socio arte 3

8/18/2019 Socio Arte 3

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Si el visitante de la exposición no puede apreciar la pintura de su propio hijo,tampoco podrá apreciar realmente la apertura de un campo del arte que haceposible que las pinturas de este niño sean valoradas.El arte de vanguardia sigue siendo, por defnición, impopular hoy en d a, inclusosi está en los museos más importantes. !aradójicamente, es visto, en general,

como un arte no democrático y elitista. "o porque sea percibido como un arte#uerte sino justamente porque es percibido como un arte d$bil. Es decir que elarte de vanguardia es rechazado ―o más bien ignorado― por esepúblico amplio y democrático justamente por ser un arte democrático;la vanguardia no es popular porque es democrática. % si la vanguardia#uera popular ser a no&democrática. 'e hecho, la vanguardia hace posible queuna persona com(n se piense como artista al entrar en el campo del arte comoun productor de imágenes d$biles, pobres y sólo parcialmente visibles. !ero unapersona corriente es, por defnición, no&popular) sólo las estrellas, celebridades ypersonalidades excepcionales y #amosas pueden ser populares. El arte popularestá hecho por una población compuesta por espectadores; el arte devanguardia está hecho por una población compuesta por artistas .* +p.

-

/oris 0roys1El universalismo d$bil* +23 3

en Volverse público. Las trasnformaciones del arte en el ágora contemporánea 4rad.5 !aola 6ort$s 7occa. /uenos 8ires5 6aja "egra, 23 9

Enunciado presentado por Guillermo acace para ser trabajado colaborativamenteen el !eminario de !ociolog"a del #rte. $octorado en #rtes. %. 'unio(julio )*+,


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4E:4;S8S&?/8 & 233@

6edido por Es#era !(blicaLa Topología del Arte Contemporáneo

por /oris 0royshttp5AABBB.rojas.uba.arAlipacAbibliotecaAgroys.pd#

En la actualidad, el t$rmino C arte contemporáneo D no designa sóloal arte que es producido en nuestro tiempo. El arte contemporáneode nuestros d as más bien demuestra cómo lo contemporáneo seexpone a s mismo + el acto de presentar el presente . En esesentido, el arte contemporáneo es di#erente del arte -oderno , quese dirigió hacia el #uturo, y di#erente tambi$n del !ostmoderno, quees una re exión histórica sobre el proyecto Foderno.

El arte contemporáneo/ contemporáneo privilegia el presentecon

respecto al #uturo o el pasado. !or lo tanto, para caracteriGaradecuadamente a la naturaleGa del arte contemporáneo, parecepertinente situarlo en su relación con el proyecto Foderno y su re&evaluación !ostmodernista.

0a idea central del arte -oderno 1ue la de creatividad . Elgenuino

artista Foderno estaba supuesto a e#ectuar una ruptura radical conel pasado , a borrar, destruir el pasado, alcanzar ese punto cero

dela tradición art"stica y, al hacerlo, darle un nuevo comienGo a unnuevo #uturo.

0a obra de arte mim2tica y tradicional 1ue sometida al trabajoiconoclasta

y destructivo del análisis y la reducción . 8bolir las tradiciones,romper con

las convenciones, destruir el viejo arte y erradicar los valores obsoletos#ueron los slogans del momento. 0a práctica de la vanguardia

históricaEstuvo basada en la ecuación negación es creación/3 que ya

hab"a sidoenunciada por 4a5unin3 !tirner y &ietzsche.


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Sobre lo nuevo/oris 0roys

http5AABBB.uoc.eduAartnodesAespaiAespAartAgroys 332Agroys 332.html

CEn las (ltimas d$cadas, el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo en el arte ha sidoespecialmente di#undido e in uyente. Su caracter stica más interesante es un cierto sentimientode #elicidad, de excitación positiva acerca de este supuesto fn de lo nuevo Huna ciertasatis#acción interna que este discurso produce obviamente en el medio cultural contemporáneo.En e#ecto, la tristeGa posmoderna inicial por el fn de la historia ha desaparecido. 8horaparecemos contentos por la p$rdida de la historia, la idea de progreso y el #uturo utópico Htodaslas cosas que tradicionalmente están conectadas con el #enómeno de lo nuevo.


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/oris 0roysLas políticas de la instalación

+;riginalmente publicado en la revista e& ux5 http5AABBB.e& ux.comAjournalAvieBA- http5AAartecontempo.blogspot.com.arA23 A3JAboris&groys.html

CE#ectivamente, la instalación art"stica muchas veces se ve como una 1orma que permite al artista a democratizar suarte , de tomar responsabilidad pública3 de comenzar a actuar en nombre de cierta comunidad o incluso de lasociedad en general . En este sentido, la emergencia de la instalación art"stica parece marcar el :nal de la posiciónmodernista de la autonom"a y la soberan"a . 0a decisión del artista3 de permitir que la multitud de visitantesentren al espacio de la obra de arte se interpreta como una apertura del espacio cerrado de una obra de artehacia la democracia. Este espacio encerrado parece ser trans#ormado en una plata1orma para la discusión pública3 lapráctica democrática3 la comunicación3 las redes3 la educación y as" sucesivamente .

!ero este análisis de la práctica del arte instalación tiende a pasar por alto el acto simbólico de privatiGar el espacio p(blico dela exhibición, el cual precede al acto de abrir el espacio de instalación a una comunidad de visitantes. 6omo he mencionado, elespacio de la e9hibición tradicional es una propiedad pública simbólica3 y el curador que maneja este espacioactúa en nombre de la opinión pública. El visitante de una e9hibición t"pica sigue estando en su territorio3 como

el propietario simbólico del espacio donde se presentan las obras para su mirada y juicio .6or el contrario3 el espacio de una instalación art"stica es la propiedad privada simbólica del artista. #l entrar aeste espacio3 el visitante deja el territorio público de la legitimidad democrática y entra al espacio del controlsoberano y autoritario. El visitante está aqu"3 en tierra ajena3 en e9ilio. El visitante se convierte en un e9patriadoque debe someterse a una ley 1oránea una que se le otorga por parte del artista. 8qu el artista act(a comolegislador, como un soberano del espacio de instalación Hincluso, y quiGá especialmente por ello, si la ley dada por el artista auna comunidad de visitantes es democrática.

%no incluso podr"a decir que la práctica de la instalación revela el acto de la violencia incondicional y soberanaque inicialmente instala cualquier orden democrático. !abemos que el orden democrático nunca se lleva a cabode manera democrática el orden democrático siempre emerge como el resultado de una revolución violenta .=nstalar una ley signifca romperla. El primer legislador nunca puede actuar de manera leg tima H$l instala el orden pol tico, perono pertenece a este. !ermanece externo al orden aun cuando decide someterse a este despu$s. El autor de una instalaciónart stica es tambi$n ese legislador, que le otorga a la comunidad de visitantes el espacio para constituirse y defne las reglas alas que esta comunidad debe someterse, pero lo hace sin pertenecer a esta comunidad, permaneciendo por #uera de esta. %esto sigue siendo verdad incluso si el artista decide unirse a la comunidad que $l o ella han creado. < uno tampoco deber"aolvidar= despu2s de iniciar cierto orden una cierta politeia3 cierta comunidad e visitantes>el artista deinstalación debe depender de las instituciones de arte para mantener este orden3 vigilar la politeia ?uida de losvisitantes a la instalación. 6on respecto al papel de la polic a en un estado, >acques 'errida sugiere en uno de sus libros +


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=lya K Emilia LabaMov

Sc ool !o. " , @@-Far#a, 4he 6hinati Noundationhttps5AABBB.chinati.orgAcollectionAilyaMabaMov.php

https://www.chinati.org/collection/ilyakabakov.phphttps://www.chinati.org/collection/ilyakabakov.phphttps://www.chinati.org/collection/ilyakabakov.php


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#osep $eu%s&s 'onigpumpe am Arbeitsplat( )$omba de miel en el lugar de traba*o+=nstalación 8cción .

