sofía borsini - creación colectiva

8/10/2019 Sofa Borsini - Creacin Colectiva

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Facultad de Ciencias de la ComunicacinCarrera: Produccin y Realizacin Audiovisual

Trabajo Final de Tesis

CREACIN COLECTIVA APLICADA AL CINE

El papel del director en la creacin horizontal y

cooperativa como metodologa de trabajo para laRealizacin Audiovisual

Alumna: Mara Sofa BorsiniDocente coordinador: Ral Bertone

Rosario, junio de 2014


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Resumen

El presente trabajo de investigacin tiene por finalidad la adquisicin del ttulo de gradode Licenciado en produccin y realizacin audiovisual.

El tema a tratar se refiere a un acercamiento terico a las metodologas prcticas de larealizacin audiovisual rosarina, diferencindola de aquella que se describe en laindustria y en los manuales de estudio de teora audiovisual, que poco tiene que ver conel trabajo cercano a nosotros.

Esta investigacin se realiz, no solo con la consulta de la bibliografa especfica, sinotambin con numerosas entrevistas a docentes allegados, realizadores experimentados yestudiantes de la carrera.

Se introduce la proposicin de un mtodo de creacin colectiva que se pone en prcticaen el rodaje de No Necesitar T, trabajo audiovisual tambin de evaluacin para esta

tesis.

El trabajo rene experiencias de diversas ndoles que intentan poner de manifiesto lanecesidad de una nueva teorizacin que se adecue a las formas de realizacin cotidianasy que se corran de los modelos establecidos, prcticamente de imposible aplicacin ennuestro terreno.

El material redactado permanecer como una fuente de consulta para futurasaproximaciones para realizadores y estudiantes de la carrera.


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ndice de contenidos

Resumen 1

Introduccin 3

La creacin colectiva en plano de las artes 5

Cine colectivo o creacin grupal 7Pequeo relevamiento histrico rosarino.

El da que raptamos a Grotowski.La resistencia: Teatro poltico. (No se puede negar la historia)

Una mera utopa?

El papel del director 10

La mirada y el estilo. 15

El director y la creacin. 20

El proceso creativo. 22

La transposicin de textos. 24De qu hablamos cuando hablamos de textos?

El director y su grupo 28El director y los actores.

El rodaje es un hogar.

Otras experiencias colectivas en cine. 31El caso Dogma 95.El caso Cine Accin.

El caso Ral Perrone.

Experiencias personales: No Necesitar T.

Conclusin: La teora del caos 36La odisea de los ingresantes de la EPCTV

Bibliografa. 40

Anexo 1: Plan de trabajo 41Validacin Conceptual

Plan de investigacin

Grado.


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Introduccin

No hace mucho tiempo atrs los roles en la industria cinematogrfica estaban

claramente repartidos, as como los gneros. Si bien la industria nunca se ha corrido de

este orden, la realizacin cercana no es capaz de aplicarlos rgidamente. Las escuelas de

cinematografa nos ensean, en la mayora de los casos, con manuales hollywoodenses

que poco tienen que ver con la prctica audiovisual rosarina.

Pero si algo caracteriza a este nuevo siglo, es la ruptura. Lo global nos llen de palabras

y significaciones nuevas. El trmino crisis para referirse a estos cambios de paradigmas

se expandi a todos los niveles.

Se discute la era post-capitalista, post-industrial, post-moderna1. Se entiende a la crisiscomo un fenmeno que avanza y es imposible su detencin. Se habla del cambio

inevitable. De la mutacin constante. De todo aquello slido que nos sostena y que

ahora se licu para rellenar otros espacios2.

Estos cambios indudablemente tambin afectaron al cine y a sus modos de produccin,

dando origen a una nueva forma de creacin y trabajo que intenta desplazar los

supuestos del modelo clsico para darle lugar a la incertidumbre del labor igualitario,

donde cada miembro de la familia audiovisual es parte en la misma medida del producto

final, y su participacin activa se vuelve un factor exclusivamente fundamental.

No hay que interpretar estas nuevas metodologas que se avecinan como un caos o como

el fin de la industria, sino a modo de un nuevo sistema que promete mayor igualdad en

la cooperacin para llegar a un fin comn. Y mayor compromiso de todos los

involucrados a la hora de ponerle manos a la obra.

El viejo texto audiovisual evoluciona en un nuevo hipertexto3. Es importante aclarar que

1 La nueva configuracin social a la que se refiere en el texto fue descripta por diversos autores comopost-capitalista por Peter Drucker, educador, autor y filosofo cuyos escritos fueron consideradosfundadores de la economa moderna; Post-industrial por Alain Touraine, socilogo francs; y Post-moderna para un amplio conjunto de intelectuales, entre ellos, Friedrich Nietzsche.

2 Modernidad Lquida es un trmino acuado por Zygmunt Bauman para referirse a la fluidez quecaracteriza a la actual etapa moderna en contraposicin con las instituciones slidas que regan la pasadamodernidad. Confrontando lo slido como algo que es moldeado una sola vez contra lo lquido quecambia de forma constante.

3

Julia Kristeva fue la primera en hablar de Inter-textualidad en 1967, describiendo la absorcin otrasformacin de un texto en otro. A esto se sum la idea de Cesare Segre, expresando que no solo existentextos, sino discursos que se relacionan constantemente con otros y forman nuevos; llamando a este

proceso Inter-discursividad.


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nos referimos a texto, no como papel impreso sino como discurso, como lenguaje que se

enriquece a medida que se habla, y se fructifica en disposicin a que ms personas

hablen ese mismo lenguaje.

El cine colectivo es una nueva forma de produccin que necesita de un anlisis que le

corresponda. En este trabajo de investigacin se intentar hacer un relevamiento de

experiencias similares en la ciudad de Rosario y sus alrededores y sus correspondientes

influencias del cine mundial, recopilando algunas ancdotas y entrevistas con diversos

realizadores audiovisuales e indagando cuales fueron los paradigmas que eligieron

como referencia.


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La creacin colectiva en plano de las artes

El termino creacin colectiva comienza a acuarse en los `60 y mucho tiene que

ver con las cuestiones antes mencionadas como la postmodernidad y la ruptura de

paradigmas solidificados. El concepto de autor surge en el perodo renacentista (Italia,

1400-1500), y a medida que el arte sigue su camino a la abstraccin y

conceptualizacin, el autor tambin se despoja de nombres y clasificaciones para ser tan

solo (y nada menos que) un creativo.

Si bien no es fcil enunciar una definicin de creacin colectiva o cooperatividad en la

creacin crtstica, es un proceso que bsicamente plantea un nuevo modo de entender la

produccin cultural, donde el artista deja de ser el protagonista, para dejarle ese lugar ala obra en s, y se limita solo a propiciar las herramientas y el terreno para que el

proyecto fluya por fuerza propia, gracias a las motivaciones de los involucrados en l.

Una infinidad de preguntas surgen debajo de esta enunciacin: Se le puede llamar

creacin colectiva a cualquier manifestacin de la que participe ms de una persona?

En qu grado deberan estos seres involucrarse con la obra?

Es tanto ms comn escuchar hablar de este tipo de encuentro en el teatro, arte que

influye en el cine en gran medida en el mbito de la creacin narrativa, que en

disciplinas como la pintura, la danza o la msica. Bandas como Sumo o Las pelotas

eligen esta forma de construccin a la hora de componer, pero rescatan un factor comn

que se repite en los grupos que crean conjuntamente: el aislamiento del mundo exterior.

La interrelacin de los miembros de la colectividad es fundamental a la hora de

sintonizar ideas, como ms adelante plantearemos ms extensamente, es preciso crear

un vnculo entre el grupo, que sea capaz de llevar adelante el proyecto por sobre todas

las cosas, dejando de lado intereses personales o conflictos exteriores.

Lo cierto es que existen casos cada vez ms extensos y ms extraos que se inclinan por

la cooperatividad a la hora de plasmar ideas.

Lo que import siempre es el mensaje. El objetivo. El destino al cual se dirige el barco.

Fue fundamental cuando se era uno y lo seguir siendo cuando sean muchos intentado


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decir lo mismo. Trastabillando con palabras de la Gestalt, el todo es ms que la suma de

las partes,4pero hay que estar seguros que formamos parte del mismo todo.

Pareciera que la palabra director se contradice a la idea de colectividad. Es importante

aclarar desde el principio que siempre existir una persona que acte como lder,

alguien que sea el poseedor de la ltima palabra, pero a forma de gua, nunca como

autoridad indiscutible.

Entonces, quin ocupar el rol de director? La propuesta es de quien tenga la idea

principal, quien haya gestado el proyecto desde su base, adjuntndole a l, todos los

aportes pergeados por el equipo que es parte del proyecto en cuestin.

Cmo podra aplicarse esta idea al plano cinematogrfico? Eso es lo que se intentar

develar a continuacin mediante la recopilacin de algunas ancdotas del grupo Arten.

4

Principio expuesto por la Psicologa de la Gestalt, que se opone a la corriente estructuralista, diciendoque cada parte de un conjunto tiene propiedades individuales, pero al formar un todo, ste tienepropiedades distintas de las que tendran las partes que lo integran por s solas.


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Cine colectivo o creacin grupal

Pequeo relevamiento histri co rosari no.

Extractos de una charla de caf con Nstor Zapata5y de la experiencia del rodaje

Bienvenido, Len de Francia6, 2013

Deca Tolstoi7que pintando tu aldea, pintars el mundo. Bien ser entonces comenzar

por ah para hablar de cine colectivo. La referencia inmediata en el tiempo y espacio que

me rodea es el mtico cine Arten, grupo creado en 1965, productor de obras teatrales y

cinematogrficas que implement esta idea de crear en conjunto.

Nstor Zapata, uno de sus pioneros seala que el principio sera dejar de decir

colectividad. Ms acertado sera llamarlo creacin grupal, ya que es una co-autora lo

que se produce, ms que una manifestacin comunitaria. Uno siempre termina

enriqueciendo el trabajo del otro. Y el trabajo se vuelve tanto tuyo como mo. La idea

puede ser de uno, la creacin es de todos.

El primer trabajo grupal fue Panfocus (1968), luego le sigui Cosa Contagio (1969)

y Pequea Brbara (1970). La tarea del director se centraba en completar, coordinarese grupo, ese conjunto de personas que convivan en el tiempo y que compartan una

inclinacin sensorial. No siempre consolidados en lo ideolgico y lo filosfico pero en

bsqueda de eso: Como una familia.

