Stefania Łobaczewska

BEETHOVEN

yt

1984

V1

Polskie Wydawnictwo Muzyczne

MONOGRAFIE POPULARNE Redaktor serii: Stanisław Haraschin

Okładkę projektował ANDRZEJ DAROWSKI

-i >- -f r*"*

ISBN 83-224-0282-1

„Supremacja momentu etycznego nad momentem estetycznym: odpowiedzialność wobec całokształtu życia ponad odpowiedzialnością wobec najwznioślejszego chociażby ideału oderwanego piękna znalazła — jeżeli chodzi o muzykę — najdoskonalszy swój wyraz w twórczości Beethovena."

Karol Szymanowski

(O romantyzmie w muzyce. „Kwartalnik Muzyczny" 1929)

j. §.'-.:

S« K

NA DWORZE KURFIRSTA

Data urodzin Ludwika van * Beethovena nie jest dokładnie ustalona. Wiadomy jest miesiąc i rok: grudzień 1770, niepewny dzień: jedni przyjmują datę 16, inni 17 grudnia, przytaczając na poparcie swego stanowiska szereg najrozmaitszych argumentów. Dla nas cały ten spór pozbawiony jest głębszego znaczenia. Ważny jest fakt, że data urodzin Beethovena przypada na tę tak osobliwą, tak brzemienną w zdarzenia historyczne epokę, jaką jest przełom XVIII i XIX wieku; że jego życie upływa w okresie gigantycznych zmagań o zwycięstwo praw człowieka, w okresie, przez który przewaliły się wypadki mieszczańskiej rewolucji francuskiej, wojen napoleońskich i Restauracji, i że sztuka jego stała się genialnym odbiciem tych zmagań. Pakty te w zestawieniu z wypadkami osobistego życia Beethoyenar pozwolą nam zajrzeć głębiej w tajniki jego twórczości niż czysto formalna analiza jego dzieł. Dla Beethovena stanowiły one wiecznie żywą, wiecznie twórczą podnietę, rozniecając żar jego rewolucyjnej muzyki i kształtując jej nowatorską formę.

Rodzina Beethovenów pochodziła z Flandrii. Dzieje jej możemy śledzić wstecz aż do XV wieku. Była to rodzina mieszczańska. Pośród przodków kompozytora znajdujemy piekarzy,

cieśli, szewców, kupców, żeglarzy. Dzieje te nie są zresztą specjalnie interesujące aż do chwili, gdy na widownię wchodzi z początkiem XVIII wieku dziadek kompozytora i jego imiennik Ludwik van Beethoven, pierwszy muzyk w rodzinie Beethovenów. Odtąd zawód muzyka przechodzi u Beethovenów z ojca na syna przez trzy pokolenia — zjawisko bynajmniej nierzadkie w czasach, gdy

1 „Van" przed nazwiskiem Beethovena nie oznacza w tym wypadku pochodzenia szlacheckiego. Dowiadujemy się o tym z aktów procesu, który Beethoven prowadził w r. 1818 w sprawie swego bratanka, Karola; na zapytanie sędziego, czy rodzina Beethoyenów pochodzi ze szlachty, odpowiedział kompozytor, że nie posiada dyplomu szlacheckiego.

katedry i dwory książęce skupiały na swych usługach wielkie rzesze śpiewaków i instrumentalistów, często raczej rzetelnych rzemieślników w swym zawodzie niż wybitnych twórców. Czasem kapelmistrz jakiegoś zespołu wybijał się przy tym swymi utworami muzycznymi, które obowiązany był dostarczać dla powierzonej swej opiece kapeli. Udział tych muzyków w kulturze muzycznej ich epoki — nawet gdy byli utalentowanymi kompozytorami — polegał jednak zwykle raczej na dołożeniu cegiełki do budowy jakiegoś gatunku muzycznego czy formy o podstawowej dla tej epoki przydatności społecznej, formy kultywowanej siłami zbiorowymi, niż na indywidualnym akcie twórczym, który by związał w historii dane nazwisko z określonym dziełem czy szeregiem dzieł. Byli w tym podobni do owych anonimowych artystów, budowniczych katedr średniowiecznych lub malarzy i rzeźbiarzy epoki Renesansu, którzy tak często pracując wspólnie u jakiegoś wielkiego mistrza, przyjmowali wraz z jego nauką także i wszystkie charakterystyczne cechy jego stylu. Któż zdoła na przykład spamiętać dziś zasługi licznych przodków Jana Sebastiana Bacha, muzyków przeważnie znakomitych, choć dla dzisiejszego historyka pozbawionych bardziej indywidualnego oblicza? Kto mierzy miarą indywidualnych wyczynów artystycznych zasługi takich nawet kompozytorów, jak poszczególni członkowie słynnej w XVII i XVIII wieku rodziny Couperinów we Francji? Także i oni są dziś dla nas — poza Franciszkiem Couperin, zwanym „Wielkim" — przeważnie artystami bez wyraźnego oblicza indywidualnego. Cóż dopiero mówić o przodkach-muzykach Ludwika Beet-hovena? Nie byli oni nawet — o ile nam wiadomo — kompozytorami. Byli solidnymi rzemieślnikami, wszechstronnie znającymi swój fach. Nic więcej. Dziadek — stary Ludwik Beethoven, o którym mały Ludwik długo wspominać będzie ze szczerym sentymentem — już jako sześcioletni chłopak przyjęty został do kapeli śpiewaczej przy katedrze w Mechelen i tu otrzymał muzyczne wykształcenie. Czynny później w innych miastach flamandzkich jako śpiewak i kierownik chóru, przeniósł się w roku 1733 na dwór kurfirsta w Bonn, gdzie przez szereg lat łączył funkcje śpiewaka i dyrygenta. Tu pozostał aż do śmierci, tj. do roku 1773, biorąc niekiedy nawet czynny udział w dworskich przedstawieniach operowych.

8

Bonn — miasto nieduże, liczące niewiele ponad 10 000 mieszkańców — kultywowało w połowie XVIII wieku polityczne ambicje udzielnego księstwa niemieckiego raczej już tylko z tradycji, ograniczając je właściwie do zewnętrznych pozorów. Prowincje nadreńskie miały w tym okresie niebezpiecznego sąsiada na zachodzie: Francję, gdzie przygotowywał się wybuch

rewolucji mieszczańskiej. Stamtąd docierały wszelkie „nowinki" okresu Oświecenia, przede wszystkim wolnomyślicielskie teorie encyklopedystów, znaczące swój wpływ także i w stosunkach wewnętrznych tej części Rzeszy. Kurfirstowie z Bonn na ogół mało przejmowali się tymi sprawami. Dawno już przenieśli punkt ciężkości swych rządów z ośrodka świeckiego na ośrodek władzy kościelnej. „Sprawować rząd dusz" było dla kur-firstów z Bonn, będących równocześnie arcybiskupami, obowiązkiem o wiele łatwiejszym, dogodniejszym i mniej odpowiedzialnym. „Nowinki" okresu Oświecenia wydawały im się niebezpieczne o tyle tylko, o ile zwracały się przeciwko stosunkom feudalnym panującym w kościele. Zwłaszcza że mieszczaństwo w Bonn nie wydawało się na razie takie groźne. Ograniczyli zatem kurfirstowie z Bonn swoje ambicje w zakresie polityki świeckiej do terenu kultury i sztuki. Tu za to zaangażowani byli jak najmocniej, zwłaszcza w procesie rywalizacji z Wersalem, procesie, którego widownią były dwory wszystkich księstw i księstewek niemieckich w XVIII wieku. Zarówno Klemens August, którego zastał na stolcu kurfirstowskim dziadek Beethove-na, jak i jego następcy, Maksymilian Fryderyk i Maksymilian Franciszek, główne swoje zadanie widzieli w odbudowaniu i zagospodarowaniu swojej stolicy, która po zniszczeniach wojennych ubiegłego stulecia przedstawiała obraz ruiny. Ambicją ich było doprowadzić miasto do wyglądu godnego książęcej rezydencji. Budowę swego pałacu powierzyli architektom włoskim i francuskim i uczynili zeń niemal kopię Wersalu.

W licznym sztabie urzędników i służby dworskiej nie brakło — zwyczajem ówczesnym — i muzyków. Organizowali oni dla dworu pod kierunkiem swego „kapellmei-stra" stałe koncerty w specjalnej sali pałacowej zwanej Akademią; pod nią mieścił się teatr dworski. Istniała również kapela śpiewacza. Miejscem jej popisów był obszerny chór w kościele dworskim łączącym się z pałacem.

Wśród muzyków kurfirsta pełno było cudzoziemców, zwłaszcza Włochów-śpiewaków, którzy jako członkowie , trup operowych przemierzali wówczas całą Europę. Włoskiego pochodzenia bywali też często kapelmistrze, opiekujący się zespołem muzycznym, zwłaszcza śpiewakami. Według danych zawartych w kalendarzu dworskim kapela w Bonn liczyła w połowie lat osiemdziesiątych mniej wię-

.. cej 50, około roku 1770 nawet do 60 śpiewaków i instrumentalistów. Nie mogła zatem wprawdzie mierzyć się

' z wielkimi zespołami dworskimi Wersalu, Wiednia czy Mannheimu, niemniej jednak wystarczyła, by móc włączyć do repertuaru wszystkie ważniejsze dzieła kompozytorów współczesnych, o których głośno było wówczas w Europie. W kościele trzymano się raczej starszych wzorów. Kościelna muzyka ówczesna w ogóle nie tak szybko szła za „modą" jak muzyka świecka. Za to w sali Akademii zawsze można było usłyszeć najnowsze utwory kompozytorów niemieckich, austriackich, czeskich czy włoskich. Pierwsze miejsce zajmowali tu kompozytorzy sławnej szkoły mannheimskiej (Stamic, Filtz, Cannabich, Holzbauer) i wiedeńskiej, a przede wszystkim Haydn. Podziwiano powszechnie ich wielką sztukę budowania utworu muzycznego, lekko, przejrzyście, z prostą i śpiewną melodią wybijającą się na plan pierwszy w sposób dla każdego jasny, zrozumiały i chwytający za serce; równy podziw budziła sprawność skrzypków, którzy potrafili melodie te wyśpiewać na swym

instrumencie tak, jak śpiewak śpiewał swą piosenkę. Skoczne serenady, efektowne koncerty i symfonie — wszystko to można było usłyszeć w sali Akademii kurfirsta w Bonn.

W teatrze dworskim, gdzie opera zajmowała poczesne miejsce, repertuar również był urozmaicony, zwłaszcza od chwili, gdy kurfirst Maksymilian Fryderyk otworzył w roku 1778 za przykładem Józefa II tzw. „Nationalbiihne"1, gdzie — jak głosił dekret — „sztuka aktorska miała stać się szkołą obyczajowości dla narodu niemieckiego". Mimo że repertuar teoretycznie miał obejmować przede wszystkim sztukę rodzimą, muzyczna kultura w Bonn zachowała nadal owo piętno kosmopolityzmu, które charakteryzowało ją dotąd. Opery grywane w „Nationalbiihne" były to na-

< „Scena narodowa". • »«•*-*..••»»~*'«.fe ..-.•..»t, -.•/ ŁU»».

10

dal przeważnie opery włoskie i francuskie. Szczególnie lubiane były nowe, lekkie opery włoskie w rodzaju opery buffa i francuskie, tzw. operas comiąues, z ich tematyką wolną od typowego dla dawniejszej opery włoskiej balastu mitologicznego i alegorycznego, wprowadzającą sielankowe sceny z życia ludu. Z czasem włączono do programu czeskie melodramaty i wodewile. Akcenty narodowe, których domagał się dekret kurfirsta jako hasła dla dramatu, wprowadziła do programu dopiero opera Mozarta. Uprowadzenie z seraju i Wesele Figara grano tu z wielkim powodzeniem. Wykonano też w roku 1789 i Don Juana Mozartowskiego. W tej ostatniej operze — jak donosi ówczesny sprawozdawca „Berliner Annalen der Thea-ter" — „znawcy zachwycali się muzyką", chociaż „akcja nie podobała się". Równocześnie wchodzą do repertuaru teatru dworskiego w Bonn utwory Glucka, wielkiego reformatora opery, który ustawia ten gatunek muzyki na z gruntu nowych fundamentach. Jego opery Orfeusz i Alcesta zrywają ostatecznie z dawnym szablonem oper włoskich. Opera ma być według Glucka nie polem popisu dla solistów, ale źródłem głębokich przeżyć dla słuchacza. Muzyka ma wydobyć i podkreślić sens uczuciowy tekstu, musi uderzyć w tony dramatyczne. Jego opera na równi z utworami instrumentalnymi szkoły mannheim-skiej i wiedeńskiej przygotowywała grunt pod sztuką XIX wieku, traktowaną już nie jako rozrywka, ale jako głębokie przeżycie estetyczne.

Przy całym swym kosmopolityzmie placówka dworska w Bonn powoli, ale wyraźnie przeobrażała się w jeden z bardziej postępowych ośrodków kultury niemieckiej. Mówiono powszechnie, że zwłaszcza ostatni dwaj kurfirści urzeczeni byli duchem postępu. Za ich panowania nowe prądy zaczęły coraz częściej dawać znać o sobie nie tylko w muzyce, ale i na szerszym terenie. Wzmagały się wpływy józefinizmu w wykładach głoszonych z katedr uniwersyteckich w Bonn, rosło zainteresowanie filozofią Kanta, francuską literaturą okresu Oświecenia, twórczością Klopstocka, Herdera, Goethego i Schillera, którego dramaty grywane w teatrze dworskim wkrótce zyskały wielką popularność. Profesor prawa Bartłomiej Ludwik Fischenich znany był z tego, że każdej chwili gotów był przerwać wykład, by ku „największej radości swych słu-

11

chaczy" odczytać głośno z katedry jakiś wiersz Schillera. Do profesora Fischenicha wrócimy jeszcze w toku tej książki. Specjalną pozycję reprezentował na uniwersytecie w Bonn prof. Eulogiusz Schneider, tak fanatyczny zwolennik idei Oświecenia i haseł rewolucji francuskiej, że władze uniwersyteckie uważały za stosowne złożyć go z katedry. Także i jego osoba zaważy — i to silnie — na kształtowaniu się światopoglądu młodego Beethovena.

Ze wspaniałością rezydencji kurfirsta kontrastowało drugie Bonn, Bonn mieszczańskie — owe jak karły przysiadłe przy ziemi małe domki, proste, jeden do drugiego podobny, z ostrokątnymi fasadami i niszami wysuniętymi ku wąskiej ulicy, z ciasnymi i niskimi pokoikami, za jedyną ozdobę mające czasem od strony podwórza ganek obrośnięty winem. Ludzie mieszkający w tych domkach nie brali żywszego udziału w tym wszystkim, co działo się na dworze, choć często się zdarzało, że z dworu czerpali główne swe zarobki. Pomiędzy mieszczaństwem a dworem istniał cichy, lecz głęboko zakorzeniony antagonizm. Burmistrz i rajcowie miejscy walczyli o uzyskanie przynajmniej względnego samorządu, nie mówiąc już o ciągłych protestach przeciw nadmiernie wymierzanym przez urzędników kurfirsta podatkom. Ale walka ta nigdy prawie nie przybierała ostrych form. Mieszczaństwo niemieckie nie posiadało ani tego uświadomienia, ani tej społecznej i ekonomicznej prężności co mieszczaństwo francuskie. Nie istniał tu i handel tak ożywiony, jak w innych prowincjach. W wyjątkowych też tylko wypadkach budziła się silniejsza tęsknota za książką, teatrem czy muzyką. Kto spośród mieszczan mierzył wyżej, interesował się sprawami kultury i sztuki, ten przeważnie szukał kontaktów — z dworem. W ten sposób wytworzyła się paradoksalna sytuacja, że mieszczaństwo, klasa we Francji najbardziej postępowa, tu czerpało wzory kulturalne od dworu. Światło nowej kultury szło ku niemu od tamtej strony, bo po tamtej stronie były wszystkie możliwości jej pielęgnowania, przede wszystkim środki materialne. Echa idei postępowych głoszonych na Zachodzie docierały tu więc jeszcze wolniej; jeszcze trudniej było tu uwolnić się od dawnych przesądów, uwierzyć we własne siły i przeciwstawić się istniejącemu porządkowi. Byli oczywiście i tu tacy, zwłaszcza pośród młodych, którzy entuzjazmowali się Schille-

12 ,

rem i słuchali wykładów prof. Schneidra. Ale były to tylko jednostki. Ogół żył jeszcze dawnym obyczajem, bliższym okresowi średniowiecza niż tej przyszłości, ku której szedł świat postępowy. Szczytem awansu społecznego wydawało się zdobyć na własność mały domek z ogródkiem za miastem i otworzyć mleczarnię, którą by odwiedzali żądni skromnej rozrywki rzemieślnicy miejscy. Popijano tam napoje chłodzące, grywano w bilard lub tańczono — zwłaszcza w okresie karnawału. Zabawy przeciągały się często aż poza środę popielcową. Wtedy jednak wkraczała władza arcybiskupa, zawsze dbałego o to, by jego poddani nie uchybiali przepisom Kościoła. W gospodach i podmiejskich ogródkach rodziła się piosenka, a co śmielsi próbowali nawet swych sił w układaniu wierszyków parodystycznych i pamfletów, przy czym tęgo dostawało się nieraz urzędnikom dworskim.

W procesie przejmowania przez mieszczaństwo wyższych form kultury pośredniczyła przede wszystkim warstwa urzędników dworskich i oficerów mieszkających poza pałacem i stąd mających ułatwiony kontakt z miastem. Było i wśród nich sporo entuzjastów literatury i

muzyki. Ci utrzymywali nieraz tzw. salony muzyczne, gdzie muzykowano w gronie amatorów, zwykle poważnie muzycznie wykształconych. Znany był w Bonn salon pięknej i sławnej z inteligencji żony radcy dworu, Teresy Barbary Pel-zer, śpiewaczki-amatorki, która wzbudzała powszechny podziw swym pięknym, silnym, „męskim" altem o niezwykle rozległym rejestrze, oraz salon radcy dworu Johanna Gott-frieda von Mastiaux. Sam gospodarz, grający dobrze na kilku instrumentach, był zamiłowanym kolekcjonerem instrumentów i nut. Znajdowało się w jego zbiorze — jak podają ówczesne notatki kronikarskie — 80 symfonii, 30 kwartetów i 40 triów Haydna, z którym von Mastiaux miał nawet korespondować, oraz.....50 koncertów fortepianowych najlepszych kompozytorów". Przez cały sezon zimowy co tydzień odbywały się w salonie radcy domowe koncerty, w których obok gospodarza brali udział członkowie jego rodziny i przyjaciele. Wśród tych ostatnich nie brakło nawet muzyków zawodowych. A w roku 1787 — a więc w okresie, gdy na dworze w Bonn pracował już 17-letni Beethoven i tworzył swe pierwsze, młodzieńcze kompozycje — czytamy w' piśmie „Cramers Magazin":

13

„Amatorstwo muzyki wciąż wzrasta w naszym mieście. Ulubionym instrumentem jest fortepian". Autor tej notatki wymienia też szereg kobiet-amatorek, „których piękne rączki zajmują się tym instrumentem". Widocznie ilość salonów muzycznych w Bonn stale wzrastała w tych latach. Musiały one odegrać niemałą rolę w procesie wciągania do kultury muzycznej szerszych warstw mieszczaństwa. O jednym z takich ognisk kulturalnych, o domu Breuningów, będziemy jeszcze mieli sposobność' mówić w związku z jego wpływem na 'młodego Beethovena.

Na razie jednak cofnijmy się raz jeszcze do tych lat, gdy dziadek kompozytora, stary Ludwik Beethoven, pracował w kapeli kurfirsta. Rodzina jego mieszkała w jednym z takich małych domków mieszczańskich przy Wen-zelgasse, później przy Bonngasse pod nr 386, tej samej, przy której urodził się kompozytor. Owa Bonngasse stała się w ogóle jakby dzielnicą mieszkaniową muzyków tamtejszych: tu mieszkała rodzina skrzypka Salomona, który odegrał pewną rolę w życiu Haydna i Beethovena, tu znajdowało się mieszkanie znanej rodziny muzyków Rie-sów, tu wreszcie mieszkał waltornista Simrock, późniejszy założyciel znanej muzycznej firmy wydawniczej, z którą Beethoven będzie miał kontakty. Stary Ludwik Beethoven, dziadek kompozytora, zażywał sławy muzyka wytrawnego i energicznego. Jako „kapellmeister" dbał o dyscyplinę w powierzonym sobie zespole i umiał zdobyć posłuch u podwładnych. Umiał też wyrobić sobie odpowiedni autorytet moralny. Nie tylko wymagał, ale i pomagał tym, którzy tego potrzebowali. Popierał młode talenty i występował niejednokrotnie u dworu w obronie praw swych kolegów. Nie trzeba dodawać, że sposobność taka nadarzała się w ówczesnych warunkach aż nazbyt często. Muzycy dworscy, pochodzący z klasy mieszczańskiej, zaliczani byli przecież do służby dworskiej i w odpowiedni sposób traktowani. Coraz częstsze deficyty skłonni byli kurfirści z Bonn wyrównywać sobie oszczędnościami na poborach „służby". Co chwila czytamy w kronikach ówczesnych, że ten lub ów muzyk nie otrzymał należnej mu zapłaty. Takich wypadków stary Ludwik Beethoven nigdy nie puszczał płazem. Budziło się wtedy jego sumienie społeczne, poczucie wspólnoty z

ludźmi, z którymi co dzień pracował, i ich krzywdy. Występował w ich obronie i prawie zawsze uda-

14

wało mu się uzyskać to, czego żądał. Nic też dziwnego, że był poważany i kochany przez wszystkich.

Ale zarobki „kapellmeistra" także były skromne, za skromne na utrzymanie rodziny. Trzeba było rozejrzeć się za jakimiś ubocznymi dochodami. Otworzył więc Ludwik Beethoven mały handel win, który miał się stać dla niego w przyszłości źródłem ciężkich trosk. Biografowie kompozytora kojarzą z tym faktem nieszczęsny nałóg pijaństwa żony Ludwika Beethovena, babki kompozytora. Nałóg ten zaciążył fatalnie na atmosferze domu, a zwłaszcza na wychowaniu syna, Johanna. Zaniedbywany przez matkę, wyrastał Johann — jak się później okazać miało — na człowieka lekkomyślnego, pozbawionego silnej woli i kośćca moralnego.

Johanna postanowił stary Ludwik Beethoven sam wykształcić na muzyka, zwłaszcza że chłopiec zdawał się rokować wielkie nadzieje: miał piękny głos i śpiewał niezwykle czysto. Oddał go zatem ojciec już w 12 roku życia do zespołu dworskiego, w którym pracował, i sam uczył go gry na skrzypcach. Johann sprawiał się dobrze. Przez dłuższy czas jednak pracować musiał za darmo. Później otrzymywał mizerną zapłatę, która nie wystarczała na opędzenie najprymitywniejszych potrzeb. Dowiadujemy się

0 tym z zachowanego w archiwum w Bonn pisma Johanna Beethovena, skierowanego do kurfirsta z prośbą o podwyżkę płacy. Kurfirst, na ogół nie szczędzący wydatków, gdy chodziło o muzyków o wielkich nazwiskach, którzy pomogliby mu z jego rezydencji uczynić mały Wersal, w tym wypadku nie okazał się hojny. Małe datki w kwocie 25 i 50 florenów — to było wszystko, co Johann Beet-hoven uzyskał.

Mimo to za przykładem ojca pozostał Johann Beethoven do końca życia na dworze w Bonn. Tu ożenił się z córką inspektora kuchni dworskiej, Marią Magdaleną Keverich,

1 w Bonn urodził się w roku 1770 przy Bonngasse nr 515, niedaleko mieszkania dziadka, kompozytor Ludwik Beet-hoven. Pięcioro jego rodzeństwa nie zapisało się w kronikach historii specjalnymi talentami muzycznymi.

Wyszedł zatem Beethoven z typowego dla niemieckiej kultury muzycznej XVIII wieku środowiska dworskiego Co mu ono przyniosło? Przyniosło mu w każdym razie ciężkie i smutne dzieciństwo. Zawiniły tu w równej mię-

/ ' • ' • 15

rze trudne warunki materialne, często graniczące wprost z nędzą, jak i moralna atmosfera domu rodzinnego. Jeśli wierzyć dawniejszym biografom, którzy przekazali nam zgodnie opinię o Johannie Beethovenie jako głównym winowajcy, to istotnie ojciec musiał pozostać w pamięci kompozytora jako jakiś zły duch jego dziecieństwa. Ten piękny, silny, rosły mężczyzna o poważnym spojrzeniu, zawsze dbały o swój wygląd zewnętrzny, noszący się

modą francuską, w peruce pudrowanej i z harcapem, nie umiał sobie zaskarbić sympatii ani swych przełożonych, ani kolegów. Wszędzie mówiono o nim źle. Przez muzyków z zespołu dworskiego uważany był za lizusa, gotowego dać się przekupić każdej chwili, gdy tylko nadarzała się do tego sposobność, i za człowieka nieprawdopodobnie lekkomyślnego, nie wychodzącego nigdy z długów. Mówiono też, że jest notorycznym pijakiem. Trudno dziś wyrobić sobie obiektywny sąd o tych opiniach. Jest rzeczą wysoce prawdopodobną, że przekupstwo w kole muzyków dworskich, którzy opłacani byli tak źle, że ich pobory nie wystarczały na wyżywienie rodziny, było plagą powszechną. Tym prawdopodobniejsze jest więc, że Johann Beethoven, istotnie lekkomyślny i niegospodarny, nie był tu bez winy. Także i jego fatalna opinia jako pijaka nie jest całkowicie pozbawiona podstaw. Handel win prowadzony przez starego Ludwika Beethovena wcześnie musiał zacząć go kusić. Żadnych jednak pewnych danych nie mamy o tym, jakoby nałóg ten opanował Johanna Beethoyena już we wcześniejszych latach, przed śmiercią żony.

W każdym razie obowiązki swe w kapeli w tych ramach, jakie wytyczały wymagania dworu, spełniał Johann Beethoven sumiennie, choć zawsze z poczuciem człowieka pokrzywdzonego w materialnej i moralnej ocenie swych świadczeń. Ale muzyka wcześnie już przestała być dla niego radością, którą była za czasów pierwszej młodości. Coraz bardziej traktował ją po prostu jako źródło nędznych, niewystarczających — przy coraz to powiększającej się rodzinie — zarobków, które często marnotrawił z kompanami w gospodzie przy szklance wina. Starał się dorabiać lekcjami fortepianu i śpiewu w domach arystokratycznych i w domach obcych posłów na dworze kur-firsta. Ale wszystko to było ciągle jeszcze za mało.

Jeszcze mniej wiadomości posiadamy o matce kompozy-

16

tor a. Obraz jej w pamięci potomnych zupełnie się rozpływa. Prawdopodobnie nie była wybitną indywidualnością. Współcześni mówili o niej jako o skromnej kobiecie, powszechnie szanowanej i lubianej, łagodnej i pełnej wdzięku za młodu, dobrej gospodyni, nie bez pewnego wykształcenia i ogłady towarzyskiej. W mieście plotkowano na temat wstrętów, jakie czynił synowi stary Ludwik Beet-hoven posłyszawszy, że Johann zamierza ją wprowadzić do domu. Doniesiono bowiem staremu kapelmistrzowi, że Maria Magdalena była kiedyś pokojówką, uważał więc to małżeństwo za mezalians dla syna. Ale Johann nie dał się odwieść od swego zamiaru. Skończyło się na tym, że ojciec na znak protestu wyprowadził się z domu. Całą winą Marii Magdaleny było prawdopodobnie to, że — zbyt potulna i bezwolna — nie potrafiła wyrobić sobie u męża odpowiedniego autorytetu i wpłynąć na jego tryb życia: słabej kompleksji fizycznej, ustawicznie chora, w odpowiedzi na mężowskie wybryki cicho płakała po kątach.

Mały Ludwik, przeważnie pozostawiony na opiece służby, biegał brudny, niechlujnie ubrany. Gdy sytuacja materialna w domu stawała się coraz trudniejsza, Johann Beethoven zauważywszy u syna pierwsze oznaki zainteresowania muzyką postanowił kształcić go w tej dziedzinie. Im wcześniej rozpocznie naukę — rozumował — tym prędzej będzie dla ojca pomocą. A kto wie, może nawet okaże się cudownym dzieckiem, tak jak mały Wolfgang

Ama-deusz Mozart, który już jako sześcioletni chłopak koncertował wraz ze swą li-letnią siostrzyczką po całej Europie i zbierał na dworach hołdy panujących...

Czy mały Ludwik miał istotnie dyspozycje, by stać się cudownym dzieckiem — trudno o tym orzec z pewnością. Z biegiem lat nagromadzili jego biografowie tyle legend na ten temat, ile ich się zwykle gromadzi dokoła każdej genialnej jednostki. Byli więc nawet tacy, którzy niechybne oznaki jego przedwczesnego. geniuszu muzycznego upatrywali w tym, że jako rnałe dziecko lubił dotykać paluszkami klawiszy fortepianu i wsłuchiwać się w wywołany w ten sposób dźwięk lub że cieszył się, gdy go ojciec brał na kolana i nucąc piosenkę prowadził jego rączkę po instrumencie, dobierając do tej piosenki akompaniament. Patrząc krytycznie na te relacje musimy stwierdzić, że zatarta tu została granica pomiędzy nie-

17

uświadomioną reakcją każdego normalnego dziecka na są-'. mo zjawisko dźwięku a reakcją na akompaniament do piosenki jako na zjawisko już muzycznie zorganizowane. Nie wiemy, kiedy nastąpiło to rozgraniczenie w świadomości małego Ludwika Beethovena, trudno więc z tych objawów wnioskować cośkolwiek o jego zdolnościach muzycznych.

Większe znaczenie miałyby tu inne relacje, jako pochodzące z lat już późniejszych, chociaż i one muszą być przyjęte z wszelkimi możliwymi zastrzeżeniami. Oto ojciec zauważał niejednokrotnie, że Ludwik, który rozpoczął już wtedy początkową naukę gry na skrzypcach, zamiast ćwiczyć tak, jak miał nakazane, grał coś dla siebie bez nut. Zagadnięty przez ojca, dlaczego to robi, odpowiadał z uśmiechem: „A powiedz, czy to nieładne?" Można sobie wyobrazić, co na to musiał usłyszeć: że szkoda czasu na takie bzdury, że to nie są rzeczy dla takiego smarkacza, że należy ćwiczyć zadaną lekcję, by palce sprawnie chodziły na strunach, a smyczek był prawidłowo prowadzony, i o niczym innym nie myśleć itp. Ale mały nie dawał za wygraną. Toteż coraz częściej powtarzały się podobne sceny w domu Johanna Beethovena i coraz sroższe gromy spadały na głowę małego Ludwika.

