowskiej: http://www.dwutygodnik.com/artykul/5517-badanieprodukcja-rezydencje-pozycja-

-trupa.html

Zob. http://ttch.pl

Internetową wersję publikacji można znaleźć tutaj: https://issuu.com/tarasin/docs/powrotdoprzyszlosci

1

2

3

W tym sensie, zapożyczona z nauk kategoria metodologii jako procedury postępowania jest z jednej strony zaproszeniem do klarowności – obietnicą odkrycia twórczej tajemnicy, z drugiej zaś może budzić obawę przed koniecznością uzasadniania wartości własnej pracy i podporządkowywania jej normom.

Serbska teoretyczka sztuk performatywnych Ana Vujanović tłumaczy czym jest metoda w sztukach i innych dziedzinach w następujący sposób4:

Method is – in general – a manner, procedure or technique of doing, creating or producing something, especially in accordance with an established plan and in an orderly and systematic way. In the art, huma-nities and science, methods are used in both the process of research and presentation. In natural sciences, one of the most famous methods is the experiment. It is widely present in contemporary art and psychology as well. Then, in ethnography, there is the method of field research, in sociology – inquiry, in psychotherapy – psycho-drama, in medicine – ultrasound treatment, in drama theatre and film – Stanislavski method, in marketing – focus group interview, etc, etc… When the plan and methods are clear, then one can evaluate their achievements according to the intrinsic value – What I wanted to do and how compared with what I did and how – and not only external appraisal and critique. The self-reflective evaluation should also show if the method employed was appropriate or not, to which extent, etc… and if we want to use it next time in a similar situation again or not.

Aspekty, na które zwraca się tutaj uwagę to systematyczność, eksperyment, proces i ewaluacja. Ujęcie to zakłada także, że proces artystyczny przebiegający według określonej metodologii podlega prawu przyczynowości i jest ukierunkowany na osiągnięcie konkretnego efektu. Tym efektem są prace choreograficzne – produkty – będące kulminacją procesu i towarzysząca im ex post refleksja nad the making of. Z metodą sciśle związany jest plan, usystematyzowana droga postępowania, oraz klarow-ność i konsekwencja w jego egzekwowaniu. Innymi słowy, w tradycyjnym, naukowym, rozumieniu metody zakłada się istotny poziom osądu i kontroli nad przebiegiem procedur oraz użyciem narzędzi metodologicznych.

Wszystko to przekonuje na poziomie teoretycznym, praktyczne doświadczenie w pracy z tańcem czy cho-reografią, sugeruje jednak, że na pytanie „Co robiłaś dziś w studiu?”, zwłaszcza w początkach procesu twórczego, często odpowiadamy „Nie wiem, próbowałam różne rzeczy”. Amerykańska choreografka Eleanor Bauer wspomina w swoim tekście „Monster Method” słowa Trajala Harrella: „Co robisz gdy przyjdziesz do studia? Tam nie ma nic do roboty!” – i dodaje – „Ta pusta sala nie daje nam nic, nic poza przestrzenią i czasem; sterylnym luksusem5”. W jakim stopniu zatem jest możliwa i jak na poziomie praktycznym odbywa się negocjacja między metodologiczną systematycznością i kontrolą a impro-wizacją, zawieszeniem osądu i intuicją w sztukach performatywnych?

Bauer zwraca uwagę we wspomnianym tekście na to, że koncentracja na metodzie w dzisiejszym dyskur-sie sztuk performatywnych idzie, być może, w parze ze znanym nam dobrze rozdziałem na proces

SZALEŃSTWA I METODY CIAŁA | ANNA NOWAK 09

Definicja pochodzi z opisu wytycznych skierowanych do studentek i studentów trzeciego roku kierunku Taniec/ Kontekst/ Choreografia berlińskiego Inter University

Center for Dance na okoliczność kolokwium dotyczącego własnej pracy choreograficznej studentów. Dziękuję Julii Plawgo za jej udostępnienie.vv

4

i produkt oraz jego rzekomymi antykapitalistycznymi implikacjami. Zauważa ona także, iż metoda, będąc systematyczną procedurą, tym różni się od procesu, że gwarantować ma osiągnięcie kon-kretnego, zaplanowanego celu. O procesie natomiast jesteśmy przyzwyczajeni myśleć jako czymś nieokreślonym i wielokierunkowym, przywołującym na myśl ciągłość naturalnych i biologicznych funkcji. W tym sensie metoda, i szerzej, metodologia funkcjonować może jako rodzaj gwaranta, za-bezpieczenia przed wymknięciem się tego nad czym pracujemy z ram lub brakiem zrozumienia naszej pracy przez innych. Na tym też zasadza się jej ambiwalentny status jako, z jednej strony, przydatnej strategii śledzenia i rozumienia procesu twórczego, z drugiej zaś – poprzez swój rodowód w naukach

– instancji autorytarnej, nadającej znaczenie i wartość dziedzinie sztuk, której sposoby produkcji nie zawsze podlegają spójności.

In the performing arts our media and means of making include, among other things: the body, some level of collaboration, communication, or co-construction when not working alone and hence a certain degree of inter-subjectivity, and memory – physical memory as well the mental traces of conceptual developments and progress. These are not media of consistency; we are dealing with materials that are always shifting and changing biologically and perceptually, and hence are not easily condu-cive to maintaining the consistency of a purely methodical procedure6.

W myśleniu o metodologii sztuk performatywnych konieczna jest spora elastyczność. Każdy bowiem kto zajmuje się praktycznie choreografią wie, że w pracy nad czymś nie zawsze w pełni zdajemy sobie sprawę z tego, jakich narzędzi używamy i dlaczego.

Eleanor Bauer zwraca uwagę na wartość metody jako czynnika twórczego i wywołującego ferment, mające-go za zadanie generowanie performatywnych problemów, jak np. w praktyce choreografki Deborah Hay. Podkreśla także znaczenie, jakie dla procesu ma moment, gdy tracimy świadomość narzędzi, z którymi pracujemy, gdy zaczyna dziać się coś, co wykracza poza szukanie odpowiedzi na pytanie lub weryfikację metody prowadząc tym samym do transformacji albo gdy poruszamy się po omacku, bez zidentyfikowanej metodologii i ta niepowtarzalna procedura generuje wiedzę z niewiedzy; metody jako potwory – hybrydy przewidywalności, intuicji i utraty kontroli7.

Zgadzam się z Bauer, gdy pisze ona, iż narzędzia i metody są w choreografii niezwykle przydatne – pozwalają bowiem organizować pomysły i ukierunkowywać działanie ku pożądanym efektom; jednak z taką samą jak ona podejrzliwością podchodzę do zawłaszczania przez świat sztuki terminologii naukowej po to, by uwiarygodnić, usprawiedliwić i uprzedmiotowić wytwory praktyki artystycznej i ich sposoby produkcji8.

Kwestia ta jest szczególnie interesująca i ambiwalentna w aktualnej sytuacji tańca i choreografii w Polsce. Rozwój refleksji nad metodologiami pracy ze strony samych artystów i artystek tańca, jak również teoretycznych analiz na uniwersytetach czy w branżowych pismach budzi optymizm, jest bowiem niewątpliwie przejawem rosnącego zainteresowania nową choreografią oraz uznania samodziel-ności tej dyscypliny. Zgodnie z tradycyjnym rozróżnieniem na teorię i praktykę, to dzięki staraniom środowiska, by narzędzia i procesy choreograficzne uczynić tematem publicznych teoretycznych

10SZALEŃSTWA I METODY CIAŁA | ANNA NOWAK

E. Bauer, Monster Method, http://sarma.be/docs/1341

Ibid.

5

6

rozmów (na konferencjach i pospektaklowych artist talks) oraz publikacji choreografia w Polsce po-woli instytucjonalizuje się. W tej sytuacji nie zaskakuje zatem, że na wzór Niemiec, Wielkiej Brytanii i innych miejsc gdzie teoria sztuk performatywnych jest o wiele bardziej rozwinięta nie do końca uchwytna wiedza płynąca z ciała, ruchu i ich relacji, sensacji i afektów wymaga legitymizacji poprzez słowo pisane i teoretyczne usystematyzowanie. Niestety jednak, w ten sposób specyficzne warunki rozumienia i odczuwania tych sztuk – związane z ich nieoczywistą wewnętrzną logiką i poetyką nie-koniecznie opartą na produkcji znaczenia – muszą wpasować się w tradycyjną hierarchię produkcji wiedzy, zamiast starać się stworzyć dla niej alternatywę.

Pozytywnym przejawem refleksji nad metodologiami pracy w choreografii jest budowanie społeczności wokół tańca – struktur współpracy i wsparcia – oraz niezależnych przestrzeni dla sztuk performatyw-nych, zwłaszcza w Warszawie. Równocześnie jednak zainteresowanie tańcem ze strony pokrewnych dyscyplin, teatru i sztuk wizualnych, niekoniecznie przekłada się na razie na zrozumienie warunków i wymogów pracy artystów tańca o ekonomicznym statusie wolnych strzelców, gdy ci zapraszani są do pracy w teatrach dramatycznych czy galeriach sztuki.

Oferta wrocławskiego In Between Festivals, którego repertuar dobrany został pod hasłem przewodnim sąsiedzkich relacji między Wrocławiem a Berlinem pozwoliła spojrzeć na heterogeniczność, a rów-nocześnie, wspólność tendencji w dzisiejszej nowej choreografii; dzięki towarzyszącym pokazom warsztatom i spotkaniom z artystami dała także możliwość wglądu w metodologie współczesnej choreografii powstającej w tej części Europy. Niezależny taniec w Polsce ma o wiele krótszą historię niż w Niemczech – zaczął rozwijać się wraz z nadejściem transformacji, w latach 90. poprzedniego wieku, zaś pierwszy i jak dotąd jedyny program wspierający rozwój współczesnej choreografii „Stary Browar Nowy Taniec” w fundacji Art Stations Foundation w Poznaniu został zainicjowany przez Joannę Leśnierowską w 2004 roku, czyli stosunkowo niedawno. Warto zauważyć, że zdecydowana większość młodych artystów i artystek tańca obecnych dziś na polskiej scenie – zatem także tych, których prace pokazane zostały we Wrocławiu – studiowała taniec i/ lub choreografię za granicą, stąd nie da się oddzielić ich praktyki artystycznej od wpływu programów tanecznych i lokalnych środowisk artystycz-nych Berlina, Amsterdamu, Brukseli itp. Cichym życzeniem pozostaje, by studia z eksperymentalnej choreografii można było odbywać także w Polsce.

Pomimo niewątpliwej strukturalnej przepaści istniejącej nadal między polskim a niemieckim tańcem, a co za tym idzie, pomimo nierówności wpisanej w to partnerstwo/ sąsiedztwo, odwzorowującej daw-ny podział na sztukę tworzoną na wschodzie i na zachodzie (zainteresowanie polską choreografią w Niemczech nie jest prawdopodobnie równe zainteresowaniu niemiecką choreografią w Polsce) powstająca obecnie w Polsce nowa choreografia bez kompleksów korzysta z sieci wpływów szeroko pojętego europejskiego tańca, czerpiąc swobodnie z jego narzędzi i powoli opisując swoje sposoby pracy i doświadczenia.

SZALEŃSTWA I METODY CIAŁA | ANNA NOWAK 11

ibid.

ibid.

7

8

Aga

ta S

inia

rska

Aga

ta S

inia

rska

SZALEŃSTWA I METODY CIAŁA | ANNA NOWAK 12

TEN PERFORMANS JEST JAK BRAMA DO INNEGO WYMIARU

W momencie, gdy sztuka stała się do granic partycypacyjna, przywołanie zagadnienia aktywnego uczestnictwa czy performatywnej obecności wydaje się wręcz oczywiste. Jednak kwestia podejmowa-nego w ramach partycypacji wysiłku, odbywającego się na wielu poziomach (wspólnej) pracy, wydaje się mniej ewidentna. Opierając się na doświadczeniu uczestnictwa w In Between Festivals, cyklu polsko-niemieckiej wymiany artystów związanych z tańcem współczesnym, sztukami wizualnymi i muzyką jazzową, na który składały się comiesięczne pokazy, warsztaty i dyskusje – przeprowadzę tu indywidualną sesję feedbacku i poprojektowej ewaluacji. Wraz z Anią Nowak, Agatą Siniarską, (również Magdą Zamorską), prowadziłam pospektaklowe rozmowy z artystami. Pisząc z perspek-tywy osoby zaangażowanej w przedsięwzięcie od strony krytycznego śledzenia jego metodologii, szczególnie ważna było dla mnie poszukiwanie sposobów mówienia o tańcu. W odróżnieniu od obu prowadzących nie jestem jednak praktykiem, co przekładało się też na formę spotkań z widzami czy podejmowane tematy. Trzeba przyznać, że rozmowy prowadzone przez choreografki miały w sobie większą śmiałość, inny, bardziej zakorzeniony w metodologii, format mówienia o tańcu. Wspólnym polem doświadczenia było dla nas spotkanie z publicznością i podejmowany wysiłek partycypacji.

TEN PERFORMANS JEST JAK GRA, W KTÓREJ WSZYSCY CHCĄ CIĘ ZABIĆ, A TY UCIEKASZ

Po performansie [...,] Agaty Siniarskiej i Diego Agulló, prowadząca (Siniarska) zaproponowała eks-peryment z udziałem widzów, który polegał na wejściu przez nich w role: choreografki, performerki, muzyka, scenografa, dramaturga spektaklu. Wybrane osoby zajęły miejsce w przestrzeni sceny, sym-bolicznie sytuując się na pozycji artystów. Prowadząca/choreografka z kolei zajęła miejsce na widowni

– pozycję obserwatora, odbiorcy. Zadawała pytania dotyczące […,], na które – ze sceny – odpowiadali

TEN PERFORMANS JEST JAK...,CZYLI O WSPÓLNIE PODEJMOWANYMWYSIŁKU

Karolina Wycisk

13

Jacques Rancière i Claire Bishop to nazwiska od razu kojarzone z tym pojęciem. Ze względu na ograniczony charakter rozważań, autorzy nie pojawiają się bezpośrednio

w tym tekście, ale ich koncepcje towarzyszyły jego powstawaniu.

1

widzowie, jakby byli wykonawcami spektaklu. Ich udział w eksperymencie polegał na wysiłku analizy i imaginacji, zaangażowaniu w odgrywaną rolę i prezentacji jej (wyobrażonego) scenariusza działań. W ramach tej gry aktywizowani byli zarówno gracze-artyści, jak pozostali widzowie, bez których jej mechanizm nie mógłby działać prawidłowo (to oni napędzali dramaturgię, zadając pytania i pro-wokując rozmówców). Była to próba zrozumienia mechanizmów performansu, sytuacja otwartości i akceptacji różnych sposobów percepcji i uczestnictwa. Dzięki takiemu działaniu, performer świado-mie rezygnuje z tradycyjnej roli tłumacza, który prezentuje i wyjaśnia pracę, oddając tym samym głos (i miejsce) widzowi, który z kolei przejmuje odpowiedzialność za wydarzenie, w którym uczestniczy. Z tej nowej perspektywy odbywa się rozmowa o tańcu.

Rozszczelnienie granic pospektaklowych spotkań to sposób dekonfiguracji tradycyjnych ról i schematów, problematyzowania metod pracy, to również rodzaj – zawsze tworzonego w relacji – krytycznego sto-sunku do jej efektów. Kiedy bowiem rezygnujemy z (wciąż dominującej w programach kuratorskich) relacji prowadzący–zespół, a otwieramy dyskusję na widzów, angażując ich w dramaturgię spotkania, możemy przekonać się o działaniu wspólnoty. Dzięki zaangażowaniu krótkotrwałej, bo stworzonej tylko na potrzeby tego eventu, afektywnej społeczności w wykonywanie działanie, mogą zostać wyprodukowane nowe sposoby bycia razem – artystów i widzów – we wspólnej przestrzeni perfor-mansu. Jak w przywołanej rozmowie widzów z Agatą Siniarską, gdzie obie strony zajmują nietypowe dla siebie miejsca, odgrywają inne scenariusze. Aby to jednak było możliwe, potrzebny jest wspólnie podejmowany wysiłek – praca, bowiem każde spotkanie artystów z widzami to „stale dystrybuowane, akumulowane i dzielone niematerialne doświadczenie wspólnotowych relacji i zdolności”2. Ta swoista dramaturgia współpracy (dramaturgy of collaboration) ma swój efekt w podejmowaniu (choć w części) kolektywnego działania.

TEN PERFORMANS JEST JAK INSEKT ZJADAJĄCY ROŚLINĘ

Podany wyżej przykład to jedna z wielu propozycji scenariuszy gier i spotkań z publicznością, które wychodzą poza format „pytanie–odpowiedź”. Zadania mogą być różne: w ramach feedbacku publicz-ność dzieli się obrazami-skojarzeniami, hasłami i na ich podstawie odbywa się rozmowa z artystami; organizujemy mini-konferencję prasową; publiczność wspólnie z artystami planuje dalszą część tego projektu itp.3 Większość z nich oparta jest na afirmatywnych metodach feedbacku, skupia rozmowę głównie na tym, co „zadziałało”, podkreślając tym samym efektywność/skuteczność performansu, nie ograniczając jej wydźwięku do wartościującej oceny. W dziewięćdziesięciu dziewięciu procentach metody tego typu (pozostały procent to sytuacje przemocowego wprowadzania reguł gry, w której wszyscy muszą wziąć udział) na nowo formatują obecność widzów i artystów, których role traktowane są wymiennie i których doświadczenia nie są dewaloryzowane przez drugą stronę.

