solmiseren – over methodiek in het theorieonderwijs: interview met

Veel theoriedocenten zullen de situatie herken-nen dat zij in hun solfègeklas studenten krijgen die al meerdere jaren en bij verschillende do-centen het van blad zingen niet onder de knie hebben gekregen. Vaak hebben deze studenten ook moeite om de verschillende disciplines binnen de muziektheoretische vakken met el-kaar in een begrijpelijk verband te zien. Voor Jaap Zwart was dit een aanleiding om op zoek te gaan naar een methodiek waarin bij alle the-oretische vakken wordt uitgegaan van dezelfde benadering. Een gesprek met Jaap Zwart over solmiseren in alle aspecten van het theorie-onderwijs.

Wat was de eerste stap van waaruit je deze bena-dering hebt ontwikkeld?Sinds enkele jaren maak ik in het solfège-onderwijs gebruik van het relatieve solmisatie-systeem, met majeur als de toonladder beginnend op do en mineur beginnend op la. Alle studenten in mijn groepen studeren en zingen bekende melodieën a prima vista op deze manier: ook de studenten met een abso-luut gehoor. Voor hen is dit de manier om hun relatieve gehoor verder te ontwikkelen en ze blijken hierbij min of meer dezelfde dingen te moeten leren als de studenten zonder absoluut gehoor. Voor echte beginners in het toon treffen en studenten met grote leesproblemen lijkt de combinatie van solmiseren en handzingen volgens de methode Gehrels1 of Kodály2 een uitkomst. Dit is echter, net als het solmiseren, geen doel op zich. Het doel is het ontwikkelen van een goede klankvoorstelling vanuit geno-teerde muziek en in het improviseren. Ik heb gekozen voor het relatieve do-re-mi systeem, omdat eigenlijk bij iedereen met muzikale ervaring hieraan reeds een klank-

voorstelling is gekoppeld: de plaats van de tonen en de afstanden tussen tonen van de toonlad-ders liggen er in vast. Studenten hoeven slechts te leren in dit klankbeeld meer ‘thuis te raken’ zodat ze het flexibel kunnen toepassen. Impro-viseren is hiervoor een goede oefening: de stu-dent improviseert al zingend een melodie met een beperkt aantal tonen, bijvoorbeeld alleen de tonen do-mi-fa of la-mi-fa. Het aantal tonen kan steeds worden uitgebreid tot uiteindelijk een ‘vrije’ improvisatie ontstaat, waarbij de student op solmisatienamen een eigen melodie zingt. Majeur en mineur horen in het ‘la-based minor’ systeem tot dezelfde klankruimte en ook de kerktoonladders gaan in één moeite door: de student hoeft geen ‘nieuwe toonladders met andere afstanden’ te leren, hij leert ervaren hoe een re-ladder voelt, maar weet (hoort) in feite al hoe die klinkt. In andere systemen waarbij bijvoorbeeld uitgegaan wordt van het zingen op cijfers ontbreekt dit voordeel, omdat de stu-dent voor elke toonladder moet leren hoe groot bijvoorbeeld de afstand van de derde naar de vierde toon is. In majeur, in mineur, in dorisch enz. worden met dezelfde cijfers steeds verschil-lende afstanden aangegeven. Van de veiligheid van een stabiele klankvoorstelling van de af-stand tussen bepaalde tonen, zoals tussen mi en fa, kan dan geen gebruik worden gemaakt. Om zich vanuit genoteerde muziek klanken te kun-nen voorstellen moet het al aanwezige klank-beeld in verband gebracht worden met die no-tatie. Aan de hand van de kennis van de twaalf majeurtoonladders en bijbehorende voortekens stelt de student vast welke toon in een melodie de do is. Kijkend naar het verloop van de me-lodie en de slottoon bepaalt hij of het gaat om een do-, een la-ladder of een andere ladder. Dit gaat als volgt: 3 mollen, dus es is de do; vaak

169

Solmiseren – over methodiek in het theorieonderwijs: Interview met Jaap Zwart

suz anne konings

1 Willem Gehrels, Algemeen vormend muziekonderwijs, Purmerend: J. Muusses, 1942.

2 Beschreven onder andere in Michael Houlahan en Philip Tacka, Kodály Today: A Cognitive Approach to

Elementary Music Education, Oxford: Oxford University Press, 2008.

