sobre arte, por tolstoi

5/9/2018 Sobre Arte, Por Tolstoi - slidepdf.com

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LEÓN TOLSTOI

SOBRE ARTE

Introducción deRomán de la Calle

Versión castellana por

M. Teresa Beguiristain

Cuadernos Teorema

Valencia1978



ÍNDICE

PERSPECTIVA SOBRE TOLSTOI ........................................................... 3SOBRE ARTE ........................................................................................... 11I [Arte y “no-Arte”] ................................................................................... 11II [Teorías del Arte] ................................................................................... 12III [La actividad artística] .......................................................................... 14

¿Qué es entonces la creación artística (y científica)? .......................... 15IV [Condiciones de la obra de arte] ........................................................... 17

V [Valoración artística] ............................................................................. 21VI [Actitud del artista] ............................................................................... 22VII [Conclusión] ........................................................................................ 24NOTAS ………………………………………………………..……25



Perspectiva sobre Tolstoipor Román de la Calle

"El arte del porvenir no será obra de artistas profesionalesque tengan una actividad artística remunerada y que no tenganmás que ésa. El arte del porvenir será obra de todos loshombres, que se consagrarán a esta actividad cuando sientan lanecesidad".

Para conocer y explicar la evolución de las ideas y lagénesis del arte finiseculares no puede pasarse por altoel papel desempeñado por la corriente anarquista que,tanto a nivel teórico como práctico, vinculó a laintelectualidad europea de la época con el obrerismooccidental.

En este sentido, la influencia de Tolstoi, en nuestropaís, fue realmente grande, sobre todo durante el últimolustro del siglo XIX y el primero del XX. El éxito que enFrancia habían alcanzado sus novelas y sus ideas,calurosamente acogidas por unos y airadamente atacadaspor otros, hizo que la polémica fuese trasvasada diera

con fuerza en el anarquismo hispano.

Inicialmente fueron sus obras narrativas las que,mediante la actividad de Emilia Pardo Bazán despertaronel interés hacia su figurai, pero luego fue ante todo el"tolstoismo social" y sus planteamientos estéticos loque, de hecho, catalizó las disputas del movimientoácrata. Al igual que sus novelas, su pensamientoreformista vino a España a través de la actividad de

algunas publicaciones periódicas francesasii

, en las queaparecían con regular frecuencia ensayos, cartas yfragmentos diversos de sus trabajos, así como amplioscomentarios, fervorosos o detractores, de susplanteamientos.

Pronto ocurrió algo parecido en los medios libertariosespañoles, proliferando la edición de folletos y deartículos o recensiones en diversas revistas del país,destacando en esta línea, principalmente, La RevistaBlancaiii. El interés de los intelectuales y de losartistas, de finales del XIX y principios del XX, por el



movimiento anarquista en general y sus ideas era, como essabido, grandeiv, por lo que se dispensaba especialatención a los autores extranjeros que militaban en él ose hacían, de alguna manera, eco de esta tendencia,

diversificada a su vez en diferentes matices y posturas

v

.

En lo que a las doctrinas estéticas respecta, también hayque reconocer que fue a través del movimiento anarquistapeninsular donde hallaron el especial terreno abonado quemotivó la edición de algunos trabajos de Tolstoi y, sobretodo, el medio donde su discusión posterior fue mayorvi,aunque el ambiente general ciertamente no se limitó a lasideas tolstoistas, dando, en igual medida, acogida a lasobras de Guyau, a la influencia de Nietzsche, de Ibsen,

de Zola o Björnson.

Pero ahora nos interesa centramos, aunque sólo seabrevemente, en la figura, indudablemente sugestiva, deeste reformador social, moral y religioso, novelista y"anarquista cristiano", que llegó a ser denominado "elquinto evangelista".Dejando a un lado la curiosa biografía de Leo NikolaevichTolstoi (1828-191O),es ya convencional el distinguir en

su vida creativa dos etapas y un intermedio:

-el período de las grandes novelas (1852-1876)-los años de profunda crisis espiritual y emocional(1876-1879)-el período de las preocupaciones reformistas (1879-1910)

Sobradamente conocidos ya los valores de sus grandesnarraciones (algunas de las cuales de clara raíz

biográfica) sólo nos importa aquí y ahora la laborteórica de su segunda época, en la que tras la crisis,que le lleva casi al borde del suicidio, se conviertepropiamente en "tolstoyano", cuando, contando ya mediosiglo de vida, de hecho, no le encuentra sentido alguno ala existencia misma.

El punto de partida de la "nueva" enseñanza religiosa,ética y social en el que Tolstoi va a buscar tanto elsignificado de la vida como la orientación de la acción

humana radica en las sencillas normas evangélicas con lasque elaborará una mezcla de misticismo religioso,



anarquismo cristiano y naturalismo no violento,conducente al culto de una fraternal armonía humana,expuestos en una riada interminable de ensayos, cartas,panfletos y narraciones diversos, generalmente prohibidos

o mutilados por la censura rusa.

Ciertamente que Tolstoi no fue, ni puede ser considerado,un filósofo, en el sentido de que no desarrolló unagenuina y coherente concepción de problemas filosóficos;más bien fue un moralista práctico y un agudo ypolifacético teórico. No obstante, desde una ampliaperspectiva filosófica, podrían subrayarse diversoscampos en los que, o bien directamente en sus ensayos, obien indirectamente al hilo de sus narraciones, elaboró y

expuso ciertos planteamientos que quizá presenten hoyalgún interés, aunque sólo sea marginal, para elfilósofo, pero que puede ser importante y prioritariohistóricamente.

Así Tolstoi suele ser citado y discutido con eintensidad, como se ha dicho, en la bisagra de ambosiglos, especialmente en algunas de las materias quepreocupaban y ocupaban a los intelectuales europeos, y en

concreto a los rusos, de mediados del ochocientos.Nosotros nos fijaremos someramente en cuatro apartados:

a) Reformismo pedagógico y teoría de la educaciónb) Teoría de la historiac) "Filosofía" del anarquismo cristianod) Planteamientos estéticos

a) Es sabido que como reformista pedagógico Tolstoi

atendió tanto a la teoría como a la práctica, fundandouna especie de escuela-comunidad ya en 1859 y publicandoun pequeño periódico en 1862, que divulgaba sus teoríassobre educación, al margen de sus escritos sobre el tema.Resumidamente puede afirmarse que era partidario decididode que la educación se ciñese a criterios naturales,siendo sus dos ejes principales "la libertad" comosupuesto básico y "la experiencia" como método único.Eliminaba toda forma de coerción y de violencia,propugnaba una igualdad conducente al diálogo constante y

crítico entre el maestro y el alumno que abocaba a laprogresiva "curiosidad" y a la búsqueda común de



conocimientos. Esta unión de los presupuestosrousseaunianos y de la actividad socrática (dialógica yconsensual) posibilitaba a su vez que las concepcionesideológicas no se consideraran como formulas o dogmas que

debían asimilarse sin más y que los valores de "lacivilización" no fuesen impuestos como únicos omodélicos.

Tolstoi realmente no consideraba la educación como unmedio eficaz de movilidad y cambio social sino más biencomo un instrumento para lograr establecer entre loshombres relaciones más sencillas, más naturales y másmorales. Esto era "el progreso" para él.

b) Su visión de la historiavii subraya algo, hoytotalmente asimilado por múltiples supuestos: que elacontecer histórico no es función de los "grandes yconocidos personajes", que se nos presentan comeindiscutidas (aunque no indiscutibles) sino de los“movimientos sociales". Cualquier hecho o acontecimiento

es el resultado de un diverso y múltiple entramadoconstituido por una infinidad de pequeñas y específicasacciones y emociones individuales en su mayoría

inconscientes. La causalidad histórica se resuelve ydecanta casualidad real. Por otra parte niega que lasleyes históricas guarden analogía con las leyes de laciencia. El "material” vivo y disimilar de la historia

puede ser "observado” pero no se deja doblegar a

legislaciones científicas ni visiones y controlesexteriores. Así la importancia se coloca del lado dequien hace la historia y no de quien la escribe, aunqueel individuo que participa en los acontecimientos

históricos nunca comprenda, él mismo, la significaciónreal y total de lo que sucede ni pueda decir cuál será elresultado de aquello otro que deja de hacerse.

Un cierto determinismo, enraizado en una especie de"destino" místico, se entrevé en los plantea tolstoianoscuando afirma que es mejor, incluso para entender sudesarrollo, dejarse llevar por la fuerza del flujo de loshechos, y tomar parte en ellos, que intentar controlar laevolución de los sucesos.



c) Pero quizás entre las facetas de Tolstoi que hanpodido despertar mayor curiosidad, al margen de suproducción novelística, merezca ser subrayadoespecialmente su particular anarquismo cristiano, que

sirvió de elemento de cohesión a sus diferentesplanteamientos teóricos, y que se divulgó en un concretomomento histórico en el que la sensibilidad colectiva sehallaba altamente interesada, en occidente, por estascuestiones. Resumiremos los puntos nodales en los que sefundamenta su doctrina al respecto (fruto más de unaaplastante necesidad emocional que producto deespeculación) subrayando los ejes-clave que ladeterminan:´

1. Da una interpretación personal de los Evangelios, queatiende más a las sencillas exhortaciones y a lasparábolas, así como a narraciones diversas, que acualquier disquisición teológica o intelectualista,combinada con distintos rasgos de religiones orientales;con todo ello pretende elaborar una base común acualquier religiónviii.2. Coloca el amor (manifestación de la fuerza divina) enel centro del "cristianismo social" que él propugnaix, lo

que, drásticamente entendido, supone la absoluta noviolencia y la consecuente "resistencia pasiva" antecualquier tipo de fuerzax.3. El significado de la vida para Tolstoi no puedehallarse en la posesión material ni en la tendenciapersonal a cualquier tipo de hedonismo.(Si así fuese, la muerte tornaría absurdos ambossupuestos). Ello le lleva a buscar el sentido de laexistencia humana en dos creencias: su origen divino y la

hermandad entre los hombres. Consecuentemente la"inmortalidad" anímica es entendida por él como elcumplimiento del autentico fin del espíritu humano:unirse a Dios por la fusión con otros hombresxi.4. La filiación divina y la fraternidad humana forman elsustrato de la experiencia social que se materializa enla fundación de comunidades agrícolasxii que manteníantoda propiedad en común y que ejercitaban y cultivaban loque posteriormente se ha denominado la "religión deltrabajo”

5. De las raíces rousseaunianas y de su propiaexperiencia vital, Tolstoi adquiere y fomenta una



progresiva suspicacia frente a la civilización y a lacultura, paralela a una vuelta a lo natural y a lasimplicidad. Es como el mito del dorado origen y de laedad feliz primitiva al que se vuelven los ojos,

rechazando lo que pretende presentarse como "progreso" ydesarrollo humanos. Era ya el recelo y la contestaciónpasiva a la sociedad actual que se apuntaba.6. Todos los aspectos anteriores conducen a Tolstoi a laadopción de una radical postura ácrata: la resistenciaante toda forma de gobierno, toda vez que la autoridad esentendida como implicando necesariamente coerción ymanipulaciónxiii. Pero, manteniéndose en su línea, dichaactitud libertaria es pasiva y no violentaxiv. Y contraeste último punto de la contestación por la no violencia

dirigirán principalmente los ataques los múltiplesmovimientos anarquistas y activistas europeos, queacabaron por adoptar frecuentemente el espíritu pero nola letra del tolstoiano puro.

d) Se ha dicho que las teorías estéticas de Tolstoiintentan un "precario equilibrio entre la negaciónnihilista del arte y la afirmación anarquista de lacreación"xv, pero tanto el nihilismo como el anarquismo

que pueda hallarse en su doctrina no van encaminadosnunca contra el arte mismo sino que apuntan contra ciertomodo de hacer arte tradicionalmente aceptado yprofundamente establecido en la base de la cultura y lacivilización occidentales. Por ello aparece clara yjustificada a la vez la tentación de la iconoclasia, perotambién hay que subrayar el culto al poder de penetración("de contagio") del arte, la devoción por la creatividady la esperanza ante las posibilidades reformistas del

ámbito estético

xvi

.

En cuanto a los planteamientos estéticos tolstoianos, laobra fundamental, que más amplia y sistemáticamente losrecopila, es sin duda alguna ¿Qué es el arte? (1898)xvii que como él mismo indica es el resultado de quince largosaños de reflexión en torno a los problemas del arte.Durante estos tres lustras vieron la luz diversostrabajos menos extensos que contemplan aspectos másconcretos de la cuestión artística. Entre ellos figura

destacadamente el que hoy presentamos (Sobre arte) y quefue el último ensayo de Tolstoi antes de abordar, desde



presupuestos más amplios, la redacción de la obra de1898, con lo que indudablemente pisa un terreno ya másexplorado y conocido.

En Sobre arte aún no se formula definición clara yoperativa alguna del arte, tampoco se atiende a la fuerzapregnante Y a la potencia formal "contagiosa" de la obra,ni se analiza la "materia-sujeto" del sentimiento que através del plano del contenido, y debido a su conexióncon la vida cotidiana en general, es la que provoca ydesencadena el proceso moralizador. En este trabajoTolstoi Inrte del análisis de tres teorías en torno a lanaturaleza dd arte:

a) la teoría del "arte de tendencia" que identifica laesencia del arte con la importancia del tema tratado.b) la teoría del "arte por el arte" en la que la esenciaartística se reduce a la belleza de la forma.c) la teoría del "arte realista" que aspira a lapresentación exacta y verdadera de la I dad misma.

Ello lleva a desechar la unilateralidad de cada una deellas y a intentar dar una respuesta coherente al

interrogante principal de la estética tolstoiana: ¿en quéconsiste la verdadera actividad artística? Se trata deaveriguar los límites mismos del arte a la vez que sunaturaleza específica.

Y la condición sine qua non de toda actividad artísticase resume en la "creación de algo nuevo" y en hacerlocomunicable a los demás. Este esfuerzo creativocomunicacional se centra en la novedad/originalidad del

contenido prefigurado, el cual debe indiscutiblementeposeer tres condiciones básicas, que son el eje a su vezde los criterios valorativos del arte:

-la importancia de la materia-sujeto para la humanidad.-la expresión clara e inteligible.-la sinceridad del artista, fruto de la necesidad internade la que brota la actividad creadora.

Estas tres condiciones son precisamente aquellas que las

teorías anteriormente indicadas maximalizan por separadounilateralmente, y por ello justamente nos dirá Tolstoi



que son pseudoteorías, que no logran explicar de modoadecuado ni la naturaleza artística ni los criteriosestimativos de la obra de arte. Sólo en su conjunciónvinculada a la originalidad está la clave del correcto

planteamiento.Pues bien, esta línea teórica se mantiene luego en ¿Quées el arte? complementándose con otros muchos aspectos ymatices que hacen confluir la relevancia, lainteligibilidad y ]a sinceridad hacia la "comunicación desentimientos", mas sólo de los que cumplen ciertorequisito: el de la moralidad. No en vano "todo artecarece de valor si se desplaza fuera del ámbito de lamoral y del sentimiento religioso"xviii.

Este último rasgo de la doctrina estética de Tolstoi esel que de hecho ha sido más subrayado por loscomentaristas, suministrando el locus classicus (quizásrudimentario y tosco al no especificarse exactamente) detodos los estudios posteriores en torno a las teoríasmorales del arte. Pero el planteamiento estéticotolstoiano debe entenderse en el contexto de susdiferentes teorías pedagógicas, anarquistas e históricaspara ser adecuadamente comprendido y exactamente

calibrado, porque la concepción del arte que propugna notiene sentido alguno separada de su concepción generaldel bien social. De esa indisoluble relación nacerá lasuperación de los cánones establecidos en aras de lanovedad y la originalidad, del esfuerzo iconoclastabrotará la sensibilidad antiautoritaria y el culto a lacreación, de la desconfianza frente al dominio omnímodode la razón y el intelectualismo surgirá el concepto dearte como comunicación de sentimientos ampliamente

aprovechado luego por otras tendencias estéticas.

La sinceridad de las doctrinas de Tolstoi es manifiestay, también, su denominador común. Y para él -no hay queolvidarlo- cuando algo es "a un tiempo sincero y sentidoes asimismo verdadero".



SOBRE ARTEpor León Tolstoi

¿Qué es y qué no es el arte?

¿Cuándo es el al y cuándo trivial?

I [Arte y “no-Arte”]

En nuestra vida hay muchas actividades insignificantes eincluso dañinas que disfrutan de un respeto que nomerecen, o son meramente toleradas sólo porque sonconsideradas como importantes. La mera copia de flores,caballos y paisajes, tantos ejercicios de aprendizajeestereotipados de obras musicales como se llevan a caboen la mayor parte de nuestras nombradas "familiaseducadas", así como la narración de insignificanteshistorias y malos versos, cientos de los cuales aparecenen los periódicos y revistas, obviamente no sonactividades artísticas. Por otra parte la pintura decuadros indecentes y pornográficos, simulandosensualidad, o la composición de canciones e historias deesa naturaleza, incluso aun que tengan cualidadesartísticas, no es una actividad valiosa que merezca

respeto.

Por tanto, tomando todas las producciones que sonconsideradas entre nosotros como artísticas, yo creo quesería útil: primero, separar lo que realmente es arte deaquello que no tiene derecho a tal nombre; segundo,tomando lo que realmente es arte, distinguir lo que eimportante y bueno de lo que es insignificante y malo.

La cuestión de cómo y dónde establecer la línea quesepare el Arte del "no-Arte", y lo bueno e importante, enel arte, de lo insignificante y negativo, es de enormeimportancia en la vida.

Una gran parte de los errores y equivocaciones de nuestraexistencia resultan de considerar cosas "como Arte"cuando no son Arte. Concedemos un respeto inmerecido acosas que no solamente no lo merecen, sino que antes bienmerecen condena y desprecio. Aparte de la enorme cantidadde trabajo humano gastado en la preparación de artículos



necesarios para la producción del arte -estudios,pinturas, lienzos, mármol, instrumentos musicales, y losteatros con sus escenarios e instrumentos- incluso lasvidas de muchos seres humanos se estropean realmente

dedicándose a los quehaceres unilaterales exigidos en lapreparación de aquellos que se adiestran para las artes.Cientos de miles, si no millones, de niños son llevados aun esfuerzo unilateral, practicando las tan nombradasartes de la danza y de la música. Y no hablemos de losniños de las "clases educadas" que pagan su tributo alarte en forma de lecciones atormentadoras -niñosdedicados a la profesión del ballet y la música sonsimplemente distorsionados en nombre del Arte al cual sededican. Si es posible obligar a niños de siete u ocho

años a tocar un instrumento, y a continuar a lo largo dediez o quince años haciéndolo durante siete u ocho horasal día; si es posible emplazar a muchachas en lasescuelas de ballet, y hacerles ejecutar cabriolas hastaincluso durante los primeros meses de sus embarazos, ytodo esto se hace en nombre del arte, entoncesciertamente es necesario definir, ante todo, qué esrealmente el arte -a fin de que bajo la tapadera del arteno se produzca una falsificación- y entonces probar

también que "el arte es una cuestión de importancia parala humanidad".

¿Dónde está entonces la línea que separa el arte (unacuestión importante, necesaria y valorable para lahumanidad) de tantas ocupaciones inútiles, deproducciones comerciales e incluso de la inmoralidad?¿Dónde descansa la esencia e importancia del verdaderoarte?

II [Teorías del Arte]

a) Una teoría -cuyos oponentes llaman "tendenciosa"- diceque la esencia del verdadero arte descansa en laimportancia del tema tratado: que para que el arte seaarte, es necesario que su contenido sea algo importante,necesario al hombre, bueno, moral e instructivo.

De acuerdo con esta teoría, el artista -es decir, el

hombre que posee una cierta habilidad- tomando el temamás importante, que interese a la sociedad de su tiempo,



puede, revistiéndolo de algo que parezca una formaartística, producir una obra de verdadero arte. Deacuerdo con esta teoría, las verdades religiosas,morales, sociales y políticas, si están revestidas de lo

que simule ser una forma artística, son ya produccionesartísticas.

b) Otra teoría, que se denomina a sí misma "estética", o"arte por el arte", sostiene que la esencia del verdaderoarte descansa en la belleza de su forma; que para que elarte sea verdadero es necesario que lo que presenta seabello.

Según esta teoría, es necesario para la producción del

arte que el artista posea técnica y describa un objetoque produzca de algún modo una impresión agradable en elmás alto grado; y por lo tanto un paisaje, unas flores,unos frutos, un desnudo humano y los bellos ballets seránobras de arte.

c) Una tercera teoría -que se denomina a sí misma"realista"- dice que la esencia del arte consiste en lapresentación verdadera y exacta de la realidad: que para

que el arte sea auténtico es necesario que describa lavida tal como es realmente.

Según esta teoría, se sigue que las obras de arte puedenser cualquier cosa que el artista vea u oiga, todo lo queél es capaz de utilizar en su función de reproducciónartística, independientemente de la importancia del temao de la belleza de la forma.

Tales son las teorías; y en base a cada una de ellasaparecen obras de arte que encajan en la primera, lasegunda y la tercera fórmula. Pero, aparte del hecho deque cada una de estas teorías contradice a las otras,ninguna de ellas satisface el requisito principal, esdecir, averiguar las fronteras que dividen el arte de lasproducciones meramente comerciales, insignificantes oincluso perjudiciales.

De acuerdo con cada una de estas teorías, sería posible

producir obras de arte incesantemente, como en cualquieroficio, que podrían ser irrelevantes o dañinas.



En cuanto a la primera teoría (de "tendencia"), siemprepueden encontrarse disponibles temas importantes -religiosos, morales, sociales o políticos- y, por tanto,uno sería capaz de producir continuamente obras

denominadas "de arte". Además, tales temáticas pueden serpresentadas tan oscura e insinceramente que hasta obrasque traten de lo más importante se tendrán porinsignificantes e incluso rechazables, degradando suelevado contenido con una expresión falaz e inauténtica.

Similarmente, según la segunda teoría ("estética")cualquier hombre que haya aprendido una técnica decualquier rama del arte puede de continuo producir algobello y agradable, pero también así esta cosa bella y

agradable podría ser intrascendente y perjudicial.

Justamente del mismo modo, de acuerdo con la tercerateoría ("realista"), todo aquel que desee ser un artistapuede, sin más y de inmediato, producir objetos llamados"de arte", porque todo el mundo está siempre interesadoen algo. Si el autor está interesado en lo que esinsignificante o censurable, entonces su obra reflejaráasimismo idénticos caracteres.

El punto principal es que, de acuerdo con cada una de.estas tres teorías, pueden producirse incesantemente"obras de arte", como en cualquier oficio, y querealmente están siendo producidas así. Por tanto, estastres teorías dominantes y discordantes no solamentefracasan en fijar la línea que separa el Arte del no-Arte, sino que además, antes que ninguna otra cosa,sirven para ampliar desmedidamente el dominio del arte,

involucrando en él todo lo que es insignificante ydeleznable.

III [La actividad artística]

¿Dónde está entonces la frontera que divide el arte, quees necesario, importante y merecedor de respeto, de todoaquello otro que no es necesario, ni es importante y queno merece el respeto sino el desprecio –tal comoproducciones que tienen un efecto claramente depravante?

¿En qué consiste la verdadera actividad artística?



Para responder a esta cuestión con claridad, primerotenemos que establecer diferencias entre la propiaactividad artística y otras actividades (generalmenteconfundidas con ésta), es decir, todas aquellas que sólo

manejan impresiones y percepciones recibidas degeneraciones anteriores; debiendo separarse estaactividad como tal de la elaboración de nuevasimpresiones: aquellas que después serán transmitidas, contoda su vigencia, de generación en generación.

La utilización de todo aquello que ha sido recibido degeneraciones anteriores en la esfera del arte, igual queen la esfera de la ciencia, es una actividad de enseñanzay aprendizaje. Pero la producción de ago nuevo es

creación: la actividad artística real.

La ocupación de manejar conocimientos -enseñar- no tieneun significado independiente, sino que dependeenteramente de la importancia que la gente dé a lo que seha creado -que es lo que en última instancia seconsiderará necesario transmitir de una generación aotra. Y por tanto la definición de lo que es "unacreación", delimitará también a la vez, de rechazo, qué

sea lo que deba enseñarse. Además, la ocupación delmaestro no es generalmente considerada como artística; laimportancia de la actividad artística se atribuyepropiamente a la creación -es decir, a la producciónartísticaxix.

¿Qué es entonces la creación artística (y científica)?

La creación artística (y también la científica) es una

actividad mental de cierto tipo que trae sentimientososcuramente percibidos (o pensamientos) hasta un gradotal de lucidez que estos sentimientos (o pensamientos) setransmiten a otras gentes.

El proceso de "creación" -común a todos los hombres y portanto conocido por cada uno de nosotros por experienciainterna- ocurre de la siguiente forma: un hombre barruntao siente oscuramente algo que es para él perfectamentenuevo, que nunca ha oído a nadie Este algo nuevo le

impresiona, y en conversación ordinaria señala a otros loque percibe, y para su sorpresa encuentra que lo que es



patente para él es bastante invisible para los otros.Ellos no ven o no sienten lo que él le cuenta. Esteaislamiento, discordancia o desunión de los demás, alprincipio, le perturba y verificando su propia percepción

trata de comunicar de diferentes modos a los otros lo queél ha visto, sentido o comprendido; pero estos otros, aunasí, no entienden lo que les comunica, o no lo comprendencomo lo comprende o siente él. Y el hombre comienza ainquietarse con la duda de si él imagina o sienteoscuramente algo que en realidad no existe. Y pararesolver esta duda dirige toda su fuerza a la tarea dehacer "su descubrimiento" tan claro que no pueda haber lamenor duda, bien para él o para las otras gentes, conrespecto a la existencia de lo que él percibe; y tan

pronto como esta elucidación esté completa y el hombremismo ya no dude de la existencia de lo que él ha visto,comprendido o sentido, los otros enseguida ven,comprenden y sienten como él, y es este esfuerzoencaminado a hacer algo claro e indudable para él y paralos demás lo que en principio para todos (para él y paralos otros) estaba difuso y oscuro, lo que constituye lafuente a partir de la cual fluye la producción de laactividad espiritual del hombre en general, o lo que

nosotros llamamos obras de arte -que amplían el horizontede los hombres y les obliga a ver lo que anteriormente noera percibidoxx.

Es en esto en lo que consiste la actividad de un artista;y con esta actividad está relacionado el sentimiento delreceptor. Este sentimiento tiene su fuente en laimitación, o más bien en una capacidad de "contagio", yen cierto estado hipnótico -es decir, en el hecho de que

la tensión de espíritu del artista, elucidándose a símismo el sujeto respecto a lo que había sido dudoso paraél, se autocomunica, a través de la producción artística,a los receptores. Entonces una obra de arte está acabadacuando se la ha llevado a tal claridad que, a su vez, seautocomunica a otros y evoca en ellos el mismosentimiento que el artista experimentó cuando la estabacreando.

Lo que anteriormente no era percibido, no era sentido, ni

comprendido por ellos, es, por la intensidad delsentimiento, llevado a tal grado de claridad que llega a



ser aceptable para todos, y la producción es entonces unaobra de arte.

La satisfacción del intenso sentimiento del artista que

ha alcanzado su meta le proporciona placer. Laparticipación en esta misma tensión de sentimiento y ensu satisfacción, la complacencia con este sentimiento, suimitación y contagio (como ocurre con los bostezos), laparticipación en la experiencia, por unos momentos, de loque el artista ha vivido intensamente mientras crea suobra, así es el disfrute que obtienen aquellos queasimilan una obra de arte.

Tal cosa, en mi opinión, es la peculiaridad que distingue

el arte de cualquier otra actividad.

IV [Condiciones de la obra de arte]

De acuerdo con esta matización, todo aquello que aporta ala humanidad algo nuevo, logrado por la intensidad desentimiento y pensamiento del artista, es una obra dearte. Pero para que esta actividad mental pueda enrealidad tener la importancia que la gente le atribuye es

necesario que contribuya en lo que es bueno para lahumanidad, puesto que es evidente que a un nuevo mal, auna nueva tentación que conduzca a la gente por víaerrónea, no podemos atribuir el valor dado al arte, quees algo que beneficia, en cuanto tal, a la humanidad. Laimportancia, el valor del arte consiste en ampliar lasmiras del hombre, en incrementar la riqueza espiritualque es el capital de la humanidad.Por lo tanto, aunque una obra de arte deba siempre

incluir algo nuevo, aun así, la revelación de algo nuevono siempre será una obra de arte. Para que se una obra dearte es necesario:

(1) Que la nueva idea, el contenido de la obra, sea deimportancia para la humanidad.

(2) Que este contenido sea expresado tan claramente quela gente pueda comprenderlo.

(3) Que lo que incita al autor a elaborar su producciónsea una necesidad interna y no un móvil externo.



Y por lo tanto, aquello en lo que no se revela nada nuevono será una obra de arte; y aquello que tiene porcontenido lo que es insignificante y por tanto no

importante para los hombres, no será una obra de arte,cualquiera que sea la inteligibilidad con la que estéexpresado, e incluso aunque el autor haya trabajado enello sinceramente a partir de un impulso interno. Tampocoserá una obra de arte aquello que es expresado de talforma que resulta ininteligible, cualquiera que sea lasinceridad del autor en relación a ella; ni tampocoaquello que ha sido producido por su autor no a partir deun impulso interno sino de una meta externa, sea cualfuere la importancia de su contenido y la inteligibilidad

de su expresión.

Una obra de arte es aquella que descubre algo nuevo y, almismo tiempo, en algún grado satisface las trescondiciones: contenido, forma y sinceridad.

Y aquí llegamos al problema de cómo definir ese gradomínimo de contenido de forma bella y sinceridad que debeposeer una producción para ser una obra de arte.

Para ser una obra de arte debe, en primer lugar, tratarsede alguna cosa que tenga por contenido algo hasta ahoradesconocido pero de lo que tiene el hombre necesidad; ensegundo lugar, debe mostrar esto tan inteligiblemente quellegue a ser generalmente accesible y comprensible; y entercer lugar, debe ser el resultado de la necesidad delautor por resolver una duda interna.

Una obra en la que estas tres condiciones esténpresentes, incluso en un pequeño grado, será una obra dearte; pero una producción en la cual, aunque sólo sea unade ellas, esté ausente, no será una obra de arte.

Pero se dirá que toda obra contiene algo necesario parael hombre, y toda obra será en algún grado inteligible, yque la relación de un autor con cada obra tendrá algúngrado de sinceridad. ¿Dónde está el límite de contenidonecesario, expresión bella e inteligible y sinceridad de

tratamiento? Una respuesta a esta cuestión nos será dadapor una clara percepción del límite más elevado que el



arte puede obtener; lo opuesto al límite más elevadomostrará el límite inferior, dividiendo todo lo que nopuede contarse y considerarse como arte de lo que sí esarte. El límite más elevado del contenido es aquel que

indica lo que es siempre necesario para todos loshombres. Y aquello que es siempre necesario para todoslos hombres es, de hecho, bueno y moralxxi. El límite másbajo del contenido, en consecuencia, será aquel queseñale lo que no sólo es innecesario para los hombres,sino que hasta puede ser negativo e inmoral.

El límite más elevado de expresión será aquel que siempresea inteligible a todos los hombres. Y lo inteligible esaquello que no contiene nada oscuro, superfluo o

indefinido, sino solamente aquello que es claro, concisoy definido: lo que se llama bello. A la inversa, ellímite inferior de expresión será aquel que se presentecomo oscuro, difuso e indefinido, es decir, informe. Ellímite más elevado de la relación del artista con susujeto será tal que evoque en el alma de todos loshombres una impresión de realidad: la realidad, no tantode lo que existe como de lo que está ocurriendo en elalma del artista. Esta impresión de realidad está

producida solamente por la verdad, y por lo tanto larelación más elevada de un autor con su tema es lasinceridad. El límite más bajo, a la inversa, será aquélen el que la relación del autor con su tema no es genuinasino falsa. Todas las obras de arte están entre estos doslímites.

Una obra de arte perfecta será aquella en la que elcontenido es importante y significante para todos los

hombres, y por tanto será moral. La expresión serásuficientemente clara, inteligible para todos, y portanto bella; la relación del autor con su obra será almismo tiempo sincera y sentida, y por lo tanto verdadera.Obras imperfectas, pero aun así obras de arte, seránaquellas producciones que satisfagan estas trescondiciones, aunque en grado desigual. Solamente no seráuna obra de arte aquella en la que, o bien el contenidosea relativamente insignificante e innecesario para elhombre, o la expresión prácticamente ininteligible, o la

relación del autor con la obra insincera. En el grado deperfección obtenido en cada uno de estos niveles descansa



la diferencia en cualidad entre todas las verdaderasobras de arte. A veces predomina la primera, otras lasegunda y a veces la tercera.

Todas las restantes producciones imperfectas se incluyen,naturalmente, de acuerdo con las tres condicionesfundamentales del arte, en tres clases principales:(1) aquellas que predominan por la importancia de sucontenido, (2) aquellas que destacan por su bellezaformal, y (3) aquellas que sobresalen por su sentidasinceridad. Estas tres clases indican las aproximacionesal perfecto, e inevitablemente se producen en ciertamedida siempre que hay arte.

Así, entre los artistas jóvenes destaca la sentidasinceridad principalmente, emparejada con lainsignificancia del contenido y una, más o menos, bellezade forma. Entre los artistas más viejos, por elcontrario, la importancia del contenido predomina amenudo sobre la belleza de forma y la sinceridad. Entrelos artistas laboriosos y cuidados, la belleza de formapredomina sobre el contenido y la sinceridad.Todas las obras de arte deben ser apreciadas por la

prevalencia en ellas de la primera, la segunda o latercera cualidad, y todas pueden ser subdivididas en (1)aquellas que tienen alto contenido y son bellas, perotienen poca sinceridad; (2) aquellas que desarrollan unrelevante contenido, pero exhiben escasa belleza y pocasinceridad; (3) aquellas que tienen poco contenido, peroson bellas y sinceras, y así sucesivamente en todas lascombinaciones y permutaciones posibles.

Todas las obras de arte, y en general todas lasactividades mentales del hombre, pueden ser evaluadassobre la base de estas tres cualidades fundamentales; yhan sido y son así celebradas o censuradas.

Las diferencias en la valoración han resultado, yresultan, del grado de exigencia presentado al arte porcierta gente en determinado momento con respecto tas trescondiciones.

Así, por ejemplo, en la época clásica la exigencia de unelevado contenido era mucho más alta y la exigencia de



claridad y sinceridad mucho más baja de lo queposteriormente llegó a ser, especialmente en nuestrostiempos. La exigencia de armonía fue mucho mayor en laEdad Media, pero, por otra parte, la exigencia de

sinceridad era más baja; y en nuestro tiempo, laexigencia de sinceridad y veracidad se ha presentado comomucho mayor, pero, por otra parte, la exigencia debelleza, y especialmente la de contenido, ha sidodisminuida.

V [Valoración artística]

La valoración de las obras de arte es necesariamentecorrecta cuando se toman en consideración estas tres

condiciones, e inevitablemente incorrecta cuando lasobras se valoran, no sobre la base de estas trescondiciones, sino solamente por una o dos de ellas.

y aún así, tal valoración de las obras de arte sobre labase solamente de una de estas tres condiciones, es unerror particularmente prevalente en nuestros tiempos. Asíse ha rebajado el nivel general de lo que debe exigirsedel arte, conformándose con lo que puede alcanzarse sólo

con una mera imitación de él, y confundiendo las mentesde los críticos, y del público, e incluso de los mismosartistas, con respecto a lo que realmente es el arte ydónde descansan sus fronteras: la línea que lo divide deloficio y del mero entretenimiento.

Esta confusión surge del hecho de que la gente que carecede la capacidad de comprender el verdadero arte, juzgalas obras de arte únicamente desde un lado, y, según su

propio carácter y aprendizaje, observan en ellas elprimero, el segundo o el tercer aspecto solamente,imaginando y asumiendo que este único lado perceptiblepara ellos (y la significación del arte basada sobre estaúnica condición) define todo el arte. Algunos venexclusivamente la importancia del contenido, otrossolamente la belleza de la forma, y otros, una vez más,sólo la sinceridad del artista y por tanto laverosimilitud; y, de acuerdo con lo que ellos captan, asídefinen la naturaleza del arte en sí, construyen sus

teorías, y alaban y animan a aquellos que piensan comoellos mismos, sin comprender en qué consiste realmente



una obra de arte; de esta manera alientan una lamentableproducción que inunda nuestro mundo (como rosquillas) contodo tipo de tonterías y abominaciones que ellos llaman"obras de arte".

Así es, actúa y piensa la mayoría de la gente y, comorepresentantes de esa mayoría, dieron lugar a que seoriginasen las tres teorías estéticas ya aludidas, quesatisfacen las perfecciones y exigencias de esa mayoría.

Todas estas teorías están basadas en un falsoentendimiento de la real importancia del arte y en laseparación de sus tres condiciones fundamentales.Realmente estas (tres) falsas teorías del arte

colisionan, a resultas de que, si el arte real tiene trescondiciones fundamentales, cada una de estas tres teoríasacepta solamente una de ellas.

La primera teoría, del denominado "arte 'tendencioso' ",acepta como obra de arte aquello que tiene por tema algoque, aunque no sea nuevo, es importante para todos loshombres por su contenido moral, independientemente de suposible belleza y profundidad espiritual.

La segunda ("el arte por el arte") reconoce como obra dearte solamente aquello que tiene belleza de forma,independientemente de su novedad, de la importancia de sucon tenido, o de su sinceridad.

La tercera teoría, la "realista", reconoce como obra dearte solamente aquello en lo que la relación del autorcon su tema es sincera, y es por lo tanto verdadera. La

última teoría afirma que cualquiera que sea lasignificación (o incluso indecencia) del contenido,siempre que posea una forma más o menos bella, la obrabuena si la relación del autor con lo que describe e ceray por lo tanto verdadera.

VI [Actitud del artista]

Todas estas teorías olvidan una cosa principal, y es queni la importancia, ni la belleza, ni la sinceridad,

aisladamente son el requisito básico para las obras dearte, sino que la condición fundamental de la producción



de tales obras es que el artista debería ser conscientede algo nuevo e importante; y que por lo tanto,justamente como ha sido siempre y lo seguirá siendo, seránecesario para un verdadero artista el que sea capaz de

percibir algo suficientemente nuevo y relevante. Para queel artista vea "lo que es nuevo", es imprescindible queobserve y piense, y que no ocupe su vida con bagatelasque impiden su atenta penetración en, y meditación sobre,los fenómenos de la vida. Para que las cosas nuevas queve "sean importantes", el artista de be ser un hombremoralmente iluminado, y no debe vivir una vida egoístasino que debe compartir la vida común de la humanidad.

Si al menos él ve lo que es "nuevo e importante", con

seguridad encontrará una forma con la cual expresarlo, yla sinceridad, que es un rasgo esencial de la producciónartística, estará presente. El debe ser capaz de expresarel tema nuevo de forma que todos lo entiendan. Para estodebe poseer tal maestría y habilidad técnica que,mientras trabaja, no pensará en absoluto en las reglas deese oficio, al igual que, cuando está andando, tampocopiensa en las leyes del movimiento. Y para lograr esto,el artista no debe rodear su obra con interminables

atenciones ni admirarla constantemente, ni debe hacer dela técnica su única meta (del mismo modo que uno quecamina no debe contemplar y admirar su porte) sino quedebe interesarse solamente en expresar su temáticaclaramente, y de tal forma que sea inteligible a todos.

Finalmente, para trabajar su tema no con fines externossino para satisfacer su necesidad interna, el artistadebe elevarse más allá de los motivos crematísticos o de

vanidad. Debe amar con su propio corazón y no con el deotros, y no debe pretender amar sólo lo que los otrosestiman o consideran digno de aprecio.

Y para lograr todo esto el artista debe hacer lo que hizoBalaam cuando los mensajeros vinieron a él y se retirópara esperar a que sólo Dios le dijera lo que se leordenaba; y no debe de hacer lo que aquel mismo Balaamacabó haciendo después, cuando, tentado con regalos, sefue al rey en contra de las órdenes de Dios, como era

evidente incluso para la ceniza sobre la que se postró,



aunque no la percibiera mientras estaba cegado por laavaricia y la vanidad.

VII [Conclusión]

En nuestro tiempo, lamentablemente, nada de esto sucede.Un hombre que desea seguir el camino del arte cree que nonecesita esperar alguna percepción nueva e importante quellegue a su alma, y que él pueda sinceramente amar y,así, revestida de forma apropiada. En nuestro tiempo todoaquel que aspira a ser artista, o bien toma un argumentoen boga en ese momento y alabado por la gente que en suopinión es inteligente, revistiéndolo lo mejor que puedede lo que se llama la "forma artística"; o bien escoge un

tema que le dé las máximas oportunidades de mostrar suhabilidad técnica, y con herramientas y paciencia producelo que él considera una obra de arte; o bien habiendorecibido algún tipo de impresión él toma lo que leprodujo tal impresión como temática, imaginando queproducirá una gran obra de arte, dado que aquello leprodujo una impresión a él.

Y así nace una cantidad innumerable de las llamadas obras

de arte que, como en todos los oficios mecánicos, puedenhasta ser producidas sin la menor interrupción. Siemprehay corrientemente algo "de moda" en la sociedad. y conpaciencia y técnica casi todo puede ser aprendido. Eneste sentido, cualquier cosa que se haga, siempre tendráun admirador. Habiendo separado las condiciones quedeberían estar unidas en una obra de arte verdadera, lagente ha producido tantas obras de pseudoarte que elpúblico, los críticos y los pseudo-artistas mismos, están

extraviados sin poder ni saber dar definición alguna delo que ellos mismos mantienen que es el arte.

La gente de hoy, por expresarlo de algún me parece que seha dicho a sí misma: "las obras de arte buenas y útiles;de modo que es necesario producir más obras".Verdaderamente sería una buena cosa si hubo más; pero elproblema es que solamente se puede producir por encargoobras que no son mejores que los objetos de mero oficio,a causa de que carecen de las condiciones esenciales del

arte.



Una producción artística real no puede hacerse porencargo, ya que una verdadera obra de arte es larevelación (por leyes más allá de nuestra comprensión) deuna nueva concepción de la vida que se eleva en el alma

del artista, y que, cuando es expresada, ilumina elcamino a lo largo del cual progresa la humanidad.

i Ana Karenina ya era editada en 1888.ii Son las más conocidas: Le Christ Anarchiste (1895-1897. Toulon), L’Ere Nouvelle (1901-1902) Y L’Humanité

Nouvelle.iii Como se sabe La Revista Blanca fue fundada por el anarquista Juan Montseny Carret (1864-1942), más conocido porel popular pseudónimo de "Federico Urales", en 1898, con el subtítulo de "Publicación quincenal de sociología, cienciay arte", que pasó por muy diversos avatares debido a las medidas censoras, dada su amplia difusión en los mediosácratas y obreristas. La revista conoció dos etapas: la madrileña (hasta 1905) y la barcelonesa, que se reanudaba en1925. Por su parte el activista F. Urales fue un prolífico escritor y polemista; su obra quizá más conocida hoy sea Laevolución de la filosofía en España, que se publicó precisamente en La Revista Blanca desde el número 49 (1 de Juliode 1900) al número 100 (15 Agosto de 1902).iv Es un dato el que en La Revista Blanca aparezcan en la lista de "colaboradores" figuras como Giner, Cossío oUnamuno, y que publicaran en ella artículos Jacinto Benavente o Clarín. Por otra parte es conocida la época anarquistade Azorín. Y a nivel europeo el fenómeno es aún más significativo y amplio, si cabe. Los trabajos del profesor RafaelP. de la Dehesa, de la Universidad de Berkeley, California, aclaran aspectos interesantes de esta época y de estascuestiones.v La polémica principal en la que se ve envuelto el tolstoismo es la que separa el anarquismo cristiano "de la resistenciapasiva y de la no violencia", que él propugna, del "anarquismo revolucionario" partidario de la acción violenta y de laintervención inmediata, que lo ataca y califica de misticismo utópico Y de profundo obstáculo ideológico. De hecho,ésta es la línea que separa a los partidarios de Tolstoi, en nuestro país, de sus detractores más radicales.vi La obra más representativa de Tolstoi al respecto, ¿Qué es el arte?, era publicada en Barcelona en 1902 como libro; ypor la misma época La Revista Blanca reproducía amplios fragmentos de ella en algunos de sus números (entre 1902-1903). No faltaron tampoco recensiones y comentarios en otras revistas y periódicos, como" Arte Moderno", "ElProgreso", etc.vii Principalmente tal como se expone en la segunda parte de Guerra y Paz, donde de hecho se apunta una especie de"filosofía de la historia".viii En este sentido su deísmo y sus doctrinas religiosas en general, próximas a un "cristianismo primitivo", fueroncondenadas y él mismo perseguido por la iglesia ortodoxa rusa que le excomulgó formalmente en 1901, en el sínodo deHoly, por rechazar sus dogmas, autoridad e instituciones.ix De hecho Tolstoi se basa principalmente en las bienaventuranzas del sermón de la montaña, de donde extrae cinco"mandamientos", que son los imperativos morales (aunque no justificados teóricamente).x Es sabido que Tolstoi mantuvo contactos epistolares con Gandhi, lo que explicaría, en cierta medida, la trayectoria dellíder hindúxi