Lekcje z ojcem — na skrzypcach czy na fortepianie — to była jedna wielka udręka. Johann Beethoven, nie mając talentu pedagogicznego, robił raczej wszystko, by małego zniechęcić do muzyki. I tu właśnie, w tym momencie, przejawił się dopiero prawdziwy talent małego Ludwika. Nie tylko się nie zniechęcił, ale przeciwnie, w tych latach dziecięcych pokochał muzykę, i to pokochał tak gorąco, że nie mógł się już z nią rozstać. Ale odtąd coraz częściej uciekał przed twardą ręką ojca-pedagoga w świat tej jakiejś innej muzyki, którą — choć nieudolnie na razie — próbował stworzyć „dla siebie", dla własnej rozkoszy. Równocześnie — mimo wszystkie wewnętrzne opory i wstręty — przezwyciężał z dziwną łatwością trudności techniczne gry na fortepianie i na skrzypcach. Zwłaszcza w nauce gry na fortepianie robił tak szybkie postępy, że już jako ośmioletni chłopiec mógł wystąpić publicznie. Zdawało się, że się spełnią najśmielsze marzenia ojca. W muzeum beethovenowskim w Bonn można oglądać dziś jeszcze drukowane zawiadomienie o popisie, który odbył się 26 marca 1778 w sali Akademii Muzycznej w Kolonii.

18

Tenorzysta kapeli dworskiej, Johann Beethoven, „miał zaszczyt przedstawić tam dwoje swoich uczniów". Jednym z nich był Ludwik, który — jak głosił afisz — wystąpić miał jako pianista w „koncertach i triach fortepianowych". Nie omieszkał przy tym Johann Beethoven dla większego efektu i lepszego sfinansowania talentu swego syna sfałszować jego wieku. Ludwik, który liczył wówczas 8 lat, został na afiszu o dwa lata „odmłodzony".

Powodzenie na pewno było duże, bo chłopiec — można już odtąd mówić o tym z całą pewnością — miał istotnie talent nieprzeciętny. Ale talent ten nie rozwijał się po myśli ojca. Johann Beethoven nie wyczuwał jakoś w małym tej chęci zabłyśnięcia przed publicznością, tej śmiałości do ludzi, tego bezwzględnego oddania się technicznej stronie gry, które pożądane były, zdaniem jego, jako zadatki na przyszłego wirtuoza. Ludwik i teraz jeszcze, mimo odniesione na koncercie triumfy, wolał w samotności „grać dla siebie" niż przygotowywać się do występu. Poza tym za wiele rzeczy w dziedzinie muzyki go interesowało, by mógł bez reszty skupić się na studiach fortepianu. Interesowało go wszystko, co miało z muzyką jakikolwiek związek. Podpatrywał dworską orkiestrę, przysłuchiwał się próbom koncertów i przedstawień operowych, gdy zaś do domu przychodzili koledzy ojca i wspólnie z nim muzykowali lub rozprawiali o muzyce, zawsze znalazł się gdzieś w pobliżu.

A na dworze kurfirsta było czego słuchać! Czy to w sali Akademii, czy w teatrze, czy w kościele — wszędzie pełno muzyki. Zachwyt wzbudzały zwłaszcza nowe utwory instrumentalne przywiezione z Mannheimu i z Wiednia. Co za rozkosz dla małego Ludwika słuchać takiej muzyki! Chciało mu się przy niej śmiać i tańczyć, to znowu płakać, a często wydawało się, że wielki kompozytor swym koncertem czy symfonią przemawia jakby w jego imieniu, jak gdyby wyczytał mu z duszy własne jego małe radości i smutki. Albo co to była za zabawa, gdy można było choćby z daleka przyjrzeć się próbom przedstawień operowych, bądź tych lekkich, wesołych, jak opera buffa czy niemiecki singspiel, bądź poważnych, pełnych dramatycznego wyrazu, jak opery Glucka! W takich chwilach, gdy udało mu się choć na krótko wyrwać w ten zaczarowany świat muzyki, życie małego Ludwika, smutne na co dzień

19

w domu rodzinnym, nabierało nowych barw i uroku. Tu nie było znienawidzonych gam i pasaży, tu było coś podobnego do tej muzyki, którą w tajemnicy przed starszymi grywał „dla siebie" — kto wie — może nawet przypominając sobie i raz jeszcze przeżywając w myśli wszystkie te piękne rzeczy zasłyszane na próbach czy podczas muzykowania ojca z kolegami. Z olbrzymim zadowoleniem spostrzegał chłopiec, że z dniem każdym coraz więcej zaczyna z tej muzyki rozumieć. Równocześnie jednak — w miarą jak dorastał — zaczynał zdawać sobie już i z tego sprawę, że wiele rzeczy pozostaje tu wciąż jeszcze dla niego niedostępnych. I wówczas przychodziło nagłe olśnienie: więc jednak, by rozumieć tę muzyką, trzeba się ciągle uczyć i uczyć, trzeba poznać instrumenty, trzeba nie tylko wiedzieć jak one wyglądają, ale umieć samemu z nimi się obchodzić, wydobyć dźwięk z każdego z nich, samemu dźwięk ten wypróbować. A wtedy chyba rozkosz będzie jeszcze większa?...

Tak rozumował w skrytości ducha. Tymczasem osiągnął wiek, w którym rozpoczynała się normalna nauka szkolna. Ale szkoła go nie pociągała. Było tu cicho i głucho, a nawet gdy

śpiewano, to nie tak pięknie jak w teatrze lub na koncercie. Przyszły kompozytor nie wykazywał też specjalnych postępów w nauce szkolnej. Wobec tego Johann Beethoven postanowił inaczej pokierować wykształceniem syna. Skoro jako pianista nie obiecywał spełnić jego nadziei, a kto wie, czy nie zabraknie mu też pilności, by zdobyć wykształcenie ogólne, zapewniające jakąś inną karierę życiową, niechże będzie muzykiem dworskim, tak samo jak jego ojciec i dziadek. Bo stary Johann Beet-hoven mocno tkwił w tradycjach przeszłości. Nie widział, że świat dokoła niego zmieniać się zaczyna, nie przeczuwał, że dwór przestanie wkrótce już stanowić główny ośrodek życia muzycznego i że bliskie są czasy, gdy muzyk stanie przed innymi zadaniami. Małego Ludwika samo życie przygotowywało do tej nowej przyszłości, która go oczekiwała. Poprzez zasłyszane na dworze nowinki, poprzez dzieła współczesnych kompozytorów postępowych przesiąkały pomału do jego duszy wskazania przyszłej sztuki.

Ludwik za dużo już umiał, zwłaszcza jeżeli idzie o grę ;na fortepianie — ojciec sam to czuł — by wystarczyła mu,

120 , j

nadal domowa nauka. Toteż Johann Beethoven szuka dla syna nauczycieli. Są to przeważnie koledzy z kapeli dworskiej. Poza fortepianem, skrzypcami i altówką poważnie traktowana jest teraz zwłaszcza gra na organach oraz umiejętność najbardziej bodaj niezbędna dla ówczesnego muzyka kapeli dworskiej: nauka generałbasu. Trzeba było przecież umieć zaakompaniować w orkiestrze czy w większych zespołach wokalnych na fortepianie lub na organach, w potrzebie nawet zaimprowizować, dobierając umiejętnie akordy i wiążąc je harmonijnie z innymi głosami w zespole. Ale już po krótkim czasie przekonał się Ludwik, że i ta nauka muzyki niewiele lepiej smakuje jak dawna, domowa. Zmienili się wprawdzie ludzie, którzy mieli mu otworzyć tajniki ukochanej sztuki, ale nie zmieniły się metody. Zwłaszcza lekcje z ogólnie poważanym w zespole dworskim Tobiaszem Fryderykiem Pfeifferem na całe życie utkwiły w pamięci jak boląca rana. Odbywały się one przeważnie w nocy, gdy Pfeiffer wracał wraz z ojcem w późnych godzinach wieczornych z teatru. Wyrywano wtedy nieszczęsnego chłopca ze snu, sadzano przemocą przy fortepianie, a gdy na wpół przytomny nie mógł się zdobyć na poprawne zagranie jakiegoś trudniejszego fragmentu, nauczyciel nie szczędził ostrej nagany, a nawet bicia. Więc — w tajemnicy przed ojcem — szuka Ludwik innych nauczycieli, włóczy się po mieście i po pobliskich klasztorach w nadziei, że może przecież znajdzie w końcu takiego, który zrozumie jego zapał i dobrą wolę i wskaże właściwą drogę.

Chociaż — z drugiej strony — bywały chwile, że i z panem Pfeifferem można się było jakoś porozumieć. Pfeiffer wtedy nie mentorował, nie zanudzał bezmyślnymi — jak się Ludwikowi widziało — ćwiczeniami, ale po prostu muzykował z nim jak z dorosłym kolegą. Grał na f lepie, a Ludwik akompaniował i dobierał wariacje na fortepianie. Jakże się czuł wtedy szczęśliwy! Wszyscy go chwalili, nawet ojciec z zadowoleniem kiwał głową, zwoływał swoich przyjaciół i patrząc z rozczuleniem na syna, mówił: „Mój Ludwik będzie jeszcze kiedyś wielkim człowiekiem" Ludwik zresztą myślał tak samo. Nie wiedział jeszcze

wprawdzie, jak ma wyglądać ta jego wielka przyszłość, ale że będzie jakaś wspaniała i niepodobna do tego wszystkiego, co widział dokoła siebie, to nie ulegało już wątpli-

21

wości. Coraz częściej pozwalał mu też teraz ojciec poza systematyczną nauką muzykować ze swymi kolegami z orkiestry, a że w domu było ich zawsze pełno, sposobności nie brakło.

Wreszcie pojawił się na horyzoncie Ludwika nauczyciel, który miał spełnić wszystkie jego marzenia, nauczyciel--przyjaciel, znakomity pedagog, praktyk i wybitny kompozytor równocześnie, muzyk pełen entuzjazmu i miłości do sztuki, który od pierwszej chwili zorientował się, że ma do czynienia z nieprzeciętnym talentem i potrafił mądrze pokierować dalszym wykształceniem małego Beetho-vena. Był nim Christian Gottlob Neefe, który w latach osiemdziesiątych dostał się na dwór w Bonn. Nie było prawie dziedziny, która byłaby mu obca. Był klawesyni-stą, organistą, prowadził przedstawienia opery dworskiej, komponował muzykę na orkiestrę, na fortepian, pieśni, a przede wszystkim opery i singspiele, przekładał francuskie i włoskie teksty operowe, pisał artykuły do dzienników i wiersze — jednym słowem interesował się wszystkim: znał gruntownie współczesną literaturę ojczystą i obcą, kontaktował się osobiście z najwybitniejszymi artystami i literatami niemieckimi. To był człowiek, który mógł oczarować Ludwika. Nauka przybrała teraz zupełnie inny charakter. Neefe, wielki wielbiciel sztuki Jana Sebastiana Bacha, był tym, który pierwszy wskazał Ludwikowi zbiór 48 preludiów i fug — Das wohltemperierte Klamer, jako niewyczerpane źródło nauki dla pianisty i dla kompozytora, On też prawdopodobnie skierował wyobrażenia młodziutkiego muzyka o sztuce na właściwe tory. Neefe sam uchodził w oczach współczesnych za „modernistę". Był jednym z tych, którzy pierwsi zrozumieli, że muzyka jest sztuką wyrażania uczuć i że cała wiedza kompozytora skierowana być musi ku temu celowi. On zwróci] uwagę małego Ludwika na tych autorów, u których, jak u synów Jana Sebastiana Bacha, to dążenie do wyrazu najsilniej dawało się odczuć i którzy uchodzili wówczas z tego właśnie względu za kompozytorów postępowych, On dał mu do ręki Sonaty fortepianowe Filipa Emanuela Bacha, jednego ze swoich najulubieńszych kompozytorów. Od Filipa Emanuela Bacha i od Neefego uczył się młodziutki Beethoven kształtować nową formę sonaty fortepianowej i jej śpiewne, pełne wyrazu tematy. «

22

Równolegle z nauką kompozycji, która — Neefe zorientował się szybko — była dla Ludwika czymś najważniejszym, pilnuje nowy nauczyciel, by chłopiec robił dalsze postępy w grze na fortepianie, na organach i na skrzypcach. Ludwik pracuje pilnie. Taka nauka — to więcej niż najwspanialsze zabawy z rówieśnikami, z którymi zresztą zawsze jakoś trudno mu się porozumieć. Zwłaszcza że —- szczęście najwyższe — wolno mu już komponować! Nikt się teraz z niego nie śmieje, nie słyszy już ciągle, że są to rzeczy nie dla dzieci. Kochany Neefe przeciwnie, sam zachęca, by pisał własną muzykę, by próbował skomponować coś takiego, jak mądrzy synowie Jana Sebastiana Bacha, którzy również zaczynali w młodzieńczym wieku; zgadza się nawet, by tę muzykę wydać drukiem. Sam za-krzątnął się koło tego.

Pierwsze próby — to 9 wariacji na -fortepian na temat marsza Dresslera, znanego śpiewaka operowego w Kassel, wydane w tygodniku „Blumenlese flir Klayiarliebhaber" Rondo A-dur na fortepian i pierwsze pieśni z roku 1783: Obraz dziewczyny i kołysanka Do niemowlęcia. Są to poprawne zadania ucznia z klasy kompozycji. Wiek tłumaczy ich poziom. Pod tytułem widnieje napis: „Napisane przez pana Ludwika Beethovena — 11-letniego". W tym samym roku wydane zostają w Speier trzy Sonaty fortepianowe, dedykowane „przewielebnemu arcybiskupowi i kurfirstowi Kolonii, Maksymilianowi Fryderykowi" — znowu z dodaniem tej samej efektownej wzmianki o „11-letnim kompozytorze". Na pierwszej stronie zamieszczony bombastyczny, w nader uniżonym tonie utrzymany tekst, którego autorem był oczywiście nie sam Ludwik, ale Neefe:

„Przewielebny!

Muzyka stała się od czwartego roku,życia moim głównym zajęciem. Zapoznawszy się tak wcześnie z wdzięczną muzą, która natchnęła duszę moją dźwięcznymi harmoniami, pokochałem ją, i ona, jak mi się wydaje, odwzajemniła mi się tym samym uczuciem. Teraz doszedłem już do jedenastego roku życia i często szepce mi ta muza w chwilach natchnienia: «Spróbuj i spisz na papierze te dźwięczne harmonie, które rozbrzmiewają w twojej duszy*! Jedenaście lat — pomyślałem sobie — jakżebym

23

śmiał? Co powiedzieliby na to mężowie biegli w sztuce? j Byłem bardzo nieśmiały. Ale moja muza żądała tego -więc usłuchałem jej i zacząłem pisać.

Czy mam się ośmielić — Przewielebny — pierwociny! moich młodzieńczych prac złożyć u stóp Twego tronuf f Czy wolno mi mieć nadzieję, że zechcesz je obdarzyli ojcowskim spojrzeniem i zachęcić mię do dalszej pracy^| O, tak! Wszak zawsze znajdowała w Tobie nauka i sztu*| ka światłego, wielkodusznego opiekuna, a rozkwitające ta*-lenty rozwijały się pod Twoją ojcowską opieką. r

Pełen tej nadziei ośmielam się zbliżyć do Ciebie z tą prośbą. Przyjmij ją jako ofiarę dziecięcej czci i zechciej spojrzeć łaskawie

Najprzewielebniejszy Panie

na młodzieńczego autora"

Nie wiemy nic bliższego o tym, jak kurfirst przyjął te kompozycje. Ale sądząc z jego stosunku do Ludwika w najbliższych latach, gdy młody Beethoven był już płatnym członkiem kapeli dworskiej, należy przypuszczać, że nie zrobiły one na nim specjalnego wrażenia. Neefe jednak, który mocno wierzył w przyszłość Ludwika i postanowił zrobić wszystko, by zwrócić na niego uwagę szerszych kół muzyków i amatorów w mieście, nie dał za wygraną. W tym samym 1783 roku ukazał się w piśmie „Cra-mer Magazin" artykuł, który omawiając życie muzyczne w Bonn, wspomina też o młodziutkim Beethovenie. Mówi

0 nim jako o „wiele obiecującym talencie, który w 11 roku życia biegle gra na fortepianie, czyta doskonale a vista, uczy się tez kompozycji". „Ten młody geniusz — kończy autor artykułu — zasługuje na poparcie, by mógł dojrzeć. Jeżeli rozwinie się tak, jak to zapowiada, stanie się z pewnością drugim Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem."

A Ludwik rumienił się ze szczęścia, czytając te słowa,

1 poprzysiągł sobie, że za jakich dziesięć czy piętnaście lat wszystko na pewno ułoży się tak, jak to przewidział kochany pan Neefe w swoim artykule. Tymczasem ojciec ani na chwilę nie traci z oczu praktycznego aspektu sprawy. Zmuszają go zresztą do tego z dniem każdym coraz cięższe warunki życiowe. Ludwik musi już zacząć zarobkować. Wprowadza go więc ojciec w trzynastym roku życia do

24

kapeli dworskiej — na razie jako pomocnika, nie pobierającego żadnego wynagrodzenia.

W roku 1783 znajdujemy w kronikach dworu w Bonn pierwszą wzmiankę o Ludwiku Beethovenie młodszym W rejestrze muzyków dworskich, opatrzonym krótką charakterystyką każdego członka zespołu, figuruje obok Jo-hanna Beethovena jego syn, Ludwik Beethoven, „jeszcze młody, zdolny, spokojny w obejściu i biedny". Zaś z listu intendenta dworskiego do kurfirsta z datą z 1784 roku dowiadujemy się, że Ludwik pełnił już wówczas w kapeli dworskiej trudne i odpowiedzialne jak na jego młody wiek funkcje: zastępował przy organach' Neefego. W liście tym znajdujemy też wzmiankę o tym, że Ludwik zwrócił się po roku pracy do kurfirsta z prośbą o przeniesienie na listę płatnych członków zespołu. Prośba ta jednak spotkała się z odmową. Kurfist uważał widocznie, że małoletni członek zespołu może pracować za darmo, i tylko przypadek zrządził, że już w parę tygodni później sytuacja Ludwika Beethovena zmienić się miała na lepsze. W kwietniu umarł kurfirst Maksymilian Fryderyk, a następca jego, Maksymilian Franciszek, okazał się hojniejszy, bo na liście wynagrodzeń za czerwiec roku 1784 figuruje już Ludwik Beethoven — obok Neefego — jako organista z pensją roczną 150 guldenów. Przypuszczać należy, że w myśl ówczesnych zwyczajów obowiązki jego nie ograniczały się do gry na organach. Wykorzystywano też z pewnością w orkiestrze jego umiejętności gry na skrzypcach i na altówce.

Skończyło się dzieciństwo. Zaczęła się — w 14 roku życia — trudna i ciężka młodość, nowe troski, często za ciężkie na młodociany wiek Ludwika, i nowe obowiązki: punktualne uczęszczanie na próby i praca w orkiestrze trwająca nieraz do późnej nocy, zwłaszcza podczas wieczornych zabaw i balów dworskich, wyjazdy z kapelą do okolicznych zamków kurfirsta. A przec,ież nie wolno mu było — czuł to dobrze •— zaniedbywać przy tym i własnych studiów, zwłaszcza w kompozycji, które zabierały mu coraz więcej czasu.

Nie mamy bliższych wiadomości o tym, jak odnosił się wówczas Ludwik do swej pracy na dworze. Czy bawiła go ona — zwłaszcza wobec nadspodziewanych sukcesów, które zrównały go z dorosłymi kolegami o znanych nieraz nazwiskach, czy też wcześnie już zaczął odczuwać w

25

sposób bolesny swoją pozycją tak w gruncie rzeczy zbliżoną do pozycji lokajczyka? Młodziutki muzyk był na ogół skąpy w wypowiadaniu swych myśli i uczuć. Ale z tego, co wiemy o jego sposobie patrzenia na te sprawy w latach późniejszych, oraz z faktu, że już wtedy współcześni wspominają o jego usposobieniu kapryśnym, nierównym, o jego nagłych, pozornie nieuzasadnionych wybuchach złości, które ojciec bezskutecznie usiłował poskramiać, przypuszczać raczej należy, że ten stosunek służalczy, który narzucała praca u kurfirsta, ciążył mu dotkliwie. Niski, szeroki w ramionach, o buzi okrągłej i krótkim nosie chłopak, dla swej ciemnooliwkowej cery przezwany w domu „Spagnolem" (czyli Hiszpanem), .z okazji odświętnych występów na dworze musiał teraz wkładać rodzaj liberii, widomy znak swego klasowego upośledzenia: zielony frak, krótkie spodenki spięte klamerkami, kamizelka z białego jedwabiu w kwiatki, oblamowana złotą wypustką, do tego białe lub czarne jedwabne pończochy, pantofle z kokardami; niesforne włosy ułożone w loki, z nieodzownym harcapem; u boku szpada, pod pachą składany cylinder.

Wytchnieniem po dusznej atmosferze dworskiej były krótkie wypady do miasta. Johann Beethoven wraz z synem zapraszani bywali często jako muzycy do orkiestry występującej na koncertach w ratuszu lub przygrywającej na zabawach karnawałowych w domach mieszczańskich. Tu było weselej, swobodniej. Tu stykał się Ludwik z nowym światem, zawierał nowe znajomości, tu można się było zawsze czegoś ciekawego dowiedzieć. Ludwik zresztą zwęszył rychło, że można było tu nieraz również i posłuchać dobrej muzyki, a nawet samemu pomuzykować ze znajomymi. Jeden zwłaszcza z tych domów miał odegrać ważną rolę w jego życiu ówczesnym. Był to dom wdowy po radcy dworu Breuningu, Heleny Breuning, kobiety

0 szerokich intelektualnych i artystycznych zainteresowaniach. Jej salon znany był w całym mieście. Ludwik dostał się tam jako nauczyciel fortepianu dzieci Breuningów

1 wkrótce tak serdecznie zaprzyjaźnił się z nimi, że dom Breuningów stał się jego drugim domem rodzinnym. Ustawiczne muzykowania, rozmowy w kole ludzi o wysokiej kulturze umysłowej, wspólne lektury — stwarzały atmosferę, która była mu najbardziej potrzebna w tych latach

26

intensywnego rozwoju umysłowego. Tam zaznajomił się młodziutki muzyk z francuskimi pisarzami okresu Oświecenia, z pismami Voltaire'a, Rousseau oraz z dziełami poetyckimi Klopstocka, Wielanda, Biirgera, Goethego i Schil-lera. Najbardziej entuzjazmował się wtedy Klopstockiem. Sam potem opowiadał: „Przez całe lata towarzyszyły mi jego dzieła na spacerach. Był dla mnie wszystkim. Oczywiście nie zawsze go rozumiałem — wyraża się tak górnolotnie, zawsze maestosol w Des-dur. Prawda? Ale przy tym wszystkim jest wielki i podnosi na duchu. Gdy go nie rozumiałem, odgadywałem instynktem, co zamierzał powiedzieć — przynajmniej tak mniej więcej". Dopiero po pewnym czasie — jak wyznał później jednemu ze swych przyjaciół — został Klopstock w jego pojęciu „zabity" przez Goethego.

Toteż gdy tylko obowiązki na dworze na to pozwalały, biegł Ludwik do domu Breuningów na Munsterplatz —

0 parę kroków tylko odległego od mieszkania rodziców, czasem przesiadując tam całymi dniami i na noc nawet nie wracając do domu. Dom Breuningów dał mu to, czego mu nie dała szkoła. Tu rozpoczęło się dopiero jego prawdziwe wykształcenie. W kręgu Breuningów poznał też Beethoven szereg ludzi, z którymi związał się później przyjaźnią na całe życie. Należał do nich, poza Stefanem Breu-ningiem, młody wówczas student medycyny, Franz Gerhard Wegeler, późniejszy profesor na uniwersytecie w Bonn

1 mąż Eleonory Breuning, o rok od Ludwika młodszej, o której wspominają dzisiejsi biografowie Beethovena jako o jego pierwszej młodocianej miłości. Przyjaźń z Wegele-rem przetrwała długie lata. Jeszcze w roku 1826 — a więc na rok przed śmiercią — pisze Beethoven do Wegelera patetycznym stylem, właściwym mu w tym okresie czasu: „Wspominani zawsze przyjaźń, którą mnie darzyłeś, podobnie jak i całą rodzinę Breuningów ... .Nasze drogi życiowe rozeszły się wprawdzie, ale nie z naszej winy. Każdy z nas poszedł tam, dokąd wzywało go jego'przeznaczenie. Ale niewzruszone zasady dobra pozostały tą więzią, która łączy nas ściśle". Pozostawił też Wegeler pamiętniki, cenne dla biografów Beethovena ze względu na autentyzm przeżyć odnoszących się do wspólnych lat spędzonych w Bonn. W domu Breuningów poznał też Ludwik hrabiego Ferdynanda Waldsteina, jednego ze znanych arystokratów

27

austriackich i mecenasów muzyki, który od pierwszej chwili zainteresował się utalentowanym chłopcem. Słyszymy nawet w tych latach, że hr. Waldstein pomagał Ludwikowi materialnie i że protegował go u kurfirsta, gdzie bez pomocy ludzi ustosunkowanych zawsze trudno było członkom zespołu o awans czy podwyżkę poborów. Później te stosunki z hr. Waldsteinem rozluźniły się. Nie wiemy bliżej, jakie były tego powody. Możemy się tylko domyślać, że Beethoven rozczarował się do Waldsteina. Nie bez znaczenia była tu może sprawa z muzyką do baletu, o której wspominają biografowie Beethovena. Oto 6 marca 1791 wykonany został w Bonn siłami amatorskimi, rekrutującymi się z tamtejszej arystokracji, balet osnuty na rycerskiej tematyce staroniemieckiej. Muzykę do tego baletu napisał Beethoven. Na afiszu jednak figurowało nazwisko hr. Waldsteina jako kompozytora. Dokonana tu zatem została według wszelkiego prawdopodobieństwa transakcja handlowa pomiędzy arystokratą o ambicjach artystycznych a biednym muzykiem z dworskiej orkiestry. Ludwik przyjął propozycję Waldsteina pod presją specjalnie ciężkich w tym okresie warunków materialnych w rodzinie. Niewątpliwie jednak jego duma została silnie urażona. Ten drobny wypadek, sumując się z tylu innymi upokorzeniami, których doznał młody kompozytor w czasie swej służby na dworze, tłumaczy nam ową nieprzejednanie wrogą postawę w stosunku do arystokracji, której miał dać wyraz już w parę lat potem przy tysiącznych sposobnościach w Wiedniu. W każdym razie hr. Waldstein, mimo że mieszkał później przez szereg lat w Wiedniu, schodzi po krótkim okresie przyjaźni z Beethovenem w Bonn z widowni jego życia. Dedykacja wielkiej Sonaty fortepianowej C-dur op. 53 — stąd znanej pod nazwą Waldsteinowskiej — to jedyne nawiązanie do wspomnień o przyjacielu z czasów młodości.

Wśród nowych zajęć i zainteresowań czasu do pracy nad kompozycją pozostaje niewiele. Mimo te powstaje w tych latach szereg dalszych utworów. (Nie mamy dokładnego wglądu w proces ówczesnej twórczości kompozytorskiej Beethovena, ponieważ szereg dzieł powstałych w tych latach nie wyszło poza formę rękopisu. Te przepadły dla potomności. Następne utwory po kompozycjach wydanych przez Neefego wyszły drukiem dopiero w roku

28

1791.) Należy tu Koncert fortepianowy Es-dur, utrzymany vv stylu koncertów Mozarta, parę pieśni oraz trzy Kwartety fortepianowe (Es-dur, D-dur, C-dur), te ostatnie interesujące o tyle, że do tego gatunku kameralistyki nigdy już potem Beethoven nie powróci. W utworach tych nie można jeszcze mówić o pełnym opanowaniu klasycznej formy kameralnej. Bardziej dojrzała jest sama tematyka. Nosi ona już pewne znamiona indywidualne. Widocznie i sam kompozytor przywiązywał do niej pewną wagę, skoro niektóre z wprowadzonych tu tematów i motywów zużytkował później w swoich kompozycjach kameralnych i fortepianowych napisanych w Wiedniu już po roku 1800.

W roku 1787 nowe wydarzenie w życiu siedemnastoletniego kompozytora: pierwsza podróż do Wiednia. I znowu zawdzięcza Ludwik ten fakt tak ważny dla rozwoju swej osobowości artystycznej nie komu innemu, jak kochanemu Neefemu. Ten zawsze umiał utrafić w najistotniejsze zainteresowania ucznia i odgadnąć, co będzie dla niego największą przyjemnością i największym pożytkiem zarazem. Neefe uważał, że czas już najwyższy wypuścić młodego kompozytora w szerszy świat. A któreż miasto 'mogło ukazać mu rozleglejsze perspektywy niż Wiedeń, gdzie ze-środkowywała się wówczas cała postępowa kultura muzyczna, gdzie królował Haydn i Mozart? Usłyszeć grę Mozarta! — to samo było już wówczas szczytem marzeń dla każdego młodego pianisty. A kto wie, czy Mozart nie zgodzi się przyjąć Ludwika na ucznia, gdy pozna jego talent?... Oczywiście nie tak łatwo było projekt ten zrealizować. Potrzebne były fundusze, którymi Ludwik nie rozporządzał. Ale hr. Waldstein zrobił gest wspaniałomyślny i wziął te sprawy na siebie. Wszystko więc układało się pomyślnie.