Salir a la calle a grabar una historia con los mismos elementos: un actor, un

grabador y una cmara. Cada uno describa (y descubra) una ciudad distinta. Porque

ramos cuatro ciudades. 8

5 Nstor Zapata, realizador y dramaturgo rosarino. Fundador y director de Arten (Organizacin de Arte)y de la Fundacin Sur para la integracin cultural latinoamericana.

6 Bienvenido, Len de Francia, es el primer largometraje escrito y dirigido por Nstor Zapata a partir dela obra de teatro homnima. A partir del proceso de rodaje se tomaron conclusiones para el tema encuestin.

7 Len Tolstoi, novelistaruso ampliamente considerado como uno de los ms grandes escritores deoccidente y de la literatura mundial, plantea en esta frase la posibilidad de dar cuenta de una problemtica

que atae a toda la sociedad mediante una idea cercana y concreta.8 Nstor Zapata, Op Cit.
http://es.wikipedia.org/wiki/Rusiahttp://es.wikipedia.org/wiki/Rusia


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El da que raptamos a Grotowski . 9

(1971-1972) Yo vine a ver el teatro de ustedes, y ustedes hicieron el teatro mo10

Cuenta Nstor Zapata que un da raptaronal Grotoen un Citroen para llevarlo a

comer un asado. Despus le pidieron representarle algo de lo que hacan y eligieron una

obra que haba escrito l. No hagan algo ajeno a ustedes le respondi Grotowsky al

grupo Arten. Ah entendimos muchas cosas, l nunca concibi el teatro como un

modelo, la expresin es un producto de tu tiempo y tu lugar. Fue el comienzo de algo

que no podamos evitar como grupo: el punto de vista.

La resistencia: Teatro poltico. (No se puede negar la hi stor ia)

En los aos 69 y 70 comienza una ruptura con el sistema por opcin poltica. Un teatro

de buceadores, que se sumergen en la profundidad y no salen hasta no encontrar una

perla. Pero claro que para esto fueron necesarios aos y experiencias vividas.

La concrecin de la idea poltica es la maduracin del grupo como tal. La unificacin y

el equilibrio necesarios para pensar en equipo y dejar de ser meros complementos. Al

fin de cuentas, todo es una cuestin de voluntades.

Una mera utopa?

La creacin grupal es posible, pero requiere de un compromiso supra-natural. Pensar

entre todos no implica la desaparicin del rol del Director, siempre se necesitar alguien

que pueda tener la visin macro del conjunto. Khler,11desde un punto de vista

psicolgico expresaba que nadie podra comprender una partida de ajedrez si observaba

nicamente una esquina del tablero. Es difcil hablar de una colectividad

cinematogrfica real porque siempre se precisa que alguien tenga la ltima palabra, noquiero hablar de una destruccin de roles, ms bien de una resignificacin.

Todos deben saber de todo para poder involucrarse al mismo nivel. Sin que resulte

contradictorio, es la pre-produccin el momento ms seguro para crear conjuntamente.

9 Jerzy Grotowski, director de teatropolaco y figura destacada en el teatro vanguardista del siglo XX. Loms notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del llamado teatro pobre, que involucra la tcnicaavanzada del trabajo psicofsico del pionero Constantn Stanislavski.

10

Jerzy Grotowski, Op Cit.11 Wolfgang Khler, Psiclogo, fue uno de los principales tericos de la Psicologa de la Gestalt. En elmbito del aprendizaje destac el papel del "insight" en la estructuracin de situacines complejas.
http://es.wikipedia.org/wiki/Poloniahttp://es.wikipedia.org/wiki/Polonia


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El rodaje es un terreno donde muchas de las cosas se resuelven sobre la marcha, pero es

preciso un plan donde depositar la confianza y el orden social.

Lo que habra que replantearse no es tanto la autora del director en s, sino la formacin

de una esttica colectiva, que recibi la influencia de cada uno de sus participantes, pero

es fiel a una nica lnea discursiva que har confluir todas las energas en una sola obra

audiovisual. Para esto es necesario el compromiso, los tcnicos ya no pueden ser meros

tcnicos y descansar su labor en obtener simplemente un archivo de sonido limpio o un

clip de cmara prolijo. Debern ser ellos tambin artistas y construir, junto con el

director, el universo diegtico de la narracin.


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El papel del director

Cualquier manual bsico de narrativa audiovisual podra desenvolver sin

mayores inconvenientes una definicin, sin ir ms lejos Leonardo Polverino (2007)12

define al director como la persona que se encarga de todo lo necesario para que se lleve

a cabo una narracin audiovisual13, Constantin Stanisvlasky (1954) ms cercano al

teatro pero muy acertado en el concepto se anima a expresar que el director es el

responsable de crear un conjunto14, otros realizadores, como Ivn Galndez y Felipe

Gutirrez (2009)se extienden un poco ms y puntualizan que el director es la cabeza

visible de toda la pieza, pues es quien est a cargo del rea de la creacin. Es importante

que est bien dotado de conocimientos cinematogrficos, ya que sobre l recae toda la

responsabilidad. ()15. Las definiciones seleccionadas rozan los mismos conceptos,

pero son estrechamente escasas. Dejan muchas cuestiones de las que habra que hablar

largamente, apenas mencionadas. Lo que s se puede poner en claro, en estas

enunciaciones completamente academicistas que el director se ve imbuido en una

enorme responsabilidad.

Lo cierto es que no existe semejante cosa como un instructivo para ser director de cine.

Muchos han devorado bibliotecas buscando un manual para dirigir, buscando esa

explicacin magnificante, ese seminario que los diplomara como cineastas.

Vlida es la aclaracin desde el comienzo, no hay un escrito que explique cmo Ser

Director. Nadie puede ensear a dirigir, nadie tiene la capacidad para entrenar los ojos

ajenos.

Una persona se convierte en director de cine cuando el hemisferio derecho de su cerebro

hace un click. Cuando descubre su propia forma de ver las cosas, esa lupa personalizada

que solo sabe usarla l. El espectador reconoce al instante la autora de un film por unaescena, por una imagen. Ser capaz de decir: Estos son los ojos de Tarantino y los de

nadie ms.

Existen tantas miradas como ojos y por ende tantas maneras de dirigir como directores.

13 Polverino, Leonardo. Manual del director de cine. Bs. As: Ediciones Libertador. 2007. Pg. 161

14

Reynolds Hapgoog, Elizabeth. Manual del Actor. Mxico: Ediciones Diana. 1963. Pgs. 52-5315Galndez, Ivn y Gutirrez, Felipe. Fundamentos Cinematogrficos. Bs. As: Ediciones Gradi. 2009.Pg. 72


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Cuanto mucho uno puede hacerse una idea de cmo dirigir viendo otros directores,

leyendo de sus tcnicas, analizando sus pelculas. Pero la direccin es nica. La manera

es una sola, y es la propia. Cada director aprende a dirigir, Dirigiendo.

Ser director es mucho ms que decir que hacer. Dirigir es incentivar, es hacer que todo

un equipo de personas se mueva por un fin comn. Y ahora nos acercamos un poco ms

a esta idea de colectividad de la que versa este trabajo de tesis. Que un sin nmero de

espectadores se sientan identificados con un personaje. Es poner nuestra visin en los

ojos de los dems.

Un director hace de todo pero no todo, debe saber exactamente cmo manejar cada una

de las reas pero confiar en que otros lo hagan. Saber una minscula parte de cada rol

pero no conformarse con ninguno. Ser medio intil y medio omnipotente. Amar la

historia por sobre todas las cosas, pero estar abierto a modificarla si as fuera necesario.

Ser director es saber escuchar y saber ser escuchado. Es ser un lder y un mediador de

los consensos grupales al unsono.

Ser director, en resumen, es hacer absolutamente todo y no hacer absolutamente nada al

mismo tiempo. Una idea compleja de la que ningn manual se dedica a especular. Es

preferible quedarse con la duda antes que el rol ms fundamental de la realizacin

audiovisual sea de carcter indefinible.Entonces, con esta explicacin un poco ms desarrollada, y mucho ms subjetiva se

pueden desprender otras definiciones ms completas que traten de razonar sobre cul es

la funcin que cumple el director de cine en el rodaje.

Pedro Almodvar16transcripto por Carlos Polimeni (2004) no acepta nimiedades al

decir que el director es Dios:

El papel del director es muy cercano a la idea de Dios, de aquel ser

omnipotente, porque no hay mayor poder que el de representar las propias

fantasas y hacerlas autnticas. () El director es Dios en el sentido que es el

creador, no importa que sea un universo paralelo o real. Yo soy un director

bsicamente oral, que casi hipnotizo a los actores con las palabras y los

conduzco a travs de una hipnosis, sin que ellos se den cuenta.17

16 Pedro Almodvar es un director, guionista y productor espaol autor de pelculas como Mujeres al

borde de un Ataque de Nervios.17 Polimeni, Carlos. Pedro Almodvar y el Kitsh espaol. Madrid. Ediciones Campo de Ideas. 2004. Pg.82


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Esta expresin bien podra dejar afuera cualquier intento de colectividad que se asome

en el horizonte, pero luego agrega opiniones menos centralistas donde expresa No

dirige quien sabe sino quien quiere(y quin sabe lo que quiere) y que A la suerte hay

que ayudarla con trabajo18

Estas segundas frases oportunamente citadas dibujan al director como un ser que deber

consensuar las ideas de un grupo de personas con un fin comn: realizar la pelcula.

Otorgndole al director el don de la motivacin, de ser el pionero en querer contar la

historia, pero no su nico creador. Y todo esto sin dejar de lado los rasgos estilsticos,

que son, lo nico que necesita un director para ser tal. Porque claro est que este ser

omnipresente deber ser el responsable de hacer confluir todos las cauces de este ro

audiovisual, pero sin olvidar el verdadero sentido del agua.

Este filtro por donde pasarn las energas de todos los involucrados y mutarn en una

sola podra considerarse como la visin nica del director. Siguiendo a Pedro

Almodvar (2004) rescatamos que Cuando una pelcula tiene uno o dos defectos es

una pelcula defectuosa, pero cuando tiene tantos, esos defectos constituyen un

estilo.19

Tener algo distinto que decir aunque no saber bien cmo hacerlo es un comienzo

potable para la construccin en equipo. Siguiendo a Almodvar (2004): A veces todo

lo que rodea al plano es ms sugerente que el propio plano.20, es decir, el ambiente en

el que se crea ese momento narrativamente tiene una influencia fundamental en lo que

se registra.