'ocumenta, Lassel . @OOhttps5AABBB.youtube.comABatchPvQjy==en:v;J% +952@, alemán, doblaje portugu$s, subtit.

castellanohttps5AABBB.youtube.comABatchPvQacRt Gx;O9% +alemán

https://www.youtube.com/watch?v=jyIIenXvO5Yhttps://www.youtube.com/watch?v=jyIIenXvO5Yhttps://www.youtube.com/watch?v=acHt6zxO74Yhttps://www.youtube.com/watch?v=acHt6zxO74Yhttps://www.youtube.com/watch?v=acHt6zxO74Yhttps://www.youtube.com/watch?v=acHt6zxO74Yhttps://www.youtube.com/watch?v=jyIIenXvO5Yhttps://www.youtube.com/watch?v=jyIIenXvO5Y


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>oseph /euys$omba de miel en el lugar de traba*odocmenta ", Lassel, @OO7otonda del Fuseum Nridericianum


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/oris 0roys

#lemania3 4erl"n @riental3 +ABC


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Nilóso#o, cr tico de arte y teórico de los medios, /oris 0roys es laestrella entre los pensadores del arte contemporáneo en 8lemania.&acido en 4erl"n Este en +ABC y 1ormado en :loso1"a ymatemáticas en la %niversidad de 0eningrado Dantigua %nión!ovi2tica 3 toda su mirada está atravesada por una mezcladetectivesca de templanza y sospecha . Fiembro activo de losc rculos no ofciales de intelectuales y artistas de Fosc( y


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/oris 0roys llega por primera veG a la 8rgentina invitadopor el 0oethe&=nstitut, la ?niversidad "acional de SanFart n y la ?niversidad 4orcuato 'i 4ella. En un eventoorganiGado por el 0oethe&=nstitut en el auditorio de laNacultad de 6iencias Sociales de la ?/8 presentará el libroVolverse p blico +6aja "egra, 23 9 en diálogo con lainvestigadora argentina Nlavia 6osta.

#GE&$#

Jolverse público. 7Lodo ser humano es un artista8Nnternet3 redes sociales y la trans1ormación de lavida y del arte en el ágora mediáticacontemporánea. 4oris Groys en diálogo con Qlavia

osta. J de abril a las @ h. !resenta el 0oethe&=nstitut en elauditorio 7oberto 6arri de la Nacultad de 6iencias Socialesde la ?/8, sede Santiago del Estero 32@, entrada libre ygratuita.

0as relaciones entre el arte y la pol"tica. 6oderpersonal vs. poder institucional. 4oris Groys endiálogo con laudio Nnger?om y #gust"n osovschi.

de abril a las O h. ?"S8F. 6ampus Figuelete, Edifciode 0obierno5 2J de Fayo y Nrancia. San Fart n, !cia./uenos 8ires.

El arte como medio de verdad. on1erencia en elmarco del simposio internacional -isterio (-inisterio. 0a es1era est2tica ante el discurso delpro1esionalismo.

O de abril a las T.-3 h en el 8uditorio de la ?niversidad 4orcuato 'i 4ella. 8v. Nigueroa 8lcorta O-J3, coninscripción.


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/oris 0roys, WdenMa /adovinac, /arbara Vanderlinden#he $rt %udgement Sho&

8rt !ub =ncorporated, 2332. 3 phttps5AAbooMs.google.com.arAbooMsAaboutA4heX8rtX>udgementXShoB.htmlPidQpW2'MgE8688>KhlQes&9 @

4he $rt %udgement Sho& is a television talM shoBthat asMs the question5 RoM does one judge art8Fodeling himsel# on chat&shoB hosts liMe ;prah and7icMie ust asSocrates did in the marMet square, 0roys brings#ascinating philosophical conversation in anaccessible #orm to the general public.

/oris 0roys is !ro#essor o# !hilosophy and 8rt 4heoryat the 8cademy #or 'esign in Larlsruhe, 0ermany,and 0lobal !ro#essor at "eB %orM ?niversity. Re is theauthor o# many booMs, including ̀ =lya LabaMov5 4heFan \ho NleB into Space #rom Ris 8partment` +233and `8rt !oBer` +233T , both published by the F=4!ress.

/adovinac is 'irector o# the Foderna 0alerija+Fuseum o# Fodern 8rt in


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4oris GroysPolítica de la inmortalidad. 'uatro conversaciones con #homas (noefel.

4rad.5 0raciela 6alderón. España&8rgentina, LatG /arpal, 233T. 2T p. +Serie 1'iscusiones* . 4it. or.5 -olitider /nsterblic eit

CEl cadáver del flóso#oD. CEl cuento del deseoD. CEn la prisión del tiempo, o desconstrucción en el poderDCEconom a de la credibilidad o el maná de la sospechaD

Qragmento sobre :loso1"a3 arte e inmortalidad

C . por su naturaleza3 las preguntas :losó:cas no puedenser respondidas3 y por lo tanto son inmortales . Estaspreguntas marcan un espacio ling[ stico históricamente estable,en el que los discursos individuales encuentran su lugar yobtienen su valideG de manera duradera. Este espacioling "stico de la :loso1"a es incluso más estable que losespacios art"sticos , que por cierto tambi2n reivindican unaduración histórica mayor 5 puesto que nuestra relación con elarte está en gran parte dictada por la moda imperante en cadamomento. !ara la percepción de un texto literario es decisiva su#orma, pero nuestras pre#erencias est$ticas se modifcan con eltiempo. El flóso#o, en cambio, puede escribir y hablardecididamente mal, de manera #ea, basta e inclusoincomprensible y, sin embargo, puede ser considerado un autorimportante y adquirir un lugar prominente en el espacioling[ stico de la floso# a. sta es una ventaja nada despreciable.El espacio ling "stico de la :loso1"a sitúa y preservanuestros discursos3 est2n o no 1ormulados de acuerdocon el estado actual de la ciencia3 y suenen bien o no . Esteespacio, que está abierto en igual medida a todos aquellos quequieren entrar a $l &a aquellos que quieren floso#ar& nos da laposibilidad de posicionarnos libremente en $l y de establecernosde manera duradera &en realidad, infnitamente& en $l.Sin embargo, quiero destacar que sólo hay una dedicaciónseria a la :loso1"a o al arte cuando no se cree seriamenteen una garant"a de la inmortalidad e9tracultural3

e9trahistórica3 ontológica . Suien cree en 'ios, en el esp ritudel mundo, en el ser, en el inconsciente o, por ejemplo, en el;tro absoluto, seguramente no necesita desarrollardiscursos :losó:cos o crear obras de arte concebidaspara perdurar . En este caso basta (nicamente con la garant aontológica, en cuya capacidad de detener la decadencia de todaslas cosas sin una intervención se con# a. Sin embargo, quientienda al escepticismo en relación con la garant"aontológica de la inmortalidad3 y aun as" opte por lainmortalidad3 empieza a practicar la pol"tica de lainmortalidad o3 al menos3 la pol"tica de la larga duración.EmpieGa a procurar que ciertos discursos &sean $stos losdiscursos acerca de 'ios o del inconsciente& se posicionenestrat$gicamente, se preserven, se asienten en las instituciones.%na opción 1undamental por la inmortalidad conduce aqu"a una opción por la duración histórica D/.0.

https://books.google.com.ar/books?id=P-VNNgNKhKQC&printsec=frontcover


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4oris GroysBajo sospecha. )na fenomenología de los medios

4rad. 5 Fanuel Nontán del >unco. 8lejandro Fart n "avarro Valencia5 !re&4extos, 233T. +7ecorridos5 !re&4extos 8lemanes -33 p.

omentario editorial

u$ pinta un urinario en un museoP !or qu$ no nosparece extraño considerar un montón de basura como unaobra de arteP $esde hace más de un siglo3 cada objetoart"stico levanta la sospecha de que tras su super:ciepodr"a ocultarse un secreto. En realidad3 la sospechaes el medio del arte contemporáneo 5 sus obras, por locom(n de apariencia ordinaria, vulgar, pro#ana, despiertannuestra atención porque tras esa apariencia sospechamosun misterio.

0a modernidad ha sido descrita con 1recuencia comola 2poca de la sospecha destructora de los antiguosvalores de la tradición. 6ero la era moderna tambi2nes la 2poca por e9celencia de los archivos. %,

sorprendentemente, ha creado para los valoresculturales un nuevo 1undamento3 mucho más estableque los antiguos= el de la sospecha misma3 que nopuede ser destruida nunca3 porque es constitutiva dela contemplación de la super:cie de los signos y losmedios.Lodo lo que se muestra se vuelve3 automáticamente3sospechoso= estamos siempre a la espera de que el mediose convierta en mensaje, de que todos los signos queocultan la Caut$nticaD realidad se disuelvan por fn para que$sta pueda mostrarse Ccomo esD. % ese deseo no sólo seactiva en los museos o ante un aparato de televisión) esuniversal3 pues es3 sin duda3 una re1ormulación de lavieja pregunta ontológica por la realidad.

/oris 0roys analiGa el principio de la sospecha #undandouna vasta #enomenolog a de los medios, con la que ampl alas tesis de su c$lebre Sobre lo nuevo +!re&4extos, 233J .Si all describ a la Ceconom a culturalD como el intercambioentre el archivo de los valores culturales y el espaciopro#ano exterior a $l, Bajo sospecha quiere responder ala pregunta de cuál es la 1uerza que sostiene losarchivos de nuestra cultura y les concedepermanencia/. 0roys nos presenta la sospecha como laactitud que nos pone en contacto con el #ondo prerre exivoy oculto bajo la superfcie de los signos5 es la mismasospecha que alentó las grandes empresas meta# sicas delpasado y que hoy, en la $poca de la postmodernauniversalidad mediática, sigue accionando el oculto resortede la cultura.