dutch journal of music theory, volume 14, number 3 (2009)

TvM_14_#3_november_2009_6.indd 169 09-11-2009 15:50:03

discussion - solmiseren – over methodiek in het theorieonderwijs: interview met jaap zwart

170

herstelde bes en slottoon c, dus la-ladder. Of: 1 mol, f is de do; centrale toon en slottoon is g, dus re-ladder. Een vooroefening voor het van blad zingen is het spreken van de solfègeoefeningen op sol-misatielettergrepen. Op deze manier leert de student de verschillende toonsoorten ‘lezen’; men moet het absolute notenschrift relatief leren lezen. Automatiseren is hierbij net zo belangrijk als bij het leren lezen van de abso-lute toonhoogtenotatie. In de praktijk blijkt namelijk dat op do-re-mi zingen door de let-tergrepen zelfs min of meer willekeurig aan te wijzen meestal prima gaat; de klankvoorstel-ling werkt dus. Problemen ontstaan pas bij het lezen in verschillende toonsoorten. Het gaat om het snel kunnen toepassen van ken-nis: het kunnen analyseren van alle toonsoor-ten in tempo. Het solmiseren geeft studenten houvast bij het zelfstandig studeren in solfège, van eenvoudige diatoniek tot meer complexe chromatiek. Ook het analytisch gehoor pro-fiteert van de relatieve solmisatiemethode: de studenten maken zelf hun dictees door beken-de of nieuw voorgespeelde melodieën na te zingen op solmisatielettergrepen. Pas daarná wordt hen gevraagd ze op te schrijven in een zelf te kiezen toonsoort.Deze aanpak is een tijdje weg geweest uit het solfègeonderwijs, met uitzondering van enkele kinder- en jeugdkoorscholen.3 Vaak blijkt dat studenten die deze achtergrond hebben vrij ge-makkelijk van blad zingen en een goede klank-voorstelling hebben ontwikkeld. Men merkt dit natuurlijk ook bij studenten die een jarenlange gedegen training hebben ondergaan in het ab-solute do-systeem, ook hier is het vertalen van notennaam naar klank geautomatiseerd. Het relatieve solmisatiesysteem gaat echter mijns inziens meer uit van de klankrelaties tussen tonen, welke worden geautomatiseerd in de klankvoorstelling. Nadat in de solfègelessen het systematisch toepas-sen van solmisatie goede resultaten opleverde, ook bij de studenten die al een aantal jaren negatieve ervaringen hadden met ‘het onneeembare vak solfège’, begon ik mij af te vragen of solmiseren ook in verband zou kunnen worden gebracht met harmonieleer en analyse, zodat bij deze discipli-nes ook gebruik gemaakt wordt van de gehoor-ontwikkeling en de klankvoorstelling.