Strategie pracy (z) publiczności(ą) wiążą się jednak z ryzykiem odrzucenia czy wycofania. Jak okazało się również w trakcie projektu, przyjęte metody nie zawsze były skuteczne, widzowie niezbyt chętnie dzielili się spostrzeżeniami zaraz po spektaklu (ciąg skojarzeń, pierwsze pytania), a poza kilkoma osobami – nie brali udziału w rozmowie. Tym samym pozostawała ona często w ramach standardowej relacji: prowadzący–grupa, podkreślając raczej niepowodzenie partycypacji. Niepodjęcie wysiłku ze

14TEN PERFORMANS JEST JAK... | KAROLINA WYCISK

Bojana Kunst, Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu, Warszawa-Lublin 2016, s. 63.

Korzystałam z everybodys – internetowej platformy-archiwum „dyskursów, strategii, narzędzi i gier na polu sztuk performatywnych”, dostępnej:

http://everybodystoolbox.net/index.php?title=Publications.

2

3

strony odbiorców tym bardziej uświadamia powtarzanie znanych skądinąd schematów uczestnictwa w teatrze, w którym często – po upływie podanej w repertuarze czasówki – widzowie muszą opuścić budynek. Być może dlatego publiczność wciąż nie jest przyzwyczajona do innej, bo pozaspektaklowej, aktywności. Dzieląc „czas performansu” na czas właściwego wydarzenia (prezentacji) i wydarzeń towa-rzyszących (poza prezentacją), te drugie utożsamia raczej z postawą nieaktywną, bierną lub oczekującą (aż coś się „samo” wydarzy). Zmiana formatu spotkań wymagałaby zatem zmiany podejścia do sposobu uczestnictwa w performansie i postrzegania go jako ciągu następujących po sobie, równorzędnych zdarzeń, w których uczestniczą wszyscy odbiorcy. Równa się to z koniecznością zniesienia podziału między sceniczną prezentacją a innymi działaniami „wokół” performansu, choćby takimi jak research

– a przecież spotkanie z publicznością jest idealną przestrzenią do sprawdzania i negocjowania podję-tych przez artystę założeń. Na tym polega też efekt feedbacku – wpuszczając widzów w nieskończony proces, jednocześnie umożliwia się jego kontynuację, dzięki otrzymanym informacjom zwrotnym. Liz Lerman, choreografka i twórczyni jednej z metod feedbacku – Critical Response – podkreśla, że sesje feedbacku nie tylko pomagają artystom znaleźć nowe inspiracje lub rozwinąć dotychczasowy materiał, ale również odkrywają one estetyczno-performatywny potencjał widzów, uczestników, być może do tej pory przez nich nieuświadamiany4. Co ciekawe – ta metoda w równym stopniu angażuje pracę artystów i widzów – i obie strony osiągają wymierne korzyści z podejmowanego wysiłku. Poszerza ona również granice i czas trwania performansu poza jego sceniczną prezentację.

TEN PERFORMANS JEST JAK KALEJDOSKOP CYTATÓW

Różne formaty pospektaklowych rozmów, zwłaszcza te zorientowane na obustronną partycypację, mogą być efektem potrzeby bliskości (proximity) między artystami a widzami, to również konsekwencja zmian w zakresie coraz większej widzialności sposobów produkcji artystycznej. Ważne, aby zaznaczyć tu wysiłek pracy artystów, którzy nie tylko prezentują gotowy spektakl, ale otwierają jego formułę na inne zdarzenia, gry, performanse. Przez to sztuka sama niejako komunikuje o sobie – w ramach odsłaniania (rozmowy, panele dyskusyjne, wykłady) i nauczania (warsztaty) strategii i metod, którymi posługują się twórcy. Hasło Bojany Kunst mówiące o tym, że produkcja artystyczna coraz bardziej skupiona jest na języku – mówieniu – a tym samym komunikacji – jest efektem przemian systemu kapitalistycznego, o których pisze Paolo Virno, a w które włączeni są również artyści, publika i produkcja kulturalna5. Virno podkreśla bowiem, że system coraz bardziej zainteresowany jest humanistyką, oparty na jej dwóch filarach: produkcji języka i pracy umysłowej (speaking/thinking), niezbędnych do samookreślania jego potrzeb i celów6. Mówienie (pisanie) stanowi podstawę dzisiejszej dystrybucji dóbr, napędza sprzedaż, tworzy konkurencję. To również sposób ewaluacji przeprowadzonego projektu, podsumowania jego przebiegu. Analogicznie, rynkowe strategie wchłaniane przez instytucje sztuki i kultury, mają swoje odzwierciedlenie również w tańcu i choreografii. Dlatego trudno wyobrazić sobie brak programu

„wydarzeń towarzyszących” – pełniących często funkcję omówienia głównego programu – w kontekście jakiegokolwiek festiwalu. Jeszcze trudniej jednak pozbawić te zdarzenia etykietki działań pobocznych. Być może właśnie taka zmiana, na poziomie językowym, pomogłaby inaczej określić ich tożsamość,

TEN PERFORMANS JEST JAK... | KAROLINA WYCISK 15

Por. strona internetowa Lerman: http://www.lizlerman.com/crpLL.html

Por. Bojana Kunst, The Economy of Proximity. Dramaturgical work in contemporary dance, „Performance Research” 2009, Vol. 14, Issue 3, p. 81–88.

Dostępny także: http://sarma.be/docs/2872

Por. Paolo Virno, A Grammar of the Multitude. For an Analysis of Contemporary Forms of Life, Los Angeles/New York 2004.

4

5

6

a publiczności – traktować je jako aktywność wpisaną w ramy kulturowego performansu, jakim jest festiwal czy spektakl taneczny. Zmiana formatu wymagałaby jednak podjęcia wysiłku.

TEN PERFORMANS JEST JAK LABIRYNT BEZ WYJŚCIA

Nawet jeśli performans opiera się na zaniechaniu działania, performowaniu bierności, lenistwa, oczekiwania czy bezczynności, to – jak stwierdziła Eva Meyer-Keller, artystka zaproszona do In Be-tween: „choreografia to czynienie widzialnym/uświadamianie sobie procesu myślowego” (the activity of making is a way of thinking)7, a więc – w każdym przypadku – jest to rodzaj aktywności. Aktywność rozumiana jest tu jako współdziałanie artystów i widzów. Udział w działaniach performatywnych niejako z założenia oparty jest na wspólnie podejmowanym wysiłku, dlatego tak istotne jest, aby czas performansu – w świadomości jego uczestników – był nie tylko czasem pracy perfomera, ale również ich samych. Podejmowany przez nich wysiłek wiąże się z formą pracy, co z kolei podnosi kwestię kul-turowego wyzysku. Nie można pominąć jej w kontekście metod pracy z publicznością, o czym trafnie pisze Bojana Kunst:

Pomiędzy widzami i muzeum (bądź dowolną instytucją kulturalną, w której odbywają się działania artystyczne) dokonuje się wymiana pracy; widzowie (korzystając z afektów, komunikacji, emocji, pożądania, sił dążących do rozproszenia lub organizacji, współpracy, izolacji itp.) podejmują pewien wysiłek, a więc podejmują pewną pracę i wytwarzają sferę publiczną współczesnego muzeum. W zamian muzeum wytwarza i udostępnia platformę dla tego, co publiczne, umożliwiającą widzom wykonywanie tej pracy. Sam artysta sytuuje się w między-przestrzeni jako badacz społeczeństwa lub kognitywny eksperymentator, a jego praca podlega coraz większemu kuratorskiemu nadzorowi instytucji artystycznej, mającej zadanie dostosowania jego praktyki do wymagań

„specyficznej publiczności”8.

Jej specyfika miałaby tu polegać na ukierunkowaniu i wykształceniu w danej dziedzinie sztuki. Z kolei „między-przestrzeń” w tej koncepcji ciekawie wpisuje się również w charakter In Beetwen Festivals, zwłaszcza ze względu na profil przedsięwzięcia odbywającego się pomiędzy dużymi wydarzeniami, w środku tygodnia, czyli pomiędzy „festiwalowymi” weekendami, w miejscach niezależnych, z pro-jektowymi budżetami realizacyjnymi, znajdującymi się pomiędzy stale dotowanymi instytucjami. Projekt więc z założenia wpisuje się w „między-przestrzeń”: instytucjonalno-produkcyjną. Podjęty przez organizatorów wysiłek stworzenia takiej przestrzeni wydaje się niebagatelny, efektywny. Dra-maturgia In Beetwen Festivals oparta była na systematycznej i konsekwentnej realizacji programu, który niwelował granicę między prezentacją spektaklu a wydarzeniami towarzyszącymi – warsztatami i dyskusjami – wprowadzając kolejną płaszczyznę „pomiędzy”.

16TEN PERFORMANS JEST JAK... | KAROLINA WYCISK

Spotkanie prowadziła Agata Siniarska po performansie Evy Meyer-Keller Death is certain.

Bojana Kunst, dz. cyt., s. 57.

7

8

TEN PERFORMANS JEST JAK LOST HIGHWAY

(Zastanawiałam się, jak zarchiwizować przeprowadzone w ramach projektu rozmowy. Z nagrań wypisałam cytaty, które w pewnym sensie oddawały metody pracy poszczególnych artystów, chcąc włączyć je w treść artykułu. Jednak to nieobecność/nieaktywność widzów stała się impulsem do napisania tego tekstu, a tym samym jego głównym bohaterem stała się publiczność. Dlatego, niejako performatywnie realizując postulat podjęcia przez nią wysiłku, chciałam zaznaczyć jej obecność

– nagłówki rozpoczynające kolejne akapity to cytaty z wypowiedzi widzów podczas wspomnia-nego spotkania z Agatą Siniarską. Zadanie było banalne – dokończyć zdanie: „ten performans jest jak…”. Ten rodzaj partycypacji wystarczył, aby otworzyć kolejną przestrzeń rozmowy o tańcu.)

* * *

Jak rozmawiać o tańcu? Dlaczego wciąż jeszcze kojarzy on się z czymś nieuchwytnym, czego nie da się opowiedzieć? Jak mówić o choreografii, aby uniknąć „narratywizowania”, skoro ona sam upłyn-nia fabuły, nie tworzy struktur, ucieka od historii? Choreografka i badaczka Susan Lee Foster znana jest ze swoich „tańczonych” wykładów – mówi o choreografii, sama będąc w działaniu. Według niej ciało („ciało piszące”) jako swoiste pole reprezentacji posiada własny słownik znaczeń, składniowe i paradygmatyczne narzędzia. Pisanie (mówienie) i tańczenie to czynności wymagające cielesnej obecności, obie produkują znaki i znaczenie (choć – aby nie popaść w banalną hermeneutykę – poza sensem istotna jest dla niej sensualność, cielesna materialność), obie wzajemnie się dopełniają. Pisanie i tańczenie zakłada produkcję wypowiedzi w danym kontekście, jest to – jak twierdzi Foster

– funkcjonalna, produktywna relacja/mediacja pomiędzy tym, co werbalne i niewerbalne, trwające i efemeryczne9. Foster, aby zobrazować swoją teorię używa metod, o których mówi – ruchu, działania, performansu – i ta strategia może posłużyć w innych kontekstach i rozmowach o tańcu i choreografii. Być może bardziej od samego konceptu, istotny jest tu podjęty wysiłek mówienia.

TEN PERFORMANS JEST JAK... | KAROLINA WYCISK 17

Seria trzech wykładów do obejrzenia: http://danceworkbook.pcah.us/susan–foster/index.html.9

Eva

Mey

er-K

elle

r

TEN PERFORMANS JEST JAK... | KAROLINA WYCISK 18

PRZENOSZENIE LUSTRA

Rozmowa Agnieszki Sosnowskiej ( AS ), Joanny Leśnierowskiej ( JL ) i Petera Pleyera ( PP ) — Atrium Nowego Teatru, Warszawa, 24. 2. 2017

Proponuję, żebyś na początku opowiedział nam o swoim projekcie. Od czego się zaczęło, jaka jest jego historia?

Gdy w 2014 roku dostałem pieniądze z Haupt-stadt Kulturfonds Berlin na produkcję Visi-ble Undercurrent, pomyślałem, że mógłbym wspierać artystów i choreografów w Berli-nie. Zastanawiałem się, jaki projekt zreali-zowałbym najchętniej. Chciałem stworzyć performans oparty na współpracy tancerzy z Polski oraz tych mieszkających w Berlinie. Wiedziałem, że powinna to być większa grupa, składająca się z co najmniej pięciu osób.

Dzięki swojemu zaangażowaniu na pol-skiej scenie tanecznej w ostatnich dwudzie-stu latach oraz współpracy z tobą, Joanno, Poznaniu, którą rozpoczęliśmy siedem lat temu, poznałem tancerzy, z którymi naprawdę chciałem pracować. Prowadząc warsztaty lub kursy w teatrach, pracując jako trener mło-dych tancerzy i choreografów, często poznaję tancerzy, których chętnie zapraszałbym do swoich projektów, gdybym tylko dysponował odpowiednimi funduszami. To był punkt wyjścia do pracy nad grupowym projektem z udziałem tancerzy z Berlina i Polski, w któ-rym korzystamy z ich doświadczeń, biografii i historii osadzonych w warunkach lokalnych, narodowych i międzynarodowych.

Czy mógłbyś powiedzieć coś więcej o swoich związkach z Polską? Myślę, że stanowią one prawdziwe tło dla tego projektu. Według mnie to właśnie one są dla niego punktem wyjścia.

Tak, dlaczego Niemcy i Polska, a nie inne kraje?

(śmiech) Wydaje mi się, że w tej pracy sporo mówię o miłości, i właśnie z tego powodu chciałem pracować z tancerzami z Polski. Pierwszy raz przyjechałem do Polski w 1997 roku na zaproszenie Hanny Strzemieckiej – miałem poprowadzić warsztaty z Eszter Gal i zaprezentować jedną z moich prac podczas Międzynarodowych Spotkań Tańca w Lubli-nie. Od tamtego czasu jestem zakochany w polskim tańcu i polskich tancerzach, których miałem okazję poznać na festiwalu.

Jak wyglądał polski taniec w tamtych czasach?

Już wtedy na festiwalu widoczne było poczucie wspólnoty. Ludzie znali się i wspierali nawza-jem, widać było również, że dysponują sporymi umiejętnościami tanecznymi. Wielu tancerzy wiedziało, jak tańczyć. Sama choreografia nie wydała mi się szczególnie interesująca, ale to, jak tancerze żyli tańcem i wkładali w tańczenie serce… Ta cecha polskiego tańca

JL

AS

PP

AS

PP

JL

PP

19

20

zawsze wydawała mi się uderzająco piękna. Zauważyłem, że choreografią zajmowali się głównie mężczyźni zakorzenieni w bardzo tradycyjnych technikach, a decyzje podejmo-wane były w bardzo zhierarchizowany sposób, głównie przez dyrektorów zespołów i festiwali

– to wszystko było mi obce, tak jak świat tańca, do którego trafiłem. Mam problem z władzą, nie jest to tylko niechęć wobec struktur władzy zinstytucjonalizowanej, którą odczuwam jako osoba wychowana w Niemczech, w bardzo porządnej rodzinie, ale przede wszystkim pochodna moich studiów tanecznych w Euro-pejskim Centrum Rozwoju Tańca w Arnhem w Holandii, gdzie nauczyłem się wielu technik, metod pracy z ciałem, różnych filozofii ciała oraz egalitarnego podejścia do tworzenia choreografii, dążącego do demokratyzacji praktyk artystycznych, demokratyzacji prze-strzeni i części ciała oraz głosów w grupie, w spektrum, w zespole. Te idee są dla mnie nadal ważne, widać je w procesie powstawa-nia „Moving The Mirror”; to fundamentalne zasady mojej twórczości choreograficznej.

Kolejnym istotnym momentem w moich związkach z polską sceną taneczną był okres, kiedy niemiecki rząd przez kilka lat wspierał wymianę kulturową między Polską i Niemca-mi. W 2005 roku Büro Kopernikus oraz ku-ratorki Edyta Kozak i Sabine Gehm zaprosiły mnie do udziału w wymianie choreograficznej jako niemieckiego moderatora pośredniczą-cego między niemieckimi i polskimi artystami. W tamtych czasach niewielu Niemców odwie-dzających Polskę miało okazję zapoznać się z polskim tańcem, dlatego też zaoferowano mi to stanowisko. To właśnie wtedy powstała Veronika Blumstein, dzięki której mogłem dać upust swojej twórczości choreograficznej.

Veronika Blumstein to fikcyjna postać, którą stworzyłeś jako rodzaj fałszywej narracji, po-kazującej wyobrażoną historię łączącą Polskę i Niemcy. Czy pojawiła się ona dlatego, że nie znalazłeś wspólnej płaszczyzny dla tych dwóch krajów?

Tak, w rzeczy samej, drugiego dnia spotkania w Jagniątkowie powiedzieliśmy sobie: „Czas wracać do domu. Jesteśmy z różnych planet. Wywodzimy się z różnych tradycji, różnimy się w postrzeganiu ciała i tego, czym jest oraz czym mógłby być taniec”. I wtedy, w trakcie wieczoru zakrapianego wódką i piwem, na-rodziła się Veronika.

Jako wspólna płaszczyzna.

Jako fikcyjna choreografka mieszcząca w sobie więcej niż jedną tradycję; w wyobrażeniu tym daliśmy upust swoim fantazjom, które eks-plodowały i zaczęły rozkwitać. Veronika stała się katalizatorem dla realnych idei i realnych spotkań, dyskusji, współpracy i rekonstrukcji jej wyobrażonej twórczości.