Claude Sautet21(2008) agrega, sobre la necesidad de apoyarse en un equipo que

complemente las necesidades dramticas:

No trabajo solo porque necesito de la visin de otra persona; necesito discutir

las cosas que son confusas y contradictorias en mi interior. Cuando empiezo a

18dem. Pg. 59

19dem. Pg. 61

20dem. Pg. 120

21

Claude Sautet, director de cine francs considerado uno de los principales referentes de un estilo queretrata la vida de una forma natural y humana, fue entrevistado por Laurent Tirard en la recopilacin deClases Magistrales Lecciones de Cine.


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escribir una pelcula, no tengo argumento. Es algo mucho ms abstracto. Suelo

tener, simplemente, ideas sobre los personajes y las relaciones.22

Siguiendo con la misma idea, pero dndole an ms protagonismo a su equipo de

trabajo, Bernardo Bertolucci 23(2008) aade:

Un director puede expresar sus fantasas an mejor si es capaz de estimular la

creatividad de los que lo rodean. Un filme es una especie de crisol donde al

mezclarse los talentos de un equipo la pelcula cinematogrfica es mucho ms

sensible de lo que la gente cree y no solo registra lo que hay delante de la

cmara, sino todo lo que la rodea.24

La tranquilidad pasa por conocer el rumbo y confiar en el talento de las personas que

integran el mundo presente del rodaje y el propio. Existen una infinidad de directores

que trabajan minuciosamente, con cada detalle asegurado a priori, con guiones de

hierro y, como cuenta la ancdota, ni siquiera precisan de ir al set de filmacin (en el

caso de Hitchcock25). Son nada ms y nada menos que diferentes (muy diferentes)

maneras de llevar adelante un proyecto.

Es posible discrepar en semejantes modos y proponer otros, ms inclusivos y hasta

incluso ms simples que estos ltimos, sin caer en modernismos ni rompimientos

estructurales tan avasallantes, Martin Scorsese

26

(2008) lo plantea sencillamente:Hay cineastas que aseguran que nunca saben hacia donde van cuando hacen

una pelcula, que la van elaborando sobre la marcha. En el nivel ms alto,

22Tirard, Laurent. Lecciones de cine. Bs. As, Ediciones Paids. 2008. Pg 43

23 Bernardo Bertolucci, director de cine italiano, creador de grandes pelculas, entre ellas El ltimoTango en Pars y El ltimo Emperador por la que recibi nueve Oscars.

24Tirard, Laurent. Op. Cit. Pg 66

25 Alfred Hitchcock es un director de cineyproductorbritnico.2Fue pionero en muchas de las tcnicasque caracterizan a los gneros cinematogrficos del suspensey el thriller psicolgico.

26

Martin Scorsese, director de cine estadounidense, admirado por su excelencia tcnica y su brillantecapacidad para contar historias. Sus obra ms reconocidas son, entre otras: Taxi Driver (1976), Cabode Miedo (1991) y Pandillas de Nueva York (2002).
http://es.wikipedia.org/wiki/Alfred_Hitchcock#cite_note-WVobit-2http://es.wikipedia.org/wiki/Alfred_Hitchcock#cite_note-WVobit-2http://es.wikipedia.org/wiki/Alfred_Hitchcock#cite_note-WVobit-2http://es.wikipedia.org/wiki/Alfred_Hitchcock#cite_note-WVobit-2


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Fellini27sera, sin duda alguna, el ejemplo principal. () Siempre tenacierta

idea, por muy abstracta que fuera, de adonde se diriga.28

Abarcando tantos campos y tan amplios todos ellos, es prcticamente imposible definir

las tareas que deber llevar a cabo un director de cine. Un cierre esperanzador y

clarificante podra ser La Noche Americana (1973) de Francois Truffaut29: Quin es

el director? Alguien a quien se le hacen preguntas acerca de todo y, a veces, tiene

respuestas para esas preguntas

El director es el que marca el camino por donde nos conduciremos a la meta. Puede que

algunas veces no sepa exactamente por dnde ir, pero debe conocer el destino y debe

tener opciones. No siempre el viaje resulta como es esperado, pero pase lo que pase,

debe arribar: Hacer una pelcula es como viajar al Oeste. Esperas un viaje hermoso,

luego dudas si llegars a destino () Cuando empiezo a encontrarme con errores solo

pienso en terminarla. Y digo, la prxima ser mejor.30

Jean Luc Godard, en el documental Meeting Woody Allen (1986) hace hincapi en

estas cuestiones:

La parte ms maravillosa es tener una idea, pero siempre estoy deseoso de

iniciar un film nuevo solo porque s el desastre que hice con el anterior. La

pelcula ideal no llega nunca y eso no me ayuda a manejar la ansiedad. Siconsigues que la idea se cierre junto con la pelcula, es apropiado. Pero no

siempre sucede as. El proceso de edicin es tratar de que esa idea que alguna

vez fue maravillosa, ahora al menos respire. Siempre lucho con mis pelculas,

pero est bien, prefiero luchar con ellas antes de hacerlo con otra cosa.31

Y por ltimo, considerar este viaje tambin como una lucha por transmitir un mensaje.

Como en todo viaje, implica un lapso de tiempo, y tratar de mantener ese mensaje como

27 Federico Fellini, cineasta italiano considerado uno de los ms influyentes en la historia del cinemundial. A principios de los aos 40 tiene una participacin muy activa en el movimiento neorrealistaque retrataba la realidad social de un pas tocado muy de cerca por la guerra.

28Scorsese, Martin. Lecciones de cine. Bs. As, Ediciones Paids. 2008. Pg 75

29Francois Truffaut, director de cine francs que, con su pelcula Los Cuatrocientos Golpes (1959) fueuno de los fundadores del movimiento cinematogrfico llamado Nouvelle Vague que propona unanueva ola de libertad para la produccin flmica.

30La Noche Americana (1973), de Francois Truffaut.

31Metting with Woddy Allen (1986) esuna pelcula documental de Jean Luc Godard, director de cinefrancs, vinculado con la Nouvelle Vague.


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se mostr ante nosotros apenas concebido, sera una tarea intil. El paisaje se ver

transformado por nosotros, pero nosotros tambin seremos transformados por el paisaje.

Sensibilizarse con lo que el contexto nos brinda puede sentirse como un error, como una

prdida de rumbo. Lo cierto es que eso es lo que inunda al mensaje de espontaneidad y

de frescura. Bsicamente podra resumirse en que un director debe tener algo quedecir y la voluntad por decirlo aunque no conozca del todo el cmo hacerlo. No hay

que temer a que las respuestas aparezcan en la mitad del camino.


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La mirada y el estilo.

Primero es fundamental tener en cuenta que a ser director se aprende en la calle.

De nada sirve la teora sin la prctica y la prctica sin el fundamento escrito y analizado

tampoco tendra demasiados sostenes. Puede pensarse la educacin audiovisual como

un trpode donde es necesario tanto de la lectura, como del visionado y de la accin.

Estas tres patas fundamentales estn unidas por una sola cosa: la capacidad de anlisis

del realizador, su mirada particular.

Entonces lo indispensable del director est en la mirada. En su mirada. Para dirigir

primero hay que aprender a mirar. Es necesario un acercamiento al tema, una propia

interpretacin de la historia, un rasgo completamente personal a la hora de narrarla. Enpalabras de Almodvar (2004): Fue entonces cuando me decid que mi educacin tena

que ser vivir, y creo que no me equivoqu. Mi gran escuela ha sido la vida, o en todo

caso mi vida32

Gran parte de las historias se inician con ancdotas. De cosas que pasan, que despus

exageramos, disfrazamos un poco para hacerlas ms interesantes, para darles forma.

Una vuelta de tuerca. Y que todo eso que nosotros obramos tenga un sentido para

alguien ms. Y volviendo al tema de la mirada; hay que saber mirar, como expondra

Roland Bathes33(1961) en El mensaje fotogrfico:Convertir lo obvio en lo obtuso

o en palabras de Vzquez Rodrguez34(1992) en su texto Ms all del ver est el

mirar: El mirador observa (Mira), lo que el mirn solo mira (Ve).

Y es as como en La Mecha (2003) de Ral Perrone35, la bsqueda de un simple

repuesto para un calentador se convierte en el retrato de una poca. De un 2003

32Polimeni, Carlos. Op. Cit. Pg. 48

33Roland Barthes, filsofo, escritor, ensayista y semilogo francs, dedicado mayormente al anlisis delos signos de la imagen y el campo de la lingstica.En El Mensaje Fotogrfico, Barthes se explaya en la paradoja de los dos mensajes (el denotado y elconnotado) que componen a todas las artes imitativas.

34Fernando Vsquez Rodrguez, licenciado en Literatura, expone en su ensayo Ms All del Ver, Est elMirar lo que el denomina las pistas para una semitica de la mirada en el plano de las artes.

35

Ral Perrone, director y guionista del cine independiente argentino, que se centra en una estticaminimalista donde la economa de recursos ocupa el lugar central. La Mecha (2003) no escapa a estaclasificacin.


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argentino lleno de decepciones, de espejo de una sociedad que desecha aquello que no

necesita.

Un anciano que quiere arreglar las cosas y no reemplazarlas por otras, es un claro

ejemplo de lo que se ve, y lo que ese ver puede connotar, en una segunda mirada.

El estilo es lo que somos. El rastro que caminamos, los ojos que nos pertenecen. El gris

de la mediocridad puede verse totalmente desconocido si encontramos la forma. O por

el contrario podemos preocuparnos ms por aquello que nos urge decir que por cmo

decirlo. Se elija un camino u el otro, eso es el estilo.

Tambin puede definirse como super-objetivo a esta conjuncin de rasgos que el

director lleva consigo de obra en obra, pero encuentro distante la utilizacin de este

trmino por la idea pre-establecida de que el super-objetivo es la macro estructura, el

tema general de la obra.

Se puede empezar por hablar de aquello que se conoce. Lo que es personal hasta la

mdula resulta ser macabramente autntico. Contando aquello que nos pertenece a flor

de piel, tendremos el estilo propio tan deseado. Expresndonos libres. Sin rescates.

Haciendo de nuestros conflictos de seres desesperados, los conflictos del que nos mira.

