sorrentino, fernando - siete conversaciones con borges(1)

7/24/2019 Sorrentino, Fernando - Siete Conversaciones Con Borges(1)

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FERNANDO SORRENTINO

Siete conversaciones con Jorge Luis Borges



PRÓLOGO

Paradójicamente, los diálogos de un escritor y de un periodista separecen menos a un interrogatorio que a una especie de introspección.Para quien interroga, puede ser una tarea no exenta de fatiga y detedio; para el interrogado, son como una aventura en que acechan losecreto y lo imprevisible. Fernando Sorrentino conoce mi obra — llamémosla así— mucho mejor que yo; ello se debe al hecho evidentede que yo la he escrito una sola vez y él la ha leído muchas, lo cual lahace menos mía que suya. Al dictar estas líneas, no quiero desestimarsu bondadosa perspicacia; cuántas tardes, hablando mano a mano, meha conducido, como quien no quiere la cosa, a las contestaciones

necesarias que luego me asombraban y que él, sin duda, habíapreparado. Fernando Sorrentino es, en suma, uno de mis inventores másgenerosos. Quiero aprovechar esta página para decirle mi gratitud y lacertidumbre de una amistad que los años no borrarán.

JORGE LUIS BORGES Buenos Aires, 13 de julio de 1972.



ESTE LIBRO

Con Jorge Luis Borges conversé por primera vez — cuidé de anotar lafecha — el fervoroso mediodía del 2 de diciembre de 1968. Yo, con latristeza reglamentaria, me dirigía a mi empleo de entonces; la suerte quisoque Borges emergiera de la estación Moreno a la plazoleta que divide laavenida Nueve de Julio. Lo saludé con emoción, con torpeza; farfullé miignoto apellido; le dije que vivía en Palermo. Esto le agradó y, un instantedespués, hablábamos del arroyo Maldonado, arroyo que para mis ojosnunca fue otra cosa que un largo asfalto gris flanqueado por un terraplény muchas bodegas. Recuerdo que le recité las primeras estrofas de supoema El tango, y que Borges me reprochó: "¡Qué ganas de perder eltiempo leyendo esas cosas!"

Muchos meses después tuve la oportunidad de conversar largamentecon Borges. Durante siete tardes, el hacedor de ficciones me precedió,abriendo altas puertas que descubrían insospechadas escaleras decaracol, por los gratos pasillos laberínticos de la Biblioteca Nacional, enbusca de una remota salita donde no nos interrumpía el teléfono. Estas Siete conversaciones han sido grabadas y luego vertidas al papel.

El Borges que habla en este volumen es un señor cortés y distraído, queno verifica citas, que no vuelve atrás para corregirse, que finge tener malamemoria: no el terso Jorge Luis Borges de la letra impresa, aquel quecalcula y mide cada coma y cada paréntesis. La heterogeneidad y eldesorden que aquejan a las preguntas intentan que este libro no sea unensayo orgánico sino exactamente lo que declara su título: sietetranquilas y casuales charlas libres de toda molesta sujeción a un plan.Resultados de esta agradable inconsciencia son alguna que otrarepetición, ciertas ambigüedades y unas pocas frases que adolecen de loque la retórica denomina anacoluto. Inevitablemente, alguien deplorará lafalta de preguntas sobre Gracián; otro habrá acudido al libro con elexcluyente propósito de informarse acerca de Molière; un tercero sesentirá indignado al advertir que no se menciona a Hermann Hesse.

En las notas he tratado de ser lo menos fastidioso posible. Sólo seproponen relacionar a Jorge Luis Borges con su contexto literario ypolítico. Es verdad que el lector puede, sin grave pérdida, privarse deellas.

FERNANDO SORRENTINO Buenos Aires, julio de 1972.



PRIMERA CONVERSACIÓN

La tortuga en el aljibe - Asesinato de Ricardo López Jordán - Límites deBuenos Aires - La abuela inglesa - Poemas a la Revolución Rusa -Labroma de Florida y Boedo - Orígenes del tango - Lugones y los erroresdel ultraísmo - La intemporalidad de Banchs - Macedonio Fernández yXul Solar - Leopoldo Marechal - Güiraldes, Amorim y los gauchos -Sutileza de Roberto Arlt - La profesía de Américo Castro - Francisco deQuevedo, peronista - Amabilidades de Paul Groussac

FERNANDO SORRENTINO. ¿Cuándo y dónde nació Jorge Luis Borges?

JORGE LUIS BORGES. Nací el día 24 de agosto del año 1899.1 Esto me

agrada porque me gusta mucho el siglo XIX; aunque podríamos usar comoargumento en contra del siglo XIX el hecho de haber producido el sigloXX, que me parece algo menos admirable. Nací en la calle Tucumán,entre Esmeralda y Suipacha, y sé que todas las casas de la cuadra eranbajas, menos el almacén, que era una casa de altos, y todas las casasestaban construidas de un modo correspondiente a la SociedadArgentina de Escritores, salvo que la casa en que yo nací era muchomás modesta. Es decir, había dos ventanas de fierro, una puerta decalle con un llamador con un anillo, luego el zaguán, después la puertacancel, luego las habitaciones, el patio lateral y el aljibe. Y en el fondo delaljibe —esto lo supe mucho después— había una tortuga para purificarel agua. De modo que mis abuelos, mis padres y yo hemos bebido aguade tortuga durante años y no nos ha hecho ningún mal: actualmente nosdaría asco pensar que bebemos agua de tortuga. Mi madre recuerdahaber oído, siendo chica —fuera de los balazos de la Revolución del90—, un balazo excepcional: mi abuelo salió y dijo que acababan deasesinar, a la vuelta de casa, al general Ricardo López Jordán. Algunosdicen que el asesino lo provocó y lo mató, pagado por la familia deUrquiza. Creo que esto es falso. Realmente, López Jordán había hecho

matar al padre de este hombre, de modo que éste buscó una altercadocon López Jordán, lo mató de un balazo, huyó por la calle Tucumán y loapresaron cuando ya estaba en la calle Florida.

F.S. En esa época, la edificación de la ciudad, ¿dónde terminaba?



J.L.B. Yo puedo darle dos contestaciones. La ciudad antes terminabaen la calle Centro América —es decir, Pueyrredón. Esto lo recuerda mimadre. Pero mi madre ha cumplido noventa y cinco años. Ya despuéshabía huecos, quintas, hornos de ladrillos, una gran laguna, rancheríos,gente que andaba a caballo, orilleros. Pero, cuando yo era chico, nosmudamos al barrio de Palermo, que era un extremo de la ciudad, yentonces la construcción concluía exactamente en el puente del Pacífico,en el arroyo Maldonado, donde está la confitería de La Paloma todavía,creo.

F.S. Estaba: ahora hay una pizzería.2

J.L.B. ¡ Cómo decae todo!: ahí había certámenes de truco. Y luego, ya

la edificación cesaba y volvía a empezar en Belgrano, digamos que por

Federico Lacroze, supongo. Pero en todo ese espacio había muchoshuecos. El arroyo Maldonado parece que por cualquier parte —enPalermo, o en Villa Crespo, o en los fondos de Flores— creaba barriosmalos, barrios de prostíbulos, de malevaje.

F. S. ¿Ahí situó usted su Hombre de la esquina rosada?

J.L.B. Sí, pero lo situé un poco más lejos. Lo situé ya más allá deFlores y le di una fecha indeterminada. Lo hice deliberadamente.Porque creo que un escritor no debe intentar nunca un temacontemporáneo, ni una topografía muy estricta. Porque inmediatamentevan a descubrir errores. O, si no los descubren, van a buscarlos, y,buscándolos, los encontrarán. Por eso, yo prefiero situar mis cuentossiempre en lugares un poco indeterminados y hace muchos años. Porejemplo, el mejor cuento que yo he escrito, La intrusa, ocurre enTurdera, en las afueras de Adrogué o de Lomas; ocurre más o menos afines del siglo pasado o a principios de éste. Y lo hice deliberadamentepara que nadie me diga: "No, la gente no es así". Los otros días meencontré con un muchacho que me dijo que iba a escribir una novela

sobre un café que se llama El Socorrito, en la esquina de Juncal yEsmeralda: una novela contemporánea. Y yo le dije que no pusiera que elcafé era El Socorrito, y que no pusiera que la fecha era contemporánea,porque si no, inmediatamente alguien iba a decirle: "La gente no hablaasí en ese café" o "El ambiente es falso". De modo que creo que convienecierta lejanía en el tiempo y en el espacio. Además, creo que la ideade que la literatura trate de temas contemporáneos es relativamente



nueva. Si no me engaño, la Ilíada se habrá escrito dos o tres siglosdespués de la caída de Troya. Creo que la libertad de la imaginaciónexige que busquemos temas lejanos en el tiempo o en el espacio, o sino, como están haciendo los que escriben ficción científica ahora, enotros planetas. Porque si no, estamos un poco trabados por la realidad yla literatura se parece ya demasiado al periodismo.

F.S. ¿Quiere decir que, en cierto modo, usted no cree en la literaturapsicológica?

J.L.B. Sí, desde luego creo en la literatura psicológica, y creo que todaliteratura en el fondo lo es. Los hechos son facetas o modos paramostrar un personaje. Juan Ramón Jiménez dijo que podía imaginar unQuijote con otras aventuras que no fueran las del libro. Yo creo que lo

importante en el Quijote es el carácter de Alonso Quijano y de Sancho.Pero podemos imaginar otras ficciones. Y de eso se dio cuentaCervantes cuando escribió la segunda parte, que me parece muysuperior a la primera. Lo que encuentro mal es que la literatura venga aconfundirse con el periodismo o con la historia. Me parece que laliteratura debe ser psicológica y debe ser imaginativa. Yo, por lomenos, cuando estoy solo, tiendo a pensar y a imaginar. Pero nosabría decirle —aquí desde luego interviene mi casi ceguera— elnúmero de sillas que hay en esta habitación. Y, posiblemente, usted losepa ahora sólo si se pone a contarlas.

F.S. ¿Cuándo y dónde aprendió a leer?

J.L.B. Yo no recuerdo ninguna época en que yo no hubiera sabido leer,lo cual quiere decir que aprendí muy temprano.

F.S. ¿Aprendió en inglés o en español primero?

J.L.B. En español, desde luego.3 Aunque en casa se hablaban

indistintamente ambos idiomas. Mi madre siempre nos hace bromas ami hermana y a mí. Nos dice: "Ustedes son cuarterones". Porque ellaes de cepa criolla y mi abuela paterna era inglesa. Pero una inglesa queconoció del país más que muchos argentinos, porque mi abuelo, el coronelBorges,4 fue jefe de las tres fronteras: es decir, del norte y oeste deBuenos Aires y sur de Santa Fe, después de haber militado en laGuerra Grande, en el Uruguay, en la división oriental que tomó el



Palomar en la batalla de Caseros, en la Cañada de los Leones, en elAzul, en la guerra del Paraguay, contra los montoneros de LópezJordán... Esa abuela inglesa mía vivió cuatro años en Junín, es decir,el fin del mundo, porque más allá de Junín estaba lo que se llamaba"tierra adentro", el lugar donde dominaban los indios. Sobre todo, dondemás estaban los indios era en el pueblo llamado Los Toldos —quequeda cerca de Junín— y se llamaba Los Toldos porque ahí estaban lastolderías. Y mi abuela me contaba haber conversado con SimónColiqueo, con Catriel, con alguno de los Cura.

F.S. Usted, en El Aleph, tiene un relato'5 que trata de una inglesa quehabía vivido entre los indios.

J.L.B. Sí, es verdad: eso me lo contó mi abuela. No he agregado

nada allí. Cuando yo empecé a escribir, creí, sin duda bajo elinflujo de tantos novelistas del siglo XIX, que yo tenía que documentarme

mucho, y, en cambio, ahora me parece que cuanto menos intervenga enlo que escribo, mejor. Es decir, si a mí me han contado un cuento, y siese cuento me ha impresionado, mejor es contarlo tal como lo oí, y nobuscar circunstancias en libros. Creo que aquí también habla miharaganería y el hecho de que, como no veo, tendría que darlesmucho trabajo a otras personas para que me documentaran. Pero creoque un cuento breve, como los primeros cuentos que escribió Kipling,puede ser un cuento muy cargado y muy eficaz, y, sin embargo, noexceder de una docena de páginas.

F.S. Claro: usted sostiene inclusive que los cuentos tales como llegan,pulidos por el tiempo, son los mejores.

J.L.B. Sí, por eso creo que cada año uno oye cuatro o cinco anécdotasmuy buenas, precisamente porque han sido trabajadas. Porque es unerror suponer que el hecho de que sean anónimas signifique que nohayan sido trabajadas. Al contrario: creo que los cuentos de hadas, las

leyendas, incluso los cuentos verdes que uno oye, suelen ser buenosporque, a medida que han pasado de boca en boca, se los hadespojado de todo lo que pudiera ser inútil o molesto. De modo quepodríamos decir que un cuento popular es una obra mucho mástrabajada que un poema de Donne o de Góngora o de Lugones, porejemplo, puesto que, en el segundo caso, la obra ha sido trabajada poruna sola persona, y, en el primero, por centenares.



F.S. Por aquellos primeros años de su vida, usted, creo, marchó a

Europa, a Suiza.

J.L.B. A Suiza, a Ginebra, una ciudad que quiero mucho, una de lasvarias patrias que tengo. ¿Cuáles serían?: Buenos Aires: el barrio dePalermo donde me crié; el barrio sur, que siempre quise mucho; y luegoquiero pensar en Ginebra, que corresponde a esos años tan importantesde la pubertad y de la adolescencia. Y ciudades en las que he estado unpar de días y quiero mucho, por ejemplo, Edimburgo, o Copenhague, oSantiago de Compostela, en España. Es raro que me hayan impresionadomás lugares geográficamente modestos. Yo pasé diez días en Rivera, quetiene un lado brasilero que se llama Sant' Anna do Livramento; fui conEnrique Amorim. Y veo que en mis cuentos yo tiendo a recordar esos

diez días que pasé en Sant' Anna do Livramento y donde por ciertotuve algo que me impresionó: a pocos pasos de mí mataron a unhombre de un balazo.

F.S. En 1918 usted estaba en Lugano, ¿no es cierto?

J.L.B. Sí, y me acuerdo de que atravesábamos la plaza con mi padre. Mipadre me dijo: "Vamos a ver qué dice el pizarrón" (de no sé quédiario). El pizarrón daba la noticia —ya esperada, por lo demás— deque los alemanes habían capitulado. Fuimos al hotel y mi padre le dio lanoticia a mi madre. Dijimos: "Qué suerte, ha concluido la guerra, haconcluido victoriosamente".

F.S. Y por ese entonces se produjo en Rusia la revolución comunista.

J.L.B. Así es, y yo escribí poemas dedicados a la Revolución Rusa,6 quedesde luego no tiene nada que ver con el imperialismo soviético actual.Veíamos a la Revolución Rusa como una suerte de principio de paz entretodos los hombres. Mi padre era anarquista, spenceriano, lector de El

hombre contra el estado, y recuerdo que, en uno de los largos veraneosque hicimos en Montevideo, me dijo mi padre que me fijara en muchascosas, porque esas cosas iban a desaparecer y yo podría contarles amis hijos o a mis nietos —no he tenido hijos ni nietos— que yo habíavisto esas cosas. Que me fijara en los cuarteles, en las banderas, en losmapas con distintos colores para los distintos estados, en las carnicerías,en las iglesias, en los curas, en las aduanas, porque todo eso iba a



desaparecer, cuando el mundo fuera uno y se olvidaran las diferencias.Hasta ahora no se ha cumplido la profecía, pero espero que se cumplaalguna vez. Pero le reitero que a la Revolución Rusa yo la veía como unprincipio de paz entre todos los hombres, como algo que no tiene nadaque ver con el actual imperialismo soviético.

F.S. Tengo entendido que esos poemas no están recogidos en libro.

J.L.B. Esos poemas los destruí porque eran muy malos además.

F.S. Y usted tenía dieciocho o diecinueve años.

J.L.B. Sí, y yo trataba de ser moderno, y quería ser un poetaexpresionista. Ahora ya no creo en las escuelas literarias: creo en los

individuos.

F.S. En 1919 usted estaba en España y formó parte del grupo delultraísmo.

J.L.B. Sí, ese grupo lo fundó Rafael Cansinos Asséns y yo ya medaba cuenta de que él lo había hecho un poco irónicamente. Fue unpoco una broma como la polémica de Florida y Boedo, por ejemplo,que veo que se toma en serio ahora, pero —sin duda Marechal ya lohabrá dicho7 — no hubo tal polémica ni tales grupos ni nada. Todo eso loorganizaron Ernesto Palacio y Roberto Mariani. Pensaron que enParís había cenáculos literarios, y que podía servir para la publicidadel hecho de que hubiera dos grupos enemigos, hostiles. Entonces seconstituyeron los dos grupos, En aquel tiempo yo escribía poesía sobrelas orillas de Buenos Aires, los suburbios. Entonces yo pregunté:"¿Cuáles son los dos grupos?". "Florida y Boedo", me dijeron. Yonunca había oído hablar de la calle Boedo, aunque vivía en Bulnes,que es la continuación de Boedo. "Bueno", dije, "¿y qué representan?"."Florida, el centro, y Boedo sería las afueras". "Bueno", les dije,

"inscríbanme en el grupo de Boedo". "Es que ya es tarde: vos yaestás en el de Florida". "Bueno", dije, "total, ¿qué importancia tiene latopografía?" La prueba está, por ejemplo, en que un escritor como Arltperteneció a los dos grupos; un escritor como Olivari, también.Nosotros nunca tomamos en serio eso. Y, en cambio, ahora yo veo quelo han tomado en serio, y que hasta se toman exámenes sobre eso. Sinduda, Marechal habrá dicho esto mismo.



F.S. Marechal dijo que esos dos grupos eran más vitales que literarios,

porque, según él, era más importante que Oliverio Girondo dirigiera eltránsito en Callao y Corrientes que lo que escribía.

J.L.B. Es que Oliverio Girondo, como escritor, nunca contó mucho.Oliverio Girondo financió la revista Martín Fierro, pero la obra personalde él... Yo no creo que él le haya dado ninguna importancia tampoco.Creo que a él le interesaba más la tipografía, la imprenta. Lo que élescribía, ¿qué era? Más o menos greguerías, en fin... No sé: no era unpoeta importante como Horacio Rega Molina, digamos, o como NorahLange. Norah Lange tiene un libro, Cuadernos de infancia, que es unlibro ¡pero lindísimo realmente!, recuerdos de Mendoza. Oliverio tambiéntomó eso como una especie de broma. Oliverio había vivido mucho en

París. Creo que, como Güiraldes, fue de los niños-bien que llevaron eltango a París y que consiguieron que el pueblo de Buenos Aires loaceptara. Porque el pueblo de Buenos Aires no quería aceptar el tango.Yo, de chico —me he criado en un barrio pobre, en Palermo, el barriode Carriego—, he visto bailar con corte a los hombres en las esquinas.Porque ninguna mujer iba a bailar eso, porque sabían que era un baileinfame: lo que Lugones llamó "reptil de lupanar". Cuando supieron queeso lo bailaba la gente-bien, entonces la gente se resignó y lo bailó,pero fue muy resistido por el pueblo el tango, porque lo veían como unbaile de gente de mala vida. Pero era muy distinto, porque era un bailemuy alegre, muy movido, con figuras... obscenas, ¿francamente, no?En París lo adecentaron mucho, lo entristecieron y después vinieronpersonas que se encargaron ya de cambiarlo. Por ejemplo, Lacumparsita ya corresponde a ese cambio. También Gardel, que no tienenada que ver con la manera vieja de cantar el tango. En cuanto a losorígenes del tango, me han interesado. Yo he conversado con Saborido,autor de La morocha y de Felicia; he conversado con Ernesto Ponzio,autor de El entrerriano y creo que de Don Juan;8 he conversado con donNicolás Paredes, que fue caudillo en Palermo; he conversado con un

tío mío que era niño-bien calavera; he conversado con gente deMontevideo, de Rosario. Y con Marcelo del Mazo conversé también. Ytodos me han dado el mismo origen. La topografía varía porque,naturalmente, en Rosario se prefiere suponer que es rosarino; enMontevideo, que es montevideano; en Buenos Aires, que es porteño. Peroen todo caso, el origen es el mismo. Son las casas de mala vida. Esdecir, que no surge del pueblo tampoco. Surge de ese ambiente mixto



de niños-bien calaveras y de rufianes. Y eso puede demostrarse,según he escrito más de una vez —pero lo puedo repetir para un librocomo éste— mediante los instrumentos. Si el tango hubiera sidopopular, entonces el instrumento sería la guitarra, que es lo que se oíaen todos los almacenes antes. No piano, flauta y violín, que ya soninstrumentos más caros. Y luego se agregó el bandoneón. Y luego, yaen la Boca —claro, un barrio casi exclusivamente genovés—, al tango lohicieron muy sentimental: italiano, en el sentido lacrimoso de la palabra.Pero el origen se ve por los instrumentos. Y esto lo tenemos en el poemade Marcelo del Mazo:9

Cuando el ritmo de aquel tango les marcó un compás de espera,como sierpes animadas por un vaho de pasión,se anudaron... Y eran gajos de una extraña enredadera

florecida entre la lluvia de los dichos del salón.

—¡Aura, m'hija! —aulló el compadre, y la fosca compañeraofreció la desvergüenza de su cálido impudor,azotando con sus carnes como lenguas de una hogueralas vibrátiles entrañas de aquel chusma del amor.

Es decir, de aquel rufián, ¿no?

Persistieron en un giro; desbarraron los violinesy la flauta dijo notas que jamás nadie escribió.Pero iban blandamente, a compás, los bailarines,y despacio, sin saberlo, la pareja se besó...

Usted ve: flauta y violín. Si el tango hubiera sido popular, el instrumentohabría sido la guitarra, que fue el instrumento de la milonga y del estilo.Sin embargo, no creo que se haya usado nunca la guitarra; o la habránusado últimamente. El bandoneón vino mucho después, desde luego.

F.S. Cuando usted escribía sus primeros poemas y vivía Lugones, ¿quéopinaba él de sus versos?

J.L.B. No le gustaban nada. Y creo que tenía toda la razón. Pero, almismo tiempo, había algo más importante para mí: creo que él meapreciaba personalmente, y eso es mucho más importante, ¿no? Y laprueba está en que yo me permití algunas impertinencias



¡imperdonables! con Lugones. Creo que yo lo hacía un poco paralibrarme de la gravitación de Lugones, que es lo que le pasó a toda migeneración. Pues nosotros cometimos la puerilidad de decir que lapoesía constaba de un elemento esencial: la metáfora. Eso habráocurrido hacia 1925, digamos. Y nosotros olvidábamos que Lugoneshabía hecho exactamente lo mismo y se había arrepentido de eso, yhabía hecho mejores metáforas que nosotros el año 1909 en el Lunariosentimental, donde él agrega dos elementos: los metros nuevos y la rimavariada. En general, yo no creo en ninguna escuela que empiezaempobreciendo las cosas. Y creo que el error del ultraísmo —salvo queel ultraísmo no tiene ninguna importancia— fue el de no haberenriquecido, el de haber prohibido simplemente. Por ejemplo: casi todosescribíamos sin signos de puntuación. Hubiera sido mucho másinteresante inventar nuevos signos de puntuación, es decir, enriquecer la

literatura. Reducir la literatura a la metáfora: pero, ¿por qué a lametáfora? La metáfora es una de las tantas figuras retóricas; luego yaestá definida por Aristóteles, etcétera. Creo que uno de los errores delultraísmo fue el de querer hacer una revolución empobreciendo el arte.Hubiera sido mejor que inventáramos signos nuevos de puntuación,cosa que hubiéramos podido hacer fácilmente. O no sé si fácilmente; perohubiéramos podido intentar. En cambio, la nuestra fue una revolución queconsistía ¿en qué?: en relegar la literatura a una sola figura, la metáfora.Eso ya lo había hecho Lugones y ya se había arrepentido de hacerlo.Y yo recuerdo que todos nosotros nos dedicábamos a hacer poemassobre la luna y sobre los atardeceres, sin duda influidos por Lugones. Y,una vez escrito el poema, buscábamos el texto de Lugones, el Lunario, yahí estaba nuestra metáfora mejor dicha que por nosotros. Y se nota elinflujo de Lugones en todo el movimiento. Un libro que yo admiro, comoDon Segundo Sombra, es un libro inconcebible sin El payador deLugones, pues corresponden más o menos al mismo estilo, al mismo tipode metáforas y de imágenes. Pero estoy viendo que, sin duda, todo estoya lo habrá dicho Marechal.

F.S. Él contó algo parecido: una polémica que tuvo con Lugones y...

J.L.B. Bueno, pero la polémica supongo que habrá sido unilateral, porqueLugones no creo que se diera cuenta de que había tal polémica.



F.S. Marechal dice que él cantó su mea culpa dedicándole su Laberintode amor, en el cual respetaba todos los principios de métrica y rima,pero que Lugones ni se dignó contestarle.10

J.L.B. Pero es que a Lugones no podía interesarle una revolución hecha

de ecos de él, y ecos de los cuales él se había arrepentido, porque, alfinal de todo, el Lunario sentimental no agota la obra de Lugones. Ahíestán las Odas seculares; ahí están Las horas doradas; ahí está eselibro de cuentos fantásticos, Las fuerzas extrañas; ahí está la Historia deSarmiento; ahí está El payador, que es una especie de recreación delMartín Fierro.

F.S. Y ustedes, ¿cómo sentían a un poeta algo anterior, como eraEnrique Banchs?

J.L.B. ¡Como un gran poeta! ¿Cómo no íbamos a sentirlo así? ¡Sisabíamos de memoria sus poemas!

F.S. ¿Y por qué entonces atacaban a Lugones y no a Banchs, siendoque Banchs era, por lo menos en cuanto a los metros, clasicista?

J.L.B. El caso de los dos era totalmente distinto. Lugones era unhombre de una personalidad poderosa. Y en cambio Banchs, siendoquizá mayor poeta que Lugones —si es que se puede comparar a lospoetas—, es un poeta que sólo puede definirse por la perfección.Lugones influye en sus contemporáneos, influye en sus sucesores : ungran poeta como Ezequiel Martínez Estrada sería inconcebible sinLugones y sin Darío. En cambio, la obra de Banchs —aunque conalgunos reflejos del modernismo— es una obra que no ha ejercidoninguna influencia. Quiero decir: si no existiera La urna —porque losotros libros de Banchs no me parecen importantes: Las barcas, Elcascabel del halcón, El libro de los elogios, y menos aún la prosa—, elmundo sería más pobre porque habríamos perdido la belleza de esos

sonetos. Porque esos sonetos son meramente perfectos. Tanto es así,que es muy fácil —muy fácil no: es posible— hacer una parodia deLugones, pero no creo que pueda hacerse una parodia de Banchs.Porque Banchs es un poeta que no tiene un estilo en el sentido de unvocabulario determinado: los ruiseñores, o las tardes, o las soledadesde Banchs son temas que corresponden a toda la poesía lírica, a lapoesía elegíaca. En cambio —voy a buscar el más humilde de los



ejemplos—, creo que es muy fácil hacer una parodia mía y yo me dedico ahacerla, porque ya se sabe que lo que yo escribo es un repertorio de

juegos con el tiempo, de espejos, de laberintos, de puñales, de máscaras.

F.S. Y de compadritos y de heresiarcas.

J.L.B. Y de compadritos y de heresiarcas, como dijo Ernesto Sábato11.Y en cambio, en Banchs, ¿qué tenemos? Tenemos un hombre que tuvola suerte de que una mujer no lo quisiera en 1911. Y esa desventurapersonal nos ha dejado La urna, lo cual ya es dejar. De modo que aBanchs lo veíamos como intemporal. Era un poeta que queríamosmucho, y escribir contra él hubiera sido tan absurdo como escribir contraKeats o como escribir contra Garcilaso. No hubiera tenido sentido.

F.S. Ya que ha hablado de parodias, ¿usted leyó Homicidio filosófico,12 ese cuento en que Conrado Nalé Roxlo escribe a la manera de JorgeLuis Borges?

J.L.B. No, no leí esa parodia. Además, no me gustan las parodias.Lugones dijo: "La parodia, género de suyo pasajero y vil", lo cual esdemasiado, sin ninguna duda. Sobre todo que Lugones usó esa frasecontra el Fausto de Estanislao del Campo, que tiene otras virtudes que noson paródicas.

F.S. ¿Cuándo, dónde y cómo conoció a Macedonio Fernández?

J.L.B. Macedonio Fernández era muy amigo de mi padre. Se habíanpropuesto fundar una colonia anarquista en el Paraguay. Mi padre secasó el año 98 y no participó en la colonia. De modo que MacedonioFernández pertenece a mis primeros recuerdos. Cuando volvimos deEuropa, en 1920 ó 21, en el puerto estaba Macedonio Fernándezesperándonos.

F.S. ¿Y cómo era él?

J.L.B. Era un hombre gris, un hombre de muy pocas palabras, unhombre modesto. Vivía en casas de pensión del barrio de los Tribunaleso del barrio de Balvanera —el Once—, donde había nacido. Eraabogado. Fumaba, mateaba, pensaba, escribía con mucha facilidad y



sin darle ninguna importancia a su obra literaria. Y era el conversadormás admirable que yo he conocido.

F.S. Y como literato, ¿considera importante su obra?

J.L.B. No puedo decirlo. Porque, cuando yo lo leo, lo leo con la vozde Macedonio, y hasta poniéndome la cara de Macedonio. No sé si,leído por quienes no lo conocieron, queda algo. Por ejemplo, BioyCasares —que, para mí, es uno de los primeros escritores argentinos—me dijo que él nunca había encontrado nada bueno en Macedonio. Peroes porque no lo había conocido: si lo hubiera conocido, lo habríaentendido. Macedonio tenía la mala costumbre de inventar neologismosinútiles. Por ejemplo, en lugar de decir que la poesía es una de las bellasartes, decía "la poesía es belarte". Luego, nos aconsejaba a los

escritores que firmáramos nuestros libros: Fulano de Tal, Artista deBuenos Aires. Y boberías como ésas, ¿no? Además, como él creíamucho en Buenos Aires, pensaba que el hecho de que alguien fuerapopular era una prueba de que valía, porque "¿cómo iba a equivocarseBuenos Aires?" Parece un argumento muy raro, pero él realmente creíaen eso. Por ejemplo: yo le dije que lo había visto representar a Parraviciniy que me parecía muy malo. Macedonio nunca lo había visto, pero elhecho de que fuera popular le bastaba. "¿Cómo no va a ser bueno unartista que es popular? ¿Cómo va a equivocarse Buenos Aires?" Y hastarecuerdo esta frase. Macedonio me dijo: "¿Has visto lo que significa elsaber que lo van a leer a uno en Buenos Aires? ¡Ahora hasta losgallegos son inteligentes! Mira a Unamuno: lo último que ha publicado noes malo, pero, ¿por qué? Porque sabía que iban a leerlo en BuenosAires". Una frase absurda: ¿cómo una persona va a escribir mejor opeor porque piense en quién va a leerlo?

F.S. Ahora que usted nombró los neologismos de Macedonio, me viene ala memoria la figura de Xul Solar. ¿Cómo era Xul Solar?

J.L.B. Xul Solar era completamente distinto. Xul Solar abundaba enneologismos, pero estaban hechos según un plan, con la idea deenriquecer la lengua española. No eran caprichosos como los deMacedonio. Xul Solar encontraba —creo que con razón— que el idiomaespañol era demasiado largo y que había que darle la brevedad delinglés. Xul Solar era otra cosa: Xul Solar era un místico, era unvisionario, era un pintor. No se parecía en nada a Macedonio. Cuando



se trataron ocasionalmente, no congeniaron. Además, Xul Solar era muylector: le interesaba mucho la filología. Y Macedonio Fernández creía másbien en las virtudes de la meditación solitaria. Bastaba decirle aMacedonio que algo lo había dicho una persona de otro país o de otraépoca, para que lo rechazara. Yo le dije una vez que me interesaba lamitología escandinava, y él me dijo: "La mitología escandinava será...como la mitología del conventillo de enfrente". A él le gustaba mucho, y amí también me gusta, el Fausto de Estanislao del Campo. Pero la razónque él daba es que es una obra que muchas señoras saben dememoria. Le daba mucha importancia a la opinión de las mujeres. Encambio, cuando alguien le habló del Martín Fierro, dijo: "Salí de ahi conese calabrés rencoroso". Pero eso corresponde también a una épocaen que se veía el Martín Fierro como una compadrada y el Fausto comouna broma agradable, y enternecida muchas veces. Pero quiero dejar

claro que no se llevaban bien juntos, que no tenían nada que ver el unocon el otro. Se habrán encontrado alguna vez, pero no se buscaban. Creoque cada uno veía al otro como un equivocado, posiblemente como unloco.

F.S. ¿Usted tiene idea —no sé si la habrá leído— de que en lanovela Adán Buenosayres, de Marechal... ?

J.L.B. No, no la he leído porque me dijeron que se hablaba de mí. Ycomo yo no leo lo que se escribe sobre mí... Yo le dije a Alicia Jurado, dequien soy muy amigo: "Mira, no voy a leer tu último libro porque essobre mí, y como el tema no me interesa, prefiero leer cualquier otracosa".

F.S. Sí, pero en ese libro usted es un personaje más, y bajo otro nombre.13

J.L.B. Sí, pero supe que estaba, y entonces preferí evitarlo.

F.S. Yo le hice la pregunta porque quería saber qué sensación le

causaba —a usted, que ha creado tantos entes de ficción— haberseconvertido a su vez en personaje de novela.

J.L.B. No sé, porque no he leído el libro. Además, Marechal se hizonacionalista, y eso nos apartó. Creo que después se hizo peronistatambién. La última vez que lo vi creo que fue en casa de VictoriaOcampo, y, al salir, él me dijo: "¿Usted sabe, Borges, que a mí nunca



me ha interesado lo que usted ha escrito?" Yo le dije: "Bueno, a mítampoco me interesa lo que yo escribo: escribo lo que puedo, nadamás. En cambio, a mí hay muchos versos suyos que me han gustado.De modo que estamos de acuerdo: posiblemente usted me dirá que loque usted escribe es malo, porque casi siempre los escritores suelenpensar eso". Creo que ésa fue la última que hablé con él.

F.S. ¿Cuánto hace de eso?

J.L.B. No recuerdo la fecha.

F.S. ¿Y ustedes no se tuteaban, siendo tan jóvenes cuando seconocieron?

J.L.B. Posiblemente nos tuteáramos.

F.S. Y después se trataron de usted.

J.L.B. No, no: posiblemente nos tuteáramos también en esa ocasión.Yo no lo recuerdo. El que puede hablarle más de Marechal es Bernárdez,que fue amigo de él. O Norah Lange. Pero yo de Marechal no puedodarle ningún dato. Claro que tiene versos muy lindos, desde luego:

No niegues a tu padre, Leopoldo Marechal...

Y los poemas sobre el domador,14 muy lindos también.

F.S. ¿Qué ha perdido la literatura argentina con la muerte de LeopoldoMarechal?

J.L.B. Bueno, pero si usted me pregunta eso, es porque usted cree que laobra de Leopoldo Marechal no basta.

F.S. No. Sólo lo digo en el sentido de que para escribir obras hay queestar vivo.

J.L.B. Yo creo que Marechal era un buen poeta. La obra en prosa deél no la conozco. Creo que, dentro de esa retórica que él usaba, era unexcelente poeta. O que era un poeta muy diestro, más bien.



F.S. Con un gran dominio de la técnica.

J.L.B. Sí, pero eso no es disminuir sus méritos. Es un tipo de poesía:podría decirse lo mismo de buena parte de la obra de Lugones y deRubén Darío también, que tienen virtudes técnicas más que de otra clase.Ahora, Marechal y yo personalmente nos conocimos poco. Creo queestuve una vez en casa de él, en Villa Crespo, y después de eso...Recuerdo que Alfonso Reyes había fundado una revista, llamadaLibra,15 y me invitó a mí a colaborar en la revista. Pero, como en esarevista colaboraban muchos nacionalistas y yo sé que a la gente legusta simplificar, le escribí una carta a Reyes diciéndole que yo mesentía muy honrado con su invitación, pero que no podía aceptarla,porque, si yo colaboraba junto a un grupo de jóvenes escritoresargentinos nacionalistas, naturalmente la gente me vería a mí también

como un nacionalista. Y, como no soy nacionalista ni quiero que metomen por tal, le dije a Reyes que prefería no colaborar en la revistaLibra, y él me contestó —no sé si aún guardo la carta por ahí—diciéndome que era una lástima que yo pensara así, pero que élcomprendía mis razones y recordándome que me esperaba a cenar eldomingo siguiente. Posiblemente obré mal, pero, como en aquel momentoyo era bastante menos conocido que ahora, yo sabía que si veían minombre junto al nombre de Marechal o al nombre de Bernárdez —quetambién era nacionalista en aquel momento—, la gente iba a meternosen le même panier, como dicen los franceses.

F.S. ¿Qué recuerdos guarda de Güiraldes?

J.L.B. Fue muy rara la carrera de Güiraldes. La gente lo veía como undiscípulo de Lugones, por El cencerro de cristal, donde se notaevidentemente la influencia del Lunario. Luego publicó Don SegundoSombra: cayó sobre él una brusca gloria, y, en seguida, como unaespecie de contraste dramático, así un poco burdo, el viaje a París yel cáncer y la muerte. Don Segundo Sombra está hecho como una

especie de elegía de la vida gauchesca desaparecida. Enrique Amorimescribió El paisano Aguilar; Enrique Amorim se había criado en lafrontera del Uruguay con el Brasil, se había criado entre gauchos, y, comotoda persona que se ha criado entre gauchos, no tenía una idearomántica del gaucho. En cambio, Güiraldes escribió con recuerdos deinfancia, con nostalgias de infancia, y pensando que ese tipo de vidahabía desaparecido. Pero hay una circunstancia geográfica también.



Güiraldes escribió en el norte de la provincia de Buenos Aires, en unlugar ya invadido —salvo que la palabra sea errónea— por las chacrasitalianas y españolas, y en que la ganadería estaba desapareciendo. Encambio, Amorim se crió en el norte del Uruguay, en una regiónpuramente ganadera. Y a este respecto, recuerdo una anécdota. Yoestaba con Amorim en un pueblo cerca de la frontera del Brasil, y habíaunas cuadreras, y yo veía unos ¡trescientos paisanos! Y, con un candordel todo porteño, con una ingenuidad del todo porteña, le dije a Amorim:"¡Pero, caramba! ¡Trescientos gauchos!" Entonces él me miró consorna, porque él se había criado en Tangarupá, entre gauchos. "Bueno",me dijo, "ver trescientos gauchos aquí, es como ver trescientosempleados de Gath & Chaves en Buenos Aires". Es el tipo de bromaque no hubiera hecho Güiraldes, porque él tenía una idea romántica delgaucho. Lo veía como algo perdido y con lo precioso de todo lo perdido y

con la pátina del tiempo además. Usted ve que en Don Segundo Sombrano sabemos casi nada de don Segundo. Y no lo sabemos porqueGüiraldes no lo sabía tampoco. Es un personaje que aparece respetadopor los demás, y que no sabemos si es realmente el personaje que creeel chico, o si es un impostor que está haciéndole una broma al chico quecuenta la historia.

F.S. Vayamos ahora al tema de la lengua nacional. Usted, en 1928,publicó El idioma de los argentinos, ¿no?

J.L.B. Sí, pero es un error. Creo que ahora debemos acentuar nuestrasafinidades y no nuestras diferencias. Creo, por ejemplo, que la AcademiaArgentina se equivoca al coleccionar regionalismos. Creo que loimportante es olvidar los regionalismos y recordar que tenemos lasuerte de participar en uno de los idiomas más difundidos del mundo. Yes una lástima que existan los catamarqueñismos, porteñismos,andalucismos, catalanismos. Y recuerdo una anécdota bastante buena deArlt, a quien conocí algo, pero no mucho. Los hermanos González Tuñónlo acusaban a Arlt de ignorar el lunfardo. Y entonces Arlt contestó —es

la única broma que le he oído a Arlt: claro que yo he hablado muy pococon él—: "Bueno", dijo, "yo me he criado entre gente humilde, en VillaLuro, entre malevos, y realmente no he tenido tiempo de estudiar esascosas", como indicando que el lunfardo era una invención de lossaineteros o de los que escriben letras de tango. "Yo me he criado entremalevos y no he tenido tiempo de estudiar esas cosas": y yo que heconocido algo a los malevos, he observado —cualquiera puede



observarlo— que casi nunca usan el lunfardo. O no sé: usarán unapalabra de vez en cuando. Por ejemplo:

Era un mosaico diquero,que yugaba de quemera...16

Si alguien hablara así, pensaríamos que se ha vuelto loco; o que está

ensayando una broma. Porque nadie habla así. Todo ese lenguaje delas letras de tango, que tomó en serio Américo Castro, es un juegoliterario no más.

F.S. Ahora que usted nombra a Américo Castro, me acuerdo de queusted tiene un artículo llamado El arte de injuriar. Luego, al parecer, llevóesa teoría a la práctica en Las alarmas del doctor Américo Castro.

J.L.B. Es cierto. Pero luego yo me encontré con Américo Castro enPrinceton. Él se acercó a mí, cada uno insistió en que el otro tenía razón,y yo le dije: "Usted tenía razón: sus argumentos eran falsos peroproféticos. Ese culto de lo criminal, de lo vulgar, todo eso culminódespués en el peronismo. Usted lo sintió entonces, cuando nosotros no losentíamos y fuimos hasta cómplices de todo eso. Sus argumentos, desdeluego, eran falsos, porque, para estudiar el modo de hablar de un país,es mejor fijarse en cómo habla la gente y no en cómo hablan lospersonajes de los sainetes, que son un género humorístico, un géneroparódico. Pero usted tenía razón. En mi país se ha dado un culto de loplebeyo, y de lo falso plebeyo además, del todo ajeno a la realidad". Yya Sarmiento había señalado que el lenguaje de los poetas gauchescosera mucho más bárbaro que el de los gauchos. Pero ellos lo hacíanporque escribían para lectores cultos a quienes les hacía gracia que unapersona hablara así. Ya Sarmiento señaló eso: señaló que el lenguajede los gauchos, a quienes él conoció —¿cómo no iba a conocerlos?—,era mucho más culto que el lenguaje de Ascasubi o de Hernández o delos otros, que exageraban los barbarismos.

F.S. Tengo entendido que en sus lecturas fueron sucediéndose, desdela juventud, una cantidad de autores preferidos.

J.L.B. Sí, pero creo que son los mismos. Salvo que yo creía que eramás honroso nombrar a otros. Pero creo que ya desde el principio fueronWells y Stevenson y Kipling...



F.S. ¿Y españoles no?

J.L.B. ¿Españoles? Bueno... El Quijote, sí. Y fray Luis de León,también. La literatura española empezó admirablemente: los romancesespañoles son lindísimos. ¿Qué sucedió después? Yo creo que ladecadencia de la literatura española corresponde a la decadencia delimperio español: ya desde que fracasa la Armada Invencible, ya desdeque España no entiende el protestantismo, ya desde que España quedamás lejos de Francia que nosotros, ya desde que el modernismo sehace a la sombra de Hugo y de Verlaine y en España no se dan cuentade eso.

F.S. Según eso, ¿ Quevedo y Góngora estarían dentro de la primera

época de decadencia española?

J.L.B. No hay ninguna duda. Ya en ellos hay una especie de rigidez yde tiesura que no hay, por ejemplo, en fray Luis de León. Cuando ustedlee a fray Luis, se da cuenta de que era mejor persona que Quevedo oque Góngora, que eran personas vanidosas, barrocas, que queríanasombrar al lector. Y ellos eran un poco menores de edad, comparadoscon fray Luis. Pero mire, por ejemplo, las Coplas de Manrique. ¡Un granpoema son! Y no están hechas para asombrar a nadie. ¿Por qué a míme parece mejor poeta fray Luis de León que Quevedo? No linealmente:Quevedo, sin duda, tiene más invenciones verbales. Pero, al mismotiempo, uno siente que fray Luis de León era mejor persona queQuevedo. Quevedo, si hubiera vivido ahora, ¿qué hubiera sido? Hubierasido franquista, desde luego. Hubiera sido nacionalista. En BuenosAires hubiera sido peronista. Era una persona que no entendió nadade lo que ocurrió en su época. Por ejemplo, no se dio cuenta delprotestantismo, que era importante. Ni siquiera se dieron cuenta deldescubrimiento de América. A todos ellos les interesaban más lasdesastrosas guerras y derrotas que llevaban en Flandes, que este

mundo. Y Montesquieu se dio cuenta de eso. Dijo: "Las Indias son loprincipal; la España sólo es lo accesorio": L’Espagne n'est quel'accessoire. Y ningún español se dio cuenta de eso. Creo que Cervantestampoco. Cervantes estaba más interesado en las guerras de Flandes,que fueron desde luego desastrosas, porque fueron derrotados porgente que ni siquiera eran soldados.



F.S. ¿Y qué piensa de la literatura medieval española, por ejemplo, elPoema del Cid o el Arcipreste de Hita?

J.L.B. El Cid me parece un poema muy pesado y de escasaimaginación. Usted piense, siglos antes, en el aliento heroico que hay enla Chanson de Roland. Usted piense en la poesía épica anglosajona y enla poesía escandinava. El Cid realmente es un poema muy lento, hechocon una gran torpeza.

F.S. ¿Y el Arcipreste de Hita?

J.L.B. No creo que sea un autor muy importante. Ahora, san Juan dela Cruz sí: es un gran poeta, desde luego. Y Garcilaso, también. PeroGarcilaso, ¿qué era?: era un poeta italiano extraviado en España. Tanto es

así, que sus contemporáneos no lo entendían. Castillejo, por ejemplo, nollegó nunca a sentir —como lo recuerda Lugones y lo recordó tambiénJaimes Freyre— la música del endecasílabo. Estaban acostumbrados aloctosílabo, como los payadores. Y luego tenemos el siglo XVIII español:es pobrísimo. ¡El XIX es una vergüenza!: España no tiene un novelistacomo el portugués Eça de Queiroz, por ejemplo. Y actualmente los poetasimportantes que ha dado España proceden todos del modernismo, y elmodernismo les llegó de América. Y la prosa castellana ha sido renovadapor Groussac y por Reyes.

F.S. ¿Usted lo conoció personalmente a Groussac?

J.L.B. No, nunca me atreví a conocerlo, porque sabía que lo que yoescribía era muy malo y sabía además que él era un hombre muy severo.Puedo contarle una anécdota de Groussac. Fueron a hacerle unaentrevista. Primero le preguntaron qué estaba haciendo. Dijo: "¿Quépuedo hacer yo en un país en que Lugones es helenista?" Lehablaron de Don Segundo Sombra. Dijo: "Un libro cimarrón escritopor un hombre de sociedad, pero tiene que estirar" —reeditando

alguna broma contra Hernández, sin duda, o contra Estanislao delCampo—, "tiene que estirar el poncho para que no le vean la levita". Ydigo reeditando una broma porque la levita ya no se usaba en 1926.Luego le hablaron de Ricardo Rojas: "Cultor del floripondio", etcétera. Lodespreciaba profundamente. De los escritores gauchescos opinaba malde todos. A Estanislao del Campo lo llamaba "payador de bufete".(Groussac ha contado que estuvo en casa de Víctor Hugo, que trató de



emocionarse pensando: "Aquí estoy en casa de Hugo, todo estopertenece a su vida, a su memoria..." "Sin embargo", dice, "me sentíatan tranquilo como si estuviera en casa de José Hernández, autor deMartín Fierro".) Y siguieron así, mencionando autores, y éldescartándolos a todos. Al final le hablaron de un escritor a quien yo noadmiro y a quien él admiraba —pero era amigo personal de él—:Enrique Larreta. Entonces él simuló cierta sorpresa y dijo: "¡Ah! ¿Perotambién vamos a hablar de literatura hoy?", como si ninguno de los otrostuviera ningún valor literario.

F.S. Quiere decir que sería terrible Groussac.

J.L.B. Parece que sí. Murió en la habitación de al lado. Porque aquíestaba el dormitorio de él. La familia vivía arriba.



SEGUNDA CONVERSACIÓN

El paraíso de Borges - Johannes Brahms ayuda al doctor H. BustosDomecq - Deportes estúpidos - Páginas en borrador - El intraducibleShakespeare - Chismes de José Mármol - Importancia de Eça de Queiroz -Enrique Banchs, exterminador de hormigas - Los epitafios martinfierristas -Una feliz errata de Andrés Selpa - La fantasía de Fernando Quiñones

F.S. Si usted tuviera que definir qué fue la literatura en su vida, ¿quédiría?

J.L.B. Antes de haber escrito una línea, yo sabía, de un modomisterioso y, por eso mismo, indudable, que mi destino era literario. Lo

que yo no supe al principio es que, además del destino de lector —queno me parece menos importante que el otro— tendría también el destinode escritor. Y recuerdo un poema mío, el Poema de los dones, poemaque escribí cuando me nombraron director de la Biblioteca Nacional, elaño de la Revolución Libertadora. Comprobé que me rodeabansetecientos mil libros y que ya no podía leerlos. En ese poema,comparo mi destino con el de Groussac, y digo:

Yo, que me figuraba el Paraísobajo la especie de una biblioteca.

Así como otros han imaginado el Paraíso como un jardín, por ejemplo.Para mí, la idea de estar rodeado de libros ha sido siempre una ideapreciosa. Y aun ahora, que no puedo leer los libros, la mera cercanía deellos me produce una suerte de felicidad: a veces, una felicidad un poconostálgica, pero felicidad al fin.

F.S. Cuando usted empezó a perder la vista, ¿qué encontró en lamúsica?

J.L.B. Soy muy ignorante musicalmente. Si usted me habla de música,yo tiendo a pensar en los blues, en los spirituals, en las milongas, en lostangos anteriores a... ¿Cómo se llama ese famoso cantante?

F.S. Gardel.



J.L.B. Sí, en los tangos anteriores a Gardel. Puedo referirle unaanécdota. Yo trabajaba —y sigo trabajando— en colaboración conAdolfo Bioy Casares. Mientras trabajábamos, Silvina Ocampo, la mujer deBioy, ponía discos en el fonógrafo. Al cabo de un tiempo, comprobamosque había ciertos discos que nos enfriaban o nos molestaban, y ésoseran discos de Debussy o de Wagner. Y, en cambio, había otros quenos infundían una suerte de fervor, que nos ayudaban a trabajar, yfuimos averiguando que esos discos eran discos de Brahms. Y creoque aquí empieza y concluye mi biografía musical. Al mismo tiempo,he sentido como posiblemente verdadera la sentencia de Pater, segúnla cual todas las artes aspiran a la condición de la música:posiblemente, porque en la música la forma se confunde con elfondo; no podemos vivirla. En cambio, una novela, por ejemplo, puedeleerse y puede contarse después, y no creo que una melodía sea

traducible en otra, aunque sin duda un músico puede analizarla.Suerte que yo he respetado mucho la música, y la he respetado tanto,que, aunque he compuesto letras de milongas, siempre me pareció unpoco absurdo que se agregaran palabras a la música, porque la músicame parece un lenguaje, no sé si más preciso, pero un lenguajemucho más eficaz que el lenguaje, que la palabra. Y supongo que a todoslos músicos les pasa lo mismo. Y, además, creo que la poesía tienesu música propia. Por ejemplo, cuando me dijeron que le habíanpuesto música a ciertos composiciones de Verlaine, pensé que a Verlainelo hubiera indignado esto, porque la música ya estaba en las palabras.Ahora, en cuanto al hecho de que yo perdiera la vista, el proceso hasido tan gradual, que en ningún momento ha sido vivido. Quierodecir, el mundo ha ido desdibujándose para mí, los libros han perdidolas letras, mis amigos han perdido las caras, pero todo eso hadurado muchos años. Y, además, yo sabía que ése sería mi destino, yaque mi padre, mi abuela, mis abuelos y creo que mi tatarabuelomurieron ciegos. Yo nunca tuve buena vista. Y una prueba de ello esque, si yo pienso en mi niñez, yo no pienso en el barrio, no pienso enlas caras de mis padres. En lo que pienso es en cosas cercanas y

minúsculas. Por ejemplo, creo recordar más o menos las ilustracionesde las enciclopedias, de los libros de viajes, de Las mil y una noches,de los diccionarios. Creo recordar con bastante precisión las estampillasde un gran álbum que había en casa, y todo eso porque era lo únicoque realmente veía bien, lo cual corresponde a esa vista minuciosa delos miopes.



F.S. Ya que usted nombró ese período de su niñez, me gustaríapreguntarle si no compartía las diversiones habituales de la época y, enese caso, cuáles serían. No sé... ¿el fútbol, por ejemplo?

J.L.B. El football, en aquella época, estaba relegado a uno que otrocolegio inglés, pero supongo yo que el pueblo no habría oído hablar de élo no le interesaría. En todo caso, se lo vería como un deporte dealgunos niños-bien de colegios de Lomas o de Belgrano. Y creo que esraro —casualmente anoche yo hablaba de esto—, es raro que Inglaterra

—que yo quiero tanto— suscite bastante odio en el mundo, y sinembargo no se emplee nunca contra Inglaterra un argumento que podríaemplearse: es el de haber llenado el mundo de deportes estúpidos. Esraro que personas que no quieren a Inglaterra no le echen en carahaber llenado el mundo de cricket, de golf —aunque el golf es escocés—,

de football. Y creo que ése es uno de los pecados que podríanachacársele a Inglaterra. Es verdad que creo que también ha dadoalgunos juegos de naipes que quizá requieren inteligencia: el whist o elbridge. Pero que no creo que sean comparables al ajedrez, por ejemplo.Pero hay otros deportes que yo he practicado, desde luego sin llamarlosdeportes. Yo, de chico, he sido un pasable jinete: como lo han sidotodos los argentinos. En mi biografía figuran caídas del caballo: como enla biografía de todos los argentinos. Y he sido un buen nadador y unincansable caminador. Usted ve que yo he nombrado ejercicio delcuerpo que no se prestan necesariamente a certámenes. Lo que yoencuentro sobre todo malo en los deportes es la idea de que alguiengane y de que alguien pierda, y de que este hecho suscite rivalidades.Y hasta sospecho que la mayoría de la gente que dice que le interesa elfootball, no le interesa nada, puesto que, si le interesara, no le importaríaquién gana o quién pierde. Que creo que es lo que pasa con elajedrez. Hay ciertas partidas de ajedrez que son famosas, y no importamucho quién haya vencido finalmente. En cambio, yo me encuentrocon personas que me dicen: "Me gusta el football". Pero resulta que no:lo que ellos quieren es que gane tal o cual cuadro, lo que me parece del

todo ajeno a la idea del juego en sí. Y eso pude notarlo cuando huboun famoso partido entre orientales y argentinos: las personas, antes deque se jugara, ya pertenecían a un bando o a otro, lo cual me pareciórarísimo, puesto que, antes de haber jugado, ¿cómo podían saberquiénes iban a jugar mejor o peor, quiénes iban a ser más fuertes omás hábiles? Pero todo esto, por supuesto, es fomentadocomercialmente. En algún tiempo pudo haber correspondido a una



rivalidad entre los barrios: actualmente, creo que no, porque los jugadoresni siquiera pertenecen a los barrios de cada cuadro, sino que los vendeno los compran. Es del todo casual. No creo que todos los jugadores deChacarita Juniors, por ejemplo, hayan nacido en la Chacarita.

F.S. Con la agravante de que el club Chacarita se mudó íntegro a SanMartín.

J.L.B. ¿Ve? Y eso supongo que será aplicable a cualquier otrocuadro.

F.S. ¿Le gustaban esas películas cómicas de Chaplin o de Laurel yHardy?

J.L.B. Las de Laurel y Hardy vinieron mucho después. Entre las deChaplin, siguen gustándome más las primeras que las más ambiciosasque él hizo después. Por ejemplo, Un rey en Nueva York me parecebastante mala: la película que él hizo contra Hitler 17 me parece malatambién.

F.S. Hace unos días he estado conversando con Raúl González Tuñón,quien, conservando una profunda admiración hacia sus tres primeroslibros de poemas, deplora, sin embargo, que usted haya abandonado lostemas y el estilo de esas poesías. Suponiendo que Raúl fuera su fiscal yusted debiera justificarse, ¿qué le contestaría?

J.L.B. Creo que la acusación es falsa. En cuanto al estilo, lo hemodificado purificándolo para hacerlo más directo y más sencillo. En aqueltiempo yo todavía creía un poco en el ultraísmo, en la idea de Lugones deque había que inventar metáforas nuevas. En cambio, ahora trato deescribir de un modo llano. Y, en cuanto a los temas, creo no habercambiado. En todo caso, releyendo mis primeros libros de versos, veoque hay muchos poemas que deben de ser borradores de los que he

hecho después. Por ejemplo, los diversos poemas que yo he dedicado ami bisabuelo el coronel Suárez. En el primer libro hay, sobre este tema,ocho o nueve líneas.18 Luego, en un libro posterior, encontramos Páginapara recordar al coronel Suárez, vencedor en Junín,19 con el que creohaber agotado el tema. Tengo también un poema a mi abuelo Borges

—está en mi primer libro y está muy mal hecho—;20 luego lo hice algomejor 21 y ahora voy a hacerlo en prosa y creo que lo haré mejor. Los



temas de perplejidad filosófica, la idea del tiempo, la idea del carácteronírico del mundo ya están en Fervor de Buenos Aires y están tambiénen Elogio de la sombra, por ejemplo. De modo que creo que no debodefenderme de una acusación que no corresponde a la realidad. Esdecír, no tengo por qué justificar algo que no ha sucedido. Además, diGiovanni22 ha encontrado afinidades entre textos viejos míos y textosactuales. Estábamos hace unos días releyendo un cuento2S donde hayuna enumeración de lo que ve alguien en un espejo mágico que tiene enla palma de la mano, llena de tinta. Y di Giovanni me dijo: "Aquí está elborrador del cuento El Aleph". Y es verdad: en esas seis o siete líneasestá el borrador del cuento que yo escribiría después. Cuando estuveen Texas, una muchacha alta, rubia, me dijo: "Cuando usted escribió elpoema El Gólem, ¿usted se propuso utilizar el mismo argumento de Lasruinas circulares?". Y yo le dije: "No me lo propuse, pero le agradezco

mucho a usted que me haya señalado esa afinidad —que esverdadera—, y ahora se da el hecho casi mágico de que yo hayaviajado desde el fin del mundo, desde Buenos Aires, hasta Texas, alborde del desierto, y que usted me revele algo que yo ignoraba de mipropia obra".

F.S. Raúl González Tuñón me mostró un ejemplar de la primera ediciónde Luna de enfrente, que usted le dedicó con estas palabras: "Al otropoeta suburbano, Raúl González Tuñón". ¿Raúl y usted se considerabanlos dos únicos poetas suburbanos?

J.L.B. No, no nos considerábamos los únicos. Coincidíamos en quecantábamos las orillas. Yo no encontré palabra mejor que suburbano,porque orillero era un poco despectivo, ¿no? Y yo no podía poner "Alotro poeta de Buenos Aires", porque el poeta de Buenos Aires eraFernández Moreno.

F.S. ¿Le gustan los poemas de González Tuñón?

J.L.B. Ahora los recuerdo muy poco realmente. Él había hecho unoslindos poemas sobre la guerra civil española,24 y creo que hacía loespañol mejor que lo criollo, ¿no? Y es muy natural, porque él es hijode españoles y sentía mucho más lo español que lo argentino.

F.S. Usted, que es tan dado a historias de guapos y de malevos,¿qué opina de Un guapo del 900, de Eichelbaum?



J.L.B. Ahora tengo un recuerdo confuso, pero recuerdo que, cuando vi

esa obra en el teatro, me gustó. Pero no podría contar el argumento. Sírecuerdo que el personaje me gustó. Yo lo conocí a Eichelbaum, creoque por medio de Mastronardi, porque los dos son entrerrianos.Eichelbaum debe de haber nacido tal vez en las colonias judías deTeodoro Hirsch, no estoy seguro.

F.S. ¿Era la zona de Gerchunoff, no?

J.L.B. Probablemente, aunque, en realidad, Gerchunoff nació enOdesa. Pero el ambiente es el mismo del de Eichelbaum. Ahora, ustedve que ese libro de Gerchunoff, Los gauchos judíos, tiene un título queno corresponde al texto. Porque, cuando uno lee el libro, se da cuenta

de que esos inmigrantes judíos no eran gauchos sino chacareros. Y esose ve en los mismos capítulos, que se titulan "El surco", "La trilla",etcétera. Eso no tiene nada que ver con el gaucho, que fue un hombreecuestre, y no un agricultor.

F.S. ¿Qué representa en su vida la obra de Shakespeare?

J.L.B. Representa mucho, pero, fuera de Macbeth y de Hamlet,corresponde más bien a memorias verbales que a memorias desituaciones o de personajes. Por ejemplo, lo que yo más he releído deShakespeare son los sonetos. Podría citarle tantos versos... Así comopodría citarle también tantas líneas de sus obras dramáticas... Piensoen Shakespeare sobre todo como un artífice verbal. Lo veo más cerca,por ejemplo, de Joyce que de los grandes novelistas, donde lo másimportante son los caracteres. Por eso descreo de las traducciones deShakespeare, porque, como lo esencial y lo más precioso de él es loverbal, pienso hasta qué punto lo verbal puede ser traducido. Hace pocoalguien me dijo: "Es imposible traducir a Shakespeare al español". Y yo lecontesté: "Tan imposible como traducirlo al inglés". Porque si

tradujéramos a Shakespeare a un inglés que no fuera el inglés deShakespeare, se perderían muchas cosas. Y hasta hay frases deShakespeare que sólo existen dichas con esas mismas palabras, enese mismo orden y con esa misma melodía.

F.S. Pero esto que usted acaba de decir es, en cierto modo, un baldóncontra Shakespeare, si nos atenemos a que usted una vez elogió aquellos



libros que, como el Quijote, pueden salir indemnes de las peorestraducciones. 25

J.L.B. Sí, la verdad es que yo aquí estoy contradiciéndome. Porque, a

propósito, recuerdo que con Letizia Álvarez de Toledo vimos unarepresentación de Macbeth en español, hecha por malos actores, conmalos escenarios y siguiendo una traducción pésima, y, sin embargo,salimos muy, muy emocionados del teatro. De modo que creo que se meha ido la mano en lo que he dicho antes. Y no tengo ningúninconveniente en que usted registre esta palinodia mía, porque yo no creoser una persona infalible, ni mucho menos, ni siquiera en lo querespecta a mi propia obra.

F.S. Los lectores suelen creer, tal vez injustamente, que pueden exigirle

determinada conducta literaria a un escritor que admiran. Yo, que he sidodeslumhrado por los relatos de Ficciones y de El Áleph, me atrevo areprocharle que en los cuentos de El informe de Brodie haya abandonadoaquellas complejas tramas. ¿Usted qué me contestaría?

J.L.B. Le contesto que lo he hecho deliberadamente, porque, como medicen que hay otras personas que están.escribiendo ese tipo de textos y,sin duda, lo harán mejor que yo, he intentado algo distinto. Pero,posiblemente, ésta sea una razón consciente y, por eso mismo, nodemasiado importante. Creo más bien que hay algo que me ha llevado aescribir cuentos de otro tipo: el estar cansado ya de espejos, delaberintos, de personas que son otras, de juegos con el tiempo. ¿Por quéno suponer que, cansado de todo eso, yo haya querido escribir cuentosun poco a la manera de todos?

F.S. Claro, yo eso lo comprendo. Pero, en el caso particular mío, amí no se me ocurre volver a leer El informe de Brodie y, en cambio, leo yreleo El Áleph (me lo sé casi de memoria).

J.L.B. Eso puede deberse al hecho de que, cuando yo escribí El Aleph, esa redacción fue realizada en una suerte de plenitud literaria.En cambio, ahora, puedo estar declinando, y mis obras actualespueden corresponder a una especie de decadencia mía. Lo cual es muynatural, porque biológicamente eso se explica. En agosto voy a cumplirsetenta y dos años, y es muy lógico que lo que escribo ahora sea inferior alo que escribí antes. Creo que esta explicación biológica es una



explicación bastante verosímil. Pero, al mismo tiempo, como tengo elhábito de escribir, sigo haciendo lo que puedo. Ahora, no sé si ustedha leído un cuento mío que se llama El congreso,26 porque ese cuentoyo lo ideé hace más de treinta años y lo he escrito hace poco.Posiblemente haya una disparidad en el argumento, que es unargumento desde luego fantástico —pero no fantástico en el sentido desobrenatural sino de imposible—, porque corresponde a unaexperiencia mística que yo no he tenido. Yo me propuse referir algo enlo cual yo no creía del todo, a ver cómo me salía.

F.S. Dejando a un lado las simpatías que pueda despertar en usted laoposición de estos dos escritores a Rosas, ¿usted encuentra algúnvalor literario en la obra de Echeverría y de Mármol?

J.L.B. Sí, Echeverría, por lo tanto, fue —aparte, tal vez, de los viajerosingleses— el primero que vio las posibilidades literarias de la llanura, delos malones, de las cautivas. Luego, el cuento El matadero me pareceun cuento muy bueno. Tan bueno como el poema La refalosa, deAscasubi, al que se parece mucho, por otra parte. Ahora, en el caso deMármol, aunque él pueda ser fácilmente censurado página por páginay, más aún, línea por línea, es, sin embargo, el que ha fijado laimagen que todos tenemos de la época de Rosas. Además ha salvadouna cantidad enorme de detalles y chismes de la época, que, graciasa él, conocemos. Le voy a dar un ejemplo que no es muy importante.Si no hubiera sido por la Amalia de Mármol, ¿quién sabría ahora queel poeta Juan Crisóstomo Lafinur frecuentaba los prostíbulos? Nadie.Son pequeños hechos, pero la historia está hecha de esas petiteshistoires. Creo que, en general, cuando decimos el tiempo de Rosas,sin querer estamos citando a Mármol. Y creo que los mismos que seoponen a él se imaginan el tiempo de Rosas de acuerdo con Mármol, y node acuerdo con libros mejores, como, por ejemplo, Rosas y su tiempo, deRamos Mejía, que da una imagen más exacta de lo que fue el tiempode Rosas.

F.S. ¿Qué opina de la obra de Eça de Queiroz?

J.L.B. Eça de Queiroz es uno de los mayores novelistas del sigloXIX. Recuerdo que mi padre le llevó a mi madre una versión española deLa ilustre casa de Ramires. Mi madre nunca había oído hablar de Eça deQueiroz (además que ella no es una persona especialmente literaria).



Ella leyó el libro y le dijo a mi padre: "Es una de las mejores novelas queyo he leído en mi vida". Y yo después he leído sus novelas en portugués yllegué a esa misma conclusión. Y creo que no es necesario compararlocon otros escritores de la península ibérica, porque así le damos unavictoria demasiado fácil a Eça de Queiroz, si decimos que es mejor queGaldós, o que Pereda, o que Valera. No: es un gran escritor. En el sigloXIX, novelistas iguales a él habrá, pero superiores no.

F.S. ¿Y si lo comparásemos, aunque son entre sí muy diferentes, conDickens y con Flaubert?

J.L.B. Dickens se ha creado una especie de mundo, y eso no lo hizoEça de Queiroz. Un mundo fantástico —digamos— o, más bien, un mundogrotesco. En el caso de Flaubert, es evidente su influencia sobre Eça de

Queiroz. Y yo creo que El primo Basilio es muy superior a MadameBovary, aunque, evidentemente, procede de Madame Bovary.

F.S. Posiblemente, perjudicó su fama el hecho de haber nacido enPortugal.

J.L.B. Sí, claro, es muy posible que lo haya perjudicado el hecho deser portugués.

F.S. Y sí, porque si hubiera sido francés o inglés sería famosísimo.

J.L.B. Con que hubiera sido español sería mucho más conocido.Además, usted ve que tiene obras muy dispares. Por ejemplo, Elmandarín es un espléndido cuento fantástico, y, al mismo tiempo,humorístico. Y este cuento tiene poco que ver con La ciudad y las sierras,con El primo Basilio, con Los Maias, con El crimen del padre Amaro... Yen La ilustre casa de Ramires hay un gran personaje, un poco ridículo,pero muy querible, un hombre simpático. Pero ahora parece que setiende a rehabilitarlo, porque en un suplemento literario del Times se

habla de Eça de Queiroz como uno de los más grandes novelistas delsiglo XIX.

F.S. Creo yo que, en todo caso, no han descubierto nada nuevo.

J.L.B. Es cierto, pero, como suele decirse, más vale tarde que nunca.Es mejor que lleguen ahora a esa conclusión y no que no hayan llegado



nunca. Ahora, posiblemente, sus propios compatriotas lo hayan tenido enpoco. Acaso lo verían como un francés irónico. Me parece bastanteprobable. Porque, como se entiende que lo típicamente portugués es lanostalgia, la saudade, cierta melancolía... Y estas cosas se dan en Eçade Queiroz, pero también se dan cientos de otras cosas. Entonces esprobable que sus compatriotas lo hayan visto como fuera de la tradiciónportuguesa. Y esto es verdad, puesto que él escribió más bien dentro dela tradición de ciertos escritores franceses, sobre todo dentro de latradición de Flaubert y de Daudet. Pero eso no nos interesa a nosotros:el hecho es que Eça de Queiroz es un gran escritor. No cabe ningunaduda sobre eso,

F.S. ¿Es cierto que usted, interrogado en Colombia sobre JorgeIsaacs, preguntó con ironía quién era Jorge Isaacs?

J.L.B. ¿Eso se dijo aquí?

F.S. Yo nunca lo vi escrito, pero lo oí contar.

J.L.B. No. Yo nunca dije eso. Si cuando yo era chico, leía María yrecuerdo bastante bien el libro. Además, que yo nunca hubiera cometidouna descortesía como ésa. Es una anécdota apócrifa. Primero, que yo heleído María —sin exceso de admiración, pero la recuerdo bastante. Ensegundo lugar, que yo no hubiera contestado de un modo tanimpertinente.

F.S. Si usted tuviera que escribir una historia de la literatura argentinaque, por exigencias editoriales, pudiera contener sólo cinco autores, ¿porcuáles se decidiría?

J.L.B. ¡Caramba, qué pregunta difícil...! Bueno, a ver... En primertérmino, Sarmiento; luego, Ascasubi; luego, Hernández; luego, Lugonesy luego... Estamos ya bastante cerca de nuestra época, y voy a

quedar mal con algún contemporáneo... Pero, digamos... Podría serAlmafuerte o podría ser Martínez Estrada acaso.

F.S. O Banchs, quizá...

J.L.B. O Banchs, quizá. Aunque, pensándolo bien, Banchs es autor de unsolo libro valioso, La urna. Pero, así y todo, podría ser Banchs. Yo lo



conocí a Banchs personalmente. Me sentí tan defraudado en el diálogocon él... Fue la primera vez que yo lo vi. Fue en uno de losalmorzáculos —término inventado por José Ingenieros, jugando concenáculo — de la revista Nosotros. A mí me tocó estar sentado al lado deBanchs. Yo le dije que yo tenía en casa un ejemplar de La urna que él lehabía dedicado y firmado a mi padre y le dije que yo sabía de memoriamuchos de los sonetos. Entonces, para castigarme, Banchs me hablótodo el tiempo de los destrozos que causan las hormigas y de lasventajas y desventajas del cianuro, y eso duró todo el almuerzo y yo nosabía cómo escaparme de ese inmenso hormiguero. Y él seguíahablando con mucha lentitud y con mucha precisión sobre las hormigas...Y luego supe que yo no tenía que hablarle de lo que él escribía. Mástarde, me encontré otra vez con él y Banchs me habló de los jóvenespoetas norteamericanos, que dijo que le interesaban mucho. Entonces

yo traté de seguir la conversación. Pero, como él no sabía inglés yhabía leído no sé qué traducción de ellos y tampoco los vinculaba con suambiente, sospecho que no sentía mayor interés por esos poetas. Creoque lo que él temía era que se hablara de lo que él escribía. Yo sé depersonas de diversas editoriales que fueron a verlo para proponerle unaedición de obras completas, diciéndole además que, si él quería, podíaagregar un prólogo en el que dijera que él se desentendía por completodel contenido del libro, que él había escrito esos poemas en diversasfechas, que ya no era el mismo de antes, etcétera. Y él no quiso. Y larazón que dio Banchs fue ésta: "La gente cree que yo soy un buenpoeta, pero si releyeran lo que he escrito, se darían cuenta de que soymuy mediocre". Desde luego, yo no creo que ésa fuera la verdaderarazón. Banchs era una persona muy rara, además. Él era miembro de laAcademia Argentina de Letras y conocía de memoria el reglamento de laAcademia. Decía, por ejemplo: "El inciso A del artículo 27 dice tal cosay tal otra, que se oponen a lo que usted quiere hacer". De modo que eramuy difícil discutir con él. Porque si él tomaba el reglamento de laAcademia como una especie de texto sagrado y citaba esas líneascomo si fueran versículos del Espíritu Santo, uno no sabía qué decirle.

Ahora, cómo se habrá tomado el trabajo de aprender el reglamento dememoria, yo no me lo explico. Usted se dará cuenta de lo que pueden serlos estatutos de la Academia. Uno sabe que no pueden ser demasiadorigurosos, que tienen que ser un poco elásticos y que si uno lostransgrede, no por eso irá a la cárcel, ni tampoco arrastrará unsentimiento de culpa durante toda su vida.



F.S. El otro día estuve releyendo una revista donde se reproducía algunosde los famosos epitafios del "Cementerio" de Martín Fierro.27 ¿Ustedsabe quién los escribía?

J.L.B. No, no lo sé. Yo nunca escribí ninguno y no tuve nada que vercon ellos. Además, yo estuve poco en el grupo Martín Fierro; yopertenecía más bien al grupo de Proa, una revista que hicimos conBrandán Caraffa, Rojas Paz y Güiraldes. No sé quiénes eran los autoresde los epitafios. Posiblemente los escribía Ernesto Palacio. Sí, creo queera Ernesto el que los escribía. Pero no estoy seguro. Posiblementehabría varios autores. ¿Quiénes podrían haber sido?

F.S. ¿No sería Nalé Roxlo alguno de ellos? Porque él tiene ingeniopara ese tipo de cosas...

J.L.B. No, Nalé no creo... Porque él no pertenecía a ese grupo. Loveíamos —con toda injusticia— como un poeta así muy anticuado, comouna especie de vago discípulo de Lugones —del menos interesanteLugones. No creo que fuera Nalé. ¿Quiénes pueden haber escrito eso?Ernesto Palacio..., tal vez Alfonso de Laferrère..., tal vez Rega Molinahaya escrito alguno también... Bernárdez no era; Molinari no era; yotampoco... Esos epitafios estaban muy bien versificados además.

F.S. Había uno muy gracioso dedicado a Jorge Max Rohde...

J.L.B. Ah, sí, el de Jorge Max Rohde sí lo hizo Nalé Roxlo. Porque yorecuerdo una conversación sobre ese asunto.

F.S. No sé si estaré acertado, pero tengo la impresión de que a usted ledebe desagradar Rabelais.

J.L.B. Sí, es el autor más aburrido del mundo. Y he tratado tanto deadmirarlo... Y encontré con gran alegría que Groussac dice "Rabelais

narra la misma historia, echándola a perder como hace siempre". Esa ideade proceder por acumulación no la comprendo... Claro que en eso separece mucho a Bustos Domecq... ¡bueno, Bustos Domecq a él! Creoque a Rabelais lo que le interesaba era mostrar una exhibición desinónimos. Por ejemplo: "Jugaron a". Y después vienen: "el ajedrez, lasdamas, el truco, el bridge, el poker, la canasta, la taba..."



F.S. Usted, en un artículo sobre Hawthorne,28 dice que JamesFenimore Cooper es "una suerte de Eduardo Gutiérrez infinitamenteinferior a Eduardo Gutiérrez". ¿No será una expresión algo exagerada?

J.L.B. La prosa de Eduardo Gutiérrez puede ser considerada de dosmaneras. Si usted examina en forma particular cada una de lasfrases, ve que son bastante cursis y que contienen un número excesivode palabras. Sin embargo, considerando la obra en su conjunto, unocree en lo que él narra. El hecho es que yo traté de leer a FenimoreCooper y fracasé, y en cambio he leído y releído a Eduardo Gutiérrez.Claro que puede haber influido el hecho de que Gutiérrez era amigo demi familia... Además, creo que Gutiérrez estaba más cerca de lo quecontaba que Fenimore Cooper, aunque sin duda Fenimore Cooperhabrá conocido indios también. Güiraldes dijo: "Hasta ahora la única

posibilidad de novelista en nuestra literatura fue Eduardo Gutiérrez,malgastada o perdida en nuestra eterna dilapidación del talento". Pero loque no sé es si Güiraldes dijo eso en favor o en contra de Gutiérrez.

F.S. En una época no demasiado lejana se veía con curiosidad a lasmujeres que escribían. Actualmente tenemos en nuestro país a cuatroescritoras cuyos nombres aparecen con frecuencia impresos: SilvinaBullrich, Marta Lynch, Silvina Ocampo y Beatriz Guido. ¿Qué opina de laobra de cada una de ellas?

J.L.B. En el caso de Silvina Ocampo, creo que su poesía es muysuperior a su prosa. Su prosa es demasiado trabajada; no creo queese tipo de prosa sirva para los relatos. En cambio, en la poesía seadmite más ese estilo, ¿no? En cuanto a las otras tres escritoras, laverdad es que conozco tan poco de sus obras, que no puedo decir nada.Ahora, creo que Cuadernos de infancia, de Norah Lange, es muy buenlibro. Claro que no es exactamente una novela, sino recuerdos deMendoza.

F.S. ¿A usted qué le resulta más difícil: escribir versos libres oversos con métrica regular?

J.L.B. Me resulta más difícil escribir versos libres. Porque si no hay unaespecie de ímpetu interior, no pueden hacerse. En cambio, la métricaregular es una cuestión de cierta paciencia, de aplicación... Una vez queusted ha escrito un verso, eso lo obliga a ciertas rimas, el número de



rimas no es infinito, las rimas que pueden usarse sin incongruencia sonpocas... Es decir, cuando yo tengo que fabricar algo, fabrico un soneto,pero no podría fabricar un poema en verso libre.

F.S. ¿Qué le parece el hecho de que todos lo reconozcan por la calle?

J.L.B. Bueno, yo no diría todos, pero me es grato saludarme condesconocidos. Siento amistad por ellos y siento gratitud... Una vez meencontré con un boxeador, creo que se llamaba Selpa. Yo estaba conEmma Risso Platero, salíamos de un restaurante de la calle Esmeralda,y Selpa me reveló su existencia y me abrazó. Yo me sentía ligeramenteincómodo, pero, al mismo tiempo, agradecido, ¿no? Selpa, en vez dellamarme Jorge Luis Borges, me llamó José Luis Borges, y yo me dicuenta de que eso no era una equivocación, sino una corrección. Porque

Jorge Luis Borges es muy duro; en cambio, José Luis Borges suenamucho más atenuado. ¿Por qué repetir un sonido tan feo como orge?Creo que no urge repetir el orge, ¿no? Creo que, a la larga, yo voy afigurar en la historia de la literatura como José Luis Borges.

F.S. Bueno, justamente, en el diccionario Larousse29 figura como JoséLuis, sin duda por errata.

J.L.B. Está bien: las erratas suelen decir la verdad. A mí me gustaríaahora firmar Luis Borges. Pero todo el mundo me dice que eso se va anotar como una excentricidad; que, aunque Jorge Luis Borges es feo, lagente ya se ha habituado a esa fealdad. En todo caso, sería mejorbuscarme un seudónimo total, porque Luis Borges se aleja de Jorge LuisBorges, pero no lo bastante como para que no se note el parentesco.

F.S. En el libro Historias de la Argentina, de Fernando Quiñones, hayunas páginas30 dedicadas a relatar cómo la conversación de Borges fuetan fascinante para Quiñones, que éste perdió el avión en el que iba aregresar a España. ¿Usted recuerda esa conversación?

J.L.B. No. No existió esa conversación ni Quiñones perdió ningún avióntampoco. Es una generosa invención de Quiñones.

F.S. ¿Pero las páginas las conoce?



J.L.B. No, no las conozco, pero sé que el episodio no ocurrió. Será unaandaluzada de Quiñones.

F.S. Entre otras cosas, él dice que usted le dijo que el estilo de Dios separece al estilo de Víctor Hugo...

J.L.B. Bueno, a lo mejor he dicho eso. Quizá lo dije, no recuerdo...

F.S. Y le dijo también que, a veces, para escribir una buena obra nobastaba un mal título.

J.L.B. Bueno, ojalá hubiera dicho eso. Lo más que yo puedo haberdicho es que las obras más famosas no tienen, en general, buenostítulos. Aunque algunas sí los tienen. Posiblemente lo haya dicho o a lo

mejor no. Pero, eso de que Quiñones haya perdido el avión, será unainvención de él.

F.S. Esas páginas se desarrollan, creo, en el pasillo de sudepartamento de la calle Maipú, junto al ascensor. Quiñones dice que élestaba por abrir la puerta del ascensor y entonces usted decía algo. Yél, por escucharlo, perdía tiempo, hasta que, finalmente, perdió el avión.

J.L.B. Bueno, todo eso debo agradecérselo a la imaginación deQuiñones. En todo caso, esas páginas pertenecen a la literaturafantástica.



TERCERA CONVERSACIÓN

Comedia musical gauchesca - Los films de Borges - La reacción de lasmuchedumbres - El sueño de los héroes - El primer cuento de Cortázar -Carlos Mastronardi - La suspicacia de Martínez Estrada - La muerte en lasaeta - Farsa del 17 de octubre - El detective infiel - La revolución del 55 -Un argumento en contra de la democracia - El revisionismo histórico -Schopenhauer y Hitler.

F.S. ¿Vio la versión fílmica del Martín Fierro? 31

J.L.B. Más exacto sería decir que la oí, porque, en cuanto a ver, setrata de un hipérbole o de una metáfora, en mi caso: yo veo muypoco...

F.S. Y dentro de lo que vio u oyó, ¿qué nos puede decir?

J.L.B. La verdad es que la película no me interesó, y tengo laimpresión de que tampoco le interesaba al director. Tanto es así, queyo me pregunté por qué había elegido él un tema que, evidentemente,lo dejaba del todo frío. Desde luego, yo encuentro diversos errores enla película. Ante todo, la veo concebida como una suerte de comediamusical. Uno está oyendo continuamente ese tipo de música que ahora sellama folklórica, y cualquier persona que haya vivido en el campo sabeque pueden pasar meses enteros sin que se oiga una sola guitarra. Encambio, aquí uno tiene una impresión casi continua de fiesta folklórica.Además, creo que el propósito de Hernández, al escribir el poema, eramostrar cómo el Ministerio de la Guerra, mediante la leva, mediante elservicio obligatorio en la frontera, iba maleando a los hombres; es decir,demostrar cómo Martín Fierro empieza siendo un buen hombre, unpaisano respetado, y luego cómo el servicio en el ejército lo convierteen un desertor, en un asesino, en un borracho, en un prófugo, y cómofinalmente, con toda inocencia, se pasa al lado de los indios. Es decir, él

toma parte en la conquista del desierto sin comprenderla. Me pareceque esto puede ser bastante verosímil; me parece que, sin duda, lossoldados entendían muy poco de esas cosas: eran gauchos que nopodían tener el concepto de patria, y menos aún podían pensar queellos representaban la causa de la civilización contra la causa de labarbarie. Todo eso pudo ser aprovechado en el f ilm, y, en cambio, alfinal de la película, uno no sabe si se debe considerar a Martín Fierro



como a un pobre hombre que ha sido obligado por las circunstancias a serun asesino y un desertor, o si debe considerarlo un personajeadmirable, y admirado por quienes han hecho el film. Además, creoque si hay algo que se nota leyendo el Martín Fierro (y conste que yo sémuchas páginas de memoria y que he preparado con Adolfo BioyCasares un libro32 en que está reunida toda la poesía gauchescadesde Bartolomé Hidalgo hasta Hernández, y en el que hay obras,naturalmente, de Ascasubi, de Estanislao del Campo, de Lussich y deotros, además de todo el Martín Fierro anotado, es que este últimolibro, a diferencia de otras piezas del mismo género, es un librodeliberadamente gris. Por ejemplo, el Fausto de Estanislao del Campoha sido escrito en colores:

En un overo rosao,

flete nuevo y parejito...

En él tenemos descripciones de la pampa, del paisaje. Y, en cambio, elfilm Martín Fierro está lleno de colores, a diferencia del libro, que es másbien un libro gris y un libro triste, y en el cual nunca hay descripcionesde la llanura, lo cual está bien porque un gaucho no hubiera vistopictóricamente esas cosas. A mí me pareció, en fin, un film que no meatrevo a calificar de bueno, y creo que el director ha de estarplenamente de acuerdo conmigo. Creo que posiblemente ha sido hechocomo una empresa comercial, sin mayor entusiasmo por el texto.

F.S. Tengo entendido que Torre Nilsson había filmado antes su cuentoEmma Zunz.33

J.L.B. Sí, lo filmó, y realmente no creo que lo hiciera bien. Agregó una

historia sentimental que no tenía por qué figurar, y lo llenó de toda suertede detalles sentimentales que parecen contradecir la historia, que es unahistoria dura. Yo le aconsejé a él que no podía hacerse un film con EmmaZunz. El argumento era demasiado breve yo lo había escrito de un modo

apretado—, y hubiera sido mucho mejor hacer tres pequeños films. Uno,digamos con un cuento de Mujica Láinez; otro, digamos con un cuentode Silvina Ocampo o de Adolfo Bioy Casares; y luego un cuento mío, quepodría haber contado sin intercalar esos episodios del todo ajenos. Pero élme dijo que no, que él creía que podía hacerse un film con esa historiatan breve y lo hizo, pero llenándolo de episodios sentimentales quedebilitan el film.



F.S. ¿Y la versión fílmica de Hombre de la esquina rosada34 le

agradó?

J.L.B. Sí, y me agradó tanto que... Puedo confesar ahora que yo lavi con prevención, porque a mí el cuento no me gusta, por diversasrazones. Y en cambio el film me pareció —a pesar de algún rellenoacaso inevitable, ya que también persistieron en hacer un film largo—infinitamente superior al cuento. Yo vi dos o tres veces el film: meagradó mucho, me pareció que los actores trabajaban bien, que ladirección era excelente. De modo que creo que la versión fílmica mejorael texto original.

F.S. Y de la película Invasión,35 ¿qué nos puede decir?

J.L.B. Ése es un film que realmente me interesó mucho, y del cualpuedo hablar con toda libertad, ya que me cabe a mí (si es que puedenmedirse esas cosas) una tercera parte del film, puesto que yo lo hehecho en colaboración con Muchnik y con Adolfo Bioy Casares. En todocaso, se trata de un film fantástico y de un tipo de fantasía que puedecalificarse de nueva. No se trata de una ficción científica a la manerade Wells o de Bradbury. Tampoco hay elementos sobrenaturales. Losinvasores no llegan de otro mundo y tampoco es psicológicamentefantástico: los personajes no actúan —como suele ocurrir en las obras deHenry James o de Kafka— de un modo contrario a la conducta generalde los hombres. Se trata de una situación fantástica: la situación de unaciudad (la cual, a pesar de su muy distinta topografía, es evidentementeBuenos Aires) que está sitiada por invasores poderosos y defendida — no se sabe por qué— por un grupo de civiles. Esos civiles no son desdeluego esa nueva versión de Douglas Fairbanks que se llama JamesBond. No: son hombres como todos los hombres, no son especialmentevalientes, ni, salvo uno, excepcionalinente fuertes. Son gente que tratasimplemente de salvar a su patria de ese peligro y que van muriendo o

haciéndose matar sin mayor énfasis épico. Pero, yo he querido que elfilm sea finalmente épico; es decir, lo que los hombres hacen es épico,pero ellos no son héroes. Y creo que en esto consiste la épica; porque, silos personajes de la épica son personas dotadas de fuerzasexcepcionales o de virtudes mágicas, entonces lo que hacen no tienemayor valor. En cambio, aquí tenemos a un grupo de hombres, notodos jóvenes, bastante banales algunos, hay alguno que es padre de



familia, y esta gente está a la altura de esa misión que han elegido. Ycreo que, además de lo raro de esta fábula, hemos resuelto bien elgran problema técnico que teníamos (que supongo que es el problemaque enfrentan quienes dirigen westerns): el hecho de que tiene que habermuchas muertes violentas (esto ocurría antes con los films degangsters, que no sé si se hacen todavía: creo que no), el hecho deque tiene que haber muchas muertes violentas, y que esas muertesviolentas tienen, sin embargo, que ser distintas: no pueden ser repetidasy monótonas. De modo que —lo repito— hemos intentado (no sé con quéfortuna) un tipo nuevo de film fantástico: un film basado en una situaciónque no se da en la realidad, y que debe, sin embargo, ser aceptada por laimaginación del espectador. Creo que en algún libro de Coleridge se hablade ese tema, el tema de lo que cree el espectador en el teatro o de loque cree el lector de un libro. El espectador no ignora que está en un

teatro, el lector sabe que está leyendo una ficción; y sin embargo, debecreer de algún modo en lo que lee. Coleridge encontró una frase feliz.Habló de a willing suspension of disbelief: una suspensión voluntaria dela incredulidad. Y, espero que hayamos logrado eso durante las doshoras de Invasión. Quiero recordar además que Troilo ha compuesto,para una milonga cuya letra es meramente mía, una música admirable.Creo, además que el cinematógrafo, como otros géneros (el teatro, laconferencia) es siempre una obra de colaboración. Es decir, creo que eléxito de un film, de una conferencia, de una pieza de teatro, dependetambién del público. Y sentí curiosidad por saber cómo recibiría BuenosAires ese film, que no se parece a ningún otro, y que no quiere parecersea ningún otro. En todo caso, hemos inaugurado un género nuevo —meparece— dentro de la historia del cinematógrafo.

F.S. ¿A usted le interesa la opinión de lectores o espectadores?

J.L.B. El caso no es exactamente igual. Un libro puede no llamar laatención cuando se publica: puede ser descubierto después. En cambio,en el caso de un film (y esto hace que todo sea más dramático; lo

mismo ocurre, digamos, con el arte del bailarín o del ejecutante), elfracaso o el éxito tienen que ser inmediatos. De modo que yo sentí unagran emoción la noche del estreno: una emoción, desde luego, que notiene nada que ver con el hecho de haber visto ya el film entre cuatro ocinco personas. Creo que el hecho de una sala colmada de personas yacrea un ambiente especial. Usted lo habrá notado (yo lo he notadomuchas veces)... Hay un libro sobre La psychologie des foules —creo



que se llama—, La psicología de las muchedumbres, en el cual se afirmaque, cuando la gente se reúne, reacciona de un modo más vívido, y estousted lo habrá notado muchas veces. Por ejemplo, si alguien dice unchiste en un pequeño grupo, la gente se ríe, pero no se ríe de la mismamanera con que se ríen quinientas o mil personas ante un broma enuna pieza de teatro o en una película. Es decir, se tiende a un énfasismayor, se tiende a que todo ocurra de un modo más vívido. Y es raro estehecho de que la gente, estando junta, se suelte más. En cambio, un lectorsolitario, un espectador solitario, parece que reaccionara menos o quereaccionara con más pudor que cuando está entre otras personas.

F.S. Sí, pero generalmente la reacción de las multitudes suele serequivocada.S6

J.L.B. Ah, sí. Posiblemente, para el examen recto de una obra seamejor la lectura solitaria. Pero, en todo caso, es un examen de índoledistinta.

F.S. Usted ha de sentirse muy cómodo trabajando con Bioy Casares,¿no?

J.L.B. Sí, y me siento tan cómodo, que me olvido de que estoy trabajandocon Bioy Casares: el que está trabajando realmente es ese tercerhombre que a veces hemos llamado Bustos Domecq y otras SuárezLynch. Y me ha ocurrido lo mismo cuando hemos trabajado los tres — Muchnik, Bioy y yo— en la elaboración de este film, y ahora en la de otrofilm que estamos preparando, titulado Los otros. Es decir, nos olvidamosde que somos tres personas, y pensamos con plena libertad. Nadie sesiente ligeramente entristecido si una sugestión suya ha sido rechazada;nadie acepta, por cortesía o resignación, lo que dicen los otros. No: escomo si los tres fuéramos una sola persona; una sola persona quetrabajara con plena libertad y que no tiene por qué sentirse desairada silos otros desaprueban algo que se le ha ocurrido a él y que no se

aplaude a sí misma si se le ocurre algo bueno. Y creo que, si no hay esteolvido de las diversas personalidades, la colaboración es imposible; ypor eso la colaboración es difícil, salvo, naturalmente, en el caso deobras de otro género: dos personas pueden repartirse un trabajo deíndole histórica o de índole psicológica quizá, pero no creo que dospersonas, sin haberse olvidado de sus personalidades, puedan colaboraren la ejecución de una obra estética.



F.S. Bioy Casares es unos quince años menor que usted: supongo que

él habrá aprendido muchas cosas de usted...

J.L.B. ¡Y yo de él!

FS. Eso le quería preguntar.

J.L.B. Es recíproco. Creo que esa idea de que el maestro es siempre elque lleva más años, es una idea totalmente falsa. No quiero decir quesiempre ocurra lo contrario. Pero yo sé (y tengo muchos años decátedra universitaria, de cátedra en la Asociación Argentina de CulturaInglesa y en el Colegio Libre de Estudios Superiores), yo sé que yo heaprendido mucho de quienes aprendían de mí: es decir, hay un trabajo

de colaboración.

F.S. Tengo entendido que usted considera a Bioy Casares uno de losmás importantes escritores del siglo xx.

J.L.B. Así es. Yo creo que una novela como El sueño de los héroeses una novela que debiera ser traducida a muchos idiomas. Es unanovela realmente extraordinaria. Al principio, parece una novela decostumbres. Se habla de un grupo de compadritos del barrio deSaavedra. Hay un personaje que es una suerte de maestro de ellos, unaespecie de caudillo o, acaso, de viejo asesino, o de todas esas cosas ala vez. Los personajes hablan cometiendo errores que pueden ser, quesuelen ser, que son risueños. Todo ello parece escrito en un plano decrónica realista y satírica. Pero, luego, a medida que la novela avanza, ellector siente que está ocurriendo algo más. Y ya, en los últimos capítulos,la novela se ha exaltado —digámoslo así— a pesadilla y tiene un finaltrágico. Todo esto ha sido graduado: no se puede decir el momento enel cual ocurre ese cambio. Al contrario, muy cerca del final trágico hayun episodio de índole casi cómica. Todo esto está hecho de un modo

muy sabio. Hay una lentitud que ha sido determinada por el autor. Creoque es uno de los grandes libros de Bioy, y me parece más complejoque La invención de Morel, que tuve el honor de prologar cuando sepublicó.

F.S. Aparte de Bioy Casares, ¿qué otro escritor argentinocontemporáneo le parece importante?



J.L.B. Hay un nombre, o varios nombres, que parecen inevitables. El de

Manuel Peyrou, sobre todo los cuentos que contiene La noche repetida.Manuel Mujica Láinez también... Y habría tantos, otros... Pero éstos sonlos que primero se me ocurren. Y, desde luego, hay aquellos escritoresque yo sigo considerando contemporáneos a pesar de su muertecorporal: Leopoldo Lugones, Ezequiel Martínez Estrada, PaulGroussac... Pero supongo que la gente ya los ve como parte de lahistoria de la literatura, es decir, como gente que ha cumplido un ciclo. Yhay también un poeta, que parecería absurdo nombrar: Enrique Banchs.Es un caso extraordinario. Enrique Banchs es de algún modo el primerpoeta argentino por un libro — La urna — publicado el año 1911, yque es un libro intemporal, porque sería igualmente admirable si sehubiera publicado cien años antes o si se publicara cien años después.

Un libro que sólo puede definirse por su perfección: no encuentro otradefinición posible.

F.S. ¿Le agradaban los cuentos fantásticos de Julio Cortázar?

J.L.B. Sí, me agradaban, y ocurrió un pequeño episodio... ¿Se lo hecontado ya?

F.S. No.

J.L.B. Yo me encontré con Cortázar en París, en casa de NéstorIbarra. Él me dijo: "¿Usted se acuerda de lo que nos pasó aquella tardeen la diagonal Norte?" "No", le dije yo. Entonces él me dijo: "Yo lellevé a usted un manuscrito. Usted me dijo que volviera al cabo deuna semana, y que usted me diría lo que pensaba del manuscrito". Yodirigía entonces una revista, los Anales de Buenos Aires (una revistaahora indebidamente olvidada), que pertenecía a la señora Sara deOrtiz Basualdo, y él me llevó un cuento, Casa tomada;37 al cabo de unasemana volvió. Me pidió mi opinión, y yo le dije: "En lugar de darle mi

opinión, voy a decirle dos cosas: una, que el cuento está en la imprenta,y dentro de unos días tendremos las pruebas; y otra, que ya le heencargado las ilustraciones a mi hermana Norah". Pero, en esaocasión, en París, Cortázar me dijo: "Lo que yo quería recordarletambién es que ése fue el primer texto que yo publiqué en mi patriacuando nadie me conocía". Y yo me sentí muy orgulloso de haber sidoel primero que publicó un texto de Julio Cortázar. Y luego nos vimos un



par de veces en la Unesco, donde él trabaja. Él está casado —o estabacasado— con la hermana38 de un querido amigo mío, Francisco LuisBernárdez (otro poeta que hubiera debido mencionar, y que no hemencionado porque la memoria suele fallarme: yo admiro a muchosescritores...). Bueno, como le decía, nos vimos creo que dos o tresveces en la vida, y, desde entonces, él está en París, yo estoy enBuenos Aires; creo que profesamos credos políticos bastante distintos:pero pienso que, al fin y al cabo, las opiniones son lo más superficial quehay en alguien; y además a mí los cuentos fantásticos de Cortázar megustan. Me gustan más que las novelas suyas: creo que en las novelasél se ha dedicado demasiado al mero experimento literario, a eseexperimento del que no diré que inventó, pero del cual abusó WilliamFaulkner y que se encuentra también en Virginia Woolf: el hecho deinvertir el orden cronológico en la narración —que me parece el orden

natural— y de contar las historias barajando un poco el orden en queocurren los hechos. Pero aquí pienso (lo que sin duda se ha dichotambién) que eso es lo que ocurre deliberadamente en todo relatopolicial. Porque realmente un relato policial empieza por el últimocapítulo, y todo el libro ha sido hecho para llegar al último capítulo, locual condice con la estética de Poe, inventor del género policial, quedijo que un cuento debía escribirse para la última línea. Eso, desdeluego, puede producir cuentos admirables, pero, al mismo tiempo, a lalarga, tiene algo de trampa. Creo que pueden escribirse cuentos que noestén escritos para la última línea. En todo caso, no sé si antes de Poe,o antes de Hawthorne quizá, alguien intentó ese tipo de cuento: perocreo que pueden escribirse cuentos que sean continuamenteagradables, continuamente emocionantes y que no nos lleven a unaúltima línea de mero asombro o de mero desconcierto.

F.S. A usted qué le parece: ¿este auge actual —o quizá ya no tanactual— de la literatura argentina tendrá algo de "fabricado"?

J.L.B. Posiblemente el hecho de que la literatura sea comercial ahora

como no lo fue antes haya influido. Es decir, el hecho de que ahora sehable de best-sellers, de que ahora influya la moda (cosa que noocurría antes). Yo recuerdo que, cuando empecé a escribir, nuncapensábamos en el éxito o en el fracaso de un libro. Lo que se llamaéxito ahora, no existía entonces. Y lo que se llama fracaso, sedescontaba. Uno escribía para uno mismo, y, acaso, como decíaStevenson, para un pequeño grupo de amigos. En cambio, ahora se



piensa en la venta, sé que hay escritores que anuncian públicamenteque han llegado a la quinta, a la sexta o a la séptima edición, y que hanganado tanto: todo eso hubiera parecido totalmente ridículo cuando yoera joven. O, mejor dicho, más que ridículo hubiera parecido increíble.Se hubiera pensado que un escritor que habla de lo que gana con suslibros, lo hace como diciendo: "Yo sé que lo que yo escribo es malo,pero lo hago por razones comerciales, o porque tengo que mantener a mifamilia". De modo que yo veo esa actitud casi como una forma de lamodestia. O de la mera tontería.

F.S. Volviendo a un tema anterior: supongo que la lista de escritoresargentinos contemporáneos que usted considera valiosos no es deningún modo una nómina exhaustiva, ¿no?

J.L.B. ¡No, no, desde luego! Y en este momento ya mi conciencia estáreprochándome. Porque hay un nombre —sobre todo, tratándose depoetas— que hubiera debido ser uno de los primeros. Y es el nombredel gran poeta entrerriano Carlos Mastronardi. Mastronardi es uno delos primeros escritores que yo conocí cuando volví de Europa, al cabo deuna larga ausencia, el año 1921. Nos hicimos muy amigos. Y él me dijodespués que él en primer término había buscado mi amistad porquesabía que otro poeta entrerriano, Evaristo Carriego, había sido muyamigo de nuestra casa. De modo que lo que él buscaba en mí, alprincipio, era una suerte de reflejo de Carriego, ya que yo, siendo chico,lo había conocido a Carriego, pues habíamos compartido el mismobarrio (las orillas de Palermo, de ese Palermo cuyos guapos y cuyosconventillos él cantó en La canción del barrio y en El alma delsuburbio). Pero, después, ya encontramos otros temas en común. Noshicimos muy amigos y nos dimos al curioso vicio de descubrir la ciudadde Buenos Aires. De suerte que yo recuerdo muchas noches y muchasmadrugadas pasadas con Carlos Mastronardi, desflorando los fondos dePalermo, el bajo de Saavedra, el barrio de la Chacarita, el puenteAlsina, las largas y apacibles calles de Barracas, y discutiendo siempre

sobre problemas estéticos, ya que la poesía era nuestra pasión.Felizmente, no estábamos del todo de acuerdo: podíamos discutir,siempre amistosamente, se entiende. Yo he dictado dos cursos enuniversidades americanas. Uno, hace unos ocho años, cuando fui conmi madre a Texas. En la Universidad de Texas, en Austin, dicté uncurso de poesía argentina y un seminario sobre la obra múltiple deLeopoldo Lugones. Y hace dos años fui a Cambridge (Massachusetts):



en la Universidad de Harvard dicté también un curso sobre poesíaargentina y un seminario sobre la obra de Lugones. Una vez concluidoel curso, los alumnos tenían que presentar trabajos, y una muchachapresentó un trabajo admirable sobre el admirable poema Luz deprovincia, de Mastronardi. Yo sé muchas estrofas de memoria, y muchosde mis discípulos las aprendieron también. Y sé que ahora, por lamemoria de muchachas y de muchachos de Texas y de New Englandandan, por obra mía, versos de Carlos Mastronardi, versos de Luz deprovincia y de aquel poema que inolvidablemente empieza:

La alta mujer dolorosavenía del sur y estaba muerta.El cansancio era fiel a su voz...39

Con Mastronardi tengo una amistad de tipo peculiar, porque es unaamistad que puede prescindir de la frecuentación. Vivimos cerca uno deotro (él vive en el hotel Astoria, en la avenida de Mayo). Podemos pasarmeses enteros, muchos meses, sin vernos (aunque ahora nos vemos enla Academia Argentina de Letras): pero eso no significa que nuestraamistad haya disminuido en modo alguno. Hace poco yo tuve el placerde proponer a Carlos Mastronardi como miembro de la AcademiaArgentina de Letras, donde fue elegido por unanimidad (esa vezelegimos también a Conrado Nalé Roxlo, amigo de Mastronardi). El casode Mastronardi me parece raro en la historia de la literatura, porque,aunque ha publicado varios volúmenes (por ejemplo, Conocimiento de lanoche —cuyo título recuerda al de un poema que él no conocía:

Acquainted wüh the Night, de Frost), aunque ha publicado variosvolúmenes —y, últimamente, un admirable libro de recuerdos tituladoMemorias de un provinciano —, él sigue siendo una suerte de homo uniuslibri (hombre de un solo libro): él sigue siendo autor de ese poemadedicado a Entre Ríos, a la nostalgia de Entre Ríos. Y yo diría que unade las razones que hacen que Mastronardi viva, solitario y noctámbulo,en Buenos Aires, es que en Buenos Aires puede sentir mejor la nostalgia

de su Entre Ríos, que él quiere tanto. Y que, de algún modo, mepertenece, ya que mi padre nació en Paraná, o, como se decíaentonces en el Paraná (también hubo una época en que se dijo el EntreRíos, y el Azul y el Rosario: creo que ya esos artículos han caído endesuso). Yo siento un gran afecto por Mastronardi, una gran admiraciónpor su poesía, y yo hubiera debido nombrarlo en primer término. Salvo



que, pasados los setenta años, la memoria suele parecerse al olvido, ypor eso, esta mención mía viene un poco tarde.

F.S. ¿Usted tuvo amistad con Martínez Estrada?

J.L.B. La amistad con Martínez Estrada era una amistad difícil. Porqueél era una persona que de algún modo se había entregado a la desdicha, yno sólo a la desdicha, sino a la suspicacia. Creo que Martínez Estrada fueun gran poeta. Por ejemplo, ese poema dedicado a Walt Whitman,aquel que dice

Si estás en la bandera constelada y rayada,o en la reja que vuelca virilmente la gleba,o en el hito que atisba de pie, como un reproche,

o en el nupcial coloquio que aviva la alborada,o en la tripulación que se arma y se subleva,o en el tropel de búfalos que atraviesa la noche...40

es uno de los grandes poemas de la lengua española. Yo lo traté

bastante a Martínez Estrada, sobre todo cuando él vivía en Lomas o enTémperley (no recuerdo bien) y yo en Adrogué. Iba a visitarlo y aconversar con él. Pero, luego, fui descubriendo —y a Pedro HenríquezUreña le ocurrió lo mismo— que la amistad con Martínez Estrada eradifícil, porque él tendía de algún modo a tergiversar lo que uno habíadicho, a ver intenciones malignas en frases inocentes y, a veces, enfrases que eran puramente laudatorias. Por ejemplo: yo publiqué, conSilvina Ocampo y con Adolfo Bioy Casares, una Antología de la poesíalírica argentina, y en el prólogo dije —y no todos estuvieron de acuerdoconmigo— que yo creía que Ezequiel Martínez Estrada era, en aquelmomento de nuestra historia literaria, nuestro primer poeta. Luego, lonoté bastante frío conmigo: pregunté a amigos comunes la razón deesa notoria frialdad, y me dijeron que se había ofendido conmigo. Y sehabía ofendido conmigo porque había interpretado mal esa frase. Él dijo:

"Yo tengo una obra considerable en prosa y ahora Borges me llama elprimer poeta argentino". Pero él olvidaba —y, desde luego,voluntariamente olvidaba (porque era un hombre muy inteligente, uno delos hombres más inteligentes que he conocido)— que la Antología erauna antología lírica. De suerte que no se hablaba de la prosa de ningúnescritor. Sucedía simplemente que, entre cuarenta o cincuenta poetas,yo decía que uno de ellos me parecía el primero. Y eso, sin embargo,



era tomado por él como una manera indirecta, maligna y sumamentelaberíntica de negar su obra en prosa. Usted comprenderá que es difícilla amistad con personas que toman todo de esa manera: y éste no es elúnico ejemplo que yo podría darle. Y entonces, naturalmente, laconversación era difícil con él, porque uno tenía que precaverse, unotenía que tratar de no decir ninguna frase que pudiera prestarse a unatergiversación de ese tipo.

F.S. Había que ser bien clásico al hablarle.

J.L.B. Sí, pero yo creo que aun así, Martínez Estrada era un hombre taninteligente, que conseguía que todo elogio fuera una ironía o un ataquevelado. Y, en todo caso, lo lograba. Y creo que eso lo llevó a ciertasoledad final. Y Henríquez Ureña me dijo lo mismo: me dijo que él había

debido renunciar a la amistad de Martínez Estrada porque todo lo que éldecía era tomado en un sentido distinto. Y yo creo que Martínez Estradagozaba de algún modo en torturarse.

F.S. Ya que nombró a Henríquez Ureña, ¿tuvo amistad con él y conAmado Alonso?

J.L.B. Sí, desde luego. Y los admiro mucho a los dos, pero yo he sidorealmente más amigo de Pedro Henríquez Ureña41 que de AmadoAlonso. Eso no quiere decir que yo aprecie más a uno que a otro: quieredecir simplemente que las circunstancias me acercaron más a PedroHenríquez Ureña que a Amado Alonso. Henríquez Ureña no fue unhombre feliz, porque vivió siempre un poco como un forastero, como undesterrado. Sospecho que en España la gente no lo dejaba olvidar que,al fin de todo, él era un mero dominicano. Algo parecido le ocurrió aAlfonso Reyes: no lo dejaron olvidar que era mexicano, lo veían de algúnmodo como un intruso. Y sé que aquí la gente no fue lo suficientementegenerosa con Pedro Henríquez Ureña. Por ejemplo, para limitarme a algoque en sí no es importante: Pedro Henríquez Ureña no fue nunca

profesor titular de una materia que él dominaba, la literatura española; fuesiempre profesor adjunto, y el titular —de cuyo nombre no quieroacordarme— era argentino y sentía también que el otro era un merodominicano.

F.S. ¿Hacia qué fecha era eso?



J.L.B. Si usted me habla de fechas a mí, es como hablarme de algo...

F.S. Sería, me parece, hacia el 45; porque uno o dos años después,creo que Amado Alonso y otros emigraron.

J.L.B. Bueno: tuvieron que emigrar porque la dictadura disolvió todo loque habían hecho. Pero Henríquez Ureña no: Henríquez Ureña murióantes, de un ataque al corazón, tomando el tren en Constitución para ir adictar sus cátedras en La Plata. Murió bruscamente. Y es curioso: laúltima vez que yo lo vi a Henríquez Ureña (esto habrá ocurrido unasemana o diez días antes de su muerte), hablamos de aquel admirablepoema, aquella admirable Epístola moral que se atribuye a un anónimosevillano (creo que después se ha encontrado el nombre: se llama algoasí como Fernández de Andrada, no estoy seguro). Hay un verso en ella,

que dice:

¡Oh muerte! Ven callada,como sueles venir en la saeta...

Y yo le dije a Henríquez Ureña que esa metáfora de la flecha tiene queproceder de algún poeta latino. Henríquez Ureña me contestó que a él leparecía muy probable y que iba a investigar en la materia. Desdeluego, en aquella época, en el siglo XVII, no se hablaba de plagios: alcontrario, era más bien honroso llevar una imagen o un verso de unidioma a otro; es decir, era honroso demostrar que las lenguasvernáculas estaban a la altura de las lenguas clásicas, que todosconocían y admiraban. El hecho es que, una semana o diez días despuésde aquella conversación con Pedro Henríquez Ureña —creo que en laesquina de Azcuénaga y Santa Fe, más o menos a las dos de lamañana—, la muerte le llegó a él de esa manera, le llegó callada, comosuele venir en la saeta. Y hasta ahora, yo no he podido averiguar elorigen de esos versos, y no sé si Henríquez Ureña lo habrá encontradoantes de que la muerte lo sorprendiera así. Era un hombre de una

extraordinaria inteligencia y una extraordinaria cortesía: en esto último,influía posiblemente su timidez.

F.S. Creo que él fue uno de los primeros que leyó los manuscritos deErnesto Sábato.



J.L.B. Claro, porque posiblemente Sábato fue discípulo de HenríquezUreña, ya que Sábato estudió en La Plata. Sin embargo, yo no recuerdohaber hablado de Sábato con Henríquez Ureña. Con Pedro HenríquezUreña hablábamos muchas veces sobre el movimiento modernista, quenos parecía a los dos muy importante (y sigue pareciéndome). Suhermano Max escribió esa Breve historia del modernismo,42 que meparece admirable, en la que se destaca que el movimiento vino deAmérica y llegó luego a España; lo cual es raro, si se considera que esemovimiento estaba inspirado en Hugo, en los simbolistas, en Edgar AllanPoe... Sin embargo, ese movimiento sale de América, atraviesa elAtlántico, y llega después a España. Hablábamos de eso y sobre muchostemas literarios, también sobre poesía americana, sobre los recuerdospersonales de él en Nueva York, donde vivió mucho tiempo y que yo noconocía entonces, y sobre temas estéticos generales.

F.S. ¿Qué hizo usted el 17 de octubre de 1945?

J.L.B. La verdad es que no lo recuerdo. La verdad es que yo creí ysigo creyendo que se trata de una especie de farsa: no creo quesucediera nada realmente. Porque si el dictador hubiera sidosecuestrado, y hubiera sido salvado por una turba —como se dijodespués—, es muy raro —dado el carácter vengativo del hombre— quenunca se investigara el asunto. Creo que eso fue hecho de un modo unpoco escenográfico y en lo cual nadie creyó, desde luego. Es decir, esalgo que existe más ahora que en el momento mismo en que se produjo.

F.S. ¿Qué representaron para usted los años de gobierno de Perón?

J.L.B. La verdad es que yo trataba de pensar lo menos posible enpolítica. Sin embargo, de igual manera que una persona que tiene dolorde muelas piensa en el dolor de muelas inmediatamente en el momento enque se despierta, o un hombre a quien ha dejado una mujer piensa enesa mujer en cuanto pasa del sueño a la vigilia, así yo pensaba todas

las mañanas: "Ese hombre, de cuyo nombre no quiero acordarme, estáen la Casa Rosada". Y yo sentía tristeza y, de algún modo, sentíatambién remordimiento, porque pensaba que el hecho de no hacer nadao de hacer muy poco... ¿Qué podía hacer yo?: mencionarlo en lasconferencias que yo daba, siempre con alguna burla (yo no podía hacerotra cosa, no me sentía capaz de hacer otra cosa). Todo eso meentristecía. Y, en cambio, yo sentí como algo triste, pero como algo



honroso también el hecho de que mi madre, mi hermana, uno de missobrinos y muchos de mis amigos estuvieran en la cárcel duranteaquella época.

F.S. ¿A usted no le tocó eso?

J.L.B. No: me tocó un mero detective, del cual acabé por hacermeamigo, que me esperaba pacientemente todas las mañanas cuando yosalía de mi casa, en la calle Maipú. Yo, al principio, me divertía llevándolopor largas caminatas inútiles por Buenos Aires. Finalmente, me di cuentade que ese juego era un juego tonto. Conversé con él: el hombre me dijoque realmente él era antiperonista, pero que estaba cumpliendo susfunciones. Entonces, llegamos a una especie de arreglo tácito. Yo le dije:"Mire, la verdad es que no estoy conspirando y le doy a usted mi

palabra de no hacer nada que pueda comprometerlo, de modo que, siusted quiere, podemos suspender este sistema, salvo que usted quieraconversar conmigo". Y él me dijo: "Bueno, vamos a vernos; no diré todoslos días, pero un día sí y otro no, y vamos a hablar sobre temas diversos,sin excluir la política, ya que los dos pensamos de un modo bastanteparecido". No recuerdo cómo se llamaba ese hombre.

F.S. ¿Cómo recibió la Revolución del 55?

J.L.B. Esa noche yo estaba mal informado. Yo creía que esa nocheRojas iba a bombardear la ciudad. Se nos había aconsejado alejarnosdel lugar que iba a ser bombardeado. Yo había recibido aquella tarde unlibro sobre literatura islandesa. Pensé: "Posiblemente esta casa seadestruida, pero voy a salvar este libro". La verdad es que hubiera podidosalvar tres o cuatro, pero me pareció que, tratándose de un actosimbólico, debía ser un libro. Me hizo gracia la idea de que fuera un librocuyo valor yo ignoraba, no un viejo libro querido. Entonces, con mimadre, fuimos a casa de mi hermana; no nos alejamos mucho, ya que mihermana vivía en Juncal, a una cuadra de las cinco esquinas. Luego, yo

salí a caminar (no sabía lo que había ocurrido, estaba pensando que sedemoraba el bombardeo) y de pronto me encontré frente a la casa deuna querida amiga mía, escritora, Susana Bombal. Subí, noté algo raroen la cara de la mucama. En eso llegó Susana, me abrazó, me dijo algoque ahora parecería teatral, pero que no lo era en aquel momento(porque lo teatral corresponde a los momentos de emoción). Me dijoalgo así como: "¡Mi noble amigo!" Me preguntó si yo había tomado el



desayuno; la verdad es que no lo había tomado, pero mentí: le dije quesí lo había tomado. Y entonces fui comprendiendo lo que había pasado:la Revolución había triunfado, y yo no lo sabía. Entonces habléinmediatamente a casa, hablé también a la casa de Adela y MarianaGrondona (ya sabían la noticia). Y luego recuerdo una mañana confusay feliz, una mañana de lluvia. Recuerdo haber recorrido la calle Santa Fe,haberme encontrado con la chica de Ortiz Basualdo —hija precisamentede la señora que editaba los Anales de Buenos Aires, donde yo publiquéaquel primer texto de Cortázar— y, luego de habernos perdido en lamuchedumbre, yo la encontré en la calle Libertad y de pronto resultóque habíamos llegado de nuevo a la calle Santa Fe, que yo ya estabaafónico de tanto gritar ¡viva la Patria! (creo que no se gritó un solo ¡muera!en aquel día). Estaba además calado hasta los huesos, porque estaballoviendo a cántaros: y yo no me había dado cuenta de nada de eso,

arrebatado por el entusiasmo de la patria. Y luego recuerdo aquella otramañana que nos congregó a tantos en la plaza de Mayo. Recuerdo queyo estaba con Cecilia Ingenieros, hija de José Ingenieros, y allí meencontré con mi madre y con mi hermana, y ellas mejor que yo habíanconocido la prisión durante la dictadura. Recuerdo esa felicidad, esafelicidad impersonal. Recuerdo que en aquel momento nadie pensó ensu propio destino: cada uno pensó que la patria se había salvado. Yahora aquella aurora está un poco borrada... podemos decirlo, ¿no?Pero creo que finalmente no seremos indignos de ella.

F.S. ¿Cómo conciliaria usted la idea de democracia y de eleccioneslibres con el hecho de que en los comicios suele triunfar el peronismo ?

J.L.B. Ése sería un argumento en contra de la democracia y en contrade las elecciones libres. Tengo la sospecha de que la forma de gobiernoes muy poco importante, de que lo importante es el país. Vamos asuponer que hubiera una república en Inglaterra o que hubiera unamonarquía en Suiza: no sé si cambiarían mucho las cosas,posiblemente no cambiarían nada. Porque la gente seguiría siendo la

misma. De modo que no creo que una forma de gobierno determinadasea una especie de panacea. Quizá les demos demasiada importanciaahora a las formas de gobierno, y quizá sean más importantes losindividuos.



F.S. Lo molestaré con una disyuntiva que para usted ha de seratroz. Suponiendo que debiera forzosamente optar entre un gobiernoperonista y un gobierno comunista, ¿por cuál de los dos se decidiría?

J.L.B. No es una disyuntiva, porque serían lo mismo. Además, losperonistas son usados por los comunistas. Así que no veo ningunadiferencia entre unos y otros. Salvo que quizá... Sí, claro, en realidadcreo que hay una diferencia y es ésta. Yo puedo imaginarme a uncomunista —aunque, desde luego, yo no soy comunista y aborrezco elcomunismo—, pero no puedo imaginarme a un peronista. El peronista esuna persona que simula ser peronista, pero que no le importa nada, quelo hace para sus fines personales. Posiblemente, un gobierno comunistasería un gobierno sincero. En cambio, un gobierno peronista sería ungobierno de sinvergüenzas. Creo que habría eso en favor del comunismo.

Hay gente que es sinceramente comunista. Yo —por lo menos durante ladictadura— no conocí a nadie que se animara a decir "soy peronista",porque se hubiera dado cuenta de que se ponía en ridículo. Más biendiría: "A mí me conviene el peronismo porque le saco tales ventajas". Poreso me resultó gracioso un cartel que había en Corrientes y Pasteur yque decía más o menos: "El desinteresado peronista doctor Fulano deTal opina sobre la ley del divorcio desde su clásico bufete de la avenidaCorrientes tal número". Y estaba fotografiado él, en su bufete, con suslibros y su tintero. Es gracioso: entre "peronista" y "desinteresado" hayuna evidente contradicción. Y, además, está la frase clásico bufete, queparece una frase de Bustos Domecq. ¡Ja, ja, ja! El cartel estaba pegadoen la pared y lamenté no poder arrancar uno para guardarlo como unaespecie de documento, ¿no?

F.S. ¿Cómo le parece a usted que surgirá en un cerebro la idea deconvertirse en dictador?

J.L.B. La verdad es que parece una idea pueril, ¿no es cierto? Creoque la idea de mandar y ser obedecido corresponde más bien a la

mente de un niño que a la mente de un hombre. Yo no creo que unfanatismo puede llevarlos a ello. El caso de Cromwell, por ejemplo: yocreo que él era un puritano, era un calvinista y creía que los dictadores engeneral sean personas muy inteligentes. También tenía algún derecho.Pero en el caso de otros dictadores más recientes, no creo que hayansido llevados por el fanatismo. Creo que han sido llevados más bien porun afán histriónico, por un deseo de ser aplaudidos, de ser



obedecidos y acaso por el mero afán pueril de la publicidad, que es unafán que yo no comprendo.

F.S. ¿Qué diferencias ve entre la figura de Rosas y la de Perón?

J.L.B. Yo creo que deben de haberse parecido bastante. Y aquí puedohablar con cierta imparcialidad, porque yo soy pariente de Rosas. Creoque Rosas debe de haber representado en su época una calamidad iguala la de Perón. Desde luego, Rosas tuvo que ser más cruel que Perón,porque tuvo que habérselas con gente más dura que los argentinosactuales. Pero creo que Perón, que no vaciló en el uso de la picanaeléctrica, no hubiera vacilado tampoco en el uso de los cuchillosmellados de los mazorqueros. Lo que pasa es que a Rosas le tocó unaépoca más brava y eso lo obligó a ser más cruel y, por ende, también

más espectacular que Perón. Ya que, aún ahora, pensamos en la épocade Perón como en una época triste, y pensamos en la época de Rosascomo en una época triste, pero también pintoresca. Es verdad que elpaís era pintoresco entonces, y actualmente no lo es: actualmente es unpaís gris, más bien, y entonces no lo era. Era un país que, fuera dealgunas ciudades como Buenos Aires, Córdoba, Rosario, Montevideo(¿por qué no considerarlo también?), era lo que dijo Sarmiento. Dijo: "LaRepública Argentina y la República Oriental son una estancia". Y lo queno era una estancia era la tierra de indios.

F.S. ¿Qué opina de la labor que realizan los revisionistas históricos pararehabilitar la figura de Rosas?

J.L.B. Una prima mía se casó con Ernesto Palacio, que fue, conIrazusta, un iniciador del revisionismo. Desde luego, él admiraba aMussolini, admiraba al fascismo, quería encontrar aquí una especie deMussolini vernáculo, que era Rosas. Me propuso a mí que yo formaraparte del Instituto Juan Manuel de Rosas. Yo le dije que, a pesar de ciertoparentesco lejano que tengo con Rosas, a mí Rosas me parecía una

persona abominable. Además, que toda mi familia es unitaria...Además, que ahí está Sarmiento... Y, finalmente, que no entendía porqué se tomaban tanto trabajo para llegar a una conclusión determinadade antemano. Si uno revisa algo, creo que debe revisarlo con probidad.Pero no decir: “Voy a revisar tales hechos para llegar a talconclusión". Y le dije que si ellos habían resuelto que los unitarios eranuna mentira, no tenían por qué investigar nada, porque ya sabían



que iban a llegar a la conclusión de que Rosas era un patriota, delque Rosas era un gran hombre, de que Rosas no era un cobarde comonosotros nos imaginábamos, etcétera, etcétera... Pero que no eranecesario investigar nada, si ya sabían de antemano la conclusión. Esmuy raro tomarse tanto trabajo en recorrer un camino cuando ya se sabecuál es la meta. ¿Por qué no llegar directamente a la conclusión, sinnecesidad de respaldarla con argumentos?

F.S. ¿Le parece paradójico que un mismo pueblo haya dado aSchopenhauer y a Hitler?

J.L.B. El pueblo alemán es ciertamente, con el pueblo inglés, uno delos pueblos más curiosos del mundo. Por ejemplo, como usted dice,produce a Schopenhauer; produce la música de Alemania; y, al mismo

tiempo, es dócil a un hombre como Hitler. Wells creía que la humanidadpodría salvarse por la educación. Esta idea podríamos parodiarla con elverso de Eliot: algo así como

¿Dónde está la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?¿Dónde está el conocimiento que hemos perdido en información?

Desde luego, yo no veo otro camino que el conocimiento y que,inclusive, la misma información, que pueden llevarnos a la sabiduría. Sinembargo, si ha habido un país en el cual ha habido información y en elcual ha habido conocimiento, ese país ha sido Alemania. Y, no obstante,ese país se ha dejado engañar por Ios argumentos realmente pueriles deHitler. La verdad es que yo no doy con la razón de esa contradicción.Pero esa contradicción existe. Lo que también se da en los alemanes

—y lo que ciertamente no se dio en Schopenhauer— es el respeto de laautoridad, una suerte de respeto chino de las jerarquías, el hecho dedarles una gran importancia a los títulos de las personas. Creo que,en ese sentido, somos mucho más escépticos que los alemanes:comprendemos que las jerarquías se deben a las circunstancias y que

las circunstancias se deben al azar. En cambio, los alemanes, que hanproducido filósofos escépticos, suelen no producir gente escéptica. Losalemanes aceptan la autoridad, y una sentencia como la de Schiller,die Weltgeschichte ist das Weltgericht, es decir, la historia universal esel juicio final, parece corresponder a una admiración del éxito que meparece típicamente alemana. Y que sería lo contrario de aquella frasede un pensador inglés que dijo: "Nada fracasa tanto como el éxito". En



cambio, usted ve que los alemanes son admirables soldados mientrascreen en la posibilidad de la victoria, pero parecen incapaces de lucharpor una causa perdida. La escuadra española, después de la derrota deCuba, salió precisamente para hacerse hundir. En cambio, ustedrecordará que la escuadra alemana se entregó en 1918 a la escuadrainglesa, cuando sabía que el combate era vano.



CUARTA CONVERSACIÓN

Dostoievski y Chesterton - Censuras a Calderón - La imagen de Poe -Destino sudamericano - La traducción de Kafka - El pueblo español -Los idiomas de Borges - Dante Alighieri - Ventajas de la mala memoria -John Kennedy - Verne, Wells y los astronautas - Los deméritos deHoracio Quiroga - El humorismo escrito, H. Bustos Domecq y Carlos

Argentino Daneri - El diccionario de Carlos de la Púa.

F.S. En sus ensayos es fácil hallar juicios sobre muchos escritoresingleses, alemanes, franceses o españoles; en cambio, es muy raroencontrar alguna opinión sobre Dostoievski o Tolstoi. Por eso megustaría que explicara para nuestro libro cómo ve a esos dos escritores.

J.L.B. Cuando yo tenía diecinueve años, creía que Dostoievski eraquizá el primer novelista del mundo, y me molestaba cuando se hablabade otros escritores y se los consideraba a su talla. Y luego, lo mismo meocurriría con el Tolstoi de La guerra y la paz. Pero, no tardé encomprobar que esa admiración mía no comportaba el deseo de leerotras obras que las que ya había leído. Por ejemplo, yo he leído y releídoCrimen y castigo y Los poseídos. Luego fui derrotado por Loshermanos Karamázov, familia que nunca logró interesarme, ycomprobé finalmente que no tenía ganas de leer otros libros deDostoievski. Y, en cambio, vi que tenía ganas de leer autores que yo

juzgaba entonces inferiores. Por ejemplo, yo trataba de leer cada líneaescrita por Chesterton y, sin embargo, me hubiera indignado —enaquella época— el hecho de equiparar a Chesterton con Dostoievski.Quizá lo que me ocurrió con Dostoievski es que lentamente fui dándomecuenta de que sus personajes no diferían mucho unos de otros, y habíaalgo desagradable en esa idea continua de culpa, y que yo noencontraba en él lo que realmente me gusta más en la literatura, quees la épica.

F.S. Usted, una vez, en una conversación informal, me dio una opiniónsobre Calderón de la Barca que no coincide con la que habitualmentesustentan las historias de la literatura. Le rogaría que la repitiese.

J.L.B. Creo que dije que Calderón de la Barca era una invención de losalemanes; creo que dije que el título de la obra La vida es sueño hizo



que se lo considerara como poeta metafísico. Esto se encuentra en Elmundo como voluntad y representación, de Schopenhauer, ySchopenhauer habla de la esencia onírica de la vida, creo que es algoasí como das traumhafte Wesen des Lebens, pero no respondo de laprecisión de mis citas. Ahora bien, creo que esa frase puedeinterpretarse de dos modos distintos. Cuando Shakespeare, por ejemplo,equipara la vida con un sueño, él, en lo que insiste, es en la irrealidadde la vida, en el hecho de que es difícil fijar una diferencia entre lo quesoñamos y lo que vivimos. En cambio, en el caso de Calderón, creo quela frase tiene un sentido teológico: la vida es sueño, en el sentido de quenuestra vida, nuestra vigilia, no corresponden a la realidad, sino a unabreve parte de la realidad, el sentido de que lo verdadero son el cieloy el infierno.

F.S. Es más bien la idea de Manrique, creo.

J.L.B. A mí también me parece. Creo que la idea de Calderón es unaidea religiosa, o, mejor dicho, una idea cristiana. Creo que Calderón ledaba el énfasis a la idea de lo transitorio de la vida, comparado con lotransitorio de un sueño. En cuanto a la versificación de Calderón, laencuentro excesivamente pobre y será, quizá, porque no lo he leídobien, pero el hecho es que yo no puedo distinguir un personaje de otro,y me parece que se nota demasiado el mecanismo teatral en sus obras.Y lo mismo puede decirse de todo el teatro clásico español. Ya sé queestoy diciendo una herejía, pero, como voy a cumplir setenta y dos años,creo que puedo ser un poco herético, ¿no?

F.S. Y ya que estamos en el tema teatral, ¿qué opina de Lope de Vega?

J.L.B. Yo a Lope de Vega lo veo como un admirable poeta. En cuantoal teatro de él, uno tiene que aceptar tantas convenciones y losargumentos —esos juegos de confusiones— me interesan tan poco.. .

F.S. Entre sus autores preferidos se cuentan nombres (Wells, DeQuincey, Chesterton) a quienes, en general, los críticos no consideranprimeras figuras. Inversamente, usted niega, por ejemplo, a Calderón,que en general es admirado por todos. ¿Qué explicación le daría usteda este hecho?



J.L.B. Atribuyo esa predilección mía al hecho de que juzgo la literaturade un modo hedónico. Es decir, juzgo la literatura según el placer o laemoción que me da. He sido durante muchos años profesor deliteratura y no ignoro que una cosa es el placer que la literatura causay otra cosa el estudio histórico de esa literatura. Yo tomaría, porejemplo, un caso como el de Edgar Allan Poe. Creo que Poe, comopoeta, es un poeta mediocre, una suerte de mínimo Tennyson. Y, encuanto a los cuentos de Poe, cada uno de ellos, salvo, acaso, El relato de

Arthur Gordon Pym, juzgado separadamente, adolece, me parece, detruculencia, de énfasis... Sin embargo, la importancia de Poe esconsiderable si la juzgamos históricamente. Podríamos decir que lo quehoy se llama ficción científica procede de Poe. Es evidente que Poe esel inventor del género policial, y que hay cuentos suyos — La cartarobada, por ejemplo— que acaso no hayan sido superados. Es evidente

que Baudelaire procede de Poe, que de Baudelaire procede elmovimiento simbolista, y que del simbolismo procede Paul Valéry. Esdecir, uno no puede negar la importancia histórica de Poe, pero eso noquiere decir que cada uno de sus cuentos, poemas o ensayos seaespecialmente admirable. A esto que yo he dicho podría objetarse quemás importante que cada página de un autor es la imagen que este autordeja y, sin duda, esa imagen de desdicha, de soberbia, de imaginacióngenial que ha dejado Poe es también una de sus obras. Por lo demás,los historiadores de la literatura me parecen muchas veces personasentregadas a la mera información, para volver a un tema que hemostratado hace unos días. Y, en cuanto a los movimientos literarios, creo queson meras comodidades de los historiadores, y, en el mejor de los casos,son estímulos para que el autor produzca su obra.

F.S. Si usted hubiera nacido el 24 de agosto de 1899 no en BuenosAires, sino, digamos, en Londres, o en París, o en Berlín, ¿cuál cree ustedque habría sido su destino de escritor?

J.L.B. Es evidente que las circunstancias serían distintas. Si yo hubiera

nacido en un país de antigua y rica cultura, posiblemente mi obra habríapasado inadvertida. En cambio he tenido la suerte —suerte literaria,digamos— de ser un sudamericano, y eso ha hecho que se exagere elmérito de lo que yo he escrito. Y ahora que digo esto, pienso en un casoanálogo, pienso en Groussac: posiblemente, si Groussac se hubieraquedado en Francia, habría sido un buen escritor francés, un buenhistoriador francés, pero no se hubiera destacado. En cambio, le



tocaron el destierro, el hecho de escribir en un idioma que no le gustaba,la necesidad de renovar el estilo de ese idioma, el hecho de vivir en unaArgentina bastante primitiva aún; y todo esto le permitió ser no sé siesencialmente más grande, pero sí más benéfico para suscontemporáneos y para el ambiente que le había tocado en suerte.

F.S. Una mañana, mientras bajábamos las escaleras, usted mecomentaba que el escritor argentino suele ser superior a su obra, ala inversa de lo que sucede con el escritor europeo. Me contó quehabía conocido a Camus...

J.L.B. Sí, y que no me había impresionado absolutamente nada. Encambio, parece ser que es su obra la que ha impresionado... Ahora,yo creo que, posiblemente, éste es un país haragán, éste es un país

fundamentalmente escéptico. Es decir: un país que no exige mucho denadie, y eso tiende a que lo que nosotros escribamos sea inferior. Porquesabemos que el éxito es —sobre todo ahora— un mecanismo que semaneja. En cambio, en otros países, cada escritor se ve obligado a dartodo lo que puede.

F.S. Aparte de español e inglés, que fueron lenguas maternas, ¿en quéotros idiomas puede leer?

J.L.B. Cuando yo tenía vista, yo podía leer en alemán y podía gustarde la literatura alemana. Hace unos días hablamos de Alemania: yo meatrevería a decir que Alemania ha producido, entre tantas otras cosas,algo que me parece superior a todo lo demás que nos ha dado, aunpensando en algunos poetas admirables, aun pensando en Heine, o enÁngelus Silesius, o quizá en Hölderlin, y ese algo es el idioma alemán,que me parece de una belleza extraordinaria, me parece hecho para lapoesía.

F.S. Me pareció notar en su versión de La metamorfosis, de Kafka, que

usted difiere de su estilo habitual...43

J.L.B. Bueno: ello se debe al hecho de que yo no soy el autor de la

traducción de ese texto. Y una prueba de ello —además de mipalabra— es que yo conozco algo de alemán, sé que la obra se titulaDie Verwandlung y no Die Metamorphose, y sé que hubiera debidotraducirse como La transformación. Pero, como el traductor francés



prefirió —acaso saludando desde lejos a Ovidio— La metamorphose,aquí servilmente hicimos lo mismo. Esa traducción ha de ser —meparece por algunos giros— de algún traductor español. Lo que yo sítraduje fueron los otros cuentos de Kafka que están en el mismovolumen publicado por la editorial Losada.44 Pero, para simplificar —quizápor razones meramente tipográficas—, se prefirió atribuirme a mí latraducción de todo el volumen, y se usó una traducción acaso anónimaque andaba por ahí.

F.S. Suele decirse habitualmente que a usted le fastidian losespañoles y le fastidian España y su literatura. ¿Usted está de acuerdocon ese dictamen?

J.L.B. No, no estoy de acuerdo con ese dictamen. España me parece

un país admirable; mejor dicho, un conjunto de países admirables,sobre todo si pienso en Galicia, si pienso en Castilla —ahí mientusiasmo se enfría un poco—-, si pienso en Andalucía. Creo que elespañol común —lo que se llama en inglés the man in the street — esuno de los mejores hombres del mundo, sobre todo desde el punto devista ético. Yo no he conocido un español cobarde; casi podría decir queno he conocido un español deshonesto. En cambio, los literatos españoles

—con alguna excepción— no suscitan mi admiración. Si yo tuviera, porejemplo, que comparar a los españoles con otros pueblos, yo diría quelos españoles son, en general, éticamente superiores a los otros. Porejemplo, yo no he conocido ningún italiano estúpido, no he conocidoningún judío estúpido; y, en cambio, he conocido a pocos españolescuya inteligencia me haya impresionado especialmente. Es decir, yohablaría de una superioridad ética de los españoles.

F.S. Volviendo al tema de los idiomas, del que nos habíamos apartado,¿qué recuerdos guarda de sus experiencias de latinista?

J.L.B. Guardo recuerdos que son muy superiores a mi recuerdo de la

lengua misma, del latín. Me entristece pensar que yo dediqué seis o sieteaños al estudio del latín, que yo llegué a gozar del verso de Virgilio yde la prosa de Tácito y de Séneca, y que, ahora, de todo ese latín sólome han quedado latines, nada más. Pero —no sé si ya lo he dichoantes— creo que el hecho de haber olvidado el latín ya es una suertede posesión, ya que el latín nos enseña una economía, una severidad,



un amor de lo sentencioso. Y creo que esto es benéfico en el ejerciciode otros idiomas. Y aquí recuerdo un verso de Robert Browning. Dice:

El latín, el idioma del mármol.

Creo que no solamente se refiere al hecho de que las inscripcioneslatinas sean comunes, sino al hecho de que el idioma latino parece hechopara ser grabado en el mármol. Es como si hubiera una afinidad naturalentre esos dos hechos: entre el latín y el mármol.

F.S. ¿Y nunca se le ocurrió estudiar griego?

J.L.B. No. Por un lado, hay una razón que yo suelo dar cuando mepreguntan por qué no sé griego: y es que hay tantas personas que ya

lo saben por mí. Pero no sé si ésa es la verdadera razón. La verdad esque me he sentido atraído —he hablado hace un momento de miadmiración por el alemán y todos conocen mi admiración por el inglés—,me he sentido atraído más bien por las lenguas germánicas.Actualmente, después de nueve años dedicados al inglés antiguo, estoyestudiando el islandés antiguo, una lengua afín al anglosajón. Ademásestoy por cumplir setenta y dos años y no puedo emprender el estudio deidiomas cuyas raíces son distintas de las de los idiomas que conozco.Por ejemplo, me hubiera gustado saber hebreo, pero sé que ello estámás allá de mis posibilidades actuales. Cuando era joven, eso hubierapodido hacerlo. Yo sé que, esencialmente, me pasa lo mismo con el inglésantiguo y con el islandés antiguo. Sé que no llegaré a poseerlos, perosé también que esa suerte de lento viaje hacia lo imposible es dealgún modo un agrado. Y creo haber dicho todo esto en algún poemade mi libro Elogio de la sombra.

F.S. ¿No sentía una suerte de remordimiento al leer a los clásicosgriegos en traducciones?

J.L.B. No. Yo pensaba lo que pensé con respecto al árabe. El hecho dedesconocer el griego y el árabe me permitía leer, digamos, la Odiseay Las mil y una noches, en muchas versiones distintas, de suerte queesa pobreza me llevaba también a una suerte de riqueza.

F.S. ¿Qué impresión le produjo la primera lectura de La divina comedia?



J.L.B. Esa primera lectura la emprendí en circunstancias bastanteanómalas. Yo estaba empleado en una modesta biblioteca de AlmagroSur. Yo vivía por el barrio de la Recoleta. Para ir a mi empleo yotenía que hacer dos largos viajes en tranvía —creo que era el 76, noestoy seguro— y encontré una edición de La divina comedia en italiano yen inglés, hecha por Carlyle —no por el famoso Thomas Carlyle, sinopor un hemano suyo—. Esa edición era bilingüe. Yo leía en el tranvía:primeramente una página inglesa; trataba más o menos de retenerla, yluego leía la página italiana correspondiente. Además he sabido que sialguien conoce el español posee de algún modo el portugués y,aunque en grado menor, el italiano. Pues bien, cuando llegamos en elsegundo volumen a la isla del Purgatorio, en el Polo Sur, me dicuenta de que ya podía prescindir de la versión inglesa y que podíaseguir leyendo en italiano. Luego me quedé tan deslumbrado por este

libro, que toda la demás literatura me parecía una obra del azar, meparecía una obra hecha de regalos del azar junto a La divinacomedia, en la que todo parece —y sin duda es— premeditado por elautor. Luego adquirí ediciones italianas de la Comedia. Recuerdo lade Scartazzini, recuerdo —ésta la leí después— la del erudito judeo-italiano Momigliano, recuerdo la de Grabher, recuerdo la de Torraca,recuerdo la de Steiner... y comprobé que La divina comedia ha sidoanotada de un modo tan admirable, verso por verso, que uno puedeleerla casi sin saber italiano. Dante, en una epístola a Can Grandedella Scala, dijo que su Divina comedia podía leerse de cuatro modosdistintos. Esto me recuerda lo que dijo Scoto Erígena; dijo que laescritura sagrada era "como el plumaje del pavo real, hecha de unnúmero infinito de colores". Y luego hallé que para ciertos teólogos

judíos, la escritura sagrada ha sido escrita para cada uno de suslectores; el libro ha sido previsto por Dios y el lector ha sido previstopor Dios. Lo cual nos daría también un número infinito de lecturasposibles. Por otro lado, creo que las versiones españolas de La divinacomedia corresponden esencialmente a un error: el error de hacernoscreer que el italiano difiere mucho del español. Yo creo que cualquier

argentino, cualquier colombiano, cualquier español, debe emprenderdirectamente la lectura de La divina comedia. Es verdad que tendráque resignarse a algunas incomodidades al principio; es verdad,también, que será infinitamente recompensado. Sé que hay personasque instintivamente demoran la lectura de La divina comedia porquesienten que hay algo esencialmente falso en la obra. Un gran poetafrancés, Paul Claudel, dice que los espectáculos que nos aguardan del



otro lado de la muerte no han de parecerse al infierno, al purgatorio y alparaíso soñados por Dante. Y que él se imagina más bien para el infiernouna suerte —digamos— de Luna Park vertiginoso. Ahora bien, yo creoque esta objeción carece de todo valor. No creo que Dante creyera queel infierno corresponde a sus nueve círculos, el purgatorio a esa suertede montaña artificial hecha de terrazas, y el cielo a un lugar indefinido yresplandeciente en que se dialoga con los santos. No: el mismoDante, en el curso de la obra, dice que nadie puede anticiparse a lasdecisiones de Dios, que nadie puede ahora decir que "A" serácondenado y que "B" será salvado. Y, sin embargo, a lo largo de Ladivina comedia vemos reprobos y penitentes y bienaventurados cuyosnombres precisos se nos da. ¿Cómo explicar esto? Yo creo que Danteinventó esa estructura, esa topografía —o, mejor dicho, geografía— delos tres reinos para propósitos literarios. Y un hecho mínimo bastaría

para justificar esta tesis mía: a medida que uno va leyendo La divinacomedia, uno diría que el otro mundo está poblado exclusivamente porpersonajes bíblicos, por personajes clásicos y, sobre todo, por italianos.Esta anomalía tenía que ser sentida por Dante. Lo que pasa es queDante eligió para cada uno de los pecados, de los grados de penitenciao de las virtudes, un personaje típico y ese personaje tenía que ser unpersonaje ya conocido por los lectores, un personaje que la imaginaciónde los lectores aceptaría fácilmente. Y uno de los comentadores deDante —creo que fue su propio hijo— dijo que lo que Dante se habíapropuesto era representar la condición de los justos bajo la metáforadel cielo, la condición de quienes se arrepienten bajo la metáfora delpurgatorio, y la condición de los pecadores bajo la metáfora del infierno.Es decir, la misma vividez, la misma incomparable vividez de La divinacomedia ha hecho que la leamos como si fuera un libro de geografíaimaginaria. Y esto, que al principio estuvo en su favor, ahora milita ensu contra. Pero creo que basta darse cuenta de este hecho simple —elhecho de que Dante, al morir, no esperaba encontrarse en ninguna delas tres regiones soñadas po su imaginación—, basta este hechosimple para que podamos gozar de La divina comedia, y puedo decirle

que La divina comedia constituye para mí una de las experienciasliterarias más vívidas que me ha sido deparada en el curso de una vidadedicada a la literatura.

F.S. ¿El valor religioso de La divina comedia le llegó a usted, osimplemente atendió a su valor literario?



J.L.B. Lo que menos me ha interesado en La divina comedia es el valorreligioso. Es decir, me han interesado los personajes, me han interesadosus destinos, pero todo el concepto religioso, la idea de premios y decastigos, es una idea que no he entendido nunca. La idea de quenuestra conducta personal pueda interesarle a la Divinidad, y la idea deque mi vida personal —esto ya lo he dicho alguna vez— pueda merecercastigos eternos o recompensas eternas me parece absurda. La parteética de La divina comedia es la parte precisamente que no me hainteresado nunca.

F.S. Supongo que usted, que tiene una obra tan rica en versosmemorables, guardará, a su vez, en la memoria, muchos versos ajenos.

J.L.B. Sí. Pero serían versos muy distintos. Serían acaso versos de

poetas menores. Además, noto que últimamente la memoria me estáfallando, y lo noto en el estudio del islandés. Recuerdo que, cuandoempecé a estudiar inglés antiguo, yo podía recordar largas tiradas, esdecir, tiradas de quince, veinte o treinta versos, y que ahora, con elislandés, ya no me ocurre lo mismo. Y, sin embargo, si se habla de mimemoria, yo recuerdo más lo que he leído que lo que he vivido. O,para hablar con más precisión, de todo lo que he vivido, lo leído es lomás preciso y lo más real para mí. En cambio, si pienso en mi propiavida, tiendo a olvidarla. Especialmente, en todo lo que se refiere acronología. Yo no sé ahora cuánto tiempo hace que estuve por primeravez en Israel, por ejemplo. Yo no podría fijar la fecha de mi estadía enTexas o en New England. Yo no sé exactamente en qué año estuve enEscocia y en Dinamarca, y, sin embargo, esos países meimpresionaron profundamente. Y, si yo tuviera que escribir unaautobiografía, esa autobiografía estaría llena de errorescircunstanciales. Yo estuve preparando una revisión de mi primer libro,Fervor de Buenos Aires, y agregué una o dos notas explicativas. Y unamigo mío, Norman Thomas di Giovanni,45 descubrió que esos datosque yo había dado eran falsos. Yo decía, por ejemplo, que tal pasaje

se encuentra en tal libro publicado en tal fecha: y resulta que el pasajecorrespondía a otro libro publicado en otra fecha distinta. Pero no meduele el olvidar circunstancias, ya que, al fin de todo, la vida nosproporciona un exceso de circunstancias. Y eso yo lo sentí hace tiempo,en un poema titulado La noche que en el Sur lo velaron, donde digo, conalguna exageración acaso perdonable, que la noche nos libra de una delas mayores congojas: la prolijidad de lo real; es decir, de día



recorremos una ciudad hecha de pormenores, y de noche, en la altanoche, sobre todo en los barrios extremos, recorremos una ciudadsimplificada, una ciudad que tiene la sencillez de un plano o de unsueño.

F.S. ¿Cómo recibió la noticia del asesinato de John Kennedy?

J.L.B. Recibí esa noticia con una emoción que no sabría analizar.Recuerdo que yo caminaba por este barrio, el barrio de la BibliotecaNacional; oí decir: "Ha muerto Kennedy". Supuse que "Kennedy" fueraun vecino irlandés del barrio, y, luego, al entrar en la Biblioteca,alguien me dijo: "¡Lo han matado...!" Y entonces comprendí, por eltono con que me lo decía, de quién se trataba, y recuerdo, durante esemismo día, haberme detenido en la calle con personas que no conozco y

que no me conocían, y habernos abrazado como una manera de expresarlo que sentíamos.40 Aquel día hubo una suerte de comunión entre loshombres, como la hubo también aquel domingo en que los primeroshombres llegaron a la luna. Es decir, existía la emoción de lo quehabía ocurrido, y existía además la emoción de saber que miles depersonas, millones de personas, acaso todas las personas del mundo,estaban sintiendo con emoción lo que ocurría. Con la diferencia deque, en el caso de Kennedy, sentimos que algo trágico había ocurrido,y, en cambio, en el caso de los hombres que llegaron a la luna, creoque todos lo sentimos como una felicidad personal. Y yo diría más, yodiría que lo sentí como una suerte de orgullo personal como si, dealgún modo, yo hubiera sido uno de los artífices de esa hazañaprodigiosa. Y quizá no me equivocaba, quizá todos los hombres han sidoartífices de esa hazaña, ya que todos hemos mirado a la luna, ya quetodos hemos pensado en la luna.

F.S. Ya que acaba de nombrar el viaje a la luna, ¿cree que ese viajees culpable de quitarles valor a las imaginaciones de Jules Verne o deHerbert George Wells, por ejemplo?

J.L.B. No. Yo creo que uno comprende que ellos se habían imaginadociertas cosas y tenían que situarlas en algún lugar, y las situaron en laluna. En cambio, ahora hubieran elegido un lugar distinto. En cuanto aVerne, es raro que siempre se asocie su nombre, ya que Verne era unhombre muy curioso. Porque es indudable que tenía imaginación; almismo tiempo, es indudable que esa imaginación era —digamos— más



tímida que la de Wells. Usted recordará que, en los dos volúmenes47 delviaje a la luna de Verne, éste se opone o no quiere que susexploradores lleguen a la luna. El proyectil que habitan cae al océanoPacífico, a diferencia de la esfera de Wells, que llega a la luna. Creoque en el tercer capítulo de Los primeros hombres en la luna, de Wells,que corresponde a 1901, ya los dos amigos —uno de los cuales resultaser un traidor— pisan la luna. En cambio, Verne no quiso ir tan lejos.Y recuerdo haber leído un anécdota —no sé si es cierta— según la cuala Jules Verne lo escandalizaron las invenciones de Wells. Y dijo: IIment! ("está mintiendo", dijo, con buen sentido francés). Y recuerdotambién que Wells se jactaba de que todo lo imaginado por Verne seríarealizado o podía realizarse. Y que, en cambio, lo que él habíaimaginado no se realizaría nunca. Sin embargo, estoy seguro de que aWells le hubiera alegrado ser desmentido y que se hubiera sentido tan

emocionado como nosotros al ver que efectivamente había first men inthe moon.

F.S. ¿Cuál es el valor que les atribuye a los cuentos de Horacio Quiroga?

J.L.B. No sé si usted sabe que yo soy de familia oriental. Mi abueloBorges nació en Montevideo, antes de la Guerra Grande. Y estoyvinculado con familias como la de Haedo, la de Melián Lafinur y otras.Pues bien, después de haber declarado esto, me atrevo a declarar queel valor de los cuentos de Horacio Quiroga me parece —no diréabsolutamente, porque no debe emplearse ese adverbio—, pero meparece casi nulo. Creo que Horacio Quiroga es una suerte desuperstición oriental, o, mejor dicho, uruguaya, ya que corresponde a loque el país es actualmente. El estilo de Quiroga me parece deplorable,su imaginación me parece pobre y, además, me sucede con loscuentos de Quiroga el hecho de que, al leerlos, nunca puedo creer enellos, y creo que esto es muy grave; creo que mientras leemos un cuento,debemos creer en él. Y, además, aquí debo recordar una observación deNovalis. Dice Novalis que hay muchos pasajes en los libros que

corresponden al lector y no al autor. En cambio, Horacio Quirogaparece no haber sentido esa diferencia. Horacio Quiroga se maravillade lo que está contando. Horacio Quiroga usa palabras como atroz,terrible, estupendo quizá, que corresponden al lector, no al autor. Esdecir, Horacio Quiroga es un lector demasiado admirativo de su propiaobra.



J.L.B. Sí, salvo que, detrás del descuido de Roberto Arlt, yo siento unaespecie de fuerza. De fuerza desagradable, desde luego, pero defuerza. Yo creo que El juguete rabioso de Roberto Arlt es superior nosólo a todo lo demás que escribió Arlt, sino a todo lo que escribióQuiroga.

F.S. De igual modo, supongo que lo fatigarían las novelas de ManuelGálvez.

J.L.B. Sí, pero era una distinta clase de fatiga. Más bien la fatiga de logris, de lo mediocre, una fatiga más tranquila y, por ende, más llevadera.También es cierto que nunca adelanté mucho en su lectura.

F.S. Me gustaría ahora que me dijera qué opina sobre los cuentos;

humorísticos de Arturo Cancela.

J.L.B. Hay un cuento de Arturo Cancela que me gusta mucho: setitula EL destino es chambón. Pero, en general, yo creo que elhumorismo escrito es un error. Desde luego, esto significa negar buenaparte de la obra de Mark Twain. Yo creo que el humorismo es algo quesurge del diálogo y que es perdonable y aun agradable en el diálogo. Yaquí recuerdo a Macedonio Fernández. Las bromas de MacedonioFernández fueron admirables en el momento en que se dijeron, porquesurgían de la conversación. Pero luego él cometió el error deescribirlas, de entretejerlas y llegó a una suerte de barroquismo casiilegible.50 Creo que, con el tiempo, desaparecerá el humorismo escrito, yel humorismo sólo quedará como una suerte de flor de la conversación.Pero todo esto, sin duda, es heterodoxo... A mí del humorismo lo quemás me agrada es el disparate, sobre todo el disparate lógico. Porejemplo, hay una broma —no sé si la hemos recordado ya— que esobra de un primo mío, Guillermo Juan Borges: "Había tan poca gente enel concierto, que, si falta uno más, ya no cabe". Pero él la hizo porqueestaba en el ambiente de Macedonio. Porque Macedonio era un

hombre tan inteligente, que obligaba a todos sus interlocutores a serinteligentes. Nadie podía ser tonto hablando con MacedonioFernández... Esto, desde luego, corresponde a la idea de latransmisión del pensamiento. Yo creo que la transmisión del pensamientono es un fenómeno inusual, sino algo que ocurre continuamente. ¿En quése basan, por ejemplo, el amor y la amistad? No se basan en lo que lagente dice, porque más o menos todos decimos lo mismo. Se basan en



el hecho de que sentimos una afinidad detrás de las palabras dichas porel otro. Me ha ocurrido muchas veces en la vida el asistir a una reunión yconocer en esa reunión —digamos— a dos personas. Una de ellas hadicho cosas inteligentes y agudas. La otra se ha limitado a sonreír y acallar, o simplemente a callar. Y, sin embargo, al salir de la casa, yo hepensado: "'A' es un imbécil, 'B' es un hombre inteligente". 'A' habíadicho cosas inteligentes, 'B' no había dicho nada. Y luego he comprobadoque no me había equivocado, que hay una comunicación que va másallá de las palabras. Y esto ocurre, sin duda, con la obra escritatambién. Hay autores que, línea por línea, página por página, y, acaso,libro por libro, no son especialmente admirables. Sin embargo, unoacaba por admirarlos, porque todo eso nos deja una imagen deconjunto que es grata para nosotros.

F.S. Sin embargo, pese a que usted acaba de negar el valor delhumorismo escrito, usted incurrió en esa culpa en Carlos Argentino Daneriy en Bustos Domecq.

J.L.B. Sí, pero el hecho de que yo haya cometido algo no significa queno sea una culpa.

F.S. Pero, entonces, ¿por qué, pese a que usted tenía conciencia deque era una culpa, incurrió en ella?

J.L.B. Yo creo que siempre que uno obra mal, sabe que está obrandomal. Y, sin embargo, lo hace. Yo creo que nadie cree que su propiaconducta sea ejemplar. Y eso se refiere también a lo literario. En elcaso de Bustos Domecq, Bioy Casares y yo sentimos que no debemosdejarnos arrastrar por él. Y sin embargo, nos dejamos arrastrar por él.En el caso de Carlos Argentino Daneri —ahí soy yo el que debodefenderme—, creo que la broma es perdonable porque está incluidaen un contexto51 quizá trágico y sin duda fantástico. Es decir, CarlosArgentino Daneri es un personaje cómico, pero, al fin de todo, es parte de

un texto que no es cómico, o, en todo caso, que no aspira a ser cómico,sino a ser fantástico. Y es muy posible que sea mi única agresiónhumorística, de modo que no siento demasiados remordimientos porella.

F.S. ¿Carlos Argentino Daneri sería, tal vez, el arquetipo del escritorargentino mediocre?



J.L.B. No. Es un amigo mío —de cuyo nombre no quiero acordarme—

que leyó el cuento, que no se reconoció en él y a quien el cuento le hizogracia y me felicitó. Cuando yo esbocé ese personaje, yo sabía que noestaba cometiendo una traición, yo sabía que podía hacerlo con todaimpunidad, ya que posiblemente nadie notara la semejanza, nisiquiera el mismo modelo.

F.S. A mí me parece reconocer, en el doctor Mario Bonfanti, de los Seisproblemas para don Isidro Parodi, tal vez a Arturo Capdevila o aEnrique Larreta. ¿Estoy en lo cierto?

J.L.B. No. Yo admiro a Capdevila y, en cuanto a Larreta, quizá estéreflejado parcialmente en otro personaje del libro, en Gervasio

Montenegro. Y, en alguna página de los Seis problemas para don IsidroParodi hay alguna frase de Larreta, salvo que ahí está usadaburlescamente y Larreta la escribió con toda seriedad. Pero la verdades que yo he leído muy poco a Larreta, que su obra no me ha interesadomucho, y que prefiero no hablar de ella a hablar mal de ella.

F.S. ¿Usted está conforme con los tangos y milongas que compusocon Piazzolla52 y con la milonga que compuso con José Basso?53

J.L.B. Estoy más o menos conforme con la letra. Y estoy conforme con

la música de Basso más que con la música de Piazzolla. Pero el hechoes que yo carezco de toda persuasión musical y que mi juicio no tieneningún valor.

F.S. En ese disco de que usted forma parte, Catorce con el tango, ¿hayalgún tango de otro de los escritores que le haya gustado especialmente?

J.L.B. (Asume un gesto de infinita duda.)

F.S. ¿El de Petit de Murat,54 tal vez?

J.L.B. El de Petit de Murat..., creo que se refiere a Güiraldes y a unperiodista que había adquirido un diccionario lunfardo y que se llamabaCarlos Muñoz, "Carlos de la Púa". Creo que hay un verso que se repitevarias veces: ¡Bailóte un tango, Ricardo! Y me parece raro esedescuido: generalmente es mandóte un tango lo que suele decirse, ¿no?



Pero, en general, los escritores, cuando queremos escribir en lunfardo,nos equivocamos.



QUINTA CONVERSACIÓN

El tango valeroso y el tango sentimental - El truco - Los prostíbulos delarroyo Maldonado - Un poema gauchesco de Arturo Jauretche - Radicalesy conservadores - Hipólito Yrigoyen - La despedida de Francisco LópezMerino - Vicente Fidel López y Bartolomé Mitre - Director de la BibliotecaNacional - Los druidas y los drusos - Eduardo Mallea - Ediciones del"Martín Fierro".

F.S. Sabemos que usted prefiere que el tango carezca de letra...

J.L.B. A mí no me gusta el tango-canción. Es verdad que los primerostangos tenían letra, pero, en general, era una letra obscena, una letra

que se hacía simplemente con fines mnemónicos para recordar lamúsica. Además, el hecho de que el tango tenga letra lo ha llevado auna dramatización, que es precisamente lo que me desagrada a mí.Porque yo prefiero, digamos, la tradición de los payadores, es decir, la decantar con cierta indolencia, con cierta indiferencia, la de contar a veceshistorias sanguinarias con inocencia, como si no se dieran cuenta de loque están contando, y creo que eso les da, además, una mayoreficacia. En cambio, sobre todo con Gardel y después de Gardel, setiende a que cada tango sea un pequeño episodio dramático ysentimental, que suele concluir con un sollozo... Y a mí personalmenteeso me desagrada: posiblemente se trate de un prejuicio de viejoargentino, nada más.

F.S. Y en el caso particular de Homero Manzi, ¿le gustan sustangos? ¿El tango Sur por ejemplo?

J.L.B. El tango Sur, sí. Tiene un primer verso lindo: Sur, callejón ydespués... Al mismo tiempo, hay en Manzi frases evidentemente falsas,que demuestran, no diré al literato, pero sí al mal literato. Por ejemplo,

en un tango que creo que es de él, se habla de el viento del arrabal.Ésta es una frase que ningún compadre hubiera usado. Primero, porquela idea del viento del arrabal es una idea falsa, y, en segundo término,porque el orillero no se jacta de vivir en un arrabal; dice "soy del barriodel Retiro" o "soy del barrio de Montserrat", o de donde fuera. Pero lapalabra arrabal es una palabra del todo culta, que no hubiera utilizadonunca un compadre. Me la nombran las estrellas y el viento del arrabal:



eso ya se ve que está hecho por una persona del centro que tiene unaidea sentimental de los compadres y es del todo ajeno a las coplaspopulares, que jamás hubieran dicho eso. Ahora, posiblemente, HomeroManzi (yo lo conocí: se llamaba Manzione) ignorara del todo eseambiente, o, lo que es probable, no le importara la verosimilitud.

F.S. ¿Usted conoció a Juan Muraña, a quien nombra en más de unpoema? 55

J.L.B. No, yo no lo conocí. Yo conocí a gente que lo había conocido. Por

ejemplo, a Marcelo del Mazo, a don Nicolás Paredes. En Palermo erauna persona conocida; creo que fue guardaespaldas de Paredes. Eracarrero y, según he oído, al final se dio a la bebida y una noche cayódel pescante del carro y se rompió el cráneo contra las piedras de la

calle Las Heras. Y fue el cuchillero de más fama. Él, y Suárez elChileno. Tanto es así, que casi todas las anécdotas de guapos que secuentan o —mejor dicho— que se contaban por aquel barrio, se lasatribuían a él. Pero debemos recordar la frase francesa on ne prêtequ'aux riches: sólo a los ricos se les presta. De modo que cualquier actode valentía se sentía que le quedaba bien a Muraña, que era famosopor su valor y por su destreza en el manejo del cuchillo. La únicadestreza que tenía, porque no creo que fuera un hombre inteligente:desde luego, no existe ninguna razón para que lo fuera.

F.S. En una oportunidad anterior, usted habló con nostalgia del caféLa Paloma, donde se jugaba al truco. Además, tiene un poemadedicado al truco.56 Quiere decir entonces que ese juego harepresentado algo muy grato en su vida.

J.L.B. Sí. Ha representado horas muy gratas. Sobre todo porque creoque el truco tiene una superioridad sobre otros juegos. Desde luego, nosobre el ajedrez ni sobre el bridge, pero sí sobre el poker. Y es elhecho de que, aunque se juegue por dinero (lo cual es bastante

frecuente), el dinero que se gana no es importante Y una prueba de elloestá en el hecho de que nadie dice "yo gané tantos pesos al truco" sino"yo le gané a Fulano". Es decir, hay una rivalidad desinteresada en eltruco. Además, el truco parece que está hecho sobre todo para pasarel tiempo; por eso es un juego muy lento, a diferencia del poker. Y esoes natural, porque el poker —creo— fue inventado por aventureros, enel oeste americano, gente que buscaba oro y que quería rápidamente



hacerse rica. En cambio, el truco es un juego de gente que tiene muypoco o nada que hacer; es un juego de las llanuras, de las cuchillas, delas estancias. Yo lo compararía con el mate, en el sentido de que esmás bien un pasatiempo que otra cosa.

F.S. El truco, ¿es de origen argentino, uruguayo o español?

J.L.B. Hay una dificultad allí. Hay un juego español que se llama truquiflor.Ahora, yo he hablado, en España, con gente que conocía ese juego y,según lo que ellos me han dicho, no se parece al nuestro. Hay dosvariedades de truco: la que jugamos en la República Argentina y la quese juega en el Uruguay, que se llama truco hasta el dos, y que se

juega con muestra. Es decir, una vez dadas las cartas, se saca una cartay el palo de esa carta es la muestra. Si usted tiene (por ejemplo,

digamos que la muestra es de oros), si usted tiene un cuatro de oros,con eso usted puede matarle al as de espadas. Hay un hechocurioso, y es que en ese largo y, en general, lánguido poema queescribió Ascasubi, Santos Vega o Los mellizos de "La Flor", sedescribe un partido de truco, que se supone jugado antes de laRevolución de Mayo. Y ese partido de truco corresponde exactamente altruco hasta el dos.57 Eso puede tener dos explicaciones: podemos pensarque Ascasubi, que pasó tanto tiempo en la República Oriental y queestuvo allí durante la Guerra Grande, durante el sitio de Montevideopor los blancos de Oribe, aprendió ese truco; y también podemossuponer que ese truco es la forma más antigua del truco, y que lo quenosotros jugamos (que en la República Oriental se llama truco ciego otruco porteño y es el que primero aprenden los muchachos, antes deaprender el otro) es una simplificación del anterior. Ahora, yo nuncaaprendí a jugar al truco hasta el dos, que es el que se juega en elUruguay y que es más complicado, porque esa cuestión de la señainterviene en todo el juego, de modo que, por ejemplo, puede haberflores de un número más alto que... creo que la flor más alta es de47, no estoy seguro. Bueno: del que fuere.

F.S. En este momento, en que la ciudad antigua se nos estáborrando, me gustaría que usted fijara en qué sitios se hallabanubicados esos prostíbulos a los que usted se refirió en otra ocasión, esosque estaban alrededor del Maldonado: ¿en qué calles de Palermo?



J.L.B. Esos prostíbulos daban al arroyo Maldonado. Desde luego, yoera chico y no pude tener ninguna experiencia directa. Pero hehablado con muchísimos vecinos, entre ellos, por ejemplo, con AlfredoPalacios, que vivía a la vuelta. De modo que darían al arroyo, es decir, alo que ahora es la calle Juan B. Justo, por donde está entubado elarroyo. Y creo —porque he hablado también con vecinos de VillaCrespo y de Flores— que el arroyo Maldonado tendía —yo no sé porqué o, precisamente, porque era un zanjón bastante desagradable—,tendía a producir un tipo de población y de humanidad desagradables. O,en todo caso había cierta gente que buscaba ese barrio evidentementepobre. Y, en cuanto a los nombres de las calles, tendrían que estar esosprostíbulos muy cerca de las calles que creo que todavía se llamanHumboldt o Darwin, esas calles con nombres de naturalistas; o, deeste lado del Pacífico, en la calle Godoy Cruz. Más o menos por ese

lado. Y creo que se dio ese tipo de casas de mala vida y de malevajecriollo y calabrés, a todo lo largo del arroyo Maldonado. Desde luego,un arroyo bastante largo, una zanja bastante larga; porque yo he visto elarroyo Maldonado en Villa Luro, donde hay esas calles con nombres depoetas, esas calles que se llaman Virgilio, por ejemplo, u Homero...

F.S. El otro día, hojeando viejos libros, me encontré con uno del año34, El Paso de los Libres, de Arturo Jauretche, que tenía...

J.L.B. Un prólogo mío.58 Sí: pero, ¿por qué le pareció raro? Yocreo que en ese libro hay versos muy lindos. Y creo que el hecho deque ahora estemos distanciados políticamente no significa que yo juzguemalos aquellos versos que él escribió entonces. Es decir, actualmente nonos vemos (yo no diría que lo evito, porque yo tampoco veo lo bastantecomo para evitar a nadie), pero, en fin, estamos bastante distanciados:él se hizo peronista, etcétera... Pero en ese libro hay versos lindos.Yo lo conocí a él por Enrique Amorim, porque después de larevolución de Uriburu él se desterró al Uruguay. Enrique Amorim estácasado con una prima mía, Ester Haedo, y yo lo conocí a él allí. Él me

pidió un prólogo para el libro, y, como tenía versos realmente lindos,tenía versos que recordaban a veces el tono de Hilario Ascasubi —unode los poetas criollos que yo admiro más—, yo escribí ese prólogo y nome avergüenzo de haberlo escrito.



F.S. No. Lo que pasó es que, en primer término, yo no sabía queJauretche hubiera escrito poesías. Yo lo conocía más bien como unpolítico...

J.L.B. Bueno, yo tampoco sabía que ahora fuera político. Yo no tengoninguna noticia de él desde hace tiempo...

F.S. ¿No sabía que fue candidato a senador hace unos diez años?

J.L.B. ¿¿¿Jauretche...??? Bueno, no sé. Yo hará no sé cuántosaños que no lo veo. No tengo ninguna noticia de él. Y ni siquiera conozcogente que lo conozca tampoco. A veces, suena el nombre de él, así deun modo vago... Pero, en fin, yo no tengo por qué avergonzarme dehaber prologado un libro de versos que me parecía y que quizá, si lo

releyera, seguiría pareciéndome bueno.

F.S. En La fundación mítica de Buenos Aires 59 usted tiene un verso quedice: El corralón seguro ya opinaba: YRIGOYEN. Ese verso, ¿tiene unsentido despectivo o de solidaridad respecto de lo que opinaba elcorralón?

J.L.B. Me agrada mucho que usted me pregunte esto. Yo era radical, yoestuve afiliado al partido Radical. Pero estuve afiliado por razones del todoilógicas: simplemente porque mi abuelo materno, Isidoro Acevedo, fueíntimo amigo de Alem. De modo que yo fui radical por tradición. Peroluego, cuando los radicales llegaron al poder, y me di cuenta de queeran una calamidad para el país, pensé que era absurdo que yosiguiera siendo radical por razones, digamos, de piedad, de culto de losmayores, razones así de tipo chino o genealógico... Y, entonces, unoscuatro o cinco días antes de las elecciones, fui a verlo a Hardoy y le dijeque quería afiliarme al partido que él presidía. Esto también tiene suprehistoria. Yo estaba una vez conversando con una escritora, y, depronto, ella me dijo: "Usted, como conservador, dice esto", Yo le dije: "No,

yo no soy conservador: yo soy radical". Y me dijo: "No, no. Usted esesencialmente conservador". Y me di cuenta de que tenía razón. Y ésefue uno de los motivos que me llevaron a afiliarme al partidoConservador. Y, además, me di cuenta de que, hablando con amigosmíos conservadores, yo estaba de acuerdo con ellos en todo. De suerteque yo me afilié al partido Conservador unos días antes de laselecciones; Hardoy quiso desaconsejarme: me dijo que era absurdo, que



no tenían la menor posibilidad de ganar, y yo hice entonces una frase. Ledije: "A un caballero sólo le interesan las causas perdidas".60 Y él me dijo:"¡Ah, bueno! En ese caso, ni una palabra más".

F.S. Pero esto no fue por la época del prólogo a Jauretche... Harácosa de diez años, ¿no?

J.L.B. No: ha de hacer aún menos, supongo...

F.S. Habrá sido en el 63, para la elección que ganó Ilia.

J.L.B. Sí, exactamente. Y después me di cuenta de que había hechobien en afiliarme al partido Conservador. Pero yo no he tenido ningunaactuación política; cuando era radical, tampoco. Desde luego, cuando

yo me afilié al partido Conservador, eso se anunció y yo habrépronunciado algún discurso. O no un discurso: habré hablado en algúncomité diciendo que las épocas de mayor honra, de mayor prosperidad,de mayor dignidad del país, habían correspondido a gobiernosconservadores, pero a eso se ha reducido mi actuación política. Laverdad es que yo no tengo ninguna vocación política.

F.S. ¿Cómo veía usted la misteriosa figura de Hipólito Yrigoyen?

J.L.B. Yo nunca lo conocí. En mi familia, sí: eran amigos de él. Yo nolo conocí nunca, y lo curioso es que Yrigoyen cultivaba ese misterio. Hastase dijo que, durante su presidencia, él seguía conspirando, como lo habíahecho toda su vida. Y, a diferencia de otro gobernante de cuyo nombreno quiero acordarme, creo que fue un hombre de escasas luces perotambién un hombre muy probo. Por ejemplo, él siguió viviendomodestamente en los altos de una casa de la calle Brasil. No tuvo elesnobismo de algunos dictadores, que frecuentaban el teatro Colón y lesgustaba mucho la idea del lujo. Al contrario: siendo de buena familia, nole interesó nunca asistir a las reuniones de sociedad; a la hija de él no

le interesó vestirse en París; a él le desagradaba que aparecieranretratos suyos. Es decir que siguió siendo un modesto y oscuro señorargentino, siendo, además, presidente de la República. Y ya quehablamos de Yrigoyen... —no sé si he recordado ya una frase deél—: parece que un grupo de personas fue a verlo después de laelección que lo hizo presidente —desgraciadamente para él— porsegunda vez. Entonces él les contestó con una frase que resultó



profética: "Les diré, como los antiguos compadres de Balvanera(Balvanera —el Once— era su barrio y allí fue caudillo Alem): 'Siempreme ha ido tan mal, que, cuando me va bien, me da miedo'". Y teníatoda la razón. Porque si Yrigoyen hubiera perdido esas elecciones,ahora tendríamos el recuerdo o habría dejado la memoria de un buenpresidente o, en todo caso, de un hombre honorable (bueno...,honorable siempre sigue siéndolo), pero, en fin, hubiera sido mejorpara él no haber sido elegido por segunda vez. Por lo demás, él aceptó larevolución de Uriburu. Es decir, cuando él se dio cuenta de que elpaís no quería que él fuera presidente, él no insistió.

F.S. ¿Qué recuerdos conserva de Francisco López Merino, a quien lededicó un poema? 61

J.L.B. De López Merino tengo recuerdos muy precisos. Éramos muyamigos. Sé que se suicidó por haber descubierto -—en una radiografíaque él tenía que llevar a un médico y cuyo sobre abrió yendo de LaPlata a Buenos Aires— que estaba tuberculoso. Y la tuberculosis —creoque esto ocurrió en el año 1928— era entonces una enfermedadincurable. Entonces él tomó la decisión de suicidarse. Yo lo vi por últimavez en casa. Nosotros vivíamos en la avenida Quintana entreMontevideo y Rodríguez Peña. Panchito López Merino —así lollamábamos— venía más o menos cada semana o cada quince días acasa. Luego tenía que hacer ese largo trayecto desde el barrio de laRecoleta hasta Constitución para tomar el tren que lo llevaría a LaPlata. Él comió con nosotros. Mi padre se retiró temprano, y LópezMerino dijo: "Quiero despedirme del doctor". Mi padre ya se habíaacostado, y yo sabía que mi padre era un hombre que ponía la cabezaen la almohada y se quedaba dormido en seguida (una vez me dijo queél, siempre, antes de dormir, pensaba en un país fantástico —no queríadarme ningún detalle sobre ese país—, y que luego ya empezaba asoñar con ese país y se quedaba dormido). Yo sabía, entonces, que mipadre ya estaba durmiendo. Mi madre le dijo a Panchito que mi padre

estaba dormido, y que ella le diría al otro día que López Merino se habíadespedido de él. López Merino, que era una persona muy cortés, dijo,sin embargo, con cierta terquedad que no excluía la cortesía: "Yo quierodespedirme del doctor" (así lo llamaba a mi padre). Entonces yo subí ala habitación de mi padre, lo desperté, le dije que López Merino queríadespedirse de él. Mi padre se quedó un poco sorprendido. LópezMerino entró y le dijo: "Quiero despedirme de usted, doctor". Le dio la



mano y se fue. Y luego, unos diez días después se suicidó: entoncescomprendimos por qué quería despedirse. Quería despedirse porque esadespedida no era una mera ceremonia o un rito frivolo: realmenteestaba despidiéndose. Es decir, él sabía que iba a suicidarse: si no, nose explica esa insistencia. Recuerdo que él se suicidó el día delcumpleaños de mi madre, el 22 de mayo. En casa estábamos unpequeño grupo de amigos, tomábamos champagne, estaba lloviendo acántaros, y en eso me hablaron del diario El Mundo. Me dieron lanoticia, me pidieron que contara alguna anécdota de él, y entonces ocurriólo que siempre ocurre cuando a uno le hablan de un amigo: uno tiene unaimagen muy precisa de él, pero es difícil transmitir esa imagen oamonedarla en una anécdota.

F.S. ¿Usted tiene preferencia por la lectura de algún diario en

particular?

J.L.B. No. Además, que yo nunca leo periódicos.

F.S. ¿Antes tampoco?

J.L.B. Yo nunca he leído periódicos. Y nunca los he leído porque, poralguna perversidad mía, me interesa lo que ha sucedido hace muchotiempo más que lo contemporáneo. Recuerdo que yo estaba en Ginebracuando empezó la primera guerra europea, y yo estaba estudiandoentonces historia antigua. Y yo, con toda inocencia —es verdad quetendría catorce o quince años—, pensé: "Qué raro que a todo el mundo,de golpe, le interese ahora la historia; qué raro que a ninguno le interesenlas guerras púnicas o las guerras de los persas y de los griegos, y queahora todo el mundo esté tan interesado en la historia contemporánea".Y además pensé que, posiblemente, lo que ocurre ahora es difícil deconocer. Y luego recuerdo una frase de Macedonio Fernández —siempreestoy volviendo a Macedonio Fernández—: "Los historiadores, tanconocedores del pasado como ignorantes nosotros del presente". Tanto

es así que, cuando los hombres llegaron a la luna, yo no sabía que esofuera a emocionarme. Yo pensé que era un hecho que tenía que ocurrirtarde o temprano, dados los propósitos de la ciencia. Y, sin embargo,una semana antes de la hazaña, ya empecé a inquietarme, ya empecé asentir temor de que fracasara; y luego, cuando realmente los hombrespisaron la luna, sentí una emoción que podemos llamar íntima, personal.Y, al mismo tiempo, me alegró la idea de que, sin duda, todas las



personas del mundo estaban sintiendo lo mismo, de que todos nossentíamos personalmente felices y orgullosos de que eso hubieraocurrido, de que, de algún modo, todos participábamos en esa hazaña, deque no se trataba simplemente de quienes la habían planeado y dequienes la ejecutaban. Todos los hombres del mundo han mirado laluna, han deseado eso y tienen que haberse sentido contentos de queeso hubiera ocurrido. Y luego pensé —quizá pude habermeequivocado— que el hecho de que tres hombres llegaran a la luna esalgo que puede unir a todos los hombres. Porque es una suerte dehazaña de toda la humanidad, más allá del hecho de que seanamericanos o húngaros o chinos o lo que fuere...

F.S. Una vez leí en La Prensa que, si usted tuviera que elegir tresobras de escritores argentinos, una de ellas sería la Historia de Vicente

Fidel López. ¿Por qué le gusta tanto ese libro?

J.L.B. Es muy difícil explicar un agrado.

F.S. Compárelo entonces con Mitre.

J.L.B. Yo siento que hay una intimidad en el tono de López, que no hayen Mitre. Y creo que la obra de López no está hecha como pedestal de unpersonaje. En cambio, la Historia de San Martín o la Historia deBelgrano están hechas un poco como pedestales, como estatuas: estánhechas para exaltar a individuos en particular. Por el contrario, creo queVicente Fidel López recoge toda una tradición argentina y recoge losdefectos también.

F.S. ¿Cómo, dónde y cuándo conoció a Victoria Ocampo?

J.L.B. Yo había dado una conferencia —mejor dicho, yo la habíaescrito y otra persona la había leído: yo no me animaba a hablar enpúblico— 62 sobre El idioma de los argentinos (título muy exagerado, desde

luego: ahora yo hablaría más bien de una entonación argentina delespañol, de una respiración argentina del español, pero no de un idiomadistinto), y Victoria estuvo de acuerdo con esa conferencia. Entoncesella me escribió una carta y fue a casa nuestra —era cuando vivíamosen Quintana—. Y luego fue extraordinariamente bondadosa conmigo.Cuando se fundó la revista Sur, me incluyó a mí en el comité decolaboración. En el primer número de Sur apareció un grabado de mi



hermana, y apareció un artículo mío sobre la obra de Ascasubi, que yocreía que había sido olvidada con injusticia. Y, desde entonces, hemossido excelentes amigos y, además, yo le debo a ella y a EstherZemborain de Torres el hecho de ser director de la BibliotecaNacional. Y al doctor Dell'Oro Maini también; y a Ricardo SáenzHayes. Porque en el año 55, después de la Revolución Libertadora,cuando había que buscar personas del todo insospechables deperonismo, se pensó en mí. Eso se le ocurrió a Esther Zemborain; hablócon Victoria Ocampo, ella habló con el doctor Sebastián Soler, y enseguida empezaron a hacer una campaña en favor de que menombraran a mí director de la Biblioteca. Yo lo supe; hablé con Victoriay le dije que la Biblioteca Nacional me quedaba muy grande y que el quemucho abarca, poco aprieta —ésta no es una metáfora muy original,pero en fin... — y que por qué no pedían para mí la dirección de la

Biblioteca de Lomas de Zamora, por ejemplo, que me permitiría vivir enLomas —que es un pueblo que me gusta mucho—. Victoria me dijo: "Nosea idiota", y, efectivamente, al cabo de un tiempo —la Revolución fue enseptiembre—, el 17 de octubre, yo fui con un grupo de escritores asaludar al general Lonardi. Yo me acuerdo de aquel día: estábamos enla plaza de Mayo; vigilados por el escuadrón de seguridad, había tímidosperonistas en las esquinas que, de vez en cuando, alzaban los ojos alcielo esperando un avión negro, según se decía. Yo pensé: "Qué raro.Voy a entrar en la Casa Rosada. En la Casa Rosada no está eldictador, y, por primera vez en mi vida, va a darme la mano unpresidente de la República... Todo esto tiene algo de sueño". Luegonos recibió el presidente. Yo fui el último. Cada uno de nosotros teníaque decir su nombre. Cuando yo le dije mi nombre, el generalLonardi me dijo: "¿Director de la Biblioteca Nacional, tengoentendido?" Y entonces Mujica Láinez, o algún otro, dijo: "Nos agradaoír esas palabras en boca de Su Excelencia". Yo me quedé comomuerto. Luego salimos, yo fui a casa, mi madre me dijo: "¿Cómo tefue con el presidente?" "Bien", dije yo. Entonces ella me dijo: "Acabande hablarte del Ministerio de Educación". "Ah", dije yo, "ha de ser por lo

que me ha dicho Lonardi". Entonces le conté a mi madre que me habíadicho que era director de la Biblioteca. Esa noche, mi madre y yosalimos a caminar, llegamos aquí a la calle México, mi madre me dijo:"Bueno, ahora que sos el director, ¿por qué no entras? Vamos a mirarun poco por adentro cómo es todo". Y yo, por una especie de temorsupersticioso, dije: "No, mejor es no entrar hasta que sepa que puedoentrar". Y, efectivamente, no entré. Y, a la mañana siguiente, me



avisaron desde el Ministerio que estaba nombrado y que podía hacermecargo de la dirección de la Biblioteca. Y todo eso fue una amistosaconspiración inventada por Esther Zemborain de Torres y luegoorganizada por Victoria Ocampo y por otros amigos míos.

F.S. Antes de ser director, ¿usted no acostumbraba venir a laBiblioteca?

J.L.B. Yo era muy tímido. Yo he venido mucho a la Biblioteca Nacional,pero, en realidad, el único libro que yo leía era la EncyclopaediaBritannica. Y era la Encyclopaedia Britannica porque yo sabía que esaenciclopedia estaba en los anaqueles laterales y no tenía que pedirla.De modo que todo era mucho más sencillo. Yo sacaba un tomocualquiera de la Encyclopaedia (que era una edición vieja; es decir, una

de esas ediciones no hechas para la consulta sino para la lectura, conartículos largos; además, a mí no me importaba —digamos— que laestadística estuviera à la page o no, porque a mí esas cosas no meinteresan), y recuerdo una noche muy agradable en que adquiríbastante información sobre los druidas y sobre los drusos, quenaturalmente eran vecinos en las páginas de la Encyclopaedia. Demodo que yo he venido mucho a la Biblioteca y, por supuesto, yo sabíaque Groussac era el director. Pero yo no me animé nunca a acercarmea Groussac, porque sabía que era una persona áspera, una persona detrato ingrato y que, en fin, el diálogo con él no hubiera sido agradable.Era una persona fácilmente irascible. Además, Groussac se sentíadesterrado. Groussac pensaba que su verdadero destino era el de serun gran escritor francés y le dolía tener que vivir aquí, en el fin delmundo. Y escribió aquella frase: "Ser famoso en América del Sur no esdejar de ser un desconocido", en donde se nota la nostalgia de Franciay cierta amargura.

F.S. El comité de colaboración de la revista Sur también lo integraEduardo Mallea...

J.L.B. Sí. Yo a Mallea lo conocí... le voy a decir exactamente cómo.Un domingo se presentó en casa un grupo de escritores jóvenes. Yo lesllevaría cuatro o cinco años, pero, en aquella época, era bastanteimportante la diferencia. Ahora no, porque con el tiempo se van igualandolos tantos. Esos escritores eran: Leónidas de Vedia, Carlos Alberto Erro,Saslavsky, Mallea, y algún otro más. Ellos me dijeron que iban a fundar



una revista, y me pidieron un poema. Y yo me sentí muy orgulloso y, almismo tiempo, con cierto temor de que, una vez leído el poema, fuerarechazado unánimemente. Pero, en fin, los recibí, les di el poema, y, alcabo de unos días, me dijeron que podía corregir las pruebas, lo cualya me pareció un buen augurio... Creo que la publicación se llamabaRevista de América, y salieron tres o cuatro números. Y yo me sentímuy orgulloso de esa visita.

F.S. ¿A usted le gustan las novelas de Mallea?

J.L.B. Sí. Sobre todo una novela breve que se titula Chaves, que creoque es lo mejor que ha escrito él. Y luego un cuento, cuyo nombre norecuerdo, sobre un hombre que siente celos anticipados de undesconocido, y luego llega más o menos a provocar el adulterio de su

mujer: algo así como una versión más compleja de El curioso impertinentede Cervantes. Ahora, Mallea, como yo, es un hombre tímido, de modoque hemos llegado a la amistad, pero no a la intimidad. Es decir: yo loaprecio, sé que él me aprecia, pero no nos vemos con muchafrecuencia. Y me pasa lo mismo con Carlos Mastronardi, y este caso esaún más raro. Porque yo diría que Carlos Mastronardi es mi más íntimoamigo, salvo que no quiero usar el más porque parece excluir a otros, yyo ciertamente no quiero excluir a Adolfo Bioy Casares, por ejemplo, o aManuel Peyrou. El hecho es que yo puedo ver dos veces por año a CarlosMastronardi, y eso no empaña nuestra amistad en modo alguno.

F.S. ¿Usted conoció a Carlos Alberto Leumann?

J.L.B. Sí, pero muy poco.

F.S. ¿Leyó alguna obra suya?

J.L.B. Leí alguna novela de él, que no me interesó, y leí el prólogo deuna edición al Martín Fierro. En ese prólogo hay una afirmación que a

mí me parece insostenible. Dice que él ha usado, para esa edición delMartín Fierro, el mismo procedimiento que usó Lachmann, creo, paraeditar el Nibelungenlied, el Cantar de los Nibelungos. Ahora bien: yo nosé qué parecido puede haber entre la tarea de compulsar una serie demanuscritos medievales y la tarea de reeditar un libro publicado enBuenos Aires en el año 1872. Además, no creo que Leumann tuvieraningún conocimiento del campo. Y, ya que hablamos del Martín Fierro,



creo que hay una edición del Martín Fierro que tiene notas que sonrealmente valiosas, y que no es ciertamente la de Tiscornia (ya queTiscornia se limitó a una serie de paralelos imaginarios entre la novelapicaresca española y la poesía gauchesca), sino la edición de SantiagoLugones —primo, creo, de Leopoldo Lugones—, un hombre queconocía realmente el campo y que sitúa al Martín Fierro en el ambientedel Martín Fierro y no en el ambiente de lo que pudo haber sido laEspaña picaresca del siglo XVII, que no tiene absolutamente nada quever con la vida en la provincia de Buenos Aires en mil ochocientossetenta y tantos, en la época de los malones y de los fortines.

F.S. Hace unos días habíamos hablado de la película Martín Fierro.Después se estrenó la versión fílmica de Don Segundo Sombra...63

J.L.B. Yo no la he visto. Ahora, todas las referencias que tengo sonexcelentes, y, al mismo tiempo, me parece muy difícil hacer un film sobreun libro que es casi una serie de cuadros de costumbres. Porque, fuerade la creciente amistad entre el tropero viejo y el chico, yo no sé quéacción novelesca tiene.



J.L.B. Sí. La verdad es que para llegar a escribir de un modo más o

menos aseado, de un modo más o menos decoroso, he necesitado llegara los setenta años. Porque hubo una época en que yo quería escribir enespañol antiguo; luego quise escribir a la manera de aquellosescritores del siglo XVII que, a su vez, querían escribir como Séneca — un español de tipo latino—; y luego pensé que tenía el deber de serargentino. Entonces adquirí un diccionario ds argentinismos, me dediquéa ser criollo profesionalmente, hasta tal punto, que mi madre me dijo queno entendía lo que yo había escrito, porque ella no conocía eldiccionario ese y hablaba como una criolla normal. Y ahora creo que hellegado a escribir de un modo más o menos sencillo. Y recuerdo unafrase de George Moore que me impresionó, quien, para elogiar a alguien,dijo: "Escribía en un estilo casi anónimo". Y me pareció que era el mejor

elogio que podía hacerse de un escritor: He wrote in an almostanonymous style.

F.S. Entonces es evidente que entre la Historia universal de la infamiay...

J.L.B. Bueno, la Historia universal de la infamia está escrita en un estilobarroco; pero está hecha como una especie de broma, ¿no? De bromano muy graciosa... pero, en fin, no se me ocurrieron otras cosas.

F.S. Claro. Yo, particularmente, prefiero leer El Aleph y no la Historiauniversal de la infamia.

J.L.B. Ah, sí: desde luego, hay una diferencia capital. La Historiauniversal de la infamia está escrita por un principiante, y El Áleph estáescrito por un hombre que tiene alguna experiencia literaria y quesabe renunciar a ciertos juegos, a ciertas diabluras o travesuras fáciles.

F.S. ¿Qué sintió usted cuando vio Fervor de Buenos Aires, su primer

libro, en la calle?

J.L.B. La expresión ver en la calle es exagerada, porque yo no lo puse enventa, yo no pensé que a nadie pudiera interesarle lo que yo escribía.Pero recuerdo que, cuando tuve un ejemplar en las manos, me sentímuy emocionado. Eso es un poco misterioso, porque, al fin de todo, nohay mucha diferencia entre un manuscrito y un libro impreso, y menos



aún entre una copia a máquina y un libro impreso —aunque, la verdades que lo que yo entregué fue un manuscrito. Sin embargo, esadiferencia existe. Porque ése fue mi primer libro y, cuando las cosasocurren por primera vez, impresionan mucho. Y, en cuanto a premios, lagente ha sido muy generosa conmigo: yo he obtenido premios literariosimportantes, y ninguno me ha impresionado tanto como aquel SegundoPremio Municipal de Literatura en prosa que obtuve el año 1928,65 porque era el primer premio que yo tenía.

F.S. Cuando usted era joven, ¿recibió algún consejo literario que lehaya sido especialmente útil?

J.L.B. Sí. Recibí el consejo de mi padre. Me dijo que escribiera mucho,que rompiera mucho y que no me apresurara a publicar, de suerte

que el primer libro que yo publiqué, Fervor de Buenos Aires, fuerealmente mi tercer libro. Mi padre me dijo que, cuando yo hubieraescrito un libro que yo juzgara no del todo indigno de la publicación, élme iba a pagar la impresión del libro, pero que cada uno tenía quesalvarse por su propia cuenta y que no lo pidiera consejos a nadie.Yo, por lo demás, era demasiado tímido como para mostrar lo que yoescribía, de suerte que, cuando el libro apareció, mi familia y misamigos lo leyeron por primera vez: yo no se lo había mostrado anadie y no se me hubiera ocurrido pedir un prólogo tampoco.

F.S. ¿Cómo era Evaristo Carriego?

J.L.B. Evaristo Carriego era un muchacho muy seguro de su talento —creo que demasiado seguro de su talento—, ya que recuerdo que seindignó una vez cuando alguien declaró que Lugones, Almafuerte yBanchs componían el "triunvirato" de la literatura argentina: él hubieraquerido borrar a Lugones y ponerse en su lugar. Decía que Lugones noera poeta. La verdad es que Carriego había llegado a un conceptosensiblero de la poesía y le parecía que faltaban esas sensiblerías en

Lugones.

F.S. Y, evidentemente, era una ambición desmedida la de Carriego.

J.L.B. Era una ambición absurda, desde luego. Ahora, yo no creo que élle debiera nada a Lugones: hubiera sido mejor para él si le hubieradebido a Lugones. Él empezó siendo discípulo de Almafuerte y de



Rubén Darío; era amigo de Almafuerte e iba a visitarlo a La Plata. Yotuve en casa una fotografía de Mas y Pi, un periodista que firmaba "+ y¶", y colaboraba en la revista Nosotros... Una fotografía tomada en casade Almafuerte, que vivía entonces yo no sé si en Tolosa o en La Plata — en todo caso por ese lado—: Tolosa es un suburbio de La Plata, ustedsabe... Carriego era una persona a la que le interesaba mucho lo militar ; y, sobre todo, le interesaba mucho todo lo referente a Napoleón, yrecuerdo una vez que él fue a casa. Hablaron de la batalla de Waterloo, yrecuerdo que mi padre y Carriego nos explicaron la batalla usando lascopas, las tacitas de café, la panera y todo eso como para quepudiéramos seguir la batalla.

F.S. Los ensayos que usted publicó en 1932, en Discusión, ¿losvolvería a escribir con esos mismos conceptos?

J.L.B. No. No recuerdo cuáles son los conceptos, pero sería muytriste que yo no hubiera adelantado nada, ¿no?

F.S. Bueno, para buscar un ejemplo concreto: digamos el artículosobre Quevedo, que apareció en Otras inquisiciones... ¿Usted opina demodo distinto ahora?

J.L.B. Sí, yo creo que yo tenía una admiración excesiva por Quevedo.Y los que me curaron de esa admiración excesiva fueron dos: uno,Adolfo Bioy Casares, y el otro, el mismo Quevedo, a quien yo hetratado de releer, y que me parece ahora un literato demasiadoconsciente de lo que hace. Me parece, además, que hay algo duro,dogmático, en Quevedo. Al mismo tiempo, hay una afición a los juegosde palabras bobos —esa afición la comparte con Miguel de Unamuno,también. Actualmente mi admiración por Quevedo es muy limitada... Escurioso: en aquella época, yo creía que Lugones era superior aDarío, y que Quevedo era superior a Góngora. Y ahora, Góngora yDarío 66 me parecen muy superiores a Quevedo y Lugones. Creo que

tienen cierta inocencia, cierta espontaneidad, que no tuvieron los otros — que tomaron todo demasiado en serio.

F.S. ¿En Góngora le parece que hay espontaneidad?

J.L.B. En algunos sonetos, sí. Desde luego, en las últimas obras 67 deél, no: en las Soledades, en el Polifemo (estas obras me parecen que



corresponden a una suerte casi —yo diría— de perversión literaria). Perocreo que hay sonetos —el soneto A Córdoba, por ejemplo, y otros— enque hay espontaneidad. Y en Quevedo es muy raro que la haya.

F.S. Ya que acaba de nombrar a Unamuno... ¿Qué opina de él, deAzorín y de Antonio Machado?

J.L.B. Creo que Unamuno. a pesar de sus defectos, es superior a losotros. En cuanto a Azorín, me parece un escritor absolutamentedeleznable, o que sólo tiene virtudes negativas. Tiene la virtud de nohaber cometido ciertos errores, de haber eludido el énfasis español...Pero, en fin, ésta es una virtud de omisión, podemos decir. Y no creoque haya ningún valor positivo en su obra.

F.S. ¿Casi se podría decir que no es más que un periodista?

J.L.B. Sí. Pero uno espera que un periodista sea más entretenido queAzorín. De modo que no sé si hubiera tenido éxito como periodista:posiblemente le hubieran devuelto sus crónicas. Es una persona queparece muy interesada en circunstancias mínimas: el hecho de sillueve o no llueve, etcétera. Ahora, en cuanto a Antonio Machado,desde luego tiene algunas páginas espléndidas, pero, al mismo tiempo,tiene otras en que se ve al andaluz que trata de ser castellano, queabunda en nombres propios geográficos. Realmente, creo quecomparto la opinión de Cansinos Asséns, que decía que ManuelMachado le parecía superior a Antonio. Desde luego, un escritor debeser juzgado por sus mejores páginas, siempre. Y creo que las mejorespáginas de Manuel no son inferiores a las mejores de Antonio.Además, creo que es muy posible que haya influido el hecho de queAntonio fue republicano y de que Manuel Machado fue franquista, yme parece absurdo juzgar a un escritor por sus opiniones políticas.

F.S. Hablando de andaluces, si García Lorca no hubiese sido fusilado,

tendría sólo un año más que usted. ¿Cómo ve a ese escritor,prácticamente coetáneo suyo?

J.L.B. A mí, García Lorca siempre me ha parecido un poeta menor. Meha parecido un poeta meramente pintoresco; un poeta que aplicóciertos procedimientos de la literatura francesa de entonces a los temasandaluces. Algo así como Fernán Silva Valdés aplicó el incipiente



ultraísmo a ciertos temas de la nostalgia criolla, en Agua del tiempo.Más o menos lo que después haría Güiraldes con Don Segundo Sombra.La verdad es que yo nunca he podido admirar mucho a García Lorca.O, mejor dicho, me parece que lo que él hacía en verso estaba bien,pero que no es muy importante lo que ha hecho, me parece que espuramente verbal, que se nota cierta íntima frialdad en todo lo que élescribe. Como escritor, es incapaz de pasión. Y, en cuanto a las obrasde teatro, no sé si puedo juzgarlo por una pieza llamada Yerma, unapieza que yo no pude ver hasta el fin, porque me aburrió tanto, que metuve que ir. Creo que él tuvo la suerte de ser fusilado y creo que esocontribuye, ¿no? Posiblemente, con el tiempo él hubiera aprendido a

jugar a otros juegos más interesantes qué los suyos. Y creo que la míaes la opinión de mucha gente en España, sobre todo en Andalucía. Creoque García Lorca ha de tener más éxito —digamos— en Castilla o en

Galicia, y no en Andalucía, donde notan la falsedad de su andalucismo.Y, desde luego, tendrá aún más éxito en Francia.

F.S. Usted me había dicho que el siglo XVIII español vale poco...

J.L.B. Más bien diría que no vale nada.

F.S.... que el XIX es una vergüenza...

J.L.B. ¡Es que realmente es una vergüenza!

F.S. Bien. En cuando al siglo XX español, yo le nombré estos escritorespara ver si surgía alguna figura de su agrado. ¿Juan Ramón Jiménez, talvez?

J.L.B. Juan Ramón Jiménez empezó escribiendo bien, pero al final seresignó a cualquier cosa. Los últimos libros de Juan Ramón Jiménezparecen puramente casuales: parece que él escribiera cualquier cosaque se le ocurriera. O no solamente cualquier cosa: cualquier

palabra, cualquier conjunto de frases que se le ocurriera. Creo, en fin,que la literatura argentina contemporánea es más rica que la literaturaespañola contemporánea.

F.S. ¿Usted fue muy amigo de Alfonso Reyes, no?



J.L.B. Sí. Y creo que la prosa de Alfonso Reyes es muy superior a lade cualquier escritor español. Por lo pronto, Alfonso Reyes tenía buengusto, no hubiera incurrido en las cursilerías y en las pedanterías deOrtega y Gasset. Alfonso Reyes tenía una suerte de gracia, de levedad,un modo de decir las cosas así como si no se diera cuenta de que lasdecía. Ahora, también hay que pensar que Ortega y Gasset fue profesory se habrá acostumbrado a hacer bromas para quedar bien con losalumnos, y luego las intercalaba en sus obras. De Alfonso Reyes guardorecuerdos excelentes. Yo lo conocí a Reyes cuando en Buenos Airesyo era —digamos— el hijo de Leonorcita Acevedo, el nieto del coronelBorges..., qué sé yo... Yo no existía por cuenta propia. Y Reyes, no sécómo, me vio a mí en función de mí mismo y no en función de misparentescos. Recuerdo además que Reyes tenía el don de encontraruna cita adecuada para cualquier situación humana. Por ejemplo,

estuvimos hablando del poeta mexicano Othón. Yo sabía de memoriamuchos sonetos suyos: ahora recuerdo alguna línea suelta, no más.Y Reyes me dijo que él había conocido a Othón, porque éste solía ir acasa de su padre, el general Reyes —que se hizo matar cuando lo dePorfirio Díaz. Y yo entonces, sorprendido, le dije: "Pero, ¿cómo?, ¿ustedlo conoció a Othón?". Y Reyes, encontrando la cita exacta —un verso deBrowning—, me dijo: Ah, did you once see Shelley plain? ("¿Usted lo viode cerca a Shelley?"). Encontraba las citas así, en seguida. Luego,Reyes tenía una gran generosidad, que yo he encontrado también enRicardo Güiraldes. Yo les entregaba un poema que era un meroborrador de borradores y en el cual yo no había llegado a decir nada,y ellos adivinaban lo que yo estaba tratando de decir, lo que miinexperiencia literaria me había impedido decir. Reyes fue muy buenoconmigo. Incluyó mi libro Cuaderno San Martín en su colecciónCuadernos del Plata. Él era embajador de México y, en cada país alque iba, se hacía amigo, desde luego, de los escritores conocidos — fue amigo de Lugones, por ejemplo—, pero también buscaba a losmuchachos que empezaban a escribir. Y solía convidarme a comer conél todos los domingos a la noche en la embajada de México.

Recuerdo que yo le presté a Reyes un libro de Bertrand Russell sobrefilosofía de la matemática; tengo todavía el libro, con alguna notamarginal de Reyes.

F.S. Hace unos minutos usted me habló de una suerte de perversiónliteraria que usted encontraba en el estilo de algunas obras de



Góngora. Yo leí Un modelo para la muerte y no sé quién es de máscomprensible lectura: si Góngora o Suárez Lynch.

J.L.B. ¡Ah, bueno! Pero yo creo que usted tiene perfectamente razón.Cuando Bioy y yo escribimos ese libro, resolvimos no volver a escribirmás en ese estilo. Yo le dije a Bioy que él no debía permitir unareimpresión de ese cuento, porque el cuento es una serie de bromassobre bromas sobre otras bromas, de modo que habíamos llegado auna suerte de humorismo ridículo.

F.S. Yo creo que, considerando los fragmentos aisladamente, el cuentoes muy gracioso, pero que es muy difícil seguir la trama.

J.L.B. Sin embargo, el argumento no está mal. Lo que sí, que el

argumento está como sepultado bajo tantas absurdidades. Yo no séqué nos pasó ahí.

F.S. Yo, cuando lo leía, festéjala —por ejemplo— las frases deldoctor Mario Bonfanti y se me escapaba la trama.

J.L.B. Y en una novela policial, eso es fatal. Y Néstor Ibarra me dijolo mismo: "Es una lástima", me dijo, "que ustedes escriban cuentospoliciales; deberían mostrar simplemente personajes disparatados,porque uno puede seguir a los personajes disparatados y hastapueden hacerle gracia, pero, si además de eso, uno tiene que reteneruna trama policial y la solución de la trama, resulta totalmente imposible;ustedes escriben con dos intenciones incompatibles".

F.S. Eso me pasa a mí: festejo las bromas y no entiendo la trama.

J.L.B. ¡Y me pasa a mí, que la escribí! Por momentos no entiendo quéhemos escrito. Por eso le dije a Bioy que era mejor no reimprimir eselibro. Pero él me dijo: "Bueno, de cualquier modo alguien va a hacerlo

alguna vez". Es cierto, pero no lo hubieran reimpreso en vida nuestra,por lo pronto. Creo que esa reimpresión nos perjudica, porque me pareceque las Crónicas de Bustos Domecq son buenas. Pero creo que unapersona que haya leído Un modelo para la muerte no va a sentir jamásdeseos de leer otro libro del mismo autor, porque no va a tener ganasde perderse en esos laberintos de frases ridículas, aunque esas frasessean deliberadamente ridículas.



F.S. Y ese tal padre Gallegani, que se nombra por ahí,68 ¿es el padreCastellani?

J.L.B. No lo recuerdo bien. Posiblemente lo hayamos saludado de esemodo.

F.S. En 1938 usted ingresó en aquella biblioteca de Almagro Sur.¿Antes de esa fecha nunca había trabajado?

J.L.B. Sí, había trabajado en diversas tareas, pero no comobibliotecario. Yo tengo una deuda de gratitud con esa biblioteca, porque

—como sucede en casi todas las reparticiones públicas— había muchos

empleados y muy poco trabajo. El verdadero trabajo era el de estarseis horas en el mismo lugar. Pero yo descubrí sucesivamente elsótano, la azotea, algún desván un poco perdido..., y ahí me fue dadoleer entera la Historia de la decadencia y caída del Imperio Romano, deGibbon; las obras de Léon Bloy; las obras de Paul Claudel —éstos sonlos escritores que yo recuerdo—, que estaban representadasíntegramente en esa curiosa biblioteca de barrio. Supongo que yo habrésido el único a quien se le ocurrió leer esos autores. Y ahí habréestado, en conjunto, unos nueve años, y llegué a ganar un sueldo de240 pesos mensuales.

F.S. ¿Era un buen sueldo en esa época?

J.L.B. No, pero como yo tenía además dos páginas en El Hogar y mepagaban 75 pesos por página, eso ya representaba no diré un sueldolujoso— un sueldo suficiente.

F.S. No sé si me equivoco, pero me da la impresión de que, de todosmodos, usted no es una persona a la que le interese vivir lujosamente.

J.L.S. ¡Yo detesto el lujo! Pero, por supuesto, creo que las ventajas dela miseria y de la indigencia han sido exageradas y las de la mendicidadtambién... Realmente, yo he hecho trabajos raros. Por ejemplo, yodirigí una revista de una empresa de subterráneos, y ahí yo escribí, bajodiversos seudónimos, artículos sobre la cuarta dimensión, sobre lasposibilidades de llegar a la luna, sobre la transmisión del pensamiento,



sobre la teoría de los conjuntos: es decir, los artículos que un aficionadopuede escribir sobre temas místicos o científicos. Y también he escritolos textos para un noticiero argentino. Ejercí, en suma, oficios un pocoraros, no muy remunerativos tampoco.

F.S. ¿Por qué abandonó la biblioteca de Almagro?

J.L.B. Cuando Perón subió al poder, me nombraron inspector para laventa de aves de corral en los mercados. Entonces yo me di cuenta deque ésa era una manera de indicarme que tenía que irme. Fui a ver aun amigo mío en la Municipalidad; le pregunté por qué a mí, que eraun escritor, me habían juzgado digno de desempeñar ese cargo, y él medijo: "¿Usted fue partidario de los aliados durante la guerra?" "Sí,naturalmente", le contesté. "Bueno", dijo, "entonces, ¿qué quiere?"

Entonces mandé mi renuncia ese mismo día —ya habían hablado porteléfono preguntando si había renunciado. Y fue lo mejor que podíaacontecerme, porque me pidieron conferencias en el Colegio Libre deEstudios Superiores, y luego me ofrecieron una cátedra de literaturainglesa en la Asociación Argentina de Cultura Inglesa (desde entoncessigo no ya dictando esa misma cátedra, pero sí dando conferenciassobre temas afines: ahora tengo ahí un seminario sobre poesíaanglosajona los sábados). Y luego ya empecé a hacer giras por lasprovincias, a pronunciar conferencias sobre diversos temas deliteratura argentina y extranjera. Recuerdo una conferencia sobre lacábala, que di, invitado por una sociedad judía, en Santiago del Estero;recuerdo muchas conferencias sobre Lugones, sobre la poesíagauchesca, sobre Ascasubi, Estanislao del Campo, Eduardo Gutiérrez,Hernández..., en fin, muchas otras. De suerte que yo casi deberíaafiliarme al partido Peronista, porque, si no hubiera sido por el hecho deque ellos me echaron de la biblioteca, yo posiblemente me hubiera

jubilado como bibliotecario y no me hubiera sido dado conocer una delas felicidades que me quedan: la cátedra. A mí me gusta muchoenseñar; sobre todo porque, mientras enseño, estoy aprendiendo. Y tanto

es así, que ahora —creo que ya hemos hablado de eso—, todos losdomingos nos dedicamos un grupo muy pequeño al estudio delescandinavo antiguo. Todos los sábados tengo mis readings in oldEnglish poetry en la Asociación Argentina de Cultura Inglesa. Y todo esolo debo de algún modo a la circunstancia fortuita de que me echaran deesa biblioteca, y yo tuve entonces que ganarme la vida de algún modo.



F.S. En 1942 la revista Sur publicó un número de desagravio a usted,debido a que no le habían dado el Premio Nacional de Literatura.¿Quiénes componían ese jurado y quién recibió el premio?

J.L.B. El primer premio se lo dieron a un novelista, Eduardo AcevedoDíaz; en cambio, no recuerdo qué personas componían el jurado.69 Y,posiblemente, yo creo que tendrían razón en darle el premio aAcevedo Díaz y no a mí. Pero mis amigos no lo juzgaron de ese modo.Victoria Ocampo —Victoria Ocampo, que siempre ha sido muy generosaconmigo— no me dijo una palabra de que preparaban ese número dedesagravio. De modo que yo recibí mi ejemplar de Sur y me quedéatónito al verlo. Recuerdo especialmente las colaboraciones de EduardoMallea, de Carlos Alberto Erro, de Ernesto Sábato, de Silvina Ocampo,de Adolfo Bioy Casares, no sé si de Martínez Estrada, creo que de

Amado Alonso...70

F.S. ¿Cuándo conoció a Ernesto Sábato?

J.L.B. A Ernesto Sábato lo conocí precisamente a raíz de ese númerode desagravio, donde él escribió una página muy generosa sobre mí. Yluego lo conoció Bioy Casares. Me dijo que "había conocido a unmuchacho muy inteligente, un estudiante de La Plata", y comimos unanoche juntos. Desde entonces hemos sido —creo— esencialmenteamigos, a pesar de algún distanciamiento superficial, nunca debido acausas personales sino a causas políticas.

F.S. ¿Usted leyó la dedicatoria 71 que le dirigió Sábato en su libro sobreel Tango?

J.L.B. Sí: él obró muy generosamente conmigo... Pero, yo no sé porqué citó en ese libro una frase tan rara..,, tan rara, que me desconcertó.Parece escrita por una persona que nunca hubiera oído un tango en suvida. Dice: "El tango es un pensamiento triste que se baila".72 Primero,

yo no creo que la música nazca de pensamientos sino de sentimientos.Luego, lo de triste parece escrito por una persona que nunca hubieraoído un tango, porque en todo caso, lo que se llama tango-milonga esuna música alegre y valerosa. Y, en cuanto a lo del baile, creo que esaleatorio: creo que si una persona pasa por la calle y está silbando Elchoclo o El Mame, nos damos cuenta de que está silbando un tango y



que no está bailándolo. Ahora..., no sé de dónde sacó Sábato esafrase.

F.S. Es la definición del tango que dio Discépolo.

J.L.B. ¡Ah, bueno, entonces todo se explica, ya que es de Discépolo!Usted me ha descifrado el misterio, porque, al leerla, yo pensé: "Estafrase ha de estar hecha por alguna persona que no tiene absolutamentenada que ver con el tango".

F.S. Bueno..., en realidad, es una frase que goza de mucha fama...

J.L.B. Yo no sé por qué...

F.S. Y..., a lo mejor, a causa de la radio...

J.L.B. ¡Ja, ja, ja! Bueno..., pero, de todos modos, no creo que Discépolosea el inventor de la radio. Y, sobre todo, lo de triste es lo que meparece más raro. Cuando yo digo que el tango es alegre y que sueleser valeroso, y compadre (El apache argentino, por ejemplo), lo cual nose aviene con la tristeza, con esto no quiero decir que los compadres nosentirían tristeza: quiero decir que se hubieran avergonzado deconfesarlo; quiero decir que ningún compadre se hubiera quejado deque una mujer no lo quiere, por ejemplo, porque eso hubiera pasadopor una mariconería.

F.S. ¿Usted leyó las dos novelas73 de Sábato?

J.L.B. Caramba, creo que no. En cambio, he leído un libro que sellama Uno y el universo, que me pareció muy bueno.

F.S. Pero... ¿cómo? El túnel, que es de 1948, ¿tampoco la leyó?

J.L.B. No, no la leí, porque yo, para aquella época, ya veía muy poco,y prefería leer cuentos. Además, yo nunca he sido lector de novelas. Creoque la novela es un género que muy posiblemente desaparezca...

F.S. Pero supongo que, pese a la pérdida de su vista, usted, de algúnmodo, se arreglará para seguir leyendo.



J.L.B. La verdad es que, actualmente, leo muy poco, porque tengo queescribir algo, y luego el tiempo libre que tengo lo dedico —digamos quecomo aficionado— a la germanística, lo dedico al anglosajón o alescandinavo. Y, a veces, de noche, me leen —ésta es una forma decompartido descanso —novelas policiales —o, mejor, cuentos policiales,que me gustan más— que siguen interesándome, sobre todo, cuandono son demasiado policiales, es decir, cuando los personajes primansobre la trama, que siempre es un poco mecánica. Pero, la verdad esque no he seguido la literatura última y que no he leído ningunanovela de Sábato.

F.S. ¿Le gustaron las novelas policiales de Conan Doyle?

J.L.B. La verdad es que me han gustado mucho, y creo que siguen

gustándome. Y creo que podría decirse de las novelas de Conan Doylelo que podría decirse del Fausto de Estanislao del Campo: que másimportante que la trama —digamos, en el último caso, la parodia de latragedia del doctor Fausto o de la ópera inspirada en la obra deGoethe— es la amistad de los dos personajes. Y en el caso de Laseñal de los cuatro, de Un estudio en escarlata, de El sabueso de losBaskerville, de las Memorias de Sherlock Holmes, de las Aventuras deSherlock Holmes, creo que más importante que las tramas —quesuelen ser pobres, fuera de la del Club de los Cabezas Rojas74 — esla amistad que hay entre Sherlock Holmes y Watson: el hecho de quesea posible una amistad entre un hombre muy inteligente y un hombremás bien tonto; el hecho de que, sin embargo, son amigos y seaprecian y se comprenden. Creo que el ambiente en las novelas deConan Doyle (esa casa en Baker Street, esos dos señores solteros queviven solos, la llegada de alguien con la noticia de un crimen, todoeso) es más importante que la trama policial. Porque, desde luego,hay autores infinitamente inferiores a Conan Doyle —Van Dine, porejemplo— que han inventado tramas mucho más ingeniosas, y sinembargo siguen siendo mediocres. Conan Doyle quizá comprendió

que a sus lectores les bastaba con la amistad de Watson y SherlockHolmes.

F.S. Y yo, modestamente, agregaría otra virtud de Conan Doyle: susentido del humor.



J.L.B. Yo creo que sí. Pero Chesterton exageró cuando dijo queConan Doyle escribía ante todo con un propósito humorístico. Yo no creoeso: creo que, mientras él escribía, él creía en su detective, y creo,además, que eso ha sido benéfico para él. Si él se hubiera propuestohacer —como dijo Chesterton— de Sherlock Holmes un personajeridículo, habría fracasado. Y el hecho es que, en todo caso, el públicono lo ha aceptado así: al contrario, cuando yo era chico y leí esasnovelas y después cuando las he leído a lo largo de mi vida, siemprehe pensado en Sherlock Holmes como un personaje admirable, y no, apesar de cierta vanidad o de cierta pretensión, como personaje ridículo.No creo que ése haya sido el propósito del autor y no creo que SherlockHolmes haya sido aceptado como personaje ridículo por los lectores: hasido aceptado como un personaje querible, y Watson también, y, sobretodo, la amistad de los dos.

F.S. Esta preguríta es más para satisfacer mi curiosidad que la de loslectores: me gustaría saber si usted, cuando era chico, leyó unanovela de Conan Doyle que a mí me gustó muchísimo: The Lost World.

J.L.B. Sí, en aquel momento me pareció muy linda. Recuerdo aquellameseta en el centro del Brasil... Apareció por entregas en el SunMagazine, y recuerdo las ilustraciones: estaba el profesor Challenger... ylos otros personajes, de los que no recuerdo los nombres. Y en el SunMagazine leí también El sabueso de los Baskerville. Todas esas novelasse publicaban por entregas. "Recuerdo haber leído en una biografía deOscar Wilde que un señor Lippincott, creo, iba a sacar una revistatitulada Lippincott's Magazine. Entonces, él invitó a dos escritores aalmorzar y les propuso que escribieran novelas por entregas para surevista. Y de ese almuerzo salieron El retrato de Dorian Gray, de OscarWilde, y creo que La señal de los cuatro, de Conan Doyle. Por lodemás, Wilde y Conan Doyle eran amigos, y además eran irlandeseslos dos; aunque Conan Doyle nació en Edimburgo, en Escocia. A mí mepareció raro el hecho de que se lo considerara como irlandés, pero,

irrefutablemente, me contestaron: "Si una gata pariera en un horno,¿llamaría usted a lo que ella pariera gatitos o panes?" Y me parece quetenía razón, ¿no?

F.S. Sí, pero con el criterio de los gatos aplicado a personas, ustedsería una especie de anglo-hispano-portugués, y yo sería italiano.



J.L.B. Claro: yo creo que ese criterio corresponde a países en los quehay poco inmigración. Aquí estamos obligados a un criterio distinto, ycreo que este criterio nos conviene. Porque, al fin de todo, ¿qué es serargentino? Es, ante todo, un acto de fe. Nuestra historia no es muyantigua, étnicamente no podemos definirnos, ya que cada uno denosotros puede tener linajes muy distintos... De modo que creo que, enpaíses de inmigración —como la República Argentina, la RepúblicaOriental, los Estados Unidos— conviene el criterio del ius soli; en cambio,en países estables y ya antiguos corresponde el ius sanguinis, el hechode que un hombre pertenece a su estirpe y no al lugar en que nació. Esdecir, creo que ambos criterios están justificados. Y aquí debemos insistiren que lo importante es que un hombre se sienta argentino, y noindagar cuál es su origen, porque en este caso resultaría que no hayargentinos. Porque posiblemente muchos de los indios vendrían de Chile.

Además, muchos de nosotros correríamos el albur de recaer enespañoles, lo cual significaría una manera de desmentir toda la historiaargentina, que consiste precisamente en querer dejar de ser españoles.Y otra gente pertenecería a distintas regiones de Europa o del Asia. Ysin embargo, creo que somos argentinos, creo que ser argentinosignifica algo —aunque algo muy difícil de definir— y creo además quetodo esto se ha de hacer más intenso con el tiempo. Salvo que lospaíses resuelvan renunciar a sus diferencias y formar —como queríaTennyson— un estado universal. Pero, por el momento, me parece queesa posibilidad nos queda un poco lejos.

F.S. En esa lucha en que usted y Elias Carpena se baten en favor delovero rosao de Estanislao del Campo contra tantos otros que loatacan, ¿cuáles son sus armas?

J.L.B. Las armas de Carpena75 han de ser más eficaces que las mías,porque él conoce más el tema. Por lo pronto, hay algo sospechoso. Y esque la primera persona que se indignó contra el overo rosao fue RafaelHernández,76 que era hermano de José Hernández y que no quería

que hubiera otros poetas gauchescos. Luego, eso lo retomó, casi conlas mismas palabras, Lugones en El payador. Yo he hablado conestancieros de la provincia de Buenos Aires, de Entre Ríos y de laRepública Oriental; habré conversado con una docena de estancieros.Una buena mitad me ha dicho que el overo rosao no puede ser un buencaballo; la otra mitad me ha dicho que puede ser un caballo excelente.Por lo cual sospecho que no hay una jurisdicción muy estricta sobre eso.



Además, creo que hay una razón literaria: Estanislao del Campo está justificado. Creo que el verso

En un overo rosao

ya obliga a la voz a una entonación criolla, y eso es lo que él seproponía. Creo que, si hubiera puesto otro pelo, quién sabe si lohubiera logrado. En cuanto al otro argumento que se ha empleadocontra Estanislao del Campo, diciendo que él no conocía los gauchos,me parece del todo inverosímil. El Fausto fue escrito hacia milochocientos sesenta y tantos. En aquel momento, lo difícil, en estepaís o en la República Oriental, lo difícil no era conocer gauchos sinoconocer personas que no fueran gauchos. Porque el país, fuera dealgunas ciudades, era un país hecho de gauchos. Mi madre, que ha

cumplido noventa y cinco años, recuerda las carretas de bueyes en laplaza del Once, por ejemplo; y recuerda que la ciudad de BuenosAires concluía en la calle Centro América, que hoy es Pueyrredón.Más allá había arrabales, descampados, malevaje y después campo.Yo recuerdo haber visto una estancia en Saavedra, dentro de la ciudad.Además, Estanislao del Campo fue oficial de caballería y la caballeríaestaba hecha de gauchos. Era imposible no conocer al gauchoentonces: si casi no había otra cosa en el país. En cuanto a lospequeños errores que se han encontrado en el Fausto de Estanislaodel Campo o en el Martín Fierro, creo que no tienen mayorimportancia. Se refieren precisamente al hecho de que alguien queconoce muy bien un tema no se documenta y puede cometerpequeños errores. Por ejemplo, yo me creo un buen porteño y no measombraría nada que en algún cuento mío aparecieran dos callesparalelas que en la realidad se cruzan., Pero yo cometería ese errorprecisamente porque me siento tan cómodo en el tema, que no estoyverificando cada referencia y puedo equivocarme.

F.S. Cuando usted tenía buena vista, ¿no se sintió atraído por las

artes plásticas?

J.L.B. Hay pintores que yo he admirado mucho: por ejemplo, Tiziano,Rembrandt, Turner y algunos pintores expresionistas alemanes. Pero laverdad es que nunca me he sentido muy atraído por las artes plásticas.



F.S. Tenemos en Sarmiento a una personalidad muy vigorosa. ¿Cómolo ve usted, como hombre, como político, como escritor?

J.L.B. ¡Como todo! Yo creo que Sarmiento es el hombre más importanteque ha producido este país. Creo que es un hombre de genio, y creoque, si hubiéramos resuelto que nuestra obra clásica fuera el Facundo,nuestra historia habría sido distinta. Creo que, razones literarias aparte,es una lástima que hayamos elegido el Martín Fierro como obrarepresentativa. Porque ella no pudo haber ejercido una buenainfluencia sobre el país. Es un libro que es como una negación de lahistoria argentina. Creo que, a pesar de todo, la historia argentina hasido de algún modo una historia admirable. Pensemos en la guerra dela Independencia, pensemos en la guerra contra los indios, pensemosen la guerra contra el gaucho —que vienen a ser eso las guerras

civiles—, en la guerra del Brasil, en la guerra del Paraguay,pensemos en todo eso. Y luego pensemos en lo triste de que nuestrohéroe sea un desertor, un prófugo, un asesino y una especie de forajidosentimental además, que, sin duda, no existió nunca. Porque yopienso que esa gente tuvo que haber sido mucho más dura que MartínFierro. Me imagino que los gauchos de Ascasubi o de Estanislao delCampo han de ser más ciertos que Martín Fierro, porque no era genteque se tuviera lástima, como se tiene Martín Fierro. Y no era genteque pidiera lástima, como pide Martín Fierro. Creo que, aunqueMartín Fierro fue escrito en 1872, se adelanta ya de algún modo a laspeores blanduras argentinas y al peor sentimentalismo argentino.

F.S. ¿Quién eligió el dibujo de Alice in Wonderland77 que ilustra latapa de las Crónicas de Bustos Domecq?

J.L.B. Yo.

F.S. ¿Y qué simboliza?

J.L.B. Yo lo elegí, primero guiado por propósitos mezquinamentecomerciales. Pensé que la ilustración era linda y pensé que esailustración tenía que llamar la atención. Ese libro, visto en unavidriera, tenía que llamar la atención. Un gato, en el cielo, riéndose deuna cantidad de personajes hechos de barajas, tenía que detener laatención del lector. Al principio, pensamos en uno de los laberintos dePiranesi; pero, luego, cuando ese dibujo fue reducido, resultó que no



quedaba más que una especie de pequeño arabesco. Y luego, unavez que yo hube sugerido ese dibujo, y que todos estuvieron deacuerdo, Bioy Casares le dio una explicación. Dijo: "Está bien, porqueeste gato viene a ser un poco Bustos Domecq que se ríe de todos lospersonajes del libro". Yo no había pensado en eso, yo ignoraba esehecho, pero creo que Bioy encontró una buena justificación.

F.S. ¿Y qué quisieron decir con esa dedicatoria irónica a Picasso,Joyce y Le Corbusier?

J.L.B. Pensamos, quizá equivocadamente, que la gente se había fijadodemasiado en ellos. Entonces pusimos A esos tres grandes olvidados. Yuna señora francesa, que leyó la dedicatoria en casa de Bioy Casares,dijo: "Sí, es verdad: ya nadie se acuerda de Picasso, de Joyce y de Le

Corbusier". Entonces nosotros le dijimos que sí, que tenía razón,naturalmente.

F.S. La llamada generación perdida o maldita norteamericana, ésa deHemingway, Scott Fitzgerald, Faulkner, Steinbeck...

J.L.B. Bueno, pero yo creo que usted está reuniendo nombres muydispares...

F.S. Simplemente están agrupados por la época.

J.L.B. Ya sé, pero quiero decir... Yo creo que Faulkner ha sido ungran novelista trágico. En cambio, Scott Fitzgerald me parece un escritorde segundo orden.

F.S. ¿Y Hemingway?

J.L.B. Yo no puedo hablar de Hemingway, porque siempre he sentidocierta antipatía por lo que él ha escrito. Es decir, yo leí un libro de él

—no recuerdo cuál era— que me gustó, y luego, hacia el final,descubrí que el personaje que a mí me parecía execrable estabasentido como admirable por el autor. Hemingway era una persona aquien le interesaban desinteresadamente la crueldad y la brutalidad,y yo creo que tiene que haber algo malo en una persona así. Y creoque, al fin, él llegó a ese juicio también; creo que él se arrepintió dehaber pasado buena parte de su vida entre gangsters o toreros o



boxeadores. Y creo que, cuando se suicidó, eso fue como una suertede juicio que él ejerció sobre su obra. Pero, me dice mi amigoNorman Thomas di Giovanni que yo no he leído los buenos cuentosde Hemingway y que entre ellos hay algunos que hubieran podido seraprobados por Kipling. Ojalá tenga razón.

F.S. ¿No leyó El viejo y el mar?

J.L.B. No, pero tengo la idea de que es un libro excelente, por lo queme han contado de él, que es un libro muy lindo, un libro así de corajesolitario.

F.S. ¿Cómo explicaría usted el difícil universo de Kafka?

J.L.B. Yo creo que Kafka, como Henry James, sintió ante todo laperplejidad, sintió que vivíamos en un mundo inexplicable. También creoque Kafka se cansó de lo que hay de mecánico en sus novelas. Esdecir, del hecho de que desde el principio sabemos que el agrimensor noentrará nunca en el castillo, que el hombre será condenado por esos

jueces inexplicables. Y una prueba de ello es que él no quiso publicaresos libros. Además, Kafka le dijo a Max Brod que él esperaba escribirlibros más felices, que a él personalmente no le gustaba lo que habíahecho. Yo encuentro una similitud —que no sé si ha sido señalada— entre el mundo de Henry James y el mundo de Kafka. Los dos tenían laconvicción de vivir en un mundo insensato. Desde luego, Henry Jamesme parece como escritor muy superior a Kafka, porque los libros de élno están escritos mecánicamente como los de Kafka. Es decir, no hayun argumento que se desarrolla según un sistema que el lector adivina,sino que él ha intentado que sus personajes sean reales, aunque nosiempre lo ha conseguido. Y yo prefiero los cuentos de Henry Jamesa las novelas de Henry James.

F.S. Hace un ratito usted me dijo que la novela era un género que

terminaría por desaparecer. ¿Hace mucho que tiene esta idea o en su juventud pensó alguna vez en escribir una novela?

J.L.B. No, nunca pensé en escribir novelas. Yo creo que si yoempezara a escribir una novela, yo me daría cuenta de que se trata deuna tontería y que no la llevaría hasta el fin. Posiblemente esto seauna invención de mi haraganería. Pero creo que Conrad y Kipling han



demostrado que un cuento corto -—no demasiado corto—, lo quepodríamos llamar long short story, puede contener todo lo que contieneuna novela, con menos fatiga para el lector. En el caso de una de lasprimeras —para mí— novelas del mundo, que es el Quijote, creo que unlector podría prescindir muy bien de la primera parte y atenerse a lasegunda, porque no perdería nada, ya que ahí le sería dado todo. YJuan Ramón Jiménez dijo que él podía imaginarse un Quijote que fueraesencialmente igual, pero en el cual los episodios fueran distintos, yaque los episodios no son otra cosa que maneras de revelarnos elcarácter del protagonista o, quizá, de los dos protagonistas.

F.S. ¿Cuál es la ventaja que usted le ve al cuento sobre la novela?

J.L.B. La ventaja esencial que le veo es que el cuento puede ser

abarcado de un solo vistazo. En cambio, en la novela se nota más losucesivo. Y luego está el hecho de que una obra de trescientas páginasno puede prescindir de ripios, de páginas que sean meros nexos entreuna parte y otra. En cambio, en un cuento, todo puede ser esencial, omás o menos esencial, o —digamos— puede parecerse más a loesencial. Creo que hay cuentos de Kipling que son tan densos comouna novela, o de Conrad, también. Es verdad que no son demasiadocortos.

F.S. ¿A usted le gusta mucho la obra de Conrad, no es cierto?

J.L.B. Sí, me gusta mucho realmente. Encuentro esa preocupación queél tenía por lo heroico. Ese tema es un tema esencial en Conrad, untema que vuelve constantemente, el tema del hombre que ha cometidouna cobardía y que quiere redimirse de esa cobardía. Luego, tenemos elsentido del mar, que se da profundamente en Conrad, aunque él nohabía nacido en Inglaterra sino en Polonia. Y luego, que yo creo en todolo que él dice, y en ningún momento pienso que él está inventando o quelas cosas no ocurrieron realmente así. Aun en el caso de personajes

que aparecen durante media página, yo creo en ellos.

F.S. Usted insiste, con cierta frecuencia, en que usted es haragán...

J.L.B. ¡Muy haragán!

F.S.... pero sus obras abarcan un considerable número de páginas.



J.L.B. Es que la obra de un escritor está hecha de haraganerías. El

trabajo esencial del escritor consiste en distraerse, en pensar en otracosa, en fantasear, en no apresurarse para dormir sino imaginaralgo... Y luego viene la ejecución, que ya es el oficio. Es decir, nocreo que sean incompatibles las dos cosas. Además, creo que cuandouno está escribiendo algo más o menos bueno, uno no lo siente comouna tarea, lo siente como una distracción. Una distracción que noexcluye la inteligencia, como tampoco, la excluye el ajedrez, que meagrada mucho y que me gustaría saber jugar —siempre he sido un malajedrecista.

F.S. ¿Nunca se le ocurrió escribir teatro?

J.L.B. No. Con Bioy Casares hemos escrito dos argumentos parafilms: Los orilleros y El paraíso de los creyentes. Pero esos argumentoshan sido —como alguien dijo— rechazados con entusiasmo por quieneslos han leído. De modo que tuvimos que publicarlos en forma de libro. Yhasta ahora parece que nadie quiere filmarlos. Sin embargo, creo que unode ellos, Los orilleros, podría tener mucho éxito, y quizá el otro también.Pero no sé qué pasa que nadie... Posiblemente la idea de que somoshombres de letras ha hecho que no tomen en serio nuestro libreto,que se nos mire con cierta desconfianza y que se nos vea comointrusos, que se piense que eso tienen que hacerlo los profesionales, quenosotros no tenemos derecho de escribir libretos cinematográficos.Posiblemente haya algo así, porque, sinceramente, yo creo que es de lomejor que hemos hecho, y creo además que serían muy, muyentretenidos para el espectador.



SÉPTIMA CONVERSACIÓN

En la isla desierta, con Bertrand Russell - El premio Jerusalén -Doslibros infantiles - Almafuerte - Goethe - Walt Whitman, León Felipe yJorge Luis Borges - El poeta de Buenos Aires - Hacia la gran literaturaargentina - Los consejos de Borges - El azar de la conversación.

F.S. Desde un punto de vista estrictamente literario, ¿qué opinión lemerece la Biblia?

J.L.B. Muchas y diversas opiniones, ya que se trata —como lo indicael nombre en plural— de muchos y diversos libros. De todos ellos, losque más me han impresionado son el Libro de Job, el Eclesiastés y,

evidentemente, los Evangelios. La idea singularísima de dar un caráctersagrado a los mejores libros de una literatura no ha sido —creo—estudiada con toda la atención que merece. No sé de ningún otropueblo que haya hecho lo mismo. El resultado es una de las obras másricas que los hombres poseen.

F.S. Hay una pregunta un poco tonta que suele hacerse a losescritores. Se dice que a Chesterton se le preguntó qué libro hubieraelegido en caso de ser desterrado a una isla desierta, y él contestó:El arte de construir botes. Evitando la broma, ¿qué hubiera respondidousted?

J.L.B. En primer término trataría de hacer trampa, y optaría por laEncyclopaedia Britannica. En segundo término, ya que el interrogador meobligaría a reducirme a un solo volumen, elegiría la Historia de la filosofíaoccidental, de Bertrand Russell.

F.S. A su juicio, ¿qué es lo que está en juego en la guerra deVietnam?

J.L.B. No puedo contestar con ninguna autoridad. Si se trata de unepisodio de la guerra entre la cultura occidental y el imperialismosoviético, juzgo que no debe ser condenada. Pero, sin duda, el tema esmás complejo.

F.S. ¿Y en la actual guerra entre árabes y judíos?



J.L.B. Creo que se trata de otro episodio de esa guerra entre lo que

convenimos en llamar la democracia y lo que convenimos en llamar elcomunismo. Y no sé cuál será el resultado final. En Israel me han dichoque, si a los jordanos y a los egipcios no los azuzaran las RepúblicasSoviéticas, no existiría ningún problema para entenderse.

F.S. ¿Qué recuerdos guarda del viaje a Israel y de la recepción delpremio Jerusalén?

J.L.B. Me ocurrió lo que me había ocurrido en la Universidad deColumbia y en la Universidad de Oxford. Yo me conozco tan poco, queveía aquello como algo muy fútil. Pensaba: "¿Qué es esto de que mehagan doctor, que me den un birrete, una toga, que una universidad de

Israel me dé un premio? Todo esto es bastante absurdo, bastante raro.No tiene mayor sentido que me ocurran estas cosas: no se parecen amí". Sin embargo, cuando llegaron esos tres momentos, yo estabaconmovido hasta las lágrimas. Yo estaba impresionado y no habíaprevisto esa reacción mía, a pesar de que me había ocurrido lo mismo enlas dos ocasiones anteriores. Pero las tres veces mi propia emoción metomó de sorpresa, lo cual demuestra que yo no me conozco bien o queno me he analizado lo suficiente. Y además, durante el acto, yo pensaba:"Qué raro que haya tanta gente equivocada". Y, al mismo tiempo, sentíagratitud y afecto por ellos, porque era evidente la buena voluntad. Demodo que era una sensación rara: por un lado, de emoción y degratitud; y por el otro, de perplejidad y azoramiento por el hecho deque me ocurrieran cosas así.

F.S. ¿Cuál supone usted que ha de ser la situación de los escritoresen la Unión Soviética?

J.L.B. Por la escasa información que he alcanzado, creo que es unasituación muy triste. Si no me engaño, no sólo les indican los temas,

sino también el modo en que deben ser tratados. Me hablaron ayer deun hombre de letras ruso —ruso no judío— que había incluido en elmanuscrito de un libro suyo —que debía someter previamente a lasautoridades— la frase el gran pueblo judío. Le dijeron que esa frasequedaba prohibida, pero que le permitían, omitiéndola, publicar ellibro. Y él dijo que prefería no publicar el libro a omitir esa frase.



F.S. Existen dos libros cuyos autores los escribieron pensando en losniños, pero que han tenido acaso más aceptación entre la gente adultaque entre los chicos: Alice in Wonderland, de Lewis Carroll, y Le petitprince, de Antoine de Saint-Exupéry. ¿Qué representaron para usteduno y otro?

J.L.B. Posiblemente, yo he llegado demasiado tarde para que megustara Le petit prince. Lo leí cuando se publicó y no me pareció merecerla atención que había logrado. En cuanto a Alice in Wonderland, meparece un libro admirable y, lo que es más importante, querible. Ahora,no sé hasta dónde el autor se dio cuenta del carácter de pesadilla quetiene el libro, aunque parece imposible que no lo haya notado. Quizáese carácter de pesadilla sea más intenso por la circunstancia de que elautor no se propuso escribir una pesadilla; creo que se propuso escribir

una fábula para niños y que algo profundo, algo que iba más allá de susintenciones conscientes, lo llevó no a la pesadilla, pero sí a esa cercaníao inminencia de pesadilla, que me parece típica de ese libro y del otrolibro, Through the Looking-Glass.

F.S. Hace unos días usted había hablado largamente de un vastopoeta latino, Dante Alighieri. Ahora le agradecería que me hablase deese vasto poeta germánico, Johann Wolfgang Goethe.

J.L.B. Creo que en el caso de Goethe, debemos distinguir su obra y laimagen de esa obra. Creo que, desde luego, La divina comedia esinconmensurablemente superior a cualquier obra de Goethe. Y consteque he estado releyendo en estos días las Elegías romanas, que meparecen las mejores poesías de Goethe, muy superiores al Fausto, encuya fábula nunca he podido interesarme. Pero hay, al mismo tiempo, eltema de las dos imágenes. La imagen que deja Dante no es una imagenquerible: parece la imagen de un hombre dominado por lascircunstancias personales, por las pasiones personales y, a veces,también por el odio. En cambio, la imagen que Goethe deja —no en

cada una de sus obras, pero sí en el conjunto o la memoria general desus obras— es una imagen superior a la de Dante: la imagen de unhombre ecuánime, la de un hombre sin supersticiones patrióticas oraciales, la de un hombre interesado en el universo, en elementos muydiversos del universo. Y en tal caso, si admitimos lo anterior, creo que elculto dé Goethe,es justificable, ya que Goethe nos invita a interesarnosen casi todos los temas, en todas las naciones y en todas las épocas, sin



excluir el Oriente. Como poeta, creo que es —por ejemplo— muy inferiora Heine, y esto se advierte si uno compara las baladas de Goethe —porejemplo, aquella de El rey de Tula — con cualquiera de las baladas deHeine. A veces, he creído que Goethe es una superstición alemana, yhe pensado también que las naciones eligen clásicos como una suerte decontraveneno, como un modo de corregir sus defectos. Creo queprecisamente la indiferencia patriótica de Goethe, el hecho de que élfuera a saludar a Napoleón, el hecho de que creyera —muyerróneamente, a mi entender— que la lengua alemana es el peormaterial para la poesía: todo esto puede servir para contrarrestarcierta propensión alemana a exaltarse.

F.S. ¿Usted llegó a conocer personalmente a Almafuerte?

J.L.B. No. Pero la poesía de Almafuerte me ha impresionado mucho.Creo que ha escrito —acaso— los mejores y los peores versos de lalengua castellana. Y creo además que en Almafuerte se da algo que esmuy raro aquí y —quizá— en todos los demás países: la presencia deun hombre singular. Es una lástima que las circunstancias de su vida nole permitieran realizarse, como se dice ahora. Uno de los proyectosliterarios que me han acompañado siempre (y que, sin duda, noejecutaré) es el de extraer una filosofía del confuso conjunto de lasobras de Almafuerte. Una filosofía y sobre todo una ética muy personalespodrían extraerse de su obra. Desde luego, sería muy fácil encontrarcontradicciones en esa filosofía. El mismo Almafuerte ha escrito: Y,como buen genial, contradictorio. Lo cual me recuerda aquello deWhitman: Me contradigo. Muy bien: me contradigo. Contengo o incluyoa muchedumbres.

F.S. Ya que usted hizo hace poco una nueva versión española deWhitman..., ¿le parecía que la antigua versión de León Felipe era muydefectuosa? 78

J.L.B. Sí, y sigue pareciéndome muy defectuosa. Creo que latraducción de León Felipe adolece de un error esencial. Uno de los rasgosmás evidentes de Whitman son esos largos versos a la manera de losPsalmos. Y León Felipe ha cortado todo eso; y él, como explicación, dijoque el verso corto era típico de las coplas españolas. Claro que habríaque demostrar que existe alguna relación entre la poesía de Whitman ylas coplas españolas, cosa que nadie ha imaginado nunca. Me parece



raro traducirlo según ese criterio. Además, que los versos de León Felipetampoco son buenas coplas españolas.

F.S. ¿Hay algún autor que le interese en la generación argentina del80?

J.L.B. No. La verdad es que no hay absolutamente ninguno.

F.S. ¿Eduardo Wilde tampoco?

J.L.B. Sí, él sí. Yo prologué hace tiempo —muy mal, por cierto— ellibro Prometeo & Cía., de Wilde. Pero creo que lo que admiramos enWilde es el hecho de que no se pareciera a sus contemporáneos. Creoque lo admiramos por ser distinto —un poco distinto—, pero no por

virtudes propias muy valiosas.

F.S. Tengo entendido que usted considera a Baldomero FernándezMoreno como el poeta arquetípico de Buenos Aires...

J.L.B. Sí. Ése es mi parecer. Y la razión es obvia y sin duda ha sidoformulada muchas veces: es que hay una suerte de armoníapreestablecida —para recurrir a la frase de Leibniz— entre la sencillezde los versos de Fernández Moreno y la sencillez de la ciudad deBuenos Aires y de la provincia de Buenos Aires. Por ejemplo, cuandoRafael Obligado —y conste que no soy un enemigo de Obligado—escribe

Cuando la tarde se inclinasollozando al occidente,

advertimos inmediatamente que hay una diferencia entre el estilo delautor, entre esa metáfora de la tarde como una mujer que se inclina ysolloza —el verbo, sin duda, es excesivo— y la llanura de Buenos Aires

que está describiendo. En cambio, cuando Fernández Moreno escribe79

Ocre y abierto en huellas, el caminosepara oscuramente los sembrados.Lejos, la margarita de un molino,



podemos pensar que se trata de un pequeño poema meramentevisual y que la comparación de la rueda del molino con una margarita noes especialmente digna de aplauso. Pero sentimos también que esosversos se adecúan a la pampa, que esos versos hacen juego con lallanura de la provincia de Buenos Aires. Y creo además que hay otroaspecto de Fernández Moreno que no ha sido debidamente valorado, yes que fue un admirable poeta erótico, y esto suele olvidarse. Creo que ala fama de Fernández Moreno la ha perjudicado el hecho de que no loveamos del todo como argentino. Pensamos que nació aquí, pero queera un poeta español. En España lo ven como poeta argentino y esto haimpedido que fuera justipreciado como se debiera. Es, de algún modo, elcaso de Groussac. Creo que a Groussac todos lo sentimos, todos losabemos como francés. Él mismo se sintió desterrado aquí. Y noapreciamos su obra, no apreciamos su prosa admirable. Y en Francia

(fuera de Une énigme littéraire y el Cahier de sonnets —que no esmayormente importante—) lo ignoran simplemente.

F.S. ¿Usted percibe síntomas de que la literatura argentina llegue aser, en un plazo no demasiado largo, tan importante como las antiguasliteraturas europeas?

J.L.B. Sí. Por lo pronto, hay y hubo muchas cosas tristes en estepaís. Pero, literariamente, empezamos bien. Piense usted que laRevolución de Mayo —es decir, nuestro nacimiento— ocurre en 1810. Yya en 1811 tenemos los primeros poemas gauchescos del montevideanoBartolomé Hidalgo, tenemos un género literario —el género gauchesco—que nos daría después a Ascasubi, a Estanislao del Campo, a JoséHernández y, en prosa, a Eduardo Gutjérrez y a Ricardo Güiraldes. Ypensemos que en 1820 ya tenemos un poeta romántico como JuanCrisóstomo Lafinur. Pensemos que Buenos Aires fue una de lascapitales del modernismo —México fue la otra capital—, como loseñala Max Henríquez Ureña en su Breve historia del modernismo.Pensemos en el estímulo que tiene que haber sido para el poeta

máximo de ese grupo, Rubén Darío, la presencia de Buenos Aires, eldiálogo de Buenos Aires. Y pensemos que ahora hay un grupo deescritores importantes y —no sé si lo he dicho ya— pensemos quesomos acaso la primera nación de América latina que está ensayando,ensayando con felicidad, la literatura fantástica: pensemos que en casitoda la América latina la literatura no es otra cosa que un alegatopolítico, un pasatiempo folklórico o una descripción de las circunstancias



económicas de tal o cual clase de población, y que aquí, en BuenosAires, ya estamos inventando y soñando con plena libertad.

F.S. ¿Qué consejo le daría usted a un joven escritor argentino?

J.L.B. Yo le aconsejaría —y aquí me parezco mucho a un maestro deescuela; y la verdad es que soy un maestro de escuela: en todo caso, unprofesor universitario—, yo le aconsejaría, ante todo, el estudio de losclásicos. Pero, aquí quiero hacer una salvedad: creo que en nuestrocaso en particular y —acaso— en general, lo mejor es el estudio de losclásicos de otras lenguas, ya que el estudio de los clásicos españolesofrece, al principio, muchos peligros. Por lo pronto, el de querer usarun lenguaje anticuado, el abuso de arcaísmos, el refranero de SanchoPanza, etcétera. Quizá lo mismo pueda decirse de todas las literaturas.

Conviene estudiar a los clásicos en traducciones, y así podemos lograrlo sustantivo y podemos evitar lo accidental. Es decir, yo leaconsejaría a ese joven imaginario que estudiara los clásicos; que notratara de ser moderno, porque ya lo es; que no tratara de ser unhombre de otra época, de ser un clásico, porque, indudablemente, nopuede serlo, ya que irreparablemente es un joven del siglo XX. Y luego,al cabo de un tiempo, le aconsejaría también el estudio de los clásicosde nuestra lengua.

F.S. A esta altura de su vida, en que usted ha escrito prácticamentetoda su obra literaria...

J.L.B. ¡No! ¡Esperemos que no!

F.S. Digamos entonces: a esta altura, en que usted hace cincuentaaños que está escribiendo...

J.L.B. Sí, eso es cierto. Pero, al cabo de los cincuenta años, creo queuno no debe perder las esperanzas. Además, que uno aprende a golpes,

¿no? Creo que he cometido todos los errores literarios posibles y queeso me permitirá tener alguna vez algún acierto.

F.S. Bueno, la pregunta es la siguiente: ¿En qué medida consideraque su obra es un aporte positivo para la literatura argentina y paranuestro país?



J.L.B. Creo que en mis últimos libros hay cierta sencillez, ciertadeliberada pobreza de vocabulario o —no lo digo para alabarme—cierta economía de vocabulario que pueden ser benéficos. Creotambién haber contribuido al auge de la literatura fantástica en estepaís, literatura que otros cultivan ahora por cierto con mejor fortuna queyo. Un libro como la Antología de la literatura fantástica, que publicamosSilvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares y yo, ha sido un libro que nodebería olvidarse en la historia de la literatura argentina.

F.S. ¿Leyó Cien años de soledad, de García Márquez?

J.L.B. No, no la leí. Trataré de leerla. Lo que pasa es que, comodependo de otros ojos, y tengo que preparar mis clases y tengo queredactar mi obra —llamémosla así—, me queda poco tiempo para leer.

F.S. Yo se lo preguntaba porque, como usted me dijo que, si su obratenía algún mérito, era el de haber propulsado la literatura fantástica enesta parte de América, y esa obra de García Márquez tiene bastanteselementos fantásticos...

J.L.B. ¿Ah, sí? Bueno, yo realmente creo que esa Antología de laliteratura fantástica que compilé con Silvina Ocampo y Bioy Casares hahecho una obra benéfica. Aunque ya mucho antes Lugones había escritoLas fuerzas extrañas... Pero, claro, Lugones desistió en seguida de esepropósito de literatura fantástica: sin duda hacia 1906 ó 1907 no habíaun ambiente favorable en la América latina para ese tipo de literatura.La prosa que escribieron los modernistas era sobre todo una prosadecorativa, una prosa llena de colores y de metales y de frasesmelodiosas. Y cuando Lugones publicó un libro que ahora se llamaría deficción científica, desde luego no pudo gustar mucho en ese momento. Escierto que leían a Wells, pero no sé si lo veían como importante, no sési la lectura de Wells significó algo para ellos. Quizá la lectura de Poehaya significado algo para ellos, pero no la lectura de los relatos,

donde hay cierta precisión y rigor, sino más bien la vaguedad románticade los poemas de Poe: mujeres bellísimas, de pasado enigmático, quehabitan en viejos castillos...

F.S. ¿Usted conoce la obra de Marco Denevi?



J.L.B. No, pero tengo la impresión de que es excelente. Es una deesas convicciones previas a la lectura. ¿Qué dice él en su obra?

F.S. (Sorprendido por esta inesperada interrogación de su interrogado,improvisa un pálido resumen de la primera página de Denevi que le vienea la memoria: El Maestro traicionado.) 80

J.L.B. Está muy bien, realmente, esa idea. Yo tenía una idea parecida:

que Jesús, al decir "Yo sé que voy a ser traicionado", quería que esafrase fuera interpretada como una orden, quería incitar a alguien atraicionarlo, ya que él necesitaba ser traicionado para cumplir con lacrucifixión. Y Judas lo entendió como una orden y por eso lo traicionó.

F.S. ¿Qué imagen dejará usted en la historia de la literatura?

J.L.B. La imagen que yo dejaré cuando me haya muerto —que yadijimos que eso es parte de la obra de un poeta, y, quizá, la másimportante—, no sé exactamente cuál será, no sé si me verán conindulgencia, con indiferencia o con hostilidad. Desde luego, eso meimporta muy poco ahora: lo que sí me importa no es lo que he escritosino lo que estoy escribiendo y lo que voy a escribir. Y creo que eso leocurre a todo escritor. Dijo Alfonso Reyes que uno publicaba lo que habíaescrito para no pasarse la vida corrigiéndolo:81 uno publica un libro paradejarlo atrás, uno publica un libro para olvidarlo. Y, en cuanto a mí — esto he podido comprobarlo sobre todo en Texas y en New England—,hay mucha gente que conoce mucho mejor lo que he escrito que yo. Aveces me han hecho preguntas que me han dejado perplejo. Me hanhablado del carácter de tal personaje. Yo preguntaba qué personajeera ése, y resultaba que era un personaje de un cuento mío, y yo lohabía olvidado enteramente, sin proponérmelo, por lo demás. Y podríaagregar que me parezco a Enrique Banchs; es decir, que temo que, encualquier momento, la gente se dé cuenta de que me han dedicado unaatención excesiva, y entonces me considerarán un chambón o un

impostor, o, quizá, ambas cosas a un tiempo.

F.S. Para terminar, ¿qué opina del trabajo que acabamos de realizar?

J.L.B. En todo caso es agradable para el escritor, y lo obliga, además,a pensar en temas en los que, de otro modo, no pensaría.



F.S. ¿Y no le parece incómodo el hecho de que las preguntas sean tandiversas como desordenadas?

J.L.B. No, al contrario: yo creo que eso conviene. Precisamente hay unencanto especial en lo misceláneo, el encanto que uno encuentra en lasenciclopedias, por ejemplo, o en las silvas de varia lección, como decíanlos españoles.

F.S. Sin embargo, lo obligará a cierto esfuerzo el hecho de quesaltemos, digamos, de Cervantes a Vietnam o de la guerra del cercanooriente a Goethe...

J.L.B. Sí, si uno cumpliera concienzudamente, haría por cierto, ungran esfuerzo, pero, como uno se abandona un poco al azar de la

conversación, hay un agrado indudable, ¿no?



APÉNDICE

BORGES EN INGLÉS

Si bien es cierto que antes de la fecha han aparecido en Gran Bretañay, sobre todo, en los Estados Unidos de América, fragmentariastraducciones de los libros de Borges — principalmente en revistas yantologías — sólo ahora nos hallamos ante un esfuerzo para traducirorgánicamente su obra. Norman Thomas di Giovanni — nacido en 1933 en Newton

(Massachusetts) y autor, entre otros trabajos, de una selección yversión inglesa de los poemas del Cántico de Jorge Guillén, publicada en

1965 en Boston y Londres — se ha lanzado fervorosamente, a partir deun subsidio inicial otorgado por la Ingram Merrill Foundation, a la tarea detraducir al inglés las obras de Jorge Luis Borges. Dedicado por entero aella, reside actualmente en Buenos Aires, y, ya que lo tenemos tan amano, me ha parecido interesante preguntarle sobre algunos pormenoresde su labor.

F.S.

FERNANDO SORRENTINO. ¿Cuáles son las obras de Borges que estátraduciendo al inglés, para qué editorial, cuándo empezó el trabajo ycuándo piensa terminarlo?

NORMAN THOMAS DI GIOVANNI. Hasta ahora, he trabajado en oncevolúmenes. Diez de ellos (El libro de los seres imaginarios, El informe deBrodie, Historia universal de la infamia, Elogio de la sombra, Historia dela eternidad, Discusión, Evaristo Carriego, Crónicas de Bustos Domecq,Seis problemas para don Isidro Parodi —estos dos últimos, encolaboración con Bioy Casares— y un libro de cuentos escogidos escritosentre 1933 y 1969) están apareciendo en New York, publicados por E. P.

Dutton. Otro editor neoyorquino —Seymour Lawrence/Delacorte Press—publicará el undécimo libro, una selección de aproximadamente cienpoemas extraídos de la Obra poética 1923-1967. El primero de estosvolúmenes (The Book of Imaginary Beings) apareció en 1969; elsegundo (The Aleph and Other Stories 1933-1969), en 1970; elDoctor Brodie's Report y el libro de poemas saldrán a principios de1972. Los demás se van a publicar a un ritmo de uno o dos libros por



año. Hace ya cuatro años que estoy trabajando en este proyecto yespero poder terminarlo dentro de otros cuatro o cinco años. Un granporcentaje de las traducciones aparece primero en revistas, sobre todoen la New Yorker, con la que Borges y yo tenemos contrato de prioridadpara publicar aquellas obras suyas aún no traducidas al inglés. Otrostrabajos nuestros ya han aparecido en revistas tales como Atlantic,Encounter, The New York Review of Books, Harper's Bazaar y TheQuarterly.

F.S. ¿Quién colabora con usted y cuál es el método adoptado en latraducción?

N.T.di G. Mi principal colaborador es el propio Borges. Por estarazón he venido a Buenos Aires para hacer mis traducciones. Él y yo

trabajamos en estrecha y completa colaboración. Borges me dijo queésta es la primera y única vez que ha tenido una participación directaen la traducción de una obra suya. Trataré de explicar brevementenuestro método, que, según se trate de prosa o verso, es distinto.Empezaré con la prosa. Primero, trabajando solo, hago un borrador del

cuento o ensayo. Después se lo llevo a Borges —trabajamos juntostodas las tardes en la Biblioteca Nacional— y le leo primero una frasedel original español y después la correspondiente frase de mi borrador.A veces mis frases son bastante aceptables así como están, a vecestenemos que rehacerlas. A esta altura, suelo hacer preguntas osugerencias. Borges —que posee un extraordinario dominio del inglésy un increíble poder de invención— reescribe en algunas ocasiones lafrase para hacerla más directa —adaptándola a las exigencias delinglés— y más clara. Hasta este instante, nuestra preocupaciónfundamental es captar totalmente el sentido del texto y ponerlo en unaespecie de inglés y, por eso, aún nos conformamos con que sólo seauna versión literal. Entonces comienza la segunda etapa. Llevo estaversión literal a casa y, mientras la paso a máquina, trato de ir dándoleforma literaria, de ir puliendo las frases y los párrafos y de encontrar

los términos exactos. Ahora la obra sólo existe en inglés y mi intenciónes entonces la de escribirla en el mejor estilo inglés. Ésta es la partemás difícil del trabajo. La fase final consiste en llevarle a Borges estanueva versión, que yo considero más o menos concluida. Entonces sela vuelvo a leer, sin hacer ninguna referencia al texto original; comoya dije, consideramos la obra como si sólo existiera en inglés. Loscambios que hacemos son mínimos: una que otra palabra, a veces



una frase o dos. De vez en cuando, Borges quiere agregar algunafrase que no existía en el texto español (en ciertas oportunidades, haretraducido esas frases al español, para interpolarlas en el textooriginal). Ése es el momento en que consideramos terminada laversión. Al traducir ensayos, siempre leo las fuentes, de modo detener una idea general del tema; además, siempre busco y verificotodas las citas y paráfrasis. No es necesario señalar que esta manerade traducir en colaboración es la forma más larga y trabajosa dehacerlo, pero también creemos que éste es el mejor modo de traduciry nos parece que los resultados justifican ampliamente nuestro método.Dos de los libros que estamos traduciendo — Seis problemas para don

Isidro Parodi y las Crónicas de Bustos Domecq — fueron escritos porBorges en colaboración con Bioy Casares. En la actualidad, después deun año de trabajo, nos hallamos en la mitad de las Crónicas.

Trabajamos exactamente del mismo modo que he descripto antes, salvoque en este caso también colabora Bioy. Trabajamos en su casa una odos noches por semana. Claro que, debido al carácter de estas obras,las dificultades pueden multiplicarse por ciento; traducir estos librosliteralmente es imposible y entonces, los tres tenemos que exigir almáximo nuestra capacidad de invención. Nuestro avance esforzosamente muy lento, pero, como recompensa, nos divertimos mucho ya menudo quedamos gratamente sorprendidos ante los resultados.En cambio, al traducir poemas seguimos un método totalmente distinto.

Primero voy a referirme al volumen mayor de poemas escogidos. Unacuarta parte de él la he traducido yo. Con respecto al resto, les heencargado la tradución a algunos de los mejores poetas de losEstados Unidos de América: Robert Fitzgerald, Richard Wilbur, W. S.Merwin, Ben Belitt, Alastair Reid, Mark Strand, Alan Dugan, RichardHoward, John Updike y John Hollander. En primer término, Borges yyo hicimos versiones literales —línea por línea— de cada poema denuestra selección. Una vez hecho esto, asigné poemas a lostraductores y ejercí sobre ellos un cuidadoso control, constatando susversiones con nuestro texto literal. Entre cada traductor y yo los

poemas iban y venían generalmente varias veces antes de que losresultados fueran satisfactorios. Como punto final, terminaba leyéndolea Borges los poemas para su aprobación definitiva. Claro que esteprocedimiento acarrea un enorme trabajo al redactor —no sé cuántoscentenares de cartas he tenido que escribir—, pero, al mismo tiempo, elcambio de ideas entre el autor, el redactor y los traductores creo que hadado resultados realmente valiosos.



En la traducción de Elogio de la sombra sigo el mismo método, pero conla diferencia de que soy yo el que traduce la mayoría de las páginas dellibro: a los otros traductores voy a encomendarles tal vez una cuartaparte. Me pareció mejor hacerlo así, porque, en gran medida, Elogiode la sombra fue escrito mientras yo estaba en Buenos Aires, trabajando

junto a Borges, de modo que con frecuencia pude seguir el desarrollo delpoema: desde la idea hasta el borrador, y desde éste hasta la versióndefinitiva. Es por eso que con este libro tengo una relación muyestrecha y directa, y siento por él un afecto especial; inclusive algunospoemas se tradujeron al inglés ni bien los originales acababan deescribirse, y una de las prosas, Pedro Salvadores, apareció en inglésantes que en español.82 Al aparecer Elogio de la sombra en agosto de1969 —cuando Borges cumplió setenta años— teníamos terminada casila mitad de la traducción.

F.S. ¿Qué dificultades o ventajas encuentra en el estilo de Borges?

N.T.di G. En el estilo de Borges encuentro muchas ventajas y muypocas dificultades. Ya se sabe que Borges es un gran estilista: toda suobra está cuidadosamente bien escrita; se esfuerza por ser claro ysencillo. Obviamente, es mucho más fácil traducir una cosa bien escritaque otra escrita con torpeza. De manera que quien traduce a Borges seencuentra con las inapreciables ventajas de un estilo correcto y límpido.También tengo la suerte de que, en Borges, la estructura de la frase estáa menudo modelada sobre la estructura de la frase inglesa: quieredecir que muchas veces la traducción va como sobre rieles, puesto quelas frases tienen la misma forma que en inglés. Pero no siempre sucedeeso, y es aquí donde muchos traductores cometen errores. A veces,sucede que en inglés el equilibrio y el énfasis son completamentedistintos: en estos casos, de repente me encuentro invirtiendo el orden delas frases; o, si no, cambiando la posición de las cláusulas dentro de lafrase; o, a veces, intercalando conjunciones entre dos frases; o tambiéndividiendo en dos alguna frase. (Quiero puntualizar además que, en

Borges, la mesura y la economía de su estilo —rasgos que no sonprecisamente característicos del español, un idioma bastante retórico yflorido— están muy cercanas a la prosa clásica de las obras másadmirables de la lengua inglesa, sean sus autores británicos onorteamericanos. Pero, asimismo, agregaría que el español, tan capazde ser retórico, lo es también de ser muy terso: inclusive mucho másterso que el inglés.) Por eso —volviendo al tema del equilibrio y del



énfasis—, un traductor que trabaje literalmente, vertiendo palabra porpalabra, termina escribiendo en ese inglés ilegible y artificial quenosotros llamamos translatorese (en español, algo así comotraductorés). Otro problema general es que el español contiene muchaspalabras largas, de tres o cuatro sílabas, mientras que en inglés laspalabras tienden a ser más cortas. Este hecho influye decisivamente enel ritmo de las frases. Por ejemplo: tomemos una palabra corriente,árboles, con tres sílabas en español y una, trees, en inglés. Borgesescribe frases razonadas rítmicamente: escribe con su oído. ¿Quépasaría en un punto estilísticamente culminante, si la sonora palabraárboles se tradujera secamente por trees? La frase perderíaexpresividad, desaparecería todo el efecto literario y se desvanecería lagracia. Aquí, el traductor —que también debe trabajar con su oído—tiene que olvidarse de que árboles equivale a trees. Tiene que trabajar,

repito, con su propio oído y sentir y hacer sentir los ritmos, quizátraduciendo una palabra por una frase —por ejemplo, rows of trees enlugar de trees — para lograr la música y el equilibrio necesarios. Claroque, trabajando con Borges, esto no es tan difícil: él sabe bien inglés yaprecia las sutilezas de su estilo. Por eso, me estimula, me exhorta, meexige que conduzca nuestras traducciones desde la mera literalidad hastauna prosa inglesa rítmica y cuidadosamente construida. Ya dije que loque nos proponemos es que nuestra prosa de traducción suene como sihubiera sido directamente escrita en inglés. También quiero referirme, sime permite, a otros dos pequeños problemas. Primero, al de laconstrucción con gerundio. Borges odia esta construcción, rara vez lausa, y dice que ella es un síntoma del mal estilo español. Pero en ingléses una construcción corriente, y no usarla daría como resultado un estilotorpe y aburrido. Y, extrañamente, lo que en español impide la fluidezde la frase, en inglés sirve para el efecto contrario —es decir, para darleespontaneidad y acelerarla. De modo que he tenido que convencer aBorges de que emplear el gerundio en nuestras traducciones puede sereficaz y estilísticamente agradable. Un segundo problema —quizá elque mayores preocupaciones me produce— es la brusquedad —tan

característica del estilo borgiano— de las transiciones entre cláusulas ofrases o párrafos. Estas brusquedades son demasiado cortantes (y mealegra que James Irby ya lo haya señalado y, para suavizarlas, amenudo me encuentro tratando de intercalar buts ("peros") y therefores("por-lo-tantos") y howevers ("no-obstantes"). Lo mismo me pasa connexos temporales, tales como después, luego, de ahí en más, etcétera:en inglés son tan comunes que, aunque no se encuentren en el original



español, yo trato de ponerlos para satisfacer mi propia concepción delestilo. Casi siempre Borges me lo impide y me interrumpe diciéndome:"¿Por qué but? A veces yo tengo una razón a favor de mi but, y él, sinembargo, la :rechaza. En cambio, otras veces no puedo darle ningúnargumento y le digo que es algo que percibo, simplemente; algo queme exige el oído. "Está bien, entonces", me dice. Y me recita su regla deoro: "Si tengo que elegir entre la razón y el ritmo (reason and rhyme),siempre opto por el ritmo".Muchas veces me he encontrado con personas que me preguntan si no

me es muy difícil hallar los matices entre palabras de los dos idiomas.La respuesta es no. El problema de las palabras es mínimo. (Elverdadero problema en las traducciones es encontrar y mantener eltono adecuado.) En primer lugar, el inglés tiene un vocabulario muchomás extenso que el español; en segundo término, si bien en inglés la

mayoría de los vocablos es de origen latino, otra gran parte es deorigen anglosajón: a esta doble fuente se debe la inmensa riqueza delidioma inglés. Y lo que le da al inglés su carácter distintivo es el sajón.Un escritor puede: o bien emplear palabras más bien modestas yhumildes de raíz sajona (y los mejores escritores de hoy así lo hacen), o,si no, puede emplear un vocabulario más latino y componer una prosamás adornada, más retórica y más anticuada. Da el caso de queBorges y yo compartimos las mismas ideas sobre la clase de inglés enque queremos escribir. Es una gran fortuna trabajar con un hombreque percibe bien las diferentes naturalezas de los dos idiomas; y estan hábil en el inglés, que siempre me está sugiriendo términos másexpresivos, a veces incluso más expresivos que los de sus propiosoriginales.

F.S. ¿Le han causado algún problema especial los argentinismos?

N.T.di G. No. Los argentinismos y las referencias a cosas típicas delpaís no constituyen un problema tan grande como uno pudiera suponer.La mitad del problema la resuelve el hecho de que estoy en el país,

viendo y oyendo lo que veo y oigo cada día. Además, siempre tengo aBorges junto a mí para que me explique lo que no entiendo. De todosmodos, hay pocas cosas que no se pueden traducir directamente. Losargentinismos —especialmente los referentes a cosas del campo— tienenequivalentes o quasi equivalentes en inglés. No es necesario recordarque el argentino y el norteamericano —aunque hablen idiomas distintos— comparten en el Nuevo Mundo una herencia y una experiencia comunes.



Ambos países son extensos y con una enorme variedad de paisajes:llanuras, montañas, bosques, ríos... Los argentinos y losnorteamericanos hemos tenido fronteras salvajes e indios y guerrasciviles e inmigración. Gran parte de la Argentina recuerda al oestenorteamericano: los espacios inmensos, el ganado... Y, en épocaspasadas, argentinos y norteamericanos tuvimos poblaciones aúninciviles y sin ley. Además el nivel de vida de Buenos Aires y su clasemedia son similares a los de las ciudades norteamericanas. Todas estassemejanzas ayudan. En ciertas ocasiones, cosas que no se puedentraducir directamente se aclaran mediante una o dos palabras, omediante una descripción o una explicación agregadas al texto eninglés. Por ejemplo, al traducir Pedro Salvadores —un cuento que tienelugar durante la dictadura de Rosas—, agregamos en la versión inglesavarios detalles que Borges no había dicho explícitamente en la

redacción original, porque son cosas que los argentinos ya conocen:los federales y los unitarios, la Mazorca, etcétera. Es decir, Borgesescribe para el lector; nosotros traducimos para el lector.

F.S. ¿Cómo se ve actualmente a Borges en las naciones de lenguainglesa y cómo cree usted que se lo verá cuando se conozca su obracompleta?

N.T.di G. En el mundo anglohablante, se lo ve a Borges como uno delos grandes escritores del siglo. No es un escritor popular, en elsentido comercial del vocablo; sus libros no se venden en la cantidad delos llamados best-sellers. Pero, cuando esos best-sellers hayan muerto yestén olvidados, los libros de Borges aún se venderán y se leerán y sediscutirán. En la literatura tiene un lugar permanente. Antes de queninguna de mis traducciones apareciera, ya había en inglés cinco librosde Borges. En general, sus lectores son estudiantes universitarios,editores, redactores y también otros escritores. Sobre todo estudiantesy otros escritores. Entre esta gente, Borges es muy leído y admirado.Inclusive imitado. En los Estados Unidos de América es difícil abrir una

revista literaria seria, en cualquier semana o mes, sin encontrarse conalguna alusión a Borges. Es un autor que ejerce influencia; entre él yotros escritores se buscan semejanzas o diferencias. Por haberlo vivido,puedo decir que directores de algunas de las más famosas revistas delos Estados Unidos de América y de Gran Bretaña me reclamantraducciones de la obra de Borges. Un signo de la estima en que se lotiene en mi país es que la revista New Yorker lo considere un



colaborador valioso y lo haya contratado, ya que esta revista secaracterizó siempre por no publicar obras en traducción. En todo elmundo no creo que haya cinco escritores cuyas obras haya publicadola revista: ahora me acuerdo solamente de Isaac Singer y de lasprimeras obras de Nabókov. Todo lo que hacemos va a la New Yorker;lo poquísimo que ésta rechaza, es inmediatamente aceptado por otrasrevistas. La New York Review of Books, por ejemplo, que es quizánuestra más importante revista de crítica intelectual, está tanentusiasmada con la obra de Borges, que, aunque tienen por norma noincluir ficción, sin embargo publican sus cuentos.Aparte de esto, Borges es un gran favorito de las universidades. Ha

enseñado en Texas y en Harvard, y dio conferencias en docenas de lasmás famosas universidades norteamericanas. En el período 1967-1968fue honrado con la cátedra de Poesía en la Universidad de Harvard.

Además, ya se sabe que en el corriente año le otorgaron el título deDoctor en Letras honoris causa por la Universidad de Oxford. Antes, en1969, fue invitado a pasar tres semanas en la Universidad deOklahoma, donde tuvo lugar un simposio sobre su obra. Concurrieronnotables intelectuales —especializados en literatura hispanoamericana—para exponer sus ensayos, que más tarde fueron publicados. Tuve lasuerte de que me invitaran a acompañar a Borges en este viaje, y variasuniversidades nos pidieron dar lecturas de sus poemas mientraspermaneciéramos en el país. Viajamos a Michigan, Wisconsin y Texas, yterminamos en el Poetry Center de New York, donde leímos nuevascomposiciones extraídas de Elogio de la sombra. Ahora, no hacemucho que volvimos de un largo viaje por los Estados Unidos deAmérica, Islandia, Israel, Escocia e Inglaterra.En cuanto a la segunda parte de su pregunta, creo que las traducciones

que estamos haciendo de su obra servirán para consolidar su posición.Borges está ubicado en el mundo anglohablante desde 1962, cuando sepublicó en los Estados Unidos de América la primera traducción. Peronuestro trabajo va a mostrar su obra en forma más integral. Su poesíaaún no se conoce bien; tampoco su interesante obra menor, como El

libro de los seres imaginarios; y las obras escritas en colaboración conBioy son totalmente desconocidas. En inglés ya existen varios ensayosserios sobre Borges y cada año aparecen otros. En suma, nosotrosqueremos a Borges y se lo agradecemos a la Argentina.

F.S. ¿Cuál es, a su juicio, la obra fundamental de Borges?



N.T.di G. ¿La obra fundamental de Borges...? Bueno, una mediadocena de cuentos, unos seis u ocho poemas, una media docena de susprosas breves. Está increíblemente dotado: en cada género en queincursionó ha producido innegables obras maestras. No quiero nombrarninguna de esas piezas: el tiempo se ocupará de ellas. Borges cree que"ha logrado ciertas páginas válidas"; yo multiplicaría por tres la cantidadde páginas que él declara. Pero, con respecto a cuál es su mejor libro,estoy en total desacuerdo con él. Borges se inclina por El hacedor; yo,por El Áleph. A sus prosas breves yo las veo brillantes, perofragmentarias. Suele decir que La intrusa es su mejor cuento, perosospecho que, íntimamente, no lo cree así. Este cuento no me pareceque esté bien escrito, lo cual no es sorprendente, ya que lo dictódurante su ceguera y creo que se apresuró demasiado en su redacción.Tampoco me gusta su tendencia, desde la pérdida de la vista, a reducir el

cuento a prácticamente un esqueleto: a veces corre el riesgo de noescribir sino la trama desnuda. En nuestras conversaciones acostumbrocriticar su obra con toda libertad; creo que esto es saludable paranuestro trabajo y también para él. Cuando estuvimos en Cambridge, leaconsejé que no escribiera tantos sonetos, diciéndole que ya habíadisfrutado bastante de esa forma poética. Apenas regresó a BuenosAires, se lanzó a escribir más en verso libre y compuso ese maravillosopoema Heráclito. Estos cambios culminaron en Elogio de la sombra. Y, ahora, algo personal. Borges se me descubrió como poeta, fueron sus

poemas los que nos relacionaron y con su traducción empecé mi trabajocon él. Posiblemente por eso me gustan más sus poemas. Y, de cualquiermodo, como escritor lo considero fundamentalmente un poeta. Saliendode lo estrictamente literario, quiero agregar que, como persona, Borgesposee muchas facetas hermosas y que, amigo o colaborador, ha sidosiempre muy generoso conmigo.



N O T A S

1 He aquí una esquemática genealogía de Jorge Luis Borges:

Francisco Borges (1833-1874)Jorge Borges Fanny Haslam (1845-1935)

Jorge Luis Borges (1874-1938)(1899) Leonor Acevedo Isidoro Acevedo Laprida

(1876) (1828-1905)Leonor Suárez Haedo(1837-1918)

2 Transcribo íntegramente las páginas 291-292 del libro Los cafés de Buenos Aires, de Jorge Alberto Bossio (Buenos Aires, Editorial Schapire, 1968):

CAFÉ LA PALOMA

"Cuando Palermo no era la barriada aristocrática, sino el refugio de 'malandrinos','malevos' y 'atorrantes', el Café La Paloma era un baluarte reo ubicado en laesquina de la Avenida Santa Fe y Juan B. Justo.Su nombre lo debe —sostiene Enrique Cadícamo— a una moza que aleteaba en el

café, que atormentaba a todos los malevos que concurrían al bar más por ver a lamoza que por el café en sí.Recordando los tiempos en que Juan Maglio (Pacho) era señor de La Paloma,

transcribimos estos versos de Cadícamo:Y baja a tomar la copacon viejos amigos fielesdel tiempo cuando tocabaallá, frente a los cuarteles.Ahí comenzó el año nuevocon Luciano y con Pepinoa darle al tango el aroma.Era un café muy cabrerocon un clima pendencieroy llamado La Paloma.

Sobre el ambiente de La Paloma, me refería Francisco L. Romay que durante el año1911, durante el cual fue jefe de la seccional, en más de una oportunidad debióintervenir en forma violenta para reprimir el 'sabalaje'; a veces —recordabaRomay—, debió entrar a la fuerza en el local, montado a caballo, con el imaginabledesbande de los parroquianos.



Muchos de los poetas de Buenos Aires han registrado en sus versos al viejocafé La Paloma, como José Portogalo (Letras para Juan Tango, pág. 32,Ediciones La Esquina, Bs. As., 1958).

En La Paloma dije tus mejores versos

desde un palquito en alto que llegaba hasta el cielo.En la época en que Pacho llegó una tarde al café, el propietario era un señor

Domínguez; por entonces parece ser que las ratas circulaban con toda libertad porel local, pasando por entre las piernas de los músicos. En reiteradas oportunidadesPacho le reclamó a Domínguez que las combatiera, para lograr la tranquilidad nosólo de los músicos sino también de los parroquianos.Quien frecuentó La Paloma, por ser amigo fiel de Pacho, fue el poeta Félix Lima.

Tampoco fue ajeno a las reuniones del café palermitano, el payador Juan AgapitoMartínez —conocido por Campoamores—, cuya excelente voz acompañó lasveladas nocturnas de principio de siglo.

Lo que resta del Café La Paloma es tan sólo el espíritu de la barriada del puentedel ferrocarril Pacífico. El local ha sido remozado hasta convertirlo en una rutilantepizzería, denominada Nápoles. El cambio de denominación ocasionó a los actualespropietarios ciertos inconvenientes con las gentes del barrio que se resistieron averlo transformado en una pizzería; pero el progreso tiene sus leyes y los nuevosdueños hicieron caso omiso del requerimiento de los admiradores de La Paloma;nos relataba uno de ellos que en la actualidad están arrepentidos de tal cambio;pero como reciprocidad mantienen inmarcesible la vieja placa del Café La Paloma; ylas gentes del barrio, un poco tristes, se conformaron pero llegaron a llamar a lamoderna pizzería La Paloma Herida, por haber dejado de ser eT viejo café."A lo que dice Bossio debo hacer una mínima objeción. Vivo, desde que nací, en el

barrio del Pacífico, a pocas cuadras de la actual pizzería: jamás he observadosíntoma alguno de que esa zona sea una "barriada aristocrática".

3 "El chico aprendió a leer en inglés y más tarde en castellano..." Alicia Jurado:Genio y figura de Jorge Luis Borges (Buenos Aires, Eudeba, 1964, página 27).

4 ALUSIÓN A LA MUERTE DEL CORONEL FRANCISCO BORGES (1833-74).

Lo dejo en el caballo, en esa horacrepuscular en que buscó la muerte;que de todas las horas de su suerteésta perdure, amarga y vencedora.Avanza por el campo la blancuradel caballo y del poncho. La pacientemuerte acecha en los rifles. TristementeFrancisco Borges va por la llanura.Esto que lo cercaba, la metralla,esto que ve, la pampa desmedida,es lo que vio y oyó toda la vida.



Está en lo cotidiano, en la batalla.Alto lo dejo en su épico universoy casi no tocado por el verso.(El otro, el mismo, Emecé Editores, 1969, página 87)

5

Historia del guerrero y de la cautiva. 6 El número de L'Herne (París, 1964) dedicado a Borges registra la fotografía del

manuscrita del poema

RUSIA

La trinchera avanzada es en la estepa un barco al abordajecon gallardetes de hurrasmediodías estallan en los ojosBajo estandartes de silencio pasan las muchedumbres

y el sol crucificado en los ponientesse pluraliza en la vocinglería de las torres del Kremlin.El mar vendrá nadando a esos ejércitosque envolverán sus torsosen todas las praderas del continenteEn el cuerno salvaje de un arco iris clamaremos su gestabayonetasque portan en la punta las mañanas.

Con ligeras variantes figura en la página 7. de la separata de Guillermo de Torre:Para la prehistoria ultraísta de Borges (Cuadernos Hispanoamericanos, Buenos Aires,enero de 1964, nº 169). Por su parte, Leónidas Barletta (Boedo y Florida. Una versión,distinta, Buenos Aires, Ediciones Metrópolis, 1967) también lo incluye en la página 43

—extraído del Índice de la poesía americana (1926), prologado por Alberto Hidalgo yVicente Huidobro—, aunque con una métrica radicalmente diversa y un textobastante modificado: melodías por mediodías, banderas por estandartes, pasa lamuchedumbre por pasan las muchedumbres, el poniente por los ponientes, nacientepor continente, del arcoiris por de un arco iris.

7 Para que este paréntesis de Borges no parezca intempestivo, es necesario aclararque, antes de comenzar la grabación, le mostré, como ejemplo del trabajo queíbamos a realizar, el libro Palabras con Leopoldo Marechal, de Alfredo Andrés(Buenos Aires, Editorial Carlos Pérez, 1968).

8 Ernesto Ponzio es, efectivamente, el autor de Don Juan. Pero El entrerriano esobra de Rosendo Mendizábal. El origen de ambos tangos está relatado enFrancisco García Jiménez: Así nacieron los tangos (Buenos Aires, EditorialLosada, 1965, páginas 9-16).



9 En la página 219 de su antología Cien poesías rioplatenses (1800-1950), BuenosAires, Editorial Raigal, 1954, Roy Bartholomew registra este poema, atribuyéndolo aMarcelino del Mazo, con ligeras variantes respecto de la versión que Borges recitóde memoria:

BAILARINES DE TANGO Como el ritmo de aquel tango les marcó un compás de espera,como sierpes animadas por un vaho de pasión,se anudaron. . . Y eran gajos de una extraña enredaderaflorecida entre la lluvia de los dichos del "salón".

—¡Aura, m'hija! —aulló el compadre y la fosca compañera,ofreció la desvergüenza de su cálido impudor,azotando con su carne como lengua de una hogueralas vibrátiles entrañas de aquel chusma del amor.

... Persistieron en su giro; desbarraron los violinesy la flauta dijo notas que jamás nadie escribió.Pero iban blandamente, a compás, los bailarines,y embriagada la pareja, sin notarlo, se besó...

10Véase Alfredo Andrés (obra citada), páginas 21-23.

11"A usted, Borges, heresiarca del arrabal porteño, latinista del lunfardo, suma deinfinitos bibliotecarios hipostáticos, mezcla rara de Asia Menor y Palermo, deChesterton y Carriego, de Kafka y Martín Fierro. A usted, Borges, ante todo, lo veocomo un Gran Poeta. Y luego: arbitrario, genial, tierno, relojero, débil, grande,triunfante, arriesgado, temeroso, fracasado, magnífico, infeliz, limitado, infantil,inmortal". Ernesto Sábato, en Sur , nº 94, julio de 1942.

12 En Conrado Nalé Roxlo: Antología apócrifa (Buenos Aires, Emecé Editores,1952), páginas 97-106.

13 Es transparente el episodio del capítulo XI del libro VII (Viaje a laoscura ciudad de Cacodelphia), en que el astrólogo Schultze —Xul Solar— y AdánBuenosayres —Leopoldo Marechal— encuentran a Luis Pereda en el falsoParnaso de los violentos del arte:

"La Falsa Euterpe dejó escapar un sonido, mezcla de risa y de gargajo. —Eso es lo notable que tiene don Luis —me dijo—. Se lo acusa de andar por losbarrios de Buenos Aires haciéndose el malevo, echando a diestro y siniestrooblicuas miradas de matón, escupiendo por el colmillo y rezongando entredientes la mal aprendida letra de algún tango. —Un gesto individual que a nadie molesta —repuse yo.



—Exactamente. Lo malo está en que don Luis ha querido llevar a la literatura susfervores misticosuburbanos, hasta el punto de inventar una falsa Mitología en laque los malevos porteños adquieren, no sólo proporciones heroicas, sino hastavagos contornos metafísicos.La miré duramente:

—Sólo por esa virtud —le dije—, mi benemérito camarada Luis Pereda merecería loslaureles de Apolo. —¿Sus razones, por favor? —me reclamó la Falsa Euterpe. —¿No sé ha dicho que sobre nuestra literatura viene gravitando un onerosoespíritu de imitación extranjera? ¡Se ha dicho, no lo niegue! Y cuando un hombrecomo Pereda sale a reivindicar el derecho que lo criollo tiene de ascender al planouniversal del arte, se lo ridiculiza y zahiere hasta el punto de hacerle sufrir lasincomodidades de un infierno. Pues bien, señora, yo me inclino ante nuestrocampeón; y me descubriría reverentemente, si no hubiera perdido mi sombrero eneste condenado Helicoide. —¡Gracias, pueblo! —me gritó Pereda, visiblemente conmovido—. Cuando salga de

aquí te pagaré una ginebra en el almacén rosado de la esquina.Pero la Falsa Euterpe insistió: —Admitamos —dijo— que nuestro paciente sea un innovador genial. ¿Esacircunstancia le da derecho a capar los vocablos de nuestro idioma y a escribir soledáy vir tú, o pesao y salao? —¡Un a tr av es ura id iomá ti ca! —repu se yo —. Un ca pr ichos o ti je re te o de art ista. Ese gustode capar le viene de sus antepasados ganaderos. —Bien —a dmit ió la fa lsa Mus a— . Pe ro le qu ed an los ne ologi smos . Es te señor ha teni dola frescura de introducir en el idioma ciertas baldosedades, aljibistnos ybalaustradumbres que claman al cielo." (Leopoldo Marechal: Adán Buenosayres, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1948.)

14 A un domador de cabal los, en Poemas australes (1938).

15 Editada por Manuel Gleizer, se publ icó solamente un número (Libra. I .Invierno, 1929) y era dir igida por Francisco Luis Bernárdez y LeopoldoMarechal. En ese único número colaboraron, entre otros, Alfonso Reyes,Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández, Ricardo E. Molinari, FranciscoLuis Bernárdez.

16 De El c i ru ja, tango c on música de Ernesto de la Cruz y le tra de Francisco A. Marino. Véase José Gobello: Vieja y nueva lunfardía (Buenos Aires, Editorial Freeland, 1963,

pág. 28) y Francisco García Jiménez: obra citada (págs. 189-192).

17 El gran dic tador (1940) .

18 Inscr ipción sepulcral, en Fervor de Buenos Aires (1923).

19 Poema fechado en 1953.



20 En realidad, Al coronel Franc isco Bor ges no está en el primer l ibro, sinoen el segundo, Luna de enf rente (1925) .

21 Véase la nota 4.

22

Norman Thomas di Giovanni. Véase Apéndice. 23 El espejo de t in ta, en Histor ia universal de la infamia (1935) .

24 Raúl González Tuñón: La rosa bl indada (1936); La muer te en Madr id(1939).

25 En el art ículo La superst ic iosa ét ica del lector (1930), que se incluyeen Discusión.

26 El congreso, Buenos Aires, El Archibrazo Editor, 1971.

27 El brulote como una de las bellas artes, art ículo sin f i rma aparecido enla revista Información literaria (Año I, Nº 3, 1966), páginas 10-11, registracomo at r ibuidos a Conrado Nalé Roxlo los dos s iguientes:

Yace aquí Jorge Max Rohde.Dejadlo dormir en pax,que de este modo no xode Max.

Yace aquí Miguel Camino,versif icador culpablea quien convirt ió el destinoen camino intransitable.

Y este otro epitafio, sin mención de autor:

Aquí yace bien sepultoCapdevila en este osario.Fue niño, joven y adulto,pero nunca necesario.

Sus restos deben quemarsepara evitar desaciertos.Murió para presentarseen un concurso de muertos.

28 Nathaniel Hawthorne (1949), artículo incluido en Otras inquisiciones.



29 En su edición de 1952 —además de suponer que Echeverría nació en 1809 yLugones en 1869— registra esta entrada: "Borges (José Luis), poeta argentino, n.en 1900, jefe de la escuela poética 'ultraísta'", (página 1118).

30 Aeropuerto: 16.25 (páginas 85-97), en Fernando Quiñones: Histor ias de

la Argentina (Buenos Aires, Editorial Jorge Álvarez, 1966). 31 Dir igida por Leopoldo Torre Ni lsson, protagonizada por Al fredo Alcón,

con Lautaro Murúa, Leonardo Favio, Wálter Vidarte, Graciela Borges, Jul ia vonGrolman, María Aurel ia Bisutt i y Fernando Vegal en los personajesprincipales. En la adaptación del texto colaboraron el mismo Torre Nilsson,Beatr iz Guido, Luis Pico Estrada y Ulyses Pet i t de Murat.

32 Poesía gauchesca. Edición, prólogo, notas y glosario de Jorge Luis Borges y AdolfoBioy Casares, dos tomos (México, Fondo de Cul tura Económica, 1955).

33

Con el título de Días de odio. Adaptación de Torre Nilsson y Jorge LuisBorges. Productor: Armando Bo. Elenco: Elisa Christian Galvé, Duilio Marzioy Nicolás Fregués.

34 El hombre de la esquina rosada, dirigida por René Mujica, con FranciscoPetrone en el papel de Francisco Real , Susana Campos y Wálter Vidarte.

35 Dir igida por Hugo Sant iago (Muchnik). En los personajes protagónicosactuaron Olga Zubarry, Lautaro Murúa y Juan Carlos Paz (prestigioso compositor ymusicólogo en su debut cinematográfico como actor).

36 En su Anotación al 23 de agosto de 1944, Borges dice que "esa jornadapopulosa" le deparó "el descubrimiento de que una emoción colectiva puedeno ser innoble" (Otras inquisiciones, Buenos Aires, Emecé Editores, 1960,página 183).

37 Es el pr imer cuento de Best iar io (1951) .

38 Aurora Bernárdez.

39 De Ultimas tardes, poema aparecido en Conocimiento de la noche (BuenosAires, Editorial Raigal, 2ª. edición —definit iva—, 1953).

40 En Humoresca, Buenos Aires, Edi tor ial Babel , 1929, página 60.

41 Debo a una indicación de Horacio Jorge Becco el conocimiento de uncurioso l ibro, edi tado aparentemente entre 1937 y 1939, que Borges dice no recordarhaber escrito: Jorge Luis Borges y Pedro Henrícruez Ureña: Antología clásica de laliteratura argentina (Buenos Aires, Editorial Kapelusz, sin fecha).



42 México, Fondo de Cultura Económica, 1954.

43 Una super f ic ia l lectura de las dos pr imeras páginas del cuento revelaun lenguaje totalmente ajeno al de Borges. Obsérvense estos giros: "unaestampa ha poco recortada de una revista"; "algo de todo punto i rrealizable";

"un día sí y otro también de viaje". O el uso de pronombres encl í t icos:"sentíase repiquetear"; "infundióle una gran melancolía".

44 Franz Kafka: La metamorfosis. Traducción y prólogo de Jorge Luis Borges (BuenosAires, Editorial Losada, 1943). Contiene, además, los siguientesrelatos: La edificación de la muralla china, Un artista del hambre, Un artistadel trapecio, Una cruza, El buitre, El escudo de la ciudad, Prometeo y Unaconfusión cotidiana.

45 Véase nota 22.

48

En la edición de 1967 de El hacedor hay una página In memoriam J. F. K. 47 De la Terre á la Lune (1865) y Autour de la Lune (1870).

48 He aquí un poema de Herrera y Reissig que exime de todo comentar io:

TODO

Todo es póstumo y abstractoy se intiman de monólogoslos espíritus ideólogosdel Incognoscible Astracto. Arde el bosque estupefactoen un éxtasis de lutoy se electriza el hirsutolaberinto del prosceniocon el fósforo del geniolóbrego de lo Absoluto!

(Extraído de los Apuntes, análisis y antología de literatura hispanoamericanapreparados por el Instituto Cristo Redentor, Buenos Aires, Editorial Huemul, 1970).

49 El verso de los verdes jarrones japonistas pertenece al poema El martes,24de noviembre (página 49); la vanguardia marina de los cadetes, a Combatenaval (página 84). Cito por Horacio Quiroga: Los arrecifes de coral(Montevideo, Claudio García & Cía. Editores, 1943).

50 Es parecida la opinión de Enrique Anderson Imbert: "El resto [de su obra]es ilegible digresión, a menos que se busquen, entre las ruinas de esa prosa(de esa razón) toda rota por dentro, larvas de un solipsismo sorprendente,



ingenioso y aun poético". Historia de la literatura hispanoamericana (México,Fondo de Cultura Económica, 4' edición, 1962), tomo I, páginas 415-416.

61 En el cuento El Áleph.

52

Constan en el disco El tango, del sello Polydor. Canta Edmundo Rivero yrecita Luis Medina Castro. El lado 1 contiene: El tango, Jacinto Chiclana, Algu ien le dice al tango, El tí tere, A don Nicanor Paredes y Oda íntima aBuenos Aires. El lado 2 contiene El hombre de la esquina rosada, suite pararecitante, canto y doce instrumentos. Música, bandoneón y dirección deAstor Piazzolla.

63 Milonga de Albornoz, cantada por Enrique Dumas, forma parte del discoCatorce con el tango. Dirección orquestal de Alberto Di Paulo. ProduccionesFermata.

54

¡Bailóte un tango, Ricardo, letra de Ulyses Petit de Murat y música' deJuan D'Arienzo, cantado también por Enrique Dumas.

55 ALUSIÓN A UNA SOMBRA DE MIL OCHOCIENTOS NOVENTA Y TANTOS

Nada. Sólo el cuchillo de Muraña.Sólo en la tarde gris la historia trunca.No sé por qué en las tardes me acompañaeste asesino que no he visto nunca.Palermo era más bajo. El amarilloparedón de la cárcel dominaba arrabal y barrial. Por esa brava región anduvo el sórdido cuchillo. El cuchillo. La cara se ha borrado y de aquel mercenario cuyo austero oficio era el coraje, no ha quedado más que una sombra y un fulgor de acero. Que el tiempo, que los mármoles empaña,salve este firme nombre, Juan Muraña.Obra poética 1923-1964 (Buenos Aires, Emecé Editores, 1964, página 201)

El quinto cuarteto de El tango se pregunta:

¿qué oscuros callejones o qué yermodel otro mundo habitará la durasombra de aquel que era una sombra oscura,Muraña, ese cuchillo de Palermo?Ídem (página 174)

58 El truco, en Fervor de Buenos Aires (1923).



57 Todo el canto LV (versos 10.506-10.719) está dedicado al truco. Versos 10.582-10.590:

Para no olvidar el vicio,cuando estuvieron sentados

se tomó una nar igadade polvil lo coloradoel obispo, y preguntó:¿Hasta qué pieza jugamos,hasta el siete... ? -No, hasta el dos —contes tó don Be jarano. —Me gust a —dijo el ob ispo.

58 Arturo Jauretche: El Paso de los Libres (Buenos Aires, 1934). He aquí e l Prólogo de Borges: "La patriada (que no se debe confundir con el cuartelazo, prudente operación

comercial de éxito seguro) es uno de los pocos rasgos decentes de la odiosahistoria de América. Si fracasa, le dicen chirinada —y casi nunca deja de fracasar.En el benigno ayer, el estanciero le prestaba sus peones (y alguna vez su vida ola de sus hijos) con esperanza razonable de triunfo, o si no, de olvido ypostergación; ahora el ferrocarril, los aeroplanos, el chismoso teléfono y laametralladora versátil, aseguran el pronto desempeño de la expedición punitiva y lavindicación del Orden. En la patriada actual, cabe decir que está descontado elfracaso: un fracaso amargado por la irrisión. Sus hombres corren el albur de lamuerte, de una muerte que será decretada insignificante. La muerte, siéndolo todo,es nada: también los amenazan el destierro, la escasez, la caricatura y elrégimen carcelario. Afrontarlos, demanda un coraje particular. El fracasoprevisto y verosímil borra los contactos de la patriada con las operacionesmilitares de orden común, sólo atentas a la victoria, y la aproxima al duelo,que excluye enteramente las ideas de ganar o perder —sin que ello, importetolerar la menor negligencia, o escatimar coraje. Ya lo dice Jauretche, enuna de sus estrofas más firmes:

En cambio murió Ramón jugando a risa la herida:siendo grande la ocasión,lo de menos es la vida.

Recordemos que ese Ramón Hernández murió de veras y que el poeta quelabró más tarde la estrofa compartió con el hombre que murió esa madrugaday esa batalla. El hecho, en sí, es patético. Yo pienso en los corteses cantoresde Islandia y de Noruega, diestros en artes de piratería también; yo pienso enel capitán Hilario Ascasubi "cantando y combatiendo los tíranos del Río dela Plata".No en vano he mencionado ese nombre. El Paso de los Libres está en la

tradición de Ascasubi —y del también conspirador José Hernández. La



adecuación de la manera de esos poetas al episodio actual es tan feliz, queno delata el menor esfuerzo. La tradición, que para muchos es una traba, hasido un instrumento venturoso para Jauretche. Le ha permitido realizar obraviva, obra que el tiempo cuidará de no preterir, obra que merecerá —yo locreo— la amistad de las guitarras y de los hombres."

Salto Oriental, noviembre 22 de 1934. La segunda edición del poema (Buenos Aires, Editorial Coyoacán, 1960) tienePrólogo de Jorge Abelardo Ramos. ,

59 En Cuaderno San Martín (1929).

60 En el cuento La forma de la espada (Ficciones) figura la misma frase: "Yole dije que a un gentleman sólo pueden interesarle causas perdidas"...

61 A Francisco López Merino, en Cuaderno San Martín (1929).

62

"... fue leída por un amigo suyo —Manuel Rojas Silveyra— en el InstitutoPopular de Conferencias de "La Prensa", en 1927; Borges pretextó su malavista para no hacerlo personalmente y la escuchó desde el público, a puntode huir a cada momento, según confesó después". Alicia Jurado: obracitada, página 13.

63 Dirigida por Manuel Antín, con Adolfo Güiraldes, Luis Medina Castro ySoledad Silveyra.

64 Borges modificó los siguientes versos de ese poema: El verso 10, que decía

El general Quiroga quiso entrar al infierno

se convirtió en

El general Quiroga quiso entrar en la sombra,

con lo que sacrificó, en ese cuarteto, la asonancia ABAB de la versión de 1925. Elverso 20,

Pero en llegando al sitio nombrao Barranca Yaco

fue reemplazado por el más legible

Pero al brillar el día sobre Barranca Yaco.

La última estrofa está reelaborada casi completamente; en 1925 era:

Luego (ya bien repuesto) penetró como un taitaen el infierno negro que Dios le hubo marcado,



y a sus órdenes iban, rotas y desangradas,las ánimas en pena de fletes y cristianos.

En su Obra poética (ed. cit.) dice:

Ya muerto, ya de pie, ya inmortal, ya fantasma,se presentó al infierno que Dios le había marcado,y a sus órdenes iban, rotas y desangradas,las ánimas en pena de hombres y de caballos.

65 Alicia Jurado (obra citada) da 1929 como fecha del 2o Premio Municipal deLiteratura (página 7). El jurado se expidió así: Prosa: 1er. premio, Roberto Gache;2º, Jorge Luis Borges; 3º, Enrique González Tuñón; Verso: 1er. premio, RafaelJijena Sánchez; 2°, Raúl González Tuñón; 3º, Miguel Alfredo D'Elía.

66 El Borges de 1930 ensaya unas burlas sobre Rubén Darío. El de 1954 incluye, a

pie de página, este arrepentimiento:"Conservo estas impertinencias para castigarme por haberlas escrito. En aqueltiempo creía que los poemas de Lugones eran superiores a los de Darío. Es verdadque también creía que los de Quevedo eran superiores a los de Góngora". EvaristoCarriego (Buenos Aires, Emecé Editores, 1967, página 55).

67 Dámaso Alonso parece haber probado de modo definit ivo que "la separación de lavida literaria de Góngora en dos épocas, una toda naturalísimas claridades y otratremendo artificio y oscuridad, es totalmente falsa". Véase en Dámaso Alonso: Góngoray el "Polifemo" (Madrid, Gredos, 4ª. edición, 1961), el capítulo V del "Estudiopreliminar", tomo I, páginas 84-101.

68 Un modelo para la muerte (Buenos Aires, Edicom, 1970, cap. IV, página 72).

69 "En 1942, Borges se presentó al Premio Nacional de Literatura con Ficciones. No fuepremiado; sí lo fueron Eduardo Acevedo Díaz y César Carrizo. Extrañamente tambiénlo fue Pablo Rojas Paz. Borges obtuvo el voto del único escritor del jurado: EduardoMallea". José Luis Ríos Patrón: Jorge Luis Borges (Buenos Aires, Editorial LaMandragora, 1955, página 114).Cabe señalar que Borges no presentó Ficciones sino El jardín de senderos que se

bifurcan, ya que Ficciones apareció en 1944 y es un volumen que contiene los relatos deEl jardín de senderos que se bifurcan más un segundo libro titulado Arti f ic io s. Véase ladetallada bibliografía de Borges en Ana María Barrenechea: La expresión de la irrealidaden la obra de Borges (Buenos Aires, Editorial Paidós, 1967, páginas 247-256).

70 Es curioso, pero, de los siete escritores que recordó Borges, sólo cuatrode el los colaboraron en el número 94 de la revista Sur. La l ista completaes la siguiente: Eduardo Mallea, Francisco Romero, Luis Emilio Soto, Patricio Canto, Pedro Henríquez Ureña, Alfredo González Garaño, Amado Alonso, EduardoGonzález Lanuza, Aníbal Sánchez Reulet, Gloria Alcorta, Samuel Eichelbaum, Adolfo



Bioy Casares, Ángel Rosenblat, José Bianco, Enrique Anderson Imbert, Adán C. Diehl,Carlos Mastronardi, Enrique Amorim,Ernesto Sábato, Manuel Peyrou y Bernardo Canal Fei joo.

71 "Las vueltas que da el mundo, Borges: Cuando yo era muchacho, en

años que ya me parecen pertenecer a una especie de sueño, versos suyos meayudaron a descubrir melancólicas bellezas de Buenos Aires: en viejas calles de barrio,en rejas y alj ibes, hasta en la modesta magia que a la tardecita puede contemplarseen algún charco de las afueras. Luego, cuando lo conocí personalmente, supimosconversar de esos temas porteños, ya directamente, ya con el pretexto deSchopenhauer o Heráclito de Éfeso. Luego, años más tarde, el rencor polít ico nosalejó; y así como Aristóteles dice que las cosas se diferencian en lo que se parecen,quizá podríamos decir que los hombres se separan por lo mismo que quieren. Y ahora,alejados como parece que estamos (fí jese lo que son las cosas), yo quisiera convidarlocon estas páginas que se me han ocurrido sobre el tango. Y mucho me gustaría queno le disgustasen. Créamelo. Sábato". (Tango: discusión y clave, Buenos Aires, Editorial

Losada, 1963). 72 "Pero Enrique Santos Discépolo, su creador máximo, da lo que yo creo la

definición más entrañable y exacta: 'Es un pensamiento triste que se baila'" ( Ídem,página 11).

73 El túnel (1948) y Sobre héroes y tumbas (1961).

74 En las versiones españolas se titula generalmente La Liga de los Pelirrojos(The Red-Headed League).

75 Véase Jorge Luis Borges: La poesía gauchesca, en el volumen Discusión(Buenos Aires, Emecé Editores, 1957), páginas 22-24; Elias Carpena: Defensa deEstanislao del Campo y del cabal lo overo rosado, en el Boletínde la Academia Argentina de Letras (Tomo XXIV, Números 91-92, Enero-Junio, Buenos Aires, 1959), páginas 73-109, y Centauros de gesta. El caballo overorosado en las dos acepciones de parejero, en el Boletín de los Cursos de ExtensiónCultural "Constantes de Hispanidad" del Instituto Argentino Hispánico (Buenos Aires,1965), páginas 3-12. Una detallada bibliografía la aporta Horacio Jorge Becco (Fausto,prólogo de Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Edicom, 1969).

76 Rafael Hernández: Pehuajó. Nomenclatura de las calles (1896).

77 Es una de las i lustraciones rehechas por Dorothy Colles sobre las que,para la primera edición —Alice's Adventures in Wonderland (1865) y Throughthe Looking-Glass (1872)—, había realizado John Tenniel. Se halla en lapágina 94 de la edición Col l ins (London and Glasgow) de 1964.

78 León Felipe tradujo el Song of Myself (Canto a nú mismo, Buenos Aires,Editorial Losada, 1941, con un Epílogo de Guil lermo de Torre).



Borges realizó la selección, traducción y prólogo de Leaves of Grass (Hojas de hierba,Buenos Aires, Editorial Juárez, 1969, con un Estudio crít ico de Guil lermo NolascoJuárez).

79 Es el poema Paisaje, fechado en 1916, que apareció en Campo argentino

(1920). 80 En Marco Denevi: Falsificaciones (Buenos Aires, Eudeba, 1966, página 9).

81 Discusión tiene el siguiente epígrafe: "’Esto es lo malo de no hacer imprimir las obras:que se va la vida en rehacerlas'. Alfonso Reyes, Cuestiones gongorinas, página 60".

82 Apareció en la New York Review of Books. Puede ampliarse sobre este cuento y sutraducción en el ensayo de Norman Thomas di Giovanni, t i tulado At Work wi th Borges ,publicado en The Antioch Review (Yellow Springs, Ohio, Volumen XXX, números 3-4,Winter, 1970, páginas 294-297).

sorrentino, fernando - siete conversaciones con borges(1)

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