Nasz pomysł podchwyciło środowisko kuratorskie. Postać Veroniki patronowała festiwalowi Moving Exiles w Bremie. Rów-nież K3 w Hamburgu gościło Veronikę na otwarciu nowego centrum choreograficznego Kampnagel w 2007 roku.

Które teraz obchodzi dziesięciolecie istnienia.

To naprawdę niesamowite. W 2009 roku swoją rekonstrukcję pracy Veroniki Dancing Queen Meets Walkmanwords prezentowałem na Festiwalu Ciało/Umysł w Warszawie, gdzie podczas panelu dyrektorów wschodnioeu-ropejskich centrów tańca poznałem Ciebie, Joanno. Zobaczyłem, że zaczynają przewodzić kobiety. Ponieważ każdym z tych centrów kierowała kobieta, pomyślałem, że zmiana ta umożliwi otwarcie na inne głosy i nową współpracę. Z tego panelu zapamiętałem również, że każda z tych kobiet pozyskiwa-ła środki finansowe dla swojego centrum z innych źródeł: jedna utrzymywała dobrą relację z burmistrzem miasta, innej udało się nawiązać kontakty z ministrem kultury, jeszcze inna prowadziła festiwal w Kanadzie, którego struktura budżetowa była skonstru-owana w sposób umożliwiający współpracę

AS

PP

JL

PP

JL

PP

PRZENOSZENIE LUSTRA

z centrum tańca w Zagrzebiu. Ty, Joanno, korzystałaś z kolei z prywatnego mecenatu Grażyny Kulczyk i Art Stations Foundation.

Kolejnym krokiem była praca nad poznań-skim Solo Projektem, do którego zaprosiłaś mnie jako mentora w 2010 roku. Moja pozycja jako kuratora Tanztage Berlin Festival w So-phiensaele w latach pozwalała na regularne za-praszanie prac realizowanych w ramach Solo Projektu, przy wsparciu Instytutu Polskiego w Berlinie, w celu zacieśnienia więzi pomiędzy polską i niemiecką sceną taneczną.Jako men-tor nawiązałem trwałe relacje z Anną Nowicką i Aleksandrą Borys, z którymi nadal współ-pracuję w ramach wzajemnych konsultacji.

Z Polską związany jestem też jako wykła-dowca Alternatywnej Akademii Tańca, reali-zowanej w ramach programu Stary Browar Nowy Taniec; to tam w 2015 roku poznałem Pawła Sakowicza. Berlińskich tancerzy biorą-cych udział w „Moving The Mirror” również poznawałem jako pedagog: Olliego Connewa podczas realizacji „Smash” w Berlinie, Caroli-ne Alexander w trakcie pracy nad „P.O.R.C.H” w Ponderosie, a Ivana Ekemarka jako mojego studenta w HZT Berlin.

Wyjątkiem jest Marysia Stokłosa, którą po-znałeś w Poznaniu.

Z Marysią znamy się dłużej, ponieważ praco-wała w Berlinie z Jeremym Wade’em, widzia-łem też jej performans w Sophiensaele w 2006 roku. Bliżej poznałem ją jednak dopiero w trak-cie pracy nad jej Prawą półkulą, która powsta-wała we współpracy z Art Stations Foundation.

Poleciłam jej ciebie jako dramaturga.

Ta współpraca zainicjowała bardzo owocny dialog o pracy i tym, jak postrzegamy różne sprawy; dialog ten trwa do dziś. W wyniku tej współpracy zaproszono mnie jako dra-maturga do udziału w szalonym „The Chopin Project”, reprezentującym Polskę na Świa-towych Targach Expo w Szanghaju w 2010

roku, z udziałem dwanaściorga tancerzy oraz siedemdziesięciorga muzyków.

Genealogicznie zatem „Moving The Mirror” lawiruje między kilkoma generacjami pol-skich tancerzy i tancerek: Marią, Anną oraz Aleksandrą. Najmłodszy jest Paweł.

Zainteresowało mnie, że zamiast pracować nad własną historią Polski z udziałem polskich artystów, wolałeś zainicjować projekt, który połączyłby sceny tańca w Berlinie i Polsce, ponieważ nadal nie doczekaliśmy się bezpo-średnich, funkcjonalnych związków pomiędzy tymi dwoma społecznościami, szczególnie po twoim odejściu z Tanztage Festival. Czy mógłbyś powiedzieć nam coś więcej o idei stojącej za „Moving The Mirror”? To intere-sujący projekt, który próbuje przyglądać się innym i sobie samemu, podejmując refleksję nad historią i społecznością widzianą oczami Innego. Mógł to być po prostu jeszcze jeden projekt, w którym pracowałbyś tylko z polski-mi tancerzami, jednak uwzględniłeś w nim bardzo ważny element – berlińskie środowi-sko taneczne. Skąd ta potrzeba zapoznawania ludzi ze sobą? Dlatego, że tego typu związków wcześniej nie było?

Łączenie ludzi i rola mediatora są mi bliskie, uwielbiam kontaktować ludzi i tworzyć takie warunki, aby spotkania odbywały się bez zakłóceń. Może to generalizacja, ale można powiedzieć, że taniec współczesny jest mię-dzynarodowy. Język i siła ciała są niezależne od języków narodowych, nie chodzi tu o wyty-czanie terytorium w oparciu o język mówiony i pisany, ale w oparciu o ciało. Ułatwia to współpracę w różnych miejscach, krajach oraz konfiguracjach narodowościowych. To duża korzyść, którą powinniśmy uwzględnić w naszej argumentacji na rzecz tej formy artystycznej.

Czy potrafisz sobie wyobrazić, że to spotkanie ufundowane jest na czymkolwiek innym niż improwizacja? Czy to prawda, że improwizacja

JL

PP

JL

PP

JL

PP

AS

21PRZENOSZENIE LUSTRA

jako metoda jest bardzo ważna w „Moving The Mirror”?

Tak, wydaje mi się, że do spotkania może do-chodzić w różnych miejscach i dzięki różnym metodom, jednak stwierdzenie, że metoda, z której korzystaliśmy pracując nad „Moving The Mirror”, jest równoznaczna z improwiza-cją, byłoby zbyt ogólne i arbitralne. U podstaw improwizacji leżą liczne metody kompozycji oraz postrzegania i wspierania określonych wyborów. Metody te są bardzo konkretne:

„anatomical release” Evy Karczag, „ensemble thinking” Niny Martin, „viewpoint theory” Mary Overlie, „politics of method” Stepha-nie Skury, „underscore” Nancy Stark Smith, praca z percepcją Lisy Nelson, improwizacja kontaktowa, „contemplative dance practice” Barbary Dilley. Metody te znacząco ułatwiają spotkanie tancerzy z ulotnymi rzeźbami Mi-chiela Keupera. Dzięki wspomagającym pracę performerów ułatwieniom strukturalnym oraz metodologicznym, kotu – by tak rzec – udaje się dogonić swój ogon.

Jedną z technik, których często używam, jest improwizacja kontaktowa; nie tylko jako forma fizyczna, lecz również jako sposób rozumienia współpracy, przestrzeni i współ-zależności międzyludzkich, dzięki którym możemy tworzyć coś innego od tego, co two-rzylibyśmy sami.

Podczas spotkania łatwo użyć zmysłu do-tyku. Dotyk pozwala na szybkie wejście w intymność, nie tylko na polu improwizacji kontaktowej, ale również w kontekście spe-cyfiki wykorzystywanej przeze mnie metody Evy Karczag (anatomical release), w której dotyk otwiera możliwości ruchu i artykulacji. W tekście Politics of Method Stephanie Skura wyraża potrzebę kształcenia silnych, niezależ-nych tancerzy-performerów o bogatym życiu wewnętrznym i zewnętrznym, pozwalającym na wyrażanie siebie we wzajemnych relacjach oraz relacjach z publicznością. Ollie Connew, jeden z berlińskich tancerzy biorących udział w projekcie, wyznał, że włączanie widowni

do performansu było dla niego niesamowi-tym doświadczeniem. Publiczność towarzy-szy nam w miejscu performansu, w którym bierzemy wspólnie udział. Doświadcza go bezpośrednio w momencie, w którym się on wydarza. Nie jest on gotowym do skon-sumowania prefabrykatem. Jest udziałem, współpracą, zupełnie jak w improwizacji kontaktowej: opieramy się na publiczności, a publiczność może oprzeć się na nas – me-taforycznie; nie moglibyśmy zrobić tego bez siebie nawzajem.

Tak, wiem, że improwizacja jest jedną z twoich wielkich miłości i jednym z ulubionych na-rzędzi, jednak drugą częścią twojej pracy jest historia i genealogia nie tylko improwizacji, ale i stałych praktyk choreograficznych XX wieku. Czy udało Ci się wypracować w tym zakresie własną metodę pracy? Jak opisu-jesz pracę z historią w swoich praktykach choreograficznych, a szczególnie w „Moving The Mirror”?

Najczęściej uciekam się do innych mediów. Zazwyczaj udostępniam liczne książki, na-grania wideo i DVD, artykuły i zasoby online.

Po prezentacji tych – często przytłacza-jących ilościowo – materiałów sprawdzam, które z nich najlepiej oddziałują na grupę czy poszczególnych performerów, a następnie zwracam uwagę na poszczególne przykła-dy, zadania, partytury czy osoby, wytyczając szeroki zakres tematów, z których uczestnicy mogą wybrać najbardziej dla nich interesujące. Nigdy nie mówię im, co mają dokładnie robić, ale mogę ukierunkować ich na ludzi i metody, z którymi miałem styczność, studiując we wczesnych latach 90. w Europejskim Centrum Rozwoju Tańca w Arnhem.

To interesujące, że historia w twoim projekcie jest żywa. Pracując z historią, mamy w sztuce tendencję dystansowania się od okresu, który badamy, i w którym lokujemy swoje zainte-resowania; zupełnie jakbyśmy wskrzeszali ją

PP

JL

PP

JL

22PRZENOSZENIE LUSTRA

z martwych. W twoim podejściu podoba mi się rozumienie historii jako teraźniejszości; zrozumienie, że stoimy na ramionach naszych kolegów i koleżanek, i że wiedza w naszej świadomości wspólnotowej jako artystów oraz publiczności ma charakter warstwowy. Przywracasz historię jako żywe dziedzic-two. To bardzo ważne, szczególnie w pracy z młodymi artystami. W Polsce cierpimy na brak opisu historii rodzimego tańca, której początki możemy datować na wczesny wiek XX, jednak niewiele o tym wiadomo i nikt na ten temat nie pisał. Jest tak wiele białych plam w historii polskiego tańca. Myślę, że to ważne, byśmy podchodzili poważnie do najnowszej historii, zapobiegając jej znikaniu, tak by nie podzieliła losu naszych poprzed-ników. W okresie międzywojennym oraz w latach poprzedzających transformację 1989 roku. za żelazną kurtyną były ciekawe projekty, dziś jednak artyści ci popadli w zapomnienie. Wchodząc na scenę, młodzi artyści i kuratorzy często nie mają świadomości, środków czy woli pozyskania tych informacji. Uważam, że kluczowe jest zrozumienie, że historia jest żywa, że stanowi ona część naszego DNA i krwiobiegu.

W tym, co mówisz, brzmi postulat rozwija-nia świadomości, że trzeba dokumentować materiały efemeryczne. W „Moving The Mir-ror” znalazły się sztuki wizualne, pojmowane jako „kontemplacyjna praktyka taneczna”, w roli narzędzia kompozycji. Po raz pierwszy poprosiłem też artystę wizualnego Michiela Keupera, by mediował między nami, ożywił nas, tworząc ulotne rzeźby, które pojawiają się w różnych momentach spektaklu, a na-stępnie znikają, tak jak znika taniec. Dzięki dokumentacji wizualnej mamy mnóstwo niesamowitych zdjęć prezentujących proces twórczy oraz pokazywane spektakle. Mogę teraz wziąć do ręki zdjęcie dokumentujące

„Moving The Mirror” i szczegółowo opisać proces, metody, relacje oraz to, w jaki sposób doszliśmy do danego momentu spektaklu.

Myślę, że praca z fotografią i sztukami wizualnymi w performansie to ważną część

„Moving The Mirror”, szczególnie w przypadku prezentacji spektaklu w miejscu związanym ze sztuką, takim jak Centrum Sztuki Współ-czesnej (CSW) w Warszawie.

Powracając do tematu historii: uderzająca w tej pracy jest obecność gestów tworzących wspól-notę, która niekoniecznie stanowi wspólnotę narodową. Było to widoczne w tekście wygła-szanym na scenie przez polskich choreogra-fów. Trudno ich jednoznacznie zdefiniować jako Polaków. Żaden z nich nie studiował tańca w Polsce, a polska historia tańca nie stanowi dla nich punktu odniesienia. Spo-tkanie z pozostałymi performerami również odbywa się na innym poziomie, ponieważ żaden z zaproszonych przez ciebie do projektu artystów berlińskich nie pochodzi z Niemiec; to osoby ze Szwecji, Nowej Zelandii, USA oraz Holandii. W jaki sposób poruszasz w tym kontekście temat historii?

Historii ciała…

Do pewnego stopnia uważam się za specjalistę w zakresie historii w okresie po założeniu Judson Dance Theater, którego działalność nadal zaliczamy do kanonu tańca współcze-snego, również w Polsce, gdzie poprzez pro-gram Remix zwróciliście uwagę na twórczość Merce’a Cunninghama, Carolee Schneemann, Anny Halprin, Deborah Hay czy Yvonne Rainer. W trakcie swojej edukacji tańczyłem i studio-wałem z artystami, którzy swoją działalność rozpoczynali później, w okresie, który na-zywam „post-Judsońską awangardą”. Sporo na ten temat czytałem, przygotowując pracę grupową Visible Undercurrent w 2014 roku Pragnąłem zwrócić uwagę na metody i prak-tyki cielesne sformułowane przez tamtych tancerzy i choreografów, które odnotowano jedynie w kilku książkach poświęconych hi-storii tańca. W tym miejscu wkraczamy na grunt mojej pasji kolekcjonowania książek

PP

AS

JL

PP

23PRZENOSZENIE LUSTRA

i magazynów, szczególnie wydawanego od 1975 roku. do teraz „Contact Quarterly”, a także australijskiego magazynu „Writings On Dance”. Większość z tych artystów żyje, mówimy więc o bardzo żywej historii – po projekcie prowadziłem bardzo miłą korespon-dencję mailową z Evą Karczag, Niną Martin, Stephanie Skurą, Nancy Stark Smith, Lisą Nelson i Barbarą Dilley, w której relacjonowa-łem, jak przebiegała nasza udana praca z ich metodami. Wszystkie artystki były szczęśliwe, dowiadując się, że ich prace nadal inspirują tancerzy i choreografów, których nauczam oraz z którymi współpracuję.

Większa część obsady „Moving The Mirror” to osoby, z którymi współpracowałeś wcze-śniej jako pedagog podczas warsztatów lub na uczelni, zatem istniała już między wami nić porozumienia.

Czy współpraca z nimi z pozycji „starego mę-drca” w „Moving The Mirror” była dla ciebie problemem? Pamiętam, że już wcześniej się nad tym zastanawiałeś…

To dwie ważne kwestie; jedną z nich jest pe-dagogiczny aspekt mojej pracy. Pewna dzien-nikarka napisała kiedyś, że w mojej pracy i we mnie dostrzega „pedagogiczną eros”, potrzebę i przyjemność nauczania. Z tym wiąże się druga kwestia, mianowicie pewien naturalny autorytet, który dostrzegają we mnie inni, daleki jednak od autorytaryzmu, nauczania wertykalnego, a bliższy horyzontalnemu po-dejściu do nauczania.

Racja. Sądzę, że sposób, w jaki podchodzisz do pedagogiki i nauczania opiera się raczej na dzieleniu się; bliżej ci do Rancière’owskiego nauczyciela ignoranta niż kogoś, kto kostycz-nie przekazuje metody i warsztat. Dostrzegam troskę, fascynację i pasję, z jaką wspierasz rozwój swoich studentów, również poprzez włączanie ich w swoje projekty artystycz-ne. Sposób, w jaki nauczasz, tworzy więź

wzajemnej miłości i szacunku, dzięki którym, w mojej opinii, bliżej ci do figury ojca niż mi-strza. Doświadczam tego za każdym razem, kie-dy wchodzisz na scenę ze swoimi tancerzami.

Jaka jest według ciebie w tej sytuacji rola lidera?

Podczas jednego ze pospektaklowych spotkań we Wrocławiu pewna tancerka powiedziała, że dałem im wolność wyboru jako performe-rom, a jednocześnie sam performans w dużej mierze powstawał jako moja praca i niejako w wyniku mojej prowokacji. Myślę, że to praw-da. Byłem inicjatorem tego projektu, wniosłem do niego swoje zainteresowania i informacje, partytury, szczególny rodzaj dotyku oraz in-tymności, sposób wzajemnego postrzegania siebie oraz otwartą relację z publicznością. Wszystkie te aspekty w jasny sposób określają mój świat. Jednocześnie żadna z osób biorą-cych udział w projekcie nie miała wrażenia, że ślepo podążała za moimi wskazówkami.

W tym, co mówisz, odnajduję sporo z mojego pierwszego zetknięcia się z twoją twórczością, kiedy oglądałam Visible Undercurrent w Ber-linie. W ten sam weekend obejrzałam dwie bardzo różne prace. Pierwszą, autorstwa Kat Valastur, którą cechowała zdyscyplinowana partytura choreograficzna wykonana przez tancerzy. Drugą, kolejnego dnia, był twój per-formans, który sytuował się na przeciwległym biegunie i powstał w oparciu o strukturę ho-ryzontalną. Możemy nazywać ją podejściem demokratycznym.