En palabras nuevamente de Pedro Almodvar (2004) durante el estreno de La Ley del

Deseo(1987)

36

:El escndalo es de quien mira, no de quien es mirado

37

Somos directores. Somos egocntricos. Somos personajes esperando ser mirados. Nos

ocultamos bajo la piel de los actores, cargamos nuestras historias en los hombros de los

dems. Pero somos nosotros los verdaderos protagonistas clandestinos detrs de lo que

se ve sin mirar, en conclusin de Almodvar38(2004): Inconscientemente, todo sirve

para mostrarte. Me escondo detrs de cada uno de mis personajes. Todos me

representan, pero no hay ninguno que sea precisamente mi autorretrato.39

36Pedro Almodvar, (Op cit.) en relacin con el estreno de La Ley del Deseo (1987), pelcula queversa, al igual que La Noche Americana (1973) de Francois Truffaut, (Op cit.) sobre el escandalosouniverso cinematogrfico.

37Polimeni, Carlos. Op. Cit. Pg. 11

38

Idem.39Idem.


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18

El estilo, en resumen, es saber cmo mirar, pero tambin es mirar para adentro. Aunque

no es esa la nica opcin. Sydney Pollack40(2004) describe esta inquietud interna

tambin como una bsqueda externa hacia algo que desconoce:

Creo que, fundamentalmente, hay dos tipos de cineastas: los que saben y

conocen una verdad que quieren comunicar al mundo y los que no estn seguros

de qu respuesta tiene algo y hacen una pelcula como medio para tratar de

averiguarlo. Esto es lo que hago yo.41

La misma idea, pero esta vez expresada por Win Wenders42(2004) acerca de la

dualidad creativa:

Hay dos maneras de hacer una pelcula o, si se prefiere, dos razones para

hacerla. La primera consiste en tener una idea clara y expresarla a travs de la

pelcula. La segunda consiste en hacer la pelcula para descubrir lo que ests

tratando de decir.43

Ergo que el estilo es aquello que se dar como resultante de un arduo proceso de

bsqueda, tanto interna como interna, sin poder separar jams una cosa de la otra por

seres sociales y contextualizados que somos. La narracin ser un reflejo de la

cotidianeidad de la poca aunque ese no sea nuestro objetivo. El registro resultar un

documental de nuestro proceso ms all de la historia que tengamos el propsito denarrar. Segn la interpretacin de Mario Berardi (2006) la cotidianeidad se hace

presente en la narrativa de forma indirecta:

El cine representa () cierta realidad social, pero generalmente no lo hace de

un modo directo o explcito. No se trata de un reflejo de la vida social, sino

ms bien de las marcas de una mentalidad comn de la poca.44

El estilo finalmente ser la suma de factores que rodean a la mirada, y la construccin

que tendr lugar por el colectivo de personas involucradas en la creacin del film. Los

40Sydney Pollack posiblemente sea el director ms Hollywood de todos los citados en este ensayo, sinembargo hay una constante que permanece en sus pelculas como Memorias de Africa (1985) y eso esla calidad en la interpretacin.

41 Tirard, Laurent. Op. Cit. 2008. Pg 33

42 Win Wenders, director alemn de pelculas como El cielo sobre Berln (1987) y Pars- Texas(1984).

43

Tirad, Laurent. Op. Cit. Pg 8844 Berardi, Mario. La vida imaginada: Vida cotidiana y Cine Argentino. Bs. As, Ediciones Paids. 2006.Pg 15


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diferentes niveles en lo que estas personas pueden estar implicadas se pueden dividir en

tres categoras, que describo a continuacin.


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El director y la creacin.

Ser director es tener una infinita capacidad de crear. Se pueden diferenciar tres

grados de responsabilidad en la creacin de un film.

De alta responsabilidad.

Este caso se vera aplicado cuando el director trabaja sobre textos de otros

autores, ya la cuestin sea transposicionar una novela a la realizacin

audiovisual o trabajar con un guionista particular. Cuando en el proceso creativo

se ven involucradas terceras figuras el grado de responsabilidad del director ser

alto, ya que no solo se debe a la conformidad del espectador sino tambin a la

del verdadero autor de la obra. De media responsabilidad:

En este grupo se incluira la creacin colectiva de una obra audiovisual por un

grupo de personas. Es de suma importancia que el colectivo comparta las

mismas afinidades con respecto a la realizacin de ese proyecto en particular. La

unanimidad de conceptos estticos, narrativos, etc. resulta fundamental para

llevar a cabo una experiencia de esta ndole.

Si bien el grado de responsabilidad del director en este caso es mediano, el nivel

de confianza entre los miembros del grupo debe ser sumamente alto: cada uno

de sus integrantes deber estar seguro de su trabajo y al mismo tiempo admirar

el trabajo de los dems. Todos los miembros tienen la misma autoridad de

decisin sobre la obra audiovisual y el director, en realidad, estara cumpliendo

un rol de coordinador y consensuador grupal ms que el de un lder en s.

De baja responsabilidad:

A esta ltima clasificacin se la llama as porque el director depender de menos

personas en el proceso creativo que en las dos clasificaciones anteriores. Por lo

cual, desde mi experiencia, trabajar ms tranquillo administrndose sus propios

lmites.

En esta categorizacin entrara el llamado cine de autor, ya que la nica persona

que debe manifestar conformidad con el resultado de la obra es el propio

director. Dependiendo de su capacidad de decisin y de la claridad de sus ideas

ser esta tarea ms fcil o ms compleja.


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De ms estara aclarar que esta clasificacin no influye en la menor o mayor

importancia de los procesos creativos, deben considerarse solo como 3 maneras

distintas de creacin, sin malinterpretar a uno como ms importante que otro.


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El proceso creativo.

Una idea puede surgir de cualquier lado. De una persona, de una experiencia, de

una imagen. Pero muy rara vez la motivacin nos funciona crudamente. A la ancdota

hay que exagerarla, idealizarla: magnifica o terriblemente. Pero considerando que nunca

debe dejar de ser creble.

Elbio Crdoba (2008), en su libro Taller de guin para cine y televisin citaa Antoine

Cucca y nos dice que existen 4 requisitos para que una historia funcione:

Esta debe ser visual, porque debe sostenerse con elementos concretos como lo son los

personajes, conflictos, acciones, tiempo y espacio que lleven el peso del relato.

Emocional, porque estos elementos deben poseer capacidad sugestiva para conmover al

espectador.

Creble, porque los elementos narrativos deben ser aceptables, verosmiles, naturales y

posibles.

Universal, porque debe contener situaciones comprensibles y reconocibles por el

pblico para lograr la inmediata identificacin con ellas.45

Hay quienes se obligan a escribir, como una especie de entrenamiento, cierta cantidadde horas al da, como un compromiso o una responsabilidad. Yo no creo que eso

funcione. Soy de los que esperan que la inspiracin llegue mgicamente. Puede parecer

una actitud un tanto relajada pero no tomo partido en forzar aquello que debe fluir para

contener realidad.

Tampoco considero necesario seguir los pasos que proponen gran cantidad de autores

como Syd Field y Elbio Crdoba quienes estructuran la evolucin de una idea desde la

eleccin del tema, la escritura de un story line que deje en claro la accin principal y sus

personajes, para pasar luego a una sinopsis que permita entrever los detalles del

argumento. Por ltimo se plantea el paso previo al guin, con una escaleta, donde se

detallan la totalidad de acciones sin llegar an a los dilogos.

Prefiero considerar al proceso creativo como una evolucin desordenada mediada por la

voluntad de las partes intervinientes. Como se planteo anteriormente, una idea puede

surgir de cualquier lado y no creo en la necesidad de seguir cierta cantidad de pasos. La

45Crdoba, Elbio. Taller de Guin para Cine y Televisin. Rosario, Ediciones UNR. 2008. Pg 47


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colectividad en este proceso funciona de motor frente a la resolucin de conflictos. Se

puede mencionar tcnicas como el torbellino de ideas, entre otras, que permite que

varias personas puedan construir una historia en su totalidad congeniando sus visiones

particulares del proyecto.

La escritura por etapas puede relacionarse ms con la creacin individual, mientras que

el grupo tiene la espontaneidad y el caos propios de una revolucin. Si se persigue la

transmisin de un mensaje que se fructifica en su contexto, encuentro esta ltima

proposicin como la ms factible a la hora de crear.

Acerca de las oportunidades que ofrece el caos, y las posibles maneras de estructurarlo,

Laurente Tirard describe, sobre una clase magistral de Sydney Pollack46(2004) que

controlar en demasa la situacin puede ser un error y hacer que el trabajo pierda

espontaneidad, y con ello, naturalismo.

Creo que el error ms habitual que puede cometer un director es dirigir

demasiado. Cuando recae sobre ti una responsabilidad tan grande, es fcil sentir

que no ests haciendo tu trabajo si no ests diciendo constantemente a la gente lo

que tiene que hacer; pero la verdad es que es estpido. Si todo marcha bien,

simplemente tienes que callarte y alegrarte. () La tcnica es un elemento al

que recurrir cuando las cosas no surgen por s mismas. Si las cosas surgen por s

mismas, acepta agradecido.47

No existe una metodologa para el caos. Algo que puede acercarse a l, podra ser el

torbellino de ideas. La mltiple intervencin de las partes que componen el equipo

creador sin censura. El papel del director, como bien se dijo antes, ser el de coordinar

estas intervenciones, para que se mantengan acordes a un mismo rasgo estilismo, el que

prima y une a los involucrados. El trabajo con los actores y con el equipo de tcnicos no

diferir mucho uno de otro, pero es importante hacer algunas salvedades que describir

en los captulos siguientes.

47Tirard, Laurent. Op. Cit. Pg. 39


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La transposicin de textos.

Este proceso podra incluirse en la primera categora, la de Alta

Responsabilidad. (Ver: El director y la creacin48)

Transposicionar se refiere a tomar un texto escrito, ya sea novela, cuento, ensayo, obra

teatral, etc. Y adaptarlo a otro lenguaje, en este caso, el lenguaje audiovisual. Para esto

es necesario conocer los smbolos de este dialecto propiamente dicho y no caer en lo

que se denomina burdamente Teatro filmado.

En la historia del cine argentino hay una etapa en la que esto era moneda corriente.

Fernando Varea49(2006) en su libro El cine argentino durante la dictadura militar

1976/1983escribe sobre estos intentos que no llegaban a explotar del todo los cdigos

del lenguaje audiovisual:

Como ignorando las diversas experiencias de nuestro cine, en las dcadas

anteriores, por capturar la esencia de textos literarios () en este puado de

pelculas la literatura pareca un pretexto para internarse en un universo de

mentalidad aniada y apariencia avejentada.50

Claro est que debemos poner en consideracin el contexto de las citas mencionadas: noeran tiempos fciles para la creatividad. Y de una forma u otra estas muestras de falta

de vida eran reflejo de un entorno angustiante que se presentaba como realidad.