Hoe veranderde hierdoor je werkwijze met be-trekking tot het harmonie-onderwijs?Ik ben van mening dat in de traditionele ma-nier waarop harmonieleer wordt onderwezen vaak nauwelijks een beroep gedaan wordt op het gehoor. Daarvoor in de plaats komt een systeem van abstracties: cadensmodellen weergegeven in trappen gecombineerd met melodische formules. Met name het werken met trappen vraagt van onervaren studen-ten veel stappen denkwerk (uitzoeken van de omkering en bepalen van de grondtoon van het akkoord in vergelijking tot de grondtoon van de toonsoort – en is het wel een ladder-eigen akkoord?), die afleiden van het horen van de werkelijke melodische bas die richting geeft aan de muziek. Ik heb als alternatief een werkwijze ontwikkeld waarbij het solmisatie-systeem in combinatie met het systeem van de becijferde bas wordt gebruikt vanaf het eerste begin dat studenten harmonie gaan schrijven. Het denken in trappen speelt in deze werkwij-ze hoegenaamd geen rol. In de lessen ga ik ervan uit dat de studenten het do-re-mi-systeem beheersen, solfège doen zij immers op deze manier. Het schrijven van harmonie wordt vanaf de eerste les benaderd vanuit de bas, die als een melodische bewe-ging (als een ‘solfège’) wordt geanalyseerd met de relatieve solmisatie-lettergrepen. De studenten leren dat bij bepaalde melodische progressies van de bas vaak bepaalde liggin-gen van samenklanken optreden: deze worden weergegeven in de gebruikelijke basso conti-nuo cijfers. Zie Tabel 1 voor de ‘modellen voor de basbeweging’, die gepresenteerd worden in de eerste twee à drie lessen. De gebruikelijke cadensformules worden op dezelfde manier ge-leerd, vanuit de bas en met de akkoorden weer-gegeven in cijfers (zie Tabel 2).Naast de combinaties van bastonen en becijfering leren de studenten basisregels voor stemvoering in de vierstemmigheid. Hierbij streef ik ernaar de informatie zo algemeen mogelijk te laten zijn, en de stemvoeringregels niet apart te behandelen per akkoordprogressie. Zie hiervoor Tabel 3.Tot slot geef ik de studenten enkele modellen van veel voorkomende harmonische sequensen, ook weer gedacht vanuit de beweging van de bas, zie Tabel 4.

3 Zie bijvoorbeeld Silvère van Lieshout, ‘Jongleren, methode voor koorscholing’, Voorburg, 2002.


dutch journal of music theory

171

De cijfers op de bas worden steeds gezongen door de student, waarbij die cijfers ook weer vertaald worden naar de relatieve notennamen. De stu-denten schrijven de akkoordverbindingen in ver-schillende toonsoorten en spelen ze op de piano. De werkwijze heeft veel gemeen met het parti-mentospel5 en maakt gebruik van de becijfering volgens het basso-continuosysteem.

Wat is dan de vernieuwing en meerwaarde ten op-zichte van deze reeds lang bestaande werkwijzen? Het verschil zit in de vertaling van het basso-continuosysteem en het partimentospel naar het relatieve do-re-mi-systeem dat niet aan één genoteerde toonsoort gebonden is. De bas wordt beschouwd als een melodie, de richting van de bastonen bepaalt de harmonisatie en

tabel 1 modellen voor de beweging van de bas

pentachord 653

643

63

6-54-3

53

63

63

53

53

53

642

63

do-ladder do re mi fa so so fa mi

643

653

64 3

653

63

6-5 4-3

53

63

63

53

53 5

3 64 3

63

la-ladder la ti do re mi mi re do

dalend tetrachord 643

53

63

63

53

53

63

642

63

63

53

do-ladder do ti la so do ti bti la bla so

6 64 of 53 3

753

6 64 of 53 3

53

63

63

53 5

3

653

643b 6

3 6()

353

la-ladder la so fa mi la #so nso #fa nfa mi

met sprongen

stijgend tetrachord 653

753

6()43

653

53

63

653

53

53

53

53

6()3

53

63

53

do-ladder so la ti do fa re so la so ti do

753

653

753

6 64 of 53 3

653

53 6

3

653

53

53

53

53 6()

353 6

353

la-ladder mi #fa #so la re ti mi fa mi #so la

4 In de tabellen is niet nagestreefd een volledig overzicht van alle mogelijkheden te geven. Vanuit didactisch

oogpunt wordt de studenten een aantal veelvoorkomende, werkbare modellen gepresenteerd, die door

gevorderden kunnen worden uitgebreid, voortgezet en gemanipuleerd.

5 Zie Robert O. Gjerdingen, Music in the Galant Style, Oxford: Oxford University Press, 2007.

Tabel 1 Modellen voor de beweging van de bas.4



172

andersom kan een gekozen samenklank ook de richting van de bas sturen. Door bijvoorbeeld te ‘besluiten’ dat denkend vanuit de do-ladder op mi een 53# klinkt wordt de harmonie richting de la-ladder gestuurd. Modulaties ontstaan ook gemakkelijk door bijvoorbeeld een bereikte do te beschouwen als fa, en vanuit dit nieuwe referentiepunt de bas melodisch verder te la-

ten verlopen met bijbehorende harmonisatie. Met de informatie die hierboven beschreven is kunnen studenten al vrij snel in het eerste jaar waarin zij harmonieleer volgen zelfstandig kor-te stukjes harmoniseren en ‘componeren’ door de elementen te combineren, daarbij gebruik makend van hun muzikale gehoor, creativiteit en ervaring.