Myślę, że sposób, w jaki Peter rozumie pracę kolektywną, może stać się alternatywnym scenariuszem pokazującym, jak możemy współistnieć – nie tylko współpracować, ale po prostu być ze sobą, szczególnie w tak trudnych czasach jak obecnie. Przez lata, ze względu na problemy infrastrukturalne oraz finansowe w Polsce i za granicą, większość artystów pracowała solo, skupiając się na

AS

PP

AS

JL

JL

AS

PP

JL

24PRZENOSZENIE LUSTRA

własnym stylu i języku. Obecnie coraz wię-cej osób pozytywnie nastraja się do bycia razem – nie tylko w zakresie współpracy, ale również wzajemnego wsparcia na poziomie personalnym oraz wspólnej walki o lepsze warunki dla całej wspólnoty i tańca jako formy sztuki. Sama również dostrzegam ważną rolę społeczną tańca jako dziedziny sztuki wobec naszej wspólnoty i społeczeństwa. To szcze-gólnie ważna kwestia we współczesnej Polsce. W ostatniej dekadzie udało nam się wy-pracować (przynajmniej w Poznaniu, dzię-ki luksusowi posiadania własnego studia) niezwykłe laboratorium praktyk, które po-zwalają ludziom przebywać razem, lepiej się porozumiewać, wymieniać ze sobą za pomocą podejścia somatycznego oraz technik improwizacyjnych. To nie tylko pomaga nam tworzyć sztukę, ale także pomaga nam żyć. Nadszedł czas, by sprawdzić, na ile wierzymy w to, co głosimy. Peterze, razem z Eszter Gal stworzyłeś wspaniały performans Practice what you Preach. Uwielbiam ten tytuł, ponie-waż wyraża dokładnie to, co uważam obecnie za niezbędne. Jeśli rzeczywiście wierzymy w to, czego budowaniu poświęciliśmy ostatnie dziesięć lat – w alternatywne sposoby pracy z naszymi ciałami i duszami – to musimy właśnie teraz zacząć dzielić się tym z naszy-mi wspólnotami i społeczeństwem. Dlatego właśnie uważam „Moving The Mirror” czy, mówiąc szerzej, twoją praktykę i obecność w Polsce za tak istotną. Oprócz ekscytacji, jaką wywołuje na poziomie estetycznym i jego siły jako propozycji artystycznej, projekt ten pełni ważną funkcję jako przestrzeń spotkania i dzielenia się; szkicuje również scenariusze bycia razem w trudnych czasach. Wierzę, cho-ciaż artyści nie znoszą, kiedy się o tym mówi, że naszym obowiązkiem obecnie jest dzielenie się tym, co wypracowaliśmy dzięki przywile-jowi, jakim był rozwój osobisty, oraz własnym praktykom – nadszedł czas, by zaszczepić wirus tych praktyk naszemu społeczeństwu. Wierzę, że gdyby choć nieco większy odse-tek z nas praktykował to właśnie podejście

somatyczne, improwizacyjne, kontemplacyjne, nasza globalna energia wyglądałaby inaczej i może nie mielibyśmy obecnie do czynienia z ogólnoświatowym wzrostem nacjonali-zmów. Wiem, że to, co mówię, brzmi naiwnie, ale mocno wierzę, że nadszedł czas na bycie naiwnym dla siebie nawzajem, właśnie teraz, kiedy gasną nadzieje na poprawę.

Agnieszko, pamiętam naszą pierwszą roz-mowę w kawiarni w Berlinie, kiedy obejrza-łaś Visible Undercurrent w Sophiensaele. Wyartykułowałem wtedy, po raz pierwszy tak mocno, że motorem mojej pracy jest miłość, i ja także miałem wówczas poczucie, że jestem okropnie naiwny i ezoteryczny.

Wtedy po raz pierwszy usłyszałam, że ktoś mówi o miłości jako metodzie tworzenia choreografii. Nie chodzi jedynie o miłość między performerami, ale także o to, co dzieje się z publicznością po zniesieniu granicy między widownią a sceną. W twoich pracach widzę to bardzo mocno. Miłość naprawdę ma sens, ponieważ widziałam, w jaki spo-sób oddziałuje na ludzi. To nie tylko słowa; to także zmiany, które miłość wywołuje.

Często, kiedy ludzie mówią o miłości, pokoju na ziemi i…

Kiedy prawią kazania niepodparte praktyką!

…ma się wrażenie, że odbiera to wartość sztuce, jest łzawym zaklęciem, przesadną wylew-nością – albo że obchodzi jedynie artystę, nie publiczność. Mam nadzieję, że u mnie rzeczy maja się inaczej, kiedy wymagam od siebie i performerów unikania kompromisów artystycznych i dbałości o etykę artystyczną.

Tak, jednak miłość nie jest jedyną składową twojej twórczości.

Nie, i w moim przypadku nie eliminuje ona etyki artystycznej. Terapia, duchowość,

PP

AS

PP

JL

PP

AS

PP

PRZENOSZENIE LUSTRA 25

uzdrowienie są zarówno produktami ubocz-nymi, jak i fundamentem. W moim odczuciu nie degradują one sztuki.

Czy zatem miłość jest odpowiedzią?

Być może tak, szczególnie w czasach takich jak obecne, ale to nadal krucha gałąź…

…delikatna, łamliwa…

Z drugiej strony, niektóre elementy prawi-cowego, nacjonalistycznego backlashu są odpowiedzią na rozrost wierzeń wolnościo-wych, takich jak śmiech czy miłość, które były mocno artykułowane w ostatnich trzydziestu, czterdziestu, pięćdziesięciu latach, począwszy od rewolucji seksualnej i powstania ruchu fe-ministycznego. Sam dostrzegam, że poszerza się zakres wolności osobistej i że coraz więcej osób nie boi się zabierać głosu w tej kwestii. Prowadzi to do powstania mechanizmów obronnych prawicy, której głos staje się coraz mocniejszy i wyraźniejszy, zupełnie jakby zaparła się na swoich coraz słabszych tylnych łapach. Mamy do czynienia z tchórzliwym atakiem starzejących się białych mężczyzn, próbujących okiełznać masę krytyczną skła-dającą się z kręgów feministycznych i queer, społeczności wielorasowych, artystów i ar-tystek, biednych – wszystkich tych, którzy walczą o poszerzenie swoich praw i swobód.

To kolejny ważny aspekt „Moving The Mirror”: zwracasz uwagę na to, że najnowsza historia tańca i choreografii to przede wszystkim twórczość kobiet i artystów queer. To temat, o którym w Polsce nie mówi jeszcze otwarcie. Jest on oczywiście dużo lepiej wyartykułowany w dyskursach międzynarodowych poświęco-nych rozwojowi choreografii. Czy mógłbyś pokrótce opowiedzieć, do jakiego stopnia uda-ło ci się odnieść do tej kwestii w spektaklach prezentowanych w Warszawie i Wrocławiu?

Aby to zrobić, muszę cofnąć się do moich

pierwszych doświadczeń związanych z pre-zentacją Practice what you Preach w Ro-sji w 1998 roku, kiedy w trakcie spektaklu oświadczyliśmy wspólnie publiczności: „Oto mężczyzna i kobieta tańczący razem; obrazy, które państwo widzą, mogą być romantyczne, jednak chcielibyśmy poinformować państwa, że Eszter jest heteroseksualną kobietą, a Peter gejem”, i wsłuchaliśmy się w to, jak zmieniła się percepcja naszej pracy, odchodząc od strefy narracyjnej w kierunku zagadnień dotyczą-cych przestrzeni, czasu, fizyki, energii oraz innych doznań związanych z poruszaniem się.

Od początku mojej aktywności artystycznej, pedagogicznej i performerskiej częścią mojej misji wobec publiczności jest zapoznawanie jej z tym, kim jestem. Tożsamość tancerza jest istotną częścią jego pracy, stąd też artykułowa-nie jej w każdym z procesów twórczych oraz prezentowanych prac jest dla mnie ważne, bo to, że nie ukrywam, kim jestem, pozwala zaistnieć momentom intymności. Często korzystam z tych genderowych i tożsamo-ściowych okularów, aby uzyskać migawki rzeczywistości lub analizować pewne sytuacje. Choćby tę obecną: kto został zaproszony do udziału w trwającym obecnie cyklu prezen-tacji tanecznych w Warszawie? Kobiety i geje. Joanno, kogo zaprosiłaś na występy w ramach swojego ostatniego bloku kuratorskiego na Festiwalu Malta?

Kobiety i gejów.

Myślę więc, że w tym zakresie pozostaje jesz-cze wiele do zrobienia, biorąc pod uwagę dozę niechęci społecznej. W „Moving The Mirror” gramy muzykę Szymanowskiego, kiedy Paweł opowiada o nim jako o gejowskim polskim kompozytorze, celebrowanym i wynoszonym na kulturowy piedestał za swoją patriotyczną twórczość.

Przy jednoczesnym usuwaniu jego życia pry-watnego w cień.

JL

PP

JL

JL

PP

JL

PP

JL

PP

26PRZENOSZENIE LUSTRA

Nie usuwano go w cień latach dwudziestych ubiegłego wieku. Mieszkający w Zakopanem Szymanowski nie prowadził podwójnego życia.

Zastanawiając się nad całością projektu, mając w pamięci pokazy w Warszawie i Wrocławiu, wyobrażam sobie, że „Moving The Mirror” mógłby stać się serią performansów, na po-dobieństwo eseju fotograficznego w sztukach wizualnych, gdy fotografowie towarzyszą danej osobie lub grupie ludzi przez dziesięć, dwadzieścia, pięćdziesiąt lat. Takie podejście pozwoliłoby nam doświadczać życia i zmien-nych okoliczności wokół nas, a także tego, jaki mają one wpływ na nas jako ludzi i artystów.

Co więc powiedzielibyście na to, żeby ze-spół tworzący „Moving The Mirror” spotykał się od teraz co roku? Po to, aby dzielić się swo-imi osobistymi historiami, mikronarracjami będącymi częścią większej historii; opowiadać o przypadłościach starzejącego się ciała oraz okolicznościach zewnętrznych: sztuce, polity-ce, związkach i zależnościach. Niesamowite byłoby doświadczanie tego, co się z nami dzieje w dłuższym przedziale czasowym: jak bardzo zmieniają się uwarunkowania w tańcu współczesnym (lub na ile są one utrwalone…). Jak zmieniają się te lustra, jakim deformacjom czy zabrudzeniom podlegają przez lata i jak możemy pomagać sobie nawzajem w ich oczyszczaniu.

Moim marzeniem jest, by ten projekt do-czekał się takiej kontynuacji.

Roztoczyłaś właśnie ekscytującą wizję. Kiedy tak siedzimy w atrium Nowego Teatru, prze-strzennym i pełnym powietrza, myślę sobie, że może dalibyśmy radę pozyskać środki na tak potężną inicjatywę.

Dla mnie projekt ma potencjał i wartość jako inicjatywa wielorazowa. Kiedy otworzyłeś drzwi dla publiczności, było dla mnie jasne, że mamy do czynienia z czymś trwałym, ze struk-turą, więzią, w której ciało i duch mają cha-rakter przejściowy i podlegają nieustannym

transformacjom, w zależności od energii osób – w tym publiczności – zgromadzonych w miejscu prezentacji.

Pomyślcie, jak wspaniale byłoby za dziesięć lat spojrzeć wstecz…

…Tak, esej choreograficzny…

…i zobaczyć, w jaką stronę podążyli Ivan czy Caroline…

…albo Ollie… czy artyści z Polski…

…wszyscy.

Gdzie wtedy będziemy? Nadal w Berlinie czy w Polsce?

(głęboki oddech AS, JL, PP)

Wow!

Amen

PP

JL

PP

JL

PRZENOSZENIE LUSTRA 27

PP

JL

PP

JL

PP

JL

PP

JL

Pet

er P

leye

r

28PRZENOSZENIE LUSTRA

Performanse choreograficzne, w których uczestniczyłam podczas In Between Festivals we Wrocławiu skłoniły mnie do zadania pytań o to, co wydarza się w przestrzeniach pomiędzy (in-between): po-między intencją a realizacją, ramą a działaniem, działaniem a patrzeniem, strategiami angażowania publiczności a taktykami poszczególnych widzów. To w tych niedookreślonych miejscach granicznych wydarza się coś, co stanowi esencję performansu. Jak wiemy, performans można ocenić jedynie w ka-tegoriach skuteczności: performans niczego nie udaje, nie naśladuje; nie jest bliski prawdy, ani jej daleki. Co jednak, jeżeli pojawi się pęknięcie; jeżeli coś stanie skuteczności na przeciw? Performanse w obrębie nowej choreografii częstokroć celowo wkraczają na ugór performatyków: na pola porażki, porzucenia, błędu, odmowy, odrzucenia i zaprzestania. Tego rodzaju działaniom (lub nie-działaniom) określę tutaj mianem performansów zaniechania (desistance). Być może należałoby je uznać za rodzaj performansów oporu (resistance)... Zaniechanie bywa traktowane jako radykalny projekt polityczny, którego esencją jest wymknięcie się dyscyplinie sukcesu. Tak rzeczy się mają chociażby w „słabej teorii” Judith/Jacka Halberstam1: porażka okazuje się czymś pożądanym, zakłóca stabilny przebieg granic i w ten sposób jest źródłem nowych, nietypowych taktyk.

Jak można performować zaniechanie w performansie choreograficznym? Zaniechanie może być częścią strategii twórczej, ale też może pojawić się niespodziewanie; może wydarzyć się zarówno po stronie performera, jak i widza. A zatem może być wpisane w konstrukcję i dramaturgię działań scenicznych, jak i w proces odbioru; może być wypadkiem przy pracy (z przykrymi konsekwencjami i bez nich); może być intencjonalnie bądź bezwiednie wprowadzoną materią twórczą. Podczas In Between Festi-vals widzowie aktywnie performowali zaniechanie w spektaklu Vanii Rovisco „The archaic, looking out, the night  knight”, otrzymali możliwość zaniechania (ale jej nie wykorzystali) w „TOTAL” Pawła Sakowicza. Z kolei artyści performowali zaniechanie mowy w „[...,]” Agaty Siniarskiej i Diego Agulló oraz sprawczości w „Dinge” Ramony Nagabczyńskiej i „Moving The Mirror” Petera Pleyera.

Zarówno Rovisco, jak i Sakowicz zdecydowali się wpuścić widzów do wnętrza konstrukcji, otworzyć jej struk-turę. W tym celu narracja – osadzona na różnych mediach: języku, działaniu, świetle, dźwięku – zostaje w pewnym momencie celu zatrzymana, a widzowie zostają wciągnięci w obręb działań scenicznych.

„The archaic, looking out, the night  knight” jest bardzo bogaty wizualnie i audialnie, silnie oddziałuje

29

JAK SKUTECZNIE ZANIECHAĆ ?— CHOREOGRAFOWANIE TEGO,CO POMIĘDZY

Magdalena Zamorska

J. Halberstam, Słaba teoria, „Didaskalia” 115/116, 2013, s. 50.1

C. Power, Performing To Fail: Perspectives On Failure In Performance And Philosophy, w: Meyer-Dinkgraffe, Watt (red.), Ethical Encounters: Boundaries of Theatre, Perfor-

mance and Philosophy, CSP, Newcastle 2010.

Swoją drogą trudno rozstrzygnąć, czy Sakowicz filozofuje za pomocą ciała, czy też parodiuje podobne akty.

P. Sakowicz, rozmowa prywatna, 6 marca 2017.

30

na zmysły widzów. W kolejnych sekwencjach Rovisco buduje postać, pracując z kumulacją energii organicznej i jej redystrybucją pomiędzy sceną a widownią (technikę można było poznać podczas odbywających się dzień wcześniej warsztatów), w środowisku audiowizualnym zbudowanym z geo-metrycznych form świetlnych w wielu kolorach i kształtach, miksowanych na żywo dźwięków oraz abstrakcyjnych, nierozpoznawalnych obiektów tworzących z ciałem performerki żywe, wielokształtne, usieciowione twory.

W drugiej części spektaklu performerka nawiązuje bezpośredni kontakt z publicznością. Performans pro-blematyzuje zagadnienie patrzenia i perspektywy: widzowie zostają zaproszeni na scenę, co pozwoli im zmienić punkt widzenia i doświadczyć geometrii przestrzeni w zupełnie nowy sposób. Ku zdu-mieniu performerki podczas wrocławskiego performansu widzowie odmawiają uczestnictwa, nie podejmując działania zmierzającego do zmiany miejsca patrzenia i pozostają na swoich miejscach. Widzowie zaskoczyli choreografkę, praktyka gościnności niespodziewanie nie zadziałała. Dlaczego? Być może dlatego, że chwilę wcześniej performerka wkroczyła na strefę prywatną widzów, przejmując i gromadząc przedmioty należące do widzów i przyjmując w kierowanym do publiczności monologu ton zaczepny. Swoje zaskoczenie zaistniałą sytuacją i dezorientację Rovisco ujawniła podczas rozmowy pospektaklowej („to nigdy wcześniej się nie wydarzyło! w Berlinie wstali wszyscy”). Jednak, jak zauwa-ża Cormac Power2, porażki są potencjalnie pozytywne i twórcze, pozwalają wyłączyć tryb autopilota, przemyśleć sytuację oraz wyłaniające się możliwości. W tym przypadku partycypacyjna porażka unaoczniła być może przyjemność, jaką widz czerpie z konwencjonalnego „uwięzienia” w określonej perspektywie i komfort osiągany w wyniku nie podejmowania prób „pełniejszego oglądu świata”. Czy przypadkiem nie jest tak, że dopiero po zaniechaniu otwiera się przestrzeń dla wiedzy, a wcześniej mamy do czynienia jedynie ze schematem i założeniami?