Obras como El casamiento de Laucha(1977, de Enrique Dawi), Saverio, el cruel

(1977,de Ricardo Wllicher), Un idilio de estacin(1978,de Anbal Uset)51, entre

otras, eran pobres imitaciones de sus palabras originales. Preocupados ms por fidelidad

48 En este mismo trabajo, Pgina 20. Como autora me dedico a realizar una categorizacin de losdistintos niveles en los que podra categorizarse la creacin de una obra audiovisual.

49 Fernando Varea es Licenciado en Comunicacin Social y docente en las carreras de RealizacinAudiovisual en la Escuela Provincial de Cine y Tv, y en la Universidad Abierta Interamericana, Ademsde redactor de las crticas del blog Espacio Cine. (http://espaciocine.wordpress.com/)

50 Varea, Fernando. El cine argentino en la Dictadura Militar. Rosario, Ediciones Municipales. 2006.Pg. 39

51Las tres pelculas mencionadas que fueron estrenadas en los aos 1977 y 1978 son productos de

directores argentinos condicionados por un contexto histrico oscuro, que no pudieron hacer de sus obrasalgo nico, que se separe del texto original. La fidelidad en estos casos no es una caracterstica digna deadmiracin, sino, ms bien, es lo que las convierte en pelculas prcticamente innecesarias de realizacin.
http://espaciocine.wordpress.com/http://espaciocine.wordpress.com/http://espaciocine.wordpress.com/http://espaciocine.wordpress.com/


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a su autor que al agrado de sus espectadores por ver algo nuevo y no leer la misma

novela dos veces.

Ninguna experiencia nueva se desprenda de la senso-percepcin de estos films.

Siguiendo a Fernando Varea (2006):

En ninguno de esos casos los textos originales eran transpuestos con pasin o

creatividad al lenguaje flmico; tampoco con posibilidades de vincular hechos

ficticios o pasados con algn aspecto de la actualidad.52

La importancia de la transposicin no recae en la completa fidelidad al texto. En todo

caso, ese sera el problema.

La riqueza de la obra se ver reflejada en la creacin de algo nuevo a partir de algo que

ya existe. En tomar esa pila de pginas como un punto de partida, una inspiracin paraotra cosa distinta. Siempre considerando la conformidad del autor de la primera versin

y siendo fiel a la esencia que este quiso transmitir.

Recae en ese diminuto puente el dilema creativo del director. En esa obligacin moral

de dejar a todos conformesTanto autor, como pblico, como director mismo. Ese

tripl de intereses encontrados en una misma historia, en un mismo conjunto de

palabras.

Y es por eso, tambin, que el Director debe ser un poco de todo sin llegar a ser nada

especfico al mismo tiempo. Debe conocer de literatura, comprender los intereses del

espectador y manejar los cdigos audiovisuales para que esta fusin tenga xito.

El director de cine, al final de cuentas, termina siendo un kamikaze que sostiene los

pilares de dos mundos, sin llegar a formar parte de ninguno en su totalidad.

De quHablamos cuando Hablamos de Textos?

El texto no es el texto. Al hablar de texto no nos referimos a una hoja de papel. El texto

es el discurso, el texto bien podra ser una pelcula.

Francesco Casetti y Federico Di Chio (2007) acompaan esta idea en su libro Cmo

analizar un film combinandoperspectivas diversas:

() Un lenguaje, cualquiera que sea, consiste en un dispositivo que permita

otorgar significados a objetos o textos, que permita expresar sentimientos o

52Varea, Fernando. Op. Cit. Pg. 64


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ideas, que permita comunicar informaciones, el cine aparece plenamente como

un lenguaje. ()

El film, respecto a otros lenguajes, parece poseer dos caractersticas muy

precisas. Por un lado, presenta signos, formulas, procedimientos, etc. Bastante

distintos entre s, a menudo extrados de otras reas expresivas, y que se

entrelazan, se alternan y se funden formando un flujo bastante complejo: por

ello, ms que un lenguaje parece un concentrado de diversas soluciones. Por otro

lado no posee la compacticidad y sistematicidad que permiten la aparicin de

reglas recurrentes y compartidas: por ello, ms que un lenguaje parece un

laboratorio siempre abierto.53

Tomando en cuenta este laboratorio donde se experimentan las nuevas funciones

discursivas de este lenguaje que se codifica y decodifica en tiempo real podemos

entender el porqu de la necesidad de una nueva alfabetizacin en el campo del arte

visual, hacindonos a todos sus actores responsables del significado que se transmite.

Contraponindose en parte con lo expresado por otros autores como Roland Barthes54

quien haca responsable del sentido al director como quien tiene una idea ms o menos

precisa del sentido y debe encontrarla de nuevo, despus, ms o menos modificada al

finalizar el film.

Siguiendo a Barthes(1963) con respecto a esta relacin que se manifiesta entre

significado y significante podemos agregar que:

Los significantes son siempre ambiguos. El nmero de significados excede

siempre al nmero de significantes: sin eso no habra literatura, ni arte, ni

historia, ni nada de lo que hace que el mundo se mueva. Lo que le da la fuerza a

un significante no es su claridad, sino que sea percibido como significante, y yo

aadira: sea cual sea el sentido; no son las cosas, es el lugar de las cosas lo que

cuenta. La relacin del significante con el significado tiene mucha menos

importancia que la organizacin de los significantes entre ellos.55

53 Casetti, Franceso y Di Chio, Federico. Cmo analizar un film. Bs. As, Ediciones Paids. 2007. Pgs.65-66

54 Roland Barthes, terico literario francs, filsofo, lingista, crtico y semilogo, habla en staoportunidad sobre el signo y la significacin del film extrado de una publicacin de la revista Cahiersdu Cinema realizada por Michel Delahaye y Jaques Rivette, dos directores de cine, tambin franceses,

que tuvieron su auge dentro del movimiento cinematogrfico llamado Nouvelle Vague.55 Baecque, Antoine de. Teora y crtica del cine. Bs. As, Ediciones Paids. 2005. Pg. 44


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Pero Cul sera el papel del director? Para qu querra conocer de significados y

significantes?

La actitud del director, en la medida que pueda evaluarse, consistira en todo caso en

tener una idea clara y precisa del sentido antes de realizar el film, y encontrarse con esa

misma idea, ms o menos modificada por el proceso de construccin grupal, al finalizar

la obra.

Andre Gaudreault y Francois Jost, en su libro El relato cinematogrfico hablan sobre

el evidente anlisis semiolgico del mensaje cinematogrfico llegando a la conclusin

de que para estudiar el significado narrativo de un plano aislado, la pelcula debera

tener un solo plano.

Hasta qu punto podemos admitir que el cine es un lenguaje? () Ningn

plano es equivalente a una simple palabra con el fin de oponerlo a la lengua, y

que, a la inversa, en toda imagen hay al menos un enunciado. () En un

discurso global, narrativo y audiovisual nos damos cuenta de que una tal

traduccin no es suficiente.56

Y as como los planos no pueden analizarse aisladamente, la pelcula no podra

realizarse sin su contexto, sin la influencia inevitable de todo lo que la rodea, el tiempo,

el espacio y las personas. La construccin ideolgica de las personas, y la urgencia desu mensaje a comunicar. De modo que todo, absolutamente todo, est comunicando

algo.

56 Gaudreault, Andre y Jost, Francois. El relato cinematogrfico. Bs. As, Ediciones Paids. 2005. Pgs.30-31


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El director y su grupo

Hasta el peor actor puede verse bien si tiene un buen director

Panchu Erijimovich57

El dir ector y los actores.

El director debe amar a sus actores por sobre todas las cosas, ese es bsicamente todo el

truco del asunto. Los actores tienen algo as como la funcin de hijos en la familia del

director. En ellos depositaremos toda nuestra confianza y expectativas. En su

interpretacin de lo que nosotros queremos de nuestra historia. En su obligacin de

cumplir nuestros sueos ficticios frustrados.

Rara vez el trabajo del director se ve reconocido. Rara vez se toma en cuenta que existe

un director. Es ms, es as como debe ser. En palabras de Billy Wilder58: El mejor

director es el que no puedes ver.

Si el espectador no se entera de que estuviste ah, es porque hiciste bien tu trabajo. Y el

espectador tambin, juez indiscutible de nuestra profesin, ver en los actores el reflejo

de la labor de incontables personas. Para el espectador promedio no existe director deArte, sonidista o DF. No existen reuniones de preproduccin, no existen horas de repaso

de dilogos. Existe lo que se ve, y lo que se ve son los actores.

Es por eso que el director debe amar a sus actores. Admirarlos. Regalarle la historia en

sus manos. Porque eso es lo que recordar el pblico. Porque eso es todo lo que le va a

quedar. Sentirse orgulloso de sus logros, no celar su reconocimiento. Ser estpidamente

feliz porque otro se llev el crdito de su trabajo, porque en esa gratitud est la

recompensa del director.

Todo esto suena a que el trabajo de todo el equipo tcnico es subestimado. Puede que

sea as. En realidad, los artistas invisibles que nos escondemos detrs de la cmara,

57Guillermo Panchu Erijimovich es un Realizador Audiovisual, egresado de la Escuela Provincial deCine y Televisin de Rosario, director del Unitario Documental Das de Murga, Instantes de Carnaval(2013) subsidiado por Espacio Santafesino.

58Samuel Billy Wilder es un director de cine austriaco, autor de pelculas como El Apartamento(1960) y Pacto de Sangre (1944)


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sabemos que nuestro trabajo estuvo perfectamente bien realizado cuando nadie se entera

de que estuvimos ah. Debemos disfrutar de ese anonimato.

No existe una sola tcnica para dirigir actores, cada director trabaja a su manera en crear

ese vnculo que resultar fundamental. John Boorman59propone Modificar el papel

para que se adapte al actor, escribirlo de nuevo para el actor, y no forzar al actor para

que acte del modo que est escrito en el papel.60Agregando tambin lo importante que

es escucharlos y tomar en cuenta sus sugerencias, ya que son ellos los que corren los

mayores riesgos en la vida de la narracin. Win Wenders61en una especie de

reglamento donde expone sus 50 puntos de oro para la realizacin exitosa de una

pelcula coincide en esta idea de que sern los actores quienes quedarn ms expuestos

frente a la mirada de los dems, as que bien podramos permitirles ese crdito extra que

reciben a la hora en la que el film sale a la luz.

El Rodaje es un Hogar.

La relacin del director con su equipo tcnico, como ya puede inferirse de las

observaciones planteadas anteriormente, deber ser de confianza plena.

Pedro Almodvar (2004) en el libro de Carlos Polimeniexpresa:

Un rodaje es un hogar al igual que la escritura de un libro, la pintura de un

cuadro o la realizacin de cualquier obra mientras dura. () La vida se reduce

mucho durante el periodo de rodaje de una pelcula pero tambin se centra y se

intensifica, aunque sea en una sola direccin. () a pesarde los gruesos muros

de este hogar, que ms parece un bunker siempre hay ancdotas ligeras como la

brisa que consigue atravesarlo y conmoverme.62

Siguiendo con la misma idea, la ampla diciendo:

Un rodaje es un terreno conocido y tambin un sitio de aventuras. ()

59John Boorman es un director de cine ingls, caracterizado por haber explorado todas las formas del ciney crear un clima sumamente cmodo en la vinculacin del trabajo con los actores de sus films. Esteenunciado fue extrado del libro varias veces citado, Lecciones de cine (2004) de Laurent Tirard, Op.Cit.

60 Tirard, Laurent. Op. Cit. Pg. 29

62Polimeni, Carlos. dem. Pgs. 118-119


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Una fuente de calorcito para los fros del alma, una ceremonia ntimay a la vez

democrticaque una y otra vez eligen personas que por lo dems pueden no

tener nada en comn, para sentirse menos solas, ms acompaadas, ms

humanas.63

El rodaje es un hogar. El equipo es una gran familia. No ser el mismo resultado, si no

cada una de las partes no confa y admira a las otras. La historia se vuelve mgica

cuando el clima social e interrelacional de la produccin as lo motiva. As lo plantea. El

mbito propicio para esta relacin debe ser el objetivo.

63Polimeni, Carlos. dem. Pg. 32


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Otras experiencias colectivas en cine.

El colectivo sabe ms que uno. Esa sera una buena base para explayarnos en

esta tercera categorizacin que, como se dijo anteriormente, no implica menor grado de

compromiso, sino un compromiso compuesto.

En la historia del cine este tipo de procesos no es algo completamente nuevo sino que

varios grupos sociales han tomado esta misma motivacin con distintas implicancias.

Grupos como los del Dogma 95, el Grupo Accin, o el director Ral Perrone defienden

esta manera de realizacin que no es tan taxativa como la de la industria.

Los aos 60 dejaron sus huellas en el plano de las artes. Era necesario que todo sea

cuestionado y las tradiciones narrativas no podan estar al margen.

Si bien la colectividad puede presentarse como una forma de produccin comn a

nuestro desempeo artstico cotidiano (la mayora de los grupos de teatro rosarinos

consolidados se manejan por cooperativas), lejos se encuentra la creacin grupal de ser

aceptada en el mbito acadmico como factible al desarrollo y la investigacin.

Los manuales de cine siguen hablando de roles taxativos y estructurales, de

responsabilidades individuales y dejan poco margen a la puesta en comn. Pero estepanorama de a poco est amplindose, como la incorporacin de ctedras donde se

fomenta la creacin grupal (Instituciones como la escuela provincial de teatro y tteres

de Rosario cuentan con la ctedra de Investigacin en dispositivos grupales).

As mismo, si se modifica la forma de produccin, debern modificarse tambin otras

cuestiones, ya que resultar difcil la incorporacin a vas de distribucin masivas, pero

siempre existirn las alternativas (centros culturales, festivales, etc.).

El caso Dogma 95.

El Dogma 95 fue un movimiento flmico vanguardista iniciado en 1995 por los

directores danesesLars Von Trier yThomas Vinterberg,quienes crearon la

"Manifestacin del Dogma 95" y el "Voto de castidad". Esos fueron reglas para hacer

cine basado en valores tradicionales de historia, actuacin y tema, y excluyendo el uso

de elaborado efectos especiales o tecnologa. Ms tarde, se unieron los danesesKristian

Levring ySoren Kragh-Jacobsen,formando el Colectivo Dogma 95 o los Hermanos
http://es.wikipedia.org/wiki/Lars_von_Trierhttp://es.wikipedia.org/wiki/Thomas_Vinterberghttp://es.wikipedia.org/wiki/Kristian_Levringhttp://es.wikipedia.org/wiki/Kristian_Levringhttp://es.wikipedia.org/wiki/Soren_Kragh-Jacobsenhttp://es.wikipedia.org/wiki/Soren_Kragh-Jacobsenhttp://es.wikipedia.org/wiki/Kristian_Levringhttp://es.wikipedia.org/wiki/Kristian_Levringhttp://es.wikipedia.org/wiki/Thomas_Vinterberghttp://es.wikipedia.org/wiki/Lars_von_Trier


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Dogma. El movimiento cay en 2005 debido a la imprecisin de ciertas reglas del Voto

de Castidad.

El gnero gan popularidad internacional debido, parcialmente, a su accesibilidad.

Despert inters en cineastas desconocidos al sugerir que uno puede realizar una

pelcula de calidad sin depender de grandes presupuestos como los hollywoodienses.

Los directores utilizan los subsidios de gobiernos europeos y la financiacin de los

canales de televisin en su lugar. Dogma era el intento ms audaz y conspicuo de

reinventar el cine desdeJean-Luc Godard.

El objetivo del colectivo Dogma es purificar el cine rechazando costosos y

espectaculares efectos especiales, modificaciones de post-produccin y otros trucos

tcnicos. Los cineastas se concentraron en la historia y la interpretacin de los actores.

Ellos creen que este enfoque mejor puede atraer a la audiencia, ya que no estn

alienados o distrados por la sobreproduccin. Con este fin, Lars von Trier y Thomas

Vinterberg establecieron diez reglas que cualquier pelcula Dogma debera cumplir.

Estas normas, conocidas como el "Voto de Castidad," son las siguientes:

1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en localizaciones reales. No se

puede decorar ni crear un "set". Si un artculo u objeto es necesario para el

desarrollo de la historia, se debe buscar una localizacin donde estn los objetos

necesarios.

2. El sonido no puede ser mezclado separadamente de las imgenes o viceversa (la

msica no debe ser usada, a menos que esta sea grabada en el mismo lugar donde la

escena est siendo rodada).

3. Se rodar cmara en mano. Cualquier movimiento o inmovilidad debido a la mano

est permitido. (La pelcula no debe tener lugar donde est la cmara, el rodaje debe

tener lugar donde la pelcula tiene lugar).4. La pelcula tiene que ser en color. Luz especial o artificial no est permitida (si la

luz no alcanza para rodar una determinada escena, sta debe ser eliminada o, en

rigor, se le puede enchufar un foco simple a la cmara).

5. Se prohben los efectos pticos y los filtros.

6. La pelcula no puede tener una accin o desarrollo superficial (no pueden mostrarse

armas ni pueden ocurrir crmenes en la historia).
http://es.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Godardhttp://es.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Godard


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7. Se prohbe la alineacin temporal o espacial. (Esto es para corroborar que la pelcula

tiene lugar aqu y ahora).

8. No se aceptan pelculas de gnero.

9. El formato de la pelcula debe ser de 35 mm.

10.El director no debe aparecer en los ttulos de crdito. (*)64

El caso Cine Accin.

El Grupo de Cine-Accin es un colectivo de artistas conformado por Eva Br, Tamae

Garateguy, Santiago Giralt, Camila Toker, Diego Schipani, Hildegunn

Waerness,Alejandro Montiel y Federico Carol. Surge en el ao 2007 con la intencin de

realizar UPA! (Una Pelcula Argentina)65(2007).

El manifiesto, redactado en Abril del 2006, se transcribe a continuacin.

Manifiesto: la conciencia del proceso y de la dinmica de trabajo elegida.

Grupo: muchas cabezas pensando y tomando decisiones. Sumar.

Accin: movimiento, la palabra que pone en marcha la escena, la definicin de hacer.

1.

El cine es trabajo en equipo. El grupo toma decisiones dejando atrs laindividualidad para dar lugar a la creacin colectiva, reconociendo la presencia e

influencia del equipo en el resultado final del filme.

2. Los roles mltiples permiten tomar conciencia de la totalidad del proceso como

parte de la construccin narrativa.

3. Priorizar la accin ms all de los recursos tcnicos. Transformar la falta en

decisiones estticas que colaboren a la narracin. El video abre un canal para poder

hacer una pelcula aunque no se cuente con los recursos econmicos de los

estndares industriales.

4. Encontrar un tema y personajes fuertes como punto de partida. No es necesario un

guin previo. Buscar actores, trabajar en una direccin concreta e investigar a travs

de la improvisacin para encontrar las escenas.

64Manifiesto Dogma 95: Trascripto.

65UPA! es una pelcula realizada en 2007 que cuestiona los clichs del cine nacional desde adentro,semejante a los casos ya citados de La Ley del Deseo, Almodvar (1987) y La Noche Americana,Trouffaut (1973).


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5. Buscar la verdad de la escena a travs de la actuacin y con los actores,

profesionales y/o no profesionales. La mezcla se unir si trabajan en la misma

direccin y los resultados sern enriquecedores.

6. Ser persistentes y metdicos. Ser claros en lo que buscan en cada escena. No filmar

sin un objetivo determinado o por lo menos sin una intuicin fuerte acerca de lo que

se quiere encontrar. Prestar atencin a lo que aparece en el momento de filmar.

7. La perfeccin tcnica y su belleza son un imperativo que viene de la Gran Industria.

Si se tienen esos medios, usarlos, sino, filmar de todos modos. No dejarse vencer

por los problemas tcnicos. La verdad buscada est ms all del soporte.

8. Editar mientras se filma para poder incluir el proceso de edicin en la bsqueda del

guin, de la pelcula y del clima. Primero editar las escenas completas. Luego buscar

el ritmo general. Finalmente, descartar aquello que, aunque interesante, no aporte

estrictamente a la direccin en la que va la narracin. Ms (en este caso), es menos.

9. La regla es la no regla. Creen sus propias reglas. (*)66

El caso Ral Perrone.

Ral Perrone (Ituzaing,provincia de Buenos Aires, 5 de febrero de 1952) es un

director y guionista de cine independiente argentino. Ha rodado numerosas pelculas

con una esttica minimalista, donde la economa de recursos ocupa un lugar central.

Se transcribe a continuacin, el declogo escrito por Ral Perrone en Noviembre de

1998.

Algunos puntos que tengo en cuenta a la hora de filmar:

1. Filmar con una sola cmara.

2. Cagarse en el formato: si lo que tens para decir no se sostiene en VHS, tampoco se

va a sostener en Beta, en Super 8, en 16, ni en 35 mm.

3. Utilizar muchos exteriores, para no discutir con el director de fotografa (y adems

para ahorrar luz).

4. Utilizar sonido directo, si es muy bueno, ensuciarlo.

66Manifiesto Grupo Cine-Accin: Trascripto. Fuente: Pgina Web Oficialhttp://www.upafilms.com.ar/(Consultada por ltima vez en el mes de Junio 2013)
http://es.wikipedia.org/wiki/Ituzaing%C3%B3_(Buenos_Aires)http://www.upafilms.com.ar/http://www.upafilms.com.ar/http://www.upafilms.com.ar/http://www.upafilms.com.ar/http://es.wikipedia.org/wiki/Ituzaing%C3%B3_(Buenos_Aires)


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5. Tirar una sola toma, en caso extremo, dos.

6. Trabajar con actores y actrices crebles, con msicos de Rock y siempre con cuatro

o cinco vecinos.

7. El equipo tcnico no debe superar las 10 personas.

8. El rodaje durar, como mximo, 8 das.

9. Grabar la msica en un porta-studio. Si pasa algn auto o ladra un perro, mejor.

10.Pase lo que pase, terminar la pelcula. (*)67

Experiencias personales: No Necesi tar T.

Fragmento de la devolucin realizada por escrito a los miembros del rodaje de No

Necesitar T un proyecto de experiencia colectiva llevado a cabo en Febrero de 2012,

dirigido o coordinado por la autora de este trabajo de tesis.

Mucho de la experiencia de la realizacin es prcticamente imposible ser resumido a

palabras, pero Increble es una que se acercara notoriamente. Increble en infinitos

sentidos, Increble de una forma magnfica y particular. Encontramos gente que no cre

que existiera, y se me pego esto de hablar en primera persona plural como si no tuviera

posibilidad de disociarlo. Natural, ya sin pensarlo, cada uno hizo de esta pelcula, su

pelcula. Al menos as pude sentirlo, y era as, tal cual, como debera ser. Pocas veces

me pas pegar tanta buena onda, congeniar tan bien. Estar pensando en sincro.

Compartir el xtasis y el bajonazo, y sentir que cuando yo no daba ms, 10 personas por

lo menos estaban empujando el carro. Es el primer proyecto en el que no me siento

mentalmente sola. Que si por algn motivo yo no pudiese seguir la direccin iba a

seguir siendo hacia delante y que ustedes iban a llegar a ese lugar adonde queramos

ir, adonde llegamos hoy, aproximadamente a las 15 hs. Confe en gente que no conoca,y en algunos que conoca pero que nunca se me haba cruzado por la cabeza poder

confiar. Personas que siempre fueron mis infalibles, personas con las que ya no puedo

imaginar un rodaje sin ellos y esos nuevos, conocidos y desconocidos que se adaptaron

a esta extraa manera de trabajar.

67Declogo de Ral Perrone: Trascripto. Fuente: Pgina Web Oficialhttp://www.raulperrone.com/(Consultada por ltima vez en el mes de Junio 2013)
http://www.raulperrone.com/http://www.raulperrone.com/http://www.raulperrone.com/http://www.raulperrone.com/


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La forma de trabajar, bueno, esta cooperativa psictica colectiva que nos inventamos, es

para m, sencillamente ideal. No pienso cambiarla en lo ms mnimo, y si bien por

momentos me replanteo si estoy haciendo las cosas bien, si se hacer mi papel o no, me

auto convenzo pensando que estamos bien, que los que entran se nivelan, y lo que me

lleva a plantearme eso son situaciones o personas que no se adaptaron a esto que a mme fascina. A esta sensacin hermosa de no saber lo que estoy haciendo

exactamente, no saber que va a pasar, pero tener esa seguridad de que todo va a estar

bien, que de una forma u otra vamos a seguir. Que todo es solucionable. Que despus

del plan B, est el C, el D y el Z. Nunca escuch No, esto no se puede hacer. La

direccin es Para adelante, todo lo dems no importa. En este tiempo que pas nos

encontramos con los planteos ms estpidos e insospechados. Con los conflictos ms

inesperados, con contratiempos que en cualquier momento de la vida hubiesen parecidoun chiste, pero aqu, en nuestro universo diegtico paralelo Todo es posible, y todo,

absolutamente todo, tiene solucin. Nos dijeron una vez que Una persona se da cuenta

de lo que realmente sientepor otra cuando hace un viaje que un viaje nos une de una

manera visceralmente particular o separa nuestros caminos para siempre, una vez ms,

nada podra ser ms serio, ni tener ms razn que esa frase. Una vez ms lo

confirmamos en carne propia. Me siento alucinantemente orgullosa de nosotros porque

tuvimos la infinita capacidad de buscar soluciones ante todo. Cualquier cosa podra

presentrsenos, nosotros siempre vamos a encontrar ese Helicptero68. No existe nada

que no podamos hacer. Y ante todo lo que pudiera decirse, y ante todas esas escenas

sueltas, me quedo con esa sensacin de ser todo poderosos, esa magnitud de sentirnos

as de grandes. Somos expeditivamente autosuficientes. Este barco solamente llega al

puerto si todos remamos para el mismo lado, y en cada nuevo proyecto que encaramos,

en el que en esos primeros momentos me encuentro reacia a incorporar nuevas personas

porque desconfo de que puedan comprender, porque me van a hacer nuevos planteos

que no tengo ganas de enfrentar, porque a veces me llegan a hacer cuestionarme si

realmente soy capaz de hacer mi trabajo, si tengo el peso suficiente para dirigir, si s lo

que eso significa. Y una vez ms me encuentro con ustedes, los que se adaptan. Los que

se fascinan con esta cara del cine. Los que se relajan sin guin y sin horarios, y lo ms

importante de todo, sin presiones, sin inseguridades. No importa cunto sepamos o

cuantos rodajes tengamos encima, lo nico que importa es cuanta fuerza que queremos

68

El Helicptero es un ejercicio de guin, altamente difundido por Elbio Crdoba (Op. Cit) entre otros,en el cual se plantea escribir una situacin x, dejarla en suspenso, y utilizar un helicptero para suresolucin. Este procedimiento intenta poner en juego el ingenio resolutivo del guionista para incorporarelementos a la historia sin dejar de lado el universo diegtico del film.


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poner a este proyecto, a esta escena en particular, a este momento especifico. Es la

descripcin grfica de vivir el momento, sentir el momento, honrar el momento. Y

crear magia, porque eso es lo que sucede cuando 20 personas tienen las cabezas

conectadas. Magia. Una creacin colectiva donde no sabes donde termino tu idea y

donde empez la de otro. Una sensacin de que todo es estupendo, no sabs si es por lagente, o el lugar, o qu. Una sensacin de que lo que ests haciendo est realmente

bueno. Bueno, adivinen, realmente lo est. Porque nosotros vamos a entender, si es que

ya no lo entendimos, que la circunstancia es tan existencialistamente fundamental como

el lugar, que El todo es ms que la suma de las partes, y que si alguno de nosotros est

mirando para otro lado, el producto es distinto. Somos un trpodes de 20 patas, si alguno

de nosotros no est, el trpode se cae, as de sencillo y as de fundamental. Siempre

aparecen los conflictos, siempre pasa algo que nos hace replantearnos si estamos yendopor el camino adecuado, pero cuando me encuentro con lo que creamos, me doy cuenta

que si, que nosotros vamos bien, y que cada uno de ustedes sabr cuando le llegu la

invitacin a futuras producciones si quiere ser parte no. As somos, as laburamos y as

amamos laburar. Y una vez ms entiendo que DIRIGIR NO ES DAR ORDENES.

DIRIGIR ES SABER CONCENSUAR LAS PARTES, DIRIGIR ES INCENTIVAR A

QUE UN EQUIPO DE PERSONAS SE MUEVAN POR UN FIN COMN, DIRIGIR

ES MUCHO MS QUE DECIR QUE HACER.

Los realizadores audiovisuales que participaron de la experiencia colectiva de No

Necesitar T son: Noel Bevilacqua,Julin Castro, Jimena Chvez, Guillermo Panchu

Erijimovich, Fabin Fiori, Alejandro Guagnini, Alfredo Norese, Calf Martnez, Mario

Veragua, Florencia Parente, Demian Querzola, Pedro Rapelli, Pablo Pjaro Rossi,

Lourdes Ruiz, Victoria Toloza, 2012.


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Conclusin: La teora del caos

La odisea de los ingr esantes de la EPCTV 69

Para finalizar formulo aqu una conclusin que quizs pueda sonar arrebatada y hastautpica, pero No lo es ya el intento de analizar grupos sociales sin conocimientos

psicolgicos fundamentados?70

La primera hiptesis planteada versaba sobre una creacin colectiva que motiva

realizaciones prsperas, o al menos mayor nmero de ellas. Esto es muy sencillo de

validar ya que es ejemplo corriente de la mayora de los proyectos emprendidos por los

cineastas an estudiantes. Sin ir mucho ms lejos, la Escuela Provincial de Cine y

Televisin de Rosario dedica sus cursillos de ingreso a fomentar esta actividad, dotandoa sus ingresantes de un tema y una locacin especficas, dentro del mismo

establecimiento, y con los conocimientos mnimos indispensables llevan a cabo una

realizacin de 1 minuto con una divisin de roles completamente equitativa.

La segunda hiptesis presentaba una narrativa favorecida en el aporte comunitario, que

mantenindonos en el mismo ejemplo se muestra posible en la experiencia de realizar

un guin literario y tcnico en una hora de reloj mediante los aportes de la totalidad del

grupo realizador conformado por 10 alumnos. La funcin de los coordinadores solo se

limita a regularizar los tiempos del procedimiento, en una accin que podra compararse

en el plano de lo real, a la presin que puede ser ejercida por una entidad productora que

facilita las condiciones, ya sean econmicas o de cualquier otra ndole, para su

realizacin.