E i5 I l


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Eri5 Iessels*+ horas en fotos, )*++

Ddetalle

E9posición B- /B$0 1$#$4. 4arcelona3 )*+B

!ección= S%T 6NE&!#!3 S%T R# E!3 S%T !NE&LE!0a producción social de los datos


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4oris GroysVolverse p blico: las transformaciones del arte en el

"gora contempor"nea 4rad.5 Fat as /attistón, !aola 6ort$s 7occa sic .

ed. H 6iudad 8utónoma de /uenos 8ires5 6aja "egra, 23 9 +1Nuturos!róximos* . 23T p.

http5AABBB.cajanegraeditora.com.arAlibrosAvolverse&p 6- /8blico&3

="'=6E

A( Nntroducción= 6o2tica vs. Est2tica

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Eri5 Iessels*+ horas en fotos, )*++Ddetalle

E9posición B- /B$0 1$#$4. 4arcelona3 )*+B

!ección= S%T 6NE&!#!3 S%T R# E!3 S%T !NE&LE!0a producción social de los datos

=mágenes5 NlicMr &6r$ditos5 >acqueline !oggi


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4oris GroysVolverse p blico: las transformaciones del arte en el "gora contempor"nea

4rad.5 Fat as /attistón, !aola 6ort$s 7occa sic .. ed. & 6iudad 8utónoma de /uenos 8ires5 6aja "egra, 23 9. 23Tp.

http5AABBB.cajanegraeditora.com.arAlibrosAvolverse&p 6- /8blico&3 Nntroducción= 6o2tica vs. Est2tica/

El tema principal de los ensayos que se incluyen en este libro es elarte .en la modernidad Hen la $poca en la que todav a vivimosH cualquierdiscurso sobre arte cae , casi de manera automática, bajo la

categor"ageneral de est2tica.'esde La crítica del *uicio de Lant en O@3, para alguien que escribesobre arte se volvió extremadamente di# cil escapar de la gran tradiciónde la re exión est$tica +y evitar ser juGgado de acuerdo a los criterios ylas expectativas #ormuladas por esta tradición . Es la tarea que me

propongo en estos ensayos= escribir sobre arte de una manerano(est2tica . Esto no signifca que quiero desarrollar algo as como una

Canti&est$ticaD porque toda anti&est$tica es, obviamente, solo una #orma másespec fca de la est$tica. 'e hecho, mis ensayos evitan por

completo laactitud est2tica en cualquiera de sus variantes .Lal es as" que están escritos desde otra perspectiva= la de la

po2tica.!ero antes de intentar caracteriGar esta otra perspectiva con mayordetalle, me gustar a explicar por qu$ tiendo a evitar la tradicional

actitudest$tica.0a actitud est2tica es la actitud del espectador . En tanto tradiciónflosófca y disciplina universitaria, la est2tica se vincula al arte y loconcibe desde la perspectiva del espectador , del consumidor de

arte,que le e9ige al arte la as" llamada e9periencia est2tica . 8l menos

desdeLant, sabemos que la e9periencia est2tica puede ser una

e9periencia delo bello o de lo sublim e.. pp. & 3

Oyoji N5eda D'apón3 +AUU . -úsico y creador visualmultidisciplinar

http://www.cajanegraeditora.com.ar/libros/volverse-p%C3%BAblico-0http://www.cajanegraeditora.com.ar/libros/volverse-p%C3%BAblico-0http://www.cajanegraeditora.com.ar/libros/volverse-p%C3%BAblico-0


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Oyoji N5eda D'apón3 +AUUdata.path 3 )*+V

Fadrid5 Espacio Nundación 4ele#ónica. Not.5 Nernando Faquieira

Vincula matemáticas, in#ormática, programación, diseño gráfco y m(sica electrónica.http5AAespacio.#undaciontele#onica.comA23 -A3@A3@Adata&path&la&exposicion&de&ryoji&iMeda

! d 9 i i d l l l 6 t bi2 d 9 i i ti(


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!uede ser una e9periencia del placer sensual . 6ero tambi2n puede ser una e9periencia anti(est2tica/ del displacer ,

de la #rustración provocada por la obra de arte que carece de todas las cualidades que la est2ticaa:rmativa/ espera que tenga .

/oris 0roys. p. 3

Arrecife de -lástico de Faarten Vanden Eynde es unaescultura hecha de desechos plásticos derretidosrecogidos de varios de los giros existentes en losoc$anos del mundo. ?n giro es un sistema de rotaciónde las corrientes oceánicas, causadas principalmentepor los movimientos signifcativos de viento. En 233Tel artista se enteró de la existencia de un vertedero

otante del tamañoaproximado de la superfcie de los Estados ?nidos,compuesto por basuras de plástico, rondando en el;c$ano !ac fco. 'ecidió visitar este lugar y otrosgiros para recoger varios cientos de Milos de estosmateriales otantes, que luego transportó a suestudio y #undió para crear -lastic 0eef .


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Nntroducción= 6o2tica vs. Est2tica/

6uede ser una e9periencia de una visión utópica que gu"e a lahumanidad desde su condición actual hacia una nueva

sociedad en la que reine la belleza ) o, en t$rminos un poco di#erentes, queredistribuya lo sensible de modo tal que recon:gure el

campo devisión del espectador3 mostrándole ciertas cosas y dándole

accesoa ciertas voces que permanec"an ocultas o inaccesibles.6ero tambi2n puede demostrar la imposibilidad de proveere9periencias de una est2tica a:rmativa en medio de una

soc iedadbasada en la opresión y la e9plotación3 basada en la absolutacomercialización y mercantilización del arte que3 en pr incipio3atenta contra la posibilidad de una perspectiva utópica . 6omosabemos, estas experiencias est$ticas a primera vistacontradictorias pueden proveer el mismo goce est$tico.

Sin embargo, con el objeto de experimentar alg(n tipo de placerest$tico, el espectador debe estar educado est$ticamente, y estaeducación necesariamente re eja el milieu social y cultural en elque nació o en el que vive. En otras palabras3 la actitud est2ticapresupone la subordinación de la producción art"stica al

consumoart"stico y3 por lo tanto3 la subordinación de la teor"a est2tica

a lasociolog"a.

Es más, desde un punto de vista est$tico, el artista es un proveedorde experiencias est$ticas, incluyendo aquellas producidas con laintención de #rustrar o alterar la sensibilidad est$tica delespectador. pp. 3&&


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hristopher 4a5er

3ello 4orld5Or: 3o& - !earned to Stop !istening and !ove the

0oise, )**A

!royección de v deo multicanal, sonido6r$ditos5 =nstallation VieB, por Sarah 7ust Sampedro y 6hrisRoultberg

=nstalación audiovisual compuesta de #ragmentosde más de J.333 video&diarios personalesdescargados de =nternet. El proyecto medita sobrela compleja situación actual de los medios decomunicación participativos y sobre el deseohumano de ser escuchado.

6ada v deo se compone de un individuo que hablacon #ranqueGa a una +potencialmente masivaaudiencia desde un espacio privado, como undormitorio o una cocina. El sonido multicanalpermite al espectador acceder a los testimoniosindividuales o del conjunto 5 el sonido vadesplaGándose entre los individuos y el grupo,permitiendo al espectador escuchar a los hablantesuno por uno o sumergirse en una caco#on a devoces .

'ello 1orld2 explora la potencialidad y la realidadde las tecnolog as \eb 2.3 y de las redes sociales.!or un lado, sitios como %ou4ube prometen unaplata#orma participativa y democratiGadora queresponda al deseo humano de ser escuchado. !orotro, la propia masa de hablantes p(blicos haceimposible atender a las voces individuales.El proyecto de /aMer cuestiona el lenguaje de losmedios, sus posibilidades de participación y sucapacidad trans#ormadora, y el procesodemocrático.

http5AABBB.laboralcentrodearte.orgAesArecursosApersonasAchristopher&baMerAvieB

6hristopher /aMer +EE.??, @O@ se licenció en8rtes Experimentales y Fediales por la ?niversidadde Finnesota. En su trayectoria previa comocient fco, trabajó en el desarrollo de inter#acescerebro&ordenador en la ?niversidad de Finnesotay ?6