Również Paweł Sakowicz zdecydował się wpisać w swój performans „otwarcie” i zaprosił publiczność do wspólnego tworzenia scenariusza. W „TOTAL” proponuje widzom wykład-performans będący spra-wozdaniem z przeprowadzonych badań, przyjmujących formę eksperymentalnej filozofii równolegle czynionej słowem i ruchem3. W monolog na temat możliwych sposobów definiowania wirtuozerii artysta wpisuje „moment estetyczny”: zadaje publiczności pytanie, czy chce ona „zobaczyć jego taniec”? Jest to dość niespodziewane, ponieważ w toku wystąpienia artysta skupia się raczej na produkcji wiedzy, a nie doznań estetycznych i rozrywki. Pytanie to jest w rzeczywistości silnym twierdzeniem: skoro performer stawia w powyższy sposób pytanie, to znaczy, że „taniec” na pewno nie jest tym, co oglądaliśmy do tej pory. Poprzez sam akt zadania pytania artysta definiuje, czym taniec jest, a czym nie. Zdolność widzów do udzielenia odpowiedzi – tak lub nie – legitymizuje wąskie rozumienia tańca. Nie tylko tancerz zaniechał tańczenia, również po stronie widza pojawił się potencjał odmowy. Interpelacja ze strony performera („czy chcesz?”) dookreśliła podmiotowość widza jako tego, kto ma prawo domagać się zaspokojenia wła-snego pragnienia. Tym samym performer angażuje widza, problematyzując jego pragnienie. Widzowie dotąd zawsze chcieli (siedem razy!)... A gdyby nikt nie chciał zobaczyć, jak artysta tańczy? Czy Sakowicz, podobnie jak Rovisco, byłby zaskoczony? Czy też jego fraza, inaczej niż jej sugestia, rzeczywiście jest opatrzona znakiem zapytania? Artysta przyznał, że przygotował „alternatywne scenariusze, gdyby: 1. tylko jedna osoba podniosła rękę na „tak” (a więcej na „nie”) oraz 2. gdyby nikt nie chciał mojego tańca”4. Jednak ich szczegóły poznamy jedynie w przypadku performansu zaniechania po stronie publiczności.

2

3

4

JAK SKUTECZNIE ZANIECHAĆ? | MAGDALENA ZAMORSKA

Agata Siniarska i Diego Agulló w performansie zatytułowanym [...,] zapraszają widza w „podróż kosmiczną”, korzystając z rynsztunku popkultury: filmów science fiction oraz komiksu. Widzowie zostają wprowadzeni na pokład statku kierowanego przez MODEL 3CI (Siniarska), definiowany w tekście programowym jako

„pogmatwana kombinacja wielokrotnych, złożonych i potencjalnie sprzecznych splotów doświadczeń, zmian genetycznych, nanotechnologii i sztucznej inteligencji” i stają się świadkami serii jej/jego (?) przeobrażeń. Trzy symultaniczne kanały percepcyjne zostają uruchomione poprzez wprowadzenie interfejsu: analogowego „urządzenia”, którym widz może dowolnie manipulować. „Sprzęt” ten ma postać książeczki z wyciętym otworem w kształcie dymku komiksowego, wokół którego znajduje się tekst. Czytanie spektaklu odbywa się wielokanałowo. Po pierwsze, widza prowadzi głos-narratorka, informuje, kiedy należy zmienić stronę i jak w danym momencie posłużyć się urządzeniem (np. „zbliż do twarzy”, „obróć o 90 stopni”). Po drugie, widz czyta tekst zamieszczony na marginesie „okna”. Po trzecie – słucha frenetycznego monologu cyborga.

To właśnie na tym ostatnim kanale pojawia się błąd krytyczny, fatal error, który będzie stanowić oś drama-turgiczną performansu. Monolog androida (lub cyborga: trudno określić, jak wiele MODEL 3CI ma z człowieka) to ekspresja błędu, wynik usterki systemu. Błąd, porażka, zapętlenie zostały tu wpisane w linię dramaturgiczną. Widz staje przed koniecznością taktycznego obejścia systemu, przedarcia się przez iskrzące okablowanie i wypracowania własnych sensów. Ma dwie ścieżki dostępu: jedna oparta jest o teksty z kanonu humanistyki współczesnej (teoria krytyczna i teoria cyborga, dyskurs nie-tańca i dyskurs doświadczenia, studia feministyczne i genderowe, cybernetyka etc.), a druga ba-zuje na ucieleśnionej znajomości dramaturgii mediów oraz tekstów popkultury, które w określony sposób ukształtowały matrycę percepcyjno-poznawczą współczesnej publiczności (filmy science fiction, interfejsy, interaktywność, hipermedialność, pantechnicyzacja, jak również przebodźcowanie, eksces, symultaniczna stymulacja wielu kanałów percepcyjnych, cytaty, remiksy, zapożyczenia...). Błąd krytyczny uruchamia rozpędzającą się maszynę rozpadu, wprowadzającą w drżenie trzewia i umysł widza. Kryzys poznawczy, będący wynikiem nadprodukcji obrazów i słów, uruchamia zmysłowe po-czucie spójności cielesnego doświadczania.

Równie ciekawy jest sposób zastosowanie strategii zaniechania w performansach „Dinge” Ramony Na-gabczyńskiej oraz „Moving The Mirror” Petera Pleyera. W obydwu projektach choreografowie i performerzy improwizują, delegując sprawczość na makro- i mikroobiekty. Improwizacja wiąże się oczywiście z porzuceniem partytury choreograficznej na rzecz komponowania w czasie rzeczywistym, a w improwizacji scenicznej choreografowanie sprowadza się do określenia ramy i kontekstu ruchu. Jednak szczególnie interesujące w obydwu projektach jest sposób, w jaki performerzy zrzekają się odpowiedzialności za ostateczny kształt performansu5. Jeśli chodzi o sprawczość i intencjonalność, to performanse są wobec siebie symetryczne. Nagabczyńska pre-ramuje sytuację sceniczną, poprzez potraktowanie performansu w wykonaniu jej samej, Magdy Jędrej, Pawła Sakowicza i Anity Wach jako cielesnej rematerializacji relacji między-obiektowych w pracy Bieg rzeczy (1987) szwajcarskich artystów Fischli&Weiss. Z kolei Peter Pleyer wraz z grupą artystów wizualnych i performerów (Michiel Keuper, Caroline Alexander, Aleksandra Borys, Oliver Connew, Ivan Ekemark, Anna Nowicka, Paweł Sakowicz, Marysia Stokłosa) post-ramują sytuację, podejmując decyzję o ostatecznym ustabilizowaniu w kadrze „przejściowych rzeźb” – improwizowanych układów ciał i obiektów w przestrzeni.

Ze względu na złożoność i wielość niezależnych epizodów w performansie „Moving The Mirror” moje rozważania dotyczą wybranego

scoru, określanego przez artystów mianem „rzeźb przejściowych” (transitional sculptures).

5

JAK SKUTECZNIE ZANIECHAĆ? | MAGDALENA ZAMORSKA 31

Nagabczyńska proponuje widzowi studium dynamicznych zależności pomiędzy obiektami (w tym: ciałami) w przestrzeni, które określa mianem „dramaturgii praw fizyki”. Tancerze-choreografowie poruszają się reagując na impulsy i bodźce odbierane przez receptory zmysłowe (słuch, wzrok, dotyk). Tym sa-mym akt choreografowania opiera się na podporządkowaniu się regule (działanie to fizyczna reakcja obiektu na właściwości i dynamikę innego obiektu) i nie robienia niczego „ponad miarę”. A zatem intencjonalne projektowanie ruchu scenicznego nie wchodzi w grę.

W tej odsłonie „Dinge” ciekawe jest również ustawienie przestrzeni. Działanie dedykowane jest trzem różnym grupom odbiorców: wrocławskiej publiczności na tymczasowej widowni, przypadkowym widzom za szybą galerii oraz wirtualnej publiczności w warszawskiej galerii Living Room. Co ciekawe, każdy „kanał” coś dawał, równocześnie coś odbierając. I tak: publiczność na widowni siedziała z boku „sceny”, często niewiele widząc, ale za to obecność artystów nie była w żaden sposób zapośredniczona; widownia na zewnątrz galerii widziała z bliska i frontalnie performerów, jednak oddzielona grubą szyba nie miała dostępu do audio sfery performansu; publiczność warszawska miała świetną perspektywę, kamera została ustawiona bardzo blisko działających performerów jednak nie byli współobecni z performe-rami, a jedynie mogli śledzić ich obraz. W ten sposób choreografka zaniechała podjęcia ostatecznej decyzji, kto będzie właściwym (uprzywilejowanym?) widzem.

Również Pleyer i reszta artystów w scorze „rzeźby przechodnie” przeprowadza eksperyment, polegający na komponowaniu w czasie rzeczywistym. U Nagabczyńskiej źródłem ruchu były impulsy odbierane i prze-twarzanie przez performerów. Była to kompozycja dynamiczna, pozbawiona punktów kulminacyjnych, momentów zawieszenia, w których ujawniałby się gotowe, ukończone układy materii w przestrzeni. Inaczej w „Moving The Mirror”: tutaj zbiorowo, „klocek po klocku” tworzone kompozycje ciał, przed-miotów, cieni i świateł w wybranym wycinku przestrzeni miały swój punkt kulminacyjny, moment pełni, „skończoności”, który potwierdzali wszyscy kompozytorzy. Spontaniczne działania, których esencją były gesty transformacji układu obiektów w przestrzeni wymagały chwilowego zawieszenia jednostkowego oglądu i tendencji do kontrolowania rzeczywistości na rzecz wspólnie wytwarzanej i wytrwale negocjowanej wizji.

Choreografki, choreografowie, performerzy i performerki współtworzący działania sceniczne we wszystkich pięciu performansach problematyzują relacje cielesno-obiektowe w przestrzeni oraz – przede wszyst-kim – pozycję i perspektywę widza. W tradycyjnej przestrzeni teatralnej, skonstruowanej zgodnie z paradygmatem tzw. czwartej ściany, publiczność jest usytuowana frontalnie. Siła konwencji sprawia, że wyjątkowy i specyficzny locus jego percepcji pozostaje dla niego przeźroczysty. Następuje całko-wite wchłonięcie, pełna absorpcja. Natomiast w performansach pokazywanych podczas In Between Festivals artyści świadomie fokalizują widza (czyli dookreślają jego punkt widzenia) w nieklasyczny sposób lub przynajmniej podejmują taką próbę. Stosują bardzo zróżnicowane strategie. Po pierwsze, fizycznie przemieszczają punkt widzenia: wzywanie do wejścia na scenę u Rovisco, konstrukcja prze-strzenna zachęcająca do przemieszczania się u Pleyera, boczna perspektywa dla fizycznie obecnych widzów i frontalna dla telepubliczności u Nagabczyńskiej. Po drugie, zmiany perspektywy nie wiążące się z cielesnym przemieszczeniem: wezwanie do współtworzenia scenariusza performansu zawarte w pytaniu Sakowicza, uruchomienie trzech symultanicznie pracujących kanałów komunikacyjnych wymagające ciągłych przemieszczeń uwagi u Siniarskiej.

Zaniechanie wydarza się właśnie pomiędzy: pomiędzy intencją, założeniem, planem a jego (nie)realizacją, (nie)spełnieniem. Performanse zaniechania nie starają się unikać błędu, nie boją się porażki i po prostu nie starają się; zwyczajnie nie udaje im się performować według wzorca; założyły fizyczne angażowanie widza, ale coś poszło nie tak, a jeszcze inne odmawiają widzom sensu lub ewentualną odmowę partycypacji mają wpisaną w strukturę dramaturgiczną. Performanse te, jakby tworzone zgodnie z japońską zasadą wabi-sabi zyskują pełnię tylko ze względu na własną niedoskonałość.

32JAK SKUTECZNIE ZANIECHAĆ? | MAGDALENA ZAMORSKA

Paw

eł S

akow

icz

Paw

eł S

akow

icz

JAK SKUTECZNIE ZANIECHAĆ? | MAGDALENA ZAMORSKA 33

Znakomitym wprowadzeniem do tematu jest książka Bruno Nettla i Melindy Russell In the Course of Performance: Studies in the World of Musical Improvisation.

Kiedy w ramach studiów doktoranckich badałem w latach 2012-2013 berlińską scenę muzyczną, miałem okazję przyjrzeć się twórczości wielu artystów, którzy wystąpili we Wrocławiu w 2016 roku. Jedną z kwestii, które najbardziej mnie interesowały, było znaczenie słowa „improwizacja” – zarówno dla opisywanych przeze mnie muzyków, jak i w kontekście współczesnej muzyki improwizowanej, jazzu i innych gatunków.

Zgodnie z popularną opinią, a także według źródeł historycznych, sztuka improwizacji często odnosi się do takich pojęć jak sine arte, sine meditatione, aus dem Kopf, di fantasia lub by chance. Jednak badaczom reprezentującym muzykologię akademicką (oraz dynamicznie rozwijające się studia nad improwizacją) udało się odnieść spore sukcesy na polu analizy i rozwiewania tego rodzaju mitów1. Istnieją doskonałe opisy „modeli” improwizacyjnych wykorzystywanych przez indyjskich klasycznych sitarystów, w ba-rokowym basso continuo, wśród indonezyjskich recytatorów Koranu czy raperów; co łączy te pozornie od siebie odległe dziedziny i czym wyróżnia się twórczość tych muzyków? Fakt, że – podobnie jak w innych dziedzinach performatywnych – pewne aspekty podlegają uprzedniemu przygotowaniu („kompozycji”), podczas gdy inne wynikają z decyzji podejmowanych w danym momencie („impro-wizacji”) każe nam ponownie rozważyć muzykę jako aktywność jednocześnie „mniej” lub „bardziej” improwizowaną i „mniej” lub „bardziej” komponowaną.

Z tej perspektywy nawet w najwyższym stopniu „komponowane” utwory spisane (symfonia, piosenka pop) zawierają elementy improwizacji (różnice w długości poszczególnych wykonań, sposób, w jaki kwartet smyczkowy reaguje na różnice akustyczne sal koncertowych), podobnie jak nawet najbardziej „swo-bodnie” improwizowane występy są nierozłącznie związane z doświadczeniem muzycznym, osobistym i kolektywnym (wcześniejsze koncerty, indywidualne gusta oraz nawyki ćwiczeniowe muzyków).

W innych gatunkach muzycznych podstawowe struktury często służą jako fundament lub inspiracja dla improwizacji (piosenki Tin Pan Alley w jazzie tradycyjnym i modern jazzie, melodie folkowe czy pre-komponowane struktury harmoniczne), które następnie opatrywane są ornamentacją, substytucjami lub ozdobnikami (wyrażającymi osobowość i gust poszczególnych wykonawców oraz odpowiadającymi danej sytuacji performatywnej). Jednak w przypadku modern jazzu lub „wolnej” czy „otwartej” muzyki

O IMPROWIZACJI

Tom Arthurs

1

34

improwizowanej takich struktur trudno się doszukać. W jaki sposób zatem powstaje tu improwizacja? Czy wynika z boskiego natchnienia, czy też wypływa z innych źródeł?

Do pewnego stopnia nadal sądzę, że proces ten jest dużo mniej mistyczny niż powszechnie się utrzymuje, czy też – jak powiedział mi pewien berliński muzyk, z którym przeprowadzałem wywiad – w modern jazzie i muzyce improwizowanej (szczególnie w przypadkach pozbawionych oczywistej struktury muzycznej), w rzeczy samej:

[Słowo] „improwizacja” oznacza coś zupełnie odmiennego. [Sposób, w jaki] zazwyczaj jest postrzegana, sugeruje zjawisko pojawiające się ni stąd, ni zowąd, reakcję na nową sytuację i konieczność zmierzenia się z nią w sposób improwizowany. Myślę jednak, że muzycy [uprawiający impro-wizację] robią coś odwrotnego – bazują na przygotowanym materiale i korzystają z niego, być może spontanicznie. Nie jest to z góry wiadome

– decyzję podejmują w danej chwili, jednak w dużej mierze uwzględniają pracę wykonaną przed koncertem, podobnie jak czyni to kompozytor.

Przytoczę jeszcze jedną wypowiedź, bardziej konkretną:

Każdy muzyk rozwija swój słownik dźwiękowy… ma swój instrument, za pomocą którego odkrywa rozległe słownictwo, podobne do języ-ka. Oprócz tego muzycy rozwijają metody pracy z tymi elementami… dźwiękami [samymi w sobie], które również stanowią rodzaj elemen-tu kompozycyjnego, oraz sposobami, w jakie można je wykorzystać.

Odpowiedzi muzyków na to pytanie często były zaskakujące – wielu z tych, którzy publicznie grali najbardziej abstrakcyjną muzykę awangardową, wyznało, że prywatnie chętnie ćwiczą standardy jazzowe czy etiudy Bacha. Ponadto wielu wypracowało unikatowe harmonogramy ćwiczeniowe, dostosowane do własnych celów artystycznych. Rytuały te były najczęściej skonstruowane w odniesieniu do tego, czego dany muzyk chciał słuchać, lub tego, w jaki sposób chciał brzmieć, a decyzje zależały od indywidual-nych upodobań muzycznych oraz sytuacji, np. gry w nowych warunkach bądź braku wypracowanego wcześniej rozwiązania.