Relacje dotyczące tego pierwszego pobytu Beethovena w Wiedniu są bardzo skąpe, a i te opierają się raczej na plotkach niż na konkretnych faktach. Nie wiemy dokładnie, co dał ten pobyt Ludwikowi, w jakim stopniu spełniły się jego marzenia. W każdym razie nadzieje związane z Mozartem zawiodły. Żaden z biografów nie potrafił dociec, jak ta sprawa wyglądała naprawdę. Relacje na ten temat są bardzo rozbieżne. Nie zostało stwierdzone ani, czy Beethoven rozpoczął wtedy naukę u Mozarta, ani nawet,

29

czy w ogóle, słyszał go grającego. Według jednych relacji, bardzo dziś kwestionowanych, miał Beethoven wówczas nie tylko słyszeć Mozarta, ale nawet sam grać przed nim, i to z wielkim powodzeniem. Improwizował jakoby fugę na zadany przez Mozarta temat, przy czym tak znakomicie wywiązał się z zadania, że Mozart, olśniony, miał wyrzec prorocze słowa: „O tym młodzieńca będzie kiedyś głośno w świecie". Według innych relacji nie słyszał Beethoven Mozarta nigdy, ani za tym pobytem w Wiedniu, ani później (za następnym

przybyciem Beethovena do Wiednia Mozart już zresztą nie żył). Ta ostatnia relacja również podawana bywa w wątpliwość. Wiadomo bowiem, że kiedyś później miał się Beethoven. wyrazić, rozmawiając ze znanym pianistą Czernym, że gra Mozarta była subtelna, zarzucał jej jednak brak legata *. Nie wiadomo też nic o tym, czy Be"ethoven występował podczas tej swojej pierwszej bytności w Wiedniu jako pianista przed jakimś większym audytorium. Należy raczej przypuszczać, że nie. Nie mógł się już wtedy produkować jako cudowne dziecko, rywalizować zaś z takimi pianistami, którzy — jak Hummel — zbierali w tych latach laury w Wiedniu, było ponad jego ówczesne siły i możliwości. Ale nawet jeżeli ta pierwsza podróż nie przyniosła doraźnych korzyści artystycznych, w każdym razie nie była bez znaczenia dla młodego kompozytora. Było to dla niego pierwsze spojrzenie na świat, pierwszy krok poza progi rodzinnego Bonn, poza rezydencję kurfirsta.

Wbrew pierwotnym zamiarom już po dwóch tygodniach musiał Beethoven przerwać pobyt w Wiedniu na wiadomość o ciężkiej chorobie matki. Natychmiast wyruszył w drogę powrotną, choć sam nie wiedział w pierwszej chwili, jak zdoła sobie zorganizować ten wyjazd: miał w kieszeni zaledwie drobną sumę, która w żadnym wypadku nie mogła wystarczyć na opędzenie kosztów podróży. Szczęśliwy przypadek przyszedł mu tu z pomocą. Poznany w drodze powrotnej adwokat dr Schaden wybawił go z kłopotu, pożyczywszy pieniędzy na dalszą podróż. Sporo czasu miało upłynąć, zanim Ludwik zdołał oddać ten dług. Zachował się Ust jego do dr Schadena, w którym tłuma-

1 Wg Czernego Beethoven na temat gry Mozarta wyraził się dosłownie: „Fein aber zerhackt".

30

czy się z tej zwłoki sytuacją materialną, jaką zastał w domu. Długotrwała choroba matki wyczerpała do cna skromne środki rodziny Beethovena. Ojciec stawał się teraz z dniem każdym coraz bardziej nieodpowiedzialny jako głowa domu. Więcej przesiadywał w gospodzie przy kieliszku niż na próbach w orkiestrze.

Matkę zastał jeszcze Ludwik przy życiu, ale były to jej ostatnie chwile. Dla Ludwika jej śmierć była ciężkim ciosem. Drugim ciosem było odkrycie prawdy o ojcu. Dopiero teraz obnażyła mu się ona w całej swej ohydzie. Wstrząs był tak bolesny, że chłopak popadł w dłuższą chorobę, która miała wszelkie pozory groźnej choroby płuc. Na szczęście choroba — choć poważna — minęła bez komplikacji, pozostawiła jednak ślad na całe życie; każde przeziębienie groziło następstwami, których — obarczony przez matkę dziedzictwem gruźlicy — musiał się poważnie obawiać. Równocześnie przyszła jakaś przeraźliwa depresja, z której długo nie mógł się otrząsnąć.

Ale nie było czasu na roztkliwianie się nad sobą. Ludwik rozumie, że gdy zabrakło matki, a ojciec okazał się człowiekiem nieodpowiedzialnym, na niego — jako na najstarszego syna — spada teraz obowiązek opieki nad młodszym rodzeństwem. Wie, że musi jakoś ustalić podstawy ich egzystencji. Długo walczy ze sobą — wreszcie ucieka się do środka, który musiał go dużo kosztować: pisze do kurfirsta list, prosząc, aby ojca oddał pod kuratelę. Odsłania w tym liście całą ohydę swych stosunków rodzinnych. Odtąd pobory ojca mają mu

być wypłacane tylko w połowie, w drugiej połowie zaś najstarszemu synowi jako głowie rodziny. Johann Beethoven zniszczony nałogiem umarł już w grudniu 1792 roku.

W reakcjach na wypadki tych paru lat obserwujemy u Beethovena rys, który stanie się później tak bardzo charakterystyczny dla jego osobowości: śmiałe wystąpienie do walki z losem, odwaga w decyzji przerastającej przeciętne ludzkie możliwości. Ludwik nie ugiął się pod ciężarem ciosów, które go spotkały. Z całym poczuciem odpowiedzialności bierze na siebie obowiązek utrzymania rodziny. Kieruje dalszym wykształceniem swych braci. Starszy, Karol Kasper, zaczyna się teraz przygotowywać do zawodu muzyka, choć — jak się później okazać miało — nie spełni na tym polu nadziei pokładanych w nim przez Ludwika;

31

młodszy z braci, Johann, oddany zostaje na naukę do apteki.

Wreszcie i o własnej przyszłości trzeba było pomyśleć poważnie. Z nową energią rzuca się Ludwik w wir pracy. Musi teraz w możliwie najkrótszym czasie zdobyć całą wiedzę potrzebną w jego zawodzie. Bo co do niego — to jest już pewne, że będzie muzykiem, i to kompozytorem. Chodzi tylko o to, by stanąć od razu w pierwszych szeregach. Nie traci czasu. Komponuje. Utwory jego z tych lat świadczą o tym, że dojrzał nie tylko jako człowiek, ale też i jako artysta. Coraz wyraźniej rysuje się ich piętno indywidualne. Dużo pisze w tych latach, zwłaszcza muzyki fortepianowej — oczywiście dla siebie. Występuje też coraz częściej publicznie jako pianista, zarówno w Bonn, jak i w pobliskiej Kolonii. Zachowały się z tego okresu fragmenty koncertów fortepianowych — niektóre wątpliwej zresztą autentyczności — szereg utworów na fortepian solo, między nimi najdojrzalsza bodaj kompozycja fortepianowa tego okresu: 24 wariacje na temat arii Righiniego «Venni Amore», parę małych sonat oraz interesujące, bo związane z kierunkiem studiów u Neefego, Preludia we wszystkich tonacjach durowych na fortepian, niewątpliwie napisane pod wpływem Das wohltemperierte Klamer Bacha, utwór zresztą nie wychodzący poza ramy roboty szkolnej. Z innych kompozycji warto wymienić fragment koncertu skrzypcowego, szereg utworów kameralnych i pieśni z towarzyszeniem fortepianu, wreszcie dwie kantaty okolicznościowe: Kantatą na śmierć Józefa II i Kantatę na intronizację Leopolda II, oraz szkic pierwszej części Symfonii C-dur.

Z kompozycji tych tylko bardzo nieliczne zostaną wydane drukiem, a do wyjątków należą takie, które Beetho- ] ven sam wydał w latach późniejszych w ramach swych utworów opusowanych 1. Przeważnie nie troszczył się później o to, by ujawnić światu te pierwociny swego młodzieńczego talentu, opierał się temu nawet. Wszak już niedługo, po roku 1800, jego twórczość kompozytorska stanie na takim poziomie, że te pierwsze utwory woli pozo-

1 Właściwą swą twórczość liczy Beethoven dopiero od Trzech trio u. na fortepian, skrzypce i wiolonczelę op. l, napisanych już w Bonn ale wykonanych dopiero w pierwszych latach pobytu w Wiedniu.

32 " ' ,

stawić w ukryciu. Los zrządził jednak inaczej. Posłużył się tu braćmi kompozytora. Nie rozumieli oni zastrzeżeń Ludwika, posiadali natomiast wielki spryt do handlu i rychło

zwęszyli tu dobry interes. Zrobili zatem właśnie to, czego najmniej życzył sobie kompozytor: postarali się o wydanie drukiem całego szeregu najbardziej błahych jego utworów młodzieńczych, i to w chwili, gdy Ludwik był już „wielkim Beethovenem". Nie oszczędzili przy tym nawet drobiazgów wpisanych przez kompozytora do sztambucha przyjaciół. Fakt ten ma swoją podwójną wymowę, potomność niewątpliwie wdzięczna być powinna Karolowi Kasprowi i Johannowi Beethovenom za tę przysługę, jaką oddali mimo woli późniejszym historykom muzyki, chroniąc od zniszczenia i niepamięci pierwociny talentu wielkiego kompozytora. Równocześnie jednak fakt ten rzuca jaskrawe światło na stosunki panujące w jego rodzinie, na całą przepaść, dzielącą go od tych małomieszczańskich ludzi interesu. O sytuacji tej świadczą zresztą i późniejsze listy Beethovena, pełne kompromitujących nieraz szczegółów na ten temat.

Wspomniane już wyżej kantaty powstały w roku 1790, pierwsza w lutym, druga w październiku. Obie pisane były na potrzeby dworu kurfirsta w Bonn. Postęp technicznej wiedzy Beethovena jest tu już niezaprzeczony. Orkiestra brzmi pełno i dźwięcznie, udało się też kompozytorowi — zwłaszcza w Kantacie żałobnej — znaleźć już pewne oryginalne akcenty wyrazu. Późniejszy wielki wielbiciel Beet-hovena, Johannes Brahms, wyraził się o tym utworze, że „wszystko jest w nim typowo beethovenowskie, wszystko wskazuje wyraźnie na niego jako na autora, choćby nawet nazwisko jego nie widniało na karcie tytułowej". Ale żadnej z tych kantat los nie sprzyjał. Żadna z nich nie została wykonana w Bonn. Wykonanie Kantaty żałobnej przygotowywała orkiestra dworska podczas służbowego pobytu w rezydencji kurfirsta w Mergentheimie. Okazała się jednak „za trudna"; orkiestra nie mogła jej zagrać. Dopiero w roku 1792 została Kantata przedłożona Haydnowi, który zatrzymał się wtedy w Bonn w podróży powrotnej z Londynu, i zyskała jego pełną aprobatę. Młody kompozytor, przedstawiony Haydnowi, nie tylko usłyszał z jego ust słowa zachęty, ale otrzymał też zaproszenie na przyjazd do Wiednia, gdzie będzie mógł pogłębić swoją wiedzę

2 — Beethoven 03

i technikę. Można sobie wyobrazić, jak był szczęśliwy! Nie przypuszczał wówczas, iż z tym Haydnem, który wydawał mu się teraz jakimś bożyszczem i do którego ledwo zbliżyć się ośmielił, tak trudno będzie mu kiedyś dojść do artystycznego porozumienia, że z własnej woli opuści go jako nauczyciela.

Czy owe dzieła młodzieńcze napisane w Bonn pozwalają przeczuwać w Beethovenie owego wielkiego nowatora, którym miał się stać w niedalekiej przyszłości? Nie jest łatwo odpowiedzieć na to pytanie. Faktem jest, że wszystkie te utwory obracają się w zakresie gatunków tradycyjnych, jak kantata czy formy muzyki kameralnej, lub w ramach j form instrumentalnych ustalonych przez współczesnych; młodemu Beethovenowi kompozytorów szkoły wiedeńskiej. t Mimo to nie można powiedzieć, by już tutaj nie dały się wykryć pewne dążenia do wyłamania się spod norm trą- i dycyjnych. Świadczą o nich przede wszystkim dwa fakty, ] oba nabierające właściwej wymowy dopiero z perspektywy i późniejszej twórczości Beethoyena — z jej okresu wiedeńskiego.

Pierwszym z tych faktów jest uderzający u kompozytora : tego okresu zupełny brak kompozycji o r g a n o- j w y c h. Był to przecież właśnie ten gatunek muzyki, j z

którym stykał się wtedy Beethoven ustawicznie z racji i swych obowiązków w kapeli dworskiej. Niewątpliwie miał też ciągle w repertuarze dzieła najprzedniejszych mistrzów muzyki organowej XVIII wieku. Równocześnie miał jednak — już wówczas — tak typowe dla talentów genialnych i wyczucie dróg, którymi pójdzie dalszy rozwój muzyki. To j wyczucie kazało mu patrzeć na muzykę organową, koja-j rżącą się wówczas z wyobrażeniami kultu, jako na ten \ gatunek, który przeszedł już w historii przez okres swych j największych wzlotów. Jego zaś interesowało w pierwszym j rzędzie to, co znajdowało się na linii dążeń najbliższej j przyszłości, co pchało naprzód rozwój sztuki. Zwłaszcza że — czuł to zupełnie wyraźnie — on właśnie będzie jednym z tych, którzy wezmą czynny udział w procesie tego rozwoju, którzy ujmą ster tego procesu w swoje ręce. Nie l na darmo wskazywał mu od najmłodszych lat Neefe, że dążenie do pełnego wyrażenia człowieka jest głównym i najszczytniejszym zadaniem kompozytora. Trzeba

34

więc szukać w muzyce nowych środków, które pozwolą na oddanie jak najbardziej rozmaitych i delikatnych odcieni wyrazu mogących scharakteryzować tego nowego, wchodzącego do historii człowieka. Ogromnym polem do tych poszukiwań będzie zwłaszcza orkiestra, której Ludwik poświęci w przyszłości wszystkie swe siły, oraz fortepian, jako ten instrument, który w życiu artystycznym szerokich rzesz amatorskich zaczynał teraz zajmować tak ważne miejsce, jedyny zresztą pośród wszystkich instrumentów mogących pod wielu względami rywalizować z organami, i ten, za którego pośrednictwem Ludwik sam potrafi wypowiedzieć się najpełniej jako wykonawca.

Drugim faktem pozwalającym się domyślać przyszłego nowatora — jeszcze bardziej błahym na pozór — jest znaczny stosunkowo procent pieśni pośród utworów młodzieńczego okresu; w latach 1787—-92 przypada na ogólną liczbę 46 utworów 14- pieśni — w tym już kilka do tekstów Goethego. Pieśni te nie wyróżniają się niczym wśród przeciętnej ówczesnej produkcji niemieckiej tego rodzaju i nie przynoszą nic specjalnie ciekawego pod względem artystycznym. Droga od nich do najbardziej dojrzałego cyklu pieśni Beethovena, Do ukochanej dalekiej z roku 1816, jest jeszcze bardzo długa. Są to przeważnie utwory o charakterze okolicznościowym, często o treści humorystycznej. Z punktu widzenia przyszłej linii rozwojowej talentu Beet-hovena, owego nastawienia na wyraz w muzyce, ciekawy jest tylko sam fakt poświęcenia temu gatunkowi znacznej uwagi już w ramach prac młodzieńczych. I znowu na zainteresowanie się młodego Beethovena pieśnią nie bez wpływu musiał pozostać Neefe, w którego spuściźnie pieśni i tzw. ody stanowią dorobek dość poważny. Pieśń była tą formą, w której ze względu na jej ścisły związek z tekstem i na jej małe, kameralne rozmiary szerokie rzesze amatorów najłatwiej odnajdywały wyraz swych własnych uczuć. Treść wyrażona w tekście' pieśni, pogłębiona muzyką, miała im tu być pośrednikiem. Pieśni Ńeefego, zarówno jak i owe wczesne pieśni Beethovena, niewątpliwie nie dorosły jeszcze do tych zadań. Może nawet ich autorzy nie uświadamiali sobie wyraźnie możliwości drzemiących w tej formie. Niemniej już w samym fakcie kultywowania tej formy — choćby w tym jej kształcie, który tkwił jeszcze silnie w pętach tradycji — wyraża się wy-

35

czucie walorów pieśni jako gatunku muzycznego, który znalazł się na postępowej linii rozwoju sztuki na przełomie XVIII i XIX wieku.

Na ostatnie lata spędzone w Bonn przypadają też pierwsze triumfy młodego Beethovena jako pianisty. Ze świadectw jego współczesnych wynika jasno, że w kołach muzycznych, w których obracał się wówczas, oraz na dworze kurfirsta zdołał już wyrobić sobie Ludwik bardzo dobrą markę. Nazwisko jego znane było w tych czasach znacznie bardziej jako nazwisko pianisty niż kompozytora, podobnie zresztą jak to było później i z Chopinem. Podziwiano jego świetną technikę gry fortepianowej i jego dar improwizacji — wówczas tak modnej, a bardziej wnikliwi muzycy zaczynali też już zdawać sobie sprawę z tego, że jest w grze młodego Beethovena coś, co go zasadniczo różni od wszystkich innych, nawet największych pianistów współczesnych. To „coś" — to był właśnie powiew owej nowej sztuki, dla którego miał już Beethoven niedługo; znaleźć wyraz w swej własnej twórczości. Na razie, nie opanowawszy jeszcze dostatecznie techniki kompozycji j wielkich form symfonicznych, które będzie później przekształcał, naginając je do nowych potrzeb wyrazowych, odnajdywał ów nowy ton w wykonywanych przez siebie j utworach obcych kompozytorów współczesnych, a jego i olbrzymi temperament artystyczny i głębia uczucia spra- j wiały, że spod jego rąk wychodziły te obce koncepcje ja- j kies mocniejsze, większe — może nawet nieraz tchnął w! nie siłę, której sam autor nie zamierzył. W pismach Karo- \ la Ludwika Junkera, jednego ze świadków tych sukcesów, i znajdujemy pod datą 1791 interesujące notatki na ten temat. Nazywa on młodego Beethovena „jednym z najwięk- j szych pianistów" i podkreśla zupełnie odmienny niż u in-j nych typ wyrazu w jego grze, który „zdaje się wskazywać na to, że będzie w swojej sztuce zupełnym nowato-rem".

Na rok 1791 przypada też pierwszy turniej pianistyczny, który rozegrał Beethoven ze sławnym pianistą Sterklem. Takich zapasów artystycznych stoczy. Beet-hoven w swej późniejszej karierze pianistycznej więcej. Ten pierwszy wyniknął z przypadkowego spotkania ze Sterklem podczas podróży, którą odbywał Beethoven jako członek kapeli dworskiej w Bonn ze swymi przyjaciółmi,

36 ^

z Riesem, Simrockiem i kilku innymi, do Mergentheimu. Spotkanie nastąpiło w pobliskim Aschaffenburgu. Tu produkował się Sterkel. Jego gra, utrzymana w stylu salonowym, pełna gracji, elegancji i pewnej minoderii wirtuozowskiej sprowokowała młodego Beethovena. Zaproszony, by z kolei usiadł do instrumentu, postanowił spróbować, czy uda mu się naśladować ten styl. Prawdopodobnie nie dlatego, by widział w nim wyższość nad tym typem interpretacji, który sam sobie wypracował, ale aby dowieść sobie i swemu otoczeniu, że opanowanie techniki instrumentu pozwoli mu grać również modną podówczas manierą, że „potrafi i tak". Jako utwór popisowy wybrał sobie swoje Wariacje na temat arii Righiniego «Venni Amore». Wrażenie było piorunujące, zwłaszcza że Sterkel pozwolił sobie zaraz na wstępie na złośliwą uwagę w stosunku do młodego kompozytora: oświadczył, iż utwór ten jest tak najeżony trudnościami, że chyba nawet sam kompozytor nie potrafi go poprawnie zagrać.

Wreszcie jeszcze jedna wiadomość, odnosząca się do twórczości młodego Beethovena w tych latach — znowu błaha sama przez się, ale nabierająca wyrazu w zestawieniu z wypadkami późniejszymi. Na pozór nic więcej jak jeszcze jedna notatka świadcząca o tym, że ten młody człowiek zaczynał już być uważany przez swoje otoczenie w Bonn za jednostkę nieprzeciętną. Oto w liście wspomnianego już przez nas profesora na uniwersytecie w Bonn, Bartłomieja Ludwika Fischenicha, z 26 I 1793 do Charlotty Schiller mowa jest o młodym, niezwykle uzdolnionym muzyku tamtejszym, który ma zamiar napisać muzykę do Ody do radości Schillera. Z kontekstu omawiającego inne utwory tego „młodego, niezwykle uzdolnionego kompozytora" zdaje się wynikać niezbicie, że kompozytorem tym jest nie kto inny jak Ludwik Beethoven. Prof. Fischenich — jak wiadomo — znany był ze swych postępowych zainteresowań w dziedzinie literatury i sztuki. Być może, iż do jego serca trafił Beethoven już przez to samo, że zamierzał napisać muzykę właśnie do poezji Schillera, którego Fischenich tak namiętnie uwielbiał. Dla nas oczywiście ważna jest ta notatka przede wszystkim z innych względów. Dla nas ważna jest wiadomość, że już wtedy — w roku 1793 — zainteresował się młody Beetho-ven bliżej tym utworem Schillera, który miał po latach —

37

u schyłku swego życia — wprowadzić do swojej IX Symfonii. Zatem idea wyrażona w odzie Schillera, idea, która zrodziła dzieło leżące na wielkiej linii ideologicznej Eroiki i FideZża, kiełkowała już w umyśle 22-letniego młodzieńca. Tekst ody, sławiący ideę powszechnego braterstwa ludzi niesioną przez rewolucję francuską, wychodził w swej treści i w zasięgu samej wyrażonej przezeń emocji daleko poza sferę ówczesnych osobistych doświadczeń kompozytora. W psychice młodego Beethovena musiały zatem zajść w owym czasie jakieś wielkie zmiany, które głęboko przeorały wszystkie jego dotychczasowe, przekazane przez tradycję i wyniesione z dworu w Bonn wyobrażenia o zadaniach i roli sztuki kompozytorskiej. Skąd ta przemiana w duszy młodego artysty, skąd ta dojrzałość wewnętrzna i ten nagły zwrot od rozbawionej i roztańczonej muzyki dworskiej, pośród której wzrastał, do tak poważnej problematyki?

Złożyło się na to prawdopodobnie wiele przyczyn. Wiele spraw o zasięgu ogólnospołecznym, obok których do niedawna jeszcze przechodził obojętnie, z beztroską dziecka, ujawniło mu teraz swą wagę i wielkość. Wraz z wciąż rosnącym zainteresowaniem dla spraw intelektu, którego początki wyniósł z domu Breuningów, dla postępowych kierunków w literaturze i sztuce, rosło i zainteresowanie młodego Beethovena wypadkami politycznymi rozgrywającymi się po drugiej stronie Renu. Młody Beethoven znał te płomienne słowa, którymi protestowali ówcześni postępowi intelektualiści niemieccy przeciwko ustrojowi przemocy społecznej i którymi wspomagali swych braci we Francji w czynie rewolucyjnym. Wprawdzie w Niemczech nie mieli oni poparcia szerokich mas, niemniej jednak głos ich posiadał olbrzymie znaczenie. Trzeba było wołać na alarm, trzeba było walczyć przynajmniej słowem tam, gdzie nie można było wystąpić czynnie.

Dla młodego kompozytora z Bonn idee rewolucyjne głoszone na katedrach i w książkach postępowych bynajmniej nie były jakąś abstrakcją. Mimo że liczył dopiero dwadzieścia dwa lata, przeżył już niejedno doświadczenie, nieraz silnie zaprawione goryczą. Od

najwcześniejszego dzieciństwa patrzył przecież własnymi oczyma na nędzę swej rodziny, na upośledzenie klasowe rodziców, a potem i swoje własne. Widział podwójną miarę, jaką mierzono na

38

dworze „zasługi" możnych i tych, którzy rezultaty ' swej pracy zawdzięczali tylko własnym wysiłkom. Widział nędzę moralną, panującą pośród kolegów książęcej kapeli, atmosferę pochlebstwa i przekupstwa, do której pchała ich nędza materialna. Nauczył się w tych latach polegać wyłącznie na sobie samym. Człowiek urósł mu w tych warunkach do miary jakiegoś symbolu, którym mierzy się wszystko: naukę, sztukę, życie całe, zarówno życie jednostki, jak życie mas ludzkich. Czuł, że nowe idee niosą z sobą wyzwolenie tego człowieka, jego szczęście i pełny rozwój wszelkich jego możliwości. Więc przylgnął do nich całym sercem, całą siłą swej młodości. W roku 1789 znalazł się młody Baethoven w szeregach młodzieży postępowej, która słuchała wykładów prof. Schneidra na uniwersytecie w Bonn. Nazwisko jego figuruje na liście subskry-bentów na tomik rewolucyjnych wierszy Schneidra, co każe nam przypuszczać, że należał do jego szczerych zwolenników.

Zwłaszcza przyobleczona w kształt artystyczny zyskiwała idea rewolucji dla Ludwika Bsethovena nową siłę. Artysta — dzięki możności przemówienia sugestywnym obrazem i wzmożonym akcentem emocjonalnym sugerowanym poprzez ten obraz — miał tu większe możliwości i większe obowiązki. A cóż dopiero muzyk, który te możliwości — tak wydawało się młodemu kompozytorowi — mógłby rozwinąć w stopniu stokroć wyższym niż poeta czy malarz! Na każdym kroku świadczyły przecież o tym fakty. Świadczyła popularność muzyki w postępowych kołach burżuazji, świadczyła rola, jaką wyznaczyła tej sztuce jako propagatorce idei rewolucja we Francji. Zresztą byli już przecież we Francji kompozytorzy, którzy służyli swą sztuką rewolucji. Beethoven słyszał ich nazwiska, choć nie znał bliżej ich dzieł. Gdybyż jemu udało się kiedyś napisać taką muzykę, porywającą masy ludzkie dla idei postępu i równocześnie uświadamiającą ludzi, gdzie jest ich miejsce w walce, która się toczy — czyż nie byłby to najpiękniejszy triumf artysty?

W tym nastroju natrafia młody kompozytor na tekst Schilłera, na ów hymn do radości. Czy istotnie wtedy zaczął już szkicować te melodię i jak ona wyglądała w tej pierwszej, najwcześniejszej koncepcji — tego nie wiemy. Wiemy natomiast, że później nieraz jeszcze do niej po-

39

wróci, zanim umieści Odę do radości w IX Symfonii. Dowód, że idea ta była odtąd dla niego stale wewnętrznie aktualna, że weszła jako podkład programowy nie tylko do tego jednego jego dzieła, ale była podnietą przenikającą całą twórczość późniejszych lat.

O tym, co działo się w duszy młodego kompozytora, otoczenie jego nie miało pojęcia. Laury, które zbierał jako pianista, przysłaniały człowieka. Beethovenowi zaś myśl rzucona przez Haydna nie dawała spokoju: wyrwać się z tego znienawidzonego już teraz dworu, uwolnić się od z dniem każdym coraz bardziej ciążących obowiązków, znaleźć się w środowisku, gdzie

kształtuje się warsztat współczesnego postępowego kompozytora, posiąść całą jego wiedzę i środki, które pozwoliłyby nareszcie zrealizować własne zamysły i poświęcić się wyłącznie pracy kompozytorskiej, którą uważa teraz za główne i jedyne zadanie swego życia — tego jednego tylko pragnął w tej chwili. Ale plan ten i tym razem nie dał się przeprowadzić bez trudności. Beethoven nie był przecież wolnym człowiekiem, nie mógł rozporządzać swoją osobą. Zależny był od kurfirsta, musiał go prosić o pozwolenie wyjazdu, starać się znowu o fundusze na drogę. Trzeba było czekać cierpliwie, aż nadejdzie stosowna chwila i warunki ułożą się pomyślnie.

Tymczasem życie toczy się dalej dawnym trybem. Pracuje w orkiestrze, trochę komponuje, czasem gra publicz-"nie i ustawicznie myśleć musi o tym, by szukać jakichś ubocznych zarobków, które pozwoliłyby rodzinie przetrwać z dnia na dzień. Te uboczne zarobki — to przeważnie lek-

- cje w domach-prywatnych w mieście. Ludwik nienawidzi lekcji. Nie ma do tego ani zainteresowania, ani cierpli-

3 wości. Prawdopodobnie też przy całym swym genialnym

• uzdolnieniu muzycznym nie był nigdy dobrym pedago-: giem. Uczył wyłącznie dla chleba. Zdarza się czasem, że

spotka młodą, zdolną uczennicę, której sympatia umili mu -• żmudne godziny. Tak było z ową Wilhelminą von Wester-holt, córką jednego z wyższych urzędników dworskich, po-' dobno dobrą pianistką. W domu Westerholtów wiele mu-' zykowano. Ojciec Wilhelminy grał na fagocie. Możliwe, że 1 ze stosunkami z domem Westerholtów wiązać należy powstanie jednej z młodzieńczych kompozycji kameralnych ' Beethovena, Tria na fortepian, flet i fagot.

* 40 ^ , '

Ludwik w ogóle nie był niedostępny dla wdzięków niewieścich. W latach tych — tak samo zresztą jak i później w Wiedniu — ciągle słyszymy o jego flirtach. Raz była to młodziutka śpiewaczka-amatorka Jeannette Hor-vath, mieszkająca w pobliskiej Kolonii, skąd często przyjeżdżała do zaprzyjaźnionych Breuningów, to znów Barbara Koch, córka właściciela gospody na rynku, gdzie kompozytor spędzał często z kolegami wieczory wolne od pracy w kapeli, lub Eleonora Breuning, jedyna — zdaje się — do której przywiązał się w tych latach trwalszym uczuciem.

Wreszcie w jesieni 1792 nadchodzi chwila, gdy mają się ziścić najgorętsze marzenia młodego Beethovena. Jego plany wyjazdu do Wiednia przybierają kształt bardziej realny. Kurfirst wprawdzie i teraz niechętnie zgadza się na wyjazd. Zaczyna uświadamiać sobie, z kim ma tu do czynienia; nie chce stracić tak zdolnego muzyka. Udziela zatem tylko urlopu, pod warunkiem, że Ludwik powróci na swą placówkę pracy na dworze w Bonn. Czeka tam na niego tytuł dworskiego „kapellmeistra" i znacznie większe pobory; pensja ma mu być zresztą wypłacana przez cały czas urlopu.

Czy Beethoven wyjeżdżając do Wiednia w roku 1792 miał istotnie zamiar powrócić do Bonn? Trudno na to odpowiedzieć. Prawdopodobnie w owej chwili w ogóle nie myślał o tym. Świadomość, że jest nareszcie wolny i że będzie mógł odtąd sam pokierować swym życiem, nie pozwoliła mu myśleć o niczym innym. Czuł się w pełni na siłach wziąć to zadanie na swe barki, więcej nawet, czuł, że tylko jako człowiek wolny zdoła w swym zawodzie artysty dokonać tego, co zamierzał.

Bez żalu opuszcza rodzinne Bonn. Wierni przyjaciele urządzają mu wieczór pożegnalny u Breuningów i wpisują ku pamięci sentymentalne wierszyki do sztambucha. Pośród nich znajdują się pamiętne słowa hr. Waldsteina, które w tym roku 1792 brzmią jak panegiryczny frazes, a za dwadzieścia lat okażą się za słabe, by oddać wymiar tego w historii zjawiska, jakim był Beethoven: „Pracuj bez wytchnienia i przyjmij z rąk Haydna ducha Mozarta". W zimny i dżdżysty poranek listopadowy wsiada Ludwik Beethoven do karety pocztowej, która przez Kolonię, Frankfurt, Norymbergę, Passau i Linz wiezie go do Wied-

41

nią. Skromna walizka, parę rękopisów, szkiców i wielka ilość pomysłów, które czekają tylko na stosowną chwilę, by przybrać realny kształt dźwiękowy — to wszystko, co zabiera z sobą z Bonn.

Jeszcze w tym samym roku weszły wojska francuskie do Nadrenii. Kurfirst Maksymilian Franciszek w popłochu uciekł ze swojej rezydencji, a członkowie jego dworu i kapeli rozproszyli się po świecie. Wraz z nimi zanurza się w cień epoka historii.

42

W WIEDNIU

Wyjeżdżając do Wiednia spodziewał się młody Beetho-ven znaleźć tam ten wielki, nowy świat, o którym marzył, swobodę, szeroki rozmach postępowej myśli twórczej. Jakże się jednak mylił! Oczekiwała go tu sytuacja dość podobna do tej, od której uciekł z Bonn. Wprawdzie i w Wiedniu odczuwało się już zmierzch dawnej epoki, a nadejście nowej. Ale gdy tam — w jego ojczyźnie — to nowe mocne było przynajmniej dla garstki inteligencji, która słowem i pismem walczyła o zwycięstwo nowych idei społecznych, w Wiedniu było na razie cicho i głucho. Gdyby nie echa walk rewolucyjnych toczących się poza granicami kraju, gdyby nie jakieś ukradkiem zasłyszane rozmowy i wieści tajemnie, podawane z ust do ust, a przede wszystkim gdyby j nie wiew nowej sztuki w ostatnich dziełach Haydna i Mozarta, mogłoby się wydawać, że w stolicy naddunajskiej nic sią nie zmieniło, że trwają tu jeszcze dawne czasy epoki feudalnej.

Wielka monarchia austriacka stanowiła pod koniec XVIII wieku zlepek rządzonych systemem absolutnym 10 różnych narodów, które zjednoczyła polityka dynastyczna Habsburgów. Początki ruchów narodowych przypadają tam dopiero na pierwszą połowę XIX wieku. W swej strukturze politycznej i społecznej była ówczesna monarchia austriacka, mimo pewnych objawów wpzesnego kapitalizmu, państwem jeszcze na wpół feudalnym. Reformy wprowadzane przez przedstawicieli oświeconego absolutyzmu — w pierwszym rzędzie

Józefa II — wspomagające rozwój mieszczaństwa natrafiały na opór feudałów, którzy cieszyli się silnym poparciem bogatego katolickiego kleru. Reformy te niewątpliwie przyspieszyły ekonomiczny rozwój kraju, nie były jednak dość radykalne, by rozbić potęgę austriackiego feudalizmu.

W latach, gdy młody Beethoven przybył do Wiednia, nie było tam jeszcze mowy o postępowej literaturze pięknej. Jedynym szermierzem idei Oświecenia był Józef Son-

43

nenfels, od roku 1763 profesor prawa na uniwersytecie wiedeńskim, redaktor wychodzącego przez szereg lat postępowego tygodnika „Człowiek bez przesądów" i autor szeregu pism prawniczych, jak Zniesienie tortury i in. Dopiero później — po roku 1815 — rozpoczyna się rozwój literatury dramatycznej i poezji o charakterze postępowym, zawsze jeszcze reprezentowany przez nieliczne jednostki (Grillparzer, Raimund, Lenau).

Arystokracja, która we Francji położyła Już głowę pod gilotynę, a której niedobitki rozproszyły się na emigracji, w Austrii była jeszcze mocna i cieszyła się jako klasa społeczna dużym autorytetem, zwłaszcza w kołach inteligencji mieszczańskiej, której imponowały jej zamiłowania artystyczne i walory intelektualne. W okresie poprzedzającym chwilę swego ostatecznego upadku potrafiła roztoczyć dokoła siebie raz jeszcze sieć uwodzicielskich uroków, zdobyć się na gest mecenasowski, przyciągając do swych zamków i pałaców największych artystów. Muzyczna kultura dworska przetrwała tu dłużej i kształtowała się w tym okresie inaczej niż w.Niemczech. Mniej było tu zewnętrznego splendoru obliczonego na efekt, a więcej prawdziwego umiłowania sztuki. Kultura muzyczna Austrii była na przełomie XVIII i XIX wieku kulturą wyraźnie postępową. Rozkwitła ona wcześniej i doszła do znacznie świetniejszych wyników niż postępowa literatura austriacka. Arystokracja nie rozumiała, że kuje się tu broń, która zwróci się przeciwko niej samej, że sztuka jako wyraz nowego człowieka będzie orężem nie tylko w walce o nowy wyraz i nową formę artystyczną, ale pośrednio i o nową rzeczywistość życiową. Pozwofono zatem rozbrzmiewać w pałacach i salonach arystokratycznych chłopskim lend-lerom Haydna i — na szczęście dla Beethovena — istniała nadzieja, że każdy wybitny muzyk znajdzie poparcie w swojej działalności kompozytorskiej.

Mieszczaństwo wiedeńskie nie było związane jakąś zwartą postawą ideologiczną. Nie tylko nie posiadało świadomości swej misji dziejowej i nie mogło zdobyć się za przykładem mieszczaństwa francuskiego na czyn rewolucyjny, ale pozostało na razie nie tknięte — poza nielicznymi wyjątkami — postępowymi prądami Zachodu. Burżuazja wiedeńska oczekiwała „nowych" czasów z pozycji czysto utylitarnych, upatrując postęp nie w możliwościach wywalcze-

44

nią i wypracowania dla swej klasy nowego porządku społecznego i nowych horyzontów myślowych, ale w bezmyślnym, niewolniczym wzorowaniu własnego porządku życiowego na życiu arystokracji.

Młody Beethoven szybko zorientował się w sytuacji. Przejrzał cienie i blaski nowego środowiska i uświadomił sobie, jaka będzie jego rola jako artysty w tych warunkach. Na zewnątrz wydaje się jego postawa w stosunku do społeczeństwa wiedeńskiego dwoista. Wygląda tak, jak gdyby od pierwszej chwili wsiąkł bez reszty w koła arystokratyczne. Stale obraca się w tym otoczeniu, bez żadnych skrupułów korzysta z opieki magnatów wiedeńskich i z ich zasiłków materialnych, hojną ręką rozdaje dedykacje różnym książętom i hrabiom, którzy za tę cenę kupują sobie nieśmiertelność — jednym słowem, robi wszystko, by zbliżyć się do tej sfery. Zaczyna od tego, że porównując swój własny wygląd z wyglądem tych ludzi, z ich wyszukaną elegancją i wytwornością obejścia, postanawia poddać swoją osobę gruntownym przeobrażeniom zewnętrznym. Mały człowieczek z twarzą o oliwkowej cerze, zeszpeconą śladami po ospie, o silnym zaroście, o kwadratowym korpusie na krótkich nogach, niezgrabny w ruchach i zaniedbany w ubraniu, robi pośród arystokratycznych wytwornisiów wrażenie młodego dzikusa. Naśmiewają się z niego, że mówi dialektem, a właściwie nie mówi, ale ryczy głosem lwa. Zaczyna się elegencko ubierać. „Muszę się kompletnie wyekwipować" — pisze w swoim dzienniku w roku 1792. Przyjmuje lokaja, przez jakiś czas trzyma nawet wierzchowca, na którym paraduje w alejach Prateru. Bierze lekcje tańca, gdyż w czasie karnawału jest stałym bywalcem balów i redut. Na portretach z tych lat wygląda istotnie jak wytworniś epoki napoleońskiej. Tylko z nauką tańca jakoś nie szło. Namiętny zwolennik tej rozrywki, Beethoven podobno nigdy nie nauczył się tańczyć „do taktu".

Mogło się zatem wydawać, że wszystkie starania młodego kompozytora szły w kierunku dociągnięcia się do stylu życia arystokracji, niby zabiegi przeciętnego, porastającego w pióra burżuja wiedeńskiego. Tymczasem był to z jego strony tylko zręczny manewr życiowy, który w niczym nie naruszał jego postawy wewnętrznej. Arystokratyczne środowisko było mu tylko środkiem do celu, ni-

45

czym więcej. Ale cele te — Beethoven wierzył w to szczerze — były wielkie. Musiał walczyć o ich realizację. Nie wahał się zatem użyć dla nich i arystokracji, choć gardził nią w głębi duszy.

Musimy pamiętać o tym, że kultywowanie muzyki było w tym czasie w Wiedniu wciąż sprawą przede wszystkim prywatną. Wyjątkowo tylko odbywały się w sezonie zimowym koncerty muzyczne za wstępami, tzw. akademie, przeważnie na cele dobroczynne. Cały ruch muzyczny ze-środkowywał się w salonach. Ruch wydawniczy był słabo rozwinięty. Kompozytorzy musieli się starać, by na drodze kontaktów towarzyskich zjednać sobie zwolenników swej sztuki, którzy by drogą subskrypcji poparli wydanie ich dzieł, lub znaleźć arystokratycznego mecenasa, który by zamówił i zakupił ich dzieła.

Jaki był właściwy stosunek Beethovena do arystokracji wiedeńskiej, o tym dowiadujemy się z relacji jego współczesnych oraz z listów kompozytora do najbliższych przyjaciół z tych lat. Gdybyśmy nie wiedzeli, że chodziło tu o sztukę Beethovena, o zdobycie dla niej dalszych możliwości rozwojowych oraz odpowiedniego autorytetu artystycznego w nowym środowisku, musielibyśmy określić jego ówczesny stosunek do arystokracji jako cyniczny. Ta

dwoista postawa życiowa musiała go niewątpliwie wiele kosztować. Zresztą natrafiał przy tym na swej drodze życiowej na różnych ludzi. Byli tacy, którzy istotnie nie byli warci, by patrzeć na nich z innego punktu widzenia jak z punktu widzenia interesu. Ci byli w większości. Byli to snobi, których liczba rosła z dnia na dzień wraz z rosnącą w Wiedniu sławą Beethovena. Dla nich miał kompozytor tylko słowa pogardy. Wypowiedział się niedwuznacznie na ten temat w jednym z listów do przyjaciół: „Wcale nie jest tak trudno zbliżyć się do arystokracji, trzeba tylko umieć czymś zaimponować tym ludziom". Kiedy indziej natrafiał jednak na prawdziwych wielbicieli i znawców muzyki, jak na przykład książę Lichnowsky, w którego szczerość wierzył, mimo że i jego podejrzewał o odrobinę snobizmu i dlatego nie zawsze nawet w odniesieniu do niego potrafił się zdobyć na poprawny stosunek: „Lichnowskiego uważam za jednego z najbardziej oddanych przyjaciół i opiekunów mojej sztuki, co rzadko zdarza się w tej sferze" — wyraził się kiedyś kompozytor w jednej

46

z takich chwil, gdy mógł się zdobyć na bardziej obiektywne spojrzenie na te sprawy.

Wejście do arystokratycznego świata wiedeńskiego ułatwiły Beethovenowi listy polecające od kurfirsta z Bonn i od hr. Waldsteina. Reązta poszła już przy obranej przez niego taktyce łatwo. Wkrótce pojawia się w biografii kompozytora długi szereg nazwisk, reprezentujących w ówczesnym Wiedniu sfery najwyższej arystokracji, jak baron van Swieten, ten sam, który przez pewien czas odgrywał rolę mecenasa w stosunku do Haydna i Mozarta, wspomniany już książę Karol Lichnowsky i jego żona, z domu hrabianka Thun, brat jego hrabia Moritz Lichnowsky, hrabia Apponyi, książę Mikołaj Esterhazy, hrabia i hrabina Browne, hrabianka Keglevics, późniejsza księżna Odescal-chi, hrabia Brunsvik, baron Zmeskall von Domanowecz i szereg innych. Pojawiał się młody Beethoven w ich salonach w potrójnej roli: jako nauczyciel muzyki, czasem jako uczestnik kameralnego muzykowania, a przede wszystkim jako pianista, którego obecność miała uświetnić oficjalne przyjęcia. Zwłaszcza u Lichnowskich nie tylko należał do stałych bywalców, ale przez dłuższy czas (w latach 1794—96) mieszkał nawet w ich pałacu. Ks. Karol Lichnowsky był — według świadectwa, jakie wystawili mu współcześni Beethovena — wielkim miłośnikiem i znawcą muzyki. Podobnie jak i jego brat, był uczniem Mozarta w grze na fortepianie i dobrym pianistą, tak że sam mógł wykonywać niektóre fortepianowe utwory Beet-hovena lub partie fortepianowe jego dzieł kameralnych. Co piątku odbywały się w pałacu Lichnowskich poranki muzyczne z udziałem amatorów i płatnych muzyków. Grywano muzykę współczesną, przede wszystkim kameralną. W programie znalazły się również utwory młodego Beet-hovena. Tam też wykonane zostało po raz pierwszy jego, op. l, Trzy tria fortepianowe.

Na tym właśnie uroczystym wieczorze muzycznym — jak nam opowiadają współcześni — znalazł się pośród zaproszonych gości także i Haydn. Wszyscy obecni z napięciem oczekiwali, jaki sąd wyda o nowych utworach ten, który uchodził wówczas w Wiedniu za wyrocznię w sprawach muzyki. Najbardziej zaś przejęty był chyba sam kompozytor. A Haydn? Haydn rozpływał się w komplementach, chwalił świetne pomysły, znajomość instrumen-

/ - 47

tów, technikę kompozytorską, równocześnie jednak napomknął jak gdyby mimochodem Beethovenowi, że trzeciego tria z op. l nie radziłby na razie wydawać. Było to Trio c-moll, które Beethoven uważał za najlepsze ze wszystkich. Ze zdziwieniem przyjął zatem tę wypowiedź Haydna. Podejrzewał nawet, że podyktowana ona była po prostu zazdrością, i nie pozwolił sobie wytłumaczyć, że nie było to ze strony starszego kolegi nic więcej jak życzliwa uwaga. Wegeler zaś dodaje w swych pamiętnikach, że jednak podejrzenia Beethovena w stosunku do Haydna nie były pozbawione podstaw. Gdy bowiem Wegeler sam podjął z Haydnem rozmowę na temat triów Beethovena, stwierdził, że Haydn był niemile zaskoczony dobrym przyjęciem tych utworów — bynajmniej nie najłatwiejszych — przez słuchaczy.

Tak więc już od pierwszych lat, gdy Beethoven zaczął wprowadzać w świat swe pierwsze utwory, jego życie jako kompozytora zapowiadało się jako walka. W tym ostatnim wypadku była to walka najtrudniejsza do wygrania, bo walka z historią. Stary Haydn czuł, że w Beethovenie wyrasta dla niego groźny rywal, reprezentujący prawdopodobnie już w niedalekiej przyszłości inną, nową sztukę. W chwili gdy na arenę dziejów wstępował Beethoven, który miał już w niedługim czasie zerwać pęta klasycyzmu i rzucić światu płomienne wyzwanie romantyka muzycznego, Haydn ze swą sztuką, wyrastającą jeszcze częściowo z podłoża kultury dworskiej, należał już do przeszłości. Walczył kiedyś i on o nowe ideały w sztuce, lecz jego walka nie była tak ciężka jak ta, która czekała Beethove-na. Być może, że pośród sukcesów życiowych, jakie przyszły później, zapomniał już o niej. Teraz bronił się przed nową epoką, która nadchodziła dla niego w osobie Beetho-vena, a do której — czuł to dobrze — nie miał już wstępu.

Idylla z Lichnowskimi nie trwała długo. Obrzydł kompozytorowi rychło ich tryb życia ujęty w ścisły rozkład godzin, ta niemal dworska etykieta na co dzień. Forma, w jakiej nastąpiło zerwanie, jest znowu niezmiernie charakterystyczna dla postawy Beethovena wobec arystokracji. Długo nałamywał się do tego stosunku, który — mimo że oddawał Lichnowskiemu sprawiedliwość jako człowiekowi — był dla niego mimo wszystko tylko „sto-

48

sunkiem dla interesu". Skorzystał wlec z pierwszej nadarzającej się sposobności, by stosunek ten zerwać, i to w sposób nie pozostawiający żadnej wątpliwości co do prawdziwej postawy wewnętrznej kompozytora. Dotknięty raz jakimś niebacznym słowem księcia, miał Beethoven wpaść w taką wściekłość, że z pasją rzucił o ziemię i rozbił w drobne kawałki popiersie Lichnowskiego — widomy symbol jego hierarchii społecznej — i trzasnąwszy z całej siły drzwiami uciekł, przysięgając, że noga jego nie postanie nigdy więcej w tym domu. „Książę — pisał później do Lichnowskiego — jesteś tym, czym jesteś, z przypadku i z urodzenia, ja zaś jestem sobą dzięki sobie samemu. Książąt było wielu i będzie ich jeszcze tysiące. Beethoven jest tylko jeden." Tym razem sprawa postawiona została jasno.

Scen o podobnym posmaku notują biografowie Beetho-vena w tym okresie dużo. Specjalną przyjemność sprawiało mu na przykład, gdy zaproszony do takiego arystokratycznego salonu jako sławny pianista, który miał być ozdobą wieczoru, mógł odmówić tego splendoru gospodarzom. Jedna z takich scen rozegrała się podobno również u Lichnowskich. Wszyscy

obecni proszą, by Beethoven zechciał zasiąść do fortepianu. Gdy najgorętsze namowy nie odnoszą żadnego rezultatu, matka pani domu, sędziwa hrabina Thun, rzuca się patetycznym gestem przed kompozytorem na kolana. A Beethoven siedzi rozparty na kanapie i mocnym głosem mówi: „nie!" Nawet arcyksięciu Rudolfowi, najmożniejszemu ze swych protektorów wiedeńskich, oświadczył kiedyś, gdy kazano mu zbyt długo „antyszam-brować" przed jego gabinetem, że „nie jest jego zwyczajem tak długo czekać w przedpokoju". Wszystkie te drastyczne epizody wymownie świadczą o tym, że Beet-hoven korzystając z usług arystokracji, równocześnie ją lekceważył. W pewnych chwilach nawet jak gdyby pogardzał sam sobą, że zniża się do tych stosunków.

Nie mniej zresztą pogardzał wzbogaconym mieszczaństwem i mieszczańskim filistrem. Bratu swemu Johanno-wi, który doszedłszy w późniejszych latach do znacznego dobrobytu kupił sobie posiadłość wiejską i okazał się na tyle głupi, że w liście z życzeniami noworocznymi podpisał się: „Johann Beethoven, właściciel dóbr", Ludwik przesłał odpowiedź podpisaną: „Ludwik Beethoven, właściciel

49

mózgu". A w roku 1794 pisał w liście z Wiednia do jednego ze swych przyjaciół: „Mówi się, jakoby miała tu wybuchnąć rewolucja. Mnie się jednak zdaje, że jak długo wiedeńczycy mają ciemne piwo i parówki, nie będą robić rewolucji".

Skłonność do ostrej, bezkompromisowej reakcji jest typowa dla Beethovena. Beethoven lubi być złośliwy. Jest to jego najskuteczniejsza broń przeciwko napuszonym wielkościom i głupcom. Innym razem bywa zresztą nie tyle złośliwy i sarkastyczny, ile nieszkodliwie, wprost dziecinnie dowcipny i rozbawiony. Ten rys temperamentu występuje wyraźnie w jego listach. Kocha się w zabawnych przezwiskach, w przekręcaniu nazwisk i tytułów, w grze słów. On, który tak nie lubi pisać, że — jak się gdzieś wyraził — „woli napisać 10 000 nut niż jedną literę", nie żałuje czasu, by bawić się najróżniejszymi kawałami w korespondencji do przyjaciół, gdy przyjdzie mu na to ochota. Często też pisze wówczas listy nutami, obmyślając dla tych celów miniaturowe żartobliwe kompozycje. Jest rzeczą niezmiernie ciekawą, że ów rys występuje nie tylko w najwcześniejszych latach wiedeńskich, ale i później, wskazując na zaznaczające się już wówczas kontrasty tej psychiki. Na razie obok jakiejś gorzkiej, tragicznej nieraz powagi pojawia się ów ton niespodziewanego humoru i beztroski. Z biegiem lat, gdy zewnętrzne warunki, zwłaszcza nieszczęsna choroba słuchu pogłębi tragiczne konflikty dokoła kompozytora i w nim samym, kontrasty te przemienia się w jakieś wewnętrzne rozdarcie pomiędzy silnym związaniem się z życiem a ucieczką od niego w świat abstrakcji.

O ile Beethoven utrzymuje stosunki z arystokratami wiedeńskimi „dla interesu", o tyle przyjaciół szuka sobie przeważnie w sferach mieszczańskich. W sklepie znanego wydawcy nut Steinera przy Paternostergasse schodzą się co dzień w godzinach przedpołudniowych kompozytorzy, wykonawcy i amatorzy muzyki. Wymieniają swe poglądy na najnowsze wydarzenia w świecie sztuki. Beethoven jest zawsze pośród nich. Zjawiają się tu czasem jego dawni znajomi z Bonn, Stefan Breuning i Ań ton Reicha, gdy przypadkiem zajrzą do Wiednia. Często spotyka się Beet-hoven z Wenzlem Krumpholzem, znanym skrzypkiem, z którym muzykuje w domu starego Wacława Czemego,

50 • • '

ojca znanego później pianisty, -Karola Czernego. Zawrze też znajomość z młodym studentem teologu, Karolem Amendą, dobrym skrzypkiem-amatorem i skromnym czło-, wiekiem, który stanie się wkrótce jednym z jego najbliższych przyjaciół. W rodzinie Karola Amendy opowiadano sobie później o dziwacznych okolicznościach, towarzyszących początkom tej znajomości. Oto Amęnda, zainteresowany osobą Beethoveną, próbował kilkakrotnie zbliżyć się do niego, używając najrozmaitszych wybiegów. Ale Beet-hoven bynajmniej nie był łatwy w'<zawieraniu nowych znajomości. Aby przełamać te lody, zaczął Amenda uczęszczać do tej samej knajpy, co Beethoven. Usiadł nawet przy tym samym stoliku. Ale i to nie pomogło. Bsetho-ven wykazywał nadal najdalej posuniętą rezerwę. Dopiero gdy raz, będąc przypadkiem zaproszony do wspólnych znajomych, usłyszał kompozytor Amendę grającego na skrzypcach, tak się nim zainterespwał, że zaraz zaprosił go do siebie na wspólne muzykowanie. Grali przez kilka, godzin, po czym Beethoven odprowadził Amendę do domu. Tam., raz jeszcze zasiedli przy swoich instrumentach^ i dalej igrali. A gdy wreszcie z powodu spóźnionej pory musieli się rozejść, zaproponował Beethdven z kolei Amen-dzie, by go odprowadził 'do domu. Nie mogli się rozstać. Od tej chwili stali sięv? bliskimi przyjaciółmi. Ustawicznie się odwiedzali i wspólnie muzykowali, spędzali też nieraz długie godziny na wspólnych spacerach. W okresach rozłąki z przyjacielem pisywał Beethoven do Amendy długie listy. W nich zwierzał mu .się, jak mało któremu ze swoich przyjaciół, z najbardziej osobistych swoich spraw. Jemu zadedykował swój Kwartet op. 18 nr 1.

Innym miejscem, gdzie zbierali się wówczas wiedeńscy muzycy i amatorzy, był dom znanego pedagoga wiedeńskiego, Emanuela Alojzego Fbrstera. Forster był wielkim wielbicielem Beethovena. Sam zresztą komponował, interesując się zwłaszcza muzyką instrumentalną. Pisał kwartety smyczkowe wzorowane na stylu Beethovena z wczesnych lat wiedeńskich. Częstym gościem Fórstera bywał Ignacy Schuppanzigh, pierwszy skrzypek kwartetu wiedeń-:skiego znanego później pod jego' imieniem. Współcześni opisują Schuppanzigha jako „małego grubego człowieka z wielkim brzuchem", stanowiącym wieczny przedmiot sprośnych nieraz żartów i kawałów. Kwartet Schuppan-

51

zigha1, przez jakiś czas utrzymywany przez księcia Lichnowskiego i stale biorący udział w muzykowaniach piątkowych w jego pałacu, był pierwszym, który grywał kameralną muzykę Beethovena, zarówno jego kwartety wczesne, jak i późniejsze. Innym amatorem, z którym związał się Beethoven węzłami trwałej przyjaźni, był znany kupiec i bankier Haerińg. Uchodził on w kołach, w których obracał się młody Beethoven, za najlepszego skrzypka-amatora w Wiedniu. Wreszcie jeszcze jedno nazwisko pojawia się w otoczeniu Beethovena przed 1800 rokiem: Johann Michael Vogl, sławny później tenor Opery wiedeńskiej znany z biografii Schuberta, uczestnik wiedeńskich „Schubertiad"2 i pierwszy wykonawca słynnej Schubertowskiej ballady Król olch s. Wieczorami schodzą się często przyjaciele' w różnych wiedeńskich „knajpach", piją wino, dyskutują o muzyce, a potem w wesołych humorach włóczą się często ulicami miasta do późnej nocy.

Także i kobiet nie braknie w otoczeniu Beethovena. Kompozytor nadal jest czuły na wdzięki niewieście. Kobiet przewija się przez jego życie w tych wczesnych latach wiedeńskich sporo. Są to zarówno kobiety ze sfer arystokratycznych, z muzykujących mieszczańskich domów, jak i ze środowiska muzyków zawodowych. Chwilowe, przejściowe miłostki, kontakty, w których kompozytor jest w tych latach rosnącego rozgłosu obiektem snobistycznego zainteresowania, rzadziej jakieś głębsze uczucie. Dr Wegeler opowiada w swych wspomnieniach, że Beet-hoven mógł poszczycić się w tych latach podbojami miłosnymi, których by mógł pozazdrościć niejeden adonis, że „bywał stale zakochany i przeważnie na serio".

Z innych relacji dowiadujemy się, że tam, gdzie nie snobizm, ale prawdziwe uczucie wchodziło w grę, kompozytor bywał zwykle stroną zaangażowaną, i to przeważnie zaangażowaną bez wzajemności. Takim fragmentem życia

< Kwartet Schuppanzlgha był za czasów Beethovena najwybitniejszym zespołem kameralnym, który zasłużył się zwłaszcza podejmowaniem wykonań kwartetów smyczkowych Haydna, Mozarta i Beethovena.

2 Prywatne zebrania muzyków, poetów i malarzy wiedeńskich, których ośrodkiem był F. Schubert l jego muzyka.

» Tytuł ten nie jest dokładnym tłumaczeniem niemieckiego ErlkOnig, przyjął się jednak i stosowany jest nadal mimo licznych dyskusji. Powinien on brzmieć: Król elfów. : ,, ....

52 ? i

z wczesnych lat wiedeńskich jest zbliżenie jego z Magdaleną Willman, piękną i wysoce utalentowaną śpiewaczką, którą Beethoven znał jeszcze z Bonn i dla której już wtedy żywił gorące uczucia. Willman została ' zaangażowana tuż przed rokiem 1800 do Opery wiedeńskiej. Beethoven odnowił teraz znajomość, zaczai bywać w domu Willma-nów i w krótkim czasie był tak zakochany, że poprosił

0 rękę Magdaleny. Spotkała go jednak odmowa. Magdalena nie chciała go, bo — jak się wyraziła — „był brzydki

1 na wpół zwariowany".

Później w najbliższym otoczeniu kompozytora znajdą się jeszcze inne kobiety, jedne o znanych nazwiskach, jak siostry Brunsvik, Józefina i Teresa, oraz owa sławna Julia Guicciardi, o której wspomnimy jeszcze na kartach tej monografii, inne, które do biografii jego wejdą anonimowo — jak owa pełna wdzięku córka krawca wiedeńskiego — lub spotkane tylko przelotnie. Cechowały te spotkania owe uczucia na wpół sentymentalnej miłości, na wpół przyjaźni intelektualnej, tak charakterystyczne dla owych czasów. Tak na przykład Teresa Brunsvik opowiada nam w swych pamiętnikach1, że Beethoven jako jeden z najbliższych przyjaciół przyjęty został w poczet członków idealnej „republiki", którą założono w jej najbliższym otoczeniu. Do „republiki" tej należeli tylko wybrani. Na miejsce

zebrań obrano plac w parku, obsadzony wokoło lipami. Każda lipa nosiła imię jednego z przyjaciół, członków „republiki", a w wypadku, gdy na zebraniu zabrakło któregoś z nich, stawała się jego symbolem, nawet więcej niż symbolem, jakby częścią jego osoby, z którą przyjaciele obcowali, jak z żywym człowiekiem. „Z nimi rozmawialiśmy, one nas pouczały w naszych wątpliwościach" — opowiada z całą powagą Teresa Brunsvik. „Nieraz w trudnych chwilach pytałam drzewo o radę i nigdy nie zdarzyło się, żeby nie przyszło mi ofiarnie z pomocą."

Zarówno z Teresą, jak i z Józefiną Brunsvik łączyło młodego kompozytora wielkie umiłowanie muzyki. Bywał u Brunsvików w Wiedniu jako ich „metr" gry na fortepianie. One — przyjechawszy jako młode dziewczęta wprost

1 Cytuję za Romaln Rollandem: Beethovens Melsterjahre (Dłe Schwestern Brunsuik und thre Cousine Giultetta Guicciardi) w: Gesammelte W erkę, 1952.

53

ze wsi — składały w ten sposób dług modzie panującej w sferach arystokratycznych; nazwisko Beethovena było w tych sferach nie tylko znane, ale i modne. Równocześnie kołysała je muzyka jego do melancholijnych, a rozkosznych marzeń, w których osoba skromnego nauczyciela, towarzysko nie wchodząca w grę ze względu na różnice urodzenia, ukazywała się wyniesiona w glorii tajemnicy twórczej na jakiś niedostępny piedestał artysty. Sam nauczyciel zaś, bezbronny wobec wdzięków niewieścich, widział w tych lekcjach jeszcze jedną okazję do flirtu, który prawdopodobnie zmieniał się chwilami w jakiś gorętszy sentyment. Bo przychodził — jak powiada Teresa — codziennie do apartamentów zajmowanych przez rodzinę Brunsvik w hotelu „Erzherzog Karl", przedłużając godzinne lekcje do czterech, a czasem nawet i pięciu godzin. „Widocznie musiał być ze mnie jako z uczennicy bardzo zadowolony" — mówi Teresa naiwnie, jak gdyby nie dostrzegając, co kryło się za tą gorliwością nauczyciela. A gdy wkrótce potem Józefina została wbrew swojej woli sprzedana przez matkę w małżeństwo z hrabią Deym, wtedy w muzyce Beethovena i w towarzystwie Beethoyena szukała pociechy w pustym i ciężkim życiu. Wtedy już jasno się stało dla wszystkich,, że zasadom moralności burżuazyjnej zagraża tu goważne niebezpieczeństwo. „Beethoven przychodzi bardzo często. Daje lekcje Pepi. To trochę niebezpieczne — pisze Teresa" do najmłodszej siostry. — Bo — powiedz sama — Pepi i Beethoven — co może z tego wyniknąć? Powinna bardzo uważać ... Serce jej musi mieć siłę, by powiedzieć nie! Jakiż to smutny obowiązek!" Czy Józefina spełniła ten „smutny obowiązek" i jak przeżywał to Beethoven, o tym historia milczy. W każdym razie długo jeszcze będzie Beethoven szukał swego ideału i nie znajdzie go do końca życia. Im bardziej postępować. będzie w latach, tym poważniej patrzeć będzie na te sprawy i tym tragiczniej będą'się (one dla niego układać.

Już w .dwa lata po swym przyjeździe do Wiednia jest Beethoven jako pianista powszechnie znany w kołach muzycznych. Uchodzi za jednego z największych i najbardziej interesujących. Sława jego przedostaje się poza prywatne salony, W dniach 29 i 30 marca 1795 występuje po raz pierwszy na publicznym koncercie, czyli jia „wielkiej akademii muzycznej" w sali teatru dworskiego. Afisz zapo-

54

wiadał „nowy Koncert na fortepian, grany przez mistrza Ludwika Beethovena i przez niego skomponowany". Nie wiemy, który to był koncert fortepianowy. Może Koncert B-dur op. 19. Tego samego roku występuje też Beethoven na podobnej publicznej „akademii" zorganizowanej przez Haydna przed jego wyjazdem do Londynu, znowu z własnym koncertem: tym razem był to prawdopodobnie Koncert C-dur op. 15. W następnym roku znowu gra publicznie. Coraz częściej też, ku sensacji melomanów, rozgrywa turnieje artystyczne, w których mierzy się z największymi powagami ówczesnego Wiednia, takimi jak uczeń Mozarta \V61fl, znany ze swego wirtuozostwa Steibelt i poważany ogólnie .lelinek, który, zwyciężony przez Beethovena. miał zawołać: „Ależ to nie człowiek, to jakiś szatan!" Bsethoven zwyciężał swoich rywali tymi samymi cechami gry, które zwróciły na niego powszechną uwagę już w Niemczech: nie tyle wirtuozostwem, ile siłą wyrazu. Dla publiczności wiedeńskiej były one czymś zupełnie nowym.

Cechy te wyszły na jaw zwłaszcza w zestawieniu z grą słynnego pianisty Hummla, najpoważniejszego bodaj ówczesnego rywala Beethovena i wielkiego jego przyjaciela. Hummel odznaczał się grą delikatną, idealnie czystą i elegancką. Beethoven •— jak podaje W. Czerny — przedstawiał typ pianisty zupełnie różny: przy równie świetnym opanowaniu instrumentu przeciwstawiał się Hummlowi brawurą, siłą uderzenia i plastyką wyrazu. Z czasem powstały w muzycznym świecie wiedeńskim dwa obozy. Zwolennicy Hummla zarzucali Beethovenowi, że „maltretuje fortepian", że przez użycie pedału wywołuje tylko efekt „niezorgani-zowanego hałasu, który zabija czystość i wyrazistość rysunku melodycznego"; że również jego kompozycie fortepianowe są niemelodyjne, nienaturalne, sztuczne. Zwolennicy Beethovena z kolei krytykowali Hummla, że jego gra, pozbawiona siły i fantazji, jest „monotonna jak katarynka", a jego kompozycje nie są niczym więcej jak opracowaniem motywów zaczerpniętych z muzyki Haydna i Mozarta.

Bardziej miarodajne, a w każdym razie obiektywniej brzmiące relacje pozostawił nam Karol Czerny, sławny pianista i pedagog fortepianu, syn wspomnianego poprzednio muzyka Wacława Czernego. Oto co pisze w swych wspomnieniach: „Nikt nie dorównał Beethovenowi w technice gam, trylów, skoków ... Palce jego były niezwykle

/ .55

silne, niedługie I na końcach rozpłaszczone, co — jak mówił — pochodziło z nadmiernego ćwiczenia we wczesnej młodości, nieraz długo po północy ... Obficie stosował pedał, znacznie więcej, niż to sam zaznacza w swoich kompozycjach ... Genialnie czytał a vista — także partytury; przelotnie przejrzawszy każdą obcą kompozycję, od razu formułował swój sąd o niej i zawsze słuszny, chociaż bardzo surowy, bezwzględny i złośliwy, zwłaszcza w dawniejszych latach. Wiele z tych rzeczy, które świat wówczas podziwiał i dziś jeszcze podziwia, widział dzięki swemu geniuszowi w zupełnie innym świetle ... Równie genialny był w improwizacji".

Na rok 1796 przypada pierwsza i jedyna podróż artystyczna Beethovena: do Pragi i do Berlina. Powodzenie było w Pradze nie mniejsze jak w Wiedniu. Oto co relacjonuje na ten

temat Wacław Tomaschek, jeden z najpoważniejszych wówczas praskich muzyków, działający tam jako kompozytor i pedagog: „Przybył do Pragi Beethoven, olbrzym pośród współczesnych pianistów. Dał własny koncert, który cieszył się bardzo dobrą frekwencją; wykonał swój Koncert C-dur op. 15, Adagio i wdzięczne Rondo z Sonaty A-dur op. 2 nr 2, po czym improwizował na podany przez hrabinę Sch... temat z Mozartowskiego Tytusa 1. Jego wspaniała gra, a zwłaszcza jego śmiała fantazja w dziwny sposób wzburzyły mnie. Byłem tak wzruszony, że przez kilka dni nie mogłem zasiąść do fortepianu ... Nowość i oryginalność: oto do czego dąży przede wszystkim w swojej sztuce. Potwierdza to odpowiedź dana pewnej damie, która pytała go, czy często chodzi na opery Mozarta. «Nie znam ich — odpowiedział. — Nie lubię słuchać obcej muzyki, mogłoby to ujemnie wpłynąć na oryginalność mojej własnej*". Oto jedna z typowych replik Beethovena w stosunku do intruzów usiłujących wtargnąć do jego świata wewnętrznego.

Z Pragi udaje się Beethoven w czerwcu do Berlina. Głównym miejscem jego występów był tu dwór królewski. Fryderyk Wilhelm II, wielki entuzjasta muzyki, sam grający na wiolonczeli, wielokrotnie zapraszał do siebie.Beet-hovena. Według relacji Karola Czernego, drukowanych w „Cock's London Musical Miscellany", wrażenie, które

' Jedna z ostatnich oper Mozarta, La Clemenza di Tlto (1791). 56

zrobił Beethoven na berlińskim audytorium, było takie, że „często słuchacze wybuchali głośnym szlochem, tak wiele wyrazu było w jego grze". Ale taka reakcja wcale nie była po myśli artysty. Później miał się wyrazić w rozmowie z Bettiną von Arnim, wspominając tę podróż: „Nie tego potrzeba nam, artystom. Żądamy oklasków". W jego pojęciu muzyka miała za zadanie „rozpalać ogień w duszach ludzkich". Nie znosił miękkości, wylewności uczuciowej. Takim był wtedy, za młodu, i takim pozostanie przez całe życie.

Podczas swej bytności w stolicy Prus poznał Beethoven słynną Singakademie *. Słyszał jej wspaniałe chóry i orkiestrę. Zetknął się też osobiście ze znakomitymi muzykami berlińskimi, z Carlem Friedrichem Zelterem2, późniejszym kierownikiem artystycznym Singakademie, wielkim przyjacielem Goethego, z Reichardtem i z innymi. Nie brakło tu turniejów pianistycznych. Jeden taki turniej zaimprowizowany został podczas wspólnego spaceru na Unter den Linden ze znanym pianistą, kompozytorem i kapelmistrzem nadwornym Fryderyka Wilhelma, Friedrichem Heinrichem Himmlem. Himmel sam wyraził chęć, by zmierzyć się z gościem wiedeńskim. Wstąpili więc po drodze do gospody, gdzie w jednej z tylnych sal mieścił się fortepian. Himmel pierwszy zasiadł do instrumentu. Grał już przez dłuższy czas, gdy Beethoven — na wpół serio, na wpół żartem — przerwał mu pytaniem: „Ależ kochany kolego, kiedyż nareszcie rozpocznie Pan swoją improwizację?" Himmel, głęboko urażony, natychmiast wstał od fortepianu i od tej chwili powiększył grono wrogów Beet-hovena. Beethovena zaś cała ta historia serdecznie ubawiła, choć równocześnie żal mu było trochę biednego Him-mla. Tłumaczył się później przed swoim przyjacielem, Rie-sem: „Ja naprawdę myślałem, że on chce tak tylko trochę rozegrać się przed właściwym graniem",!

Nie tylko artystyczne triumfy Beethovena rosną z dnia na dzień. Także i materialna jego sytuacja jest już zabez-

1 założona w r. 1790 berlińska Singakademie była Instytucją mającą za zadanie kultywowanie wzorowej sztuki śpiewu chóralnego. Jej produkcje stały już w tym okresie na bardzo wysokim poziomie.

» Carl Friedrich Zelter (1758—1832), kompozytor muzyki kościelnej, kantat l oper w stylu XVIII wieku, założyciel pierwszego chóru męskiego w Niemczech, czyli tzw. Lledertalel.

57

pieczona. W pierwszych 'miesiącach pobytu w Wiedniu podstawę jego egzystencji stanowiła suma wypłacana przez kurfirsta Maksymiliana Franciszka tytułem poborów urlopowych. Pomoc ta jednak rychło się urwała. Zaczął więc Beethoven zarabiać lekcjami w domach arystokratycznych. Najbardziej lukratywną pozycję stanowiły tu lekcje u ar-cyksięcia Rudolfa. Pokaźne sumy przynosiły też dedykacje dzieł różnym arystokratom wiedeńskim, w pierwszym rzędzie Lichnowskiemu, który przyznał kompozytorowi pensję roczną w kwocie 60Q guldenów. Wreszcie i z wydawanych kompozycji zaczynał Beethoven mieć już jakie ta-^ kie dochody. Beethoven dużo pisze w tych latach. Jest to przeważnie muzyka kameralna, mająca w danej chwili największe widoki wykonania w salonach, i na własny użytek tworzona muzyka fortepianowa: pierwsze sonaty i koncerty. W roku 1796 pisze kompozytor z Pragi do brata: „Powodzi mi się dobrze, nawet bardzo dobrze. Moja sztuka zyskuje mi uznanie i przyjaciół — czegóż chcieć więcej?" Przyjmując te hołdy jako rzecz zupełnie naturalną, Beethoven nie miał złudzeń. Wiedział, że wszyscy ci ludzie, oklaskujący go w salonach czy na estradzie, gdy improwizował lub grał swoje utwory — nie przeczuwali, kim jest prawdziwy Beethoven, Beethoven-kompozytor. On wiedział dobrze, że fortepian i wszystkie sukcesy estradowe — to tylko jakiś boczny strumień jego życia.

Na zewnątrz mogłoby się wydawać, że kariera pianisty w pierwszych latach wiedeńskich pochłania go bez reszty. Ale tak nie jest. To także tylko środek do celu. Tym, co go najbardziej absorbuje i czemu poświęca całą pracę nad sobą, jest zawsze kompozycja. Do Wiednia przyjechał przecież przede wszystkim po to, by pod okiem Haydna dalej doskonalić swe kompozytorskie rzemiosło. Mimo pewności siebie czuł, że jego technika kompozytorska nie była jeszcze w pełni dojrzała i że ze wskazówek i doświadczeń Haydna mógłby wiele skorzystać. Ale tego, czego szukał — nie znalazł. Opowiadał później, że u Haydna — tak samo zresztą jak u słynnego Antonia Salieriego, antagonisty Mozarta, do którego się udał dla pogłębienia studiów z zakresu techniki wokalnej — „niczego się nie nauczył". W swej postawie wewnętrznej był już wtedy Beethoven daleki od Haydna, czego innego szukał w muzyce. Dlatego też okazał się niesfornym uczniem. Nie mogli nawiązać

58

z sobą bliższego kontaktu, mimo że nauczyciel w całej pełni doceniał nieprzeciętne walory osobowości artystycznej swego ucznia. Zresztą rychły wyjazd Haydna do Londynu przerwał krótkotrwałą naukę. Wkrótce znalazł sobie Beet-hoven innych mistrzów. Jednym z nich był Johann Schenk, kompozytor popularnych w. owym czasie oper mieszczańskich (m.in. Der Dorfbarbier, 1796). Zdawało się z początku, że wreszcie natrafił młody kompozytor na to, czego szukał. Po paru miesiącach kontaktów z Schenkiem okazało się, że rezultaty były i tu

raczej nikłe. Jeszcze gorzej rzecz miała się z następnym — i ostatnim z pedagogów, Albrechtsber-gerem, szanowanym i cenionym w Wiedniu teoretykiem i kompozytorem. Albrechtsbergar po prostu nie poznał się na Beethovenie. Oświadczył, że „nigdy z niego nic nie będzie", że „nigdy niczego się nie nauczy". Do porozumienia między nimi dojść nie mogło; Beethoven ze swej strony nie mógł znieść pedantyzmu starego mistrza, którego kompozycje określał jako „szkielety bez krwi i mięsa".

Skierował więc swoją naukę raczej na tory praktyczne. Postanowił posiąść rzemiosło w sposób możliwie najbardziej bezpośredni, poznać jak najgruntowniej poszczególne instrumenty orkiestry i ich możliwości. Pracował przez jakiś czas ze słynnym waltornistą Punto; wirtuoz Dra-gonetti wtajemniczał go w tajniki gry na kontrabasie, a gdy zaczął pisać na skrzypce ł na instrumenty smyczkowe w zespołach kameralnych — czerpał szereg doświadczeń z współpracy ze swym przyjacielem, młodym skrzypkiem Krumpholzem, i Schuppanzighiem. Zdawał sobie dobrze sprawę, że doskonałe opanowanie materii dźwiękowej jest pierwszym warunkiem wydobycia z niej tego, o co mu chodziło najbardziej: wyrazu.

Równolegle z tym idą jego pierwsze kompozycje własne, których już nie waha się oddać do druku, p i e r w-sze utwory opusowane. Czy miał wówczas jakiś jasno określony ideał, który mu przyświecał, i jaki to był ideał — tego nie wiemy. Beethoven był skąpy w swych wypowiedziach na ten temat. Jedno jest pewne: w tych latach, gdy zaczynał twórczość, tak samo jak i później, muzyka Jana Sebastiana Bacha była zawsze dla niego spełnieniem najwyższych marzeń o pięknie i wielkości. Gdy dowiedział się w roku 1801 o planach wydawniczych firmy Hoffmeister i Kuehnel w Lipsku dotyczących muzyki

59

J. S. Bacha, zareagował na nie pismem do tego wydawcy następującej treści: „Ze specjalną radością dowiedziałem się, że zamierza Pan wydać dzieła Sebastiana Bacha, gdyż moje serce przepełnione jest miłością do wielkiej,' wzniosłej sztuki tego praojca harmonii". Tych parę słów — to wprawdzie skromny tylko dowód tego uwielbienia. Jeżeli jednak zważymy, że Beethoven nigdy nie używał wielkich słów, które nie miałyby pełnego pokrycia w jego wewnętrznym przekonaniu, wypowiedź ta mówi bardzo wiele o jego stosunku do kantora lipskiego. Z naszego dzisiejszego punktu widzenia i z punktu widzenia „późniejszego" Beethove-na są te pierwsze utwory mniejszego znaczenia. Utarło się nawet w historii muzyki twierdzenie, jakoby Beethoven tworzył w tym okresie w ścisłej zależności od swoich wielkich poprzedników z klasycznej szkoły wiedeńskiej, zwłaszcza od Haydna, i jakoby nic w jego ówczesnych utworach nie pozwalało przeczuwać owego rewolucyjnego gestu, charakteryzującego jego twórczość późniejszą. Ale twierdzenie to wymaga rewizji w świetle naszej dzisiejszej wiedzy o sztuce Beethovena. Beethoven w tych latach istotnie trzyma się jeszcze w zasadzie form stworzonych przez Haydna i Mozarta. Ale muzyka jego już od pierwszych nieomal opusów wiedeńskich nie jest tylko powtórzeniem ich osiągnięć ani samym tylko ich ewolucyjnym rozwinięciem. Jest poszukiwaniem nowych treści wyrazowych.

Zarówno Haydn, jak i Mozart tkwili jeszcze silnie w tradycjach sztuki dworskiej. Na pozycje sztuki mieszczańskiej przeszli dopiero w swych dziełach późniejszych. Walczyli i oni o prawo wyrażenia w muzyce własnych uczuć, o pogłębienie jej treści w porównaniu z błahą, w pierwszym rzędzie na moment rozrywki nastawioną muzyką, kultywowaną na dworach. Ale ani Haydn, ani Mozart nie byli zaangażowani tak silnie w społecznej i politycznej ideologii swej epoki jak Beethoven. Zwłaszcza Haydna zastała nowa epoka już w starszym wieku. Nie potrafił już tak silnie uwierzyć w nową prawdę, głoszoną przez postępowych myślicieli, entuzjastów idei rewolucyjnej, nie potrafił spojrzeć tak daleko naprzód. Postępowość jego muzyki polegała raczej na uwolnieniu się od sztuczności dworskiej i na przejściu na prosty, bezpośredni ton, bliski muzyce ludowej, niż na pogłębieniu wyrazu wypowiedzi twórczej. Dalej poszedł w tym kierunku Mozart w swych ostatnich

60

dziełach. Ale umarł zbyt wcześnie, by można mówić u niego o doprowadzeniu tego procesu do końca. Beethoven zaczyna właśnie tam, gdzie Haydn i Mozart skończyli. Walka o pogłębienie wyrazu staje się dla niego od pierwszej chwili sprawą pierwszorzędnej wagi, tą, pod której kątem ujmować będzie wszelkie zagadnienia konstrukcji i formy.

W chwili gdy młody Beethoven rozpoczynał swą w pełni już samodzielną działalność kompozytorską, miał przed sobą dwie drogi, na których mógł się pokusić o zrealizowanie swych celów. Jedna wiodła od muzyki wokalnej — ściślej mówiąc od opery, i to od współczesnej opery francuskiej okresu rewolucji i od Glucka. Pruga wiodła od wielkich form muzyki instrumentalnej, wykształconych przez Haydna i Mozarta, przede wszystkim od symfonii.

Pierwsza z tych dróg była łatwiejsza. W operze łatwiej o muzyczne rozwinięcie elementów dramatyzmu i liryki dzięki ścisłemu powiązaniu muzyki z tekstem. Oczywiście musiał to być typ opery, w którym tekst i tematyka odgrywałyby jakąś istotną rolę, nie taki, gdzie — jak w operze włoskiej — tekst bywał często tylko pretekstem dla popisów śpiewaka. Toteż Beethovena zainteresowała raczej współczesna opera francuska, przede wszystkim ze względu na fakt, że wprowadzała tematykę o wydźwięku społecznym, i to o aktualnym wydźwięku. Beethoven od najwcześniejszej młodości wykazywał dużą wrażliwość na te sprawy. Jego postawa artysty postępowego wyrażała się już od pierwszej chwili nie tylko w tym, że uchwycił ów bardziej osobisty ton, owo dążenie do lirycznego czy dramatycznego wyrazu, przejawiające się w muzycie Haydna, a zwłaszcza Mozarta, i skłonność do takiej faktury, która by pozwoliła rozwinąć się tym dążnffściom, ale i w czymś innym jeszcze: w tym, że interesował się zagadnieniami sztuki postępowej od szerszej strony, że wciągnął w obręb swych zainteresowań nie tylko muzykę, ale całą postępową myśl ówczesną i zamierzał szukać możliwości wyrażenia tych treści w swej muzyce. Już za parę lat — gdy będzie pisał Eroikę, Fidelia i V Symfonią — zainteresowanie to przejdzie w potrzebę walki, nieustępliwej, żarliwej walki o te ideały, które głosiła ówczesna myśl postępowa.

Druga droga, która stała otworem przed młodym kompozytorem, była o wiele trudniejsza. Była to droga muzyki czysto instrumentalnej. Tam pozostawał jako środek

61

wyrazu tylko dźwięk, nie wspomagany w swej wymowie żadnymi innymi środkami — słowem czy grą Aktorską.

Beethoven»waha się zrazu — jak o tym świadczy rejestr jego pierwszych prób kompozytorskich w Bonn, a nawet jeszcze i pierwszych utworów wiedeńskich — w wyborze swojej własnej drogi. Waha się pomiędzy różnymi gatunkami muzyki instrumentalnej i wokalnej. Muzyka instrumentalna przeważa. Jego osobiste zainteresowania pchają go wyraźnie w tym kierunku. Ale pamiętamy, że już pośród utworów napisanych* w Bonn znalazły się także formy instrumentalno-wokalne, jak kantaty i pieśni. Również pośród pierwszych kompozycji wiedeńskich figuruje pieśń Adelaide oraz scena i aria Ah, perfido! z towarzy^ szeniem orkiestry. Wahanie to rychło jednak ustępuje u Beethovena zdecydowanej przewadze form instrumentalnych. Zwłaszcza symfonia —to była forma, która, zdaniem Beethovena, miała największą przyszłość przed sobą Fresk symfoniczny w trzech lub czterech częściach dawał kompozytorowi możność rzutowania wielkich koncepcji, szeroko zakrojonych pomysłów. Ruchliwa, dzięki dynami-zacji tego ruchu nadająca się do wyrażenia akcentów silnych, dramatycznych część pierwsza, śpiewne andante części drugiej, którego zadaniem było przejąć akcenty liryzmu, taneczny menuet na miejscu trzecim i lekkie rondo na zakończenie — taki był schemat symfonii odziedziczony po Haydnie i Mozarcie. Dozwalał on zestawiać ze sobą fragmenty o powolnym i szybkim tempie, operować coraz innymi instrumentami zespołu symfonicznego i zmianami dynamiki — słowem, dopuszczał wielką różnorodność pomysłów.

Beethoven od pierwszej chwili widział w formie symfonii o wiele większe możliwości wyrazowe niż te, które zdołali uzyskać za jej pośrednictwem jego wielcy poprzednicy z klasycznej szkoły wiedeńskiej. I dlatego można powiedzieć, że przejął ją z rąk Haydna i Mozarta nie jako wzór, który zamierzał naśladować, nie jako pewne gotowe już osiągnięcie w zakresie nowoczesnej muzyki instrumentalnej, ale jako formę, która otwierała największe perspektywy na przyszłość, nieograniczone wprost możliwości wyrazu. I nie mylił się. Wszak już symfonie Mozarta — zwłaszcza późniejsze — dowiodły, że można tu było pokusić się o wyrażenie coraz to nowych uczuć, można było

62

poprzez dźwięki orkiestry wypowiedzieć swoje własne radości i bóle i można było sięgnąć do tych wszystkich przeżyć, które rodziły się pod naporem burzliwej rzeczywistości. Te nie były już wyłączną własnością kompozytora. Te przeżywał młody Beethoven wspólnie ze wszystkimi, którzy w jego otoczeniu myśleli i czuli tak jak on. Były zatem własnością wszystkich. Gdybyż udało się oddać je w muzyce symfonicznej w sposób zrozumiały, mocnym, prostym językiem nowego pokolenia! Beethovenowi marzyły się już kiedyś w Bonn podobnie ambitne zamierzenia. Ale wtedy były to istotnie tylko marzenia, nie poparte odpowiednim doświadczeniem kompozytorskim. Teraz zaczęły przybierać kształt bardziej konkretny. Młody muzyk miał pełną świadomość, że obiera drogę trudną i niebezpieczną. Tym lepiej! Czuł w sobie siłę do przezwyciężenia tych wszystkich trudności. Więcej nawet: był przekonany, że tylko z takiego wielkiego, nadludzkiego wysiłku i z walki zrodzić się

może ta nowa sztuka. Postanowił walczyć. Gdy uprzytomnimy sobie, że działo się to w Wiedniu na przełomie XVIII i XIX wieku, zrozumiemy dopiero, co oznaczała taka postawa Beethovena dla niego samego i dla jego otoczenia. Od kompozytora wymagała olbrzymiego wysiłku, hartu woli, skoncentrowania się na własnym życiu wewnętrznym i na zagadnieniach swej sztuki, które kazały z pobłażliwością, a nawet z lekceważeniem odnosić się do wszystkiego, co leżało poza kręgiem tej walki. Zaś to, o co Beethoven zaczynał walczyć w tych latach, było tak dalekie od ideału owych sfer trzymających w swym ręku ster ówczesnej kultury muzycznej, że nie mogło liczyć na ich zrozumienie i poparcie. Trzeba było zatem wszystkie te harde myśli zamknąć w sobie, zdać się wyłącznie na siebie i iść prosto wytyczoną drogą. Ale trzeba było niestety myśleć również o tym, by utrzymać się na powierzchni życia, podczas gdy ideał nowej sztuki, który wykuł sobie Beethoven, szedł wbrew tej fali. To tłumaczy nie tylko zewnętrzne warunki, które stworzył sobie kompozytor w Wiedniu, w pierwszym rzędzie fakt oddania się pod opiekę znienawidzonej w gruncie rzeczy arystokracji, ale w dużej mierze także i cechy jego usposobienia: zaznaczającą się już wówczas nieufność do ludzi, poczucie wyższości w stosunku do kolegów po fachu. Wiedeń w tych latach aż huczał na temat najrozmaitszych

63

anegdot, które opowiadano sobie w kołach muzycznych

0 Beethovenie. Gdy na przykład raz jeden z jego uczniów w kompozycji, któremu Beethoven wytknął błędy harmoniczne, ośmielił się zauważyć na swoją obronę, że przecież

1 mistrz sam dopuszcza się w swych utworach pewnych swobód w harmonii, usłyszał w odpowiedzi: „mnie to wolno, Panu nie". Podobna odpowiedź padła, gdy ktoś z muzyków zrobił uwagę, że postępy akordowe w którymś z utworów Beethovena grzeszą przeciwko najelementarniej-szym zasadom harmonii: „mnie to wolno".

Nie mógł w żadnym wypadku liczyć na popularność w szerszych kołach ówczesnego Wiednia. Przeciwnie — mógł spodziewać się, że z każdym nowym dziełem będzie coraz bardziej obcy tej publiczności, coraz mniej przez nią rozumiany. To zupełne niezrozumienie intencji kompozytorskich Beethovena znalazło wyraz przede wszystkim w szeregu krytyk, i to już w krytykach jego wczesnych utworów, z którymi publiczność i recenzenci wiedeńscy mieli sposobność zapoznać się przed i po roku 1800. O Sonatach na skrzypce i fortepian op. 12 pisze korespondent „Ałlgemeine Musikalische Zeitung", pisma uważanego wówczas powszechnie za najpoważniejsze pismo muzyczne: „Nie da się zaprzeczyć, że pan Beethoven idzie w kompozycji swoją własną drogą. Ale jakaż ta droga dziwaczna, męcząca! Sama tylko uczoność, uczoność i uczoność, zupełny brak śpiewnych melodii! ... Wyszukane modulacje, unikanie normalnych połączeń akordowych, kumulowanie trudności — można stracić cierpliwość i zapał do muzyki, słuchając tych utworów". Z okazji zaś usłyszenia jednego z wczesnych utworów fortepianowych Beethovena pisze recenzent tegoż pisma w roku 1799: „Że pan Beethoven jest bardzo dobrym pianistą, to rzecz powszechnie znana, zresztą gdybyśmy nawet tego nie wiedzieli, dowiodłyby tego wspomniane wariacje. Ale czy jest równie dobrym kompozytorem — to pozostaje do dyskusji. Sądząc po tym utworze, trudno byłoby dać twierdzącą odpowiedź na to pytanie".

Beethoven nie przejmował się tymi sądami. Utwierdzały go one tylko w dotychczasowej opinii o publiczności wiedeńskiej i o większości muzyków współczesnych. Dowodzą tego słowa w jednym z jego listów z 1801 roku do zaprzyjaźnionego wydawcy Hoffmeistra w Lipsku: „Co się

64

Rezydencja kurfirsta w Bonn

Johann Wolfgang Goethe

W Cieplicach

tyczy L... O... [co biograf Beethoyena, Schindler *, odczytuje jako skrót «Leipziger Ochsen» 2] zostawmy ich w spokoju. Niech sobie mówią, co chcą. I tak nie unieśmiertelnią nikogo przez swe gadanie, tak samo jak nie odbiorą tytułu do nieśmiertelności nikomu, komu on przeznaczony od Apollina".

Najgorzej, że jest sam w tej walce. W spokojnym, zadowolonym z siebie Wiedniu, w mieście magnatów i filistrów szuka ludzi, którzy by mogli i chcieli dopomóc mu w jego kampanii o nową sztukę. Ale nadaremnie. Ci, którzy wspomagają go materialnie, nie mają tej niezachwianej wiary w jego sztukę, która by mogła być dla niego oparciem moralnym, a jego szczerzy przyjaciele są przeważnie ludźmi zbyt mało wpływowymi, by mogli mu pomóc. Zresztą ludzi naprawdę postępowych w swych poglądach, takich, którzy by myśleli i czuli tak jak on, jest tu znikoma ilość, a nawet i ich postawa wewnętrzna nie może mierzyć się z tą burzą, którą on nosi w sobie.

Spotyka się czasem z tym lub innym z literatów wiedeńskich, by szukać w nich oparcia i zwierzyć się im ze swej rozterki. Ze znanym poetą Augustem Kotzebuem, wówczas jeszcze sympatykiem idei postępowych, omawia plany muzyki do jego utworów scenicznych (Kroi Ste/an, Ruiny Aten). Ale najbardziej ciągnie go do poselstwa francuskiego, gdzie u ówczesnego posła Bernadotte'a zbierają się artyści-cudzoziemcy o wyraźnie rewolucyjnym obliczu. Zwłaszcza jeden z nich, Rudolf Kreutzer, sławny skrzypek i kompozytor szeregu oper o tematyce rewolucyjnej, któremu Beethoven poświęci parę lat później jedną ze swych największych sonat na skrzypce i fortepian, Sonatą A-dur op. 47 (zwaną dlatego Sonatą Kreutzerowską), odegrać miał ważniejszą rolę w procesie kształtowania się koncepcji Beethovenowskiej w tym wczesnym okresie twórczości. Kreutzer jako kompozytor nie był gwiazdą pierwszej wielkości. Jego opery miały z powodu swej aktualności powodzenie w Paryżu w latach rewolucji, znikły jednak później dość szybko z repertuaru. Ale dla młodego

' Anton Schindler (1795—1884), Jeden z najbliższych przyjaciół Beethoyena w ostatnich dziesięciu latach jego życia, autor jego pierwszej biografii, która posłużyła za podkład dla wszystkich późniejszych. Był prawnikiem i równocześnie muzykiem — pracował w obu zawodach.

1 „Osły lipskie", w dosłownym tłumaczeniu „woły lipskie".

3 — Beethoven 65

Beethovena stanowiły one nawiązanie do całej grupy ówczesnych rewolucyjnych kompozytorów francuskich, do której należeli poza Kreutzerem Mehul, Cherubini, Berton, Catel, Dalayrac, Gossec, Lesueur. Wszyscy oni oddali swą sztukę na usługi rewolucji. Utwory ich — przeważnie okolicznościowe — zebrane zostały później pod wspólnym tytułem Muzyko przeznaczona na uroczystości narodowe i opatrzone wymownym hasłem: „Jedność, niepodzielność Republiki, wolność, równość, braterstwo — albo śmierć". Charakteryzowała je wybuchowa rytmika, oparta na motywach sygnałów i fanfar zwycięskich, rozbrzmiewających przy pochodach wojsk i na placach publicznych.

Beethoven do tej pory mało znał tę muzykę. Także i sam nie próbował jeszcze pisać utworów tego typu. Wyjątek stanowią dwa hymny patriotyczne z okazji formowania szeregów landszturmu wiedeńskiego przeciwko grożącej inwazji Bonapartego (w latach 1796—97: Pożegnanie obywatela wiedeńskiego przy wymarszu ochotników * i My, wielki naród niemiecki 2 — oba do tekstów poległego w młodym wieku poety Friedelberga), które nie zdołały uzyskać większej popularności. Pozostały mu w pamięci tylko niejasne wspomnienia symfonicznych utworów Gosseca i niektórych oper Dalayraca, grywanych na dworze kur-firsta w Bonn. U Bernadotte'a jednak tyle się o tej muzyce mówiło w gronie lewicowych artystów francuskich, że przeczuwał w niej jakąś nową prawdę, której nie znajdował w muzyce współczesnych kompozytorów niemieckich. Jego muzyka musi być do niej podobna. Musi być równie mocna w swej wymowie uczuciowej, równie ciasnymi węzłami związana z życiem bieżącym i z tym, co w nim postępowe, a przy tym nierównie piękniejsza. Musi zapalać i zachwycać równocześnie. Musi być wielka w treści i w formie.

Z tych przeżyć zrodziła się I Symfonia Beethovena. Nie zachował się jej rękopis, nie ma też żadnych danych, które by pozwoliły ustalić datę jej napisania. Szkice jej sięgają wstecz do lat 1794—95, a zatem do okresu, gdy Beethoven pracował jeszcze z Albrechtsbergerem. Wykonana została po raz pierwszy 2 kwietnia 1800 w teatrze dworskim

* AbscMedsgesang an Wiens Biirger betnt Auszug der Fahnendirrislon des Corps der Wiener Freiwilligen. 1 Etn grossea deutsches Volk siad wir.

66

(„k. k. National-Hoftheater"). Był to pierwszy „własny" koncert Beethovena, z którego cały dochód przeznaczony został dla kompozytora. I Symfonię zapowiedziano jako „nową wielką symfonię na pełną orkiestrę, skomponowaną przez pana Ludwika van Beethovena". Afisz głosił, że oprócz J Symfonii wykonane zostaną w tym koncercie — obok dzieł Haydna i Mozarta — jeszcze i inne utwory Beethovena: Koncert fortepianowy B-dur, Septet na instrumenty smyczkowe i dęte, po czym „pan Ludwik Beet-hoven będzie improwizować na fortepianie". Tym razem recenzje różniły się dość znacznie między sobą w ocenie nowej kompozycji. Jedne stwierdzały, że jest tam „wiele sztuki, bogactwa i nowych pomysłów", inne nazwały utwór „karykaturą Haydna". Wielu zaś recenzentów, nie wiedząc, co począć z

tym utworem, przyjęło go głuchym milczeniem. Widocznie zawarty w nim ładunek myśli twórczej był czymś zbyt niepojętym dla wiedeńskiego mieszczucha. Być może zresztą, że niektórzy krytycy wyczuli ukrytą w I Symfonii nutę rewolucyjną... i woleli o tym w ogóle nie mówić.

Charakterystyczna dla nowych nastrojów, które rodziły się teraz w duszy Beethoyena, była zwłaszcza pierwsza część I Symfonii, Allegro con brio: .Allegro con brio

i

F^

lj »

f crtsc. fV 1 & > jg. i • - - i t 1 ł=

,f . . r * •< r r r r r -J

Rozpoczynający ją pierwszy temat fanfarowy jest wyraźnym echem współczesnych kompozycji francuskich powstałych z nastrojów rewolucji.

Ten typ tematu nie był nowością w chwili ukazania się I Symfonii. Występował już u Mozarta, który niewątpliwie też zaczerpnął go ze współczesnych pieśni i marszów wojskowych. Wymowne jest jednak porównanie tematu Beethovenowskiego z tematem czołowym pierwszej części Symfonii C-dur Mozarta (tzw. Jowiszowej). Cytujemy tu fragment początkowy z tematu Mozarta:

Allegro vłvace

Temat Mozarta jest bardziej statyczny. Rozmach pierwszych taktów przechodzi już w taktach 3 i 4 w miękką, lekko falistą linię melodii o zamkniętej formie, co łagodzi wybuchowy charakter pierwszego motywu i nadaje całości tematu coś z eleganckiej dworskości. U Beethovena nabiera ten temat innej wymowy. Poszczególne, równo odmierzane dźwięki melodii brzmią tu jak uderzenia werbla. Melodia energicznie pnie się w górę, a osiągnąwszy swój najwyższy punkt w takcie 7 nie zamyka się, ale przechodzi

68

bezpośrednio w powtórzenie tego samego zwrotu, który jednak — przez to, że powtórzony w wyższym rejonie dźwięków — działa nie jak proste powtórzenie, ale jak wzmożenie dynamiki pierwszego fragmentu. Także i w takcie 13 nie zatrzymuje się jeszcze melodia. Jest to tylko chwilowe zahamowanie ruchu. W takcie 14 powraca w nowym oświetleniu harmonicznym motyw z taktu 3, zazębiając się w poszczególnych instrumentach, prowadząc raz jeszcze linię melodyczną w górę i raz jeszcze wzmagając jej napięcie, które wyładowuje się ostatecznie dopiero w taktach 20—21.

Atmosfera tematu Beethovenowskiego, który całej pierwszej części Symfonii nadaje ton dominujący, jest zatem — mimo zewnętrzne podobieństwa — różna od atmosfery tematu Mozarta. Wnosi ona z sobą właśnie to „nowe", które tak przeraziło krytyków wiedeńskich.

A Beethoven? Beethoven w dalszym ciągu nie przejmuje się tym. Jedyna nauka, którą stąd wyciąga, to przekonanie, że nie wolno mu ani na chwilę ustać w rozpoczętej walce, że należy prowadzić ją dalej z nieugiętą konsekwencją. Lata następujące bezpośrednio po pierwszym wykonaniu I Symfonii były dla Beethovena latami niezmiernie pracowitymi i twórczymi. W lecie 1800 pisze kompozytor do drą Wegelera: „Żyję tylko w moich nutach. Zaledwie jedno dzieło zostaje ukończone, już zaczynam nowe. Pracuję teraz nawet nad trzema, czterema utworami naraz". Powstaje więc w tych latach II Symfonia D-dur op. 36, którą krytyka przyjmuje nieco życzliwiej, muzyka do baletu Prometeusz, Kwintet smyczkowy C-dur op. 29, szereg sonat fortepianowych i sonat na skrzypce i fortepian, Koncert fortepianowy c-moll, dwa cykle wariacji fortepianowych, obie Romance na skrzypce z orkiestrą, oratoriunj Chrystus na Górze Oliwnej, Sześć kwartetów smyczkowych op. 18 — żeby wymienić tylko rzeczy najważniejsze. Równocześnie powstawały już szkice do III (Eroica) i VI (Pastoralna) Symfonii, do Koncertu fortepianowego G-dur oraz do wielkiej Sonaty fortepianowej op. 53 dedykowanej hr. Waldsteinowi. Jakież niepojęte bogactwo inwencji twórczej! Znalazły się wprawdzie jeszcze i pomiędzy tymi dziełami takie, które nie zyskały trwałej aprobaty kompozytora: w późniejszych latach nie lubił ani Chrystusa na Górze Oliwnej, ani nawet II Symfonii: „Przeklinam dziś

te rzeczy, żałuję, że nie zostały spalone!" — tak wyraził się o nich. Z drugiej strony są tu już utwory, które zapisały imię Beethovena trwałymi głoskami w historii muzyki, jak oba koncerty fortepianowe, szereg sonat, kwartety smyczkowe czy zresztą właśnie II Symfonia.

Plon tych lat jest tym bardziej imponujący, gdy się zważy, jaka była metoda pracy Beethovena. Każde jego dzieło dojrzewało powoli. Najpierw powstawały szkice, chwytające same tematy w najogólniejszych zarysach. Notował wtedy swe pomysły wszędzie, gdzie popadło. Gdy zabrakło mu papieru nutowego, pisał na ścianach, na drzwiach, na karcie potraw w gospodzie przy kolacji. Następnie te szkicowo zarysowane tematy poddawane były licznym i daleko idącym zmianom, przekształceniom. Pośród takich bardziej już wypracowanych szkiców notował znów Beet-hoven nierzadko nowe pomysły nie należące do odnośnego dzieła. Stąd często znajdujemy razem zapisane notatki do kilku różnych nie związanych z sobą dzieł. Późniejsze opracowania wykazują nieraz w stosunku do pierwszych szkiców tak daleko idące zmiany, że pierwotny temat nie daje się prawie rozpoznać. Dotyczy to specjalnie melodycznego kształtu tematów. W pierwszych szkicach często wydają się czymś mało znaczącym, mało charakterystycznym, dopiero w późniejszej wersji otrzymują swoje właściwe oblicze. W tych poszukiwaniach był Beethoyen niezmordowany. Świadczą o tym jego notatniki, które w wielu wypadkach się zachowały i odkryły nam sekret warsztatu kompozytora. Zawsze chodziło przy tej żmudnej pracy o to samo: o wydobycie z dźwięku należytego wyrazu. Po przygotowaniu szkiców spisywał Beethoven dopiero całość utworu, chociaż i teraz jeszcze niejednokrotnie poprawiał. Zdarzało się zresztą, że nawet robota już wykończona nie zadowalała go i zaczynał całą rzecz od nowa. Tak miała się sprawa ze słynną uwerturą do Fidelia, którą opracował czterokrotnie w różnych wersjach. Podobno także i II Symfonia istniała w trzech różnych wersjach, spisanych w trzech kompletnych partyturach. Te jednak nie dochowały się. I wreszcie jeszcze jeden szczegół niezmiernie wymowny: w szkicach Beethovena znajdujemy nieraz wysoce interesujące pomysły muzyczne, które w ogóle nie zostały przez niego później wykorzystane w żadnej ze znanych kompozycji.

70

Z jednej strony zatem niewyczerpane bogactwo pomysłów, z drugiej strony długa i żmudna praca kontrolującego ustawicznie tę inwencję intelektu. Beethoven jest bodajże pierwszym kompozytorem w historii, który tak zmaga się z materią dźwiękową, walczy, by uczynić ją posłuszną swym zamiarom, by wydobyć z niej właśnie ten wyraz emocjonalny, o który mu w danym wypadku chodzi. Ciekawe jest zwłaszcza porównanie tej metody pracy ze stylem tworzenia Mozarta, u którego dzieło rodziło się prawie nieomylnie rozplanowane we wszystkich szczegółach. Niewątpliwie nie chodzi tu tylko o różnice samych dyspozycji kompozytorskich. Metoda pracy, którą obrał Beethoven, świadczy o czymś więcej: o tym, że świadomie walczył o wyraz swej muzyki, że opierając się na tradycjach Haydna i Mozarta, na wypracowanych przez nich formach, odczuwał konieczność przekształcenia ich tak dalece, by pozwoliło to tchnąć w te formy nowy wyraz.

Czym dla wielkich koncepcji twórczych Beethovena miała się stać forma symfonii, tym dla jego muzyki fortepianowej stała się forma sonaty — zresztą nie tylko dla fortepianu, ale i dla najrozmaitszych zespołów kameralnych, przede wszystkim dla kwartetu smyczkowego i dla skrzypiec z fortepianem. Po mniejsze formy sięga Beethoven nawet w instrumentach solowych tylko zupełnie wyjątkowo. Także i formę sonaty przejmuje w spuści-źnie po Haydnie i Mozarcie. Ale i tu — podobnie jak w symfonii — nie idzie wiernie za swymi poprzednikami. Traktuje cykliczny schemat sonaty jako ramy dla najróżniejszych wypowiedzi, gdzie stają obok siebie fragmenty o różnym zabarwieniu wyrazu, ale zawsze wiążące się w logiczną i konsekwentną całość. Fortepian przynosi tu raz energiczne, nabrzmiałe dynamiką ruchu tematy, to znowu lekkie ustępy taneczne, dające wytchnienie po silnym napięciu, lub śpiewa na podobieństwo skrzypiec czy głosu ludzkiego. A śpiewa czasem na nutę prostej, ludowej piosenki, zasłyszanej na ulicy czy na wsi, a czasem w tonie jakimś rozpaczliwie tragicznym, jak w drugiej części Sonaty fortepianowej D-dur op. 10 nr 3, należącej do najgłębszych utworów, jakie powstały w tym okresie twórczości Beethovena:

71

Łargoemesto

Beethoven dobrze zna możliwości fortepianu. Wie, że jest on obok orkiestry instrumentem, z którego wyciągnąć można całą gamę nie przeczuwanych dotąd efektów. Nie na darmo był sam świetnym pianistą, który jeden z pierwszych otworzył nowe drogi dla pianistyki XIX wieku. Interesuje go też połączenie fortepianu ze skrzypcami. Począwszy od swego opus 12 przez szereg łat stale pisze sonaty na skrzypce i fortepian (jest ich 10). Zrazu — we wcześniejszych dziełach tego typu — fortepian traktowany jest jeszcze raczej jako podpora i akompaniament dla skrzypiec. Z czasem usamodzielnia się w tym zespole coraz bardziej. Z głosu wtórującego skrzypcom staje się instrumentem równorzędnym, łączy się z nimi w procesie operowania wspólną tematyką. Innym znów razem szuka kompozytor takich efektów, które by w ramach tej współpracy pozwoliły podkreślić odrębne, specyficzne dla każdego z instrumentów walory dźwięku, wyrazu i techniki. Także i gatunek sonaty na skrzypce i fortepian wziął Beethoven w dziedzictwie od swych wiedeńskich poprzedników, ale i tu posunął się bardzo daleko w kierunku rozszerzenia jego możliwości rozwojowych.

Zmienia też Beethoven i usankcjonowany przez klasyków porządek części w ramach cyklu symfonicznego, a zwłaszcza sonatowego. Często rozpoczyna dawnym zwyczajem częścią szybką (allegro), jakby od razu chciał wprowadzić słuchacza we właściwy dla danego utworu charakter ruchu i odpowiadający mu typ napięcia psychicznego. Kiedy indziej jednak — jak w Sonacie cis-moll op. 27 nr 2 — umieszcza na początku rodzaj śpiewnego pre-

72

ludium w powolnym tempie, przerzucając cały punkt ciężkości na część ostatnią, w której dopiero rozpętuje się istny huragan namiętności. Jeszcze innym razem — praktyka dotąd nie spotykana — powierza fortepianowi, jak w pierwszej części Sonaty d-moll op. 31 nr 2, rodzaj recytatywu, tak jak gdyby mówić chciał bez słów, zanim odezwie się instrument w jemu właściwy sposób:

Largo

|.: ^ i !•• \, — FFH-

-^''Pffrj^ ł> "v-x con tressione e sen \ - 1TT". '•• KOttO coce

==:

alice i ---------- =—

' Sonaty fortepianowe powstałe przed końcem 1802 roku zapowiadają nam już Beethovena takiego, jaki objawi nam się później w dorobku swych dzieł dojrzałych. Bogactwo i nowatorstwo w zakresie formy i środków odpowiada tu głębi myśli twórczej.

To bogactwo myśli twórczej zaprawione jest jednak gorzkim posmakiem przeżyć osobistych. Pozornie wydaje się, że młody muzyk uzyskał już wszystko, co może mu dać świat i życie: triumfy koncertowe, autorytet artystyczny wzrastający z dnia na dzień i powodzenie materialne. Ale niestety sukcesy te nie idą w parze z powodzeniem na innych odcinkach życia. Nie dopisuje przede wszystkim zdrowie. Ten młody mężczyzna o atletycznej budowie ciała, tryskający siłą i temperamentem, stale choruje. Z jednej strony, zagrożony chorobą płuc i skłonny do przeziębień, walczy ustawicznie z bronchitami, z drugiej strony z jakimś nie znanym nam bliżej i prawdopodobnie nie leczonym racjonalnie chronicznym cierpieniem kiszek czy wątroby. Ale nie to jest najgorsze. Beethoven robi w dwudziestym siódmym roku życia straszne odkrycie: słuch jego zaczyna słabnąć, i to z zastraszającą szybkością. W teatrze nie rozumie aktorów, o ile nie siedzi w pierwszym rzędzie, z odległości nie słyszy wyraźnie najwyższych dźwięków na instrumentach. Przez pierwsze lata strzeże swej koszmarnej tajemnicy przed ludźmi, nawet przed najbliższymi przyjaciółmi. Chodzi do wszystkich możliwych lekarzy

73

w nadziei, że znajdzie jakieś środki zaradcze. Ale wszystko na próżno. Jedni okłamują go nadzieją rychłego wyzdrowienia, inni, uczciwsi, bezradnie rozkładają ręce, nakazują szanować się, unikać zgiełku wielkiego miasta i przesiadywać na wsi, nie tając, że cierpienie doprowadzić może z biegiem czasu nawet do zupełnej katastrofy. Żaden nie umie wykryć właściwego źródła choroby. Kompozytor zaczyna unikać ludzi w obawie, by ktoś nie spostrzegł jego kalectwa.

Cios wymierzony został w samo serce. Muzyk — głuchy?!! Jakże będzie mógł dalej pracować? Czyż miałby raz na zawsze pożegnać się ze swymi ambitnymi marzeniami, złożyć broń w dopiero co rozpoczętej walce, uznać się zwyciężonym już teraz, zanim jeszcze zdołał obwieścić światu swą prawdę? I czy warto w ogóle żyć dalej w tych warunkach?

Dopiero po trzech latach zwierza się Beethoven w największej tajemnicy najbliższym przyjaciołom, Amendzie i doktorowi Wegelerowi, ze swego nieszczęścia. „Twój Beethoven czuje się bardzo nieszczęśliwy, skłócony z całym światem i ze Stwórcą — pisze latem 1801 do Amen-dy. — Jakże często przeklinałem go już za to, iż stworzył nas tak ułomnych i słabych, że nieraz błahy przypadek zniszczyć może najpiękniej rozwijający się kwiat ... Pobory od Lichnowskiego i powodzenie moich kompozycji, które dobrze idą w sprzedaży, dają mi możliwość życia bez trosk. Wszystko, co piszę, mógłbym teraz nie raz, ale pięć razy sprzedać wydawcom. A wiele pisałem w tych ostatnich latach ... Jakże mógłbym być teraz szczęśliwy, gdyby nie ta choroba słuchu!" Ale już w kilka tygodni później do Wegelera: „O sobie tyle mogę wam powiedzieć, że urosłem wewnętrznie; sami będziecie mogli to sprawdzić, gdy się znowu zobaczymy. Nie tylko jako artysta — znajdziecie v/e mnie też lepszego, pełniejszego człowieka". Potem powtarza te same wiadomości dotyczące jego stanu materialnego, który znamy już z listu do Amendy, i dodaje: „Nie układam się już z wydawcami. Po prostu żądam, a oni płacą". Wreszcie następuje jeszcze jeden opis tragicznych przeżyć związanych z cierpieniem uszu: „W moich uszach szumi i dudni bez przerwy, dniem i nocą. Nędznie przeżywam moje dni. Od dwóch lat unikani towarzystwa. Nie mogę przecież ludziom powiedzieć: Jestem głuchy!...

74 ,

Czy wyobrażasz sobie, jak przyjmą to moi nieprzyjaciele, których liczba jest przecież nie najmniejsza?" I dalej: „Dopiero od niedawna czuję sią trochę lepiej, gdy przemogłem się i chodzę znowu między ludzi. Nie uwierzysz, jak puste i smutne było moje życie przez ostatnie dwa lata. Jak zmora prześladowała mnie wszędzie myśl o moim nieszczęściu. Uciekałem od ludzi — musiałem im się wydawać jakimś odludkiem, mizantropem, którym przecież bynajmniej nie jestem z natury. Zmianę tę spowodowała pewna kochana, urocza dziewczyna, którą kocham i która mnie kocha ... Teraz po raz pierwszy czuję, że małżeństwo może dać szczęście. Niestety — nie jest ona z mojego stanu. Zresztą teraz i tak nie mógłbym myśleć o małżeństwie ... Wolny od tej zmory, świat cały miałbym ochotę zamknąć w ramionach! Młodość moja — czuję to — teraz dopiero się zaczyna. Nie tylko moje siły fizyczne, także — i przede wszystkim — siła mojego ducha wzrasta jak nigdy dotąd. Co dzień bliższy jestem celu, który sobie wytknąłem, który jest rr; wszystkim, choć nie potrafię go nazwać słowami.

Tylko w nim może Twój Beethoven żyć ... Wezmę się z losem za bary. Na pewno nie dam mu się zgnieść! O! jakże pięknie jest przeżyć swoje życie tysiąckrotnie!"

Listy te dają nam wyobrażenie o rozdarciu wewnętrznym kompozytora. Teraz rozpoczyna się owa druga walka Beethovena, którą toczyć będzie do końca życia, walczy nie tylko ze światem zewnętrznym o swoją sztukę, którą postawić chce w służbie nowych, niezrozumiałych dla otoczenia celów i uzbroić ją w nowe, równie dla tego otoczenia niezrozumiałe w ich wymowie środki, walczy równocześnie i z sobą samym. Walczy siłą swego niezmordowanego ducha przeciwko tym wrogom, którzy wyrastają z jego własnych ułomności fizycznych. Jasne jest, że w walce tej nie będzie mógł stanąć w połowie drogi. Albo ugnie się pod ciężarem tych ułomności i porzuci swe wielkie nadzieje, albo — jeżeli uda mu się zwyciężyć — wy-krzesze z tych herkulesowych wysiłków wartości, o jakich nie mógł marzyć żaden z jego poprzedników na tym polu.

Na razie wydaje się, jakoby człowiek był w nim za słaby, by unieść ten ciężar. Wczesną jesienią 1802 ulega Beet-hoven zupełnemu załamaniu psychicznemu. Jest — jak sam pisze — bliski myśli o samobójstwie. Latem tego ro-

75

ku wyjechał w najbliższe okolice Wiednia, do Heiligen-stadt. Zamieszkał w obszernym, wygodnym domu chłopskim, skąd rozciągał się rozległy widok na całą dolinę naddunajską. Tu mógł ukryć przed ludźmi swą ułomność. Tu, w bliskim kontakcie z przyrodą spodziewał się odnaleźć siły, by ostatecznie rozprawić się ze swoim losem. Wyrazem tych nastrojów jest wstrząsający w swym tragizmie testament heiligenstadzki, skreślony 6 października 1802. Beethoyen zwraca się w nim nie tylko do braci, ale do całego swego otoczenia. Czuje potrzebę' wyjawienia przynajmniej po śmierci swej tajemnicy, wyjaśnienia swego do ludzi stosunku. „O wy wszyscy — pisze — którzy uważacie mnie za mizantropa lub wroga ludzi, jak wielką krzywdę mi wyrządzacie! Nie znacie tajemnej przyczyny tego, co jest tylko czczym pozorem ... Obdarzony z natury żywym, ognistym temperamentem, dostępny dla wszelkiego rodzaju rozrywek towarzyskich, musiałem wcześnie odgrodzić się od ludzi i pędzić życie w samotności. Wybaczcie więc, że was unikam, ja, który właśnie tak bardzo rad bym być zawsze pośród was ... Cierpię przez to podwójnie ... Z konieczności musiałem stać się filozofem w 28 roku życia. A dla artysty jest to trudniejsze niż dla kogokolwiek innego ... Byłem bliski zwątpienia. Mało brakowało, a byłbym się targnął na własne życie. Tylko ona, tylko sztuka powstrzymała mnie od tego kroku. Wydało mi się niemożliwe opuścić ten świat, zanim dokonam tego wszystkiego, do czego czuję się powołany ... Postanowiłem wytrwać i mam nadzieję, że się nie cofnę."

Zatem tytaniczna siła woli, wiara w konieczność dalszej walki i we własne posłannictwo w sztuce zwyciężyły raz jeszcze. I dopiero gdy się zestawi nastroje wyrażone w heiligenstadzkim testamencie z rezultatami pracy twórczej Beethovena w latach najbliższych, zrozumie się, że twórczość ta musiała być taka, a nie inna. W chwilach tragicznych zmagań, postawiona przed alternatywą „być albo nie być", nie mogła to być twórczość nieśmiało tylko sięgająca po nowe treści i nowe środki. Będzie ona teraz jakimś groźnym kataklizmem, dalszym zrywaniem dawnych więzów, burzeniem ustalonych kanonów.

Wyraz tych zmagań znajdziemy już w najbliższych latach w III Symfonii (Eroice). Przemienione w dźwięk,

76

przyniosą one wizje pełne nie spotykanej dotąd siły i dramatyzmu. Dadzą zresztą znać o sobie także i w zakresie innych gatunków muzyki, w pierwszym rzędzie w ramach tak bliskiej Beethenowi zawsze muzyki fortepianowej. Tam poszukiwanie akcentów siły pójdzie poprzez dążenie do prostoty środków. Beethoven czuje, że niezupełnie otrząsnął się jeszcze z balastu narzuconego przez tradycje muzyki dworskiej swych poprzedników. Ma świadomość tego, że nowy wyraz jego sztuki żąda języka jeszcze bardziej bezpośredniego, jeszcze prostszego. Nie zadowalają go pod tym względem nawet ostatnie sonaty fortepianowe powstałe w tym okresie, mimo że przecież już tak daleko odbiegają swym stylem od sonaty klasycznej Haydna i Mozarta. Według relacji Czernego miał się w roku 1803 wyrazić w rozmowie z Krumpholzem o swej świeżo napisanej Sonacie D-dur op. 28: „Wcale nie jestem zadowolony z moich dotychczasowych kompozycji. Począwszy od dziś obieram inną drogę". Zaś przy jednym ze szkiców z tych lat znajdujemy jego własnoręczny dopisek: „Prościej — cała muzyka fortepianowa także". Jedną z dróg prowadzących do owej upragnionej prostoty było zbliżenie się do muzyki ludowej. Rondo z Sonaty Waldsteinow-skiej op. 53, napisanej w najbliższych latach, przynosi jako refren starą niemiecką pieśń ludową, zwaną „pieśnią dziadka", w ostatniej zaś części Eroiki znajdzie się ludowa pieśń węgierska.

Wyjściu z tragicznego impasu psychicznego nie sprzyjały osobiste warunki życiowe kompozytora. I na tym terenie coraz więcej przeżywa rozczarowań, więcej niż chwil, które by mogły stać się wytchnieniem i odprężeniem. Także i tu ustawicznie musi walczyć z sobą, by nie ulec pesymizmowi. Owa „kochana, urocza dziewczyna", o której pisze Beethoven w liście do drą Wegelera, stała się powodem wielkiej tragedii w jego życiu. Była to — jak przypuszczają biografowie — młodziutka i piękna hrabianka Julia Guicciardi, której dedykował Beethoven swą Sonatą cis-moll op. 27 nr 2 (zwaną Sonatą księżycową). Niewątpliwie odwzajemniała ona gorące uczucie, które żywił dla niej kompozytor. W jego Zeszytach konwersacyjnych, pochodzących z lat późniejszych, gdy — będąc już zupełnie głuchym i nie mogąc się rozmówić — porozumiewał się ze swym otoczeniem pisemnie, znajdujemy fragment rozmo-

77

wy Beethovena z pierwszym jego biografem, Schindlerem, prowadzonej — prawdopodobnie ze względu na drażliwość tematu — w języku francuskim. Beethoven wyraził się tam: „Byłem przez nią bardzo kochany, byłem dla niej czymś więcej niż jej małżonek". Jednak rodzina Julii nie zgodziła się na ten związek ze względu na różnicę „stanu". Dla kompozytora było to prawdopodobnie wielkim ciosem. Większym jeszcze ciosem musiała być wiadomość, że Julia wyszła za mąż już w roku 1803 za złotego młodzieńca, hr. Gallenberga. Także i Gallenberg był kompozytorem, ale kompozytorem maleńkiej miary. Sztukę traktował jako dobry interes. Kontaktami z teatrem usiłował ratować swoją bardzo nadszarpniętą fortunę. Był to ten sam hr. Gallenberg, o którym wspomina Chopin w swoich listach z Wiednia z roku 1829, skarżąc się, że na obu koncertach gra za darmo, a to „dla ujęcia sobie pana hrabiego",

który widocznie był ze względu na swe stosunki towarzyskie wielką figurą w muzycznym Wiedniu, a „któremu chudo w kieszeni".

W związku z epizodem z Julią Guicciardi wspominają biografowie Beethovena ów zagadkowy list miłosny, znaleziony w papierach kompozytora po jego śmierci: list „do nieśmiertelnej ukochanej", bez adresu, nie wiadomo, czy w ogóle nie wysłany, czy też odesłany przez adresatkę — opiewający przedmiot uczuć autora w typowo romantycznym języku miłości idealnej, „wiecznej". Przypuszczano, że ukochaną tą była Julia Guicciardi lub któraś z sióstr Brunsvik. Jednak brak daty w liście nie pozwala na jakieś konkretne wnioski. Dla nas odkrycie tej tajemnicy nie jest tak ważne. W Beethovenie-twórcy interesuje nas niewątpliwie człowiek czujący i cierpiący. Patrzymy na jego życie z wszelkich perspektyw, a więc także i z perspektywy tego odcinka życiowego, jako zahaczającego w jakiś — choćby pośredni tylko — sposób o jego twórczość. Ale poszukiwanie imienia „nieśmiertelnej ukochanej" pozostawiamy bez żalu tym biografom, dla których ważna jest przede wszystkim sensacja, a tania ciekawość przysłania im właściwy sens życia artysty.

78

ZRYW BOHATERSTWA

Beethoven dał w testamencie heiligenstadzkim świadectwo ostatecznemu zwycięstwu nad sobą i nad swym losem osobistym. Postanowił żyć, by nadal walczyć. I temu nakazowi wewnętrznemu, który wypracował w sobie w takiej męce, pozostanie wierny. Będzie tworzył nieprzerwanie, będzie wciąż doskonalił swą sztukę, będzie poszukiwał coraz doskonalszych środków, by poprzez pośrednictwo muzyki rozpalać świat i ludzi dokoła siebie ideą, w którą wierzy i w której widzi coraz wyraźniej jedyne zbawienie ludzkości.

W jego życiu na razie niewiele się zmienia. Na zewnątrz wygląda tak, jakby znajdował się na wciąż rosnącej fali powodzenia. Jego sytuacja materialna jest ustalona; nadal zbiera laury jako pianista, nadal cieszy się protekcją sfer najbardziej wpływowych; ma możność wykonywania swych dzieł przed mniejszą lub większą publicznością wiedeńską. Wprawdzie jeszcze i najbliższe lata nie przyniosą mu powszechnej aprobaty wiedeńskiego słuchacza, często nawet krytyki będą zjadliwe, świadczące o niezrozumieniu jego intencji artystycznych, ale w każdym razie w metropolii życia muzycznego, jaką jest w tej chwili Wiedeń, Beethoven jest już kimś, o kogo walczy opinia publiczna, kto ma albo entuzjastycznych wielbicieli, albo zaciętych wrogów, ale kto w żadnym razie nie należy do przeciętnych.

Wewnętrznie jednak nie jest już tym samym człowiekiem. Kalectwo jego pogarsza się z dnia na dzień. Zrazu. pociesza się tym, że może jeszcze bez poważniejszych przeszkód grać i dyrygować. Ale wkrótce stwierdzi, że nie tylko trudno mu już porozumieć się z ludźmi, ale że przy pulpicie dyrygenckim niezdolny jest w pełni panować nad orkiestrą. Czuje, że będzie musiał ograniczyć swe występy publiczne, przede wszystkim pianistyczną działalność koncertową. Tym samym zaczyna stopniowo oddalać się od swego otoczenia, od codziennych spraw życia. Najbliższych

79

ludzi jest dokoła niego coraz mniej, a ci, do których pragnie podejść z otwartym sercem, coraz częściej okazują się tego niegodni; tak rnu się przynajmniej wydaje. Nie wiadomo właściwie, czy wina leży całkowicie po ich stronie, czy też on, ukrywając swe nieszczęsne kalectwo, sam się od nich oddala. W każdym razie pośród tych objawów zewnętrznego powodzenia, które niejednemu muzykowi każą na niego patrzeć z zadrością, przeżywa jedno rozczarowanie za drugim. Coraz mniej będzie teraz od ludzi żądał i coraz mniej oczekiwał od nich. Coraz bardziej będzie się czuł tylko narzędziem wielkiej sprawy, dla której — wierzy w to niezachwianie — musi ofiarować swoje zwykłe, ludzkie szczęście.

-Z tym większą siłą rzuca się za to do kompozycji. Coraz wyraźniej czuje, że tu leży właściwe pole jego pracy. Zaczyna wyzbywać się z wolna wszelkich małych ambicji artystycznych. Nie są mu już potrzebne. Wie, że to, co ma ludziom swoją sztuką do powiedzenia, dotrze do nich i dotrzeć musi prędzej czy później. Chodzi tylko o to, by mówić głosem donośnym i by mówić o rzeczach najważniejszych. „Prawdziwy artysta nie posiada dumy. Widzi on, że sztuka nie ma granic, czuje, jak bardzo daleki jest od swego celu, i podczas gdy inni podziwiają go, on sam boleje nad tym, że nie dotarł jeszcze do tego punktu, który ukazuje mu się w oddali, jak światło słońca." Te słowa Beet-hovena charakteryzują dobitnie jego stosunek do spraw twórczości kompozytorskiej w tych latach. Jest to okres, w którym krystalizuje się w jego muzyce idea szukająca dla siebie formy dźwiękowej już od pierwszych utworów symfonicznych: idea bohaterstwa. Im trudniejsze, boleśniejsze staje się jego życie osobiste, im ciężej musi sam walczyć ze swoim losem, tym lepiej rozumie ideę walki, przyobleczoną w jego epoce w kształt wielkich wydarzeń społecznych i politycznych, tym głębsze akcenty potrafi w swej muzyce znaleźć dla jej wyrażenia. Beetho-ven nie tylko wiedział, co to jest walka i bohaterstwo. On to c z u ł. A że sam całą duszą był po stronie tych, co walczyli, wiec idea walki i bohaterstwa staje się teraz dla niego jednocześnie sprawą powszechną i sprawą własną. Z tych myśli i nastrojów rodzi się Eroica i V Symfonia, muzyka do Goethowskiego Egmonta, Appassionata, Fidelio i cały szereg innych dzieł — wielki, płomienny

80

śpiew na cześć idei walki i bohaterstwa, wyrażany coraz innymi środkami i w coraz innej formie.

Szkice do III Symfonii, zwanej Eroicą, powstały w miesiącach letnich 1802 roku, w czasie pobytu w Heiligen-stadt — żywe świadectwo tego, jak dalece splotło się w tych tragicznych latach u Beethovena zwycięstwo nad losem osobistym i ponadosobista idea rewolucji. Szereg szczegółów odnoszących się do historii III Symfonii podaje uczeń kompozytora, Ferdynand Ries. Widział on u Beetho-vena partyturę Eroiki już gotową; na karcie tytułowej widniał wówczas na górze napis „Buonaparte", na dole „Luigi van Beethoven". Widocznie więc symfonia miała być poświęcona Bonapartemu, który w okresie pracy Beet-hovena nad tym utworem był jeszcze konsulem i którego Beethoven nadzwyczaj wysoko cenił, porównując go — jak twierdzi Ries — z największymi spośród konsulów rzymskich. Gdy Ries przyniósł Beethovenowi wiadomość o koronacji Bonapartego na cesarza, kompozytor oburzony miał zawołać: „A więc i on jest tylko całkiem zwyczajnym człowiekiem? Teraz i on podepcze wszystkie prawa ludzkie w szale swych osobistych ambicji, wyniesie się ponad innych, stanie

się tyranem!" Po tych słowach podszedł do stołu, na którym leżała partytura symfonii, zerwał jej kartę tytułową i rzucił ją ze złością na ziemię. III Symfonia otrzymała później nową kartę tytułową. Ale historia Napoleona pozostała jej programem. Symfonia została wykończona późną jesienią 1804, ale wykonana publicznie dopiero w roku 1805.

Tym razem cios wymierzony w tradycyjne poglądy artystyczne wiedeńskiego odbiorcy był jeszcze silniejszy niż przy I Symfonii. Monumentalność założeń symfonicznych, patos wyrazu i związane z tym niespotykane na owe czasy rozmiary utworu oraz nowatorstwo języka muzycznego zwiastowały tu jakąś z gruntu nową sztukę. Tu nie było już nic z rokokowej gracji Mozarta, z lekkości dawnych symfonii i divertimentów, rozbawionych, roztańczonych, mówiących o beztroskim, powierzchownym spojrzeniu na świat i życie. Była powaga i siła, akcenty walki, olbrzymie skupienie wewnętrzne. „Jestem gotów dopłacić grosza, żeby się to nareszcie skończyło" — taki był głos z galerii, który, przerywając muzykę, powitał w Wiedniu prawyko-

81

nanie Eroiki. Zaś krytyk z redagowanego przez Kotzebuego pisma „Der Freimiitige" pisał: „Jedni — najbliżsi przyjaciele Beethovena — twierdzą, że symfonia ta jest arcydziełem, że to jest właśnie właściwy styl najlepszej muzyki i że jeżeli się nie podobała, to tylko dlatego, że publiczność nie jest dostatecznie przygotowana, by pojąć jej piękność; za parę tysięcy lat jednak na pewno zostanie należycie oceniona. Inni odmawiają temu dziełu w ogóle wszelkiej wartości, widząc w nim tylko zuchwałe dążenie do oryginalności, które nie doprowadza jednak do piękna ani siły wyrazu. Trzecia, najmniej liczna część publiczności, zajmuje stanowisko pośrednie: przyznaje symfonii tej pewne piękności, równocześnie jednak stwierdza, że brak tu zupełnie ciągłości i konsekwencji i że nieskończone rozmiary tego najdłuższego i najtrudniejszego ze wszystkich znanych dzieł symfonicznych nużą nawet znawcę, a dla amatora stają się czymś nie do zniesienia..."

Reakcja kompozytora na te krytyki była znowu niezmiernie charakterystyczna: do żywego dotknięty niezrozumieniem swej sztuki, na zewnątrz zachowywał się i teraz tak, jak gdyby nic sobie z tego nie robił. Stworzenie dla siebie w pojęciu współczesnych jakiejś platformy wyższej ponad przeciętność, na której nie dosięgłaby go krytyka „szarego filistra" — to była zwykła jego metoda. Wdawać się w jakąkolwiek polemikę z krytykami — uważałby za ubliżające swej godności. W roku 1806 pisze do znanej firmy Breitkopfa i Hartla w Lipsku, która była wydawcą znanej nam już, nieżyczliwej mu „Allgemeine Musikalische Zeitung": „Doszło do mojej wiadomości, jak zjadliwie odzywa się krytyka w Waszym piśmie o mojej symfonii, którą posłałem Warn w zeszłym roku i którą mi odesłaliście. Jeżeli Panowie przypuszczacie, że to mnie [podkreślone w oryginale] szkodzi, w takim razie mylicie się. Raczej podważacie tym kredyt swego pisma u czytelników". A w parę lat później pisze Beethoven do tej samej firmy przy podobnej okazji: „Krytykujcie, jak długo Warn się podoba. Życzę Warn w tym wiele przyjemności. Człowiek odczuwa przy tym coś jakby ukłucie złośliwej muchy, ale równocześnie serdecznie może się uśmiać. A więc krytykujcie, krytykujcie, krytykujcie, jak długo się da. Kiedyś przyjdzie i na to kres. Bóg z Wami".

Zrozumienia dla nowych symfonii Beethovena nie miał

82

ani „szary filister", ani krytyk-fachowiec. Zamykali się przed nimi nawet muzycy, i to wybitni muzycy, skądinąd znani w historii jako pionierzy postępu w owym czasie. Znany kompozytor niemiecki, Ludwik Spohr1, jeden z pierwszych twórców oper romantycznych, na razie wprawdzie nie atakuje, ale zachowuje postawę biernego oporu. Otwarcie i z pasją odrzuci dopiero muzykę z ostatniego okresu twórczości Beethovena. Inny zaś wielki twórca romantyki niemieckiej w muzyce, Karol Maria Weber, po usłyszeniu Eroiki zajął w stosunku do niej stanowisko wyraźnie negatywne. W swoim fragmencie powieściowym, zatytułowanym Tonkiinstlers Leben (Życie muzyka), zamieszcza on ostrą satyrę na to dzieło. W dialogu, który prowadzą ze sobą instrumenty muzyczne, uskarżając się na wygórowane wymagania, jakie stawiają orkiestrze współcześni kompozytorzy, pojawia się nagle przy organach osoba kali-kanta, który wprowadza motywy Eroiki; „Ach, już wszystko raczej, byle nie to" — krzyczą wtedy w popłochu wszystkie instrumenty. Następuje dłuższa przemowa ka-likanta, który jawnie kpi z „boskiego wzlotu idei" Beetho-vena, wreszcie pojawia się recepta na „najnowszą symfonię wiedeńską" — karykatura symfonii Beethovenowskiej: „Wpierw część w powolnym tempie; roi się w niej od krótkich, urywanych pomysłów muzycznych, obowiązkowo nie pozostających z sobą w żadnym związku — co kwadrans trzy lub cztery nuty — to stwarza napięcie oczekiwania. Potem głuchy łoskot bębna i tajemnicze fragmenty w altówce, wszystko przyozdobione odpowiednią porcją pauz generalnych; wreszcie, gdy już słuchacz, znużony zbyt długim oczekiwaniem allegra, zrezygnował z niego, szalone tempo, przy czym najważniejszą rzeczą jest, by nie wysunąć jakiejś przewodniej myśli, której słuchacz na darmo będzie poszukiwał w muzyce... W ogóle należy skrzętnie unikać wszelkiej prawidłowości, gdyż reguła krępuje geniusza".

Czy i te wypowiedzi przyjmował Beethoven jak „ukłucie muchy" i „serdecznie się uśmiał" przy ich czytaniu — należy wątpić. Nie odpowiadał, nie reagował. Ale musiały mu chyba sprawiać dotkliwy ból. Może nawet gdzieś w naj-

1 Luis Spohr (1784—1859), znakomity niemiecki skrzypek i kompozytor (znane są zwłaszcza Jego koncerty skrzypcowe).

83

skrytszych myślach, których nigdy nie wyjawił nikomu, wzbudziły jakiś cień nieufności we własne siły? Dla kogo tworzył w końcu, jeżeli nie rozumieli go nawet ci, którzy pierwsi powinni go byli zrozumieć?

Ale przyjrzyjmy się nowemu dziełu trochę bliżej.

Część pierwsza Eroiki jest znowu w całości przeniknięta pojawiającym się na wstę"pie motywem fanfar:

Allegro con brio

lal

Pojawia się on w coraz to nowej postaci, w ustawicznym rozwoju, w dialogu z innymi tematami. Rośnie i potężnieje w swym niepowstrzymanym pędzie w górę, aż w t. 299— —306 osiągnie punkt kulminacyjny:

84

Część druga Eroifci przynosi zamiast zwyczajowo przyjętego w symfonii ustępu śpiewnego, o spokojnym- lirycznym charakterze, pełen patosu marsz żałobny (Marcia fu-nebre):

Adagio assai

Część trzecia jest scherzem. Zastępuje ono menuet, zamieszczany zwyczajowo przez Haydna i Mozarta w tej części cyklu symfonicznego. Jest rzeczą zrozumiałą, że dla menueta, jako dla osiemnastowiecznego tańca dworskiego, nie było miejsca w Eroice. Beethoven odrzucił go już w swej II Symfonii. Uznał go widocznie za obcy zgrzyt, budzący skojarzenia z przeszłością, od której zdecydowanie chciał się odgrodzić. Nie wprowadza też już później w ogóle rnenueta — poza wypadkami wyjątkowymi — do swych symfonii i sonat. Tym bardziej nie mogło być dla niego miejsca w Eroice. Tu wyraz poszczególnych części musiał wiązać się z sobą w sposób jak najbardziej logiczny i konsekwentny; wszystko miało służyć wyrażeniu jednej idei. Ponura atmosfera marsza żałobnego (z części drugiej) wymagała — Beethoven czuł to — jakiegoś odprężenia w następnej części cyklu, tym więcej że wydźwięk Eroiki

85

nie miał być tragiczny. Wprowadza więc kompozytor na trzecim miejscu cyklu scherzo, utwór w szybkim tempie, iskrzący się lekkością ruchu. Ale ten ruch nie jest ruchem tanecznym. To Scherzo — wbrew nazwie — nie jest pustym żartem. Wyraża jakiś niepokój psychiczny, coś jakby zbieranie sił przed nowym, ostatecznym, zwycięskim już uderzeniem. Wskazuje na to zwłaszcza środkowa część Scherza, trio, którego pomysł zaczerpnięty został z popularnej pieśni studenckiej:

Trio

pn

n

I

m

j

i

m

~f]t^ S-

Także i ten temat opiera się na motywie fanfary bojowej. Jego pokrewieństwo z czołowym motywem części pierw~ szej (zob. przykł. l na s. 84) jest wyraźne i na pewno nie przypadkowe. Oznacza ono, że walka nie została jeszcze zakończona. Poległ bohater, który oddał życie za ideę, ale sama idea pozostała żywa i zwycięży. Mówi o tym część ostatnia Eroiki (Finale. Allegro molto). Formalnie jest ona cyklem wariacji na temat użyty przez Beethovena w jednym z jego wcześniejszych utworów, w muzyce do baletu Prometeusz. Także i ten fakt ma swą wymowę. Balet ten wszedł na scenę — jak o tym świadczy zachowany afisz teatralny z roku 1801 — jako „balet heroiczny, alegoryczny". Widocznie tkwiło i w nim jakieś ziarno posiewu rewolucyjnego. Osnowę jego stanowił antyczny mit o Pro-meteuszu. Melodia użyta w Eroice pojawia się tam na zakończenie; jest to fragment wyrażający radość tytana z osiągnięcia celu: objawienia ludziom sztuki i nauki dziedzin dotąd im nie znanych. Melodia ta widocznie silnie zrosła się w koncepcji Beethovena z ideą bohatera-tytana, gdyż powracał do niej jeszcze niejednokrotnie w późniejszych swych dziełach, nie tylko w Finale z Eroiki, ale i w Wariacjach fortepianowych op. 35, a nawet i w mniejszych kompozycjach fortepianowych. Fakt umieszczenia jsj w Eroice wskazuje na skojarzenia ideowe III Symfonii z Pro-meteuszem, zwłaszcza gdy uwzględnimy okoliczności towarzyszące powstaniu Eroiki. > Pozostała też Eroica jednym z najbardziej ukochanych

86

dzieł Beethovena. Jeszcze w roku 1817 — miał już wtedy poza sobą osiem symfonii — kompozytor, zapytany przez poetę Kuffnera, które z jego dzieł jest mu najbliższe, odpowiedział podobno: „Eroico". „Myślałem, że Piąta" — podsunął Kuffner. „Nie, Eroico" — potwierdził raz jeszcze Beethoven.

Na te same lata przypada powstanie innego wielkiego dzieła Beethovena o tej samej wymowie ideowej co Eroica. Jest nim jedyna jego opera, Fidelio. Biografowie podają, że Beethoven, zaangażowany wówczas przy „Theater an der Wien", choć nie czynny dotąd w zakresie muzyki scenicznej, miał otrzymać w roku 1803 propozycję napisania opery dla tego teatru. Z tego samego roku pochodzą też pierwsze szkice do Fidelia, zachowane w jego szkicowniku obok szkiców do pierwszej i trzeciej części V Sytnjonii, Wybór tematyki ideowo związanej blisko z tematyką Eroi-fci nie ulegał w tym wypadku dla Beethovena żadnej wątpliwości. Tematyka ta tkwiła w nim wówczas tak silnie, że szukała sobie ujścia we wszystkich możliwych formach. Chodziło tylko o to, jaki wybrać rodzaj opery. Jasne jest, że nie mogła to być opera typu włoskiego, tak bardzo popularna w ówczesnym Wiedniu. Wszak nie kogo innego jak właśnie największego mistrza tej opery, sławnego Rossiniego, winił Beethoven w pierwszym rzędzie za muzyczny gust mieszczańskiej publiczności wiedeńskiej, która wolała podziwiać rulady i tryle pięknych śpiewaczek niż słuchać oper Mozarta, a zwłaszcza symfonii samego Beethovena. Może nawet i udałoby się drogą pewnych koncesji doprowadzić wiedeńskiego słuchacza do tego, by z pięknem włoskiej muzyki operowej

przełknął małą porcję poważnej tematyki rewolucyjnej. Ale Beethoven nie chciał zniżać się do kompromisu. Zresztą w ramach tego stylu operowego nie mógłby wyrazić typu emocji i tematyki, o który mu tu chodziło. Tym mniej nadawała się dla jego celów włoska opera buffa i niemiecki singspiel, mimo że istniały już w literaiturze muzycznej takie przykłady uszlachetnienia tych gatunków, jak opery Mozarta. Zwrócił się więc Beethoven w stronę współczesnych oper francuskich o tematyce rewolucyjnej, które w Wiedniu znalazły się w tych latach w repertuarze tamtejszych teatrów. Były to opery Cherubiniego, Gretry'ego, Mehula.

87

Beethoven — jak notują jego współcześni — okazywał specjalne zainteresowanie dla tego repertuaru. Widywano go wówczas zawsze w pierwszym rzędzie, przyklejonego niemal do bariery oddzielającej widownię od orkiestry i łowiącego swym chorym uchem każdy dźwięk ze sceny. Echo tych wrażeń znajdujemy w uwerturach do Fidelia, a nawet i w partyturze samej opery, gdzie już niejeden z muzyków XIX wieku — między innymi Ryszard Wagner — wskazywał na zastanawiające analogie z operami Cherubiniego.

Ale bardziej bezpośrednio niż opery Cherubiniego wpłynęła na koncepcję Beethovenowskiego Fidelia inna opera francuska. Była to opera Herre'a Gaveaux do tekstu Bouilly'ego, zatytułowana Leonora czyli Miłość •małżeńska. (Leonore ou Uamour conjugal), typowa opera rewolucyjna z wyraźną tendencją polityczną, należąca do tzw. „oper wybawienia" („Rettungsopern"). Tematyka utworów tego typu obracała się dokoła pewnych stale przyjętych wątków: prześladowanie niewinnych ludzi oddanych sprawie, których od niechybnej śmierci ratuje w ostatniej chwili „wyższa" potęga lub czyjaś bohaterska ofiara. Tekst opery Gaveaux przetłumaczony na język niemiecki przez ówczesnego sekretarza wiedeńskich teatrów dworskich, Józefa Sonnleithnera, posłużył Beethovenowi jako libretto. Fabuła opiera się na prawdziwym zdarzeniu, które miało podobno miejsce w latach rewolucji we Francji, ale akcja opery przeniesiona została ze zrozumiałych względów do Hiszpanii XVI wieku. Bohaterami akcji są Florestan, wtrącony do więzienia na skutek fałszywego-oskarżenia gubernatora Pizarra, i jego żona Leonora, która w męskim przebraniu, pod fałszywym imieniem Fidelia, nie bacząc na niebezpieczeństwa udaje się do więzienia, aby go ratować.

Pomimo tak wyraźnego oparcia się na wzorach obcych wychodzi tu Beethoven w traktowaniu tematyki i w sile koncepcji muzycznej daleko poza wszystkie kultywowane dotychczas w Niemczech gatunki operowe. Największą jego zdobyczą jest dramatyzm Fidelia. Jest to dramatyzm innego typu niż ten, po który sięgali przed Beethovenem wielcy kompozytorzy operowi, dążący do podkreślenia muzyką sytuacji dramatycznych zawartych w tekście. Podstawą jego są nie tyle same sytuacje na scenie, konkretnie pokazane w danej chwili losy i postępki ludzkie, co idee

88

stanowiące osnową opery. Każda z osób dramatu scharakteryzowana jest muzycznie zgodnie z ideą, którą reprezentuje: wystąpienia Florestana to przeważnie recytatywy i aria o głębokim podkładzie lirycznym, postać Leonory charakteryzują silne akcenty dramatyczne.

Wreszcie partia Pizarra, który jest symbolem przewrotności i najgorszych instynktów, roi się od zwrotów niespokojnych, nerwowych, mających wyrazić jego skrzywioną psychikę.

W tej charakterystyce poszczególnych osób dramatu leżą najważniejsze zdobycze Fidelia, zapowiadające już późniejszą niemiecką operę romantyczną. Ale tu leżą równocześnie i jego niedociągnięcia. Dramatyzm tej opery jest często mało sceniczny. Fidelio — mimo całego szeregu ustępów wstrząsających siłą swego wyrazu — ukazuje jednak, że opera nie była właściwą domeną Beethovena. Bliższą była mu symfonia, która pozwalała wyrażać idee i uczucia samym tylko dźwiękiem, bez pomocy słowa.

Wysoce znamienne dla owych czasów są okoliczności towarzyszące wystawieniu Fidelia w Wiedniu. Premiera wyznaczona została na dzień 15 października 1805. Tuż przed premierą zwróciła jednak cenzura libretto jako „nie nadające się do wystawienia". Dopiero tłumaczenia Sonnleith-nera, posługującego się przede wszystkim argumentem, że „akcja dzieje się przecież w XVI wieku", skłoniły władze do cofnięcia zakazu pod warunkiem, że niektóre „najbardziej brutalne sceny zostaną zmienione". Tymczasem jednak weszła do Wiednia armia Bonapartego. Wszyscy niemal możni przyjaciele i protektorzy Beethovena opuścili miasto. Na premierze w dniu 20 listopada widownia była prawie pusta, a obecni na przedstawieniu oficerowie francuscy okazali ze zrozumiałych względów mało zainteresowania dla rewolucyjnej tematyki opery. Fidelio padł. Krytyki były słabe. Zresztą tym razem nawet przyjaciele Beetho-vena obecni na premierze, jak Lichnowscy, Collin, Stefan Breuning, a także śpiewacy wykonujący główne partie uznali, że opera wymaga pewnych skrótów. Beethoven zrazu kłócił się o każdy takt, wreszcie zgodził się na pewne zmiany. Całość została teraz ujęta nie w trzy, ale w dwa akty. W tej formie opera została wystawiona na wiosnę następnego roku, ale znowu bez powodzenia. Krytyk czasopisma „Zeitung fur die elegante Welt" przy-

89

znał wprawdzie tym razem, że „muzyka jest dziełem mistrzowskim", ale stwierdził równocześnie, że kompozytorowi „brak zmysłu całości i wskutek tego ogólny efekt zawodzi".

„Pan Beethoven, nie krępujący się niczym i nie uznający żadnych reguł jak przystało na prawdziwego geniusza, dał nam próby większych utworów wokalnych, które nie mogą być uważane za udane w pełni. W niektórych ariach i pieśniach wykazał jednak pełnię uczucia, a jako kompozytor instrumentalny stanowi dla Wiednia szacowną pozycję i jako taki zasługuje na pierwsze miejsce pośród kompozytorów współczesnych. Cechuje go ogień i duch nowatorstwa, które jednak nieraz wydają się nieco sztuczne ... Prawdziwi miłośnicy muzyki i sztuki pana Beethove-na wyrażają żal, że poszukując nowości za wszelką cenę, zboczył z pierwotnie obranej drogi, na której on jeden 'byłby może w stanie zastąpić nam nieodżałowaną sztukę Mozarta." Według zaś raportu, jaki w tym samym roku otrzymało z Wiednia pismo berlińskie „Der Freimutige", „wszyscy najbardziej bezstronni znawcy muzyki

jednogłośnie orzekli, że tak niejednolitej, chaotycznej, rażącej muzyki, jak III uwertura Leonory, nie zdarzyło się jeszcze słyszeć". Mowa tam o „wstrętnych współbrzmieniach i małostkowych pomysłach, które są wręcz przeciwne wszelkim nawet pozorom wzniosłości". Beethoven, zniechęcony, sam wycofał teraz partyturę. Dopiero w roku 1814 — po powtórnym przepracowaniu tak muzyki, jak i tekstu — Fidelio wystawiony w wiedeńskim „Karntner-tortheatej" odniósł pełny sukces i od tej chwili wszedł do stałego repertuaru Opery wiedeńskiej.

Do Fidelia napisał Beethoven cztery uwertury. Szczegół ten jest bardzo znamienny. Świadczy on o tym, że uwertura stanowiła dla Beethovena bardzo poważną, istotną część problemu operowego. Problem ten — to kwestia, jaką rolę odegrać ma w ramach dzieła scenicznego, instrumentalno-wokalnego, sam czynnik symfoniczny. Wzory, których dostarczała w tym względzie tradycja, nie wystarczały Beethovenowi, W operach włoskich wstępy do oper były tylko luźno z nimi związane, wplatając co najwyżej w ramy wątku symfonicznego motywy głównych arii z opery. Wyjątek stanowił tu Gluck i Mozartowski Don Juan, którego uwertura dawała wyraźne przeczucie konfliktów stanowiących treść opery. Dla Beethovena

90 _.'.••

uwertura miała być nie tylko wstępem do opery. Miała stanowić jej część integralną. Miała stać się jeszcze jedną platformą wyrażenia konfliktu dramatycznego.

Beethoven obiera jako formę uwertury do Fidelia formę allegra sonatowego, tj. pierwszego allegra symfonii. Przez ustawienie dwóch czołowych tematów muzycznych we wzajemnym z sobą konflikcie, tak jak to ma miejsce w pierwszym allegro w symfonii czy w sonacie, otwierała się możliwość znacznego udramatyzowania uwertury, co było specjalnie ważne dla operowych założeń Beetho-vena. Wtedy jednak powstawała trudność: jak wcielić do dramatu operowego jako jego część składową uwerturę, która w ramach allegra symfonicznego czy sonatowego rozwinęła się jako forma samodzielna, samowystarczalna? Problem ten — mimo wszystkie eksperymenty Beethove-na w tym kierunku, których rezultatem było właśnie napisanie nie jednej, ale czterech różnych uwertur do Fidelia (znanych pod nazwą „Leonoren-Ouyerturen") — nie został rozwiązany bez reszty, gdyż w danej chwili nie mógł być jeszcze rozwiązany. Rozwiązanie przyniósł dopiero w pół wieku później dramat muzyczny Ryszarda Wagnera, poprzedzany przeważnie nie uwerturą, lecz swobodnym formalnie wstępem (Yorspiel), opartym na jednym lub kilku najbardziej charakterystycznych motywach muzycznego dramatu. Beethovenowskie Leonory pozostały więc w historii muzyki dokumentem upartych dążeń do ratowania „prawdy psychologicznej" w operze i podnietą dla szeregu kompozytorów doby romantycznej i późno-romantycznej.

Na razie — kompozytor musiał to z bólem stwierdzić — nie powiodło się. Włożywszy w Fidelia nie tylko wiele ze swej pasji twórczej, ale przede wszystkim potężny ładunek ideologiczny, Beethoven przeżył jeszcze jedno rozczarowanie. Reakcja jego jakże była znowu charakterystyczna! Nie zrezygnował bynajmniej z dalszych planów operowych. Z tym samym właściwym sobie uporem, z jakim po złym przyjęciu Eroiki poprzysiągł sobie i publiczności wiedeńskiej, że „napisze jeszcze symfonię, która będzie trwała ponad godzinę", postanowił nadal pisać dla teatru. Braków FideZia nie odczuwał jako istotne. Dla niego ważne było to

przede wszystkim, że raz jeszcze zdołał się tu wypowiedzieć z całą siłą dramatyczną na temat, który był

91

wtedy dla niego jedynie ważny i godny kompozycji muzycznej. Wiedział, że jeśli sztuka jego ma służyć wielkiej sprawie społecznej, to Fidelio oznaczał nowy krok na tej drodze. Reszta była mu obojętna. Konsekwencją tego jest fakt, że już w roku 1807 złożył do teatrów dworskich pismo, w którym zobowiązywał się dostarczać co roku „operę, operetkę lub jakiś inny utwór muzyczny dla sceny". Ale pismo to pozostało bez odpowiedzi. Widocznie sfery kierownicze teatrów dworskich nie miały ochoty wiązać się umową z kompozytorem, który nie dawał dostatecznej gwarancji powodzenia. Beethovena dotknęło .to boleśnie. Był po prostu wściekły. „Nigdy nie dojdę do porozumienia z hołotą książęcą w teatrze" — pisał do jednego ze swych przyjaciół, nie krępując się bynajmniej tym, że pośród tej „książęcej hołoty" znajdowali się jego dawni przyjaciele i protektorzy (w 1807 przeszedł teatr dworski w ręce stowarzyszenia, w którym reprezentowane były sfery najwyższej arystokracji wiedeńskiej, m.in. także i książę Lobkowitz). I mimo że plan bliższego kontaktu z teatrem dworskim wyraźnie się nie kleił, Beethoven z całym zapałem projektuje nowe dzieła, omawia <te projekty z autorami dramatycznymi, ż poetą Collinem, do którego Korio-lana napisał uwerturę, myśli o skomponowaniu opery do Szekspirowskiego Makbeta.

W końcu jednak — wobec braku jakiejkolwiek zachęty z zewnątrzl — porzuca te plany.

Widocznie tkwiła w nim jednak wówczas jakaś uparta tęsknota do muzyki, która by nie była samym tylko dźwiękiem. Poniósłszy porażkę na polu opery, próbuje przeprowadzić koncepcję połączenia muzyki ze słowem na terenie symfonicznym. W roku 1808 powstaje Fantazja na fortepian, chór i orkiestrą bp. 80. Pomysł wielkiej formy symfonicznej z udziałem chóru był w epoce Beethovena czymś nowych i śmiałym; było to coś jakby nowa forma koncertu fortepianowego z orkiestrą, która przestawiała ten gatunek na nowe tory.

'W. Sandelewski (Rossini. Kraków 1980, s. 165) podaje, że informacja ta jest niezbyt ścisła. Z zachowanego w pośmiertnych papierach Beethovena listu L. Duporta, administratora wiedeńskich teatrów cesarskich, wynika, że pisemna propozycja Beethovena złożona Barbai ok. r. 1824 została pozytywnie przyjęta. Beethoven nie napisał jednak opery (przyp. red.).

92

Koncert fortepianowy był u Haydna i Mozarta utworem czysto instrumentalnym. Celem jego było pokazanie wszystkich możliwości instrumentu solowego we współdziałaniu z orkiestrą. W innych wypadkach — u współczesnych Beethovenowi kompozytorów reprezentujących tzw. styl brillant — była nawet forma koncertu, specjalnie koncertu fortepianowego, terenem popisu dla rozwijającego się wówczas bujnie wirtuozostwa instrumentalnego w partii solowej. Orkiestra schodziła w takich wypadkach często do roli podrzędnej, akompaniującej. Beethoven stosunkowo wcześnie, bo już w napisanym w latach 1800—01 Koncercie c-moll op. 37 oraz w Koncercie G-dur op. 58 z roku 1806, wychodzi poza oba te typy. Forma koncertu staje się u niego — podobnie jak każda inna instrumentalna forma cykliczna, jak

symfonia, sonata czy kwartet smyczkowy — sposobnością do wypowiedzenia w dźwiękach określonych treści emocjonalnych, powiązania w ramach trzyczęściowego cyklu fragmentów wyrażających mocną afirmację życia, silne momenty dramatyczne i tony skupionej, kontemplacyjnej liryki w jej najrozmaitszych odcieniach. Instrument solowy jest u niego wraz ze wszystkimi swoimi zdobyczami technicznymi tylko środkiem wyrazu, nigdy celem samym dla siebie. Już w obu wymienionych ostatnio jego koncertach fortepianowych rozpoczyna się proces wyraźnego różnicowania treści wyrazowych podanych poprzez tę formę: w Koncercie c-moll op. 37 daje się wyczuć dążenie do akcentów bliskich atmosferze III Symfonii i Fidelia, nuta patosu i siły, Koncert G-dur op. 58 charakteryzuje się akcentami liryki.

W Fantazji op. 80 chodziło jednak kompozytorowi o coś więcej jeszcze, nie tylko o zasugerowanie słuchaczowi samych uczuć i nastrojów poprzez dźwięk instrumentu solowego i orkiestry; chodziło o pewnego rodzaju eksperyment: czy i na jakich założeniach można by wprowadzić czynnik tekstu słownego do muzyki symfonicznej? I czy taka innowacja mogła go posunąć o krok dalej na 'drodze, którą obrał jako prowadzącą do celu, tj. na drodze do maksymalnego wykorzystania wszystkich możliwych środków dla celów wyrazu? Czy majaczyły mu się już wtedy wielkie zamierzenia późniejsze, które miały zostać zrealizowane dopiero w IX Symfonii, gdzie chór śpiewa w ostatniej części Odę do radości Schillera — trudno to ustalić.

93

Faktem jest jednak, że w Fantazji odnajdujemy już nie tylko samą zasadniczą koncepcję IX Symfonii, ale nawet i naczelny temat chóru z jej ostatniej części. Jakieś filiacje dadzą się zatem stwierdzić z całą pewnością pomiędzy tymi obu utworami. Zaś chronologiczna bliskość Fantazji op. 80, Eroiki i Fidelia każe przypuszczać, że Fantazja może być nie tylko uważana za jedną z prób opracowania .hymnu Schilłera, który — jak pamiętamy — interesował Beethovena od czasów bardzo dawnych, bo jeszcze w okresie przedwiedeńskim (por. s. 37 — 40), ale także za jeden z etapów rozprawiania się kompozytora z bardziej ogólnymi problemami symfonicznymi w oparciu o tekst jako komentarz ideowy i programowy.

Równocześnie idea bohaterstwa, wyrażona z taką mocą w Eroice i Fideliu, powraca w tych latach raz jeszcze w ramach czystej symfoniki: w tym samym 1808 roku powstaje V Symfonia c-moll op. 67. Jej pierwsze szkice pochodzą z okresu tuż po roku 1800. Później jednak wykończył kompozytor najpierw III i TV Symfonią i dopiero w latach 1807—08 w Heiligenstadt — V Symfonią. Także i V Symfonia otrzymała w historii muzyki swoją nazwę, choć nazwa ta — podobnie jak w wielu innych wypadkach — nie pochodzi od samego Beethovena. Biograf Beet-hovena, Schindler, który w późniejszych latach był z nim w ustawicznym kontakcie, nazwał tę symfonię „Symfonią przeznaczenia", powołując się na słowa kompozytora, który w ten sposób określić miał czołowy motyw pierwszej części V Symfonii: „Tak puka przeznaczenie do wrót". Program ten oczywiście niewiele nam mówi. Więcej mówi data powstania utworu, jego klimat wyrazowy i jego wyraźne analogie z Eroiką, wskazujące na ten sam podkład ideologiczny. Co więcej — dają się i tu wykryć pewne związki z francuską muzyką doby rewolucyjnej, które pośrednio świadczą o wspólnej genezie ideologicznej tych dzieł.

Wojenne motywy marszowe i fanfarowe, tak wymowne w Eroice i w Fideliu, odgrywają dużą rolę i w V Symfonii. Reprezentuje je przede wszystkim czołowy motyw pierwszej części. Pojawia się zaraz na początku niby .sygnał trąbki bojowej, rozrastając się w coraz nowych rejestrach instrumentów orkiestry w temat o olbrzymiej prężności dynamicznej, coraz potężniejący w swym brzmieniu:

94

i

Allegro con brio ,-,

J J J

v ••

* t -4

rm

T

LII

'LEJ

3?

i

95

Motyw ten, przenikający w najrozmaitszych przekształceniach — podobnie jak czołowy motyw pierwszej części Eroiki — całą tę część symfonii, rozstrzyga dzięki swej jędrności i lapidarności o jej specyficznym klimacie. Jest w nim coś z gotowości bojowej, jakaś olbrzymia siła mobilizująca, potęgująca się ku końcowi części pierwszej w punkcie kulminacyjnym, gdzie temat powtórzony zostaje w fortissimo wszystkich instrumentów orkiestry.

Część druga V Symfonii (Andante con moto) — chociaż kontrastuje z częścią pierwszą, tak jak to powszechnie było w zwyczaju w cyklu symfonicznym, swym powolniejszym tempem i bardziej spokojnym, miarowym ruchem — nie wnosi akcentów lirycznych. Jest ona — mimo że utrzymana w takcie trójdzielnym — rodzajem marsza, w którym melodia początkowa powtarza się w coraz to innych wariantach. W jej ramach powraca raz jeszcze motyw sygnału, wprawdzie w brzmieniu różnym niż w części pierwszej, ale w wyraźnym z nim związku ideowym i programowym:

W części trzeciej (Allegro, które jest rodzajem scherza) przypomnienie b bojowej atmosferze części poprzednich powraca poprzez motyw odzywający się wpierw w wal-tomiach,

t I.

1 * « .^ r i j ' 1 M —4-= "id: < * : — i «' *

P* T - -------- F ----- " ---- *• tH-rf — Ł — ^ — - * " — ~»— r

96

przejęty później przez całą orkiestrę, wreszcie — wo końcowej partii (t. 323) — w kotłach. Na przestrzeni kilkudziesięciu taktów milkną wówczas wszystkie inne instrumenty orkiestry, po czym smyczki w pianissimo podają na tle tych równomiernie odmierzanych uderzeń kotła raz jeszcze przypomnienie początkowej melodii scherza, która w gwałtownym crescendo wznosząc się w coraz wyższe rejestry przechodzi bezpośrednio w czwartą część, tj. w finał symfonii (Allegro).

Główny . temat tego finału — to znowu temat marszowy. Ale tym razem jest to marsz zwycięstwa. Na tle jakby werblowych uderzeń w kotłach, wybijających takt marsza, melodia ta majestatycznym, ale pełnym energii rytmem płynie poprzez wszystkie instrumenty w jasnym, czystym C-dur:

Allegro maestoso

Beethoven użył celowo w V Symfonii większej obsady instrumentalnej. Poza instrumentami stanowiącymi normalną obsadę symfonii klasycznej i kontrafagotem dodał w części ostatniej flet piccolo, wybijający się z masy orkiestry swym wysokim, przenikliwym brzmieniem, oraz trzy puzony. Chodziło mu o nadanie tej części charakteru wypowiedzi masowej' Świadczy o tym fakt podkreślenia owych szczegółów instrumentacji w liście kompozytora do jednego z magnatów austriackich: ,ty ostatniej części wprowadzam trzy puzony i flet piccdlo — mówi tam Beet-hoven — wprawdzie nie trzy kotły, ate te trzy puzony zrobią więcej hałasu i, co najważniejsze, lepszego hałasu niż

Beethoyen

97

sześć kotłów". I znowu przypominają nam się tu wielkie utwory orkiestralne francuskich kompozytorów doby rewolucyjnej, ich marsze i hymny, przeznaczone do wykonania podczas masowych uroczystości na placach publicznych. Beethoven podnosi ten typ muzyki siłą swej genialnej inwencji — zarówno w Eroice jak i V Symfonii — na nowy, nierównie wyższy poziom. Tworzy dzieła sztuki, które służyć będą nie tylko jego epoce, ale i następnym pokoleniom. Mimo to geneza tej muzyki jest w obu tych wypadkach — zarówno u rewolucyjnych kompozytorów francuskich, jak i u Beethovena — wspólna. Treści dostarczyło życie. Zapominała o tym niestety zbyt często późniejsza historia muzyki, rozpatrując spuściznę Beet-hovena wyłącznie z perspektywy jej walorów rzemiosła i formy.

Walory te są niewątpliwie olbrzymie. Ale nie w nich leży siła muzyki Beethovena. Siła ta leży przede wszystkim w jej żarze emocjonalnym, w służebności tej sztuki dla idei społecznej, w tym, że Beethoven potrafił zamknąć tu moment służebności sztuki dla celów idei w kształcie tak sugestywnym, jak żaden bodaj kompozytor na przestrzeni całej historii muzyki.

Także i V Symfonia wywołała w Wiedniu przy pierwszym wykonaniu objawy protestu ze strony muzyków. Tym razem podniósł się jednak —;po raz pierwszy od strony tak autorytatywnej — głos w obronie kompozytora. Był to głos wielkiego pisarza i kompozytora niemieckiego, E. T. A. Hoffmanna, który w roku 1810 na łamach tej samej lipskiej „Ałlgemeine Musikalische Zeitung", stale tak nieżyczliwie usposobionej w stosunku do sztuki Beethovena, zamieścił entuzjastyczną recenzję V Symfonii. E. T. A. Hoffmann wita w Beethovenie twórcę, który zrealizował ideał romantyki muzycznej. W patetycznych słowach, tak charakterystycznych dla jego języka, mówd o „płomiennych promieniach przebijających się przez cienie nocy", których wizję nasuwa mu muzyka Beethovena, o „olbrzymich cieniach przesuwających się przed słuchaczem i otaczających go coraz ciaśniejszym kołem, jak gdyby chciały unicestwić w nim wszystko poza jego bolesną tęsknotą do nieskończoności, stanowiącą istotę romantyki". Chociaż słowa te dziwnie brzmią dziś dla nas, choć trudno nam wczuć się w ten interpretację, obracającą się

98

w kole pojąć i wyobrażeń najzupełniej abstrakcyjnych, to jednak przyznać musimy, że taka właśnie, a nie inna interpretacja zgodna była na wskroś z duchem romantyki niemieckiej i że w tej swojej pewnej dowolności i egzaltacji języka świadczy o tym, że E. T. A. Hoffmann jako pierwszy odkrył to, co było najbardziej nowe w muzyce Beethovena tego okresu. Odkrył, że tymi dziełami zamknął Beethoven ten rozdział swej twórczości, w którym kontynuował klasyczną sztukę Haydna i Mozarta, a stanął na nowym gruncie. I on widzi wprawdzie tylko jeden aspekt zagadnienia, i widzi gb nieco jednostronnie, nie kusząc się o rozwiązanie tajemnicy, skąd czerpał Beet-hoven siłę, by stanąć ze swą sztuką na nowym g*runcie. Nie dostrzegał poza tą sztuką życia, które pchnęło go w tym kierunku. Nie wiedział, jaką cenę zapłacić musiał twórca V Symfonii za tę siłę. Patrzył w niebo, w majaki „nieskończoności", podczas gdy kompozytor na ziemi, w otaczającym go świecie znalazł swój własny ideał sztuki romantycznej.

Ale i na tych kompozycjach nie kończy się rejestr utworów Beethovena o tematyce bohaterskiej. W latach 1807— —08 powstaje uwertura do Koriolana, oddychająca tą samą atmosferą, a w latach 1809—10_ muzyka do Egmonta Goethego.

Pasjonująca kompozytora problematyka związana z postacią starożytnego bohatera przynosi w muzyce Koriolana silne kontrasty tematyczne. Temat pierwszy, pokrewny tematyce uwertury do jednej z oper rewolucyjnych Mehula, jest — zwłaszcza w swej części pierwszej — jeszcze jednym typowo bojowym tematem Beethovenowskim o olbrzymiej dynamice i koncentracji wyrazu.

Podajemy poniżej temat Mehula oraz — na następnej stronie — temat Beethovena.

mfr f frf plf' (f

99

Allegro con brio »

/- _•• — ' __ — "—• — j> ^ •«• * P?*

*L_ J9 ^^ L• ^_ yt

$A

J*3=

^

ti=

-j-j-

"— K K

W muzyce do Egmonta interesuje Beethovena — jak już słusznie zauważyli niektórzy z jego niemieckich biografów — postać z dramatu Goethego raczej jako postać bohatera walczącego w obronie wolności swego narodu niż jako człowiek z jego skomplikowanymi konfliktami psychicznymi. Nie ma tu prawie akcentów lirycznych, wszystko służy wyrażeniu w muzyce politycznych konfliktów, w jakie uwikłany został bohater dramatu. Beet-hoven poszedł w tym kierunku znacznie dalej niż Goethe. Nawet Klarchen rzadko przemawia u Beethovena jako kobieta kochająca. Reprezentowana jest tu ona mocną pieśnią bojową.

Także i powstały w latach 1809-10 Koncert fortepianowy Es-dur op. 73 należy do tej grupy dzieł Beethovena, gdzie wszystkie środki oddane zostały w służbę tej samej idei. Pozornie zdawać by się mogło, że w żadnym gatunku muzycznym nie jest trudniej o zrealizowanie takich zamiarów kompozytorskich jak w koncercie. Koncert był przecież w swym założeniu przeznaczony dla popisu solisty i nastawiony na duży udział czynnika wirtuozowskiego. W salonach arystokracji wiedeńskiej oraz bogatego mieszczaństwa roiło się od znakomitych pianistów-wirtuozów. Istniało więc wielkie zapotrzebowanie na literaturę mu-

100

zyczną tego typu, zwłaszcza odkąd artyści nie tylko improwizowali w prywatnych salonach, ale coraz częściej występowali w publicznych salach koncertowych z towarzyszeniem orkiestry. Beethoven zresztą sam w tych latach występował jeszcze publicznie i swoje koncerty fortepianowe pisał w pierwszym rzędzie dla siebie, na własny użytek koncertowy. I właśnie ta okoliczność musiała wpłynąć na charakter jego koncertów, na ich tak osobiste piętno, odróżniając je jaskrawo od całej współczesnej produkcji tego gatunku.

Koncert Es-dur op. 73 przynosi inne akcenty niż wspomniany poprzednio Koncert G-dur op. 58; bliższy jest swym klimatem wyrazowym Koncertowi c-moll op. 37. Charakteryzuje go bardzo znaczny w porównaniu z wszystkimi poprzednimi utworami Beethovena tego gatunku wzrost elementu wirtuozowskiego. Beethoven wprowadza tu wszystkie efekty techniki fortepianowej osiągalne na instrumentach nowego typu rozporządzających większym wolumenem dźwiękowym, rozszerzonym rejestrem, możliwością doskonalszego legata oraz subtelniejszych różnic cieniowania i frazowania. Znać na każdym kroku, że ponosi tu kompozytora temperament pianistyczny, rozmach artysty władającego znakomicie rzemiosłem wykonawcy. Ale — co najbardziej uderzające i równocześnie tak charakterystyczne dla postawy Beethóvena jako kompozytora — także i te osiągnięcia nie są celem dla siebie, są tylko środkiem. Beethoven nie daje całej tej wielkiej koncepcji wirtuozowskiej w tym celu, by olśnić słuchacza swym kunsztem technicznym, czy też by móc samemu jako wykonawca wyładować swój temperament pianistyczny. Przekształca aparat techniczny w środek wyrazu, robiąc przy tym przedziwne odkrycie, że te kaskady dźwięku rozrzucone na wielkiej przestrzeni klawiatury fortepianowej o potężnym ładunku dynamicznym, te zwarte, pełne brzmienia akordowe, te pasaże na tle grzmiącej orkiestry mogą również przybrać kształt tematów'muzycznych obarczonych wspomnieniem Eroiki czy Fidelia, mogą brzmieć jak surmy bojowe, mogą się zmienić w dźwiękowe symbole tych historycznych bohaterów, o których myśl wypełniała wówczas całą wyobraźnię kompozytora. Wszechobecna wówczas w sztuce Beethovena idea bohaterstwa wyraziła się nawet w formie koncertu fortepianowego.

101

Tymczasem kronika życia notuje dalsze etapy wznoszenia się na fali powodzenia zewnętrznego. Jesienią 1808 otrzymuje Beethoven od Hieronima Bonaparte, brata Napoleona I, osadzonego przezeń' na tronie westfalskim, propozycję przeniesienia się w charakterze nadwornego kapelmistrza do Kassel. Propozycja jest nęcąca: stałe pobory w kwocie 600 dukatów w złocie do końca życia, a jako je-. dyny obowiązek dyrygowanie dworskimi koncertami kameralnymi i koncertowanie przed królem. Beethoven poważnie zastanawia się, zanim poweźmie decyzję. Ma do wyboru albo pozostać nadal w Wiedniu, gdzie czuł się wolnym artystą, ale gdzie przyszłość materialna przedstawiała się niepewnie i gdzie ustawicznie starać się musi o zdobycie popularności, albo objąć stanowisko nadwornego kapelmistrza, które wyzwoli go od tych wszystkich chwilowych wahań powodzenia, a zwłaszcza — rzecz najważniejsza — pozostawi mu o wiele więcej czasu wolnego do pracy nad sobą. „Będę mógł pewnym krokiem dążyć do celu, który sobie wytknąłem, to jest pisać wielkie kompozycje; będę też miał stale do swej dyspozycji orkiestrę" ^— tymi słowy ujmuje najważniejsze korzyści, jakie obiecuje mu nowe stanowisko, w liście do swego znajomego, barona Gleichensteina, który miał pośredniczyć w pertraktacjach.

Zadecydowała za kompozytora magnateria wiedeńska. Znaleźli się pośród niej ludzie, którzy orientowali się już na tyle w istotnej wartości kompozytorskich prac Beethovena, że uważaliby za karygodne dopuścić do jego wyjazdu z Wiednia. Postanowiono uprosić kompozytora, by nie opuszczał Austrii, i zapytać go o warunki, które by mogły wpłynąć na jego decyzję. Beethoven zrozumiał, że warunki on może dyktować i że nadarza się tu

sposobność, by nareszcie zabezpieczyć sobie przyszłość. Świadczy o tym akt umowy, podpisany w dniu l marca 1809 z jednej strony przez kompozytora, z drugiej przez jej poręczycieli: arcyksięcia Rudolfa, księcia Lobkowitza i księcia r Ferdynanda Kinskiego. Aktem tym zobowiązali się podpisani wypłacać kompozytorowi do końca życia rokrocznie kwotę, która umożliwiłaby mu „życie wolne od trosk i kłopotów materialnych", a która „przy obecnej drożyźnie" nie mogła wynosić mniej jak 4 000 guldenów. Ofiarodawcy tej sumy zobowiązali się równocześnie do zakupywania

102 v

wszelkich nowo powstających dzieł kompozytora, tak by również jego sprawy wydawnicze uregulowane zostały raz na zawsze. Poza tym — z uwagi na to, że kompozytor pragnie także od czasu do czasu wykonać swoje nowe większe dzieła przed szerszą publicznością, musi otrzymać od teatru dworskiego gwarancję, że raz w roku, a to w niedzielę Palmową, będzie miał do dyspozycji salę „Thea-ter an der Wien" dla urządzenia akademii, z której dochód przeznaczony będzie wyłącznie dla niego. W zamian za to „zobowiązuje się pan Ludwik Beethoven obrać jako miejsce -Stałego zamieszkania Wiedeń lub jakiekolwiek inne miasto położone w dziedzicznych krajach jego cesar-, sko-królewskiej mości" i miasta tego nie opuszczać, z wyjątkiem podróży związanych z działalnością koncertową lub innymi osobistymi interesami.

Beethoven mógł triumfować. Osiągnął wszystko, czego chciał, może nawet -więcej, niż przypuszczał, że uda mu się osiągnąć. Nie wiedział wtedy, że podstawy, na których budował swą materialną przyszłość, są bardzo kruche. W stosunkowo niedługim czasie wszystkie podpisane na akcie nazwiska okazały się wobec szybko zmieniającej się sytuacji politycznej bez wartości. Wszyscy ci magnaci stali się po ogłoszeniu sławnego „patentu finansowego" z 20 lutego 1811 roku niewypłacalni. Kompozytor, usiłując dochodzić swych praw, uwikłał się w nie kończące się procesy i w końcu został znowu zdany w głównej mierze na własne siły. Życia „wolnego od kłopotów i trosk materialnych" nie miał zaznać nigdy.

Na razie jest jednak najlepszej myśli. Zmienia mieszkanie, urządza się, myśli o ożenku: „Teraz możesz mi szukać żony — pisze do Gleichensteina bezpośrednio po zawarciu umowy. — Może znajdziesz tam [rodzina Gleichensteinów pochodziła z księstwa Baden — przyp. aut.] kobietę, która by posłała mojej sztuce jakąś serdeczną myśl ... Ale musi być piękna — nie mogę pokochać nic, co nie byłoby piękne — i dodaje z właściwym sobie humorem i autoironią — w przeciwnym razie musiałbym kochać samego . siebie".

Wiemy skądinąd, że i sam Beethoven nie traci czasu w tym względzie, że rozgląda się w najbliższym otoczeniu za kobietą, która mogłaby stać mu się wierną i rozumiejącą jego sztukę towarzyszką życia. Kobiet, które go inte-

103

resują, które darzy nierzadko głębszym uczuciem, jest wiele. Pod tym względem nie zmienił się. Jest tak samo czuły na wdzięki niewieście jak w latach wczesnej młodości. Terenem, który ułatwia bliższe porozumienie się, jest zawsze muzyka. Z listów kompozytora z tych lat i

z relacji jego współczesnych dowiadujemy się, że zażyłe stosunki łączyły go z domem bibliotekarza księcia Razumowskiego, Bigot; panią domu, Marią Bigot,, wybitną intelektualistką, Beethoven bardzo się interesował. Często bywał też u hrabiny Erdbdy, węgierskiej arystokratM zamieszkałej w Wiedniu, zdolnej pianistki-amatorki; grywał na wieczorach . muzycznych w jej salonie, improwizując i biorąc udział w wykonaniu własnych dzieł kameralnych; tę młodą, piękną kobietę traktował jak przyjaciela, zwierzając się jej ze swych najbardziej intymnych przeżyć osobistych. Niebezpieczną miała się okazać zwłaszcza Teresa Malfatti, dwudziestoletnia urocza córka lekarza, z którą zapoznał Beethovena Gleichenstein. W Teresie zakochał się kompozytor na serio. Ale i ona — podobnie jak tyle innych przed nią — nie chciała zostać jego żoną. Gdy Gleichenstein przyniósł Beethovenowi jej odmowną odpowiedź, kompozytor był bardzo zgnębiony. „Muszę zatem szukać oparcia tylko w moim własnym wnętrzu — pisał do przyjaciela — innego nie ma dla mnie widocznie ... Przyjaźń i wszelkie inne uczucia przynoszą mi tylko rany ... Nie ma dla ciebie szczęścia, biedny Beethovenie, wszystko musisz nosić w sobie, przyjaźń znaleźć możesz tylko w świecie ideału."

Później — w latach 1811 i 1812 — pojawia się jeszcze jedna kobieta, w stosunku do której roi Beethoven prawdopodobnie marzenia o małżeństwie: poznana podczas pobytu w Cieplicach Amelia Sebald. Dowiadujemy się o tym z zachowanych listów Beethovena do Amelii. Niektórzy biografowie Beethovena identyfikują ją nawet z ową „nieśmiertelną ukochaną", jednakowoż — jak się zdaje — bez dostatecznych podstaw. Jakie były powody, że'i tym razem marzenia kompozytora nie ziściły się, tego bliżej nie wiemy.

Także i literatka Bettina Brentano i znalazła się w tych latach pośród kobiet, dla których Beethoven czuł coś wie-

1 Znana takie jako Bettina von Arnlm (1785—1859), iona poety Jor chlma von Arnim.

104

cej niż zwykłe uczucia przyjaźni. Bettinę natomiast interesował Beethoven tylko jako wielki artysta.

Oto co mówi o tym w jednym ze swych listów do Goethego, w tonie typowo romantycznej egzaltacji:

„Gdy poznałam tego człowieka, o którym chcą Ci teraz mówić, zapomniałam o całym świecie. To Beethoyen — przy nim zapomniałam o całym świecie i o Tobie ... Nie mylę się chyba, gdy powiem, że swą wiedzą wyprzedza on daleko całą ludzkość, mimo że dziś nikt jeszcze nie zdaje sobie z tego sprawy. Czy zdołamy kiedykolwiek wyrównać te nasze zaległości w stosunku do niego? Wątpię." I dalej: „Tobie jednemu mogę to powiedzieć: wierzę w boski czar, który jest elementem duchowości, i czar ten odnajduję w sztuce Beethovena. Wszystko, o czym by Cię w tej materii mógł pouczyć, to czysta magia: wszystko jest u niego wynikiem organizacji w jakimś wyższym, duchowym planie ... Zaprowadzał mnie na próbę z orkiestrą. Usiadłam sama w loży, w dużej, przyciemnionej sali. I byłam świadkiem tego, jak ten duch-olbrzym prowadził swój pułk do boju. Wierzaj mi, żaden król

ani cesarz nie ma takiego poczucia swej mocy jak ten Beethoyen ... Gdybym mogła go tak zrozumieć, jak go czuję, miałabym wtedy wiedzę o wszystkim."

W życiu kompozytora odegrała Bettiną von Arnim ważną rolę: była ona pośredniczką w zawarciu osobistej znajomości z Goethem. Beethoven od dawna uwielbiał Goethego. Poezje jegp poznał jeszcze w okresie młodzieńczym, gdy w Bonn wprowadzony został w tajniki współczesnej literatury niemieckiej w salonie Breuningów, a o swojej uwerturze do Egmonta sam powiedział kiedyś, że zrddziła się ona z wielkiej miłości do tego poety. Z lat 1807, 1808 i 1809 pochodzą też najpiękniejsze pieśni Beethovena do tekstów Goethego: przede wszystkim cztery różne wersje pieśni NUT wer die Sehnsucht kennt. Z listu do Bettiny z 10 lutego 1811, pisanego na wiadomość o jej małżeństwie, przeziera żal, że ktoś inny jest tym szczęśliwym, któremu oddaje swoją rękę: „Co mam Ci powiedzieć o sobie? Chyba tyle, że opłakuję swój los". W tym samym liście znajdujemy dalej ustęp, który stał się pomocą w nawiązaniu osobistych kontaktów pomiędzy Beethovenem a Goethem: „Gdy będziesz pisała do Goethego, przekaż mu ode mnie słowa najgłębszego podziwu i szacunku. Mam właśnie za-

105

miar sam do niego napisać w związku ze skomponowaną muzyką do jego Egmonta ... Któż znajdzie słowa dostatecznej podzięki dla takiego poety, który jest najdroższym skarbem narodu!"

Istotnie w niespełna dwa miesiące później pisze Beet-hoven zapowiedziany list. Na wstępie zapewnia Goethego, że zna go dawno, bo już od czasów dzieciństwa, i chce mu podziękować za wszystko dobre, które otrzymał od niego 2a pośrednictwem jego książek. Przechodzi następnie do sprawy Egmonta: „Bettina Brentano zapewnia mnie, że znajdę u Pana łaskawe, a nawet przyjazne przyjęcie. Czyż istotnie mogę tego oczekiwać ja, który zbliżam się do Pana z uczuciem najgłębszego szacunku i wzruszenia dla jego wspaniałej twórczości? Usłyszy Pan moją muzykę do Egmonta. Czytając to dzieło, przeżywałem i przemyślałem je tak samo głęboko i serdecznie jak Pan i starałem się oddać je w muzyce. