G e o r g e F r ide r i c H A N D E L {<»�«�>- ) /

A C I S A N D G A L A T E A ^̂ K̂

C a i a t e n S o p h i e D a n e m a n soprano

D a m o n Patr ic ia P e t i b o n soprano

A c i s Paul A g n e w i m o r

C o n d o n J o s e p h C o r n w e l l tenor

P o l y p h e m u s Alan Ewing tenor

A n d r e w Sincla ir tenor

Franco i s P i o l i n o tenor

D a v i d Le M o n n i e r baritone

H a n d e l

A G I S A N D C i A « . A T E A

Daneman Petibon

Agnew Cornwell Ewing

HANDEL

AC I I VÌVA

Daneman Pet ibon

Agnew Cornwell E w i n g

W i l l i a m C h r i s t i e

L e s A r t s F l o r i s s a n t s

GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759)

ACIS AND GALATEA

G a l a t e a

D a m o n

A c i s

C o r i d o n

P o l y p h e m u s

S o p h i e D a n e m a n soprano

P a t r i c i a P e t i b o n soprano

P a u l A g n e w tenor

J o s e p h C o r n w e l l tenor

A l a n E w i n g bass

A n d r e w S i n c l a i r tenor

F r a n ç o i s P i o i i n o tenor

D a v i d Le M o n n i e r baritone

LES ARTS FLORISSANTS

WILL IAM CHRISTIE

C O M P A C T D I S C I 3 9 ' 1 8

A C T 1

1 S i n f o n i c t - P r e s t o 3 1 4

2 C h o r u s : " O h , t h e p l e a s u r e o f t h e p l a i n s " 4 ' 4 8

3 R e c i t a t i v o (Galatea): " Y e v e r d a n t p l a i n s a n d w o o d y m o u n t a i n s " 0 ' 4 2

4 [ A i r ] A n d a n t e [Galatea): " H u s h , y e p r e t t y w a r b l i n g q u i r e ! " 6 ' 3 0

5 [ A i r ] L a r g h e t t o [Acis): " W h e r e s h a l l I s e e k t h e c h a r m i n g f a i r ? " 3 ' 0 3

6 R e c i t a t i v o {Damon): " S t a y , s h e p h e r d , s t a y ! " 0 ' 1 9

7 [ A i r ] A n d a n t e [Damon): " S h e p h e r d , w h a t a r t t h o u p u r s u i n g " 3 ' 5 8

8 R e c i t a t i v o [Acis): " L o ! H e r e m y l o v e " 0 ' 2 5

9 [ A i r ] L a r g h e t t o [Acts): " L o v e in h e r e y e s sits p l a y i n g " 6 ' 0 5

1 0 R e c i t a t i v o [Galatea): " O h I D i d s t t h o u k n o w t h e p a i n s " 0 ' 1 4

1 1 [ A i r ] A n d a n t e [Galatea): " A s w h e n t h e d o v e l a m e n t s h e r l o v e " 6 ' 0 8

1 2 [ D u e t ] P r e s t o (Acis, Galatea): " H a p p y w e ! " 2 ' 4 0

1 3 C h o r u s : " H a p p y w e ! " 1 ' 1 0

C O M P A C T D I S C 2 5 T 5 5

A C T 2

1 C h o r u s - a t e m p o o r d i n a r i o : " W r e t c h e d l o v e r s ! " 4 ' 2 1

2 R e c i t a t i v o a c c o m p a g n a t o - f u r i o s o [Polyphemus): " I r a g e , I m e l t , I b u r n " 1 ' 1 5

3 [ A i r ] A l l e g r o [Polyphemus): " O r u d d i e r t h a n t h e c h e r r y " 3 ' 0 2

4 R e c i t a t i v o [Polyphemus, Galatea): " W h i t h e r , f a i r e s t , a r t t h o u r u n n i n g " 0 ' 5 6

5 [ A i r ] A l l e g r o e s t a c c a t o [Polyphemus): " C e a s e t o b e a u t y t o b e s u i n g " 4 ' 2 7

6 [ A i r ] A l l e g r o [Damon): " W o u l d y o u g a i n t h e t e n d e r c r e a t u r e " 5 ' 4 0

7 R e c i t a t i v o [Acis): " H i s h i d e o u s l o v e p r o v o k e s m y r a g e " 0 ' 2 2

8 [ A i r ] A l l e g r o [Acis): " L o v e s o u n d s t h ' a l a r m " 4 ' 3 2

9 [ A i r ] L a r g h e t t o [Coridon): " C o n s i d e r , f o n d s h e p h e r d " 6 ' 3 3

1 0 R e c i t a t i v o [Galatea): " C e a s e , o h c e a s e , t h o u g e n t l e y o u t h " 0 ' 2 4

1 1 [ T r i o ] A n d a n t e e s t a c c a t o [Acis/ Galatea, Polyphemus):

" T h e f l o c k s s h a l l l e a v e t h e m o u n t a i n s " 2 ' 1 4

1 2 R e c i t a t i v o a c c o m p a g n a t o [Acis): " H e l p , G a l a t e a I H e l p , y e p a r e n t g o d s ! " 1 ' 1 4

1 3 C h o r u s - A d a g i o m a n o n t r o p p o : " M o u r n , a l l y e m u s e s ! " 3 ' 4 2

1 4 [ A i r & c h o r u s ] P i a n i s s i m o e d A d a g i o [Galatea, Chorus):

" M u s t I m y A c i s st i l l b e m o a n " 6 ' 0 5

1 5 R e c i t a t i v o [Galatea): " T i s d o n e : t hus I e x e r t p o w ' r d i v i n e " 0 ' 2 7

1 6 [ A i r ] L a r g h e t t o [Galatea): " H e a r t , t h e s e a t o f s o f t d e l i g h t " 3 ' 3 6

1 7 C h o r u s : " G a l a t e a , d r y t h y t e a r s " 3 0 3

LES A R T S F L O R I S S A N T S

H i r o K u r o s a k i , F l o r e n c e M a l g o i r e violin

M i x V e r z i e r * , P a u l C a r l i o z cello

A n n e - M a r i e L a s l a * bass viol

J o n a t h a n C a b l e * double bass

S e b a s t i e n M a r q , M i c h e l l e Te l l i e r recorder

Pie r Lu iq i F a b r e t t i , A n d r e a M i o n oboe

C l a u d e W a s s m e r bassoon

E l i z a b e t h K e n n y * , B r i a n F e e h a n * archlute

W i l l i a m C h r i s t i e * harpsichord, organ

W I L L I A M C H R I S T I E

* c o n t i n u o

C o n t i n u o o r g a n by Bernhar t J u n g h ä n e l , Güters loh 1 9 9 0

T w o - m a n u a l French h a r p s i c h o r d Ecoie H e m s c h by D. Jacques W a y & M a r c Ducornet , Paris 1 9 9 7

Digital recording

Producer: Martin Sauer

Sound engineer & Editor: Didier Jean

Recording: May 10-13, 1998 : Salie Wagram, Paris

Front cover: François Perrier ( 15901650) - Acis ei Galatée se dérobant au regard de Polyphème

Paris, Musée du louvre © AKG Paris

Design: De l'Esprit

Back cover: William Christie, pnoto Michel Szabo

© Eralo Disgues S.A., Paris, France 1999

ACIS A N D GALATEA

Winton Dean

Ad s and Galatea has a lways been one of

Handel's most popular works, yet has seldom if

ever been revived as he originally wrote it or as

he directed it in any of his subsequent performances. Its

history is complex and of considerable interest. He first

g rapp led with the subject in a serenata, Ac/, Galatea

e Polifemo, composed to celebrate a nobleman's

w e d d i n g in Nap les in 1 7 0 8 . This had only the three

characters of the title, Aci as a soprano castrato,

Ga la tea as a contralto; there was no chorus. It has

nothing musically in common with the English setting

except the accompaniment of one ar ia , wh ich Handel

had also used elsewhere. N o r does it represent a

particular cl imax in Handel's career. The English A d s

on the other hand is a landmark not only in Handel 's

career but in the history of English music, for it

establishes a link between the masque of Purcell's time

and Handel's oratorios, wh ich it strikingly anticipates in

its dramatic use of the chorus. Handel's earlier settings

of English words , mostly for the church, had fo l lowed

the native tradition established by Purcell and his

contemporaries. Ads and Galatea was something

entirely different.

Its birth was not whol ly without precedent. The craze

for all-sung Italian opera in London, introduced by

Clayton's Arsinoe in 1 7 0 5 and reaching a cl imax in

1 7 1 1 with Handel's Rinaldo, sung by the leading

singers in Europe, inspired a reaction in favour of stage

works in English. This movement, in wh ich the poets

Col ley C ibber and John Hughes and the composers

J.C. Pepusch andJ .E . Gal l ia rd were the most prominent

figures, could not seriously chal lenge the Italian opera ,

though one work , Calypso and Teiemachus by Hughes

and Ga l l ia rd , d id reach the stage of the Haymarket

opera house. In an attempt (in Gibber's words] "to give

the Town a little g o o d Musick in a Language they

understand", they concentrated on masques performed

as after-pieces to straight plays in the theatres in Drury

fane and Lincoln's Inn Fields. These were in effect short

operas, generally in two scenes or interludes, in the

Italian style (that is, wi th sung recitative in p lace of

spoken d ia logue] ; the plots were pastoral or

mythological, wi th a vernacular comic element but little

or no chorus. The principal composer was Pepusch at

Drury Lane; his Venus and Adonis (March 1 7 1 5 ] and

Apollo and Daphne (January 1716 ) were antecedents

if not models for Hande l , the former with a bird ar ia

'Chirp ing warblers ' accompan ied by a ' f lagelletto', the

latter with close resemblances in plot and language

(Daphne, lustfully pursued by the g o d , is c h a n g e d into

a tree). An earlier masque, Acis and Galatea by John

Eccles ( 1 7 0 1 ) , had a dec ided ly coarse libretto that

could have offered Handel nothing, but like the others it

enjoyed a g o o d deal of success.

In June 1 7 1 7 Italian opera at the Haymarket fell into

abeyance, with no immediate prospect of resumption,

and Hande l , w h o had been living in the household of

the Earl of Burlington, took a post as house composer

to the Earl of Carnarvon (later Duke of Chandos) at

Cannons a few miles out of London. Here he found

Pepusch installed as Master of the Musick. Carnarvon

had close links with the Burlington circle, wh ich

included the poets Pope and G a y and the author and

physician John Arbuthnot, wi th al l of w h o m Handel was

probably a l ready acquain ted. This was the milieu from

which A d s and Galatea sprang

The simple plot, a Sicil ian myth personifying the

activities of Mount Etna, comes from Book XIII of Ovid 's

Metamorphoses; it had al ready been the subject of an

opera by Luily ( 1 6 8 6 ) . The shepherd Acis and the

nymph Gala tea are in love, but Acis has a rival in the

giant Polyphemus, w h o pays clumsy court to Ga la tea .

Though warned by the chorus of nymphs and

shepherds, and despite the p leading of Ga la tea and

the adv ice of Damon, another shepherd, Acis defies

the giant. W h i l e the lovers p ledge eternal faith the

furious Polyphemus hills Acis with a massive rock.

The chorus suggest to the disconsolate Ga la tea that she

use her divine powers to make him immortal. She

changes him to a fountain, and the chorus b id her dry

her tears: he wi l l f low on for ever, "murmuring still his

gentle love".

This libretto was a composite undertaking, mainly by

Pope and G a y with a contribution from Hughes (whose

cantata Venus and Adonis had been Handel's first

setting of English words in 171 1) and possibly from

Arbuthnot. Embedded in the text are adaptat ions from

Pope's Pastorals and translation of the Iliad and

Dryden's of the Metamorphoses. Handel composed the

music in the early summer of 171 8; a guest at

Cannons in a letter of 2 7 M a y mentioned "a little

opera n ow a makeing for [Carnarvon's] diversion

whereof the Musick wi l l not be made publick" and

a d d e d "it is as g o o d as f inished". It was presumably

performed at Cannons, but nothing is known of the

exact date, the artists taking part, or the manner of

presentation

Something of Handel 's intentions can be discerned from

his autograph score. It was conceived as a chamber

work in a single act for very small forces: five voices, c

soprano, three tenors and a bass, w h o sang both the

solo and the chorus parts, and a minute orchestra,

perhaps consisting of two violins, two oboes (doubling

on recorders), two cellos and harpsichord continuo,

twelve persons in all. There was no alto voice, no viola

and no doub le bass. The chorus 'Happy w e ' and the

air ' W o u l d you ga in the tender creature?' were not

present. Against the tenor parts in the opening chorus

Handel wrote the names of three singers (one of them

James Blackly, w h o had sung the part of Mars in

Pepusch's Venus and Adonis at Drury Lane), but later

crossed them out. (Brian Trowell has shown, from

internal ev idence, that Handel's first plan may have

been to use only three voices, as in the Naples

serenata.)

But Acis was probab ly never performed in the version

of the autograph. A very early copy be longing to the

Earl of Malmesbury, dated 1 7 1 8 and almost certainly

based on the lost performing score, records changes.

A bassoon and a doub le bass had joined the Cannons

band ; the obb l iga to instrument in ' 0 ruddier than the

cherry' was a sopranino, not a treble recorder; and an

air, ' W o u l d you ga in the tender creature?' was a d d e d

for the third tenor in the character of C o n d o n , so that

each of the five singers had a solo as wel l as an

ensemble part. The number of singers was not

increased; the names of the characters are written

against the parts in one of the choruses.

Handel left his Cannons employment in the winter of

1 7 1 8 - 1 9 and returned to the King's Theatre for his most

ambit ious operat ic enterprise as composer to the Royal

Academy of Music ; he made no attempt to fo l low up

Acis, a misfortune for opera in English. There was a

single performance for a singer's benefit in M a r c h

1 7 3 1 , for wh ich he may have lent material (the songs

but not the score had been published in 1 7 2 2 ) . In the

fo l lowing year Thomas Arne senior, g haberdasher by

trade and father of the composer and the actress-singer

Susanna Cibber, mounted a season of English operas

at the Little Theatre in the Haymarket, including two

staged performances of Acis and Galaiea on 17 and

19 M a y . It was clumsily d iv ided into three acts and

c la imed as "the first Time it ever was performed in a

Theatrical W a y " . Hande l , chal lenged by a rival

company making unauthorised use of his work opposi te

his o w n theatre, retaliated on 10 June with a revised

and inflated version "performed by a great Number of

the best Voices and Instruments", including the Italian

singers of the opera company. This ungainly hotchpotch

comb ined excerpts from the Cannons Ads, much of it

translated into Italian, part of the Nap les serenata, ten

numbers lifted or adapted from earlier works, including

the Brockes Passion and the Ode for Queen Anne's

Birthday, and a very little new music. It was sung in a

mixture of English and Italian (a throwback to the first

years of the centuryl and given with costumes and

scenery but no action on the stage. The cast included

five supernumerary shepherds and shepherdesses.

It evidently d rew the public, for Handel revived it in

December 1 7 3 2 , at Ox fo rd the fo l lowing year, a n d in

1 7 3 4 and 1 7 3 6 , altering the score each time

accord ing to the avai lab le singers but rendering it no

more coherent.