Rudi Mahall, który we Wrocławiu wystąpił w towarzystwie Aki Takase, stwierdził, że:

Każdy wnosi od siebie to, co lubi najbardziej. [Frank] Gratkowski bardzo lubi [amerykańskiego saksofonistę i kompozytora Anthony’ego] Braxto-na, którego również darzę sympatią, ale wolę Paula Desmonda. Nie tyle przedkładam go ponad Braxtona, ile w pewien konkretny sposób moc-niej on na mnie oddziałuje. Paul Desmond porusza we mnie odmienną strunę. […] Każdy rozumie to inaczej.

Dla wielu osób opracowywanie podobnego materiału wynika z uwarunkowań muzycznych i społecznych w czasach, kiedy nie dysponowali gotowymi rozwiązaniami; pewien muzyk opowiedział mi, że kiedy w latach dziewięćdziesiątych w Berlinie:

Na scenie pojawił się pierwszy laptop… to brzmiało tak [śpiewa w sposób

35O IMPROWIZACJI | TOM ARTHURS

Poprawniejsze byłoby w tym przypadku mówienie o „najswobodniej improwizowanych” duetach.

Saksofonista i programator In Between Festivals opisuje kontrast pomiędzy architektonicznym pięknem formalnym zbudowanej niedawno Sali koncertowej Naro-

dowego Forum Muzyki i nastrojem Miserartu, „przypominającym Prenzlauer Berg z wczesnych lat dziewięćdziesiątych”, jako przestrzeni podlegającej samoorganizacji,

stworzonej własnym sumptem, utrzymywanej przez bezdomnych – muzycy grają tu w otoczeniu „krzaków pomidorowych, przedmiotów z odzysku, zrecyklingowanego

szaleństwa i twórczej atmosfery bezwstydnie brzydkiego piękna”.

imitujący falę sinusoidalną], i wielu instrumentalistów chciało brzmieć podobnie. […] Myślisz sobie, „Wow, to brzmi naprawdę świetnie, chciał-bym uzyskać podobne brzmienie”. A potem szukasz dźwięków, które będą z tym współgrały.

Większość badanych przeze mnie muzyków, chociaż czasem grywa w sposób „niekontrolowany” (takie przypadki wynikają ze świadomej decyzji lub świadomego wykorzystania „błędu”), ćwiczy w celu rozwijania własnego, rozpoznawalnego „głosu” lub „dźwięku” (własnego środka wyrazu) oraz po to, by nabrać elastyczności, łatwiej integrować swoją muzykę z muzyką innych.

Wspólne granie, niepisane założenia: zaufanie, głębokie słuchanie (deep listening), świadomość aspirowania do muzycznej szczerości – tymi zasadami kierowali się muzycy, wybierając materiał (decydując, co grać, z czego zrezygnować, z kim, naprzeciw kogo, w kontrapunkcie wobec kogo występować); z tego punktu widzenia wiele osób opisało prawdziwie innowacyjne i zaskakujące cechy improwizacji jako zjawiska na poziomie zbiorowym, mającego miejsce w trakcie występu, w określonym momencie.

*

W ramach „mniej” lub „bardziej” improwizowanych odmian muzyki istnieje wiele różnych sposobów improwizacji w obrębie mikrokosmosu modern jazzu i muzyki improwizowanej, dlatego w 2016 autorzy programu In Between Festivals postawili (świadomie lub nie) na znakomicie skomponowany przegląd współ-czesnych możliwości: od improwizowanych duetów Andrei Parkins i Franka Gratkowskiego czy Mateusza Rybickiego i Zbigniewa Kozery2 po swing band Przemka Michalaka i klezmerów z Jascha Lieberman trio.

Dla wielu muzyków, którzy wystąpili we Wrocławiu, oprócz „swobody” (spotkania i gry niepoprzedzonej dyskusjami, kompozycją, planowaniem czy konceptualizacją) oznaczało to możliwość integracji z (za-planowanymi zawczasu) strukturami kompozycyjnymi, przy czym sposób, w jaki łączono poszczególne umiejętności improwizacyjne z materiałem muzycznym, za każdym razem był inny.

Nawet w materiale zaprezentowanym przez muzyków sytuujących się na najbardziej „improwizowanym” krańcu festiwalowego spektrum (występ solowy Olafa Ruppa, duet Andrea Parkins – Frank Gratkowski) można było odnaleźć elementy komponowane czy zamierzone z góry, wyrażone poprzez decyzję wspólnej gry (konstelacja grupowa jako wybór kompozycyjny) oraz wyborze instrumentów i miejsca koncertu.

Niezwykle różnorodne miejsca, w których odbywały się wrocławskie koncerty, wybierano z rozmysłem, tak aby odzwierciedlały charakter wykonawców – to dowód na to, jak szeroki jest zakres lokalizacji, w których modern jazz i muzyka improwizowana czują się jak w domu3. W mojej opinii, istnieją w tym zakresie dwa typy muzyków – ci, którzy grają „swoje”, „swoją muzykę” niezależnie od otoczenia (przekazując konkretną i niezmienną wiadomość) oraz ci, którzy wrażliwi są na akustykę i sytuację energetyczną (dostosowując się do różnych rodzajów otoczenia i reagując na nie).

2

3

O IMPROWIZACJI | TOM ARTHURS 36

Struna „pusta” to taka, której nie blokuje żaden z palców lewej ręki – muzyk gra zatem, palcując wyłącznie prawą ręką.4

Wśród tych, którzy w ogóle nie pracują z pisanym materiałem, można zauważyć subtelne, lecz ważne różnice. Gitarzysta Olaf Rupp traktuje swoje występy solowe jako niezapisaną kartę, jednak zamiast po prostu pozwolić muzyce płynąć nieświadomie lub w sposób niekontrolowany, jak mówi:

Kiedy gram... przypomina to budowanie ogniska. [...] [To] proces ter-miczny, który tworzy własną energię poprzez samospalanie… [jednak] czasami, podobnie jak z ogniem, należy poczynić pewne przygotowania… ułożyć drewno, a później je dokładać. [...] Mam na to wpływ [...] Podoba mi się ta gra między swobodą i tym, jak na nią wpływam.

W przeciwieństwie do wrażenia „zagubienia w chwili”, które miewają nowi słuchacze, wielu „wolnych” im-prowizatorów podczas swoich występów traktuje formę i architekturę muzyczną w sposób świadomy, rozciągając tę ideę jeszcze szerzej: chociaż kwartet kontrabasowy Sequoia nie korzysta z partytur, w swoich improwizacjach stosuje zdefiniowane uprzednio koncepcje, na podstawie których następnie improwizuje. Koncepcje te są nauczane i przekazywane jedynie ustnie – każdy utwór odznacza się własną koncepcją, „strategią” lub zdefiniowaną wcześniej estetyką/zasadą interakcji. Jednym z takich utworów jest Birdcages: Twelve Tone Row with four open strings, którego instrukcje wykonania prezen-tują się następująco:

Wyobraź sobie:Cztery klatki z ptakami, w każdej po trzy gałęzie i jednym ptaku. Każdy z ptaków symbolizuje instrumentalistę, każda klatka kontrabas, każda gałąź – jeden z dwunastu tonów w chromatycznej oktawie.

Każdy z muzyków używa jedynie trzech rejestrów, które mogą być stoso-wane w którejkolwiek oktawie. W każdym z czterech ustawień jednym z trzech rejestrów jest pusta struna (E-A-D-G)4. Każde z ustawień zawiera trzy interwały (tercja wielka, tercja mała, kwinta zmniejszona). Połączenie tych ustawień daje skalę dwunastodźwiękową:

Set 1: C – E – Gb Set 2: Eb – F – A Set 3: Ab – Bb – D Set 4: G – B – Db

Utwór rozgrywa się w czterech fazach:( 1 ) Pizzicato [palcowanie]. Kolejność gry każdego z czterech muzyków jest ustalona. Muzycy grają w turach, każdy w swoich trzech rejestrach. Grający decydują o kolejności, układzie oktaw i długości każdego z trzech tonów, które należy grać w ustalonej kolejności. Po kilku repetycjach, na dany sygnał fazę tę kończy akord czterech trytonów, wykonywany jednocześnie. (C-Gb-C / F-B-F / Ab-D-Ab / Db-G-Db);

37O IMPROWIZACJI | TOM ARTHURS

( 2 ) Arco [gra smyczkiem]. Długie nuty z wykorzystaniem materiału z trzech rejestrów. Początek wspólny, dalej ścieżki coraz intensywniej nakładają się na siebie. ( 3 ) Pizzicato/Arco, coraz swobodniejsze wykorzystanie materiału z trzech rejestrów. ( 4 ) Cztery „puste” struny: eksploracja serii harmonicznej (naturalne tony harmoniczne). Na dany sygnał, symultanicznie – tony harmoniczne z długimi pauzami pomiędzy.

Pomimo braku partytury, wiele elementów „komponowanych” lub ustalonych uprzednio dodawanych jest do tego, co zwykliśmy nazywać „wolną”, „czystą” czy „prawdziwą” improwizacją; elementy te są dodawane z zamiarem skupienia uwagi i nakierowania wykonawców na wyniki dźwiękowe, które do pewnego stopnia są przewidywalne, do pewnego zaś – zaskakujące.

Jeśli chodzi o tych muzyków, którzy łączą wykorzystanie oryginalnych, zapisanych kompozycji oraz improwizacji, trio Ticho, w którym grałem z pianistą Markiem Schmollingiem i wokalistą Almutem Kühne, przeplatało

„swobodną” improwizację (która odbywała się bez wdrażania uprzednich ustaleń czy koncepcji) z filigra-nowymi, niemal klasycznymi miniaturami Marca (którego styl jest owocem miłości do Theloniusa Monka i Mortona Feldmana). I choć nasze improwizacje czasem odwoływały się do materiału komponowanego, nie było to oczywiste, i rzadko omawialiśmy to, co robiliśmy (bądź mieliśmy robić) podczas improwizacji.

W przypadku Ticho energiczne przesunięcia koncentracji między sekcjami improwizowanymi i komponowa-nymi (prawdopodobnie) natychmiast uświadamiały doświadczonym słuchaczom, z którymi sekcjami mają do czynienia; to samo można jednak powiedzieć o grupach, które łączyły te dwa podejścia jeszcze dyskretniej, np. o tercecie Gropper, Graupe, Lillinger (dawniej Hyperactive Kid), kwartecie PHILM saksofonisty Phila Groppera albo Lillinger’s Grund.

Grupy te bazują przede wszystkim na muzycznej wizji swych liderów oraz długiej wspólnej historii, tworząc muzykę, w której z zewnątrz trudno jest rozróżnić elementy komponowane od improwizowanych. W tych przypadkach niektóre sekcje zostały w jasny sposób w pełni skomponowane i spisane, inne z kolei opierały się na koncepcjach czy podejściu mieszanym. Możliwe, że w tym samym momencie niektórzy muzycy improwizowali, nie opierając się na obmyślanej wcześniej koncepcji („swobodnie”), pozostali zaś wykonywali zaplanowane zawczasu strategie czy zapisane fragmenty. Połączenie tych dwóch elementów było płynne, często też muzycy ci byli równie zaawansowani jako interpretatorzy i improwizatorzy, wnosząc do kompozycji swoje osobowości i indywidualne brzmienie czy artykulację.

Rola kompozycji w zespołach takich jak Grund jest znacząco odmienna niż w muzyce klasycznej, popularnej, klezmerskiej czy nawet jazzowej – nie leży ona w centrum uwagi, nie dostarcza struktury dla impro-wizacji. Jak powiedział mi Lillinger:

To, co robimy, to nie tylko totalna notacja całego utworu. [Zamiast tego] poszukujemy atmosfery i nastroju będącego odpowiednim punktem wyjścia dla improwizacji. […] Istnieją też jasno ustalone kawałki, jednak pomagają nam one wyłącznie w dotarciu do pew-nego miejsca, osiąganiu porozumienia w zespole. […] Improwizuje-my dość maniakalnie, tak więc… dobrze korzystać z obu tych ścieżek.

Dla innych muzyków głównym celem było wykorzystanie kompozycji jako podstawy do improwizacji, ale wyłącznie w najluźniejszym znaczeniu, tak jak w przypadku saksofonisty i kompozytora Uliego Kem-pendorffa z grupy Field, dla którego struktura kompozycyjna ma status daleki od nienaruszalnego:

O IMPROWIZACJI | TOM ARTHURS 38

39

W mojej grupie większość materiału stanowią kompozycję… lubię jednak grać z muzykami, którzy niszczą je bezkompromisowo. […] Chcę nadal poddawać swoje kompozycje tym procesom.

Aki Takase i Rudi Mahall z kolei dryfują wokół kompozycji klasyków jazzowych, takich jak Eric Dolphy czy Fats Waller; podobnie jak Przemek Michalak i jego Swing Band, improwizowali „na” lub „z” prekom-ponowanymi sekwencjami akordów, które określały lub sugerowały barwy melodyczne i harmoniczne oraz materiał muzyczny (wraz z ich przebiegiem). Możliwości improwizacji dostarczał tu przenikający tę muzykę „swingujący” rytm jazzowy; te czynniki i ograniczenia tworzyły dla muzyków ramy impro-wizacyjne, w obrębie których mogli oni swobodnie improwizować, podejmując pozostałe decyzje w trakcie koncertu.

O ile Takase i Mahall korzystają ze struktur dostarczanych przez klasyków jazu w sposób luźniejszy i bardziej abstrakcyjny niż modelowy swing band, o tyle Golden Escort odwołuje się do tradycji klezmerskiej i bałkańskiej dużo swobodniej od klezmerskiego trio Jaschy Liebermana (który pozostaje bliższy ory-ginałowi, improwizując w obrębie kulturowo i historycznie rozumianych ram muzyki klezmerskiej). Inna jest tu oczywiście funkcja społeczna – dla Golden Escort, Mahalla i Takase celem jest abstrakcyjna, współczesna art music, podczas gdy swing band i Lieberman funkcjonują w kręgu muzyki tanecznej, opowieści i rozrywki.

*

Pod koniec tego krótkiego tekstu chciałbym pokrótce rozważyć znaczenie improwizacji i spontanicznego działania kolektywnego w dzisiejszym świecie. Z pewnością patrząc na problem z zewnątrz, a czasem również od wewnątrz, można zastanawiać się, jaki sens ma muzyka i festiwal organizowany dla tak nielicznej publiczności, szczególnie z perspektywy globalnej. Czy nie jest to czasem jedynie odizolowany przypadek rozrywki dla zbuntowanej klasy średniej? Czy to tylko hałas? Czy coś wnosi? Czy powinien?

Piszę te słowa w dniu inauguracji prezydentury Donalda Trumpa, po spontanicznej i gorącej dyskusji, którą odbyłem w londyńskiej kawiarni z młodą, inteligentną kelnerką na temat daremności skręcającej na prawo polityki globalnej i rzekomego triumfu nieustannie rosnącego w siłę kapitalizmu i indywidu-alizmu nad zespołowością i wspólnotowością.

Chodzenie na marsze nie wystarczy, by wymóc zmiany. Pytanie, co pozwoli ten cel osiągnąć. Należy mieć w pamięci wcześniejsze rewolucje i to, jak daleko trzeba się posunąć, by zostać usłyszanym. Pamiętać o zniechęceniu tych, którzy nie głosują. O wstydzie tych, którzy wstydzą się przyznać, na kogo głoso-wali. Należy postrzegać Trumpa, Brexit, AfD, Le Pen i minimalną porażkę skrajnej prawicy w Austrii jako symptomy, nie przyczyny.

Równoważyć heroizm i poświęcenie troską o siebie i najbliższych. Podkreślać znaczenie pracy u podstaw.Troszczyć się na poziomie małych, pozytywnych, uzasadnionych działań. Trudno o tym wszystkim pisać bez popadania w romantyzm starego marksisty, nawet historyczny precedens

jasno pokazuje, że trudno dostrzegać w nim funkcjonalną alternatywę. A jednak, teraz bardziej chyba niż kiedykolwiek wcześniej, w obliczu globalnych konfliktów i rosnącej w siłę

populistycznej prawicy potrzebna jest umiejętność wielopoziomowego, głębokiego słuchania. Akcep-tacja, wdzięczność i zrozumienie różnicy. Pozytywizm. Równość. Dobra energia. Wzorce godne naśla-dowania. Odbudowa społeczności, miłości, bycia razem i niewidzialnego jako aktywów cenniejszych od pieniędzy, statusu społecznego, władzy i własności. Ustępliwość i elastyczność w przełamywaniu

O IMPROWIZACJI | TOM ARTHURS

Podczas moich rozmów z muzykami ok. 1/3 badanych określiła swoją muzykę jako bezpośrednio skorelowaną z poglądami politycznymi, 1/3 uważała, że granie

jazzu/bycie improwizatorem jest równoznaczne z deklaracją polityczną, a pozostała 1/3 określiła swoją działalność jako apolityczną.

5

z góry określonych trajektorii, norm i tego, co automatycznie nam dane. Umiejętność przyznania się do błędu i świadomość swojego „dźwięku” i bytu – swobodnie przeżywanego i manifestowanego.

Powyższe założenia i przymioty pomogłyby rozwiązać wiele problemów. Wierzę, tak pojmowana muzyka to mały krok w kierunku osiągnięcia zarysowanych tu celów. Chociaż wielu muzyków twierdzi, że ich muzyka nie jest „polityczna”5 – równie wielu mogłoby się w tym

miejscu ze mną nie zgodzić – wierzę, że w głębi prezentowanych przez nas struktur cechy te da się odnaleźć; ucieleśniają one nie tylko szokujące konstatacje dotyczące niepewnych czasów, w których żyjemy, ale także alternatywne modele rzeczywistości (nawet jeśli obecnie wydają się one utopijne) w skali lokalnej i globalnej.

