sobre la arquitectura y el cine: un cruce de poéticas

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POR GUSTAVO BERNSTEIN* - ESPECIAL PARA ARQ - 10/02/14

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Sobre la arquitectura y el cine:un cruce de poticas

Un repaso histrico por las pelculas que rescatan a la arquitectura como disciplinacapaz de interpelar la condicin humana.

ARQUITECTURA Y CINE. La historia del cine est plagada de pelculas que usan la arquitectura como temaprincipal, como La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock (1954).

En el cine prima el prejuicio de entender la arquitectura como una escenografa decorativa. Comouna disposicin de elementos, texturas y colores que ambientan el espacio donde se desarrolla latrama narrativa. Se la concibe como un fondo sobre el cual se despliegan las figuras, unaretaguardia subordinada al deambular de los intrpretes.

No obstante, existen ciertos realizadores para quienes la arquitectura no juega un rol subalternosino que se asume como disparador protagnico del relato. Convertida en una usina conceptual,en la herramienta inescindible de su estrategia narrativa, la arquitectura pierde el carcterornamental para proyectarse como un territorio desde donde edificar una potica. Este giroredunda en beneficio mutuo: dota al lenguaje cinematogrfico de un recurso que potencia lacapacidad sugestiva del film y restituye a la arquitectura sus atributos expresivos, su aptitud paracondensar ideas y emociones. Ya en sus orgenes, el cine busc tomarle el pulso a la ciudad conun registro documental. En esta lnea compuso una serie de sinfonas urbanas, evocando lametfora musical de Lewis Mumford: mediante la orquestacin compleja del tiemp o y delespacio, mediante la divisin social del trabajo, la vida de la ciudad adquiere el carcter de unasinfona. Se trata de films menos interesados en identificar hitos urbanos que en captar el nerviode la metrpoli.

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Berln, sinfona de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttman se erige en canon del gnero.Narra un da en una Berln opulenta, suntuosa y algo fatua que anhelaba devenir faro de lamodernidad, reflejando el flujo de personas, vehculos y mercancas como engranajes de unasociedad mecanizada que fenece cuando las mquinas y las luces se apagan.

En lnea similar, El Hombre de la Cmara (1928), de Dziga Vertov, busca describir la jornada deun operador sovitico dedicado a filmar San Petersburgo, agitando con su montaje vertiginosoatravesado por el constructivismo y el futurismo la contraposicin entre burguesa yproletariado. En A propsito de Niza (1930), Jean Vigo tambin lanzar sus invectivas a laburguesa hedonista que invade en el verano la ciudad veraniega. Y Joris Ivens en su corto Lluvia(1929) ofrecer una potica mirada sobre la impronta melanclica de Amsterdam en un da delluvia. Aunque precursores de todos ellos fueron Paul Strand y Charles Sheeler, quienes enManhatta (1921) apelaron a un montaje de planos abstractos, picadas y contrapicadas quedelataban las aspiraciones de una Manhattan geomtrica y vertical.

Desde la ciencia ficcin, las vanguardias blandieron su crtica contra las utopas urbanas delfuturismo. Descredas del progreso, idearon films donde las profecas derivan en su inverso: unaciudad distpica de matriz totalitaria.

Metrpolis (1921), de Fritz Lang, eptome del gnero, funda su relato en una dicotoma entre lamegalpolis robotizada habitada por una elite y el cavernoso submundo de operarios que lasostiene, casi como una dialctica entre dos tpicos: el rascacielo y la catacumba. El filmpropiciar variantes aggiornadas, desde films de corte cyberpunk como Blade Runner (1982) deRidley Scott a otros ms sarcsticos, como Brazil (1985) de Terry Gilliam. En ambos casos, elfuturo deshumaniza la urbe despojndola de valores emotivos; en uno, debido al desarrollociberntico; en el otro, a la maquinaria burocrtica.

Tributario de la posmodernidad, el film de Scott plasma bajo la ptina de una llovizna gris, unaciudad eclctica, de majestuosos edificios abandonados, calles cosmopolitas, mercadosatestados, ruinas, y basura atravesada por columnas griegas, dragones chinos, pirmidesegipcias y anuncios de nen. El de Gillian indaga en la monumentalidad de los espacios ulicos,la iteracin de elementos derivados de la produccin en serie y el impacto de las perspectivaspanpticas.