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4oris GroysVolverse p blico:

las transformaciones del arte en el "goracontempor"nea


El sujeto de la actitud est2tica es un amo mientras que el artista esun

esclavo . !or supuesto, como demuestra Regel, el esclavo puede manipularal amo Hy de hecho lo haceH aunque, sin embargo, sigue siendo esclavo.Esta situación cambió un poco cuando el artista empeGó a servir a un granp(blico en lugar de servir al r$gimen de mecenaGgo representado por laiglesia o los poderes autocráticos tradicionales. En ese momento, el artistaestaba obligado a presentar los CcontenidosD Htemas, motivos, narrativasy demásH dictados por la #e religiosa o por los intereses del poder pol tico.Roy3 se le pide al artista que aborde temas de inter2s público . En la

actualidad, el p(blico democrático quiere encontrar en el arte lasrepresentaciones de asuntos, temas, controversias pol ticas y aspiracionessociales que activan su vida cotidiana. on 1recuencia3 se considera a lapolitización del arte como un ant"doto contra una actitud puramenteest2tica que supuestamente le pide al arte que sea simplemente

bello .!ero, de hecho, esta politización del arte puede ser 1ácilmentecombinada con su estetización3 en la medida en que se las consideredesde la perspectiva del espectador , del consumidor. 6lement

0reenbergseñala que un artista es libre y capaG de demostrar su maestr a y gusto,precisamente cuando una autoridad externa le regula al artista el contextode la obra. #l liberarse del problema de qu2 hacer3 el artista puedeentonces concentrarse en el aspecto puramente 1ormal del arte3 en

lacuestión de cómo hacerlo , es decir, en cómo hacerlo de modo tal que suscontenidos sean atractivos y seductores +o desagradables y repulsivospara la sensibilidad est$tica del p(blico. p. %.I. +AUV. $ur.= ++, min. Guión= Rarold 6inter D&ovela= Oobin

-augham-úsica= 'ohnny $an5Morth. Qot.= $ouglas !locombe D4WXOeparto= $. 4ogarde3!. -iles3 X. raig3 '. Qo93 . 0acey3 O. Jernon3 4. 6helan3 R.Lerry3 #. !eebohm3 6. Rare3 $. 4romiley. !pringbo56roductions Y Elstree $istributors.G2nero $rama. Nntriga Z $rama psicológico

exan re o eBn co o ve & ermanas ro y a a o e p n or ass y an ns y ue uno e os mayoresi li t R l d ti


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y p y y yespecialistas en Regel de su tiempo.


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Si, como ocurre generalmente, se concibe la politiGación del arte como unhacer que ciertas actitudes pol ticas resulten atractivas +o repulsivas para elp(blico, la politiGación del arte se vuelve algo totalmente supeditado a laactitud est$tica. % fnalmente, la aspiración es 1ormatear ciertoscontenidos pol"ticos en una 1orma atractiva est2ticamente. 6ero3 porsupuesto3 a trav2s de un acto de compromiso pol"tico real3 la 1ormaest2tica pierde su relevancia y puede ser descartada en nombre de la6ráctica pol"tica directa. #qu" el arte 1unciona como propaganda

pol"ticaque se vuelve super?ua en cuanto alcanza su cometido .

Este es solo uno de muchos ejemplos sobre cómo la actitud est$tica sevuelve problemática cuando se aplica a las artes. % de hecho 3 la actitudest2tica no necesita del arte ya que 1unciona mucho mejor sin 2l.Rabitualmente se dice que todas las maravillas del arte palidecen encomparación con las maravillas de la naturaleGa. En t$rminos deexperiencia est$tica, ninguna obra de arte puede compararse a unasencilla y bella puesta de sol. % por supuesto, el aspecto sublime de lanaturaleGa y de la pol tica puede ser experimentado por completo solocuando se es testigo de una verdadera catástro#e natural, una revolución, ouna guerra, no al leer una novela o mirar una imagen. 'e hecho, esta era laopinión compartida por Lant y los poetas y artistas románticos, por aquellosque #undaron el primer discurso est$tico in uyente5 el mundo real3 no elarte3 es el objeto leg"timo de la actitud est2tica y tambi2n de las

actitudescient":cas y 2ticas.Seg(n Lant, el arte puede convertirse en un objeto leg timo decontemplación est$tica solo si es creado por un genio, entendido como unaencarnación de la #uerGa natural. El arte pro1esional solo sirve comoherramienta para la educación del gusto y el juicio est2tico.?na veG que esta educación se ha completado, el arte puede dejarse delado como la escalera de \ittgenstein, y el sujeto con#rontarse con laexperiencia est$tica de la vida misma. pp. & 2

aspar $avid Qriedrich DGrei1sMald3 ,YAY+CCB $resde3 C Y,Y+FB*

6l 7ar de 3ielo D+F)V )B 3 Iunsthalle Ramburgo


26/62

Groys3 4orisVolverse p blico:

las transformaciones del arteen el "gora contempor"nea 8


Jisto desde una perspectiva est2tica3 el arte se revela como algoque

puede y debe ser superado . 4odo puede ser visto desde unaperspectiva

est$tica) todo puede servir como #uente de la experiencia est$tica yconvertirse en objeto del juicio est$tico. $esde la perspectiva de laest2tica3 el arte no ocupa una posición privilegiada sino que se ubicaentre el sujeto de la actitud est2tica y el mundo. %na persona

adulta nonecesita de la tutela est2tica del arte3 puede simplemente con:aren su

propio gusto y sensibilidad. El uso del discurso est$tico para legitimaral arte, en verdad, sirve para desvaloriGarlo.

!ero entonces, 7cómo e9plicar el dominio del discurso est2ticodurante

la modernidad8 0a razón principal es estad"stica= en los siglos[JNNN y

[N[3 cuando se inició y desarrolló la re?e9ión sobre el arte3 losartistas

eran minor"a y los espectadores3 mayor"a.


27/62

#l mismo tiempo3 estos medios visuales se volvieron una nuevaágora

para el público internacional y3 en especial3 para la discusiónpol"tica .

El debate pol tico que ten a lugar en la antigua ágora griega presupon a lapresencia inmediata y en vivo, as como la visibilidad de los participantes.#ctualmente3 cada persona debe establecer su propia imagen en elconte9to de los medios visuales . % no es solo en el #amoso mundo virtualde Second Life donde uno crea un CavatarD virtual como un dobleartifcial con el que comunicarse y actuar.


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4el2n Gache D4uenos #ires3 AU

C#urelia= @ur dreams are a !econd 0i1e/. !ecturas 3 )*+)

Videopoes ahttps=YYvimeo.comYBC*AB)B*

• `8urelia5 ;ur dreams are a Second


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Es claro que una persona pública no puede ser resultado de #uerGasinconscientes y cuasi naturales del ser humano Hcomo ocurr a en el caso delgenio Mantiano. !or el contrario, tiene que ver con decisiones t2cnicas ypol"ticas por las cuales el sujeto es 2tica y pol"ticamente responsable .

8s ,la dimensión pol"tica del arte tiene menos que ver con el impacto en

elespectador y más con las decisiones que conducen3 en primer lugar3 a

suemergencia .Esto implica que el arte contemporáneo debe ser analizado3 no ent2rminos est2ticos3 sino en t2rminos de po2tica. &o desde la

perspectivadel consumidor de arte3 sino desde la del productor . 'e hecho, la

tradiciónque piensa al arte como poiesis o techn9 es más extensa que la que lopiensa como aisthesis o en t$rminos de hermen2utica . El deslizamientodesde una noción po2tica y t2cnica del arte hacia un análisis est2tico

ohermen2utico 1ue relativamente reciente3 y ahora llegó el momento

derevertir ese cambio de perspectiva. 'e hecho, esta inversión ya

empezócon la vanguardia histórica3 con artistas como \assily LandinsMy, LaGimirFalevich, Rugo /all o Farcel 'uchamp, que crearon narrativas publicas

enlas que actuaron como personas públicas colocando al mismo nivelart"culos period"sticos3 docencia3 escritura3 per1ormance y producciónvisual.Jistas y juzgadas desde una perspectiva est2tica3 sus obras seinterpretaron3 1undamentalmente3 como una reacción art"stica a larevolución industrial y a la agitación pol"tica de la 2poca. laro que

estainterpretación es leg"tima .8l mismo tiempo, parece incluso más leg timo pensar estas prácticasart sticas como trans#ormaciones radicales desde la est$tica a la po$tica,más espec fcamente hacia la autopo2tica , hacia la producción del propioyo p(blico. Es evidente que estos artistas no buscaban complacer alpúblico o satis1acer sus deseos est2ticos. 6ero los artistas de

vanguardiatampoco buscaban poner al público en estado de shoc5 y producirimágenes desagradables de lo sublime . p. J&

#utor= -an Oay Y -arcel $uchampQecha= c. +A)*(+A)+ 6a"s reación= Estados

%nidosL2cnica= Qotogra1"a

-aterial= Nmpresión sobre gelatina de plata$imensiones= ))3A 9 +F3V cm





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En nuestra cultura, la noción de shoc5 está ligada #undamentalmente a

las imágenes de la violencia y la se9ualidad . 6ero ni el Cuadradonegro+ @ J de-alevich , ni los poemas #on$ticos de Rugo 4all o el An4mic Cin4ma + @2 de-arcel $uchamp e9hiben violencia o se9ualidad

deun modo e9pl"cito.Estos artistas de vanguardia tampoco in1ringieron un tabú porquenunca e9istió un tabú que prohibiera los cuadrados o los

monótonosdiscos rotatorios . % no sorprendieron, porque los discos y los

cuadradosno sorprenden. En su lugar3 demostraron las condiciones m"nimas

paraproducir un e1ecto de visibilidad3 a partir del grado cero de la

1orma yel sentido . Estas obras son la encarnación visible de la n ada o, lo

que eslo mismo, de la pura subjetividad . % en este sentido son obraspuramente autopo2ticas , que le otorgan 1orma visible a unasubjetividad que ha sido vaciada, puri:cada de todo contenidoespec":co . 0a tematización de la nada y de la negatividad en

manos dela vanguardia no es, por lo tanto, un signo de su CnihilismoD ni unaprotesta contra la CanulaciónD de la vida en el capitalismo industrial.Es simplemente signo de un nuevo comienGo, de una metanoia quemueve al artista desde cierto inter2s por el mundo e9terno

hacia laconstrucción autopo2tica de su propio


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retroalimentación autopoi$tico simultáneamente creaestados de liminalidad. 8mbos están estrechamenterelacionados porque la liminalidad emerge del carácter deevento inherente a la autopoiesis. El ciclo deretroalimentación autopoi$tico transfere el espectador a unestado que lo distancia de su entorno diario y sus reglas ynormas sin o#recer ninguna directriG para una reorientación.8s , la liminalidad puede o#recer una experiencia lujuriosa otorturante para los espectadores. +Nischer&ogo de 'amasD +video&instala o , 23 3&23 - o

livro hom nimo serve de roteiro de leitura paraper#ormances vocais realiGadas por


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entro de este mundo no se me puedecomprender,

pues tanto vivo con los muertos como con los nonacidos,

algo más cerca de la creación de lo que es usual y, nicon mucho, sufcientemente cerca.

!aul Llee para su Epitafo!ero esta comprensión del arte nunca ha aceptado completamente elgiro moderno desde el arte mim$tico al arte no&mim$tico,constructivista. El análisis sociológico todav"a considera al arte comoun re?ejo de cierta realidad dada de antemano3 que es el campo

social real/ en el que el arte se produce y distribuye.!in embargo3 el arte no puede e9plicarse completamente como unamani1estación del campo cultural y social real/3 porque los

camposde los que emerge y en los que circula son tambi2n arti:ciales .Están 1ormados por personas públicas diseHadas art"sticamente y

que3por lo tanto3 son ellas mismas creaciones art"sticas.

0as sociedades reales/ están integradas por personas reales yvivas. <

por lo tanto3 los sujetos de la actitud est2tica tambi2n sonpersonas

reales3 vivas3 y capaces de tener e9periencias est2ticas reales . Esmás3es en este sentido que la actitud est2tica cierra el abordaje

sociológicodel arte. 6ero si alguien aborda el arte desde una posición po2tica3 t2cnica yautoral3 la situación cambia drásticamente porque3 como sabemos3el autor está siempre muerto o3 al menos3 ausente . 6omo productorvisual, uno opera en un espacio mediático en el que no hay unadi1erencia clara entre los vivos y los muertos ya que ambos estánrepresentados por personas igualmente arti:ciales . !or ejemplo, lasobras producidas por los artistas vivos y las producidas por los muertoshabitualmente comparten los mismos espacios en los museos Helmuseo es, históricamente, el primer contexto del arte construidoartifcialmente.0o mismo puede decirse sobre Nnternet como espacio que tampocodi1erencia claramente entre vivos y muertos .6or otra parte3 los artistas habitualmente rechazan la sociedad de

suscontemporáneos , as" como la aceptación del museo o los sistemasmediáticos3 y pre:eren3 en cambio3 proyectar sus personalidades

en elmundo imaginario de las 1uturas generaciones . p. T& @

6aul Ilee D!uiza3 +FCA3 -unchenbuchsee(+AB*3 -uralto

$ngelus 0ovus . +A)*@il trans1er and Matercolor on paper.( V+.F 9)B.) cm

Volverse p blico:las transformaciones del arte en el "gora

contempor"nea



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< es en este sentido que el campo del arterepresenta y e9pandela noción de sociedad3 porque incluye no solo a

los vivos sinotambi2n a los muertos e incluso a los que

todav"a no nacieron.

Este es el verdadero motivo de lasinsu:ciencias del análisis

sociológico del arte= la sociolog"a es unaciencia de lo viviente3con una pre1erencia instintiva por los vivos por

sobre los muertos .El arte3 en cambio3 constituye un modo

moderno de sobrellevaresta pre1erencia y establecer cierta igualdad

entre vivosy muertos . +p. @

3om re d9i;9, dit aussi !


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yVolverse p blico: las transformaciones del arte en el

"gora contempor"nea 4rad.5 Fat as /attistón, !aola 6ort$s 7occa sic .

ed. H 6iudad 8utónoma de /uenos 8ires5 6aja "egra, 23 9 +1Nuturos!róximos* . 23T p.

http5AABBB.cajanegraeditora.com.arAlibrosAvolverse&p 6- /8blico&3

="'=6E

@& =ntroducción5 !o$tica vs. Est$tica

2 &


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omposition =>?@ A

!amuel 4ec5ettBreath D3"lito 3 +AUA

$ur. apro9.= V,segundos

!uesta de 'aniela 4homaspara la muestra6icciones de lo invisible

+cur.5 Victoria "oorthornde 9rito % 5scuc a,

O /ienal do Fercosul!orto 8legre, 233@

Oichard !erra. Splashing$esde +AUF a +AC* el artista

ejecutólas series de Splash pieces

/oris 0roys


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1En esta $poca sabemos que todo puede ser una obrade arte. ; mejor a(n, que un artista puede convertir todoen una obra de arte. "o hay posibilidad de que unespectador, (nicamente a partir de su experiencia visual,distinga entre una obra de arte y una cosa com(nw.El espectador debe primero saber que un objeto particulares utiliGado por un artista, para as poder identifcarlo comouna obra o como parte de una obra. !ero, 7qui2n es eseartista y cómo puede distinguirse de alguien que noes un artista3 si es que esta distinción es posible8 6ara m"3 esta es una pregunta mucho más

interesantes que la de cómo di1erenciamos entre unaobra y una cosa común .Fientras tanto, tenemos una larga tradición de cr tica

institucional. 'urante las dos (ltimas d$cadas, el rol de loscoleccionistas, curadores, consejeros directivos, galeristas,directores de museos, cr ticos de arte y demás ha sidoextensamente analiGado y criticado por los artistas. !ero,

qu$ pasa con los artistas mismosP El artistacontemporáneo es tambi2n claramente una :gura

institucional. % los artistas contemporáneos están engeneral dispuestos a aceptar el hecho de que su cr tica alas instituciones est$ticas es una cr tica desde adentro.Roy3 el artista puede de:nirse como un pro1esionalque desempeHa un cierto rol en el marco general delmundo del arte3 un mundo basado ―como cualquierotra institución burocrática o corporacióncapitalista― en la división del trabajo. !odr aargumentarse tambi$n que parte de este rol es criticaral mundo del arte con el objeto de volverlo másabierto3 más inclusivo3 más in1ormado y debido a

1El universalismo d$bil* +23 3en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea

4rad.5 !aola 6ort$s 7occa. /uenos 8ires5 6aja "egra, 23 9

0ordon Fatta 6larM. :pen ouse, @O2"eB %orM, 0reene Street bA@T and 2, SoRo

0ordon Fatta 6larM. :pen ouse, @O2Cómo vivir *untos. 2O /ienal de San !ablo, 233 . 6ur.5


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14oda la educación est$tica as como la educación en

general debe basarse en ciertos tipos de saberes o en ciertashabilidades que supuestamente se transmiten de una generación aotra. !or eso, surge la pregunta sobre qu2 tipo de saber y dehabilidades se transmiten en las escuelas de artecontemporáneo .Roy en d a, esta pregunta, como sabemos, produce muchacon#usión. El rol de las academias de arte antes de lavanguardia estaba bien defnido. 8ll , uno ten a que v$rselas conun criterio muy bien establecido del dominio t2cnico en

pintura, escultura y otros medios que se enseñaba a losestudiantes de arte. Roy en d"a , las escuelas de arte vuelvenparcialmente a este modo de entender la educaciónart"stica3 especialmente en el campo de los nuevos medios .