Nawet w tej ciemnej, zdawałoby się, godzinie, nasza muzyka jest coraz silniejsza, istotniejsza i zatacza coraz szersze kręgi (swoją cegiełkę w tym zakresie położył również cykl In Between Festivals), pozostając wierna swoim bohaterom i nestorom (Art Ensemble of Chicago, John Coltrane, Globe Unity Orche-stra) – ważne, byśmy kontynuowali naszą pracę jako muzycy, promotorzy, badacze, dziennikarze i, co najważniejsze, publiczność.

Pracujmy wspólnie nad tym, co możliwe.I zanurzajmy się głębiej w dobrą muzykę.Ensemble of Chicago, John Coltrane, Globe Unity Orchestra), it is imperative that we keep us this work as

musicians, promoters, academics, journalists and last, but not at all least, audience members.

Let us work together to do what we can. And let us go deeper into the good stuff.

O IMPROWIZACJI | TOM ARTHURS 40

Gra

upe

/ G

ropp

er /

Lill

inge

rM

ateu

sz R

ybic

ki

O IMPROWIZACJI | TOM ARTHURS 41

Kiedy poproszono mnie o napisanie tekstu do niniejszej publikacji, pomyślałam, że mogłabym napisać o wielu tematach, czułam się jednak przytłoczona nieprzebraną ilością tekstów, które na temat tańca, choreografii i performansu już napisano. Przypomniałam sobie wtedy sytuację po performansie Śmierć jest pewna Evy Meyer-Keller, w którym umierały niezliczone wiśnie. Tuż przed końcem per-formansu jeden z widzów wziął do ręki wiśnię, mówiąc:„Co za marnotrawstwo”. Marnotrawstwo. Co dzieje się z wiśniami po performansie? Czy są wyrzucane? Co się z nimi robi? Czy naprawdę umarły? W jaki sposób są nośnikami własnej śmierci? Odpowiedzi na te pytania leżą najpewniej w koszu na śmieci, dopominając się o uwagę. Ile odpadów generuje każdy performans i jakiego typu są to odpady: symboliczne, materialne, fizyczne? Co jest odpadem i co oznacza „marnowanie”?

Nie chcąc marnować więcej czasu, zaczęłam pisać ten tekst, poszukując adekwatnego słownictwa do opisa-nia sposobów doświadczania odpadów w performansie – poprzez ich polityczną naturę oraz poprzez doświadczenie czasu, sprawczości i materii, która powstaje z odpadów.

To zadanie wymaga pragmatyzmu. Zdaję sobie sprawę, że w tak krótkim tekście nie uda mi się wyczerpująco odpowiedzieć na wszystkie pytania i kwestie związane z odpadami. Jest on zatem jedynie punktem wyjścia do rozważań i szerokiej dyskusji nad tym tematem.

ODPADY-ODRZUTY-RESZTKI-ŚMIECI

Pomyślmy o powstawaniu odpadów, odrzutów, resztek, śmieci – niezależnie od słów, jakich użyjemy do ich określenia. Odpady są przeciwieństwem użytkowania, reprezentują kategorię „nieużytecznego”, sugerują, że coś zostało „odrzucone” lub „zmarnowane” – oznaczają marnotrawstwo zasobów, wyko-rzystanych w nieodpowiedni sposób, lub źle wykorzystany czas.

Ontologiczny status odpadów trudno zdefiniować. Odpady często znajdują się między czymś a niczym, obecnością i zanikiem wydarzeń, które naznaczają transformację przestrzennie lub czasowo. Odpady to także (w obu znaczeniach tego słowa materia poza czasem lub materia zablokowana, usytuowana w odmiennych ramach czasowych.

Kolejne rozumienie marnotrawstwa to nadużycie, rozrzutność, zaniedbanie lub destrukcja.Marnotrawstwo jest bezużyteczne. Marnotrawstwo jest jak sztuka

MAJĄTEK ODPADÓW

Agata Siniarska

42

http://www.themorgan.org/collection/oscar-wilde/manuscripts-letters/38

Dzieło sztuki jest bezużyteczne, tak jak bezużyteczny jest kwiat. Kwiat rozkwita dla siebie samego. Patrząc na kwiat, odczuwamy chwilową radość. To wszystko, co da się powiedzieć o naszych relacjach z kwiata-mi. Oczywiście człowiek może kwiat sprzedać lub uczynić go dla siebie użytecznym, ale nie ma to żadnego związku z kwiatem. Nie jest częścią jego esencji. Jest przypadkowe. Jest nadużyciem. Wszystko to, jak się obawiam, jest bardzo niejasne. Temat to wszakże rozległy.Z wyrazami szacunku, Oscar Wilde1.

ODPAD-MATERIA. ŚMIERĆ JEST PEWNA, chor. EVA MEYER-KELLER

Wiśnie są zabijane, jedna po drugiej – niektóre z tych śmierci są trywialne, inne niezwykle wyszuka-ne: palenie, miażdżenie, topienie, porażenie prądem, powieszenie, porwanie, otrucie, ćwiartowanie, zastrzelenie, klątwa voodoo, uduszenie. Kiedy ginie ostatnia wiśnia, performans dobiega końca.

Można zapytać, czy pewne obiekty nie są „skończone” lub „martwe”, czy możliwa jest ich utylizacja. Odpady często wymagają świadomości, że upłynął jakiś czas lub że czas zatrzymał się bądź nie jest już dostępny za pośrednictwem otaczających nas rzeczy. Bywa, że odpady są kojarzone z niesprawnością, nieużywal-nością lub niewłaściwym użyciem, jednak bezczynność ta zawsze odnosi się do czasu. O odrzuconych obiektach mówi się niekiedy, że „czas ich świetności minął”; wyrzuca się je, ponieważ „najlepsze dni mają już za sobą”. Ich czas się zakończył. Jako materia znalazły się poza czasem. Są nośnikiem śmierci. Nieożywione obiekty zostają obdarzone „życiem” wyłącznie wtedy, gdy służą ludzkim potrzebom lub gdy ich życie pokrywa się z okresem użytkowania przez żywych. Wiśnie przeznaczone do zjedzenia (choć już zerwane z drzewa) pozostają „żywe”, także symbolicznie. Meyer-Keller poddaje je egzekucji, jedną po drugiej. Symboliczna śmierć wiśni zmienia ich status ontologiczny. Odpad staje się „martwą materią”. Wiśnie umierają, nie tylko za pośrednictwem działań, którym Meyer-Keller poddaje ich ciała, lecz także poprzez zmieniającą się sytuację. Wiśnie wychodzą z użycia, zdewaluowane, nieużywane, bezrobotne.

Obiektom-odpadom właściwe jest zwielokrotnione, niejednorodne, poliwalentne i rozproszone poczucie czasu, pozbawione utartej trajektorii. Tkwią nietknięte w bezczasowości, jaką jest śmierć. Jednocześnie, przyglądając się po performansie masie martwych, rozsypanych wiśni, czekających na wyrzucenie do kosza, dostrzegamy, że ich status wiąże się z uznaniem upływu czasu, siłą, z jaką czas porządkuje pojęcia zużycia, rozkładu, tymczasowości i rozpadu, oraz siłą, z jaką owa funkcja porządkowa się objawia, ukazując rzeczy nasycone poczuciem trwania, przestankowaniem i przerwami, które prze-kształcają czas w dobitny, uchwytny obiekt myślowy. Odpady, zarówno pod względem przestrzennym, jak i czasowym, są ideą o niepewnych granicach.

Odpady są wynikiem niedostrzegalnej walki życia ze śmiercią. Śmierć przywraca człowieka do materii. Martwe ciała ludzkie są odpadami.

ODPAD-STRATA. DINGE, chor. RAMONA NAGABCZYŃSKA

Czas nie jest obiektem w tym samym znaczeniu co krzesło, czy też jest obiektem, ale jednocześnie

1

43MAJĄTEK ODPADÓW | AGATA SINIARSKA

Phelan, Peggy (1993) — Unmarked. The Politics of the Performance, Routledge.

kondycją, z wnętrza której postrzegamy obiekty. Performans Ramony Nagabczyńskiej Dinge trwa pięć godzin (rozpoczyna się o 20:55 wieczorem, kończy o 5:01 rano). Działania performerów są proste, lecz rygorystyczne. Negocjują oni wyobrażone prawa fizyki w ramach nieprzerwanej modalności tworzenia. Stałe działanie w ramach czasowych performansu przekształca performerów i ich taniec niemalże w obiekt muzealny, a przynajmniej zaciera granice między podmiotem i przedmiotem. Im dłużej oglądamy performans, tym bardziej bezużyteczny staje się ontologiczny status ciał; staje się on odpadem. Nie funkcjonuje już w sposób, w jaki „powinien”.

Moją uwagę zwróciła również materia ekspozycji. Jeśli ciała i ich ruch funkcjonują jako obiekty muzealne, wów-czas nie przyciągają pełnej i stałej uwagi publiczności. Jako widza uczono mnie doświadczać performansu od początku do końca. Dinge mnie do tego nie obliguje. Mogę pozwolić tańcowi istnieć na własnych warunkach, nie muszę brać udziału w procesie stanowienia performansu. A jednak, spierając się ze sobą co do mojego stanowiska w sprawie Dinge jako obserwatorki (patrzę na rzeźbę czy oglądam performans?) oraz koncentrując się wyłącznie na właściwym performansie, przypominam sobie słowa Peggy Phelan:

Performance żyje jedynie w teraźniejszości. Performance nie może zostać zachowany, zarejestrowany, udokumentowany ani też w inny sposób uczestniczyć w obiegu reprezentacji, które reprezentują inne reprezentacje: gdy tak się jednak dzieje, staje się on czymś innym niż performance. O tyle, o ile performance chce wejść w pole ekonomii reprodukcji, łamie on i podważa obietnicę własnej ontologii. Byt performance’u, podobnie jak proponowana tu ontologia podmioto-wości, staje się sobą poprzez swoje zniknięcie. [...] Performance zdarza się w czasie, który już się nie powtórzy. Perfor-mance może zostać powtórnie wykonany, ale samo to powtórzenie naznacza go »innością«. Dokumentacja performance’u jest więc je-dynie pobudzeniem pamięci, zachętą do tego, by pamięć ożyła w teraźniejszości. […] Nie ma żadnych pozostałości, oglądający widz musi chłonąć go w całości. Pozbawiony kopii, dziejący się na żywo performance gwałtownie zanurza się w widzialności – w szaleńczo napiętej teraźniejszości – i znika w pamięci, w sferze niewidzialno-ści i tego, co nieświadome, gdzie wymyka się regulacji i kontroli2.

W Dinge nie ma żadnych pozostałości, jest jednak poczucie straty: momenty, sytuacje, które uciekły mojemu spojrzeniu, momenty, kiedy postanowiłam nie być uważna, kiedy na chwilę wychodziłam z miejsca, w którym odbywał się performans – te momenty są dla mnie nieodwołalnie stracone. To momenty-

-odpady, pomiędzy czymś a niczym, obecnością i zanikiem.Poczucie straty należy wyłącznie do mnie; żadna część performansu nie jest wybrakowana. To ja wytwarzam

brak. Powinnam zapytać, czy ten performans naprawdę mnie potrzebuje? Albo może zapytać o:

Rzeczy same w sobie? Mają się dobrze, wielkie dzięki. A co u ciebie? Skarżysz się, że nie miałeś okazji zaszczycić pewnych rzeczy swoim

2

44MAJĄTEK ODPADÓW | AGATA SINIARSKA

Latour, Bruno (1999) — Pandora’s Hope: Essays on the reality of Science Studies Cambridge: Harvard University Press.

Phelan, Peggy (1993) — Unmarked. The Politics of the Performance, Routledge.

http://www.debate.org/opinions/is-art-useless?nsort=2&ysort=5

spojrzeniem? Czujesz, że wymagają iluminacji za pomocą twojej świa-domości? Jeśli jednak dziś rano przegapiłeś galopującą wolność zebr na sawannie, twoja strata; zebrom nie będzie szkoda, że cię tam nie było, że ich nie poskromiłeś, nie zabiłeś, nie sfotografowałeś ani nie zbadałeś. Rzeczom samym w sobie niczego nie brakuje, podobnie jak Afryce nie brakowało białych, zanim się tam pojawili3.

CZAS-ODPAD. MOVING THE MIRROR, chor. PETER PLEYER

Każdego wieczoru, przez cztery dni, Peter Pleyer, Caroline Alexander, Aleksandra Borys, Marysia Stokłosa, Oliver Connew, Ivan Ekemark, Anna Nowicka, Paweł Sakowicz i Michiel Keuper otwierali swoje studio, by dzielić się swoim czasem z nami, publicznością. Co wieczór improwizowali swój performans. Improwizacja podkopuje kategorie wykorzystanego i zmarnowanego. Oczywiście, im-prowizacja wymaga wielkiej odpowiedzialności w zakresie „wykorzystania okazji”, które powstają w sytuacjach spontanicznych, niepewnych. Wykorzystanie czasu jest dobitnie zorientowane na przyszłość, a w przypadku tego performansu sytuacja jest wypadkową tu i teraz. Tańczący próbują wykorzystać każdą chwilę. Tu i teraz. Czas-odpad jest czasem bez funkcjonalnego, a zatem czasowego, końca. Improwizacja jest praktyką straty.

Ile performansu musi się wydarzyć, żeby performans zaistniał? Jaką należy wykonać pracę? Czy perfor-merzy pracują tylko po to, by spędzić wspólnie czas? A co, jeśli chodzi o radość? „Dzieło sztuki jest bezużyteczne, tak jak bezużyteczny jest kwiat. Kwiat rozkwita dla siebie samego. Patrząc na kwiat, odczuwamy chwilową radość”. Moving the Mirror jest jak kwiat, który rozkwita; jest pracą stworzoną dla siebie samej. Nikomu niczego nie musi udowadniać. Odpad jest tu kondycją pośrednią, nie tylko konsekwencją, ale przyczyną, rzeczą-końcem i rzeczą-początkiem.

Raz jeszcze Peggy Phelan:

Performance w ściśle ontologicznym sensie jest niereprodukowalny. Ta właśnie cecha czyni go najsłabszym ogniwem współczesnej sztuki”4.

Moving the Mirror ma niereprodukowalny status. Proponuje odmienną logikę w miejsce sukcesu i porażki.

ODPAD-SZTUKA

Najlepsza sztuka jest totalnie bezużyteczna. Czy czyni cokolwiek poza byciem ładną? To jednak również główna zaleta sztuki; niczego nie czyni

– robi to widz, uzyskując wgląd w życie samo w sobie 5.

3

4

5

45MAJĄTEK ODPADÓW | AGATA SINIARSKA

Być może sztuka niczego nie czyni, jednak, w przeciwieństwie do niej, rynek sztuki czyni wiele. Dla rynku sztuki odpad zawsze wiąże się ze stratą. Diego Agulló w książce Betraying Ambition twierdzi, że:

Nie ma ludzi bardziej ambitnych od polityka i artysty: obaj są domokrąż-cami próbującymi pozyskać twój głos. Głos oznacza preferencje. Krążą więc, wypytując ludzi o preferencje. Mają silną potrzebę bycia tym, kogo się preferuje. To właśnie intymne pokrewieństwo między artystami i politykami: do sukcesu potrzebują bycia wybranymi, namaszczonymi, bycia czyimś faworytem6.

Jako artystkę system nauczył mnie, czym jest zmarnowana okazja, jak marnuje się czas, nie robiąc czegoś, co może wywindować mnie na wyższy szczebel drabiny sukcesu, albo robiąc to w nieodpowiedni sposób. Co jednak, jeśli „marnowanie czasu” to tylko jedna z często powtarzanych koniugacji straty i czasu? W języku angielskim jednym z etymologicznych znaczeń słowa „waste” jest pustynia – miejsce, które przytłacza mnie swoją cudownością, a jednocześnie nie przynosi jakichkolwiek praktycznych korzyści. Na pustyni nie założę plantacji wiśni, nie będę mogła przekształcić jej w kapitał. Strata nie podlega kapitalizacji. Podobnie jak sztuka (w odróżnieniu od artystów).

A jeśli strata jest pojęciem, które zaburza okrutną binarność, które znajduje się pomiędzy czymś a niczym, obecnością a zanikiem, kładącą nacisk na modulację praktyką odpowiedniości raczej niż wyklucze-nia? W zachodniej tradycji istnieje zwyczaj oddzielania wartościowego od bezwartościowego, zwyczaj myślenia i istnienia w świecie. Być może nadszedł czas, by to zmienić.

LITERATURA UZUPEŁNIAJĄCA

Agulló, DiegoBetraying Ambition, Circadian (2017)

Latour, BrunoPandora’s Hope: Essays on the reality of Science Studies,Harvard University Press (1999)

Phelan, PeggyUnmarked. The Politics of the Performance, Routledge (1993)

Scanlan, JohnOn Garbage, Reaktion Books Ltd. (2005)

Viney, WilliamWaste. The philosophy of Things, Bloomsbury Academic (2014)

MAJĄTEK ODPADÓW | AGATA SINIARSKA 46

Agulló, Diego (2017) — Betraying Ambition, CIRCADIAN6

Pho

to d

escr

opti

onR

amon

a N

agab

czyń

ska

47MAJĄTEK ODPADÓW | AGATA SINIARSKA

Zdaję sobie sprawę z tego, że pisząc o relacji między improwizacją i kompozycją w mojej twórczości perfor-merskiej i choreograficznej trudno mi określić granice improwizacji. Gdzie się ona zaczyna, a gdzie kończy?

