SPRÅKET ÖPPNAR SIG OCKSÅ I SINE SKADOR ESSAY AV EIVIND HOFSTAD EVJEMO

Jean-Luc Godars film «Hélas pour moi» innledes med stemmen til en mannsfigur som

forteller en liten historie. Da hans oldefar sto overfor en vanskelig oppgave, trakk han til

skogen, der han tente ild og bad en bønn. Da gikk det som han ønsket. Farfaren

gjentok dette ritualet, men husket ikke lenger hvor han skulle tenne lyset, men kjente

stedet i skogen der han kunne be bønnen. Og fremdeles gikk det slik han ønsket. Da

turen kom til faren, gikk også han ut i skogen, men han visste verken hvor han skulle

tenne ilden eller be bønnen, men han kjente fremdeles til stedet i skogen, og det gikk

som han ønsket. Nåtidens forteller står overfor et større problem: han finner ikke stedet

i skogen, kjenner ikke til bønnen, og han kan ikke tenne lyset. Men: Han kan fremdeles

fortelle historien. Mye kan sies om fortellerstemmen i en bok eller i dette tilfellet film.

Man kan analysere forskjellige egenskaper ved den; hva den utgir seg for å vite, hva den

ikke kommer til, om den ser fra fugleperspektiv eller ligger horisontalt, hva den

sympatiserer med, hvilke detaljer som vekker dens oppmerksomhet.

En tekst skjuler alltid et menneskeblikk. Fortellerstemmen hos Godard viser

hvordan man aldri kun er ren gjenforteller, men også medskaper; den som forteller, er

innskrevet i det fortalte. Spørsmålet om språkets legitimitet vil i et slikt perspektiv alltid

få sin betydning i en pendling mellom fiksjon og virkelighet. Når man ser at sagn og

folkeeventyr stadig tilføres flere fantastiske detaljer fra generasjon til generasjon for å

øke effekten på sine tilhørere: øker da avstanden til det opprinnelige, eller kommer man

nærmere? Jeg har lenge vært opptatt av hvordan historier blir til, hvordan de skrives og

blir form: hvordan det abstrakte som skriften måler seg mot, Virkeligheten, blir

litteratur. Var det Gunnar Wærness som sa at «vi skapte et her og vi skapte et der, for et

sted måtte vi stå og peke»? Å skrive er for meg å prøve egne erfaringer i noe utenfor meg

selv, å oppleve at noe jeg ikke visste at fantes, stiger til overflaten. Ord ser nye ord, en

følelse en annen følelse. Alle tekster jeg bryr meg om, forsøker på forskjellige måter å

finne språk som kan bære en verden. At lesingen, på samme måte som skrivingen, kan

utvide, men også skape nye erfaringer. Det å skrive gjør det mulig å tre ut over

synlighetens terskel: å bringe det som ligger utenfor kroppen, tilbake til den. Men i

overføringen er det noe som forsvinner, det jeg først trodde på, mister konturer på

papiret og tvinger meg tilbake for å se igjen. Det livet man lever, er i en stadig endrende

form som motsier og peker ut av seg selv. Karl Ove Knausgård formidler i «Min kamp»

(som i skrivende stund ikke er ferdigskrevet) med enorm kraft viljen til å sirkle inn seg

selv som menneske. Det livet han ser, flyter over av mening og meningsløshet og blir

noe som med nødvendighet må inkorporeres i teksten hvis den skal bety noe utover å

være en «god roman». Dette er jo også knyttet til premisset om at en forfatter er en

person som velger bedre enn andre mennesker i alle de potensielle historiene som svirrer

rundt i verden, ikke ulikt hvordan en pottemaker ser potensialet i en leirklump.

Knausgård spiller ikke rollen som forfatteren med den «gudegitte» evnen til å gi

eksistensielle problemstillinger form og derfor gjøre dem forståelige for andre.

Knausgård velger å se bort fra det og heller se hvilke meningsstrukturer språket selv

skaper når det får fritt utløp. Det er nesten som en håv som vilkårlig kastes ut i en

blomstereng, eller kanskje mer korrekt i denne sammenhengen; i ei tue med tistler. Og

det han finner, er verken engler eller demoner, men sykkelturer, barnebursdager,

nyttårsfeiringer, og derfor må også skriftens blikk vendes dit. Prosjektet belyser også

hvordan vår hukommelse bygger å en fiksjon som vi selv har skapt for å etablere

kontinuitet, og derfor mening. På samme måte, tenker jeg, som fortelleren i Michael

Hanekes Det hvite båndet, som betviler sannheten i sin gjenfortelling, og i grunnen gjør

akkurat den samme «innrømmelsen» som Godards forteller. Men jeg kan ikke se for

meg at å skildre undertrykkelsen, de skjulte hierarkiene og klasseforskjellene i Tyskland

på begynnelsen av 1900 tallet kunne vært gjort på en bedre måte. Ved å ta et skritt vekk

fra sannheten kommer man paradoksalt nok nærmere en utvidet sannhet; den sprenger

det lokale, det lille, og blir stort, allment. Gjennom sprekkene lekker verden inn. Et

verk er et enestående møtested for valgte tilfeldigheter. Den svenske forfatteren og

nobelprisvinneren Eyvind Johnson sier noe om at det å skrive handler om «å lyve seg

frem til sannheten». Eller man er som forfatter tvunget til å lyve fordi man egentlig aldri

vet. Knausgård kommer i bok 1 inn på det samme når han påpeker at han «forsøker å

bekjempe fiksjon med fiksjon» (s. 221). Både Johnsons og Knausgårds påstander er, ja

hva skal man si, «abstrakte», men allikevel er det klart for meg hva de forsøker å

formidle. Å lyve og å fortelle er to sider av samme sak, slik fiksjon og virkelighet også er

det. Kristian Lundberg utdyper: Det finns en röst som talar till mig och som gör

världen verkligare, inte sannare, utan mer närvarande. Jag skriver en dikt de här

timmarna för att tydligare kunne se mig själv; en skugga bland andra. Vi passerar

genom ett starkt upplyst rum. Jag vet vilket farligt resonemang jag är inne på. Världen

andas och vi finns här, på den här sidan gränsen. Det går att färdas, från sig själv till sig

själv: vad är det som sker när dikten går från tanke til papper, och tillbaka? (Är och blir,

s. 8) Det er denne overføringen fra «tanke til papper och tillbaka» jeg ønsker å si noe

om. Det ligger en ustabilitet i selve skriftens premiss; man skriver ikke for å fylle ut,

snarere konstruerer man noe som om mulig legger til noe i verden som ikke fantes der

fra før. Om ikke mer enn et blikk, beskrivelsen av en sko. Den polske forfatteren

Witold Gombrowicz diskuterer noe av det samme i sine dagbøker; «konsten, är

verkligheten. Konsten är ett faktum, inte en vidhägande kommentar till faktum» (s.

139). Og videre «det finns inget ord som inte er kött» (s. 141). Et viktig premiss for å

forstå dagbøkene er også den situasjonen Gombrowicz befant seg i, under eksilet i

Argentina. Språklig møtes denne «splittelsen» av en stadig omposisjonering mellom tvil

og tro, i det ene øyeblikket oppbyggelig, en hyllest til det polske, for i det neste å bli en

total fornektelse av Polen, som hyklersk dilter etter den europeiske kulturen fremfor å

bygge opp under sin egen identitet. Denne mangelen av, og søkenen etter, et

overbyggende narrativ gjelder jo også ham selv. Skriften og ordene blir en

samtalepartner som vender seg bort; ordene kan aldri bli kjøtt.

En av kunstens mest bemerkelsesverdige egenskaper er det at den kan bryte ned

avstand og skape en sterk opplevelse av et nærvær; at man plutselig ser der man ikke kan

se. At språket kan kroppsliggjøre et fremmed menneske, noe som blør. Da den svenske

poeten Werner Aspenström gikk rundt i den stockholmske skjærgården en eller annen

vårdag, opplevde han plutselig å se alt omkring seg som fortid i det samme øyeblikket

som det viste seg. Han så nåtiden gjennom minnet han en gang kom til å ha om den.

Jeg tenker at det å skrive ligner på et slikt blikk. Med det mener jeg at man i

skriveøyeblikket skriver frem en nåtid som om det allerede var fortid. Hånden både

skriver og griper, men glipper. ett tröstat liv. Da jeg kom over Rainer Maria Rilkes

Testamente, gitt ut på det svenske forlaget Ersatz i 2008, ble jeg mer eller mindre

umiddelbart fanget av det triste, storøyde ansiktet som tittet ut på meg fra coveret.

Rilkes ansikt hadde et vakkert og mytisk skinn over seg og et krystallklart blikk som

man gjerne assosierer med store forfattere. Jeg hadde tidligere kun lest Duino-elegiane,

men følte allikevel at jeg ikke var moden til å begynne å lese forfatterskapet baklengs,

men jeg fant ut at Testamente var skrevet i god tid før hans død, og med andre ord ikke

var hans siste ord.Hvorfor da et testamente? Boken ble skrevet i skyggen av første

verdenskrig, da Rilke vinteren 1920–21 endelig, etter flere års flakking rundt i Europa,

ble invitert til å bo på et avsidesliggende sted i Sveits hvor han endelig mente han kunne

fullføre sitt livsverk, de nevnte Duino-elegiane. Men forelskelsen i en kvinne, i samspill

med støyen fra et nybygd sagbruk, berøver ham hans «klarsynthet». Han kjenner hvor

nært skrivingen knytter seg til to ting; hørselen og uavhengigheten av andre mennesker.

Det han etter denne perioden sitter igjen med, er derfor et testamente på knappe 40

sider der han i korthugde tekster beskriver erfaringen av å ha mislyktes, av ikke å få

uttrykt. Boken blir et epitafium over det skapende liv. Rilke vet på det nåværende

tidspunktet ikke om han kan vende hjem til det sønderknuste Tyskland. Han befinner

seg etter språket, ikke ulikt Gombrowicz i Argentina. «Arbetet är all kärlek» (s. 40),

skriver Rilke; i arbeidet finner han all sorg og eufori, alt håp og all håpløshet. En

underliggende, men sterk affekt i boken er suget fra barndommen, ønsket om å

forklare; viljen til å forstå sin tolkning av kjærligheten basert på minnene fra denne

lukkede tiden. «Var denna rädsla för att bli älskad, som härrörde från hans barndoms

allra tidigaste lidanden och aldrig lämnade honom, en varning som han måste följa in i

det sista, eller gällde det att bli botad från den, som från den äldsta av villfarelser?» (s.

21). «Testamente» blir en monografi der Rilke med fragmenter bygger, men også

fortolker seg selv, i bevegelsen «skriften og tilbake». Hva han finner, er gåtefullt, spent

mellom poler som aldri møtes: det å inngå i verden, elske, det å være utenfor, skrive.

«Konsten är lidelsen för helheten» (s. 26). Teksten svarer ved aldri å løses opp, men

heller lukke seg, forbli i skissen, i arbeidet. Et minne som bevarer sin kraft hos Rilke er

da han i sine barneår besøkte Russland. Han beskriver opplevelsen som å komme hjem,

at landet «löste honom mjukt ur hämningens onda trollmakt (…) Och även om han

alltid har förblivit en nybörjare i bekännelsen av denna samklang (kanske för att han

inte fick stanna på rysk jord) glömmer han den aldrig, han känner den, han utövar den»

(s. 22). Denne russlandsreisen danner, som den kvinnelige kjærlighetsfiguren, steder dit

«allting flyter» (s. 32), motstanden mot det ensomme og oppløste, det som på den ene

siden får ham til å se, men på den andre hindrer ham i å skape. Derfor må notatboken

som han skrev i på denne reisen, brennes, men ikke alt, han beholder noen ord og gir

dem til leseren, som om de representerer arkeologiske funn i en gravhaug fra en

gullalder. Han forsøker ikke å oppsummere, fylle ut hullene, men vil snarere forstå

sprekkenHan siterer et brev fra kvinne: «Du skrev det själv nyligen, att jag inte tillhör

dem som kan bli tröstad med kärlek. Så är det. För vad vore, när allt kommer omkring,

mer oanvänbart för mig än ett tröstat liv?» (s. 52). Jeg tror jeg er enig med Stig

Sæterbakken når han i essayet «Alt kunne vært annerledes» (Morgenbladet 15.–21 mai,

2009) skriver at «i den store litteraturen står denne menneskelige anstrengelsen i

sentrum, det er den jeg reagerer på som leser». Altså ikke bare at leseopplevelsen skapes i

samspillet mellom fiksjonskarakterer, men også i fornemmelsen av forfatterens kamp

mot sin egen tekst. Sæterbakken hevder da at leseren blir belønnet med å bli

«deltagende i et eksistensielt anliggende». Han bruker Franz Kafka som eksempel, at

hans søken etter tilhørighet i, og motstanden han opplever i møtet med, eget språk og

egen kultur skaper den friksjon og dybde som gjør Kafka til den han er. Ikke

nødvendigvis hans briljans, men snarere hans søken; «Hvilken jordbundet og lovbundet

eksistens prøver i og med denne krystallklare prosaen å rive seg fri fra seg selv og sin

innordning under det bestående?» (Morgenbladet 15.–21. mai, 2009). Hvorfor velger

hanakkurat denne måten å fremstille sin samtid på? På en torsdag en eller annen gang i

1954, skriver Gombrowicz: «En modern stilist måste ha en känsla för sitt språk som

någonting oavslutat, i rörelse, någonting som inte låter sig behärskas. Han lägger snarare

tonvikten på sin kamp med formen än på själva formen» (s. 113). Jeg tipper at det er fra

en slik «kamp» at Knausgård har hentet tittelen sin, og ikke fra den noe mer kjente

Adolf. Jeg overvar Leif Ove Andsnes’ mesterklasse med noen pianostudenter under

festspillene i Bergen i 2009, og i en samtale om Ludwig van Beethoven begynte han å

prate om Beethovens jordbundenhet, og da Andsnes selv satte seg på pianokrakken og

begynte å spille, ble dette helt tydelig for meg; hørbart i hver enkelt akkord var en stille

dragning mot de lyse tangentene, men samtidig en like tydelig motvekt som skjøv

melodien tilbake mot et mørkere register, uansett hvor mye akkordene strevde seg

oppover mot det «himmelske», ble de like ubønnhørlig trukket tilbake til jorden (en

noe forenklet effektlære, men dog). Jeg mener å ha lest et sted at det innenfor jødisk

filosofi finnes en maksime som sier at nedstigningen skjer for stigningens skyld, eller var

det omvendt?

Eldreomsorg

For en stund siden ble jeg betrodd en hemmelighet, slik man ofte blir når man arbeider

en tid innen eldreomsorgen. Det var en søndags ettermiddag, og den gamle damen ville

gjerne vise meg noe i fotoalbumene hun hadde liggende på ei hylle under fjernsynet (et

mer presist ord ville vært «nærsynet», da hun helst satt en meter unna tv-en når hun

fulgte formiddagsprogrammene). Det var et stort, svart album, et mindre rektangulært

album, og en liten bok med brunt skinn holdt sammen av tykk hyssing. Jeg la dem

foran henne på dynen og satte meg på kanten av sengen hennes. På nattbordet lå

middagen, som hun bare så vidt hadde rørt i: steinbitfilet, kokte grønnsaker i en lys

peppersaus og ved siden av i ei skål lå rosa godteri og gummikrokodiller, gamle

menneskers favorittgodteri. På gulvet lå knøvlee servietter som begynnelser på et brev

som aldri ble skrevet. Jeg tenkte på Edith Södergrans lille dikt:

«En önskan» Av hela vår soliga värld önskar jag blott en trädgårdssoffa där en katt solar sig … Där skulle jag sitta

med ett brev i barmen, ett enda litet brev. Så ser min dröm ut …

Albumet var vakkert utsmykket med ornamenter som forestilte gullblomster og ei

hestekjerre på vei ned en sti i en skog. Hun strakte seg etter et forstørrelsesglass hun

hadde liggende, og sa med stolthet at i akkurat dette albumet var hun på alle bildene.

Dette var hennes historie. Det var moren hennes som hadde limt inn bildene, og jeg

begynte å se for meg en mor som setter seg til rette rundt et stuebord en kveld alle

ungene er i seng, legger limtuben og saksen foran seg og begynner arbeidet med å lime

inn bildene av datteren. Hun bladde opp på førsteside, og det første som slo meg, var

nettopp denne nøyaktigheten, hvor pent bildene lå i forhold til hverandre, at det måtte

være gjort av noen som virkelig vektla orden i fremstilling av sin datter, som et

fremtidig dokument i familiens minnearkiv. Den første siden besto av flere bilder av et

lite barn som plasket i et skumbad, og ut fra bakgrunnen: kopper på en benk og på

bakveggen et skap for krydder og kaffe, så det ut som det var plassert på et kjøkkenbord.

Fotografen har tydelig blitt revet med i et øyeblikks entusiasme og knipset for harde

livet, for barnets bevegelser registreres fra bilde til bilde som en dukkes bevegelser i en

animasjonsfilm. Den neste siden var med bilder av det samme barnet, sikkert ett år

etter, som står i hvit kjole og holder hånden til en voksen mann i en stor, kraftig frakk

som jeg kan se for meg var moderne i København i perioden rundt første verdenskrig.

Det slo meg da hvordan en københavnsk (dette var altså bilder fra København i 1918,

med andre ord noen år før Rilke skrev Testamente) hverdag forholdt seg til krigens

brutalitet; at granater sprengte unggutter i filler ute på de gjørmete slagmarkene, mens

pølsene ble hengt til tørk og kaffen kokte over på en ovn. Dette var også krigens nåtid.

Omkring: noen hager, gjerder, klessnorer og en vakker 1900-talls bil med vinduene

rullet opp parkert foran et apotek. Helt åpenbart sommer. Syriner. Epletrær.

Overklasse. Gylne golden retrievere. Blanke støvletter. Hun bladde videre og fortalte

hvem de forskjellige personene på bildene var. Noen kjente hun selvfølgelig bedre enn

andre. Noen var ukjente for henne, eller hadde de bare lekket ut av hukommelsen? For

hver side vokste hun. Fikk nye klær. Lengre ben. Hun pratet mye om de pene bena

sine, og jeg så at de en gang virkelig hadde vært slanke og feminine. På en side begynte

hun å bli avbildet omgitt av menn, menn som var forelsket i henne, men som hun ikke

var forelsket i, menn hun var forelsket i, men som ikke var forelsket tilbake, og så

videre, der de lå slynget ut på varme berg ferierende på Sørlandet, og noen sider etter,

de samme strålende ungdommene i en hoppbakke der fotografen har forsøkt å knipse

hopperen akkurat idet hun befinner seg i lufta, fór hun faller omkull med snøen

sprutende til alle kanter. Etter hvert som hun bladde, skjedde det imidlertidig en slags

endring som om en kald understrøm steg til overflaten; fra en lys, avkledd barndom

snek det seg frem et slags alvor. Hun ble for eksempel nå bare avbildet sammen med

voksne, iført svarte klær og stramme, tilsynelatende ubekvemme hårfrisyrer og bena hun

hadde vært så stolt over, forsvant bak ankellange kjoler. Hun lignet bildene av mine

egne besteforeldre, streng, tvunget inn i voksenrollen i altfor ung alder. Jeg la spesielt

merke til bildet av hennes far, på hans femtiårsdag, stående bak et stort, mørkt

skrivebord dekket med blomster, og med det lett hovmodige smilet til en mann som

hadde greid seg bra i livet som apoteker. Rundt i bakgrunnen hang storslåtte bilder av

landskap og portretter av familiemedlemmer, de samme bildene jeg så at hang på de grå

sykhjemsveggene i det lille værelset hennes. På et annet bilde tatt samme dag sitter hun

på en liten puff med en stor katt i fanget, foran henne står en liten kopp med det jeg

antar er saft. Ansiktene til de eldre fruene og herrene i den svarte sofaen er snerpete, det

er noe fortrykt og bortvendt over dem. Små kaffekopper på bordet. Tørre kjeks i ei skål.

Men hun sitter på puffen og har funnet sin trygghet i katten, som hun stryker medhårs

over ryggen, et stille smil som strekker seg opp bak ørene og forsvinner inn i håret.

Fotografiet er intimt der det står og vitner om en varm sommerettermiddag i 1932. At

hun en gang var vakker, at hun en gang var redd. Var hun i fotografens fokus, eller hva

ville han egentlig ta bilde av: en lykkelig stund der storfamilien var samlet? På et siste

bilde i albumet står hun oppstilt i trappen foran et veldig herskapshus, i selskap med en

gruppe bryske mannfolk i mørke dresser, noen med sigarer, andre lent til noble stokker.

Hierarkiet er tydelig, og damene står nederst med sine luftige sommerkjoler av tynt

stoff. Hun sitter på huk helt foran, også denne gangen med en katt i fanget, om det er

den samme, ser jeg ikke, men jeg ser hvor blygt blikket hennes hever seg mot

fotografen, og den varme kattehalen som så vidt berører ansiktet hennes. Jeg gikk helt

omtåket resten av dagen og tenkte mye på dette at jeg hadde vært til stede i et levende

språk som jeg nå ble en formidler av. Lundberg fikk en lignende opplevelse da han

tømte dødsboet til en fremmed: «Vi som flyttade bort möblerna var läsare av ett

främmande språk (…) Mäniskorna satt inmurade i absoluta ögonblick» (s. 20). Det var

både en vilje i disse bildene: til verdighet, familie, trygghet, samtidig som det var noe

patetisk og avslørende over de avbildede situasjonene; mennenes idiotiske

overklasseholdning, selskapene der man måtte sitte klemt sammen for å få plass i sofaen,

de vulgært store blomsterbukettene som dekket hele spisebordet så menneskene som

satt rundt det nesten ikke var synlige. Og også morens nøyaktige kuratering av albumet,

bildene i perfekt avstand i forhold til hverandre, systematisert etter tema og årstid. Da

den eldre damen slo igjen albumet og fortalte meg at det «ikke var noen lykkelig

barndom», sa hun noe som allerede var innskrevet i bildene. Det lå i bildenes språk.

Sølvhunder og blåbiller

En vanlig forestilling om en forfatter er at hun har et problemfritt forhold til språk, at

døren til språket står åpent og at det bare er å høste av kilden. For min del har det tvert

imot vært motstanden fra språket som har vært det progressive, det skapende; jeg har

rett og slett ikke behersket det. Å skrive har vært noe annet enn et trygt territorium. Det

var derfor en forløsning da jeg plutselig innså at det også gjaldt andre forfattere som jeg

likte. Jeg forsto at man kunne være fri i det å skrive fordi også bruddene med formen

var en del av språkets «natur». Jeg kunne tenkt meg Tomas Espedals stemme på øret en

time hver dag, der han minner meg på hva alt handler om: syntaks, søken, form,

brytning, langsomhet. Den svenske poeten Lundqvist sier i en Youtube-video at hun

dras mot diktningen fordi poesien er for henne «det eneste språket som både kan være

språk og samtidig bære tvilen til språket». En slik tvil til språk speiler fiksjonen i de

narrativene vi omgir våre liv med; å skrive er å tvile seg frem til sannheter. For slik også

Lundqvist understreker, inneholder poesien også stillheten, altså det man i en viss

forstand kan se på som språkets motsetning. Stemme og stillhet forholder seg som tro

og tvil i skriften. En torsdag i 1953 skriver Gombrowicz «Om vårt sätt att uppleva ännu

inte frigjort sig med tillräcklig styrka så är det därfor att vi är fångna i ett nedärvt språk;

men alt starkare tränger det upp till ytan genom sprickorna i formen.» (s. 43). Jeg har

lenge vært opptatt av «virkelighetseffekter» som slike sprekker i formen, hva som er det

og hva som ikke er det. Hvilke ting som skaper de rom jeg har i meg. Når jeg anvender

ord som «ørnetua», «sølvhund», «blåbiller»,ord som ikke refererer utover, men tvert

imot, peker innover, til et privat univers innfanget i en dypere mening, som en farge

maleren selv har blandet til på paletten. Det blir mine virkelighetseffekter, ord som

utgjør knagger i mitt språk, og som jeg tvinger leseren til å forholde seg til og tolke

gjennom sitt eget. Som når jeg som barn kalte min søster for «Illa», og lenge etter innså

at «Illa» er en sannsynlig sammenslåing av min mors og min søsters navn: Laila, Ingvild.

Med andre ord at den etymologiske reisen utgår fra de kvinnene som har betydd mest

for mitt liv og dermed også for utviklingen av mitt språk. I sin vakre biografi over

Hauge, «Och jag var länge död». Refererer den svenske forfatteren og oversetteren

Staffan Söderblom til en samtale han hadde med Einar Økland om Olav H. Hauges

diktning. Einar spør om han har noen formening om hva Kina betyr i Hauges dikt

«Ved Kinas dør». Söderblom rister på hodet, og Einar forklarer at Kina var det

hverdagslige navnet på matsalen på Valen, mentalsykehuset i Sunnhordaland, der

Hauge selv var innlagt, «Där var det Hauge hade väntat, vid den gula dörren, ’i åratal’»

(s. 19). Hauges dikt fylles på den måten med et annet innhold som også er med på å

endre lesningens karakter: Hauges sykehistorie trer tydeligere frem i diktet, og myten

Hauge trer tilbake. Vi blir, for å huke tak i Sæterbakken, med i et eksistensielt

anliggende.

Vi har landskapet

To av mine favorittromaner er Daghus, natthus av den polske forfatterinnen Olga

Tokarczuk og Virginia Woolfs «To The Lighthouse» (nå ser jeg at de også er beslektet i

tittel). Det som berører meg i disse romanene, er forholdet mellom landskap, menneske

og tid. Tokarczuk bok iscenesettes i Nowa Ruda i sørvestlige Polen, der man gjennom

relativt korte kapitler får lese bruddstykker av livene til en rekke mennesker som lever i

en tett relasjon til det landskapet som omgir dem. Det er allikevel en hemmeligholdelse,

siden personene plasseres inn i en større historisk sammenheng som fortelleren har med

seg i sin bevissthet. Historiske epoker glir over i hverandre igjennom fortellingen, fra

mytologiske figurer til drømmefortellinger og legender, til enkle hverdagslige

beskrivelser av parykkmakeren Marta og den tyske Franz Frost som bygde huset

fortelleren bor i. I første tekst får hovedpersonen en drøm der hun helt opp i landskapet

og blir rent blikk, «Den betraktade världen underkastade sig mig när jag såg på den, den

förflyttade sig framåt eller bakåt på så sätt att jag kunde se allt samtidigt eller bare de

minste detaljerna». Den geografiske plasseringen i Nowa Ruda virker heller ikke

tilfeldig, da området har vært offer for store folkevandringer, invasjoner og stadig nye

grenseforflytninger. Det nevnte allseende blikket virker dermed for meg som

landskapets blikk som transcenderer den politiske historien. Spørsmålet om kultur blir

så komplisert fordi ingen deler et felles opphav, men er presset inn under forskjellige

kulturers påvirkning; det stabile bakteppet, eller identiteten, er derfor ikke politikk og

kultur, men utgår fra «landskapet». Tokarczuk speiler dette på en vidunderlig måte, ved

å gjøre Daghus, natthus om til en historie om gjenfortellingens kunst fremfor å forsøke

å samle alle løse deler under et overbyggende narrativ. En stor bevegelse settes også i

gang i Virginia Woolfs «To The Lighthouse», noe som allerede ligger innskrevet i

tittelen; denne magnetiske tiltrekningen mot fyret. Under lesningen opplever jeg at

blikket befinner seg på to nivåer samtidig: i de tette relasjonene mellom menneskene,

samtidig som vi ser dem på lang avstand, som om det fantes et altseende blikk strukket

over horisonten (men da ingen Gud). Dette dobbelblikket er et av bokens mest

karakteristiske trekk, både i dens fortellertekniske særegenhet, men også fordi det går

rett inn i det man kan betegne som en av bokens «dimensjoner», den store tiden mot

individet. En viktig sidehistorie (og dette har vel de fleste litteraturstudenter tygget i

stykker) som følger romanen, er Lily Briscoes ufullførte maleri. Det står som et

mimetisk objekt, observerende og forskånet for tiden omkring. Det er et stille punkt i

romanen. Relasjonen mellom språk og maleri antyder et forhold mellom to hastigheter.

I bokens midtparti, der 10 år forsvinner for familien, skildrerWoolf, med stor

nøyaktighet, husets forfall, lys, mørke, som ikke er veldig ulikt Briscoes tilnærming til

maleriet. Om ikke også en vanvittig beskrivelse av tomhet! Briscoes stadige forsøk på å

få maleriet til å inneholde noe av en «virkelig essens» tas også opp i romanen, Woolf

forsøker ikke å skrive en familiekrønike, det er uinteressant for hennes blikk, hun drar

det lenger; hun forsøker å nærme seg en større tid. Jeg tar meg i å tenke at alt det

romanen forsøker å si, ligger i det uutsagte forholdet mellom litteratur og maleri. En

annen av romanens særegenheter er at den er stedsspesifikk og ikke hevder å kunne

beskrive alt; det som er utenfor landsstedet, ligger forlagt i mørke. Det vil si at blikket

ikke nødvendighvis trekkes mot menneskene, men mot noe annet. Men mot hva?

Under lesningen fornemmer leseren at romanen er underlagt de samme lovene som

Briscoes maleri, noe som elegant flyter sammen med at maleriet fullføres idet Mr.

Ramsay og sønnen endelig når fyret. Menneskene er det som gjør tiden synlig.

Fortelleren velger derfor verken sympati eller antipati, men lar blant annet sitt

hovedobjekt, fru Ramsey, dø i en parentes, uten noen form for språklig ekko; vi er jo på

vei til fyret, noe må dø på veien! Tiden tar ikke dette, ja hva skal man si, hensynet.

Barnas innestengte raseri mot faren, blir på denne måten forsterket gjennom at

fortelleren utviser samme arroganse mot fortellingen som faren mot sine barn; blikket

panorerer identitetsløst gjennom rommet uten å feste seg.

«Å veie alt imot døden». Det var den formuleringen som slo meg da en eller annen

spurte meg hva jeg likte best ved Knausgård: jo, at han veier alt imot døden.

Fornemmelsen av dette ubehaget ligger i det han, lik Woolf og da uten sammenligning

forøvrig, registrerer med blikket, hva han faktisk ser. Den er en nitid fremskriving, eller

en virkelighetsprojeksjon som konstant ligger under tyngden av farens blikk, døden og

de himmelstrebende visjonene, bare for å nevne noen nevroser. Formuleringen «Det var

livet jeg så; det var døden jeg tenkte på» (s. 194) sier mye om bokens blikk. Slik er det

også med menneskene som Woolf viser leseren, for når de forlater landstedet, blir

blikket stående igjen og registrere noe annet, en roman uten personer, en verden uten

mennesker. Jeg tenker igjen på Rilkes setning; «För vad vore, när allt kommer omkring,

mer oanvänbart för mig än ett tröstat liv?».

Göran Sonnevi skriver i «Klangernas bok»:

Långsamt framträder helheten, som bara finns i sin fullbordan, då dess bärare inte längre finns Det är detta som är odödlighet, tänker jag, att det som inte kan dö bara finns efter döden, att den är döden Den döden ska alltså inte dö Ser min mor i hennes glädje Jag har sett henne i bekymret inifrån, över mig, när min far dog, vid hennes mors döende När ensamheten fick fritt lopp in När jag värjde mig, när jag slogs mot hennes vilja Ständig kamp Det fanns inga segrar; ingen fiende

Diktet er hentet fra Sonnevis fantastiske sonettesamling «Klangernas bok» fra 2002. I

boken forsøker han å nærme seg døden med morens bortgang som resonansbunn.

Hennes kropp blir for poeten et overgangssymbol mellom livet og døden som gjør det

mulig for ham å nær sagt skue inn i det andre. Sonnevi inntar forskjellige posisjoner,

beskriver rester i overflaten, ser noe i hennes hud, hennes hår, ser inn i sine egne minner

i forsøket på blant annet å sirkle inn hva det døde/døende er. Det er en blottleggende

strategi, da han kun har de levendes redskaper å arbeide med. Sonettformen forsterker

dette, da man kan si at sonetten historisk sett har vært en estetisk høyform som faktisk

har påberopet seg å kunne si noe om «sjelen» eller for den saks skyld, «Gud». Sonnevis

sonetter, derimot, ligner mer mislykkede forsøk, der de rituelle handlinger ikke er noe å

vende seg til. Døden gir livet form, mennesket bryter hele tiden mot formen, men det

udødelige fins etter døden. Historier som mennesker lever og forsvinner med sine små

stemmer. En sønn beskriver sin mors sorg, en annen drukner seg i skriverier i Buenos

Aires, mens to barn ros mot et fyr i den samme båten som faren de hater så dypt. Det er

i fascinasjonen for disse avstandene jeg finner mye av gleden ved det å sysle med

litteratur: å kunne åpne de lukkede ansiktene i familiealbum, å virkelig kunne lese og

komme nær andre menneskers språk. Er det dette Sonnevi mener med udødelighet? Jeg

tenker på hvordan Rilke erkjenner, dog hjerteskjærende, at det handler like mye om å

miste som om å få. Også fotografiene i den eldre damens bok, som ligner små brev

kastet ut i et historisk mørke, som i korte glimt, og ytterst tilfeldig, kan bli løftet frem

og i et kort øyeblikk danne et vindu inn i et annet århundre, der de døde livene svever.

Staffan Söderblom skriver etter at han hadde forlatt Olav H. Hauges begravelse, og sto

og tittet ut mot de trange fjordarmene som strekker seg ut i en helt vanlig ettermiddag

«Jag hade kommit för sent till Ulvik. Jag såg landskapet.»(s.11) Mannen var borte for

ham men han hadde stadig landskapet, og i det er Hauge innskrevet.

Brev til Gud

Olga Tokarczuk beskriver i essayet «Regnbue i mandler» en hendelse som fant sted da

hun besøkte en kulturfestival i byen Bardo i Sør-Polen. Det noe smale temaet for

festivalen var julekrybber. Grunnen til at Tokarczuk var invitert, var at hun hadde

skrevet en novelle der en julekrybbe utgjorde tekstens symbolske omdreiningspunkt. I

novellen følger hun en «magisk» julekrybbe og skildrer hvordan mennesker gjennom

generasjoner anvender krybben til å tolke sin egen kulturhistorie. Hennes intensjon,

skriver hun, var å «skrive en historie om menneskets evige trang til å gå i dialog med

noe større enn dem selv (…) og det behovet realiseres best gjennom kunsten (…) I min

fortelling utgjør julekrybben menneskets brev til Gud». Den lille menneskegruppen

som møter opp i det lille forsamlingshuset, er landsens folk og bukker ydmykt foran

den store dikterinnen som besøker den vesle bygda deres. Men idet seminaret begynner,

oppstår raskt en samtale Olga ikke kjenner seg selv igjen i. Det blir tydeligere og

tydeligere at forsamlingen er enig om at julekrybben i Olgas novelle er en virkelig

krybbe. Da hever Olga stemmen, og protesterer gjennom licentia poetica og

argumenterer for den litterære fiksjonens betydning og kraft. Men da blir det stille, før

en mann reiser seg opp og tydeligvis taler forsamlingens sak. Han forteller at hans

mormor hadde sett akkurat den krybben hun beskriver i sin novelle, og at det her ikke

finnes tvil. Og det er da Olga skjønner at Bardos innbyggere har lest novellen som om

den var en virkelig fortelling om deres egen historie. Hun kan derfor ikke si at de tar

feil, men heller at de legger et annet premiss til grunn for hvordan virkelighet dannes.

De står utenfor en tradisjon der fortiden stykkes opp i perioder og -ismer, men befinner

seg i en tradisjon der fortellerkunsten er en måte å danne og overlevere tolkninger av

egne kulturelle røtter. Virkelighet, innser hun, handler for dem om tolkning av

urtekster slik mange av de religiøse tradisjonenes filologier bygger på. Olga har med

andre ord tatt et kultusobjekt og gjennom fiksjon skapt et nytt historisk dokument for

Bardos innbyggere. Slik kan fortelleren hos Godard også, ved å fortelle historien om

sine forfedre, begå en rituell handling ved at han synliggjør noe usynlig slik det aldri er

gjort før. Jeg tror det var Fernando Pessoa som sa at «når et menneske dør, sørger

verden fordi den mister ett blikk på seg selv».

Det siste språket

Denne kvinnen jeg beskrev tidligere, som på ingen måte skiller seg ut fra andre

foreldre/besteforeldre etc., døde desember 2009. Mye av hennes historie er mørklagt da

hennes danske familie for lengst hadde kuttet båndene til henne, av ukjente grunner, og

derfor var hun mer eller mindre overlatt til seg selv i de siste årene av sitt liv. Hva skjer

med henne med meg som gjenforteller? Hvor er hun? Jeg kan stadig fortelle historien

slik jeg så den, men ikke noe mer. Jeg tenker ofte at alle er deltagende i hverandres liv

på en bevisst eller ubevisst måte. Virkelighetens språk er fiksjonen. Vi er på mange

måter skrevet inn i dette store, slik Ole Robert Sunde, med en viss galgenhumor, sa

under sin samtale med Tomas Espedal på Litteraturhuset, at hadde det ikke vært for

Hitler, hadde han aldri blitt født.

Har du noen gang hørt om visesangeren Ragnar Vigdal? Sangstilen hans er ifølge

Wikipedia «merkt av ei mjuk og bøyeleg melodiline, rikeleg utsmykt med glidetonar,

krullar og ekstra sløyfer i tonen, med ein tonalitet som ikkje følgjer dei klassiske

skalaene». Da jeg første gang hørte ham synge «Jesus gjør meg stille» i samspill med

Henning Sommerro fikk jeg en følelse av at her er det noe. Her skjer det. Her synger

mennesket sin ensomhet! Et slags siste språk, tært ned til sitt enkleste, mest

bekjennende. Det er som når jeg går inn på fellesrommet på sykehjemmet etter at de

gamle fruene har fått en liten tekake og drukket noen munnfuller kaffe med fløte. Da

setter de

øynene i meg og begynner å rive meg i klærne, mens de uler: «Ta meg med! TA MEG

MED!» Men hvor skal jeg ta dem? Og hvor kan jeg ta dem med? Og jeg blir plutselig

en slags veiviser, dypt innskrevet i deres indre fiksjon (eller var det virkelighet?) der jeg

med kaffeflekker på hjelperuniformen og voldsalarm i brystlommen fører dem rolig opp

og ned korridoren, som om det førte dem nærmere, enten det er barndommens varme

sommerettermiddager eller i omfavnelsen av en forelengst avdød mor eller far. Slik

avlutter Rilke sitt Testamente:

«Jag kan inte förställa mig och inte förändra mig själv. Precis som i barndomen inför min fars våldsamma kärlek, knäböjer jag även nu i världen och ber dem som älskar mig om nåd. Ja, att de skonar mig! Att de inte förbrukar mig för sin lyckas skull, utan bistår mig med att utveckla denna djupaste ensamma lycka, utan vars stora bevis de till sist ändå inte skulle ha älskat mig.»

Sitatene er hentet fra:

Edith Södergran, Samlade dikter, s: 10. Wahlström & Widstrand

(1996).

Rainer Maria Rilke, Testamente, s: 22, 26, 40, 52, 58. Ersatz

(2008). Bokens siste tekst er trykket i sin helhet med tillatelse

fra Ersatz forlag.

Witold Gombrowicz, Dagboken 1–3, s: 113, 131, 141. A.

Bonniers förlag (2004).

Karl Ove Knausgård, Min kamp 1, s: 194, 221. Forlaget Oktober

(2009).

Kristian Lundberg, Är och blir s: 8, s 20. Ellerströms (1996).

Staffan Söderblom, Och jag var länge död, s: 11, s 19. Autor

(2006).

Olga Tokarczuk, Daghus, natthus, s: 7. Ariel (2005).

Göran Sonnevi, Klangernas bok, s: 67. A. Bonniers förlag

(1998).

Diktet er trykket med tillatelse fra forfatteren.

Ragnar Vigdal, «Jesus Gjør Meg Stille», fra Tonereise til en

gamal samtid. Med Henning Sommerro.