De tono ms intimista, Alphaville (1965) de Jean Luc Godard invoca una ciudad homnima,carente de sensibilidad por el asedio de una frialdad lgica y tecnolgica. E Invasin (1969) deHugo Santiago (con guin de Borges y Bioy Casares) remite en Aquilea a una Buenos Airessitiada por oscuros invasores contra los que se alza una resistencia abocada a salvaguardar unaantigua tica.

Ambos films, a diferencia de los anteriores, no procuran efectos sino espacios y atmsferas queocasionen una resonancia afectiva: uno imagina una ciudad de interiores, nocturna, lacnica ylgubre; el otro, una ciudad gris, fantasmagrica, donde los pasos retumban en la soledadinmensa del espacio.

Hay realizadores que profesan una proverbial devocin por la ciudad. Toda la obra de WoodyAllen puede leerse como una declaracin de amor a New York, pero en Manhattan (1979) esapasin se blanquea desde el afamado monlogo inicial, preludiando el romance de un neurticoque oscila entre un circuito decadente de vanidades intelectuales y un rostro beatfico que seofrece como promesa y salvacin. Allen querr homenajear tambin otros distritos, como enMedianoche en Pars (2011) donde la ciudad luz deviene objeto de veneracin ms por las capasde su pasado cultural que por el presente de sus monumentos o en A Roma con amor (2012),donde inserta su don para la comedia en una Roma plagada de estereotipos.

Otros han hecho de la ciudad una recurrente obsesin. Wim Wenders, que se cans de reflejar lavibracin de las ciudades Alicia en las ciudades (1974), Tokyo Ga (1985), Lisbon Story (1994),entre tantas alcanz su cspide en Las alas del deseo (1987) celebrrimo film en el que unngel sobrevuela el paisaje urbano de una Berln de posguerra escindida por el muro. Impulsadopor el ardor de una mujer, sobreviene el deseo del protagonista alado por devenir un ciudadanoms y sentir las emociones de los mortales que la habitan.

Esa fusin entre el cuerpo femenino y el de la ciudad tambin es el tema de En la ciudad blanca(1983) de Alain Tanner, donde el marinero suizo se enamora de una mujer que cristaliza losatributos de una Lisboa que lo apasiona, confundindose ambas en un mismo objeto deevocacin ertica. Su inverso podra ser Muerte en Venecia (1971) de Luchino Visconti, donde elefebo puro y perfecto que obnubila al protagonista se erige como contraste de una ciudaddecadente asolada por la peste. Y un caso atpico, Happy Together (1997) de Wong Kar Wai, quedespliega la pasin homoertica de dos inmigrantes chinos por las entraas de una Buenos Airesalejada de las tpicas postales tursticas.

Las encrucijadas urbanas han sido fuente de slidos ncleos dramticos. El suspenso de Laventana indiscreta (1954) de Alfred Hitchcock sera inconcebible sin la percepcin de los misteriosque encierra un pulmn de manzana. Anlogo criterio muestran Mariano Cohn y Gastn Dupraten El hombre de al lado (2009) para trazar, a partir de un muro medianero, una cida parbola entorno a la buena vecindad (y a la casa Curutchet de Le Corbusier). En el inmueble como bastinde una dignidad se sostiene La estrategia del caracol (1993) de Sergio Cabrera, articulada enderredor del clandestino despiece y mudanza de una antigua casa por sus inquilinos con motivodel desalojo. Y con un estilo rayano en la comedia negra, las intrigas de los pintorescos vecinosde una propiedad horizontal son el meollo de La comunidad (2000) de Alex de la Iglesia.

Los mrgenes urbanos se radicalizan en films que abrevan en el drama material y existencial delas villas de emergencia. El espectro puede ir desde el realismo, como ese violento retrato de lafavela inserta en una guerra de poder que refleja Ciudad de Dios (2002) de Fernando Meirelles oel autorretrato forjado por manos villeras como propone Csar Gonzlez en Diagnsticoesperanza (2013), a miradas ms estilizadas, como el candor onrico que alienta Milagro en Miln(1951) de Vittorio de Sica o la intensidad potica con que Akira Kurosawa reconstruye los barriosbajos de Tokio en Dodeskaden (1970). Entre esos extremos conceptuales, y en la desolacin deun suburbio romano, se ubica ese fresco srdido y grotesco que es Feos, sucios y malos (1976)de Ettore Scola.

La estilizacin de espacios y lneas arquitectnicas tiene sus egregios precursores. RobertWienne en El gabinete del doctor Caligari (1920) fue de los primeros en distorsionar losdecorados para que proyectaran el estado mental de sus personajes, hacindolos circular porespacios retorcidos e inestables que, enfatizados por sombras y contrastes, van creando unaatmsfera inquietante. Orson Welles hace lo propio en El proceso (1962) exagerandoangulaciones y alterando escalas para acentuar la angustia del protagonista: cielorrasosopresivos, puertas enormes, pasillos largos y montonos, edificios labernticos y otras astuciaspticas buscan reproducir el clima asfixiante de la novela de Franz Kafka.

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arquetipos edilicios: un aeropuerto, un edificio de oficinas, un predio de exposiciones, un edificiode apartamentos, entre otros.

En torno a los fantasmas o fenmenos paranormales que habitan una mansin el cine ha fatigadokilmetros de celuloide.

Los otros (2001) de Alejandro Amenbar retoma la idea con acertada factura. Pero una variantemenos literal es el de la casa tomada por fuerzas de orden emotivo. Andreas Kleinert la transitaen Paisaje perdido (1992), donde el retorno de un hombre a la casa de su infancia propicia lareconstruccin de una identidad atravesada por el encierro y la opresin de sus muros. Y en Lacasa del ngel (1957) de Leopoldo Torre Nilsson, el fervor religioso con el que una madretraumatiza a su hija se impregna la atmsfera del hogar hasta devenir sntoma del dramapsicolgico que ahoga sus recuerdos. Esa nocin del espacio como activador del metabolismoevocativo tiene un referente insoslayable: Alain Resnais. Baste citar Hace un ao en Marienbad(1961), donde la memoria del personaje queda abducida en los pliegues y repliegues de unchateau barroco.

Alegora de la vida conyugal, La mujer de arena (1962) de Hiroshi Teshigara subvierte unparadigma hogareo: la casa muta en una prisin que domestica el mapa emotivo delprotagonista hasta anestesiar sus intentos de escape. O la casa que adviene objeto litrgico:Andrei Tarkovski en El sacrificio (1986) le confiere ese carcter cuando, ante la amenaza de unconflicto nuclear en los lgidos momentos de la guerra fra (luego de Chernbil), la bella dacha esofrendada en holocausto.

Indiferentes al realismo, hay films que buscan imponer un artificio verosmil.

Golpe al corazn (1982) de Francis Coppolla, Q uerelle (1982) de Rainer Fassbinder o Aniceto(2008) de Leonardo Favio son buenos ejemplos de cmo una sntesis escenogrfica puededelatar la simulacin y, a la vez, cautivar la credulidad. Pero acaso la experiencia extrema seaDogville (2003) de Lars von Trier, donde todo el espacio del pueblo consiste en un plano dibujadoen el suelo. Promover la reconstruccin virtual no es slo un recurso efectista: las transparenciasde paredes, puertas y ventanas revela secretos e hipocresas escondidas y dan cuenta de ladesproteccin y vulnerabilidad del vecindario.

La arquitectura en el cine puede tambin homologar una doctrina. En El manantial (1948) de KingVidor, los avatares de un arquitecto por imponer sus ideas de avanzada contra el mediocre revivalneo-historicista sirven para ilustrar una anttesis: individualismo contra colectivismo. El hroealter ego de Frank Lloyd Wright disea prodigiosos edificios inspirados en los postulados de laarquitectura orgnica.

Otro arquitecto visionario, el francs Ettiene-Luis Boulle, provoca los desvelos del antihroe deEl vientre de un arquitecto (1988) de Peter Greenaway, arrojndolo hacia una desventuradaagona por entre los hitos urbanos de Roma. Desde los fastuosos edificios imperiales a unaarqueologa de arcos, pilastras, caritides, cornisas o arquitrabes, el film no se priva de recursospara hace relucir la atmsfera greco-romana del la ciudad. Sin embargo, que el elemento msprimario de la arquitectura sirva de fundamento dramtico a una trama slo poda caber en lamente genial de Luis Buuel: Simn del desierto (1965) se sustenta apenas en un penitenteparado sobre una columna. Nada ms, nada menos.

* Gustavo Bernstein dicta el seminario de Arquitectura y Cine en UAI. Es arquitecto, periodista yescritor.

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