Performans wydarza się tylko raz, a prezentowany ponownie zawsze wypada inaczej. Właśnie to poczucie „na-żywości” napędza moją twórczość performerską. Nawet najbardziej precyzyjna partytura cho-reograficzna każdorazowo wykonywana jest w inny sposób, i to właśnie w tych różnicach kryje się to, co nazywamy improwizacją. Co więcej, nawet w najdzikszych i najswobodniejszych improwizacjach istnieje element kompozycji – powtarzające się schematy – ponieważ praca intuicyjna nie zawsze oznacza nowe działanie.

Tym niemniej, rozmawiając o uprawianiu choreografii, w dyskusjach o improwizacji jako narzędziu kompo-zycji często czuję się zakłopotany. W wielu społecznościach tanecznych istnieje głęboko zakorzenione przekonanie, że improwizacja to coś niepoważnego, nieświadomego, „niedopracowanego”. Poniekąd tym właśnie można wytłumaczyć częste użycie pojęcia „natychmiastowej kompozycji” jako surogatu

„improwizacji”, używanego najpewniej po to, by tej praktyce nadać „poważniejszy” status artystyczny.Rozmawiając z widzami podczas spotkań towarzyszących prezentacjom spektakli, często słyszałem dziwne

pytanie: „Jak wiele z tego, co pan pokazał, było improwizacją?”. To pytanie tyleż zasadne, co prowadzą-ce donikąd lub potwierdzające domniemane rozgraniczenie między „kompozycją” a „improwizacją”. Granicę tę powinniśmy podawać w wątpliwość.

To właśnie stąd wynika moje zainteresowanie związkami kompozycji z improwizacją, które wykraczają poza utartą dychotomię kompozycji jako „wiedzy” i improwizacji jako „niewiedzenia”, i wypływające z niego poszukiwanie intuicyjnego sposobu rozumienia kompozycji.

W mojej pracy improwizacja i kompozycja współegzystują i wzajemnie się przeplatają. Od początku mojej działalności tanecznej improwizacja odgrywała ważną rolę w rozumieniu własnego ciała jako narzę-dzia twórczego. Improwizacja jest praktyką, która towarzyszy mi od zawsze, jednak jej rola i znaczenie w mojej twórczości kilkakrotnie się zmieniały.

Od 1997 roku fascynuje mnie to, jak daję się porwać nieplanowanym scenariuszom. Jako piętnastolatek wziąłem udział w konkursie na najlepsze solo taneczne, organizowanym w ramach festiwalu Euro-

-scene w moim rodzinnym Lipsku. Pomysł Alaina Platela na ten konkurs był dość prosty: duży stół, na którym prezentowano liczne tańce solowe, trwające nie dłużej niż pięć minut. W konkursie mogli brać udział wszyscy, bez względu na wiek, prezentowany styl czy wykształcenie, co umożliwiało występy nawet tym, którzy nigdy dotąd nie uczyli się tańca.

CIESZYĆ SIĘ PIĘKNEM NIEWIEDZENIA.JAK IMPROWIZACJA WPŁYWA NA MOJE PERFORMANSE

Hermann Heisig

48

49

Oglądałem wcześniej sporo performansów, instynktownie zaprezentowałem więc improwizację inspirowa-ną kulturą klubową oraz alternatywną, a także fizycznością niektórych komików. Nie mając bladego pojęcia o prawidłowej rozgrzewce, strukturze czy zapamiętywaniu układu, wykonałem taniec oparty na wybranej przez siebie muzyce, do której dopasowałem kilka „bodźców”, sygnalizujących wykonanie pewnych gestów czy figur. Reszta pozostawała otwarta na improwizację.

Powyższa strategia okazała się dobrą „receptą” na serię moich pierwszych performansów w kolejnych latach. Wykonywałem wtedy liczne, najczęściej improwizowane tańce solowe w galeriach, klubach, szkołach artystycznych oraz undergroundowych miejscach w Lipsku.

Taniec był mi obcy, więc ożywiona praktyka performerska umożliwiła mi wypracowanie opartego na nauce przez praktykę podejścia do tańca. Z czasem oglądałem coraz więcej spektakli, brałem udział w kur-sach tanecznych, jednak improwizacja jako praktyka performatywna pozostawała dla mnie głównym narzędziem komunikacji z publicznością, badania wpływu, jaki wywierał na mnie taniec, a także efektów, które mogłem dzięki niemu uzyskać.

W 2002 roku rozpocząłem studia taneczne w Berlinie, a wraz z nimi proces trenowania i formowania swo-jego ciała. Jedną z podstawowych kwestii było dla mnie połączenie mojej praktyki improwizacyjnej ze strukturą taneczną, którą mógłbym powtarzać. W wyniku tego procesu improwizacja stała się dla mnie narzędziem generującym materiał twórczy. Nagrywałem długie improwizacje za pomocą małej kamery i oglądałem zarejestrowany materiał, wyłaniając konkretne momenty, które następnie próbowałem powtórzyć.

Kolejny zwrot w moim rozumieniu improwizacji nastąpił w 2007 roku. Jako uczestnik ex.e.rc.e’07, siedmio-miesięcznej serii warsztatów choreograficznych w CCN de Montpellier, prowadzonej przez Mathilde Monnier i Xaviera Le Roya, brałem udział w dyskusjach grupowych, którym towarzyszyło zwątpienie dotyczące improwizacji, a przynajmniej idei, że improwizacja jest bardziej „wyzwolona” od innych sposobów kompozycji.

Ponieważ improwizacja łączy się ściśle z intuicją i spontanicznością, często dochodzi do nieporozumienia: myślimy, że improwizujemy w sposób „wolny”, lecz w istocie powtarzamy pewne wzorce. Brak świado-mości, jak do tego dochodzi, prowadzi do takiej improwizacji, która przypomina tłumne, rozrywkowe jam sessions; nacisk kładzie się przede wszystkim na „udane” fragmenty. Jeśli nie weźmiemy pod uwagę mnogości wpływów, które kształtują nasz ruch podczas improwizacji, bądź nie poświęcimy wysiłku i czasu na wypracowanie pewnych schematów, efektem będzie mocno ograniczone (nie)rozumienie naszej „wolnej” i „nieograniczonej” ekspresji w improwizacji.

Te myśli, pytania i wątpliwości towarzyszyły mi później, kiedy zainteresowałem się odkrytymi przez siebie schematami. To prawda, że podczas improwizacji często mierzymy się z naszymi przyzwyczajeniami. Przez lata jednak obserwowałem zachodzące w tych przyzwyczajeniach zmiany, zależne od artystycznych wpływów, którym ulegałem. Dlaczego więc nie być świadomym własnych przyzwyczajeń i schematów w improwizacji i nie używać ich w komponowaniu?

Zarówno performer, jak i widz jasno dostrzegają różnicę pomiędzy pracą „napisaną” lub skomponowaną a improwizacją, która za każdym razem oddziałuje inaczej, angażując publiczność w innym zakresie postrzegania, myślenia i interakcji z tym, co widzą. Improwizacji właściwe jest odmienne poczucie czasu. Praktykowanie i oglądanie improwizacji jest jak unoszenie się na falach, pełne wzlotów i upad-ków, po których znów następuje coś niespodziewanego.

Istnieje bliski związek pomiędzy wytrzymałością i improwizacją, polegający na przekraczaniu zmęczenia materiału, poczucia wyczerpania po wykorzystaniu puli pomysłów, po którym nagle pojawiają się możliwości wniknięcia w głębsze rejony pracy.

Zaprzęgnięciu improwizacji do procesu twórczego towarzyszy znajome, frustrujące doświadczenie próby rekonstrukcji warunków „idealnej” sceny improwizowanej, której odtworzenie jest już niemożliwe.

CIESZYĆ SIĘ PIĘKNEM NIEWIEDZENIA | HERMANN HEISIG

Z każdą kolejną próbą powtórzenie wypada gorzej… lecz jest to proces, który wydaje się niezbędny jako narzędzie zakorzeniania i kształtowania materiału, ustalania stopnia improwizacji przy jednoczesnym jej dopracowaniu, jednak bez niweczenia energii materiału.

Solo SLAP/STICK, które prezentowałem w ramach In Between Festivals we Wrocławiu, jest pracą przed-stawiającą nowy związek między kompozycją i improwizacją. W SLAP/STICK ponownie analizuję elementy komiczne, które od początku towarzyszyły mojej twórczości. Część tej pracy dotyczy tematu mimowolnego działania, utraty kontroli nad motorem twórczym. „Mimowolność” jest blisko związana z komicznymi aspektami improwizacji, np. kiedy śmiejemy się, gdy ktoś traci kontrolę nad swoim ciałem i przewraca się.

Fascynowało mnie poszukiwanie sposobów kompozycji, które pozwoliłyby zintegrować napięcie towarzy-szące utracie i odzyskaniu kontroli. Jak utworzyć ramy dla tego, co wymyka się kontroli? Jak stworzyć przestrzeń dla mimowolnego działania w procesie, w miejsce gotowego produktu dając publiczności wgląd w stające się na jej oczach wydarzenie?

Ostatnio, w ramach pracy grupowej STRTCH, podjąłem temat rezonansu, informacji zwrotnej oraz oddźwię-ku jako sposobów kompozycji.

Podobnie jak w powiedzeniu: „jakie pytanie, taka odpowiedź”, mamy do czynienia z relacją między tym, co zainicjowane, a tym, co odzywa się w odpowiedzi na bodziec początkowy, inicjując dalsze procesy.

Równowaga pomiędzy wiedzeniem i niewiedzeniem doprowadziła mnie do metody kompozycji, w której korzystam ze zdolności improwizacji do poruszania różnych aspektów niepowodzenia i nieporozu-mienia, włączając je w obręb ustalonego – jednak nie w pełni przewidywalnego – łańcucha interakcji społecznej.

W tym sensie improwizacja pełni w mojej twórczości kilka funkcji: jest narzędziem generującym, konden-sującym i przekształcającym materiał, a co za tym idzie, sposobem rozwijania języka artystycznego wykraczającego poza specyfikę mojego ciała: wysokiego, chudego i nieszczególnie giętkiego.

Komponując, staram się odnaleźć różne stopnie równowagi pomiędzy tym, co ustalone i tym, co nieustalone. Podobnie jak w przypadku zależności między pytaniem i odzewem, w swoich pracach przygotowuję kilka „obiektów”, którymi mogą być myśli, stany lub przedmioty rezonujące nowymi „materiałami”, takimi jak ustrukturowane sposoby improwizacji, schematy lub właściwości ruchowe. Powtarzając je wielokrotnie, uzyskuję konkretne kształty, które następnie, mimo że się do nich przywiązałem, unice-stwiam. Ich utrata tworzy lukę pozwalającą na wyłonienie się nowego materiału. Proces twórczy jest więc wypadkową kilku pośrednich etapów, składających się z improwizacji i kompozycji.

Jednym z narzędzi kompozycyjnych jest doskonalenie i rozwijanie obszarów, w których odbywa się impro-wizacja, w połączeniu z tworzeniem struktury funkcjonującej podobnie jak opróżniany i ponownie napełniany zbiornik, którego zawartość za każdym razem kształtuje się nieco inaczej. Improwizacja nie tylko pozwala generować materiał na początku procesu – jest również sposobem wykonania po-szczególnych kompozycji.

CIESZYĆ SIĘ PIĘKNEM NIEWIEDZENIA | HERMANN HEISIG 50

Her

man

n H

eisi

g

CIESZYĆ SIĘ PIĘKNEM NIEWIEDZENIA | HERMANN HEISIG 51

Andrea Parkins & GratkowskiMateusz Rybicki & Zbigniew KozeraSHIFTS

Miser Art

Barbara

22. 06

23. 06

Jule FlierlPaweł SakowiczSequoia & Yuko Kaseki

Miser Art

Miser Art

Kathrin Pechlof TrioPiotr Łyszkiewicz TrioMaria F. ScaroniKarol TymińskiGulf Of BerlinOlaf Rupp

Infopunkt

CIA

OPT

Killing PopesLXMPVania Rovisco

CRK

Barbara

Hermann HeisigPHILM & Kuba SucharRafał Dziemidok & Ewa Garniec

TOTUFirlejTOTU

18. 05

19. 05

15. 03

16. 03

17. 03

27. 04

28. 04

17. 0217. 0218. 02

LUTY

MARZEC

KWIECIEŃ

MAJ

CZERWIEC

52

LISTA WYDARZEŃ

Golden EscortJascha Lieberman TrioPeter PleyerGraupe / Gropper / LillingerIbadet Ramadani & BandPrzemek Michalak BandChristian Lillinger’s GRUNDVojto Monteur

Firlej

BarbaraHartVertigo

Firlej

7. 12

7 – 11. 12 9. 1210. 12

17. 12

Agata Siniarska & Diego Agulló Barbara

Aki Takase & Yui KawaguchiAki Takase & Rudi MahallMagdalena Jędra

NFMVertigoBarbara

Rafał DziemidokBücking & KrögerTicho & Czarny Latawiec

Synagoga Pod Białym BocianemFirlej

Ramona NagabczyńskaFIELDEva Meyer-Keller

BarbaraHartInfopunkt

23. 11

21. 0922. 0922. 09

19. 10

20. 10

20. 07

20. 0721. 07

LIPIEC

GRUDZIEŃ

LISTOPAD

PAŹDZIERNIK

WRZESIEŃ

53LISTA WYDARZEŃ

CENTRUM REANIMACJI KULTURYJagiellończyka 10c

INFOPUNKT NADODRZEŁokietka 5

HART HOSTEL & ARTRydygiera 25

MISER ARTCybulskiego 35A

VERTIGO JAZZ CLUB & RESTAURANTOławska 13

BARBARAŚwidnicka 8B

SYNAGOGA POD BIAŁYM BOCIANEMWłodkowica 7

NARODOWE FORUM MUZYKIPlac Wolności 1

ODA FIRLEJGrabiszyńska 56

CENTRUM INICJATYW ARTYSTYCZNYCHTęczowa 79/81

OŚRODEK POSTAW TWÓRCZYCHDziałkowa 15

TOTUHubska 6

MAPA WYDARZEŃ

01

02

03

04

05

06

07

08

09

10

11

12

54

55MAPA WYDARZEŃ

GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW ODBYWAJĄCYCH SIĘ PODCZAS IN BETWEEN FESTIVALS

56

Pet

er P

leye

r |

8. 1

2 |

@B

arba

ra©

ma

rc

in cu

do

57GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

Pet

er P

leye

r |

8. 1

2 |

@B

arba

ra©

ma

rc

in cu

do

58GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

Pet

er P

leye

r |

8. 1

2 |

@B

arba

ra©

ma

riu

sz s

ob

cz

ak

59GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

© m

ar

ius

z so

bc

za

k

Pet

er P

leye

r |

8. 1

2 |

@B

arba

ra

60GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

© m

ar

ius

z so

bc

za

k

Pet

er P

leye

r |

8. 1

2 |

@B

arba

ra

61GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

Gro

pper

/ G

raup

e /

Lilli

nger

| 9

. 12

| @

Har

t

62GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

© a

ll ph

oto

s by m

ar

ius

z so

bc

za

k

Gro

pper

/ G

raup

e /

Lilli

nger

| 9

. 12

| @

Har

t

63GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

Mov

ing

The

Mir

ror

| 1

1. 1

2 |

@B

arba

ra©

ma

rc

in cu

do

64GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

Mov

ing

The

Mir

ror

| 1

1. 1

2 |

@B

arba

ra©

ma

rc

in cu

do

65GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

Gol

den

Esc

ort

| 7

. 12

| @

Firl

ej©

ka

zim

ier

z źd

zie

bło

© k

az

imie

rz ź

dz

ieb

ło

66GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

67

Jasc

ha L

iebe

rman

Tri

o |

7. 1

2 |

@Fi

rlej

© k

az

imie

rz ź

dz

ieb

ło©

ka

zim

ier

z źd

zie

bło

GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

Aki

Tak

ase

& Y

ui K

awag

uchi

| 2

1. 0

9 |

@N

FM©

bo

gu

sław b

es

złe

j / ar

ch n

fm

68GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

Aki

Tak

ase

& Y

ui K

awag

uchi

| 2

1. 0

9 |

@N

FM©

bo

gu

sław b

es

złe

j / ar

ch n

fm©

bo

gu

sław b

es

złe

j / ar

ch n

fm

69GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

Aki

Tak

ase

& R

udi M

ahal

l |

22. 0

9 |

@Ve

rtig

o©

ma

riu

sz s

ob

cz

ak

70GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

Aki

Tak

ase

& R

udi M

ahal

l |

22. 0

9 |

@Ve

rtig

o©

ma

riu

sz s

ob

cz

ak

71GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

© in b

etw

ee

n fes

tivals

Ram

ona

Nag

abcz

yńsk

a |

20.

07

| @

Bar

bara

72GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

73

© in b

etw

ee

n fes

tivals

Ram

ona

Nag

abcz

yńsk

a |

20.

07

| @

Bar

bara

GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

PH

ILM

& K

uba

Suc

har

| 1

7. 0

2 |

@Fi

rlej

© k

az

imie

rz ź

dz

ieb

ło©

ka

zim

ier

z źd

zie

bło

74GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

PH

ILM

& K

uba

Suc

har

| 1

7. 0

2 |

@Fi

rlej

75

© k

az

imie

rz ź

dz

ieb

ło

GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

SH

IFTS

| 2

3. 0

6 |

@B

arba

ra©

ola o

so

wic

z

76GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

SH

IFTS

| 2

3. 0

6 |

@B

arba

ra©

ola o

so

wic

z©

ola o

so

wic

z

77GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

78

SH

IFTS

| 2

3. 0

6 |

@B

arba

ra©

ola o

so

wic

z

GALERIA ZDJĘĆ Z PERFORMANSÓW I KONCERTÓW

Projekt pilotażowy wspierany przez:Współpraca: