sonata op.68 de a. scriabin - emusicarte.es op68.pdf · 2.2 desarrollo armónico para analizar en...

Sonata op.68

de A. Scriabin

Alumno: David Pellejer

Profesor: Martín Zalba

Asignatura: Repertorio I

Sonata op.68 A. Scriabin Repertorio I David Pellejer

Índice

1. Introducción

1.1 Contextualización del periodo de composición de la obra en Rusia p.2

1.2 Influencias musicales de Scriabin p.4

2. Análisis

2.1 Forma

2.1.1 Musicograma p.7

2.1.2 Estructuración del tiempo p.9

2.2 Desarrollo armónico p.11

2.3 Desarrollo motívico p.31

3. Comparación y simbolismo p.37

4. Conclusiones p.39

5. Bibliografía p.40

6. Apéndice

6.1 Scriabin como pianista e intérpretes de Scriabin p.41

6.2 Ejemplos de variaciones de los temas p.42

2


1. INTRODUCCIÓN

1.1 Contextualización del periodo de composición de la obra en Rusia

La sonata op.68 fue compuesta entre 1912 y 1913, periodo inestable en la historia deRusia. Tras haberse producido la derrota del país en la guerra ruso-japonesa en 1905,surgieron numerosos frentes políticos de distinta índole, pero la que más influenciatuvo fue la surgida por la unión del Partido social-revolucionario y la Unión deliberación. El 9 de Enero de 1905, la supresión violenta de una movilización general dela población de San Petersburgo (el llamado Domingo sangriento), fue seguida dehuelgas, asesinatos de personajes de la administración pública, vandalismo y otrosactos similares, lo que desencadenó la Revolución de 1905. Esta revuelta obligó al Zara publicar el manifiesto de Octubre, que prometió a Rusia un orden político reformadoy libertades civiles básicas para la mayor parte de ciudadanos. A partir de aquí, seproduce una pequeña calma política, aunque con diversos cambios dentro delgobierno. En 1914, entra en conflicto, con la Triple Entente, en la primera guerramundial.

A pesar de todos estos acontecimientos, Scriabin parece en general ajeno a ellos, enparte porque estuvo en América desde el 1 de Diciembre de 1906 hasta el 7 de Abrilde 1907, pero también porque, aunque en ese periodo se desplazó por Europa confrecuencia, permaneció fuera de Rusia gran parte del tiempo. No es hasta Noviembrede 1912 cuando por fin se establece de manera definitiva en Rusia (aunque seguirárealizando alguna gira de conciertos por Europa), cuando Vera (su, por entonces,pareja) encuentra un piso en alquiler en Moscú por dos años y medio (el plazo terminóexactamente el día de su muerte, 14 de Abril de 1915).

Scriabin terminó la novena sonata a la vez que las sonatas op.66 (octava) y 70(décima), en el verano de 1913 en Petrovoskoe, donde los Scriabin pasaron eseverano, y dedicó el final de la estación para corregir errores y hacer pequeñosretoques. Cuando envió las obras ya acabadas a su editor (Jurgenson), adjuntó lasiguiente nota: “Podemos estar muy satisfechos con este verano. Ha sido excelente entodos los aspectos. El tiempo todavía aguanta maravilloso”1, por lo que se puedeapreciar la satisfacción del compositor con las obras realizadas. Todo ese verano lopasó encerrado en casa, excepto cuando recibía las visitas de algunos amigos y salía adar paseos con ellos, paseos que eran cortos ya que se cansaba con facilidad, por loque conoció muy poco del paisaje del lugar. Otro dato curioso es que cuando realizabaestas caminatas con sus amigos hablaba constantemente, como si intentara comunicardesesperadamente su último pensamiento, como se manifiesta en algunas cartasescritas por Sabaneeff describiendo algunas de estas excursiones. Pese a este

1 Citado en: Scriabin, a biography, 2ª edición revisada, Mineola, New York, Dover Publications, Inc., 1996, segunda parte, p.243

3


aislamiento, no siempre se dedicaba a componer, también leía revistas de índolemística como Testamento y leyó asimismo La vida de Wagner de Kappa.

La obra fue estrenada en Moscú el 30 de Octubre de 1913, supuestamente junto aotras obras del compositor, pero no se conserva el programa, aunque probablementefuera parecido a este de un concierto del 12 de Diciembre del mismo año:

Etude del op.8

Mazurkas del op.3

Preludes de los op.15, 22

Impromptus del op.14

Segunda sonata op.19

Novena sonata op.68

Vals op.38

op.51

op.56

(Décima sonata op.70, estrenada en este concierto)

(Prelude op.67 nº2, estrenada en este concierto)

(Poema op.69 nº1, estrenada en este concierto)

Scriabin incluyó esta sonata con frecuencia en sus conciertos hasta el final de sus díasa pesar de las críticas, por lo que puede deducirse un cierto agrado hacia esta obra porsu parte, contrariamente de lo que sucedió con otra pieza anterior de similaroscuridad, la sexta sonata, que no tocó nunca en público porque le asustaba, ya quesegún él poseía un aura maligna.

Para concluir esta breve contextualización, haré un listado de algunas obrasimportantes compuestas en las mismas fechas (1912-1913) por otros compositores:

- Igor Stravinsky: La consagración de la primavera

- Sergei Prokofiev: Concierto para piano y orquesta nº2, op.16

- Arnold Schönberg: Pierrot Lunaire op. 21

- Alban Berg: Altenberg-Lieder, op.4

- Anton Webern: Seis bagatelas para cuarteto de cuerdas, op.9

- Claude Debussy: Syrinx, para flauta solo, cd137

- Sergei Rachmaninoff: Sonata para piano nº2, op.36 (primera versión)

4

http://es.wikipedia.org/wiki/Pierrot_Lunaire


1.2 Influencias musicales de Scriabin

La sonata es una de las formas musicales que más ha evolucionado a lo largo de lahistoria de la música. Desde las sonatas barrocas de estructura binaria, pasando porlas sinfonías clásicas hasta las grandes sinfonías del post-romanticismo, ha sido tratadapor los compositores como una de las más grandes formas de expresión musical. Ydesde que Haydn “estableció” la estructura definitiva con sus ciento una sinfonías, laforma ha evolucionado dentro de una plantilla estándar con ligeras modificaciones,pero casi siempre respetando una estructura fija. No es hasta que Liszt compusiera susonata en si menor cuando hay verdaderos cambios, ya que aunque las últimassonatas (también en referencia a cuartetos y sinfonías) de Beethoven presentannuevos conceptos musicales, estos están más presentes en el trasfondofilosófico/trascendental que en la forma propiamente dicha, que sigue siendo la deforma sonata con modificaciones. Es con la mencionada sonata de Liszt con la quecambia este molde. No es ninguna barbaridad decir que para componer la sonata queaquí se analiza, Scriabin se basó (al igual que posiblemente las anteriores quinta,sexta, séptima, octava, así como la décima) en la sonata del compositor húngaro. Esbien sabido que Scriabin amaba la música para piano de Liszt, y que en su etapa deestudiante de piano, conocía bien sus obras, por lo que dicha afirmación tiene sulógica.

La sonata número nueve de Scriabin sigue patrones similares a los de la sonata deLiszt, véase:

- Un solo movimiento. Las dos sonatas se desarrollan de esta forma y,además, con más de los ya clásicos motivos A y B.

- El motivo inicial es una escala descendente en ambos casos:

Ejemplo 1: F.Liszt, Sonata S.178, cc.1-3

5


Ejemplo 2: A. Scriabin, Sonata op.68, cc.1 y 2

Este motivo es uno de los más influyentes en las dos sonatas, ya que sirve de conectorentre otros temas y comienza y acaba la obra.

- Los motivos se desarrollan, modifican y varían a los largo de la obracomo personajes. Dos ejemplos claros:

Ejemplo 3: F.Liszt, Sonata S.178, cc.16-17 y 161-162

Aquí el tema inicial es aumentado y cambiado totalmente de carácter.

Ejemplo 4: A.Scriabin, Sonata op.68, cc.155-156

En el caso de la obra de estudio, el tema principal es disminuido y cambiado a otrocarácter igualmente.

6


- El contenido musical es muy similar, en relación a que tanto unocomo otro no desarrollan los temas para volver a reexponer mástarde de una manera convencional, sino que los “personajes”evolucionan. Se sabe, por la correspondencia de Liszt y por suscontemporáneos, que éste muy posiblemente se basara en el Faustode Goethe para la composición de su sonata; no se sabe a cienciacierta si Scriabin se basó también en una fuente extramusical tanevidente para la composición de su novena sonata, pero bien escierto que su material temático sigue un desarrollo quasi literario yque en la época de composición de la obra se interesó mucho enciertos autores de filosofía oriental (Asvogoshi,Barth…) y que quizáextrajo de ahí, aunque a su manera, parte de su inspiración.

A pesar de que el compositor adoraba la música de Chopin, es quizá de manera máspronunciada en sus primeras sonatas y obras de pequeño formato donde se apreciaesta simpatía por el compositor polaco. En sus obras tardías es Liszt la influenciafundamental, quien, por ejemplo, creó el poema sinfónico, y Scriabin imitó al piano endiversas obras, aunque con un mensaje distinto en ambos casos debido al contenidomístico del ruso. También se sabe que dos obras de Liszt que Scriabin conocía yamaba son dos de los primeros conatos de uso de cuartas en lugar de terceras, elValse Oubliée y el tercer Mephisto Waltz.

Por otro lado, Scriabin influyó en gran medida en otros jóvenes compositores de la época, entre los que destacan Sergei Prokofieff, Igor Stravinsky, Sergei Protopopoff o Kaikhosru Shapurji Sorabji, por mencionar sólo algunos.

7


8


9


2.1.2 Estructuración del tiempo

Aunque sus obras para piano tienen un halo de improvisación, Scriabin era muy metódico a la hora de establecer el orden temporal de sus obras. En la siguiente tabla podremos apreciar esta simpatía por el orden. La primera columna indica la sección dividida por doble barra por el propio compositor en la partitura:

División Subdivisión Total

cc.1-68, Moderato quasi andante 10cc. 6+4

24cc. 12+12

24cc. 12+12

10cc. 6+468cc.

cc.69-86, Tempo I. 18cc. (6+2)+(6+4)

cc.87-104, Molto meno vivo 18cc. 8+10

cc.105-118 14cc. 8+6

cc.119-136, Allegro 18cc. 8+10

68cc.

cc.137-154, Più vivo 18cc. 6+8+4

cc.155-178, Allegro molto 24cc. 8+16

cc.179-192, Alla marcia, Piú vivo 14cc. 8+6

cc.193-204, Allegro, Più vivo 12cc. 8+4

68cc.

cc.205-216, Presto, Tempo I. 12cc. 4+8 12cc.

10


No es casualidad que la obra esté dividida en 3 secciones de 68 compases, más unacoda de 12 compases. Scriabin sabía en qué opus se encontraba e iba a publicarsecada obra que escribía, en este caso op.68, por lo que puede deducirse el por qué deesta división. Como también se puede apreciar, todas las subdivisiones son pares, aligual que en subdivisiones de otras obras del mismo periodo. Scriabin desarrolló ungusto por este tipo de números hacia el final de su vida y asignó números de opuspares a sus obras de más enjundia (Prometeus, op.60; Sonatas 6-10, ops. 62, 64, 66,68 y 70; Vers la flamme, op.72). Esto conlleva a una artificialidad alejada deprocedimientos estructurales más naturales como el uso del número áureo, que sinembargo, no hace que la obra del compositor ruso parezca en absoluto forzada.

11


2.2 Desarrollo armónico

Para analizar en profundidad la armonía presente en esta obra, sería convenienteobservar la evolución presente a lo largo de la producción global de Scriabin. Sinembargo, existe una magnífica tesis realizada por Peter Sabbagh2 en la cual se realizaeste trabajo de manera muy interesante, comparando la armonía de Scriabin desde susprimeras composiciones hasta el Prometeus op.60 con diversas obras de Chopin, Liszty Bach, entre otros, y las relaciones armónicas existentes entre el llamado acorde“místico” y otros acordes que aparecen en obras de los citados autores, desvelando asíla procedencia del famoso acorde. Haré un pequeño resumen de la procedencia deeste acorde base. Como bien se sabe, el acorde “místico” es el siguiente:

Ejemplo 5: acorde por cuartas “místico”

Aparentemente no es más que un acorde de dominante alterado, lo cual nos da pistasde su procedencia:

Ejemplo 6: procedencia del acorde “místico”3

por lo que se puede observar la evidente procedencia de este acorde, que es unacompresión de los acordes de dominante más comunes. Este origen nos indica en unprincipio el uso básico del acorde, el de dominante, y será el uso que Scriabin le dé ensus primeras obras. Pero en la sonata op.68, y en todas las obras desde el op.60(también en algunas anteriores), el acorde “místico” deja de tener esa función y pasa aser usado como acorde base, ya que las relaciones tónica-dominante (V-I) dejan pasoa otro tipo de enlaces como ya veremos.

2 Peter Sabbagh, The development of harmony in Scriabin’s works, Universal Publishers, 2001, pp.16-593 Peter Sabbagh, op. cit., p.21

12


Esta evolución desde el uso de la tónica tríada al uso de acordes más complejos paralos acordes base tiene su explicación en la evolución natural existente a lo largo de lahistoria de la música. El ser humano ha ido aumentando su capacidad musical desdeque comenzó a producir música de acuerdo a la escala de armónicos naturales:

Ejemplo 7: escala de armónicos sobre Do3 con intervalos de distancia entre parciales

Las músicas más primitivas y simples consistían en melodías sin acompañamiento odobladas por instrumentos o voces a distancia de octava, lo que constituye el primerintervalo de la escala anterior:

Ejemplo 8: melodía de cuatro notas en octavas

Según evoluciona la música en occidente, se añaden los intervalos de quintas y decuartas. Ya en la antigua Grecia eran considerados estos dos intervalos junto a laoctava como consonancias, mientras que las terceras y las sextas eran disonancias.Durante la edad media comienza a observarse el uso del organum en estos intervalos:

Ejemplo 9: melodía de cuatro notas en quintas y cuartas paralelas

13


Llegados casi al renacimiento, comienzan a usarse las terceras mayores formandoacordes tríadas:

Ejemplo 10: melodía de cuatro notas en forma de coral

En la música popular también es común el uso de terceras, pero en lugar dearmónicamente se suelen usar más como duplicación de la línea principal, recursoimitado posteriormente en el romanticismo:

Ejemplo 11: melodía de cuatro notas en terceras paralelas

Durante el barroco y a finales del renacimiento se añade la tercera menor, formándoseacordes de séptima de dominante:

Ejemplo 12: melodía de cuatro notas en forma de coral (armonización más compleja)

Y ya en el romanticismo es cuando se añaden los armónicos superiores:

Ejemplo 13: melodía de cuatro notas en forma de coral (armonización romántica)

14


Es evidente que hay excepciones en todas las épocas anteriormente mencionadas,como por ejemplo Gesualdo en el renacimiento o Bach en algunas obras, queintroducen novedades armónicas que serían más normales en compositoresposteriores, pero por lo general, la música occidental ha evolucionado de esta manera.Es también lógico decir que en el postromanticismo se tocó techo en cuanto a armonía[refiriéndome a procedimientos que siguen la escala natural de armónicos, como latonalidad, ya que procesos como el serialismo siguen otras normas], ya que el sistematemperado no permite alcanzar armónicos más allá de la 2ª menor, por lo que esteejemplo podría considerarse como máximo alcanzable:

Ejemplo 14: melodía de cuatro notas en forma de coral (armonización Scriabiniana)

Una vez expuesta esta introducción en la que se observa la procedencia del acordebase de Scriabin, es momento de analizar armónicamente la sonata. A continuacióndesgranaré compás a compás todas las armonías de la obra.

Leyenda:

Compás Nota base Resto de notas del acorde Características especiales

Nº de compás Tónica Intervalos que conforman Otros datos de interés

el acorde

3: tercera M: mayor

4: cuarta m: menor

5: quinta j: justa

6: sexta aug: aumentada

7: séptima dis: disminuida

9: novena

np: nota de paso

Las indicaciones de tónica entre paréntesis indican que no está presente en el acorde, pero quees fácilmente deducible.

15



1 (F) 3M; 4aug; 6m; 9M Sin 7; Bb y Ab np

2 (F) 3M; 4aug; 6m; 7m; 9M Añade 7; E y D np



5 Eb 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

6 C 3M; 6m; 7m; 9m/M

A 3M; 5j; 6m; 7m; 9M

7 F# 3M; 6m; 7m; 9m/M

Eb 3m; 4aug; 5j 4 en el bajo

8 Eb 3m; 4aug; 5j 4 en el bajo

9 G 3m; 4aug; 5j 4 en el bajo

10 G 3m; 4aug; 5j 4 en el bajo

11 (F) 3M; 4aug; 6m; 9M

12 (F) 3M; 4aug; 6m; 7m; 9M

13 (F) 3M; 4aug; 6m; 9M

14 (F) 3M; 4aug; 6m; 7m; 9M

15 (Eb) 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

16 C 3M; 6m; 7m; 9m/M

A 3M; 5j; 6m; 7m; 9M

17 F# 3M; 6m; 7m; 9m/M

E 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

18 C# 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

Bb 3M; 5j; 6m; 7m; 9M

19 G 3M; 6m; 7m; 9m/M

Bb? 3m; 4aug; 5j; 6m inicio pedal E/Bb

20 Bb? 3m/M; 4aug; 5j Ambigüedad E/Bb hasta c.33*

21 G 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

E* 3m; 4aug; 5j; 6m

22 E* 3m/M; 4aug; 5j

23 E* 3m/M; 4aug; 5j; 6m

16



24 E* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

25 E* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

26 E* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

27 Bb* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

28 Bb* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

29 E* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

30 Bb* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

31 E* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

32 Bb* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

33 Bb* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m Fin pedal E/Bb;

34 (Bb*) Transición; fin ambigüedad armónica

35 Bb 3M; 5aug; 7m; 9m

36 Db 3M; 6M; 7m; 9m

37 E 3M; 5aug/j; 7m

38 E 3M; 5aug/j; 7m

39 E 3M; 5aug/j

40 G 3M; 5j; 6M; 7m

41 Bb 3M; 5j; 6M; 7m; 9M

42 (Bb) Transición

43 Ab 3M; 5 aug/j

44 B 3M; 5j; 6M; 7m

45 D 3M; 6M; 7m; 9M

46 (D) Transición

47 D 3M; 6M; 7m; 9M

48 F 3M; 4aug; 7m; 9M/m

49 D 3M; 6M; 7m; 9M

50 F 3M; 4aug; 7m; 9M/m

51 Bb 3M; 5dis; 7m; 9m

17



52 Db 3M; 4aug; 7m; 9M

53 E 3M; 4aug; 5j; 7m; 9M

54 E 3M; 4aug; 5j; 7m; 9M

55 E 3M; 4aug; 5j; 6M; 7m; 9M

56 G 3M; 5j; 6M; 7m; 9M

57 Bb 3M; 6M; 7m; 9M

58 Db 3M; 6M; 7m; 9m/M

59 Bb 3M; 6M; 7m; 9M

60 E* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m Inicio pedal E/Bb; ambigüedad armónica E/Bb hasta c.69

61 E* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

62 Bb* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

63 Bb* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

64 E* 3m/M; 4aug; 6m; 7m; 9m

65 E* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

66 E* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m

67 Bb* 3m/M; 4aug; 5j; 6M; 7m; 9m

68 Bb* 3m/M; 4aug; 5j; 6m; 7m; 9m Fin pedal; fin ambigüedad

69 (Ab) 3M; 4aug; 5aug; 9M Sin 7; Db y Cb np

70 (Ab) 3M; 4aug; 5aug; 7m; 9M Añade 7; G y F np

71 (Ab) 3M; 4aug; 5aug; 9M Sin 7; Db y Cb np

72 (Ab) 3M; 4aug; 5aug; 7m; 9M Añade 7; G y F np

73 (Ab) 3M; 5aug/j; 7m

74 Ab 3M; 4aug; 5j; 7m

75 C 3m; 4aug; 5j

76 C 3m/M; 4aug; 5j

77 (Gb) 3M; 4aug; 5aug; 9M Sin 7; Cb y Bbb np

78 (Gb) 3M; 4aug; 5aug; 7m; 9M Añade 7; F y Fb np

79 (Gb) 3M; 4aug; 5aug; 9M Sin 7; Cb y Bbb np

18



80 (Gb) 3M; 4aug; 5aug; 7m; 9M Añade 7; F y Fb np

81 (Gb) 3M; 5aug/j; 7m

82 F# 3M; 4aug; 5j; 7m

83 A# 3m; 4aug; 5j Enarmonizado

84 F# 3M; 4aug; 5j; 7m

85 C# 3m/M; 4aug; 5j

A 3M; 5j; 7m

86 A 3M; 5j; 7m

87 F# 3M; 5j; 7m

88 F# 3M; 5j; 6M; 7m; 9M

89 C 3M; 5j; 6M; 7m; 9M

90 A 3M; 5j; 6M; 7m; 9M

91 F# 3M; 5j; 7m; 9M

92 C 3M; 5j; 6m; 7m; 9m 5 en el bajo

93 C# 3m; 4aug; 5j

94 C# 3m/M; 4aug; 5j

95 Gb 3M; 5j; 7m; 9M

C 3M; 5j; 7m

96 C# 3m/M; 4aug; 5j

97 Gb 3M; 5j; 7m; 9M

C 3M; 5j; 7m

98 A 3M; 6M; 7m; 9M

D# 3M; 5j; 7m

99 C 3M; 6M; 7m; 9M

F# 3M; 5j; 7m

100 A 3M; 5j; 7m

C 3M; 5j; 7m

101 Bb 3M; 4aug; 6m; 7M

102 Eb 4aug; 6M; 7m; 9m Sin 3

103 Bb 3M; 4aug; 6m; 7M

19



104 Eb 4aug; 6M; 7m; 9m Sin 3

Bb 3M; 4aug; 6m; 7M

105 Eb 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

106 C 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

A 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

107 F# 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

F 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

108 D 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

B 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

109 Ab 3M; 5j; 6m; 7m; 9m/M

D 3M; 4aug; 5j; 7m; 9M

110 D 3M; 4aug; 5j; 7m; 9M

111 G# 3M; 5aug/dis; 7m; 9m

112 D 4aug; 5j; 7m; 9M Sin 3

113 G# 3M; 7m; 9m Sin 5

D 4j; 5j; 7m; 9M 3 suspendida

114 G# 3M; 7m; 9m Sin 5

D 4j; 5j; 7m; 9M 3 suspendida

115 G# 3M; 5j; 7m; 9m

D 3M; 5j; 7m; 9m

116 G# 3M; (4aug); 5j; 7m

117 G# 3M; 4aug; 5j; 7m; 9m

118 G# 3M; 4aug; 5j; 7m; 9m

119 G# 3M; 5j; 7m; 9m

D 3M; 5j; 7m; 9m

120 Gb 3m; 4aug; 5j 4 en el bajo

Eb 3M; 4aug; 7m; 9m

121 Eb 3M; 4aug; 6M; 9m

122 Eb 3M; 4aug; 6M; 7m; 9m

20



123 B 3M; 5j; 6M; 7m; 9m

F 3M; 5j; 7m; 9m

124 A 3M; 4aug; 5j;

F# 3M; 4aug; 6M; 7m; 9m

125 F# 3M; 4aug; 6M; 9m

126 F# 3M; 4aug; 6M; 7m; 9m

127 D 3M; 6M; 7m; 9M

128 F 4aug; 6M; 9m Sin 3

G# 3M; 5dis; 6M; 9m

129 D 3M; 6M; 7m; 9M

130 F 4aug; 6M; 9m Sin 3

G# 3M; 5dis; 6M; 9m

131 Ab 3M; 4aug; 6M; 9m

B 3M; 5dis; 6M; 9m

132 B 4aug; 6M; 9m Sin 3

Cx 4j; 5dis; 7dis; 9m 3 suspendida

133 B 4aug; 6M; 9m Sin 3

Cx 4j; 5dis; 7dis; 9m 3 suspendida

134 Cx 5dis; 7dis; 9m Sin 3

135 (Db 3M; 7m; (9M) Sin 5)

G 3M; 7m; (9M)

136 Db 3M; 7m; (9M) Sin 5

G

137 Db 3M; 5j; 7m; (9M)

G 3M; 5j; 7m; 9m

138 E 3M; 5j; 6M; 7m

A# 3M(m); 5j; 7m; (9m)

21


139 G 3M; 6M; 7m; 9M

Bb 3M; 4aug; 7m; 9m


140 G 3M; 6M; 7m; 9M

Bb 3M; 4aug; 7m; 9m

141 (Db) 4aug; 5j; 6M; 7m; 9M

142 (Db) 3M; 4aug; 5j; 7m; 9M

143 F 3M; 4aug; 5j/aug; 6M; 7m

144 F 3M; 4aug; 5j/aug; 6M; 7m; 9M

145 A 3M(m); 5aug(j); 6M

146 Eb 3M; 4aug; 5j; 6M; 4 en el bajo

147 Eb 3M; 4aug; 5j/aug; 6M; 7m

148 Eb 3M; 4aug; 5j/aug; 6M; 7m; 9M

149 G 3M(m); 5aug(j); 6M

150 Db 3M; 4aug; 5j; 6M; 4 en el bajo

151 A 3M; 5dis; 7m; 9m 7 en el bajo

D 3M; 5dis; 7m 3 en el bajo

152 F 4aug; 5aug; 6M; 9M Sin 3

B 3M; 4aug; 5j; 6M 4 en el bajo


E 4aug; 5aug; 6M; 9m Sin 3


G 3M; 4aug; 5J; 6M; 9m 4 en el bajo

155 F 3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M

156 F 3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M

157 F 3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M

158 F 3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M

159 F 3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M

160 F 3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M

161 F 3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M

162 F 3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M

22


163 F 3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M

164 F 3M; 4aug; 5aug; 6M; 7m; 9M


165-178 F 3M; 4aug; 5aug; 7m; 9m/M

179-182 F 3m; 4aug; 5aug; 6M; 9M

183 Bb 3M(m); 4aug; 5j; 6M; 7m; 9m

184 Db 3M/m; 4aug; 5j; 7m; 9m

185 E 3M/m; (4aug); 5j; 7m; 9m

186 G 3M(m); (4aug); 5j; 6M; 7m; 9m

187-192 F 3m; 4aug; 5aug; 6M; 7M; 9M

193-199 F 3M; 4aug; 6M; 9m

200 B 4aug; 5j; 6M; 7m; 9m Sin 3

F 3m; 4aug; 5j; 7m; 9m

201 F 4aug; 6M; 9m

202 G# 3M; 5dis; 7dis; 9m

203 F 4aug; 6M; 9m

204 G# 3M; 5dis; 7dis; 9m

205 F 4aug; 6M; 9m

G# 3M; 5dis; 7dis; 9m

206 F 4aug; 6M; 9m


207 F 4aug; 6M; 9m


208 B 3m; 5j

E# 3M; 5j

209 (E#)

210-216 F 3M; 4aug; 5aug; 7m; 9M

23


En primer lugar vamos a analizar las conexiones entre acordes, para despuésdesgranar la armonía intrínseca de cada acorde y concluir observando el entramadoarmónico general.

Se puede observar, gracias a esta tabla, que hay una preponderancia de los enlaces de3ª menor:

2ª menor 2ª mayor 3ª menor 3ª mayor 4ª/5ª justa 4ªaumentada

6 9 72 16 11 37Ejemplo 15: recuento total de enlaces en la obra

y si tenemos en cuenta que realmente el tritono son dos terceras menos unidas, estoes aun más revelador; casi el 75% de los enlaces armónicos de los 151 se forman por3ª menor/tritono (109 enlaces), lo cual quiere decir que Scriabin busca en sus últimasobras otro tipo de enlace distinto al típico círculo de quintas usado hasta entonces. Sinembargo, también hay que tener presente que la tercera menor fue uno de los pilaresbásicos del romanticismo en cuanto a modulación armónica se refiere:

Ejemplo 16: enlace típico por tercera menor

Desde Beethoven hasta Chopin, de un modo u otro, han usado este procedimiento ensus obras, de modo que la forma en que Scriabin organiza su mundo armónico no esnovedosa ni invención suya, sino que bebe directamente de la tradición.

Yendo hacia lo particular, es interesante analizar el tema inicial:

Ejemplo 17: A. Scriabin, Sonata op.68, c.1 y 2

Aquí no está claro cuál es el centro tonal sobre el que gira esta armonía, ni siquierasabemos si hay uno o varios acordes, pero podemos descifrar esto a partir de unospasos.

En primer lugar separaremos las líneas que lo forman:

24


Ejemplo 18: separación de las líneas de los compases 1 y 2 (op.cit)

Podemos ver que las dos líneas son exactamente iguales a distancia de tritono, peromás interesante es ver que la línea inferior de ambas contiene las mismas notas. Conesto presente, podríamos realizar una superposición de ambas, formando acordes, demanera que vemos una interesante deducción:

Ejemplo 19: superposición de las líneas superior e inferior de los compases 1 y 2 (op.cit)

(se han eliminado las segundas y cuartas notas de cada línea superior, ya que sonpasos cromáticos)

Esto nos daría la clave: la nota base, la “tónica”, es F. Pero entonces surge otroproblema. Si reordenamos es acorde podemos obtener este otro, con exactamente losmismos grados:

Ejemplo 20: reordenamiento del acorde surgido en el ejemplo 15

siendo B la nota base, ya que también hay una duplicación de B como se ve en elejemplo 15. Es entonces cuando vamos a descubrir la verdadera “tónica”. Si damos unvistazo al final de la obra, donde el tema se reexpone exactamente igual, vemos quehay únicamente un añadido con respecto de los primeros compases:

25


Ejemplo 21: A. Scriabin, Sonata op.68, cc.210-216

Ese F en el bajo del compás 216 nos da la pista definitiva para saber cuál es la notabase de este motivo, que además es la de toda la obra, como se puede ver a partir delcompás 155 donde existe un predominio cuasi absoluto de esta base. El ejemplo 16nos da también una idea de la ambigüedad armónica que puede desencadenar el usodel acorde “místico”, dependiendo de su orden, pudiendo pertenecer igualmente a dosacordes a distancia de tritono.

A pesar de toda esta deducción, este comienzo sigue siendo armónicamente ambiguo,lo cual aprovecha el compositor para realizar una progresión de terceras menorescompleta, basándose en las enarmonizaciones:

Ejemplo 22: op.cit., cc. 5-7

que nos adelanta los círculos de terceras menores en los que se basa el tema d, comoya veremos.

26


Pasemos ahora a la armonía del siguiente motivo, b:

Ejemplo 23: op.cit., cc. 7 y 8

Aquí el acorde es totalmente distinto al anterior:

Ejemplo 24: acorde del motivo b

Como se puede apreciar, es un acorde menor, pero con la cuarta aumentada en elbajo, formando una novena menor con la quinta justa, intervalo muy usado porScriabin. A ello se añade la breve aparición de la tercera mayor, que confiere aun másinestabilidad a la armonía. Todas estas características confieren un color especial altema, totalmente distinto al primer tema.

El siguiente tema (c) se desarrolla sobre la base armónica de b. Este tema posee unaambigüedad armónica considerable debido a la complejidad del acorde resultante:

Ejemplo 25: op. cit., c.24

27


El acorde ordenado por cuartas es el siguiente:

Ejemplo 26: acorde resultante de c

Se trata de un complejo acorde, con la dificultad añadida de que no se sabeexactamente si la 3ª es menor o mayor, ya que está alternándose continuamente.Esto, sumado a que el bajo está formado por la 4ª aumentada, da lugar a unaambigüedad armónica por la cual no se discierne cuál es la nota base, que podría ser Eo A#. Sin embargo, Scriabin respeta siempre las alteraciones del acorde, sinenarmonizar (excepto en ciertos casos, para facilitar la lectura), por lo que vemos unaclara diferenciación de los dos acordes que se alternan:

Ejemplo 27: op.cit, c.27 y 29

28


Y por último, llegamos al tema d, el más sencillo y transparente armónicamente:

Ejemplo 28: op. cit., cc.39-42, tema d

Aquí la armonía es una sucesión de acordes de dominante con la quinta alterada, enlazados porterceras menores:

Ejemplo 29: acordes de d (op. cit., cc.35-41)

De esta forma, tenemos cuatro tipos de armonías dependiendo del tema, que aportan un colorcaracterístico a cada motivo:

1. Armonía de a, acorde místico

2. Armonía de b, acorde menor con cuarta aumentada formando novena menor en el bajo

3. Armonía de c, acorde denso y ambiguo

4. Armonía de d, acorde de dominante alterado

Ejemplo 30: acordes usados en la obra, sobre F

29


Ejemplo 31: op.cit., cc.76-89, armonías del ejemplo 26 en los citados compases

30


2.3 Desarrollo motívico:

Como ya se dijo anteriormente, Scriabin desarrolla los elementos motívicos de estasonata de manera muy similar a la sonata de Liszt. Los cuatro personajes existentes sedesarrollan a la manera del leitmotiv wagneriano, van evolucionando de manera que,desde su primera aparición hasta la última, cambian totalmente a excepción del temaprincipal (a) que será reexpuesto exactamente igual al final de la obra como yaveremos. A todo ello, hay que añadir que los motivos proceden unos de otros, por loque se sigue un modelo usado ya anteriormente por otros compositores (por ejemplo,Brahms en sus Variaciones sobre un tema de Händel) de variación continua ometamorfosis:

ABC-BCD-CDE-DEF

Los cuatro temas principales son los siguientes:

a :

Ejemplo 32: A. Scriabin, Sonata op.68, motivo a, c.1 Y 2

Características:

- Doble línea, superior descenso cromático, inferior tritonos.

- Intervalos de tercera mayor y sexta mayor/séptima disminuida

- Armonía ambigua

- Registro medio

b:

Ejemplo 33: op.cit., motivo b, cc. 7 y 8

31


Características:

- Bajo característico (hablaremos más en detalle de él, pues es uno de loselementos más importantes de la obra), alternando tritonos:

- Fanfarria en tresillos:

- Armonía distinta de a

- Registro grave

c:

Ejemplo 34: op. cit., motivo c, cc. 23 y 24

Características:

- Trinos

- Grupos de semifusas

- Armonía más densa, pero más espaciada

- Registro amplio

32


d:

Ejemplo 35: op. cit., motivo d, cc. 39-42

Características:

- Melodía luminosa

- Armonía más sencilla

- Registro medio-agudo

Asimismo también hay dos subtemas, derivados de los anteriores:

a’

Ejemplo 36: op. cit., motivo a’, c.74

del cual observamos rápidamente su procedencia:

Ejemplo 37: op. cit., procedencia de a’, cc.1-2, 74

33


b’

Ejemplo 38: op. cit., b’, c.113

cuyo origen es el siguiente:

Ejemplo 39: op. cit., origen de b’, c.1, 8, 113

Es interesante ver como realiza la retrogradación, no dándole la vuelta tal cual sin más, sinoatendiendo a un plano más psicológico:

34


Ejemplo 40: formación de b’ a partir de la retrogradación de b

Esto premoniza en cierto modo las ideas en este campo formuladas por Grisey enPartiels.

Al comienzo de esta sección hemos mencionado la metamorfosis temática que se llevaa cabo en esta obra. He aquí un ejemplo de esta evolución:

Ejemplo 41: op. cit., evolución motívica cd

Como se puede apreciar, las semifusas del tema c dan lugar a la cabeza del tema d poraumentación de valores, manteniendo la interválica.

Otro ejemplo de estas metamorfosis es el siguiente:

35


Ejemplo 42: op. cit., evolución motívica bc

Como último ejemplo de evolución, expondré el desarrollo que lleva el bajo por tritonoalterno de los temas b/c en todas sus variantes:

Ejemplo 43: evolución motívica del bajo de b/c

36


Este principio no constituye nada nuevo en realidad, ya que Mozart ya utilizada esteprocedimiento, por ejemplo, subordinando un tema principal a acompañamiento deotro nuevo, o dando relevancia a un tema que pasaba desapercibido en un momentodado. Liszt también usaba este medio de metamorfosis y cambio de planos de loselementos, por lo que esto es un aspecto tomado directamente de la tradición.

3. Comparación y simbolismo

El primer punto que llama la atención de la sonata de estudio es su sobrenombre,“misa negra”. En este aspecto, podría considerarse la antítesis de la séptima sonata,bautizada por el mismo compositor como “misa blanca”, pero es sabido que el apodo“misa negra” de la novena no es el del autor, sino de Podgaetsky, por lo que lacomparación entre ambas simplemente por sus sobrenombres está quizá fuera delugar, aunque posee una cierta lógica. Scriabin poseía la capacidad de sinestesia, demodo que asociaba frecuencias a colores según el siguiente esquema:

Ejemplo 44: círculo de quintas con gradación cromática, según Scriabin4

4 Es curioso observar cómo, a pesar de abandonar el empleo de los enlaces por quintas y cuartas, él mismo escribió de esta forma el círculo cromático.

37


De este modo, se observa que la novena sonata está en rojo oscuro (el color máscercano al negro en esta escala), ya que su centro tonal es fa. El apodo de la séptimasonata tiene su explicación en la pureza que le atribuía Scriabin, más que por razonescromáticas (el blanco no está en este círculo). Pero es en el contenido interno, en suesencia, donde podemos encontrar más similitudes, o mejor dicho, el contraste entreambas obras. La séptima sonata fue la obra favorita del compositor, y como antesmencioné, la consideraba “pura” y “sagrada”. La interpretaba siempre que podía y tuvobuena acogida por el público. La novena sonata sin embargo nunca terminó de serbien recibida, y posee una cierta oscuridad otorgada por los acordes con novenamenor y las armonías más densas y comprimidas, que sólo parece disiparse con laaparición del tema d.

La novena sonata fue terminada en el verano de 1913, junto a la octava y novena, porlo que es lógica la afinidad entre ellas. Sin embargo, no es con ellas con las quecomparte más rasgos, sino con la sexta. Ésta sonata, la cual Scriabin nunca tocó enpúblico (su première fue a cargo de Beckman-Shcherbina en lugar de ser estrenadapor el mismo compositor como hizo con todas sus obra para piano), posee unaoscuridad y un satanismo que la vincula directamente con la “misa negra” en carácter.Este aspecto diabólico no es sólo una cuestión subjetiva. Es sabido que Scriabinnumeraba conscientemente sus piezas por opus y que asimismo contaba sus sonataspor número. Así pues, el número seis siempre ha sido asociado al diablo, ycasualmente (o no) su obra más demoníaca es su sexta sonata. La sonata objeto deestudio es la número nueve, considerado el cero en la teosofía cristiana, por lo quepuede tener un significa de renacimiento desde la nada, quizá una invocación a Satán.Esta afinidad por Lucifer fue una constante en el final de la vida de Scriabin, quienconsideraba que no era un personaje maligno, sino que se trata de “el portador de laluz” (luce-ferre). Esta inclinación satánica del compositor se reflejó de diversasmaneras en sus obras, pero la más evidente es la del uso del tritono (seis semitonos).En la historia de la música, este intervalo ha sido considerado Diabolus in musica, esdecir, el intervalo diabólico. Por el contrario, está la quinta justa (siete semitonos),representante de la paz y pureza. En Scriabin este simbolismo no es menos, y debido asu creciente interés en ese momento por la teosofía, implica estos símbolos en susobras. He aquí un ejemplo:

Ejemplo 45: A. Scriabin, Sonata op.68, c.8

Este bajo, en el cual se alternan tritonos, tiene una evolución desde el principio hastael final de la obra, aparece por primera vez en el c.8 como acompañante y es unaconstante hasta el final de la pieza, momento en el cual se apodera del protagonismo.

38


4. Conclusiones

De este estudio se pueden sacar algunas conclusiones, centradas principalmente en el plano de la llamada inspiración, o éxtasis creativo, en palabras de Scriabin. ¿Realmenteexiste esta iluminación divina? Está claro que hay algo, quizá intuición, quizá imaginación, pero que no es nada si no está apoyada por la base del trabajo (recuerdaesto a la frase: “artist is nothing without gift, but gift is nothing without work”). El compositor ruso no sólo poseía una magnífica imaginación creativa, sino que tenía un método, una base premeditada sobre la cual partía y trabajaba, como hemos podido ver en la parte de estructuración del tiempo, por lo que debería ser un ejemplo a la hora de componer, ya que esto es básico para la coherencia de una nueva obra.

39


5. Bibliografía

Sabbagh, Peter,

The development of harmony in Scriabin’s Works, USA, Universal Publishers, 2001, ISBN: 1-58112-595-X

Bowers, Faubion,

Scriabin, a biography, 2ª edición revisada, Mineola, New York, Dover Publications, Inc., 1996, ISBN: 0-486-28897-8

Baker, James E.,

The music of Alexander Scriabin, Yale University press, 1986, ISBN: 0-300-03337-0

Scriabin, Alexander Nikolayevich,

Piano sonata op.68, Lev Nikolayevich Oborin, Yakov Isaakovich

Milshtein, Moscú, Ed.desc.,1953.


Piano sonata op.68, Günter Philipp, Leipzig, Edición Peters,1972.


Piano sonatas op.62, 64, 66 y 70, Günter Philipp, Leipzig, EdiciónPeters,1972.

Liszt, Franz,

Piano sonata S.178, Leipzig, Edición Peters, 1913-1917.

40


6. Apéndice

6.1 Scriabin como pianista e intérpretes de Scriabin

Scriabin fue un gran virtuoso de su instrumento, el piano. De hecho, hubiera conseguido la medalla de oro del conservatorio de Moscú si no fuera porque tenía un duro competidor, Sergei Rachmaninoff. Sin embargo, excepto en su época de estudiante, no interpretaba más que sus propias obras. Este hecho, y la aparente enfermedad nerviosa que sufrió, hicieron que su carrera quedara más enfocada a la composición y autopropaganda de sus propias obras. Además, poseía un estilo de interpretar que, aunque se adaptaba perfectamente a las exigencias de sus obras, hacía que resultaran extrañas sus versiones de otras piezas debido a la gran libertad rítmica que concedía a su fraseo. Este fraseo que tenía afectó directamente a su manera de componer, escribiendo en ocasiones melodías con complicadas figuracionesrítmicas.

Hay una serie de magníficos intérpretes que tocan las obras del compositor ruso de forma magistral. Algunos de ellos son: Vladimir Sofronitsky, Vladimir Horowitz, VladimirAshkenazy, Sviatoslav Richter, Sergei Rachmaninoff. Este último, el año de la muerte de Scriabin, dedicó todos sus recitales a obras de su amigo, denegando tocar sus propias obras, incluso a pesar de la insistencia del público.

41


6.2 Ejemplos de variaciones de los temas

Variación de a, compás 105

Variación de a + a’, compás 155

Variación de b, compás 75

42



Variación de b + b’, compás 111/113


Variación de b + variación de a, compás 143

43


Variación de a + variación de b, compás 159


Variación de c, compás 60

Variación de c + variación de d, compás 183

44


Variación de d, compás 87

Variación de d, compás 95

Variación de d + b’, compás 115

Variación de d + a’, compás 179

45

2. Análisis

2.1 Forma

2.1.1 Musicograma

Exposición

Compás 1 8 11 20 24 35 47 60Motivo a b Variación de a Variación de b c d d’ Variación de cNº compases 4+3 3 4+(3+2) 2+2 3+2+(2+2)+2 4+4+4 4+4+4+1 (2+2)+(2+2)+1Características Moderato

quasi andante4/8Légendairep poco cresc.

Mysterieusement murmurép, pp

pp, poco cresc. mp, p, pococresc. mfprogresión

p, mp cresc. f, p, pp

sf, pp, cresc. poco a poco f, p cresc. f, p

Avec un languer naissantep, poco cresc. mp dim., poco rit., ppp

p, pp, molto accel.

sf, poco f, dim. poco a poco pp

Desarrollo

Compás 69 75 77 83 87 93 95 96 97Motivo Var. de a+a’ Var. de b Var. de a+a’ Var. de b Var.de d Var. de b Var. de d Var. de b Var. de dNº compases 2+4 2 2+4 4 4+2 2 1 1 6+2Características Tempo I

pp, poco cresc.pregresión

pp

progresión

pp, poco cresc.

progresión

pp, poco cresc.

progresión

Molto meno vivoPur, limpidePp, poco cresc. mp,poco cresc.

Sobre mistérieuxpp

Perfidep

pp Avec un douceur de plus en plus caressante etempoisonnéeP, cresc. mf, f

Falsa reexposición/continuación del desarrollo

Compás 105 110 115 117 119 127 137 141 143 151Motivo Var.a Var.b+b’ b’+d b’ Var. b’+Var.d Var.a’+Var.b’+Var.d Var.b’+Var.d’ Var.a+Var.b Var.a+Var.b

+Var.b’Var.a+Var.a’+Var.b+Var.b’

Nº compases (3+2) 3+2 2 2 (2+2)+(2+2) (2+2)+(2+2)+2 (2+2) 2 4+4 4Características pp, poco

cresc. mp, p, cresc. fprogresión

f, p p p Allegropp, poco cresc.progresión

pp, cresc. f, p, pp súbitoprogresión

Più vivo enlace mf, mpprogresiónnuevo elemento acompañante en cinquillos c.146

p, cresc.

Reexposición y coda

Compás 155 159 163 179 183 187 193 201 210Motivo Var.a+Var.a’ Var.a+Var.b Var.a+Var.a’

+Var.b+Var.b’Var.a’+Var.d Var.c+

Var.dVar.a+Var.a’+Var.d

Var.b+var.d Var.b’ a

Nº compases 2+2 2+2 (4+4)+(2+2)+(2+2) 4 4 6 4+3+1 (2+2)+(2+2)+1

2+2+3

Características Allegro moltof, dim.

p, pp pp, accel. poco a poco, ritard.

Alla marciaf pesante

Più vivoaccel.

f, accel. pocoa poco

Allegro Piú vivo, Prestof, dim. pocoa poco pp

Tempo Ip, pp(coda)

sonata op.68 de a. scriabin - emusicarte.es op68.pdf · 2.2 desarrollo armónico para analizar en...

Documents