tabel 2 slotformules

volkomen heel slot

53

853

753

853

6-54-3

853

6-5 3

853

54-3

853

do-ladder so do so do so do so do so do

5 3 8

53

75

3 853

6-5 4-3 8

53

6-5 3 8

53

54-3 8

53

la-ladder mi la mi la mi la mi la mi la

onvolkomen heel slot (in bas)

*63 *mogelijkheden als onder volkomen heel slot

do-ladder so mi

*63

la-ladder la do

half slot 65363

53

53

53

do-ladder do so fa so

653

63

53 5

353

la-ladder la mi re mi

plagaal slot 653

Trugschluß63

53

53

(7)53

53

do-ladder fa do so la

653

63

53

53

(7)5 3 5

3

la-ladder re la mi fa

Tabel 2 Slotformules.



173

Hoe vertaalt dit zich naar het harmonisch ho-ren?Wanneer de studenten bijvoorbeeld een homo-fone (koraal)zetting hebben beluisterd, vraag ik hen de baslijn te onthouden en op relatieve notennamen na te zingen. Vervolgens luisteren ze naar de liggingen op de bastonen en benoe-men zij die in basso-continuocijfers. Van be-lang is dat ze op het gehoor leren beoordelen of er modulaties plaatsvinden, waarbij dus een ‘nieuwe do’ moet worden aangenomen. In de meeste gevallen is echter chromatiek van tij-delijke aard, zoals bij de tussendominant. Dit is overigens een term die wel wordt genoemd, maar niet in eerste instantie vanuit het theo-retische concept wordt uitgelegd: ‘een akkoord met een dominantfunctie voor een andere dan de eerste trap’; ‘een tussen-vijf-kwint-sext voor vier die niet komt...’; zulke redeneringen bevat-ten voor veel studenten vaak teveel stappen die in precies de juiste volgorde dienen te worden

afgelegd. Het waarnemen van een 53# waar je

een 53 op de bas zou verwachten is een concrete (gehoorde!) aanwijzing die gevolgen kan heb-ben op korte termijn, namelijk alleen gericht op het volgende akkoord, of op lange termijn: het inzetten van een beweging naar een ander tooncentrum.

Leren de studenten naast het realiseren van bas-lijnen ook hoe zij een melodie van een goede har-monisatie kunnen voorzien?Dit is een stap die inderdaad meer aandacht en leerwerk vraagt, maar dat is ook het geval in de traditionele benadering van de harmonieleer. Net als bij de baslijnen kunnen melodische bewegingen worden samengevat in ‘formules’. Hier vormde het werk van Robert Gjerdingen over het partimentospel in de achttiende eeuw een belangrijke inspiratiebron. Vanuit mijn praktijk als organist waarin improvisatie een belangrijke rol speelt, herkende ik daarin veel

1. De afstand tussen sopraan en alt en tussen alt en tenor mag het octaaf niet overschrijden. De afstand tussen tenor en bas is niet gelimiteerd.

2. Stemkruising is niet toegestaan.

3. Verdubbelingen in drieklanken:

53

Altijd de bas verdubbelenBij basbeweging so-la of mi-fa in bedrieglijke cadens: op la resp. fa terts verdubbelen

63

In do-ladder: op ti nooit de bas verdubbelenIn la-ladder: op so nooit de bas verdubbelenIn do-ladder: op mi meestal geen bas verdubbelenIn la-ladder: op do meestal geen bas verdubbelenIn do-ladder: op la meestal terts verdubbelenIn la-ladder: op fa meestal terts verdubbelenIn do-ladder: op re en fa meestal de bas verdubbelenIn la-ladder: op ti en re meestal de bas verdubbelen

64

Altijd de bas verdubbelen

4. Gemeenschappelijke tonen tussen akkoorden laten liggen in dezelfde stem, de andere stemmen bewegen ‘langs de kortste weg’.

5. Dissonanten lossen trapsgewijs dalend op.

6. In de cadens fa53-so5

3 of re53-mi53 (halfslot in doen la-ladder) bewegen

de drie bovenstemmen in tegenbeweging met de bas.

7. In de cadens fa63-so6

4 - 53 of re63-mi64 - 53 moet op de fa en de re de 6 altijd

boven de 3 klinken.

Tabel 3 Regels en aanwijzingen voor de stemmen op de bas.



174

van de denkwijze en de manier waarop melo-dieën tot stand komen en ‘hun weg zoeken’. De melodische patronen die Gjerdingen beschrijft geef ik weer met solmisatienamen zodat ze niet aan één genoteerde toonsoort gebonden zijn. Deze tonen vormen de hoofdlijn in de melodie, maar kunnen natuurlijk omspeeld worden met versierende tonen. De melodische patronen worden vervolgens gekoppeld aan ‘standaard’ bijpassende baslijnen met becijfering. Belang-rijk is dat de studenten de hoofdlijnen in een

melodie leren herkennen; daarnaast zullen ze echter de bijbehorende basformules en bijbe-horende becijfering uit hun hoofd moeten le-ren. Voorbeeld 1 en 2 zijn voorbeelden van opgaven die studenten na één jaar harmonieleer vier-stemmig moeten kunnen uitwerken. In tabel 5 zijn enkele van de melodische patronen weer-gegeven die de studenten hebben moeten leren, en die zij in opgave 2 moeten kunnen herken-nen en uitwerken.

sequensen dalende sequensen, sopraan altijd beginnen op 3 of 5

kwinten53

753

73

753 enz

tertsen53

653 enz

53

53 enz.

53

53

53

63 enz.

do-ladder do fa ti mi la re so do do la ti so la fa so do

53 5

3la-ladder la re so do fa ti mi la la fa so mi fa re mi la

secundes53

653

642

653

642

653

753

53

primen

53

63

642

63

642

63

53

53

53

643

753

643

753

643

753

53

do-ladder do la la so so fa so do do do ti ti la la so do

63

53

753

la-ladder la fa fa mi mi re mi la la la so so fa fa mi la

kwarten 653

63

53

53 enz.

73

753

do-ladder do so la mi fa do re so do

753

la-ladder la mi fa do re la ti mi la

toonladder5-6 7-6 5-6 7-6 5-6 7-6 7 - 6 6

53

63

53

63

53

63

53

643

do-ladder do ti la so fa mi re re do

643

la-ladder la so fa mi re do ti ti la

Tabel 4 Harmonische sequensen.



175

Een andere benadering is studenten te onder-wijzen in het tweestemmig contrapunt, zodat zij echt zelf een baslijn leren creëren. De be-cijfering is dan het gevolg van de relatie tus-sen sopraan en bas. Hierbij zal veel aandacht moeten zijn voor de tonale of modale context die bepaalde combinaties van melodie en bas opleveren. Het is waarschijnlijk dat je daarbij dan toch ook weer gebruik wilt maken van be-paalde formules en combinaties die goed blij-ken te werken. De disciplines van contrapunt en harmonieleer bestaan in de meeste studie-programma’s aan conservatoria als gescheiden vakken. Het is interessant om te onderzoeken of en hoe in de benadering van deze vakken door middel van solmiseren ook daar een ver-band gelegd zou kunnen worden. Maar dat is iets voor een volgende fase.

De koppeling met analyse blijkt heel belangrijk te zijn. Is het zinvol om deze benadering ook toe te passen in het analyseren van bestaande werken?

Het is een goede oefening voor studenten om in bijvoorbeeld een meerstemmig koorwerk bij alle noten van alle partijen de relatieve noten-namen te schrijven. Zo moeten ze bepalen wel-ke noot als tooncentrum wordt waargenomen en waar de andere noten zich ten opzichte van dat tooncentrum bevinden. Studenten merken ook dat wanneer zij hiermee bezig zijn zij de noten al inwendig beginnen te horen; analyse krijgt zo een direct verband met de klankvoor-stelling. Ik weet zelfs van een amateurkoor waar de dirigent voor alle koorstemmen in de partijen bij elke noot de relatieve notennaam schrijft. Het koor studeert het stuk in eerste instantie op deze relatieve notennamen en pas in de laatste fase van afwerking wordt gezongen op de echte tekst. De koorzangers zingen dus in feite de analyse van de dirigent. Volgens hem is dit de enige manier waarop een amateurkoor echt overweg kan met genoteerde muziek; de dirigent moet als het ware voorschrijven hoe de noten zich verhouden tot een (mogelijk veran-

19

13

7

do mi so fa mi ti do re mi fa so so

do=fa fa mi re do do re fa mi mi la=mi re642

63

53

653

64

53

642

do ti la la so so fa fa mi mi la la643

63

643

so fa mi mi fa fa so so do642

63

753

53

653

Voorbeeld 1 Gegeven baslijn, becijfering niet overal aangegeven, toonsoort zelf kiezen. Harmonische sequensen.



176

derend) tooncentrum. De leesvaardigheid van de meeste amateurkoorzangers is namelijk niet toereikend om bijvoorbeeld de relatie g-f in alle mogelijke toonsoorten en modi te doorzien. De relatieve notenbenaming geeft informatie over de klank van de te zingen tonen, hetgeen een positieve invloed heeft op de intonatie. Naast deze praktische toepassing wilde ik bekijken of het solmiseren ook toegevoegde theoretische waarde kan hebben in het analyseren van mu-ziek zoals dit op vakopleidingen wordt onder-wezen.Ik ben begonnen een aantal werken uit ver-schillende stijlperioden te analyseren zonder daarbij gebruik te maken van trappen en om-keringen in Romeinse cijfers om het harmo-nisch verloop te benoemen. Ik ga uit van het tooncentrum (do of la) in combinatie met de beweging van de klinkende bas die wordt voorzien van solmisatienamen, waarboven de samenklanken in basso-continuocijfers wor-den vermeld.

Levert dit inzichten op die verschillen van de tra-ditionele analysemethode die uitgaat van trap-pen en/of functiebenamingen? Een voorbeeld: het begin van Koraal nr. 1 voor orgel van César Franck (zie Voorbeeld 3). In een Romeinse trappenanalyse zul je gebruik moeten maken van tussendominanten voor akkoorden die vervolgens niet komen. Je moet dus vaak een nieuw (tijdelijk) tooncentrum aannemen dat alleen wordt gesuggereerd, maar niet echt bereikt. Het is niet gemakke-lijk om vanuit één overkoepelende toonsoort de analyse weer te geven. Dit zegt natuurlijk wel iets over de werking en waarneming van deze muziek. Maar toen ik de bas solmiseer-de en daarbij zo lang mogelijk uitging van hetzelfde tooncentrum (de E is de do) werd het verband veel duidelijker. Ik kan mij zelfs voorstellen dat Franck dit stuk componeerde (improviseerde?) vanuit de lineair gedachte baslijn die in de eerste maat start op E, stijgt naar B en vervolgens via een steeds chroma-

19

13

7

do so do do re mi fa fa mi do

prinner2romanesca

so do=fa so fa mi re do re do ti do so

romanesca pentachord cadensromanesca

do so la so fa fa mi=ti so do ti la

prinner1 monte

re do ti so do re mi do re do ti do

midden cadens

Voorbeeld 2 Gegeven melodie, met analyse in solmisatienamen en partimentopatronen.



177

tischer wordende ‘zoektocht’ weer uitkomt op E. De sequensmatige harmonisatie van deze baslijn met al dan niet laddereigen akkoorden (de mate van chromatiek is zichtbaar in de be-cijfering) lijkt echter niet altijd de invloed op het verloop van de baslijn te hebben die je zou verwachten. Ik merkte dat het vanuit deze ana-lyse veel gemakkelijker werd om het fragment al spelend te transponeren naar een andere toonsoort: de benodigde informatie over de baslijn en de bovenstemmen is namelijk heel direct weergegeven. De stappen denkwerk die wel nodig zijn als je een analyse in Romeinse cijfers getransponeerd wilt spelen (wat is de (tijdelijke) tonica – wat is de grondtoon van het akkoord – welke toon is de bastoon bij deze omkering – is er sprake van een alteratie) zijn overbodig.

Nu is dit niet een stuk dat je met gemiddelde eerstejaarsstudenten zult bespreken. Het sol-miseren geeft echter ook bij harmonisch min-der complexe muziek inzicht in het ‘normale’ en ‘meer bijzondere’ van het harmonisch ver-loop. In Voorbeeld 4, een analyse van enkele maten uit Schumanns Von fremden Ländern und Menschen, wordt doordat de bastoon ti wordt geharmoniseerd met 75

3, gevolgd door mi met 5

3#, duidelijk dat hier een uitwijking plaatsvindt naar de la-ladder. In een Romeinse trappenanalyse zou je dit moeten weergeven als een ‘tussen-vi-ii7-V voor vi die niet komt’. Een modulatie aannemen naar e-klein met een spilakkoord kan ook, maar volgens mij is ook dat teveel ‘gewicht’ voor deze kleuring van de harmonie die Schumann hier bijna achteloos laat optreden.

romanesca prinner 1

sopraan doso

do

do la so fa fa mi

53

63

53

63

53

63

753

753

53

bas do ti la mi fa mi re so do

pentachord dalend prinner 2

sopraan so fa mi re do re mi fa fa mi

53

63

63

53

53

653

63

753

753

53

bas do re mi so do fa mi re so do

cadens monte

sopraan re do ti do do bti la re do ti

63

64

53

53

63

53

653

53

do-ladder fa so so do mi fa #fa so

midden-frase

sopraan so do re mi

642

63

63

53

fa mi re do

Tabel 5 Enkele melodische patronen in de do-ladder6 (behorend bij Voorbeeld 2).

6 Namen van de patronen zijn ontleend aan Gjerdingen, Music in the Galant Style.



178

11

63

Ped.

Man.

Moderato

5 67

6 5 6 67 7

55 5 53 3 3

53 3 3 3 3

5 53 3 3 3 3

do re mi mifa la re so do do reso

(6)

5 5 56 6 6 6 6 6

3 3 34 4 5 5 5 6 5 5 4 53 2 3 3 3 3 3 3 3 3

la fa do mi la so so so fa

6 6 6 6 6 6 6 6 76 5 5 4 5 5

65 4 5 4 4 6 5

3 3 3 3 3 3 3 2 3 2 3 4 32dofalalatidorerefa

G.O.GREAT

RECITSWELL

35

la

53re

do-laddersol35 6

3mi

53fa

753ti

la-ladder

35

mi

53do

ri

35

fado-ladder

tar642fa

dan

63mi

do

53do

9

rit.

ri tar dan do

Voorbeeld 3 César Franck, Koraal nr. 1 voor orgel.

Voorbeeld 4 Robert Schumann, ‘Von fremden Ländern und Menschen’, maat 9-14.



179

Een laatste voorbeeld: het harmonisch analyse-ren van Bachkoralen is vaak lastig voor studenten vanwege het snelle harmonisch ritme en de veel-vuldige uitwijkingen naar andere toonsoorten, die met een heel of half slot worden bereikt. In Voorbeeld 5 is te zien hoe gebruikelijke uitwijkin-

gen kunnen worden ‘gesolmiseerd’: van majeur naar mineur (van do- naar la-ladder); naar de dominanttoonsoort (van do-laddder met 3 mol-len naar do-ladder met 2 mollen) en naar de sub-dominanttoonsoort (van do-ladder met 3 mollen naar la-ladder met 4 mollen). Het overkoepelende

8

4

Ich will hier bei dir ste hen: ver ach te mich dochVon dir will ich nicht ge hen, wenn dir dein Her ze

nicht! Wenn dein Herz wird er blas sen im letz ten To desbricht!

sto˚, als denn will ich dich fas sen in mei nen Arm und Scho˚.

Ob.Vl. Vla.Cont.Org.

ChoralChori I. II

6 765 5 6 6 5 5 5 5 5 6 5 6 5 53 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 4 3do do do do (re)fa fami mila la (ti)ti so ti mi

do-ladder 3la-ladder 3

DOLA

5 5 6 5 5 6 6 5 5 53 3 3 3 3 3 4 3 3 3la la re mi fa fare do do do do re (mi) fa (so)

do-ladder 3

so do so la35

la-ladder 4

FAdo → so

65 5 5665

3 3 4 3 3 35565566556

la3 3 3 3 3 3 3 3 3 do dososola fa

do-ladder 3fadosofadodo mi la titi

do-ladder 253

36

mi

do

mi → reSO

fa → doDO

Voorbeeld 5 Johann Sebastian Bach, koraal ‘Ich will hier bei dir stehen’ uit de Matthäus Passion.



180

harmonische verloop van het gehele koraal wordt eveneens duidelijk: de opeenvolgende tooncen-tra (ten opzichte van de hoofdtoonsoort) blijken DO-LA-FA-SO-DO te zijn.

Is het solmiseren tijdloos, met andere woorden, is het toepasbaar ongeacht de stijl van de muziek?In muziek die op de een of andere manier ver-bonden is met modaliteit of tonaliteit is solmi-seren mijns inziens mogelijk en relevant om tot inzicht en klankvoorstelling te komen. Wanneer er geen ‘grondtoonfunctie’ waarneembaar is zal het relatieve systeem, dat immers uitgaat van vastliggende toonrelaties tot een tooncentrum, weinig uitkomst bieden. Bij extreem chromati-sche, maar wel tonale muziek zal de interpreta-tie dubbelzinnig kunnen zijn, maar dit is ook het geval wanneer met een trappenanalyse in Romeinse cijfers wordt gewerkt. Andere uit-zonderingen zijn composities waarin de afwis-seling van de gelijknamige majeur- en mineur-toonsoort een hoofdrol spelen. Daar lijkt het niet zinvol om dezelfde toon met tonicafunctie in majeur ‘do’ te noemen en in de mineur ‘la’. Mineur treedt in dit geval op als een soort ‘ver-kleuring’ van de majeurladder en in dit geval blijft de do-ladder het uitgangspunt, met ver-lagingen van de laddereigen tonen. Hier zou je gebruik kunnen maken van het zogenaamde ‘do-based minor’ systeem: do-re-me.

Wat is je conclusie ten aanzien van je ervaringen tot nu toe met het solmiseren?Het benoemen van noten is uiteindelijk niet het doel van het solmiseren. Het gaat erom dat een goede klankvoorstelling getraind wordt met een systeem waarin de afstanden en toonrelaties een betekenis krijgen. Het is mogelijk om in de verschillende disciplines van de muziektheore-tische vakken vanuit hetzelfde uitgangspunt te werken. Door de samenhang blijkt het in eerste instantie voor de zang- en koorpraktijk ontwik-kelde solmiseren ook bij de meer ‘papieren’ vak-ken zoals harmonieleer en analyse bruikbaar te zijn. Deze vakken krijgen een meer praktische component als de modellen en analyses vervol-gens ook weer ingezet worden voor ‘gestuurde improvisaties’ en nieuwe composities op basis van modellen uit bestaande composities. Ze-ker bij het improviseren heeft een systeem met praktische aanwijzingen veel voordelen ten opzichte van een theoretisch systeem waarin veel denkwerk verricht moet worden. Studen-

ten blijken behoorlijk snel resultaten te kunnen boeken doordat vanuit verschillende invalshoe-ken op dezelfde manier wordt gewerkt. Dit is van positieve invloed op hun motivatie en geeft zelfvertrouwen, zelfs bij het meest ‘onneembare’ solfègetentamen; zij hebben geleerd hoe te werk te gaan, daarbij vertrouwend op de klankvoor-stelling die vastligt in een heel oud en relatief eenvoudig systeem.

(Jaap Zwart is organist en docent muziek-theoretische vakken aan het Conservatorium van Amsterdam en het Utrechts Conservatorium.)

(Suzanne Konings is docent en coördinator muziek theoretische vakken aan het Koninklijk Conservatorium, Den Haag.)


solmiseren – over methodiek in het theorieonderwijs: interview met

Documents