In 1 7 3 9 , when he had no opera company, Handel

reverted to the English version, but not in its earl ier

form. He expanded the scoring, made a number of

cuts, substituted a recitative for Damon (sung by a boy]

for the ensemble 'Cease, Ga la tea , cease to mourn',

d iv ided the work into two acts, and ended the first wi th

a ne w four-part chorus, ' H a p p y w e ' , in the version wi th

car i l lon, a new glockenspiel-type instrument which he

had employed in Saul and other works of this per iod.

The shorter form of this chorus, famil iar in most scores

and modern performances, dates from Handel's last

revival in Dublin in 1 7 4 2 . Before that, in 1 7 4 1 , he

had put on yet another bi l ingual version because one

or two singers (in his last opera season) either could not

Q

or wou ld not sing in English. In 1 7 4 3 Wa lsh published

the full score, and Handel washed his hands of it, Acis

and Galatea remained popular ; it was by far the most

frequently performed of Handel's major works during

his life, enjoying at least 1 0 6 performances.

There has been much debate about the category to

wh ich Ads and Galatea belongs. The matter is not

without importance, since it may affect the manner of

performance. During Handel's life it was advertised or

described variously as a Pastoral, an English Pastoral

O p e r a , a Serenata (Handel's 1 7 3 2 bil ingual version), a

Pastoral or Bucolic Poem, a Musica l Entertainment (or an

Entertainment), a Pastoral or Masque , an Orator io , or

simply "Mr Handel's music". Walsh's printed editions

cal led it successively an O p e r a , a Masque , a Serenade

and a Mask (the 1 7 4 3 full score). Chrysander darkened

counsel in his b iography by cal l ing it first an oratorio

and later a cantata, though he published it as a

masque. Handel gave it no title in the autograph. The

catalogue of the Cannons library, dated 2 3 August

1 7 2 0 and signed by Pepusch, lists a copy probably the

1 7 1 8 performing score) as " 0 the pleasure of the plain,

a masque for 5 voices and instruments". Masque is

undoubtedly the best descriptive title; the one thing it

emphatical ly is not is an orator io, wh ich a lways impl ied

a sacred or at least a moral subject.

There were at least two fully staged productions In the

early years, by Arne in 1 7 3 2 and by M r and

M r s Davis at the Aungier Street Theatre, Dubl in, in

February 1 7 3 5 . Since Handel 's death it has had

innumerable stage productions, far more than any of

his other English works. Yet it wou ld have been difficult

to stage at Cannons with only five singers. Perhaps it

was g iven, like Handel 's 1 7 3 2 serenata, with scenery

and costumes but no act ing (other than gesture), wha t

w e should n ow call a semi-staged performance.

The question arises because the music is intensely

dramatic and seems to yearn for the theatre, not

surprisingly since Hande l was before all else an opera

composer. From the chorus 'Wre t ched lovers' to the

end the score constantly suggests physical act ion and

the clash of personalit ies: the giant strides of

Polyphemus, the clumsiness of nis w o o i n g , his fury

cutting across the lovers' congruence in the trio

(without disturbing the ba lance of the design] , the

vividness and pathos of Acis's dy ing recitative, the

sudden interruption of Galatea 's lament, where the

chorus becomes an act ive part ic ipant in the d r a m a .

Hande l , a lways responsive to concrete rather than

abstract imagery, direct emotion rather than vague

generalit ies, was clearly inspired by the language of

the libretto. Nevertheless this is an artif icial w o r l d , a

wor ld of myth rather than human activity. The

characters, unlike those of Handel 's Italian operas, the

English dramas Seme/e a n d Hercules and most of the

oratorios, are v iewed from a certain distance. Acis

and Ga la tea might be figures in a Wa t teau

landscape. Polyphemus is a grotesque, observed with

no little humour: when he demands a hundred reeds of

decent growth to make a p ipe for his capac ious mouth

with wh i ch to serenade Ga la tea , his air is

a c c o m p a n i e d by the smallest a n d squeakiest

instrument in the orchestra, a sopranino recorder.

(Ov id too treats him halhhumorously: he combs his hair

wi th a rake and trims his beard with a sickle). If the

app roach were even a trifle closer to realism, the story

wou ld be intolerable. At the same time Acis and

Galatea is who l ly free from coarse farmyard

buffoonery on the one hand a n d any attempt to at tach

an edi fy ing moral on the other. For this w e must thank

the poets, w h o doubtless knew that it reflected

Handel 's fundamental app roach to his art.

The music scarcely needs introduction, but one point

may be worth mentioning. Acis and Galatea contains

eleven airs. The first ten, rive in each act, as wel l as the

opening chorus and the duet ' H a p p y w e ' , are in ABA

form, seven airs and the chorus with exact d a capo ,

three airs a n d the duet slightly modi f ied by a da l

segno. In the eleventh ana last air, 'Heart , the seat of

soft del ight ' , the emotional high point of the score,

Handel leads the listener to expect the same design,

moving to the relative minor key as if for a B section

and returning to the tonic as if tor a repeat of the

open ing . Then comes the surprise: the beautiful little

rising sequence that first appears in the third and fourth

bars of the ritornello a n d in bars 13 a n d 14 on the

vo ice , instead of returning in its famil iar two-bar form,

soars to a threefold repetition at the words "murm'ring

still his gentle love". It is in details like this that Hande l

reveals nis supreme genius. It is perhaps the most

magical touch in an entrancing work.

ACIS ET GALATÉE

Winton Dean

Depuis toujours, Ac/s et Galatée reste l'une des

œuvres les plus populaires de Hande l . L'histoire

de l'oeuvre est à la fois complexe et

passionnante. Hande l a traité le sujet une première fois

dans une sérénade intitulée A d , Galatea e Polilemo,

qu'i l a composée à l 'occasion du mar iage d'un

seigneur napol i tain en 1 7 0 8 . Elle ne comportai t que

les trois personnages du titre : Acis (soprano castrate],

Ga la tea (contralto) et Polifemo (basse) ; il n'y avait pas

de chœur. Sur le plan musical, elle n'a rien de commun

avec la version anglaise, sauf dans l 'accompagnement

de l'une des arias. L'Ac/s anglais représente un moment

décisif non seulement d e la carrière d e Hande l lui-

même, mais aussi de l'histoire d e la musique anglaise

car il établit un lien entre les masques de l 'époque de

Purcell et les oratorios de Hande l , sur lesquels il

ant ic ipe remarquablement, surtout dans l'utilisation du

chœur.

Composées le plus souvent pour l'église, les premières

partitions de Handel sur des textes anglais avaient suivi

la tradition établ ie en Angleterre par Purcell et ses

contemporains. Acis et Galatée était une œuvre tout à

fait différente.

La naissance de l 'œuvre ne manque pas tout à fait de

précédents. La vogue à Londres en faveur d 'opéras

chantés en italien, qui avait été lancée en 1 7 0 5 par

l 'Aranoé d e Clay lon et qui avait atteint son a p o g é e

avec le Rinaldo de Handel par les meilleurs chanteurs

d'Europe, avait provoqué une réaction en faveur

d'œuvres chantées en anglais.

C e courant, dont les poètes Col ley C ibber et John

Hughes ainsi que les compositeurs J.C. Pepusch et

J.E. Gal l ia rd étaient les figures majeures, ne pouvait

défier sérieusement l 'opéra italien, encore qu'une

œuvre de Hughes et Ga l l ia rd , Calypso and

Telemachus, fut représentée jusque sur la scène d e

l 'opéra du Haymarkel . Pour "offrir à la Ville un peu de

bonne Musique dans une langue que l'on comprenne"

(selon les propres termes de Cibber) , ils s'attachèrent à

écrire des masques destinés à être donnés en clôture

d e spectacle dans les théâtres d e Drury Lane et d e

Lincoln's Inn Fields, après la p ièce proprement dite. Il

s'agissait en effet de petits opéras, généralement en

deux scènes ou interludes, dans le style italien (c'est-à-

d i re avec récitatif chanté à la p lace d e d ia logue

parlé) ; l'intrigue était de caractère pastoral ou

mythologique, et comportai t un élément comique

vernacufaire ; il y avait peu ou pas de chœurs.

Pepusch, à Drury fane , était le pr incipal compositeur

de ce type d'œuvres. Ses opéras Venus a n d Adonis

(mars 1715 ) et Apollo and Daphne (janvier 1 7 1 6 )

servirent de références, voire de modèles à Handel qui

se sera inspiré de l'air des oiseaux du premier

("Chirping warblers"), accompagné au "f lagel letto", ou

encore de l'intrigue et du langage du second (Daphné,

avidement poursuivie par le d ieu, est transformée en

arbre). Un masque antérieur, Acis et Galatée d e John

Eccles ( 1 7 0 1 ), do té d 'un livret bien ord ina i re qu i

n'aura guère été d'utilité à Hande l , avait cependant

remporté tout comme les autres un vif succès.

En juin 1 7 1 7 , l 'opéra italien au Théâtre du Haymarket

ayant périclité sans aucun espoir de reprise, Hande l ,

qui jusqu'alors vivait chez le comte de Burlington,

obtient le poste de compositeur auprès du comte de

Carnarvon (futur duc de Chandos) à Cannons, située à

quelques lieues d e Londres. Pepusch y était dé jà

installé en tant que maître d e musique. Carnarvon était

étroitement lié avec le cénacle de Burlington où

figuraient les poètes Pope et Gay, ainsi que l 'écrivain

et physicien John Arbuthnot; il est p robab le que Handel

fût dé jà en relation avec toutes ces personnes. C'est ce

milieu qui a donné naissance à Acis et Galatée.

l ' intrigue est simple. Il s'agit d'un mythe sicilien

personnifiant les activités du mont Etna et tiré du

XIII" livre des Métamorphoses d ' O v i d e ; Lully l'avait déjà

utilisé comme thème d'un de ses opéras ( 1 6 8 6 ) . Le

berger Acis et la nymphe Gala tée s'aiment mais Acis

possède un rival en la personne du géant Polyphème

qui fait à Ga la tée une cour pour le moins fruste.

Acis met le géant au déf i , ce malgré les avertissements

du chœur d e nymphes et de bergers, les imprécations

de Ga la tée et les conseils de Damon, un autre berger.

Tandis que les amants se jurent un amour éternel,

Polyphème, dans un accès de furie, tue Acis avec un

rocher énorme. Le chœur suggère à Ga la tée qu'el le se

serve de son pouvoir divin pour rendre son amant

immortel. Elle le métamorphose en fontaine et le chœur

la somme d e sécher ses larmes : la fontaine coulera à

tout jamais « en murmurant son tendre amour ».

Le livret fut une œuvre composite ; y participèrent

principalement Pope et G a y avec des contributions de

Hughes (dont la cantate Venus and Adonis fut la

première à être mise en musique sur un texte anglais) et

peut-être d'Arbuthnot. Dans le livret, on trouve des

adaptations des Pastorals de Pope et de sa traduction de

\'lliadei ainsi que des traductions faites par Dryden des

Métamorphoses. Handel composa la musique au début

de l'été 1 7 1 8 . L'un des invités à Cannons fait mention

dans une lettre en date du 2 7 mai « d'un petit opéra en

train d'être créé pour le divertissement [de Carnarvon]

dont la musique ne sera pas diffusée au pub/ic », en

ajoutant que « l'œuvre est pour ainsi dire terminée ». O n

suppose que l'opéra ait été donné en représentation à

Cannons, mais nous ne savons rien, ni de la date, ni des

artistes, ni de la manière dont il fut exécuté.

La part i t ion au tographe d e l 'œuvre révèle en part ie

les intentions de Hande l . Tout d ' a b o r d , la concept ion

est cel le d 'un morceau de chambre en un seul acte

pour un effectif réduit : c inq voix (une soprano, trois

ténors et une basse) qui chantent les voix solos et les

chœurs, et un orchestre miniature comprenant deux

violons, deux hautbois (doublant les flûtes à bec) ,

deux violoncel les et c lavecin basse cont inue, soit

douze part ic ipants au total. Le chœur « H a p p y w e »

(« Soyons heureux »] et l 'aria « Would you gain the

tender créature » (« Veux-tu gagner la tendre

créature >] n'y f iguraient pas. En face des lignes des

ténors dans le premier chœur, Hande l avai t inscrit les

noms de trois chanteurs (dont celui d e James Blackly,

qui avai t dé jà chanté le rôle de Mars dans Venus

a n d Adonis d e Pepusch à Drury Lane), mais il les

biffa par la suite (Brian Trowell a pu démontrer, sur la

base de preuves fournies par le texte lui-même, que

l' intention primit ive de Hande l aurai t été de recourir à

trois voix seulement, comme ce fut le cas pour la

sérénade de Nap les) .

M a i s il est fort p robab le qu'Acis n'ait jamais été

exécuté d 'après la version d e la partition autographe.

Une cop ie appartenant au comte de Malmesbury et

portant la date de 171 8 est manifestement basée sur

le matériel d'orchestre qui ne nous est pas parvenu.

Cette cop ie comporte des changements. O n a ajouté à

l'ensemble de Cannons un basson et une contrebasse ;

l'instrument ob l igé dans l'aria « 0 ruddier than the

cherry » (« Plus vermeille que la cerise »| fut une flûte à

bec soprano au lieu d'un alto ; et l'aria * Would you

gain the tender créature » [« Si vous voulez gagner la

tendre créature ») est ajoutée pour le troisième ténor

revêtant le personnage de Co rydon , afin que chacun

des cinq chanteurs puisse chanter en solo en plus de

leur part ic ipat ion aux chœurs. Le nombre de chanteurs

reste inchangé ; les noms des personnages sont écrits

devant la portée dans un des chœurs.

Handel quitte son emploi à Cannons au cours de

l 'hiver de 1 7 1 8 - 1 9 pour rentrer au King's Théâtre afin

de mener à bien son projet le plus ambit ieux en tant

que compositeur auprès d e la Royal Academy of

Music : il ne fait aucune tentative pour donner une suite

à son Acis, ce qui est un grand malheur pour l ' a r t d e

l 'opéra en anglais. Une seule représentation eut lieu en

mars 1731 à l ' o c c a s i o n d'une soirée organisée au

profit d'un chanteur, pour laquelle il est possible que

Handel eût prêté le matériel d'orchestre (les arias, mais

non la partit ion, avaient été éditées en 1 7 2 2 ) . L'année

suivante, Thomas A m e l'Aîné, mercier de son état et

père du compositeur et de la cantatrice et actr ice

Susanna Ciber, monte une saison d 'opéras anglais au

Little Théâtre dans le Haymarket, ainsi que deux

représentations sur scène d'Aa's et Calatée les 17 et

19 mai . L'œuvre est maladroitement divisée en trois

actes et les organisateurs prétendirent que pour

« la première fois [...] elle fut exécutée de manière

théâtrale ». Hande l , mis au défi par une compagn ie

concurrente qui fait usage de son propre travail sans

son autorisation en face de son propre théâtre, réagit

en montant le 10 juin une version révisée et enflée

« exécutée par un grand nombre des meilleurs

instruments et voix », avec les chanteurs italiens de la

troupe de l 'opéra. C e mélange maladroit comprend

des extraits de la version d'Acis faite à Cannons, une

part ie de la sérénade de Nap les , dix numéros

empruntés à des œuvres plus anciennes, y compris la

Brockes Passion et l 'Ode for Queen Anne's Birlnday et

un peu (mais très peu !) de musique nouvelle. Il est

chanté dans un mélange d 'angla is et d' i tal ien

(survivance de la pratique en usage au début du

siècle), et présenté avec costumes et décors mais sans

jeu de scène. La distribution comprend c inq bergers et

bergères supplémentaires. Il y a tout lieu de supposer

que l 'œuvre ait attiré le public, car Handel la reprend

l 'année suivante en décembre 1 7 3 2 , à Oxford l ' année

suivante, puis en 1 7 3 4 et 1 7 3 6 , modif iant chaque fois

la partition en fonction du nombre de chanteurs

disponibles, sans pour autant lui donner davan tage d e

cohérence.

En 1 7 3 9 , alors qu' i l ne dispose plus d 'une troupe

d 'opéra , Handel reprend la version anglaise, mais non

celle d 'or ig ine. I l enfle l'instrumentation, pratique

quelques coupures, remplace le chœur « Cease,

Galatea, cease to moum » ( « Cesse, Galatée, tes

lamentations ») en lui substituant un récitatif chanté par

un jeune ga rçon , divise l 'œuvre en deux actes et

termine le premier avec un nouveau chœur à quatre

voix, « H a p p y we » ( « Soyons heureux ») dans une

version avec cari l lon, instrument récent semblable à un

glockenspiel auquel Handel avait dé jà eu recours pour

Saul et d'autres œuvres de cette époque. La version

plus courte de ce chœur qui figure dans la plupart des

édit ions, et qui est généralement celle qui est chantée

aujourd 'hui , remonte au remaniement fait par Handel

lors de sa dernière exécution de l 'œuvre à Dublin en

1 7 4 2 . Avant cela, en 1 7 4 1 , il avait monté une fois

encore une version bi l ingue (ce fut lors de sa dernière

saison d 'opéra) parce que l'un ou peut-être deux des

chanteurs ne pouvai[en]t ou ne voulai [en] l pas chanter

en anglais. En 1 7 4 3 , Walsh publ ie la partition

complète et Handel n 'accorde dorénavant plus d'intérêt

à sa créat ion. Acis et Galatée ne perd pas d e sa

popularité ; du vivant d e Hande l , c'est l ' une de ses

œuvres qui fut le plus souvent jouée (on a pu en

dénombrer au moins 1 0 6 représentations).

O n a beaucoup discuté pour savoir dans quelle

catégor ie placer Acis et Galatée. Cette question ne

manque pas d ' impor tance puisqu'elle influe sur la

manière d'exécuter l 'œuvre. Du vivant de Hande l , on

parlait indifféremment d 'une pastorale, d 'un opéra

pastoral angla is, d 'une sérénade [la version bi l ingue

de 1 7 3 2 ] , d'un poème pastoral ou bucol ique, d'un

divertissement musical (ou d'un divertissement tout

court], d'un masque, d'un orator io ou tout simplement

d e « la musique de Monsieur Handel ». Les éditions

imprimées de Wa lsh intitulèrent l 'œuvre successivement

opéra , masque, sérénade et à nouveau masque

(partition complète de 1 7 4 3 ] . Dans sa b iograph ie ,

Chrysander brouil le encore les pistes en l 'appelant tout

d ' abo rd oratorio et plus tard cantate ; quand il édite

l 'œuvre, il lui donne le titre d e masque. La partit ion

autographe de Handel ne comporte aucun litre. Le

cata logue de la bibl iothèque de Cannons, portant la

date du 2 3 août 1 7 2 0 ainsi que la signature de

Pepusch, fait mention d 'une cop ie de Fœuvre (selon

toute vraisemblance, celle utilisée pour son exécution]

avec la description : « 0 the pleasure ofthe plain, a

masque for 5 voices and instruments ' [ ' O l e plaisir

de la plaine, masque pour 5 voix et instruments »). Il est

certain que le terme « masque » est celui qui s 'appl ique

le mieux à l 'œuvre, et qu 'on ne peut dire en aucun cas

qu' i l s 'agit d 'un orator io, ce terme impliquant toujours

la présence d 'une idée religieuse ou tout au moins

morale.

En 1 7 3 2 , A m e monte Acis et Galatée avec une mise

en scène complète, et, en 1 7 3 5 , M r and Mrs Davis en

font autant au Théâtre d 'Aungier Street à Dublin,

Depuis la mort d e Hande l , l 'œuvre a été mise en scène

maintes fois, en fait bien plus souvent que n'importe

quelle autre création du compositeur en langue

angla ise. Toutefois, la product ion à Cannons, si

production il y a eu, a dû présenter un certain nombre

de difficultés, compte tenu de la part ic ipat ion de c inq

chanteurs seulement. Il est possible que la mise en

scène se soit limitée aux costumes et décors et que le

jeu d e scène ai t consisté en gestes d e la par i des

chanteurs (ce que d e nos jours nous appelons une

représentation semi-scénique].

La question se pose, parce que la musique revêt un

caractère d 'une g rande intensité dramat ique : elle

semble appeler une mise en scène, ce qui ne surprend

guère, étant donné que Hande l était pr incipalement un

compositeur d 'opéras. Dès le chœur « Wretched

Lovers » (« Malheureux amants ») et jusqu'à la fin d u

morceau, la partit ion contient des rappels constants

d'act ions purement physiques et d'affrontements entre

les différentes personnalités : les énormes pas effectués

par le géant Polyphème, ses maladresses quand il

essaie d e faire la cour à Ga la tée , la fureur qu' i l

manifeste (sans pour autant détruire l 'équil ibre du

schéma général] au cours du trio où Acis et Ga la tée se

racontent l 'amour qu' i ls ressentent l'un pour l'autre, la

richesse et le pathét ique du récitatif d 'Àcis au moment

d e sa mort et l'irruption soudaine de la plainte de

Ga la tée au cours de laquelle le chœur part ic ipe

activement au d rame. Il est clair que Hande l , qui

réagissait plus spontanément à des images concrètes

qu 'à des idées abstraites, à des émotions à l'état brut

plutôt qu 'à de vagues généralités, a été inspiré par le

l a n g a ge d u livret. Néanmo ins , il s 'agit ici d 'un monde

artif iciel, du monde des mythes, et non celui des

agissements humains. Les personnages, à la différence

d e ceux qui peuplent les opéras italiens de Hande l , ses

drames anglais tels que Semele et Hercules et la

plupart de ses oratorios, sont en quelque sorte tenus

légèrement à l'écart. Acis - tout comme Ga la tée -

aurait pu figurer dans un paysage de Wat teau .

Polyphème est un être grotesque et la façon dont il est

observé ne manque pas d'humour : quand il ex ige

qu'on lui donne une centaine de roseaux d 'une

dimension respectable pour qu' i l puisse confectionner

un p ipeau adapté à sa bouche caverneuse (dans le but

de donner la sérénade à Galatée] , la mélodie qu'i l

entonne est accompagnée par l'instrument le plus petit

et le plus perçant de l'orchestre, la flûte à bec

sopranino ; Ov ide , lui aussi, dépeint le géant avec une

pointe d'humour : il lui fait se peigner les cheveux avec

un râteau et tailler sa barbe avec une faucil le. Si la

manière de traiter l'histoire avait appuyé un peu plus le

côté réaliste, le résultat aurait été insoutenable. Aàs et

Galatée est totalement dépourvu d'humour grossier

d 'une part et de toute tentative moralisatrice d'autre

part. En cela, nous devons être reconnaissants aux

poètes qui savaient sans doute que cette approche

était conforme à celle adoptée par Handel dans

l 'accomplissement de tout son art.

La musique ne nécessite guère de commentaires ;

toutefois, il peut être utile de signaler un fait. Acis

et Galatée contient onze arias. Les d ix premières (cinq

dans chaque acte], ainsi que le chœur d'entrée et le

duo « Happy We » sont construites sur le schéma

ABA : sept arias et le chœur comportent un d a c a p o

exact ; les trois autres arias ainsi que le duo sont

légèrement modifiés par l ' indication « dal segno ».

Dans la onzième et dernière ar ia , « Heart, the seat ol

soft delight » (« Cœur, s iège des douces délices »), qui

est le sommet de toute l 'œuvre, Handel fait croire à

l'auditeur qu'i l va respecter le même schéma : il passe

au mode relatif dans la tonalité mineure dans la

section B, revenant ensuite à la tonalité d 'or ig ine, tout

comme s'il allait reprendre la première section. M a i s

non ! Voici la surprise : la très belle petite séquence

ascendante que t o n entend pour la première fois dans

les troisième et quatrième mesures de la ritournelle, puis

dans les treizième et quatorzième mesures de la part ie

chantée, est répétée par trois fois sur les paroles

« murm'r ing still his gentle love » [« murmurant sans

arrêt son amour délicat ») au lieu de réapparaître sous

sa forme déjà connue en deux mesures. C'est par des

détails de ce genre que Handel révèle la plénitude de

son génie. Il s'agit là peut-être du moment le plus

magique d e cette œuvre d'un charme ensorceleur.

Traduction : John Sidgwick

ACIS U N D GALATEA

Winton Dean

Acis und Galatea zählt seit jeher zu Händeis

beliebtesten Werken , wurde jedoch nur selten -

wenn überhaupt - so aufgeführt, w i e der

Komponist es ursprünglich geschrieben oder in späteren

Aufführungen dir igiert hatte. Die komplexe

Entstehungsgeschichte des Werkes ist auch heute noch

von Interesse. Hände l behandelte seinen Stoff erstmals

in der Serenata Ad, Galatea e Polifemo, d ie er 1 7 0 8

anläßlich der Hochzei t eines Ad l igen in N e a p e l

komponierte. Die drei im Titel genannten Charaktere

bildeten den gesamten Personenkreis des Stücks: Aci

wurde von einem Kastraten in Sopran lage und Gala tea

von einer Altstimme gesungen; ein Chor w a r nicht

vorgesehen. Musikal isch hatte diese Fassung mit der

englischen Version nichts gemein , ausgenommen d ie

Begleitung einer Ar ie, d ie Hände! bereits an anderer

Stelle verwendet hatte. Auch stellte d ie Serenata

keineswegs einen Höhepunkt in Händeis Karriere dar.

Der englische Acis h ingegen ist ein Meilenstein nicht

nur in Händeis Schaffen, sondern für d ie englische

Musikgeschichte überhaupt. Er ist ein Bindegl ied

zwischen dem Maskenspie l aus Purcells Zeiten und

Händeis Orator ien, denen er mit seiner dramatischen

Behandlung des Chors auf verblüffende We ise

vorausgreift. Händeis frühere engl ischsprachige We r k e ,

meist für d ie Kirche entstanden, hatten in der

Nach fo lge Purcells und seiner Zeitgenossen gestanden,

Aas und Galatea h ingegen w a r etwas völ l ig Neues.

Dabei hatte es Vorgänger vergleichbarer Art durchaus

gegeben . Die Begeisterung des londoner Publikums für

d ie durchgehend gesungene Italienische Oper,

geweckt durch Claytons Arsinoe im Jahre 1 7 0 5 ,

gelangte 171 1 mit Händeis Pinaldo auf einen

Höhepunkt. Interpretiert von den renommiertesten

europäischen Sängern der damal igen Zeit,

begründeten diese O p e r n d ie Beliebtheit von

Bühnenwerken in englischer Sprache. Führende

Vertreter dieser Entwicklung waren d ie Dichter Col ley

C ibber und John Hughes sowie d ie Komponisten J.C

Pepusch undJ.E.Gal f ia rd . Die Vorherrschaft der

Italienischen O p e r wurde dadurch nicht ernsthaft

angetastet, obgle ich eines der Werke , Calypso and

Telemachus von Hughes und Ga l l i a rd , talsächlich auf

d ie Bühne der Haymarket-Oper gelangte. Bei diesem

Versuch, „ . . .der Stadt ein Stück guter Musik in

verständlicher Sprache zu liefern" (nach Cibbers

eigenen Wor ten) , halten sie sich auf Maskenspie le

konzentriert, d ie in den Theatern von Drury lane und

Lincoln's Inn Fields als Nachsp ie le zu den

konventionellen Stücken aufgeführt wurden . Bei

letzteren handelte es sich um kurze Ope rn , im

al lgemeinen aus z w e i Szenen oder Zwischenspielen

bestehend und in italienischem Stil geschrieben (d.h.

mit gesungenen Rezitaliven anstelle der gesprochenen

Dialoge). Die Themen stammten aus Schäferstücken

oder aus der My tho log ie und bezogen

landessprachl iche komische Elemente ein, enthielten

jedoch nur w e n i g bzw. keine Chorpassagen.

Wicht igster Komponist w a r Pepusch am Drury-Lane-

Thealer; seine Komposit ionen Venus a n d Adonis (März

1 7 1 5 ) oder Apollo and Daphne (Januar 1 7 1 6 ) wa ren

Händel bekannt, wenn sie nicht gar Vorbildcharakter

für ihn hatten. So enthält Venus and Adonis eine

Vogelstimmen-Arie ( „Chirp ing warblers") mit

„Flagelletto'-Begleitung, und Apollo and Daphne zeigt

in Handlung und Ausdruck deutl iche Parallelen zu Aas

(Daphne weicht vor dem Liebeswerben des Apo l l

zurück und w i rd in einen Baum verwandelt) . Ein

früheres Maskenspie l , Acis and Galatea von John

Eccles ( 1 7 0 1 ], beruhte auf einem so ausgesprochen

derben Libretto, daß es Händel kaum als Vorbild

d ienen konnte, erfreute sich jedoch ebenso w i e d ie

anderen Stücke außerordentl icher Beliebtheit.

Im Juni 1 7 1 7 mußte d ie Italienische O p e r am

Haymarket schließen, und eine Wiederau fnahme der

Spieltätigkeit w a r nicht abzusehen. Hände l , der im

Haushalt des Earl of Burlington gelebt hatte, nahm in

Cannons, wen ige Kilometer von London entfernt, eine

Stelle als Hauskomponist des Earl of Garnarvon an

(des späteren Duke of Chandos) . Hier begegnete er

Pepusch in der Rolle des „Master of the Musick" .

Carnarvon unterhielt enge Beziehungen zum Kreis um

Burlington, zu dem die Dichter Pope und G a y und der

Schriftsteller und Arzt John Arbuthnot gehörten - mit

ihnen allen w a r Hände l damals wahrscheinl ich

bekannt. Dies w a r das Mi l ieu , aus dem Acis und

Galaleo entsprang.

Die einfache Handlung, ein sizilianischer Mythos, der

d ie Aktivität des Vulkans Ätna in personifizierter Form

darstellt, stammt aus Buch XIII der A/letamorpfiosen

Ov ids . Der Stoff hatte bereits Lully zur Vorlage einer

O p e r gedient ( 1 6 8 6 ) . Der Schäfer Acis und d ie

N y m p h e Gala tea l ieben sich, Acis hat jedoch einen

mächtigen Rivalen in dem Riesen Polyphem, der

Ga la tea auf unbeholfene We ise den Hof macht. Die

Warnungen des Chores der Nymphen und der

Schäfer, Galateas Bitten und der Rat Dämons (eines

anderen Schäfers) bleiben vergebl ich: Acis fordert den

Riesen zum Kampf heraus. W ä h r e n d d ie l iebenden

sich e w i g e Treue schwören, tötet der wütende

Polyphem Acis mit einem wucht igen Felsblock. Der

Chor rät darauf der untröstlichen Ga la tea , ihre göttl iche

M a c h t zu nutzen und Acis unsterblich zu machen. Sie

verwandel t ihn in einen Silberquell, und der Chor

fordert sie auf, ihre Tränen zu trocknen: Acis w i rd als

Quel l für immer durch d ie Täler f l ießen, und „leise

plätschernd zarte Liebesworte murmeln".

Das Libretto entstand in Gemeinschaftsarbeit. Die

Hauptmi lwirkenden waren Pope und G a y ; ein weiterer

Beitrag kam von Hughes (dessen Kantate Venus and

Adonis 1 7 1 1 Händeis erste engl ischsprachige

Vertonung gewesen war) , sowie mögl icherweise von

Dr.Arbuthnot. In den Text integriert f inden wir

Bearbeitungen von Popes Pastorais und seiner

Ubersetzung der llias, ebenso Passagen der

Metamorphosen aus Drydens englischer Übert ragung.

Händel komponierte d ie Musik im Frühsommer 1 7 1 8 ;

ein Gast in Cannons erwähnte in einem Brief vom

2 7 . M a i „eine kleine Oper, zum Vergnügen

(Carnarvons) komponiert, wesha lb diese Musik nicht

veröffentlicht w i r d " , und fügte hinzu, daß sie „so gut

w i e fertiggestellt" sei. Vermutlich wurde das W e r k in

Cannons uraufgeführt. Uber das genaue Datum, d i e

mitwirkenden Künstler oder d ie Art der Aufführung ist

jedoch nichts bekannt.

Die urschriftliche Partitur läßt Händeis Absichten

zumindest erahnen. Das W e r k w a r als

kammermusikalisches Stück in einem Akt und für eine

äußerst kleine Besetzung geschrieben wo rden : fünf

Singstimmen, nämlich ein Sopran, drei Tenöre und ein

Baß, d ie sowohl d ie Solo- als auch d ie Ensembleparts

sangen. Hinzu kam ein winz iges Orchester,

wahrscheinl ich mit zwe i Violinisten, z w e i Obois ten (die

ebenfalls Blockflöte spielten], zwe i Cellisten und

Cemba lo continuo - insgesamt also nicht mehr als

zwöl f Mi tw i rkende. Es g a b keine Altstimme, keine

Bratsche und keinen Kontrabaß. Der Chor „ H a p p y w e "

und d ie Ar ie „ W o u l d you ga in the tender creature?"

waren noch nicht vorhanden. N e b e n d ie Tenorstimmen

im einleitenden Chor schrieb Händel d ie N a m e n von

drei Sängern (einer von ihnen w a r James Blackly, der in

Pepuschs Venus a n d Adonis in Drury Lane d ie Rolle des

M a r s gesungen hatte), strich sie später jedoch aus der

Partitur, (Brian Trowell legte anhand der Quel len

überzeugend dar, d a ß Hände l mögl icherweise

zunächst nur drei Stimmen vorgesehen hatte, ebenso

w i e in der neapol i tanischen Serenala).

In dieser urschriftlichen Fassung wurde Aas

wahrscheinl ich nie aufgeführt. Bereits in einer sehr

frühen Abschrift aus dem Besitz des Earl of Malmesbury

(aus dem Jahr 1 7 1 8 , und höchstwahrscheinl ich auf der

Partitur der letzten Aufführung beruhend) sind

verschiedene Änderungen vermerkt. Ein Fagott und ein

Kontrabaß harten das Ensemble von Cannons erweitert,

und als obl igates Instrument in „ 0 ruddier than the

cherry" w a r nun an d ie Stelle der Altblockflöte eine

Sopraninoblockf löte getreten. Die Arie „ W o u l d you

ga in the tender creature?" wurde für den dritten Tenor

in Gestalt des Corydon hinzugefügt, sodaß jeder der

fünf Sänger sowohl einen Solo- als auch einen

Ensemblepart hatte. Die Zahl der Sänger wurde nicht

erhöhl; in einem der Chöre sind d ie einzelnen Rollen

mit den N a m e n der Charaktere versehen.

Im Win te r 1 7 1 8 / 1 9 g a b Hände l seine Stellung in

Cannons auf und kehrte ans King's Theatre zurück, um

als Komponist der Königl ichen Mus ikakademie sein

woh l ehrgeizigstes Opernunter fangen in Angriff zu

nehmen. Er machte keinen Versuch, Acis zu Ende zu

bringen - zweifel los eine verpaßte Chance für d ie

engl ischsprachige Oper, Eine einzige Aufführung

zugunsten eines Sängers fand im M ä r z 1 7 3 1 statt. Zu

dieser Ge legenhe i l stellte Hände l mögl icherweise sein

Mater ia l zur Verfügung (die Lieder, nicht jedoch d ie

Partitur waren 1 7 2 2 veröffentlicht worden) . Im

darauf fo lgenden Jahr veranstaltete Thomas Arne der

Al lere, von Beruf Kaufmann und außerdem Vater des

Komponisten sowie der Schauspielerin und Sängerin

Susanna Cibber, e ine Spielzeit mit englischen O p e r n

a m Utile Theatre in Haymarket . Unter anderem wu rde -

am 17 . und am 1 9 . M a i - Aas and Calatea auf d ie

Bühne gebracht. Das Werk wurde dabe i etwas

schwerfäl l ig in drei Akte unterteilt; d ie Aufführung

bezeichnete man als „erste Bühnenaufführung" des

Stücks. Angesichts dieser Herausforderung eines

Konkurrenzunternehmens, das sein W e r k ohne

Genehmigung und just gegenüber seinem eigenen

Theater auf d ie Bühne brachte, reagierte Händel am

1 O.Juni mit einer überarbeiteten und stark erweiterten

Fassung, „interpretiert von einigen der besten Sänger

und Instrumentalisten", einschließlich der italienischen

Sänger der Oper. Dieses unelegante Mischwerk

bestand aus Auszügen aus dem in Cannons

entstandenen Acis, in großen Teilen ins Italienische

übersetzt, einem Teil der neapoli tanischen Serenata,

zehn abgeschr iebenen oder neubearbeiteten Nummern

aus früheren W e r k e n , einschließlich der Brockes

Passion und der Ode for Queen Anne's Birthday,

sowie einem äußerst ger ingen Anteil neukomponierter

Musik. Das Stück wurde in einer Mischung aus Englisch

und Italienisch gesungen (ein Rückgriff a u f d i e ersten

Jahre des Jahrhunderts) und mit Kostümen und

Bühnendekorat ion, jedoch ohne jedwede Handlung

auf der Bühne aufgeführt. Die Besetzung schloß fünf

zusätzl iche Schäfer und Schäferinnen e in.

Offensichtl ich w a r es ein Publikumserfolg: Hände l ließ

diese Fassung nicht nur im Dezember 1 7 3 2

neuaufführen, sondern auch im darauf fo lgenden Jahr in

Ox fo rd und erneut in den Jahren 1 7 3 4 und 1 7 3 6 . Die

Partitur wurde d a b e i den jeweils verfügbaren Sängern

angepaßt , erhielt al lerdings keinen

zusammenhängenderen Charakter.

1 7 3 9 , in einer Zeit.als er keine e igene

Operngesel lschaft betr ieb, kam Hände l auf d ie

englische Fassung zurück, nicht jedoch in der früheren

Form. Er erweiterte d ie Partitur, nahm einige Schnitte

vor, ersetzte ein Rezitativ für Dämon |von einem Knaben

gesungen] durch eine Passage für das Ensemble

„Cease, Ga la tea , cease to mourn", teilte das Werk in

zwe i Akte und beendete den ersten mit dem neuen

vierstimmigen Chor „ H a p p y w e " . In dieser Fassung

kam ein Cari l lon zum Einsatz, ein neues Instrument im

Stil eines Glockenspiels, das er bereits in Saul und

anderen Werken derselben Zeit verwendet hatte. Die

kürzere Form dieses Chors, dem Publikum aus den

meisten Partituren und modernen Aufführungen vertraut,

stammt aus Händeis letzter Neuinszenierung in Dublin

im Jahre 1 7 4 2 . Zuvor, im Jahre 1 7 4 1 , hatte er noch

eine weitere zweisprach ige Fassung auf d ie Bühne

gebracht, da (in seiner letzten Opernspielzeit) ein oder

z w e i Sänger nicht in englischer Sprache singen

konnten bzw. wol l ten. 1 7 4 3 veröffentlichte Wa lsh d ie

vol lständige Partitur; von dieser Ausgabe distanzierte

sich Händel al lerdings. A a s a n d Galatea bl ieb beliebt.

Zu Lebzeiten des Komponisten w a r es mit mindestens

1 0 6 Aufführungen bei wei tem sein meistgespieltes

Stück in dieser Größenordnung.

Uber d ie musikalische Zugehörigkeit von Ac/s and

Galalea wurde viel diskutiert. Eine durchaus

berechtigte Debatte, hängt von ihr doch nicht zuletzt

d ie Art der Aufführung a b . Zu Händeis Lebzeiten wurde

das W e r k in unterschiedlicher Form angekündigt oder

beschrieben: als Pastoral, English Pastoral O p e r a ,

Serenata (in Händeis zweisprachiger Fassung), Pastoral

or Bucolic Poem, Musica l Entertainment (oder schlicht

Entertainment), Pastoral or Masque , Orator ium oder

ganz einfach „Mr. Handels music". Die bei Wa lsh

erschienenen Ausgaben bezeichneten es nacheinander

als O p e r a , M a s q u e , Serenade und Mask (in der

vollständigen Partitur von 1 7 4 3 ) . Chrysander sorgte in

seiner Biographie nicht gerade für Klarheit, indem er

zunächst von einem Orator ium und später von einer

Kantate sprach, das Stück jedoch als Maskenspiel

herausgab. Händel selbst verlieh ihm in der

urschriftlichen Fassung keinen Titel. Der Katalog der

Bibliothek von Cannons, auf den 23.August 1 7 2 0

datiert und von Pepusch unterzeichnet, führt e ine

Abschrift (wahrscheinl ich d ie der 1 7 1 8 aufgeführten

Fassung) unter: „ 0 the pleasure of the p ia in , ein

Maskenspiel für 5 Stimmen und Instrumente". Zweifel los

trifft d ie Bezeichnung Maskenspie l den Charakter des

Werkes am besten; auf keinen Fall handelt es sich

h ingegen um ein Orator ium, da dieses immer ein

geistliches oder zumindest moralisches Thema

voraussetzte.

Mindestens zwei Bühnenaufführungen sind für d ie frühen

Jahre belegt, d ie erste 1 7 3 2 von Arne, d ie zwei te im

Februar 1 7 3 5 im Dubliner Aungier Street Theatre von

Mr. und Mrs.Davis. N a c h Händeis Tod wurde das

Werk sehr häufig auf d ie Bühne gebracht: weitaus

häufiger als jedes andere seiner englischsprachigen

Stücke. Es w ä r e jedoch schwierig gewesen, es in

Cannons mit nur fünf Sängern aufzuführen. Vielleicht

wurde es, ebenso w i e Händeis Serenata von 1 7 3 2 , mit

Bühnendekoration und Kostümen, aber (abgesehen von

der begleitenden Gestik) ohne Handlung gegeben ,

nach heutigem Sprachgebrauch also in einer szenisch-

konzertanten Aufführung.

Diese Frage ist insofern von Interesse, als d ie Musik

äußerst dramatisch ist und geradezu nach der Bühne

verlangt - an sich kaum überraschend, d a Händel mehr

als alles andere ein Opernkomponist war. Angefangen

bei dem Chor „Wre tched lovers" bis zum Schluß lebt

d ie Partitur durchgehend von greifbarer Handlung und

der physischen Konfrontalion der Charaktere: man

denke nur an d ie Riesenschritte des Polyphem, sein

unbeholfenes Liebeswerben und seine W u l angesichts

der Eintracht der Liebenden in dem Trio (wo dennoch

d ie Ausgewogenhei t des Ganzen nicht beeinträchtigt

wi rd ] , das anschauliche Pathos im Rezitativ des

sterbenden A a s und d ie plötzliche Unterbrechung von

Galateas Klage, in welcher der Chor zum aktiven

Teilnehmer im Drama w i rd . Hände l , der sich schon

immer mehr zu konkreten als zu abstrakten Bildern

h ingezogen fühlte, zu unmittelbarer Emotion mehr als zu

vagen und al lgemeinen Aussagen, fühlte sich von der

Sprache des Librettos spürbar angesprochen.

Nichtsdestoweniger handelt es sich um eine künstliche

Wel t , eine Wel t , in der menschliches Handeln hinler

dem Mythos zurücktritt. Die Charaktere erscheinen -

anders als d ie Gestalten in Händeis italienischen

Ope rn , in den englischen Dramen Semefe und Hercules

oder in seinen meisten Orator ien - aus einer gewissen

Distanz gezeichnet. Acis und Gala tea wirken w ie

Figuren in einer Landschaft Watteaus. Der groteske

Polyphem wi rd nicht ohne eine Portion Humor

geschildert. So verlangt er hundert große Schilfrohre, um

daraus eine Flöte für seinen riesigen M u n d zu fügen und

Gala tea ein Ständchen zu br ingen. Dabei w i rd seine

Ar ie von dem denkbar kleinsten und piepsigsten

Instrument innerhalb des Orchestergefüges begleitet: der

Sopraninoblockflöte. (Auch O v i d behandelt seinen

Polyphem leicht humoristisch: bei ihm pflegt er Haare

und Bart mit Rechen und Sichel]. W ä r e die

Beschreibung auch nur ein wen ig realistischer, fänden

wir d ie Geschichte heute wahrscheinl ich unerträglich.

Derbe, bäuerl iche Possen liegen Acis and Galatea

zudem fern, auch spüren wir nichts von einem Vesuch,

das Stück mit einer erbaulichen Mo ra l zu unterlegen.

Dafür sollten wir den Dichtern danken: offensichtlich war

ihnen bewußt, daß Händeis grundlegende Einstellung

zu seiner Kunst sich in diesem W e r k widerspiegelt .

Wenng le i ch d ie Musik selbst kaum einer einführenden

Erklärung bedarf, sollte doch ein Aspekt erwähnt

werden . Acts and Galalea enthält elf Ar ien. Die ersten

zehn, fünf in jedem Akt, ebenso w i e der einleitende

Chor und das Duett „ H a p p y w e " sind in der Form ABA

geschr ieben. Dabei enthalten sieben Arien und der

Chor ein Da C a p o , während d ie anderen drei Arien

sowie das Duett durch ein Dal Segno leicht modifiziert

erscheinen. In der elften und letzten Ar ie, „Heart , the

seat of soft del ight", dem emotionalen Höhepunkt

dieser Partitur, bereitet Händel seinen Hörer auf das

vertraute Prinzip vor: das Fortschreiten zur parallelen

Mol l tonart , w i e in Teil B, und darauf d ie Rückkehr zur

Tonika, w i e bei der Wiederho lung der Einleitung. Dann

d ie Überraschung: d ie schöne ansteigende Sequenz,

d ie zunächst im dritten und vierten Takt des Ritornells

sowie in Takt 13 und 14 der Singstimme auftaucht,

kehrt hier nicht in der gewohnten zweitakt igen Form

zurück, sondern w i rd zu den W o r t e n „murm'r ing still his

gentle love" dreifach wiederhol t . Vor al lem in Details

dieser Art offenbart sich Händeis überragendes Gen ie

- und zugleich d ie wah re M a g i e dieses durchgehend

fesselnden Werkes.

Ubersetzung: Almut Lenz-Konrad

SINFONIE

CHOR

W i e freuet diese Landschaft unser Herz!

Glückl iche Nymphen , frohe Hirten,

Schuldlos, vergnügt, beschwingt und frei:

Laßt Tanz und munteres Treiben unseren Tag versüßen.

Der milde Zephyr schenkt uns Kühlung,

In frischen Tropfen perlt für uns der Tau,

Die Rose öffnet ihre Knospen,

Und farbige Blütenprachl erfreut uns überall.

Der Winter schenkt uns seinen Regen,

Die Sommersonne ihren warmen Schein,

Im Frühling schwellen Korn und Samen,

Und es beglückt der Herbst mit seinem fruchtigen W e i n .

REZITATIV

CAIATEA

Ach! Wei ter Wiesengrund und waldbestandene Höhen,

Rauschende Bächlein und murmelnder Quel l ,

Und all ihr bunten Schönheiten des Feldes -

Die W o n n e n , d ie ihr schenkt, sind mir vergällt.

Zu spärlich ist der Haine Schatten,

Und allzu schwach d ie Brise: sie kühlt

[mein Liebesleiden nicht.

[ARIE]

GALATEA

Darum schweig ' stille, süßer Sängerchor!

Denn deine holden Klänge

Wecken meinen Schmerz

Und schüren nur d ie Flamme.

Beendet Euer Lied und führet eiligst

Meinen Acis her zu mir!

COMPACT DISC I

1 S I N F O N I A

2 C H O R U S

O h , (fie pleasure of the plains!

Happy nymphs and happy swains,

Harmless, merry, free and gay,

Dance and sport the hours away

For us the zephyr blows,

For us distills the dew,

For us unfolds the rose,

And llow'rs display their hue.

For us the winters rain,

For us the summers shine,

Spring swells for us the grain,

And autumn bleeds the vine.

3 RECITATIVO

GALATEA

Ye verdant plains and woody mountains,

Purling streams and bubbling fountains,

Ye painted glories of the field,

Vain are the pleasures which ye yield;

Too thin the shadow of the grove,

Too faint the gales, to cool my love.

4 [AIR]

GALATEA

Hush, ye pretty warbling quire!

Your thrilling strains

Awake my pains,

And kindle fierce desire.

Cease your song, and take your flight,

Bring back my Acis to my sight!

SYMPHONIE

CHŒUR

O h , le plaisir de ces plaines !

Heureuses nymphes, heureux pastoureaux,

Innocente, joyeux, libres et gais,

Dansons, sautons au long des heures.

Pour nous les zéphyrs soufflent,

La rosée se repose,

La rose s'épanouit

Et les fleurs exhalent leurs senteurs.

Pour nous les hivers pleuvent,

Les étés brillent,

Le printemps gonfle les graines

Et l 'automne nourrit le vin

RÉCITATIF

GAIATÉE

0 vous, plaines verdoyantes, montagnes boisées,

Rivières perlées, sources babi l lardes,

Vous gloires des champs,

Les plaisirs que vous c lamez sont vains,

L'ombre des vallons trop d iaphane,

Les brises trop faibles pour refroidir ma passion.

[AIR] ,

GALATEE

Silence, ô joli chœur gazoui l lant !

Vos traits aigus

Réveillent ma douleur

Et attisent mon violent désir

Cessez vos chants, envolez-vous,

Ramenez mon Acis à mes yeux !

ACIS

W o nur soll ich d ie schöne Nymphe suchen?

Geleitet mich, ihr Götter dieser berg igen Höhen!

Und sagt mir, w o ihr meine Liebste saht?

Im kühlen Hain , im klaren N a ß der Quellen?

REZITATIF

DÄMON

Bleib, Schäfer, bleib!

Siehst du im Tale deine Herde streifen?

W a r u m solch traurige Me lod ie?

Vergeblich horchen wir auf deiner Flöte Klang,

[ARIE]

D Ä M O N

W o n a c h , sag ' Schäfer, steht dein Sinn?

Achtlos läufst du ins Verderben;

Habe lieber teil an unserer Freude, unseren Tänzen!

Mo rgen magst getrost du leiden,

Heute aber halte d ich von Kummer fern,

Frei von Liebe und von Sorgen!

REZITATIF

ACIS

Seht nur! Me ine Liebste naht: Ga la tea , w e n d e

[deinen Blick zu mir.

Acis liegt, von Liebe überwält igt, dir zu Füßen.

[ARIE]

ACIS

Liebe sitzt gaukelnd ihr im Blick,

Verbreitet wonn igen Tod;

Liebe umspielt ihre Lippen,

Klingt süß in ihrer Stimme!

5 [AIR]

ACIS

Where shall I seek the charming fair?

Direct the way, kind genius of the moutains!

0 tell me, if you saw my dear!

Seeks she the groves, or bathes in crystal

[fountains?

6 RECITATIVO

D A M O N

Slay, shepherd, stay!

See, how thy flocks in yonder valley stray?

What means this melancholy air?

No more thy tuneful pipe we hear.

7 [AIR]

D A M O N

Shepherd, what art thou pursuing?

Needles running to thy ruin;

Share our joy our pleasure share!

leave thy passion til! tomorrow,

let the aay be free from sorrow,

Free from love, and free from care!

8 RECITATIVO

ACIS

lol Here my love: turn, Galatea, hither turn

[thy eyes.

See, at thy feet the longing Acis lies!

9 [AIR]

ACIS

love in her eyes sits playing,

And sheds delicious death;

love on her lip is straying,

And warbling in her breath!

[AIR]

ACIS

O ù chercherai-je la fée charmeuse ?

Conduisez mon chemin, doux génies de ces monts !

O h ! dites-moi si vous vîtes ma bien-aimée !

Parcourt-elle les vallons, se baigne-t-elle aux sources

[cristallines ?

RÉCITATIF

D A M O N

Reste, berger, reste !

Vois, ton troupeau se disperse là-bas dans la val lée.

Pourquoi cet air mélancol ique ?

Nous n'entendons plus les sons d e ton chalumeau.

[AIR] D A M O N

Q u e poursuis-tu, berger ?

Tu cours donc à ta ruine ;

Partage notre joie, notre plaisir !

Laisse à demain ta passion,

Laisse le jour l ibre d 'ennui ,

D'amour et d e souci !

RÉCITATIF

ACIS

La voic i , voici mon amour : tourne, Ga la tée , tourne

[les yeux par ici.

Vois, à tes pieds, languissant, Acis est étendu !

[AIR] ACIS

Amour en ses yeux s'amuse, Et répand son dél ice mortel ; Amour sur ses lèvres rayonne Et babi l le en sa voix !

Liebe silzl atemlos ihr auf der Brust,

Und schwillt in sanfter Begierde;

In ihr vereinen Anmut sich und Zauber,

Das Herz in Liebe zu entfachen,

REZITATIF

GALATEA

Ach ! W e n n du wüßtest, w i e d ie Trennung schmerzt,

N i e würde Acis fern von Gala tea we i len !

[ARIE]

GALATEA

Sie ist w i e d ie Taube, d ie sehnsuchtsvoll

Auf einem kahlen Zwe ig

N a c h ihrem Liebsten weint:

Kehrt er zurück ins Nest,

So trauert sie nicht mehr -

Sie liebt, solang es tagt.

Schnäbelnd und kirrend,

Atemlos gurrend,

Und süßes Raunen erfüllt den Ha in ,

Ein leises Murmeln von immerwährender Liebe.

[DUETT]

ACIS UND GALATEA

O h , welches Glück!

W e l c h eine Freude!

Du mächtiger Zauber!

Von allen Knaben, du Liebster!

Von allen Nymphen , du Schönste!

Du all mein Glück, du meine Freude!

CHOR

O h , welches Glück!

W e l c h eine Freude!

Du mächtiger Zauber!

love on her breast sits panting,

And swells with soft desire;

No grace, no charm is wanting

Jo set the heart on lire.

10 RECITATIVO

GALATEA

Ohl Didst thou know the pains of absent love,

Acis would ne'er from Galatea rove.

11 [AIR]

GALATEA

As when (he dove

laments her love,

All on the naked spray;

When he returns,

No more spe mourns,

But loves the live-long day.

Billing, cooing,

Panting, wooing,

Melting murmurs fill the grove,

Melting murmurs, lasting love.

1 2 [DUET]

ACIS A N D GALATEA

Happy wet

What joys I feel!

What charms I see!

Of all youths thou dearest boy!

Of all nymphs thou brightest fair!

Thou all my bliss, thou all my \oyl

13 C H O R U S

H a p p y w e !

W h a t ]oys I feel !

W h a t charms I see!

Amour sur son sein palpite,

Et s'enfle en désir délicat ;

N i grâce ni charme qui tende mieux

A incendier le c œ u r

RÉCITATIF

GAIATÉE

O h ! si tu savais les douleurs de l'absence du bien-aimé,

Acis ne s'arracherait jamais d e Gala tée .

[AIR] ,

GALATEE

Comme la co lombe

Se lamente sur son amour

Dans les branchages délaissés,

Q u a n d il revient,

Elle cesse ses plaintes

Pour l'aimer tout au long du jour.

Elle le becquette, roucoule,

Palpite, courtise,

Et les murmures attendrissants

Emplissent les bosquets d 'amour durable.

[ D U O ]

ACIS ET GAIATÉE

Soyons heureux !

Quel le joie je ressens !

Quels charmes je vois !

De tous les jeunes bergers, le plus cher !

De toutes les nymphes la fée la plus éclatante !

Tu es mon bonheur, toute ma joie !

C H ΠU R

Soyons heureux !

Quel le joie je ressens !

Quels charmes je vois !

C H O R

Unseliges Paar! Ein trauriges Los

W a r d euch bestimmt: das Glück ist nicht von Dauer!

Darum entsaget Euren Träumen!

Schon naht, mit riesigen Schritten,

Das Ungeheuer Polyphem!

Der Berg erbebt, der W a l d erzittert;

Die Wel len flüchten ängstlich an den Strand:

Hört, w i e des Riesen Donnergrollen tönt!

REZITATIV

POIYPHEM

Ich zürne, brenne, ich vergehe!

Der schwache Liebesgott durchbohrte mir das Herz.

Du aber, treue Pinie,

Stütze meiner göttergleichen Schritte - h inweg mir dir!

Bringt mir Schilf - so an d ie hundert Rohre,

Um eine Flöte mir für meinen mächtigen M u n d zu fügen;

Auf daß ich in verführerischem Tone

Gala teas Schönheil und meine Liebe preisen kann.

[ARIE]

POIYPHEM

O h , röler als d ie Kirsche,

Süßer als der Beere Frucht,

O h , Nymphe , glänzender

Ais eine mondbeschienene Nacht ,

Froh und munter w i e das Zicklein,

Reif w i e d ie volle Traube:

Die Lilie selbst strahlt nicht so hell!

Doch mühsam gar zu zähmen,

W i l d w ie d ie alles verzehrende Flamme,

Ungestüm w i e ein tosender Sturm!

COMPACT DISC 2

1 C H O R U S

Wretched loverst Fate has passed

Jhts sad decree: no joy shall last.

Wretched lovers, quit your dream!

Behold the monster Polypheme!

See what ample strides he lakes!

The mountain nods, the forest shakes;

The waves run frighten'd to the shores:

Hark, how the thund'ring giant roars!

2 RECITATIVO

POLYPHEMUS

/ rage, I melt, I burn!

The feeble god has stabb'd me to (fie heart.

Thou trusty pine,

Prop of my godlike steps, I lay thee by!

Bring me a hundred reeds of decent growth,

To make a pipe for my capacious mouth;

In soft enchanting accents let me breathe

Sweet Galatea's beauty, and my love.

3 [AIR]

POLYPHEMUS

0 ruddier than the cherry,

0 sweeter than the berry,

0 nymph more bright

Than moonshine night,

like kidlings blithe and merry!

Pipe as the melting cluster,

No lily has such lustre;

Yet hard to tame

As raging flame,

And fierce as storms that bluster!

CHŒUP

Malheureux amants ! Le Destin a passé

Cet attristant décret : que cesse la joie.

Abandonnez votre rêve !

Prenez garde au monstre Polyphème !

Voyez, il arrive à pas immenses !

Les montagnes s'agitent, la forêt tremble ;

Les vagues se brisent avec effroi sur la rive :

Ecoutez comme gronde le géant tonnant !

RÉCITATIF

POIYPHÈME

J'enrage, je fonds, je brûle !

Le faible dieu d 'amour m'a po ignardé jusqu'au cœur,

0 toi, pin f idèle,

Soutien de ma marche d igne des dieux, me voici

[étendu près d e toi !

Q u ' o n m'apporte une centaine de roseaux

[d 'une taille décente

Pour faire une flûte éga le à la capac i té de ma bouche ;

Q u e j 'exprime en accents délicatement enchanteurs

La beauté de la douce Gala tée et mon amour.

[AIR] ,

POIYPHEME

0 plus vermeille que la cerise,

0 Plus douce que la baie,

0 nymphe, plus étincelante

Q u e la nuit au clair de lune,

Joyeuse et ga ie comme les cabris !

Mû re comme ta g rappe fondante,

Le lys n'a pas plus d'éclat ;

M a i s elle est plus âpre à dompter

Q u e la f lamme enragée,

Et fière comme l 'ouragan déchaîné !

REZITATIV

POIYPHEM

W o h i n eilst du , meine Schöne,

Wil lst du weiter meinen Armen dich entziehen?

GALATEA

Der Löwe bittet seine Beule nicht,

N o c h heißt der Wo l f das Lamm, bei ihm zu bleiben.

POIYPHEM

Dem Jupiter an Größe gleich ist Polyphem,

Dich aber bittet er, ihn zu beherrschen und zu l ieben,

Zu folgen ihm ins ferne Felsenschloß,

Zu seinem Vieh und seinen Herden,

Zu purpurroten Reben

Und Pflaumenbäumen mit g länzend blauer Last,

Zu seinen wi lden Tieren, d ie dort warten

Auf deine sorgende Hand .

%iGALATEA

Mich am Opfer unschuldiger Kinder laben,

Urtd Menschenblut in vollen Zügen trinken -

H inweg , du Unhold! Bitte einen anderen Gast

[an deine Tafel:

M i r sind W i r t und Fest zuwider.

[ARIE]

POLYPHEM

Du irrst, wenn du nach bloßer Schönheit trachtest,

Und dabe i treue Liebe mit Verachtung strafst.

Uberlasse nur d ie Tapferen ihren Heldentaten:

Sie leisten Kühnes und sie klagen nie.

4 RECITATIVO POLYPHEMUS

Whither, fairest, art thou running, Still my warm embraces shunning?

GALATEA

The lion calls not his prey, Nor bids the wolf the lambkin stay.

POLYPHEMUS Thee, Polyphemus, great as Jove, Calls to empire and to love, To his palace in the rock, To his dairy, to his flock, To the grape of purple hue, To the plum o f glossy blue, Wildings, which expecting stand, Proud to be gather d by thy hand.

GALATEA O f infant limbs to make my food, And swill lull draughts of human blood! Go monster! Bid some other guest: t loathe the host, I loathe the least.

5 [AIR]

POLYPHEMUS Cease to beauty to be suing, Ever whining love disdaining, let the brave their aims pursuing. Still be conquring, not complaining.

RÉCITATIF POLYPHÈME

O ù cours-tu, ma toute belle, Toujours fuyant mes chauds embrassements ?

GALATÉE Le lion n'implore pas sa proie,

N i le loup ne demande à l ' agneau de rester !

POIYPHÉME

C'est toi que Polyphème, égal à Jupiter, Appel le à le dominer, à l'aimer, Vers son palais d e roche, Sa bergerie, son troupeau, Ses raisins pourpres et odorants, Ses prunes brillantes et bleues, Ses animaux sauvages qui n'attendent Q u e d'être rassemblés par ta main.

GAINÉE M e nourrir d'enfants, Boire le sang humain à larges traits ! Pars, monstre ! Trouve d'autres invités, J'abhorre l 'hôte comme sa fête.

[AIR] , POLYPHEME

Cesse de poursuivre la beauté,

L'amour déda igne qui geint sans cesse. Q u e les braves poursuivent leurs buts, Qu'ils conquièrent sans se répandre en lamentations.

[ARIE]

D A M O N

Wi l ls t d u d i e zarte Kreatur gewinnen,

Behandle gütig sie und sanft:

Das beiden ist der Liebe Los.

Schönheit durch Gewa l t bezwingen

Ist nur das halbe Glück:

Leblose Reize, denen keine Seele innewohnt.

REZITATIV

ACIS

Seine schändliche Liebe entfacht meinen Zorn:

Bin ich auch schwach, ich muß es w a g e n !

Der Liebesgott, gebannt von deinem Charme

W i r d seinen Arm mir gerne leihen!

[ARIE]

ACIS

W e n n d ie Liebste in Bedrängnis

N a c h uns ruft, fliegt al le Furcht davon .

W e r scheut den Tod,

W e n n ihm der Preis der Schönheit winkt?

Um meinen Schatz zu retten,

G a b ' ich all mein Blut.

Ohne sie er leb' ich keine Freude,

O h n e sie ist alles mir vergällt.

[ARIE]

CORYDON

Bedenke aber, lieber Schäfer,

W i e flüchtig das Vergnügen ist,

M i t dem wir, folgen wir der Schönen,

Uns allzu gerne schmeicheln!

Die Freuden, d ie es uns beschert,

Sie währen einen einzigen Augenbl ick,

Doch unsre Lebensspanne reicht nicht aus,

Um unser Leid zu messen.

6 [AIR]

D A M O N

W o u l d you gain the tender creature,

Softly, gently, kindly treat her:

Sulf'ring is the lover's part.

Beauty by constraint possessing,

You enjoy but hall the blessing,

lifeless charms without the heart.

7 RECITATIVO

A O S

His hideous love provokes my rage:

Weak as I am, I must engage!

Inspir'd with thy victorious charms,

The god of love will lend his arms.

8 [AIR]

A O S

Love sounds th'alarm,

And fear is a-llying

When beauty's the prize,

What mortal fears dying?

In defence of my treasure,

I'd bleed at each vein;

Without her no pleasure,

For life is a pain.

9 [AIR]

C O R I D O N

Consider, f ond shepherd,

How Heeling's the pleasure,

That flatters our hopes

In pursuit of the fair!

The joys that attend it,

By moments we measure,

But life is loo little

To measure our care.

DAMON

Si vous voulez gagner la tendre créature,

Traitez-la doucement, gentiment, aimablement :

La souffrance est la part des amoureux.

En conquérant la beauté par la contrainte,

Tu ne jouiras qu 'à moitié du trésor,

Tu ne posséderas que des charmes sans vie.

RÉCITATIF

ACIS

Son amour hideux suscite ma rage :

Si faible que je sois, je dois engager le combat !

Inspiré par tes charmes vainqueurs,

Le dieu d 'amour prêtera ses bras.

[AIR] ACIS

Amour sonne l 'alarme, Et la crainte est une fuite ;

Q u a n d le prix en est la beauté,

Quel mortel craint la mort ?

Pour défendre mon trésor

Je donnerais tout le sang de mes veines ;

Sans elle il n'y a pas de plaisir,

L'existence n'est que douleur.

[AIR]

CORYDON

Cher berger, remarque

Combien le plaisir est fugace,

A flatter nos espoirs

En poursuivant la fée I

Nous mesurons à un moment

Les joies qu'i l nous procure,

Ma is la vie est trop brève

Pour mesurer le malheur.

REZITATIV

GALATEA

Halt ein, lieber Schäfer, schweige still,

Und g laube an meine Beständigkeit,

An meine Treue und göttl iche Macht ,

Die stets der Liebe g e w o g e n ist!

[TRIO]

AC/S UND GALATEA

Eher fliehen d ie Herden aus den Bergen,

Eher verläßt d ie Taube d ie Wä lde r ,

Und d ie Nymphen ihre Quel len,

Als daß ich meiner Liebe entsage!

POLYPHEM

Marter und Pein! W u t und Verzweiflung!

Ich kann es, kann es nicht ertragen!

AC/S UND GALATEA

Der Regen kann d ie Lerche nicht so freuen,

N o c h der Sonnenschein d ie Biene,

N o c h der Schlaf nach langer Mühsal uns erquicken,

W i e dein holdes Lächeln mich bezaubern kann.

POLYPHEM

Stürze, wuchtiger Felsblock, stürze herab!

Du aber, stolzer A a s , du sollst sterben!

REZITATIV

AC/S

Hilf, Ga la tea ! Helft Ihr Eltern, Ihr Götter!

Und nehmt mich auf in Euer Schaltenreich.

CHOR

Trauerl, all Ihr Musen! Weinet , Ihr Hirten!

Stimmt Eure Flöten zu Trauerklängen!

10 RECITATIVO

GALATEA

Cease, o cease, thou gentle youth,

Trust my constancy ana truth,

Trust my truth and pow'rs above,

The pow'rs propitious still to love!

11 [TRIO]

A O S A N D GALATEA

The flocks shall leave the mountains,

The woods the turtle dove,

The nymphs forsake the fountains,

Ere I forsake my love!

POLYPHEMUS

Torture! Fury! Rage! Despair!

I cannot, cannot bear!

A G S A N D GALATEA

Not show'rs to larks so pleasing,

Nor sunshine to the bee,

Not sleep to toil so easing,

As these dear smiles to me.

POLYPHEMUS

Fly, swift, thou massy ruin, fly!

Die, presumptuous Acis. Die!

12 RECITATIVO

ACIS

Help, Galatea! Help, ye parent gods!

And take me dying to your deep abodes.

13 C H O R U S

Mourn, all ye muses! Weep, all ye swains!

Tune, tune your reeds to doleful strains!

RÉCITATIF

GALATÉE

Cesse, ô cesse, gentil berger,

A ie conf iance en ma constance,

En ma fo i , et en mon pouvoir surnaturel,

Toujours propice à l'amour I

[TRIO]

ACIS ET GAIATÉE

Les troupeaux quitteront les montagnes,

Les tourterelles les forêts,

Les nymphes délaisseront les sources

Avant que j 'abandonne mon amour !

POLYPHÈME

Torture, fureur, rage, désespoir !

Je ne puis le supporter !

ACIS ET GALATÉE

L'ondée n'est pas plus douce à l'alouette,

N i le soleil à l 'abeil le,

N i le sommeil au labeur,

Q u e ces sourires pour moi .

POIYPHÈME

Envole-toi, vite, masse rocheuse en ruines, vole !

Présomptueux Acis, meurs !

RÉCITATIF

AC/S

Au secours, Ga la tée , au secours ! O dieux !

Et portez-moi mourant vers vos profondes demeures 1

CHŒUR

Pleurez, muses ! Pâtres, pleurez !

Accordez vos flûtes pour les lamentations !

Daß unsere Fluren widerhal len von der einen Klage:

Ach, unser holder Acis ist nicht mehr!

[ARIE & C H O R ]

GALATEA

M u ß ich auf immer meinen Acis nun beweinen,

W i e er so schändlich von dem Fels zerschmettert ward?

CHOR

Ach , Ga la tea , trauere nicht!

Beweine nicht, w e n du befreien kannst!

GALATEA

Mußte er, in seiner l iebenswerten Jugend,

Sterben, wei l er wahrhaft w a r und treu?

CHOR

Ach , Ga la tea , trauere nicht!

Beweine nicht, w e n du befreien kannst!

M a c h deine Mach t und deine Künste dir zunutze,

Die Gött in heilet leicht den Schmerz.

GALATEA

So sagt mir, welchen Trost ihr meint?

M i c h überschattet düstere Verzweif lung.

CHOR

M a c h ihn verwandten Göttern gle ich,

Daß er durch unsere Töler plätschernd seine Asche trage.

REZITATIV

GAIATEA

So sei's: dank meiner göttlichen Gewa l t

Sollst du unsterblich sein - wenn auch nicht mein!

Groans, cries and howlings fill the neighb'ring

[shore:

Ah, the gentle Acis is no more!

14 [AIR & CHORUS]

GALATEA

Must I my Acis still bemoan,

Inglorious crush'd beneath that stone?

CHORUS

Cease, Galatea, cease to grieve!

Bewail not whom thou canst relieve.

GALATEA

Must the lovely charming youth

Die for his constancy and truth?

C H O R U S

Cease, Galatea, cease to grieve!

Bewail not whom thou canst relieve;

Call forth thy pow'r, employ thy art,

The goddess soon can heal thy smart.

GALATEA

Say what comfort can you find?

for dark despair o'ercfouds my mind.

C H O R U S

Jo kindred gods the youth return,

Through verdant plains to roll his urn.

15 RECITATIVO

GALATEA

lis done: thus I exert pow'r divine;

Be thou immortal, though thou art not mine!

Les plaintes, les larmes, les gémissements emplissent

[les rives avoisinantes :

O h ! le doux Acis n'est plus I

[AIR & C H ΠU R ]

GALATÉE

Pleurerai-je toujours mon doux Acis,

Ignoblement écrasé par ce rocher ?

CHŒUR

Cesse, Ga la tée , tes lamentations !

N e pleure plus qui tu peux libérer.

G A L A T Ë

L'aimable et charmant jeune homme

Devait-il mourir pour sa fidèle constance ?

CHŒUR

Cesse, Ga la tée , tes lamentations !

N e pleure plus qui tu peux libérer.

Suscite ta puissance, use de ton pouvoir,

La déesse peut guérir de la mort !

GALATÉE

Dites-moi quel réconfort vous pouvez trouver ?

Car le noir désespoir assombrit mes esprits.

CHŒUR

Change le jeune homme en une sorte d e dieu :

Qu' i l épande son urne à travers les verdoyants bocages.

RÉCITATIF

G A L A T Ë

Ainsi j 'exercerai mon divin pouvoir ;

Sois immortel, quoique tu ne sois plus mien !

[ARIE]

GALATEA

Mein Herz, du Liebe süßer Born

In einen Silberquell sollst du verwandel t sein!

Dein Blut sei nicht mehr purpurrot -

Klar soll es gleiten in kristallner Flut.

Du aber, Fels, entblöße deinen klaffenden Schoß!

Der klare Silberquell: dort fließt er,

Auf immer kann so Acis durch d ie Täier schweifen,

In leisem Plätschern zarte Liebesworte murmeln.

CHOR

Gala tea , trockne deine Tränen,

Acis w a r d zum Gotte nun!

Sieh, er taucht empor aus seinen Fluten,

Einen Blumenkranz ums Haupt gewunden.

Er sei gepriesen, der murmelnde Bach,

Der Hirten Freude, der Musen Zuflucht!

Auf immer sollst du durch d ie Täler schweifen,

In leisem Plätschern zarte Liebesworte murmeln.

Ubersetzung: Almut Lenz-Konrad

16 [AIR]

GALATEA

Heart, the seat of soft delight,

Be thou now a fountain bright!

Purple be no more thy blood,

Glide thou like a crystal flood.

Rock, thy hollow womb disclose!

The bubbling foutain, lo! It flows;

Through the plains he joys to rove,

Murm'ring still his gentle love.

17 CHORUS

Galatea, dry thy tears,

Acis now a god appears!

See how he rears him from his bed,

See the wreath that binds his head.

Hail! Thou gentle murm'ring stream,

Shepherd's pleasure, muses' theme!

Through the plains still joy to rove,

Murm'ring still thy gentle love.

GALATÉE

Cœur, siège des douces délices,

Sois à présent une source l impide !

Q u e ton sang ne soit plus de pourpre,

Glisse comme un ruisseau de cristal.

Rocher, ouvre ton sein creux !

La source babi l larde, là ! Elle coule ;

Il se réjouit de dévaler la plaine,

Murmurant sans arrêt son amour délicat.

CHŒUR

Galatée, sèche tes larmes,

Acis apparaît maintenant comme un dieu I

Vois, comme il sort de son lit,

Vois, une guirlande lui ceint la tête.

Vive ce courant gentiment murmurant

Le plaisir des bergers, l'inspiration des muses !

Continue à couler joyeusement à travers les prairies,

Murmurant sans arrêt ton amour délicat.

Traduction française reproduite avec [a imable

autorisation de harmonia mundi s.a., © 1 9 9 9

Photo D.R.

Sophie Daneman

Fol lowing studies at London's Guildhall School of

Music and Drama with Johanna Peters, Sophie

Daneman has established a wor ldwide reputation os

one of the most artistically wide-ranging singing talents of

her generation. As at home in Handel ian opera as she is

with the Romantic Lieder tradition, Sophie has already

worked with some of the world's mosi distinguished

singers, conductors, accompanists and directors.

An expert in the authentic performance of early music,

Sophie has toured and recorded extensively with

Wi l l iam Christie and Les Arts Florissants, and has also

worked alongside such distinguished "per iod instrument"

directors as Christopher H o g w o o d , Jean-Claude

Malgo i re and Philippe Herreweghe.

Unusually for a BarogueGlassical specialist, Sophie is

also much in demand as a Lieder singer. Her recitals at

London's W i g m o r e and Queen Elizabeth Hall, as well as

appearances in Italy and France alongside the likes of

Paul A g n e w and Ian Bostridge, have enjoyed much

critical accla im. Her extensive singing repertoire

embraces the Second Viennese School (Schoenberg,

Berg and Webern) , as well as such demanding operatic

roles as Mél isande in Debussy's Pelléas etMêlisande.

Her exceptional tonal clarity and agility has also proved

ideal for such irresistibly bubbly Mozar t ian roles as

Despina (Cost fan M e ] , Zerlina [Don G/ovonni] and

Susanna [le nozze di Figaro).

Sophie's rapidly expanding discography ranges from

recitals of Mendelssohn and Schumann Lieder to award-

winning Erato discs of motets by Rameau and

Mondonvi l le, both with Les Arts Florissants and W i l l i am

Christie. Future projects include the respective title roles in

Handel's Rodelinda [Netherlands] and Arianna

[Gottingen Festival], Mozart 's la Clemenza di Tito with

Christopher H o g w o o d (Barcelona] and Haydn's Or feo

e d Euridice (Lausanne).

Sophie Daneman, s'est formée à la Guildhal l School

of Music de Londres auprès de Johanna Peters, est

aujourd'hui réputée dans le monde entier pour être

l'une des chanteuses les plus éclectiques de sa

génération. Aussi à l'aise dans l'opéra handélien que

dans le lied romantique, elle a déjà travaillé avec

guelgues-uns des plus grands artistes lyriques, chefs

d'orchestre, accompagnateurs et metteurs en scène.

Familière des interprétations authentiques de musique

ancienne, elle a part icipé à bon nombre de tournées et

d'enregistrements avec Wi l l iam Christie et les Arts

Florissants, tout en chantant par ailleurs sous la direction

d e chefs attachés aux « instruments d 'époque » tels que

Christopher H o g w o o d , Jean-Claude Malgo i re et Philippe

Herreweghe,

Fait peu courant pour une spécialiste des musiques

baroque et classique, Sophie est donc également très

sollicitée en tant qu'interprète du l ied. Ses récitals au

W i g m o r e Hall ou a u Queen Elizabeth Hall d e fondres,

et ses apparit ions en Italie comme en France aux côtés

de partenaires tels que Paul A g n e w ou lan Bostridge, ont

été particulièrement remarqués par la critique. Son large

répertoire embrasse également la seconde Ecole de

Vienne (Schoenberg, Berg et Webern] ou encore un rôle

aussi exigeant que celui d e Mél isande (Pelléas et

Melisande de Debussy]. D'une clarté et d'une agil ité

exceptionnelles, sa voix est en outre idéale chez Mozar t

dans les rôles irrésistiblement pétillants que sont Despina

[Così fan Miel, Zerlina [Don Giovanni] et Susanna

lie Nozze di Figaro}.

Sa discographie, qui ne fait que s'étoffer, s'étend des

récitals de lieder (Mendelssohn, Schumann] aux deux

disques Erato - primés l'un comme l'autre - des motets

de Rameau et de Mondonvi l le, tous deux avec les Arts

Florissants et Wi l l i am Christie. Parmi ses projets, elle

chantera les rôles-titres des opéras d e Haendel

Rodelinda (aux Pays-Bas] et Arianna (au Festival de

Göttingen), ainsi que la Clemenza di Tito de Mozar t

sous la baguette de Christopher H o g w o o d (à Barcelone)

et Orleo ed Euridice de Haydn (à Lausanne).

Sophie Daneman studierte an der Londoner Guildhaîl

School of Music and Drama bei Johanna Peters.

Inzwischen gilt sie weltweit als eine der

talentiertesten und künstlerisch vielseitigsten Sängerinnen

ihrer Generat ion. Mi t den Opern Händeis ebenso

vertraut w ie mit der romantischen Liedtradition, arbeitete

Sophie Daneman mit herausragenden Sängern,

Dirigenten, Begleitern und Regisseuren.

Als Expertin für die authentische Interpretation alter

Repertoires realisierte sie häufig Gastspiele und

Scnallplattenaufnahmen mit Wi l l i am Christie und seinem

Ensemble Les Arts Florissants. Außerdem arbeitete sie mit

hervorragenden Dirigenten dieses historischen

Repertoires zusammen, darunter Christopher H o g w o o d ,

JeanOlaude Malgo i re und Philippe Herreweghe.

Sophie Daneman ist - für eine Spezialistin des barocken

und klassischen Repertoires recht ungewöhnlich - auch

als Liederinterpretin äußerst gefragt. Ihre Konzerte in den

Londoner Sälen W i g m o r e Hall und Queen Elizabeth Hall,

ebenso w ie ihre Auftritte in Italien und Frankreich an der

Seite von Künstlern w ie Paul Agnew oder lan Boslridge,

wurden von der Kritik begeistert aufgenommen. Ihr

umfangreiches sängerisches Repertoire schließt die Zweite

Wiener Schule (Schönberg, Berg und Webern) ebenso

ein w ie anspruchsvolle Opernrolfen (etwa die Mel isande

in Debussys Pelleas et Melisande). Die außergewöhnliche

Klarheit und Beweglichkeit ihrer Stimme erwies sich

zudem als ideal für die unwiderstehlich

temperamentvollen Rollen in den Opern Mozarts (Despina

in Cos; lan lulle, Zerlina in Don Giovanni und Susanna in

(e nozze di Figaro).

Ihre ständig wachsende Diskographie reicht von

Konzerten mit Liedern Mendelssohns und Schumanns bis

zu preisgekrönten EratoSchallplalten mit Motetten

Rameaus und Mondonvil les, beide mit Les Arts Florissants

und Wi l l iam Christie. Zu ihren zukünftigen Projekten

zählen d ie Titelrollen in Händeis Rodelinda (Niederlande]

und Arianna (Göttinger Musikfestival), sowie Mozarts La

Clemenza di Tito mit Christopher H o g w o o d (Barcelona)

und Haydns Or feo ed Euridice (Lausanne)

Photo D.R.

Patricia Petibon

Patricia Petibon is so much in demand nowadays that

she already has a string of international engagements

to t a b her well into the next millennium. These include

debuts at the Vienna State Opera in March 2 0 0 0 and the

Salzburg Festival in June 2 0 0 1 . It therefore comes as

something of a surprise to learn that following her

graduation in Musicology and masterclasses with Rachel

M a r and Anne-Marie Rodde at the Conservatoire

national supérieur de Musique in Paris, Patricia's first

international competition win was as recent as 1995

Her big break came the fol lowing year when she made

a spectacular debut in the opening production of the

Paris Opera's (Gamier) 1 9 9 6 / 7 season - a revival of

Rameau's Hippolyte et Aricie, subsequently recorded by

Erato. Patricia was immediately snapped up by

Strasbourg Ope ra to sing Blonde in Mozart 's Die

Entluhrung aus dem Serai!. The fol lowing two years have

seen her involved in a number of critically acclaimed

productions ranging from Offenbach's les conies

d'Hollman (Nancy Opera) and Donizetti's Don Pasquale

(Théâtre des Champs-Elysées) to Poulenc's Dialogues des

Carmélites (Strasbourg & Avignon Operas) and Orff's

Carmina burana (conducted by Charles Dutoit).

Meanwh i le Wi l l i am Christie has regularly invited her to

perform with Les Arts Florissants in a series of concerts

and productions that has taken her from Mi lan (La Scala)

and Buenos Aires (Teatro Colon) to the Aix-en-Provence

Festival and London's W i g m o r e Hall. In 1 9 9 5 she

recorded Charpentiers la Descente d'Orphée (as

Daphne & Enone) and Méhul's Stratonice (as Stratonice)

with Christie for Erato, and the fol lowing year François

Couperin's Irois leçons de ténèbres a n d Quatre versets

du motet and the title role in Landi's Sant'Alessio.

Patricia Petibon est si sollicitée aujourd'hui que l le a

déjà à son agenda toute une série d'engagements

internationaux pour entrer de pîain-pied dans le

prochain millénaire. Elle débutera notamment à la

Staalsoper de Vienne en mars 2 0 0 0 , puis au Festival de

Salzbourg en juin 2 0 0 1 . O n sera donc surpris

d 'apprendre qu'après ses études de musicologie et sa

participation aux masterclasses de Rachel Yakar et

d 'Anne-Marie Rodde au Conservatoire national supérieur

de musique de Paris, Patricia a été pour la première fois

lauréate d'un concours international en 1 9 9 5 , il y a à

peine quelques années.

C'est un an plus tard qu'elle fait son entrée en force sur

la scène lyrique à l 'occasion de débuts spectaculaires

dans la production qui inaugure la saison 1 9 9 6 / 9 7 de

l 'Opéra Garnier - une reprise dHippolyte et Aricie de

Rameau, dont Erato va par la suite signer

l'enregistrement. Elle est aussitôt engagée à l 'Opéra de

Strasbourg pour chanter Blonde dans l'Enlèvement au

sérail de Mozar t . O n l'entend au cours des deux années

suivantes dans de nombreuses productions saluées par la

crit ique, allant des Contes d'Hollmann (Opéra d e

Nancy] ou du Don Pasquale de Donizetti (Théâtre des

Champs-Elysées] au Dialogue des Carmélites de Poulenc

(opéras de Strasbourg et d'Avignon] et aux Carmina

Burana de Orff (sous la direction de Charles Dutoit),

Entretemps, Wi l l i am Christie l'invite régulièrement à

chanter avec les Arts Florissants à l 'occasion d e concerts

et de productions qui la mènent de Mi lan (fa Scala] et

Buenos Aires (Teatro Colon] au Festival d'Aix-en-Provence

et au W i g m o r e Hall de Londres. En 1 9 9 5 elle enregistre

la Descente d'Orphée de Charpentier (Daphne et

Enone) et Slralonice d e Méhul (Stralonice] avec ce même

chef pour Erato, puis l'année suivante Trois leçons de

ténèbres et Quatre Versets du motet de François

Couper in, ainsi que le rôle-titre du Sant'Alessio de Landi.

Patricia Petibon ist zur Zeit so gefragt, daß sie bis

we i t ins nächste Jahrtausend mit internationalen

Engagements ausgebucht ist. Dazu zählen Debüts

an der Wiener Staatsoper im M ä r z 2 0 0 0 sowie bei den

Salzburger Festspielen im Juni 2 0 0 1 . Umso mehr

überrascht es, daß Patricia Petibons erster Sieg bei

einem internationalen Wet tbewerb - nach ihrem

Studienabschluß in Musikwissenschaft sowie

Meisterklassen bei Rachel Yakar und Anne-Marie Rodde

am Pariser Konservatorium - nur wenige Jahre zurückliegt

( 1 9 9 5 ] .

Ihr großer Durchbruch kam im darauffolgenden Jahr.

Während der Spielzeit 1 9 9 6 / 9 7 g a b sie bei der

Eröffnungsaufführung der Pariser Opé ra Garnier in einer

Neuinszenierung von Rameaus Hippolyte et Aricie ein

spektakuläres Debüt, das später für Erato eingespielt

wurde. Prompt engagierte d ie Straßburger Oper sie

daraufhin für d ie Rolle der Blonde in Mozarts Die

Entführung aus dem Serail. In den folgenden zwei Jahren

wirkte sie bei einer Reihe von Inszenierungen mit, die

das einhellige Lob der Kritik fanden: Hoffmanns

Erzählungen von Offenbach (Oper von Nancy) ,

Donizettis Don Pasguale (Théâtre des Champs-Elysées),

Poulencs [es Dialogues des Carmélites (Opernhäuser von

Straßburg und Avignon), sowie Orffs Carmina burana

(unter der Leitung von Charles Dutoit).

Zugleich lud Wi l l i am Christie sie regelmäßig zu Auftritten

mit dem Ensemble Les Arts Florissants ein. Im Rahmen

dieser gemeinsamen Konzerte und Aufführungen sang sie

in Ma i l and (La Scala) und Buenos Aires (Teatro Colon),

auf dem Musikfestival von Aix-en-Provence und in der

Londoner W i g m o r e Hal l . 1 9 9 5 spielte sie mit W i l l i am

Christie Charpentiers La Descente d'Orphée (als Daphne

& Enone) und Méhuls Stratonice (als Stratonike) für Erato

ein. Im folgenden Jahr nahm sie François Couperins Trois

leçons de ténèbres und Quatre versets du motet auf,

sowie ferner d ie Titelrolle in Landis Sant'Alessio.

Paul Agnew

Photo D.R.

By a happy coincidence Paul Agnew made his Paris

debut in the very same i 9 9 6 / 7 revival of

Rameau's Hippolyte el Aricie as Patricia Petibon at

the Palais Gamier. They subsequently recorded it with

Wi l l i am Christie for Erato, alongside Charpentiers la

Descente d'Orphée (the latter also featuring Sophie

Daneman with whom Paul has made critically acclaimed

discs of motets by Rameau and Mondonvi l le| .

Paul A g n e w read music as a Choral Scholar at

Magda len Col lege, Oxford , and subsequently went on

to become a regular member of the Consort of Musicke

alongside the likes of Anthony Rooley and Emma Kirkby.

From there his career as a soloist has blossomed in

recent years to the extent that he is now regularly invited

to perform with the world's most eminent period-

instrument ensembles and conductors, including Wi l l i am

Christie, John Eliot Gardiner, Ton Koopman, Philippe

Herreweghe and Trevor Pinnock. He nas also formed a

distinguished working partnership with the lutenist

Christopher Wi lson , with whom he has recorded several

programmes of Renaissance music.

A noted interpreter of the works of Purcell, Paul has been

involved in fully-staged and concert hall performances of

Dioclesian, King Arthur and Jimon of Athens, in addition

to an award-winning series of recordings of the anthems.

Equally as at home in the opera house as he is in the

concert hall, Paul's repertoire ranges from such choral

classics as Bach's 8 minor Mass and Monteverdi's Vespers

(recorded for Erato) to Mozart's Idomeneo [as Arbace) and

Monteverdi's Orfeo. His interest in contemporary music

has recently been reflected in a recording of Sally

Beamish's In Dreaming, and performances of Britten's Jhe

Rape of lucretia (as the Ma le Chorus).

Par un heureux hasard, Paul Agnew a fait ses débuts

parisiens en même temps que Patricia Petibon lors

de la reprise d'Hippolyte et Aricie de Rameau au

début de la saison 1 9 9 6 - 9 7 , Tous deux ont ensuite

enregistré pour Erato cet opéra dir igé par Wi l l i am

Christie, de même que la Descente d'Orphée de

Charpentier (avec notamment Sophie Daneman en

compagnie de laquelle Paul a signé les disgues des

motets de Rameau et de Mondonvi l le, dont la critique a

tant souligné la qualité).

Formé dans le Cnceur du Magda len Col lege d 'Oxford ,

Pau! est devenu membre permanent du Consort of

Musicke aux calés d'artistes tels qu'Anthony Rooley ou

Emma Kirkby. Sa carrière de soliste s'est développée ces

dernières années au point qu'i l est aujourd'hui

régulièrement invité à se produire avec les plus éminents

ensembles baroques sous la direction des plus grands

chefs (Wi l l iam Cnristie, John Eliot Gardiner, Ton

Koopman, Philippe Herreweghe, Trevor Pinnock). Il a

également formé un superbe duo avec le luthiste

Christopher Wi lson , en compagnie duquel il a enregistré

plusieurs programmes consacrés à la musique de la

Renaissance.