La tercera hiptesis se mantena firme al propsito motivar el sentido de pertenencia al

grupo de trabajo y crear vnculos que persistan luego del perodo de produccin. El

arraigo hacia el trabajo se vincula bsicamente con que cada uno de los integrantes lo

sienta como propio. La vinculacin, en este caso particular, pero tambin aplicable a

dems realizaciones que se separen de la experiencia institucional se ve reflejada en la

69EPCTV son las siglas por las cuales se conoce cotidianamente a la Escuela Provincial de Cine yTelevisin de Rosario, establecimiento de educacin artstica de nivel terciario dependiente del Ministeriode Innovacin y Cultura de la provincia de Santa Fe, donde se dicta la carrera de Realizador Audiovisualde manera pblica. Las presentes observaciones son formuladas en carcter subjetivo desde la experiencia

personal como participante en este proceso de ingreso durante 3 ciclos lectivos.

70Para el presente trabajo de investigacin fueron entrevistados psiclogos ajenos al campo audiovisual,tanto as como otros que s tuvieron parte en el rodaje de No Necesitar T.


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conformacin de las afinidades por quienes han recorrido el mismo camino y han

formado parte de las mismas actividades en las que han puesto de s mismos algo ms

que la lgica, y se han desarrollado ms vivamente el plano emocional.

La cuarta y ltima de la hiptesis planteadas postulaba al director en su funcin como

mero coordinador de las energas comunes del equipo. En esta experiencia particular

que tomamos como ejemplo es evidente la observacin, ya que no se plante una

divisin de roles estandarizada, sino que los coordinadores eran los encargados de

organizar al grupo para la conclusin del proyecto pero en ninguna medida funcionar

como directores artsticos, o influir la mirada de los participantes hacia un estilo

particularizante.

Las realizaciones en las cuales me baso para cerrar este trabajo de tesis no pueden

visualizarse pblicamente en su totalidad, pero s se encuentra disponible un resumen de

las mismas en la pgina oficial de la institucin.http://www.epctv.edu.ar/Link a los

trabajos propeduticos 2014:https://www.youtube.com/watch?v=WEsVMMYVKbw
http://www.epctv.edu.ar/http://www.epctv.edu.ar/http://www.epctv.edu.ar/https://www.youtube.com/watch?v=WEsVMMYVKbwhttps://www.youtube.com/watch?v=WEsVMMYVKbwhttps://www.youtube.com/watch?v=WEsVMMYVKbwhttps://www.youtube.com/watch?v=WEsVMMYVKbwhttp://www.epctv.edu.ar/


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Bibliografa.

Acua, Lidia.El video, las ciencias sociales y la enseanza. Santa Fe: EdicionesAmsafe. 1997.

Agust, Pedro. Vidas de cine: Woody Allen. Madrid: Nuevas Estructuras. 1998.

Almodvar, Pedro.Patty Diphusa y otras historias. Italia: Frassinelli. 1992.

Baecque, Antoine de. Teora y crtica del cine. Bs. As: Paids comunicacin. 2005.

Bresson, Robert.Notas sobre el cinematgrafo. Pars: Ediciones Gallimard. 1979.

Crdoba, Elbio. Taller de guin para cine y televisin. Rosario: Unr Editora. 2008.

Deleuze, Gilles.La imagen-movimiento. Bs. As: Paidos comunicacin. 2005.

Deleuze, Gilles.La imagen-tiempo. Bs. As: Paidos comunicacin. 2005.

Galndez, Ivn.Fundamentos cinematogrficos. Bs. As: Gradi. 2009.Giancomatonio, Marcello.La enseanza audiovisual. Barcelona: Grficas Diamante.1976.

Godard, Jean Luc.Jean Luc Godard. Bs. As: Caja negra editora. 2009.

Godard, Jean Luc.Historias del cine. Bs. As: Caja negra editora. 2009.

Lax, Eric.) Woody Allen: la biografa. Barcelona: B Ediciones. 1992.

Polimeni, Carlos.Pedro Almodvar y el kitsch espaol. Madrid: Campo de ideas. 2004.

Polverino, Leonardo.Manual del director de cine. Bs. As: Ediciones Libertador. 2007.

Renolds Hapgood, Elizabeth.Manual del actor. Mxico: Diana editora. 1963.Tirard, Laurent.Lecciones de cine, clases magistrales con los grandes directores 1. Bs.As: Paidos comunicacin. 2008.

Tirard, Laurent.Lecciones de cine, clases magistrales con los grandes directores 2. Bs.As: Paidos comunicacin. 2008.

Varea, Fernando.El cine argentino durante la dictadura militar. Rosario: Editorialmunicipal. 2006.


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Anexo 1

PLAN DE TRABAJO

Validacin Conceptual

Tema

Creacin Colectiva.

El papel del director o lder en la creacin horizontal y cooperativa como metodologa

de trabajo para la Realizacin Audiovisual.

rea de I nvestigacin

Ciencias de la Comunicacin: Produccin y Realizacin Audiovisual.

Localidad e I nstitucin

Distrito: Rosario, Santa Fe, Argentina.

Institucin: Universidad Abierta Interamericana, Sede Regional Rosario, Campus Roca.

Autor

Mara Sofa Borsini

Plan de investigacin

Destinatarios


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Los resultados de la investigacin estarn dirigidos a estudiantes, docentes y directivos

de la Carrera Produccin y Realizacin Audiovisual, tanto como a profesionales,

interesados en el campo, y a toda persona que se encuentre interesada en el tema.

Contextualizacin

La presente investigacin se llevar a cabo en la ciudad de Rosario, Santa Fe,

Argentina, durante un perodo de tiempo que abarca desde Abril de 2011 a Marzo de

2014. Se recopilaran experiencias en diversos rodajes y se entrevistarn realizadores

audiovisuales para plasmar su visin de la metodologa de trabajo implementada.

Dentro de la misma investigacin se realizaran entrevistas a directores rosarinos que han

mantenido la prctica de la creacin colectiva como camino para la realizacin dealgunos de sus proyectos, entre ellos Nstor Zapata.

Situacin Problemtica

El planteamiento realizado se basa en la evidencia de que los roles de la industria

raramente se aplican taxativamente en la produccin ms cercana a nosotros. El papel

del director, ya no como la figura principal, sino como un coordinador de las energas y

motivaciones del grupo, se asemeja ms propio a la hora de la descripcin de las tareas.

Es necesario, o al menos conveniente, producir consideraciones acerca de esta realidad

que damos por sentada pero que no figura en los manuales de estudio correspondiente a

la carrera. Quizs hasta sera provechoso un abordaje ms extenso desde el punto de

vista de la psicologa

Unidad de Anlisis

Realizadores Audiovisuales.

Justificacin

La realizacin del presente trabajo de investigacin responde, en primer lugar, al inters

que se presenta ante esta metodologa anteriormente mencionada: el cine colectivo. En

segundo lugar, el grado de satisfaccin de respuestas del personal tcnico del sector

audiovisual al sentirse una parte fundamental del proceso creativo. Estos motivos


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desencadenaron la necesidad de redactar los fundamentos que mantienen y desarrollan

esta forma de trabajo artstico para su posterior consulta y anlisis.

Limitaciones

Entre las limitaciones posibles se encuentra la escasez de tiempo para el desarrollo de la

investigacin y una descripcin acotada con respecto al abordaje sugerido. Los casos

analizados en este trabajo de investigacin, raramente son mencionados en la

bibliografa de estudio.

Objetivos

Objetivos Generales

Realizar un relevamiento de la actividad colectiva y horizontal como metodologa para

la produccin y la realizacin audiovisual.

Objetivos Especficos

1. Describir el panorama productivo de la realizacin audiovisual rosarina tomando

algunos grupos especficos.

2. Sondear experiencias productivas: colectivas y clsicas. Realizar un parangn

entre ellas.

3. Analizar la importancia del compaerismo en los grupos de trabajo como

motivadores esenciales para la creatividad.

4. Profundizar en el rol del director de cine en este nuevo proceso de creacin y su

funcin de consensuar los aportes del equipo de trabajo.

Preguntas de I nvestigacin

1. A qu se le denomina creacin colectiva?

2. Es posible la creacin colectiva? Se conocen experiencias que se encasillen en

sta metodologa?

3. Cules son las diferencias fundamentales con la produccin clsica y

verticalizante?


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4. Existen vnculos ideolgicos entre los miembros de estos grupos? Cmo es la

relacin durante y posterior al rodaje?

5. El director de cine se ve empequeecido en esta forma de produccin? Tiene

el mismo grado de importancia que en una realizacin clsica?

Objetivo Preguntas Variables Dimensin Indicadores

Tcnicas

Describir elpanoramaproductivo dela realizacinaudiovisualrosarinatomandoalgunos

gruposespecficos.

Es posibleuna creacincolectiva?Se conocenexperienciasque seencasillen ensta

metodologa?

Recuento deexperiencias.Grado de

participacinen el procesocreativo.

CampoAudiovisual.Preproduccin.Rodaje.Inter-Acadmica.

Participacin.Rol.Apropiacinde lahistoria.

Entrevistaarealizadores.

Sondearexperiencias

productivas:colectivas yclsicas.Realizar un

parangnentre ellas.

Cules sonlasdiferenciasfundamentales con la

produccinclsica yverticalizante?

Recuento deexperiencias.Grado decompromisosegn lametodologade trabajo.

CampoAudiovisual.Rodaje.Inter-Acadmica.Intra-Acadmica.

Comodidad.Conformidad.Preferencia.


Analizar laimportanciadelcompaerismo en losgrupos detrabajo comomotivadoresesenciales

para lacreatividad.

Existenvnculosespecialesentre losmiembros deestos grupos?Cmo es larelacindurante y

posterior alrodaje?

Recuento deExperiencias.Grado devinculacincon el restodel equipo.

CampoAudiovisual.Rodaje.Postproduccin.Afectividad.

Vinculacin.Afectividad.Sentido de

pertenencia.


Profundizaren el rol deldirector decine en estenuevo

proceso decreacin,donde sufuncin ser

la deconsensuarlos aportes

El directorde cine se veempequeecido en estaforma de

produccin?Tiene elmismo gradode

importanciaque en unarealizacin

Recuento deExperiencias.Mtodos decoordinacindel equipoaudiovisual

por parte deldirector.

CampoAudiovisual.Rodaje.Experiencias.

Influencia.Liderazgo.CohesinGrupal.

Entrevistaadirectores.


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del equipo detrabajo.

clsica?

Formu lacin de las Hiptesis

H1

La creacin colectiva motiva a la realizacin.

H2

La narrativa se ve favorecida por el aporte comunitario.

H3

Esta metodologa de trabajo motiva el sentido de pertenencia al grupo de trabajo y crea

vnculos que persisten luego del perodo de produccin

H4

El director o

sofía borsini - creación colectiva

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