Esto justifica sus afirmaciones constantes de que el hombre carece de valor como individuo y sólo es valioso encuanto que manifestación de la fuerza divina (amor), lo que conduce lógicamente a la renuncia de todo tipo de"egoismo" y al establecimiento de un "altruismo radical" de clarísimos matices místicos.xii Ya en la misma Rusia primitiva existían comunas agrícolas (mir) que pudieron servirle de modelo. La experiencia seextendió, como es sabido, por Inglaterra, Holanda y ciertas naciones de América, aunque lentamente fuerondesapareciendo. En este sentido, hay que hacer notar, con Eugene Kamenka, que los primeros asentamientos colectivosde Israel fueron fundados y planificados bajo la influencia del claramente tolstoiano A. D. Gordon. Asimismo lashuellas de Tolstoi deben reconocerse en ciertas comunidades colectivistas actuales.xiii El artículo de L. Trotski sobre Tolstoi en su ochenta aniversario resume entre otros aspectos los puntos principalesde su filosofía social de manera clara y concisa. Consúltese León Trotski Sobre arte y cultura, Ed. Alianza, Madrid,1971, pág. 20-35.xiv Las críticas de Tolstoi por parte de Lenin se centran en la falta de actitud revolucionaria y la no comprensión de lascausas de la crisis que se cernía sobre la Rusia prerevolucionaria, lo que implicaba la utilización de unos medios

inadecuados para salir de ella. Lenin censura su postura "patriarcal e ingenua" que acepta la apatía en la base de susdoctrinas, ignorando toda la lucha por la liberación. Consúltese Lenin La Literatura y el Arte, Ed. Progreso, Moscú,1976, pág. 44-60.



xv A. Reszler L'esthetique anarchiste P.U.F. París 1973, cap. II. Hay traducción castellana en Ed. F.C.E., México, 1974.xvi "La insuficiente explicación de las bases vitales y sociales del arte de Tolstoi lleva con frecuencia a una valoraciónestética superficial, a veces completamente falsa y deformada, del escritor". G. Lukács "Tolstoi y la evolución delrealismo" en Ensayos sobre el realismo, Ed. Siglo Veinte, Buenos Aires.xvii La edición rusa de esta obra apareció muy mutilada y sólo la inglesa recogía el texto íntegro, cuya versión castellana

prepara el Colectivo de Estudios de Comunicación Artística (C.E.C.A.) del Departamento de Estética de la Universidadde Valencia.xviii La moralidad según Tolstoi no es ajena a las coordenadas espaciotemporales y en este sentido la obra de arte debeser juzgada en relación con la moralidad de su tiempo, aunque se exige de ésta que posea dos rasgos estrechamenteunidos, según él: la religiosidad de la época y la fraternidad humana. Ellas son las únicas que integran y dan sentidotanto a su ética como a su estética.xix La definición de "arte" más usual y ampliamente difundida es que el arte es una actividad particular que no aspira auna utilidad material, sino que proporciona placer a la gente; pero un placer, suele añadirse, que "ennoblece y eleva elalma". Esta definición corresponde al concepto de arte mantenido por la mayoría de la gente: pero es inexacta y nosuficientemente clara, y admite por otro lado interpretaciones muy arbitrarias.No es lo bastante clara porque fusiona, en un solo concepto, el arte como actividad humana que produce objetos dearte, y también los sentimientos del receptor; y además admite interpretaciones arbitrarias, porque no define tampocodónde descansa el placer "que ennoblece y eleva el alma", De forma que una persona puede declarar que recibe tal

placer de una cierta producción ante la cual otra no experimenta placer alguno.Y por lo tanto, para definir el arte es necesario indicar la peculiaridad de esta actividad, tanto en su origen en el almadel productor como en la tipicidad de su acción sobre el alma de los receptores. Esta actividad se distingue de cualquierotra actividad manual, u oficio, e incluso ciencia (aunque tiene gran afinidad con esta última), en que no está invocadapor ninguna necesidad material, sino que proporciona a ambos, al productor y al receptor, una clase especial de"satisfacción artística". Para explicarse esta característica uno debe comprender qué es lo que impulsa a la gente a estaactividad -es decir, cómo se origina la producción artística.xx La división de los resultados de la actividad mental del hombre en científica, filosófica, teológica, exhortativa,artística, y otros grupos, se hace por conveniencia de observación. Pero tales divisiones no existen en realidad;

justamente como las divisiones de las secciones del río Volga en Tver, Nizhnigórod, Simbírsl y Sarátov, no sondivisiones del río mismo, sino divisiones que hacemos para nuestra propia conveniencia.xxi Hasta hace medio siglo no hubiera habido necesidad de explicar las palabras "importante", "bueno" y "moral", peroen nuestros tiempos nueve de cada diez personas cultas, ante estas palabras, preguntarán con un aire triunfante: "¿Qué

es importante, bueno o moral?", asumiendo que estas palabras expresan algo relativo y condicional y que no admitedefinición, y por lo tanto debo responder a esta objeción anticipadamente.Aquello que une a la gente no por violencia sino por amor, aquello que sirve para descubrir el gozo de la unión de loshombres entre sí, es "importante", "bueno" o "moral". "Maldad" e "inmoralidad" es aquello que los divide, lo queconduce a los hombres al sufrimiento producido por desunión. "Importante" es aquello que hace a la gente comprendery amar todo lo que previamente no comprendían ni amaban.

sobre arte, por tolstoi

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