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1


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1+. 0a des(pro1esionalización del arte

7ecordemos la conocid sima #rase de >oseph /euys5 Lodo serhumano es un artista . Esta máxima tiene una larga tradición quese remonta al marxismo temprano y a la vanguardia rusa y es por lotanto caracteriGada hoy y ya lo era en la $poca de /euys comoutópica. En general se entiende esta má9ima como e9presiónde una esperanza utópica acerca de que3 en el 1uturo3 lahumanidad actualmente compuesta #undamentalmente por no&artistas se trans1orme en una humanidad compuesta porartistas. Roy todos podemos estar de acuerdo con que esaesperanGa es inveros mil. 8demás, yo agregar a que, si la fgura delartista se piensa tal como se la describió antes, ya ni siquiera es unafgura utópica. %na visión del mundo completamentetrans1ormado en el mundo del arte3 en el que cada serhumano tiene que producir obras y competir por laposibilidad de mostrarlas en tal o cual bienal3 no es deninguna manera una visión utópica3 sino más bien unadistop"a. En realidad, una pesadilla absoluta.* +p. 32& 3- .



>oseph /euysoseph /euys cocinandoNotograma de So(iale plasti , @OO

manifesto televisivo emitido como parte de la documenta

@ , son.

/oris 0roys +/erlin, @9O1El i li d$bil* 23 3


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18hora bien, se puede afrmar y de hecho se hiGocon #recuencia que /euys ten a una concepciónromántica y utópica de la fgura y del rol del artista.

4ambi$n se dice con #recuencia que la visión románticay utópica está pasada de moda. !ero este diagnósticono me resulta muy convincente. 0a tradición dentrode la que 1unciona nuestro mundo del artecontemporáneo incluidas las institucionesart sticas actuales se 1ormó despu2s de la!egunda Guerra -undial. Esta tradición se basaen las prácticas est2ticas de la vanguardia

histórica ―y de su actualización y codi:cacióndurante los aHos ,* y U*. #hora bien3 nopareciera que esta tradición haya cambiadomuch"simo desde esa 2poca; por el contrario, atrav$s del tiempo se ha establecido más y más.


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1). 0os signos d2biles de la vanguardia

#gamben describe, usando el ejemplo de San !ablo, elconocimiento y la maestr a que se necesitan para volverse unapóstol pro#esional. Este conocimiento es un sabermesiánico 5 saber que el mundo como lo conocemos va aterminar, saber sobre un tiempo que se contrae, saber labrevedad del tiempo en que vivimos3 la escasez deltiempo que anula toda pro1esión justamente porque lapráctica de cualquier pro#esión necesita una perspectiva delong dur4e , necesita la duración del tiempo y la estabilidad delmundo tal como es. En este sentido, dice #gamben3 lapro1esión de apóstol es practicar la constanterevocación de toda vocación . 4ambi$n podr a decirse que es

la despro1esionalización de todas las pro1esiones . Estetiempo que se contrae empobrece y vac"a todosnuestros signos y actividades culturales3 convirti2ndolosen signos vac"os o3 como los llama #gamben3 signosd2biles . Esos signos d2biles son los trazos de la llegadadel :n de los tiempos que se debilitan por esa llegada3 yya mani:estan la 1alta del tiempo que se necesitar"apara producir y contemplar signos 1uertes3 ricos. !inembargo3 al :nal del tiempo3 estos signos d2biles ymesiánicos triun1an sobre los signos 1uertes de nuestromundo3 signos con autoridad3 tradición y poder perotambi2n signos 1uertes de revuelta3 deseo3 hero"smo oshoc5 . 8gamben obviamente tiene en mente el

mesianismo d2bil 3 un t$rmino introducido por Xalter4enjamin . en la teolog a griega el t$rmino enosis wcaracteriGaba la fgura de 6risto, la vida, su#rimiento y muertede 6risto como una humillación de la dignidad humana y un



Farcel 'uchamp. $o?te@en@valise, @-9& @9

`8qu volv a a aparecer una nueva #orma de expresión.En lugar de pintar algo nuevo, quer a reproducir pinturasy objetos de mi gusto reunidos en un espacio lo másreducido posible. "o sab a cómo hacerlo. !rimero pens$en un libro, pero la idea no me convenc a. 'espu$s seme ocurrió que pod a ser una caja en cuyo interior todasmis obras estar an juntas y montadas como en unpequeño museo,un museo portátil, por llamarlo de alg(n modo.`Farcel 'uchamp, Entrevista con >.>. SBeeney + @9

Farcel 'uchamp. Traveler&s 6olding 3tem o -liant deVo%age!e7 or , @ +cobertor para máquina de escribir/nder7ood, perdido


42/62

@scar $ominguez $2calcomanie%tilizada en el ámbito del arte por


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0e surr2alisme .


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1


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1En @ , cuando en Sobre loespiritual en el arte LandinsMy hablade la reducción de toda la m mesispictórica, toda la representación delmundo reducción que revela quetodas las pinturas son3 en realidad3combinaciones de colores y 1ormas

quiere garantiGar la supervivencia desu visión de la pintura a trav$s de todaslas posibles trans#ormaciones culturales#uturas, incluso las más revolucionarias.El mundo que una pinturarepresenta puede desaparecer3 perono la combinación de sus colores ysus 1ormas . % esto no sóloconcierne a la pintura sino tambi$n aotros medios como la #otogra# a y el cine.Iandins5y no quer"a crear su propioestilo3 sino usar su pintura comoeducación de la mirada delespectador3 una educación quepermit"a ver los componentesinvariables de todas las variacionesart"sticas3 los patrones repetitivosque están en la base de los cambioshistóricos de las imágenes. En estesentido3 Iandins5y consideró su

propio arte como atemporal. * +p.3@& 3 .



\assily LandinsMy. 4aGa y plaGo, @2 & @2J

!aul Strand Abstractio, $o7ls 4Bin


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1Fás tarde, con el Cuadrado negro + @ J ,-alevich emprendió una reducción incluso másradical de la imagen hacia la pura relación entreimagen y marco3 entre objeto contemplado yespacio de contemplación3 entre uno y cero . 'ehecho, no podemos escapar del cuadrado negro,cualquiera sea la imagen que podamos versimultáneamente con el cuadrado negro. Se puede decirlo mismo del readymade introducido por $uchamp

lo que sea que queramos exhibir y lo que sea quequeramos ver como exhibido presupone este gesto.

8s , podemos decir que el arte de vanguardiaproduce imágenes trascendentes , en el sentidoMantiano del t$rmino, imágenes que mani:estan lascondiciones para la emergencia y contemplaciónde cualquier otra imagen.f +p. 3



El Cuadrado negro #ue dispuesto sobre el ángulo de encuentrode los dos muros en la Dltima 5Eposición 6uturista de -inturasF.GF, en la 0aler a de 8rte 'obychina de Farsovo !ole,!etrogrado, @. 2. @ J& O.3 . @

/ruce "auman. Self@-ortrait as a 6ountain, @ & @ O+im r. @O3

Farcel 'uchamp. 6ountain , @ O

\illiam FcFillan, 6harles \heeler


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1El arte de vanguardia no sólo es el arte del mesianismo d2bil3 sino tambi$n el arte del universalismod2bil . un arte que se manifesta a s mismo a trav$s de imágenes d$biles, imágenes con una visibilidad d$bil,

imágenes que están hechas para ser estructuralmente pasadas por alto cuando #uncionan como componentes deimágenes más poderosas con un mayor nivel de visibilidad como las imágenes del arte clásico o la cultura demasas.* +p. 3



Fadonna. Confessions Tour , 233

/oris 0roys +/erlin, @9O1El universalismo d$bil* +23 3


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1El arte de vanguardia niega laoriginalidad ya que no quiere inventar

sino descubrir la imagen d2bil ,trascendental y repetitiva . < como en:loso1"a y ciencia3 volver trascendentalal arte tambi2n signi:ca hacerlouniversal y transcultural , porque cruzaruna 1rontera temporal es básicamentelo mismo que cruzar una 1ronteracultural . 6ada imagen producida en elcontexto de cualquier cultura imaginable es

tambi$n un cuadrado negro, porque luciráas como un cuadrado negro si se laelimina. % eso signifca, para una miradamesiánica, que siempre parecerá uncuadrado negro. Esto es lo que hace de lavanguardia una verdadera apertura alarte democrático y universal. 6ero elpoder universalista de la vanguardia esel poder de la debilidad3 de laautoborradura , porque la afrmación deuniversalidad de la vanguardia sólo puedeconsolidarse al producir las imágenes másd$biles posibles.

la vanguardia ubica lo emp rico y lotrascendental al mismo nivel, permitiendoque sean comparados por la miradaunifcada y democrática de un lego. El artede vanguardia e9pande radicalmente elespacio de la representacióndemocrática al incluir all" lo

1El universalismo d$bil +23 3en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea


7obert 7auschenberg5rased de =ooning ;ra7ing , @J-

9. 9 cm x JJ.2J cm x .2O cmSan Nrancisco,Fuseum o# Fodern

8rt

8lberto 0iacometti6igure grise )THte en gris+, @J3sSubastado en C ristieIs London,2-.3 .23 3

8rnul# 7ainer Autorretrato, @O3



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1'esde una perspectiva histórica, las imágenes de lavanguardia se o1recen a la mirada del espectador no comoimágenes trascendentales sino como imágenes emp"ricasespec":cas que mantienen su temporalidad espec fca y lapsicolog a espec fca de sus autores. 8s , la vanguardia

histórica produjo simultáneamente claridad y con#usión5claridad porque revelaba los patrones visuales repetitivosdetrás de los cambios históricos en las tendencias y estilos3pero tambi2n con1usión porque el arte de vanguardia see9hib"a junto con otras producciones art"sticas de maneratal que permit"a ser Dmal entendido como un estilohistórico particular. ?no puede decir que la debilidad básica deluniversalismo de la vanguardia persiste hasta hoy. 0a vanguardiaes percibida por la historia contemporánea del arte

1undamentalmente como creadora de imágenes 1uertes ymarcada históricamente3 y no como creadora de imágenesd2biles3 transhistóricas y universalistas. En este sentido3 ladimensión universalista del arte que la vanguardia intentórevelar permanece oculta porque quedó eclipsada por elcarácter emp"rico de su revelación.f +p. & 2



>oaqu n 4orres 0arc a


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1=ncluso hoy, uno puede escuchar en una muestra de arte de vanguardia 3 por qu$ esta imagen digamos, por ejemplo, unFalevich está acá en el museo si mi hijo puede hacer3 y de hecho hace3 algo igual Pw !or un lado, esta reacción #rente aFalevich muestra que sus obras siguen siendo percibidas por la mayor a del p(blico como imágenes d2biles , noobstante su celebración en manos de la historia del arte. !ero por otro lado, la conclusión que extrae la mayor a de losvisitantes a la muestra es equivocada5 uno piensa que esta comparación desacredita a Falevich, cuando en realidad podr aser usada como un modo de celebrar al hijo del individuo que la #ormula. -alevich le abrió las puertas del mundo delarte a las imágenes d2biles3 a todas las imágenes d2biles posibles. 6ero esta apertura puede entenderse sólo sila autoborradura de -alevich es debidamente apreciada3 si sus imágenes son vistas como imágenestrascendentales y no como imágenes emp"ricas. Si el visitante de la exposición no puede apreciar la pintura de su propiohijo, tampoco podrá apreciar realmente la apertura de un campo del arte que hace posible que las pinturas de este niño seanvaloradas.El arte de vanguardia sigue siendo, por defnición, impopular hoy en d a, incluso si está en los museos másimportantes. !aradójicamente, es visto, en general, como un arte no democrático y elitista. "o porque sea percibidocomo un arte #uerte sino justamente porque es percibido como un arte d$bil. Es decir que el arte devanguardia es rechazado ―o más bien ignorado― por ese público amplio y democrático justamente porser un arte democrático; la vanguardia no es popular porque es democrática. % si la vanguardia #uerapopular ser a no&democrática. 'e hecho, la vanguardia hace posible que una persona com(n se piense como artistaal entrar en el campo del arte como un productor de imágenes d$biles, pobres y sólo parcialmente visibles. !ero unapersona corriente es, por defnición, no&popular) sólo las estrellas, celebridades y personalidades excepcionales y#amosas pueden ser populares. El arte popular está hecho por una población compuesta por espectadores;

el arte de vanguardia está hecho por una población compuesta por artistas .* +p. 2& -



1% qu$ relación hay entre la lucha de loshombres y la obra de arteP


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1V. Oepetir el gesto d2bil

En los años 23, este arte de vanguardia trascendental universalista #ue usado por la segunda ola de los movimientosde vanguardia como un #undamento supuestamente estable para construir un nuevo mundo. Este 1undamentalismosecular de la vanguardia tard"a #ue desarrollado en los años 23 por el onstructivismo , la 4auhaus , J5hutemas ydemás, incluso si LandinsMy, Falevich, Rugo /all y otras fguras centrales de la vanguardia temprana hab"a rechazadodicho 1undamentalismo. !ero incluso si la primera generación de la vanguardia no cre a en la posibilidad de construir unsólido nuevo mundo sobre los #undamentos d$biles de este arte universalista, si cre a que hab a producido la reducción másradical, y las obras con la debilidad más radical. Era una ilusión no porque pudieran producirse imágenes aún másd2biles que 2stas sino porque la debilidad de estas imágenes 1ue pronto olvidada por la cultura. #s"3 desde unadistancia histórica3 nos parecen o bien poderosas Dpara el mundo del arte o bien irrelevantes Dpara el resto delmundo .

Esto signifca que el gesto art"stico d2bil y trascendental no puede ser producido de una vez y para siempre .!or el contrario, debe ser repetido una y otra vez para guardar la distancia entre lo trascendental y loemp"ricamente visible y para resistir a las #uertes imágenes del cambio, la ideolog a del progreso, y las promesas decrecimiento económico. cada repetición del gesto d2bil y trascendental produce simultáneamente clari:cacióny con1usión . 8s , necesitamos una mayor clarifcación que luego produce mayor con#usión y vuelta a empeGar. Es por esoque la vanguardia no pudo darse de una vez y para siempre3 debe repetirse permanentemente para resistir elconstante cambio histórico y a la 1alta de tiempo crónica .

Este gesto repetitivo y al mismo tiempo #(til abre el espacio de lo que me parece es una de las zonas másmisteriosas de nuestra democracia contemporánea= las redes sociales como 6aceboo , ouTube, Second Life y T7itter

que le o#recen a la población global la oportunidad de postear sus #otos, videos y textos de un modo que no puede distinguirsede cualquier otra obra de arte conceptualista o post&conceptualista, Este es un espacio abierto3 de algún modo3 por laneovanguardia radical y el arte conceptual de los U* y los C*. Sin la reducción art stica e#ectuada por los artistas, elsurgimiento de la est2tica de las redes sociales ser"a imposible y ellas no podr"an haberse abierto al públicomasivo en la misma medida.Estas redes están caracteriGadas por la producción masiva y la colocación de signos d$biles con baja visibilidad, en lugar de lacontemplación masiva de signos poderosos con alta visibilidad, como era el caso durante el siglo ::. 0o que estamose9perimentando ahora es la disolución de la cultura masiva del mainstream tal como #ue descripta por muchosimportantes teóricos5 como la era del itsc +6lement 0reenberg , la industria cultural +8dorno ola sociedad del espectáculo+'ebord . Esta cultura de masas 1ue creada por las 2lites pol"ticas y comerciales dominantes para las masas , parala masa de consumidores, de espectadores. #hora el espacio uni:cado de la cultura de masas está pasando por unproceso de 1ragmentación . Sigue habiendo estrellas, pero no brillan como antes. Roy todo el mundo escribe te9tos y





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18ntes, durante la $poca clásica de la cultura de masas seesperaba que uno compitiera por la atención del p(blico. Seesperaba que uno inventara una imagen o un texto que #ueratan poderoso, tan sorprendente y tan llamativo que capturara laatención de las masas, aunque sea por un pequeño lapso detiempo los c$lebres quince minutos de #ama a los que sere#er a 8ndy \arhol.

!ero, al mismo tiempo, Xarhol produjo pel"culas comoSleep + @ - o5mpire + @ 9que duraban muchas horas yeran tan monótonas que nadie pod"a esperar que losespectadores permanecieran atentos durante toda sue9tensión. Estas pel"culas son tambi2n buenos ejemplosde signos d2biles y mesiánicos porque demuestran elcarácter e1"mero del sueHo y de la arquitectura +queaparecen en peligro, colocados en una perspectiva apocal pticay a punto de desaparecer . 8l mismo tiempo, estas pel culas nonecesitan verdadera atención o, de hecho, no necesitanespectadores, como no los necesita el edifcio Empire State ouna persona que duerme. &o es casualidad que ambaspel"culas de Xarhol 1uncionen mejor no en un cine sinoen una instalación donde por regla se muestran en loop . El visitante puede mirarlas un rato3 o incluso nomirarlas. 0o mismo se puede decir de los sitios Meb delas redes sociales= uno puede visitarlos o no . % si uno losvisita, se registra la visita como tal y no cuánto tiempo pasó unomirándolas. 0a visibilidad del arte contemporáneo esd2bil3 es una visibilidad virtual3 la visibilidad apocal"pticade un tiempo que se contrae. %no ya está satis1echo con

la posibilidad de que cierta imagen sea vista o con queun te9to pueda ser le"do3 la 1actibilidad de esa visión o* &

1El universalismo d$bil 23 3En Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea




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1El universalismo d$bil 23 3En Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea


Nelipe 7idao, Fariana ?resLovetour8 F" . 233J. V /ienal del Fercosur, !orto 8legre

4ilda SBinton, 6ornelia !arMerT e


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18l comienGo de sus Lecciones de est4tica , Regel

afrmó que en su $poca el arte ya era una cosa delpasado. Regel cre a que en la $poca de la modernidadel arte ya no pod a afrmar nada verdadero sobre elmundo&6ero el arte de vanguardia hab"amostrado que el arte todav"a ten"a algo quedecir sobre el mundo moderno= pod"a mostrarsu carácter transitorio3 su 1alta de tiempo ytrascender esa 1alta de tiempo a trav2s de ungesto d2bil3 m"nimo3 que requiere muy poco

tiempo o ningún tiempo .* +p. O

1El universalismo d$bil 23 3en Volverse público. Las trasnformaciones del arte en el ágora contemporánea


-rimera -lana +/uenos 8ires8ño V==, " ---, - al @ de mayo de

@ @

Nederico Fanuel !eralta 7amos!osotros afuera, @ J

yeso, madera

!remio "acional del =nstituto 'i 4ella


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4oris Groys


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4oris Groys!el1($esign and 6ublic !pace/

#he $very 2evie& . 'ritical 6ssays on $rchitecture . &. F. -ay )*+,

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So, i# Be Bant to #urther speaM o# the aestheticiGation o#li#e, Be have to bear in mind that this aestheticiGation isproduced #or nobody or, rather, #or an absent, unMnoBn,hidden subject o# aesthetic contemplation, perhaps #or theshi#ting multitudes o# the =nternet users.

\e tend to assume that our bodies = mean material, realbodies are surveilled and analyGed as Be create ourvirtual bodies. +%ou remember 4he Fatrix. ;r, morerecently, =nception.

6ontemporary techniques in communication enable othersto looM at our bodies and to trace their movements+through surveillance cameras and other means , ignoringthe virtual bodies that Be o_er them #or contemplation. \ecan say that Be are living in the Borld in Bhich my gaGeand the gaGe o# the other no longer meet. Earlier, they metthrough the physical Balls o# transparent architecture. 4hetransparency o# this architecture is a mutual one one seesthe others seeing one, liMe in an aquarium, Bhere one isseen by the fshes. /ut as /ucMminster Nuller stated in

@ J, Be are operating @@ percent beyond the immediatevisual control o# our oBn eyes under the conditions o#contemporary media. ;ur opening to the Borld goesthrough the channels that are concealed #rom our eyes.


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#estheticization and $esign

'esign is mostly understood today as a medium o# aestheticiGation o# the Borld o# commodities, o# human bodies, o#buildings. Nurther, aestheticiGation is mostly identifed Bith seduction and celebration. \alter /enjamin obviously had thisuse o# the term CaestheticiGationD in mind Bhen he opposed the politiciGation o# aesthetics to the aestheticiGation o#politics at the end o# C4he \orM o# 8rt in the 8ge o# Fechanical 7eproduction.D Rere the #unction o# design is stilldescribed in terms o# the old metaphysical opposition betBeen appearance and essence. 'esign, in this vieB, isresponsible only #or the appearance o# things, and thus it seems predestined to conceal the essence o# things, to deceivethe vieBerws gaGe, to prevent his or her understanding o# the true nature o# reality. 4hus, design has been repeatedlyinterpreted as an epiphany o# the omnipresent marMet, o# exchange value, o# #etishism o# the commodity, o# the societyo# the spectacle as the creation o# a seductive sur#ace behind Bhich things themselves not only become invisible but

disappear entirely.8lready this description demonstrates that design is not a machine that beautifes things but rather a machine thatproduces suspicion toBard them. ;ne can argue that every act o# aestheticiGation through design is alBays already acritique o# the object o# aestheticiGation simply because this act calls attention to the objectws need #or a supplement inorder to looM better than it actually is. Such a supplement alBays #unctions as a 'erridean pharmaMon Bhile designmaMes an object looM better, it liMeBise raises the suspicion that this object Bould looM especially ugly and repellent Bereits designed sur#ace to be removed. \e suspect something terrible to be going on behind the design, Bhether cynicalmanipulation, political propaganda, hidden intrigues, vested interests, or even criminality.Fodern design Bants the apocalypse noB5 the apocalypse that unveils things, strips them o# their ornament, and causesthem to be seen as they truly are. \ithout this claim that design mani#ests the truth o# things, it Bould be impossible tounderstand many o# the discussions among designers, artists, and art theorists over the course o# the tBentieth century.Such artists and designers as 'onald >udd or architects such as RerGog K de Feuron, to name only a #eB, do not argueaesthetically Bhen they Bant to justi#y their artistic practices but rather ethically, and in doing so they appeal to the trutho# things as such. 4he modern designer does not Bait #or the apocalypse to remove the external shell o# things and shoBthem to people as they are. 4he designer Bants here and noB, the apocalyptic vision that maMes everyone "eB Fen. 4hebody taMes on the #orm o# the soul. 4he soul becomes the body. 8ll things become heavenly. Reaven becomes earthly,material. Fodernity becomes absolute.

4hus, the modernist production o# sincerity #unctioned as a reduction o# design, in Bhich the goal Bas to create a blanM,void space at the center o# the designed Borld, to eliminate design, to practice Gero&design. =n this Bay, the artistic

avant&garde Banted to create designree areas that Bould be perceived as areas o# honesty, high morality, sincerity, andtrust. Wero&design attempts to artifcially produce this cracM #or the spectator, alloBing him or her to see things as they


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#rchitecture and 6ublic !pace

4he role o# the architect vis&z&vis the public space is a highlyparadoxical one5 Re has to build the void but to build

anything at all is alBays to build a closure. 4hat means thatthe architecture Bho tries to create a public space must beat the same time, so to speaM, the anti&architect.

8rchitects mostly try to escape this paradox by building thetransparent constructions using glass and other transparentmaterials. +>ean "ouvel does the same, in a Bay considerhis city hall in Fontpellier, Bhere the large sur#aces o#curtain Ball are described as a Chuge transparent door,D orhis shimmering glass toBer on the Best side o# "eB %orM,Bhich uses an abundance o# glass as a compensation #or itsnegligible publicness.

8n early example o# such a construction Bas, as Be MnoB,the so&called 6rystal !alace built by >oseph !axton in


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4he exhibition hall o# >oseph !axton s 6rystal !alace, a resplendent arcade.

4oris Groys

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4he exhibition building Bas already a di_erentone but one can argue that the concept o# the=nternational Bas inspired by the frst transparent,utopian building by !axton. =n T 9 the=nternational \orMers 8ssociation Bas okcially#ounded. =nterestingly, Larl Farx Bas registered inthe 0eneral 6ouncil as an architect +everybodyhas to be registered Bith indication o# hispro#ession . ;bviously, Farx understood himsel#as a #olloBer o# !axton as a creator o# a certainMind o# neB public space. =n his 8rcades !roject,\alter /enjamin stresses this connection betBeenmodern exhibitions, exhibition architecture, andthe emergence o# the modern notion o# the publicusing precisely the example o# the Second ean "ouvel s residential toBer on th avenue in

"eB %orM 6ity. 4he #acades o# the building is at once transparent and re ective.

4hus, to enter the clearing, the emptiness, the utopia o# public space means not only and, in #act, not so much the opening o# the Borld to the

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subject but, rather, the sel#&exposure o# the subject, o# his or her body, to the gaGe o# the others. =n the public space one becomes subjected tothe obligation to expose onesel#, to become open, authentic, even transparent #or the gaGe o# the others. "oB, the public space is created not somuch by the transparency o# the architecture but, rather, by the media and modern tourism. 4hese create the unbuilt, virtual public space o#transparency in Bhich everybody and everything begin to be exposed and subjected to the requirement o# authenticity, sel#&unconcealment, sel#&revelation, honesty, and truth#ulness. \hen the public space is not built but constituted predominantly by the media and tourism, Be arrive at aneB turn in architecture and design."oBadays, even i# Be are generally inclined to distrust the media, it is no accident that Be are immediately ready to believe reports andneBscasts about a global fnancial crisis or the images o# September delivered into our apartments. Even the most committed theorists o#postmodern simulation began to speaM about the return o# the real as they Batched images o# September . 4here is an old tradition in \esternart that presents an artist as a BalMing catastrophe, and at least #rom /audelaire on modern artists Bere adept at creating images o# evillurMing behind the sur#ace, Bhich immediately Bon the trust o# the public. =n our time, the romantic image o# the po{te maudit is substituted bythat o# the artist being explicitly cynical greedy, manipulative, business&oriented, seeMing only material proft, and implementing art as amachine #or deceiving the audience. \e have learned this strategy o# calculated sel#&denunciation o# sel#&denunciatory sel#&design #rom theexamples o# Salvador 'al and 8ndy \arhol, o# >e_ Loons and 'amien Rirst. RoBever old, this strategy has rarely missed its marM. ean /audrillard +and in Bhich = participated , "ouvel stressed time and again that his goal as an architect isprecisely to build the void, to create the emptiness Bhere the public could constitute itsel# in a sel#&conscious Bay. Nor an elaboration on


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8licia 7omero H Farcelo 0im$neG julio 23 J

socio arte 3

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