Remarquable interprète des œuvres d e Purcell, Paul a

chanté - en version scénique ou de concert -

Diodesian, King Arthur et Timon of Athens, outre les

anthems qui ont fait l'objet de toute une série

d'enregistrements primés. Aussi à l'aise sur scène que sur

un plateau de concert, il possède un répertoire qui va

des classiques de la musique chorale, tels que la Messe

en si mineur de Bach ou les Vêpres de Monteverdi

(gravés chez Eratoj, à tdomeneo de Mozar t (Arbace) et

Otleo de Monteverdi . Paul s'intéresse aussi à la musique

contemporaine : il a récemment enregistré In Dreaming

de Sally Beamish et interpété The Rape ollucretia de

Britten (le chœur masculin],

Ein glücklicher Zufall wol l te es, daß Paul A g n e w

sein Pariser Debüt in derselben Neuinszenierung

von Rameaus Hippolyte et Aride im Pariser Palais

Garnier g a b , bei der auch Patricia Petibon mitwirkte.

Später spielten sie das Werk mit W i l l i a m Christie für

Erato e in, w i e auch Charpentiers la Descente

d'Orphée. (Bei diesem Werk zählte zur Besetzung

auch Sophie Daneman, mit der Paul A g n e w Molel ten

Rameaus und Mondonvi l les einspielte. Die

entstandenen Aufnahmen fanden d ie einhell ige

Zustimmung der Kritik).

Paul Agnew studierte Musik als Chorstudent am

Magda len Col lege in Oxford und wurde anschließend

ständiges Mi tg l ied des Consort of Musicke, ebenso w i e

Anthony Rooley oder Emma Kirkby. In den letzten Jahren

nahm seine Solistenkarriere einen solchen Aufschwung,

daß er heute als regelmäßiger Gast mit wellbekannten

Ensembles und Dirigenten älterer Musikrepertoires auftritt,

darunter Wi l l i am Cnristie, John Eliot Gardiner, Ton

Koopman, Philippe Herreweghe und Trevor Pinnock.

Eine fruchtbare Arbeitsbeziehung verbindet ihn zudem

m't dem Lautenisten C h ' ; s ' o p n e ' Wi lson, mit d e " er

verschiedene Programme mit Werken der Renaissance

einspielte.

Als bekannter Interpret der Musik Purcells wirkte Paul

A g n e w ebenfalls bei Bühnenaufführungen und

Konzertfassungen von Dioclesian, King Arthur and Timon

ol Athens mit, ganz zu schweigen von seinen

preisgekrönten Einspielungen der Anlhems.

in der Oper ebenso zu Hause w ie im Konzertsaal, hat

Paul A g n e w ein Repertoire, das von Klassikern der

Chormusik w ie Bachs Messe in h-moll und Monteverdis

Marienvesper (bei Erato aufgenommen] bis zu Mozarts

Idomeneo (als Arbace] oder Monteverdis Or feo reicht.

Daß sein Interesse darüber hinaus auch dem

zeitgenössischen Repertoire gilt, bewies er kürzlich mit

seiner Einspielung von Sally Beamishs In Dreaming und

von Brittens The Rape ol lucrelia (als Tenor-Chor).

Photo Hanya Chla la

Joseph Cornwell

Educated at York University and the Guildhall School

of Music and Drama in London, like Paul Agnew,

Joseph Cornwell spent much of the early part of his

career singing with the Consort of Musicke, as well as

the Taverner Consort. Since then he has developed an

outstanding international reputation both in the concert

hall and opera house.

Although Joseph's solo repertoire is concentrated upon

the sixteenth and seventeenth centuries, his exceptional

purity of tone has leant itself with equal success to works

as stylistically varied as Rossini's Petite messe solennelle

(a work he has also recorded), Finzi's Dies Nato/is,

Ryelandt's Agnus cfei (another recording) and

Schumann's Dichlerliebe. The latter formed the basis of a

series of celebrated masterclasses Cornwel l gave in

Wel l ington, Christchurch and Auckland,

N e w Zealand.

A prolific recording artist, Cornwel l has

made numerous discs with the N e w

London Consort, Consort of Musicke and

Pro Cantione Antiqua. Other important

collaborations have included Peter

Holman and his Parley of Instruments in

the music of John Blow and Wi l l i am

Boyce, Monteverdi Madr iga ls with

Anthony Rooley, Handel's Messiah with

Andrew Parrott, and a disc of Ma teo

Flecha with Philip Pickett, Mo re recently

he has recorded Monteverdi's 1 6 1 0

Vespers with Wi l l i am Christie for Erato,

Joseph's concert engagements have

brought him into contact with some of

the finest early music exponents of

modern times including (in addit ion to those artists

mentioned above) Trevor Pinnock, Ton Koopman, John

Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norr ington and

Harry Christophers. O n e of the finest Orfeos

(Monteverdi) of modern times, Cornwell 's future

engagements include a series of three performances of

Verdi's Requiem in the UK.

Formé à l'Université d'York et à la Guildhal l School of

Music and Drama de Londres, Joseph Cornwel l a

fait ses débuts pour l'essentiel au sein du Consort of

Musicke (comme Paul Agnew) et du Taverner Consort.

Depuis, il s'est imposé dans les salles de concert et sur

les scènes lyriques comme un artiste de renom

international.

Bien que son répertoire de soliste soit concentré sur les

XVIe et XVII' siècles, son exceptionnelle pureté de timbre a

pu servir avec un égal bonheur des oeuvres de styles

aussi variés que la Petite messe solennelle de Rossini (qu'il

a par ailleurs enregistrée), Dies Natalis de Finzi, Agnus

dei de Ryelandt (autre enregistrement) et Dichtelliebe de

Schumann. Cette dernière oeuvre a fourni matière à une

série de masterclasses qu'il a données à Well ington,

Christchurch et Auckland, en Nouvel leZélande.

Joseph, qui a dé jà signé une abondante discographie,

a participé à de nombreux enregistrements avec le N e w

London Consort, le Consort of Musicke et Pro Cant ione

Antiqua. Dans le cadre d'autres collaborations

importantes, il a enregistré la musique de John Blow et

de Wi l l iam Boyce avec Peter Holman et son Parley of

Instruments, les madrigaux de Monteverdi avec Anthony

Rooley, Messiah de Handel avec Andrew Parrott, et un

disque consacré à Ma teo Flécha avec Philip Pickett. Plus

récemment ont été gravées pour Erato les Vêpres de

là Wde Monteverdi sous la direction de Wi l l iam

Christie.

Ses engagements en concert l'ont amené à côtoyer

quelques-uns des meilleurs représentants actuels de la

musique ancienne, parmi lesquels (outre les artistes

mentionnés plus haut) Trevor Pinnock, Ton Koopman,

John Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norr ington et

Harry Christophers. Joseph Cornwel l , qui est d'autre

part l'un des plus grands Or feo (Monteverdi)

d 'aujourd'hui , chantera prochainement au Royaume-Uni

le Requiem de Verdi dont il est prévu une série de trois

exécutions.

oseph Cornwel l studierte an der Universität von York

und an der Londoner Guildhal l School of Music and

Drama. Einen großen Teil seiner frühen Karriere

verbrachte er, ebenso w ie Paul Agnew, als Sänger des

Consort of Musicke und des Taverner Consort. Seither

erwarb er sich international in Konzertsaal und Oper

einen herausragenden Namen .

Das sechzehnte und siebzehnte Jahrhundert bilden

Schwerpunkte in Cornwells Solorepertoire. Die

außergewöhnl iche Reinheit seines Tons eignete sich

jedoch ebenso für spätere - und stilistisch äußerst

unterschiedliche - Werke: Rossinis Petite messe

solennelle (ein Werk , das er auch auf Schallplatte

aufnahm), Finzis Dies Natalis, Ryelandts Agnus Dei

(ebenfalls eine Aufnahme) und Schumanns Dichter/iebe.

Dieses letztere Werk bildete d ie Grundlage einer Reihe

vielgelobter Meisterklassen, d ie Cornwel l in Wel l ington,

Christchurch und Auckland, Neuseeland, gab .

Zu Cornwells umfangreicher Diskographie gehören

zahlreiche Schallplattenaufnahmen mit dem N e w London

Consort, dem Consort of Musicke und Pro Cant ione

Antiqua. Wei tere bedeutende Gemeinschaftsprojekte

verbanden ihn mit Peter Holman und seinem Parley of

Instruments (Werke von John Blow und Wi l l iam Boyce),

mit Anthony Rooley (Monteverdis Madr iga le) , mit

Andrew Parrott (Händeis Messiasj und mit Philip Picket

(in einer Schallplattenaufnahme mit Werken von Ma teo

Flecha). In jüngerer Zeit spielte er gemeinsam mit

Wi l l i am Christie Monteverdis Marien-Vesper von 1610

für Erato ein.

Cornwells Konzertengagements brachten ihn in Kontakt

mit einigen der besten heutigen Interpreten des alten

Repertoires, darunter (abgesehen von den bereits

genannten Künstlern) Trevor Pinnock, Ton Koopman, John

Eliot Gardiner, Gerard Lesne, Roger Norrington und

Harry Christophers. Einer der besten Orfeos (Monteverdi)

der heutigen Zeit, plant Cornwel l u.a. eine Reihe von

drei Aufführungen von Verdis Requiem im Vereinigten

Königreich.

Alan Ewing

Photo D I

rish bass A lan Ewing is certainly no stranger to the

Erato cata logue having a l ready reco rded Puccini's

la Bohème (as A lc indoro | with Kent N a g a n o , and

Die Entlùhrung a'us dem Serail (as Osmin ] , wi th

W i l l i a m Christie. The latter was in fact his debut

operat ic role at the 1 9 9 1 Buxton Festival, wh ich was

fo l lowed by a succession of acc la imed Verdi roles

including Ferrando in // Trovatore, Loredano in I due

Foscari, Sam in Un ballo in Maschera and C e p r a n o

in Rigoletto.

O n e of the most distinguishing features of Alan's career

to date is the exceptional breadth of his repertoire. His

work at the Royal O p e r a House, Covent Garden , has so

far embraced such varied roles as Schwarz in Wagner 's

Die Meistersinger (conducted by Bernard Haitink], the

Second Armed M a n in Mozart 's Die Zauberllôle and

Agravain in Harrison Birtwistle's Gowoin (a role he went

on to record]. Other celebrated appearances include

Panthée in Berlioz's les ïroyens (with Sir Col in Davis]

Quince in Britten's A Midsummer Night's Dream and

Swal low in Peter Grimes, both conducted by Richard

Hickox. He made his Welsh Nat iona l O p e r a debut in

the latter work, only this time as Hobson.

Alan is equally at home in early music, as is borne out

by his distinguished work with Trevor Pinnock (The

English Concert] and Ivor Bolton (St. James Baroque

Players] in particular. He has recorded Monteverdi's

Eighth Book of Madrigals with Anthony Rooley and the

Consort of Musicke, in addit ion to playing both Cadmus

and Somnus in a production of Handel's Semele with the

London Symphony Orchestra conducted by Ivor Bolton.

Basse irlandaise, Alan Ewing n'est certes pas un

inconnu chez Erato : il y a déjà enregistré

La Bohème d e Puccini (Alcindoro] avec Kent

N a g a n o , et L'Enlèvement au sérail |Osmin), sous la

direction de Wi l l i am Christie. C'est dans cet opéra de

Mozar t qu'il a fait ses débuts sur scène en 1991 au

Festival de Buxton, s'ensuivirent toute une série de rôles

verdiens : Ferrando (// Trovatorej, lo redano (I due

Foscari), Sam (Un hallo in Mascheraj et Ceprano

(Rigolettol.

A ce jour, l'un des traits les plus distinctifs de sa carrière

est l'étendue du répertoire abordé. Au Royal Opé ra

House de Covent Garden, on a pu ainsi entendre Alan

dans des rôles aussi variés que Schwarz

(Die Meislersinger de W a g n e r dir igé par Bernard

Hailink), le second homme armé ( la Flûte enchantée de

Mozart) et Agravain [Gawain de Harrison Birrwistle,

qu'il allait enregistrer). O n l'a également remarqué dans

íes Troyens de Berlioz (Panthée) avec sir Col in Davis,

ainsi que dans deux opéras de Britten dirigés par

Richard Hickox : A Midsummer Night's Dream (Quince)

et Peter Grimes (Swallow) - où il a débuté au Welsh

Nat ional Ope ra en incarnant cette fois Hobson,

Alan chante aussi bien la musique ancienne, comme en

témoignent tout particulièrement ses merveilleuses

interprétations sous la houlette de Trevor Pinnock

(The English Concert) ou d'lvor Bolton (St. James Baroque

Players). Outre le Huitième livre de madrigaux de

Monteverdi qu'il a enregistré avec Anthony Rooley et le

Consort of Musicke, il a tenu les deux rôles de Cadmus

et Somnus dans une production de Semefe de Handel

dirigée par Ivor Bolton à Sa tête du London Symphony

Orchestra.

Der irische Bass Alan Ewing ist im Katalog von Erato

kein Unbekannter. Er sp ie le für dieses Label nicht

nur Puccinis l a Bohème (als AScindoro) mit Kent

N a g a n o ein, sondern ebenfalls Die Entführung aus dem

Serail (als Osmin), unter der Leitung Wi l l iam Christies. In

der Rolle des Osmin hatte er übrigens auf dem Buxton

Festival von 1991 sein Operndebüt gegeben. Es folgten

eine ganze Reise vielgelobter Verdi-Rollen, darunter

Ferrando in II Jrovatore, Loredano in I due Foscari, Sam

in Un bailo in Maschera und Ceprano in Pigoletlo.

Ein auffallender Aspekt in Alans bisheriger Karriere ist der

außergewöhnl iche Umfang seines Repertoires. Seine

Arbeit am Royal Ope ra House, Covent Garden, schloß

die unterschiedlichsten Rollen ein: d ie Rolle des Schwarz

in Wagners Die Meistersinger (unter der Leitung von

Bernard Haitink), der zweite Geharnischte in Mozarts

Zauberflöte und Agravain in Harrison Birtwistles G a w a i n

(eine Rolle, die er später auf Schallplatte aufnahm).

Andere von der Kritik gelobte Auftritte umfassen Panthee

in Berlioz' les Troyens (mit Sir Col in Davis), Quince in

A Midsummer Night's Dream und Swal low in Peter

Grimes, beide Werke Brittens unter der Leitung von

Richard Hickox. In Peter Grimes g a b er sein Debüt an

der Welsh Nat ional O p e r a , diesmal in der Rolle des

Hobson.

Ebenso vertraut ist Ewing mit dem Repertoire der alten

Musik. Dies bewies er insbesondere in seiner

herausragenden Arbeit mit Trevor Pinnock (The English

Concert) und Ivor Bolton (St. James Baroque Players).

Er spielte Monteverdis Achtes Madrigalbuch mit Anthony

Rooley und dem Consort of Musicke ein; in einer

Inszenierung von Händeis Semele mit dem Londoner

Sinfonieorchester unter der Leitung Ivor Boltons vereinigte

er in seiner Person außerdem die Rollen des Cadmus und

des Somnus.

© Erato Disques S.A., Paris, France 1 9 9 9

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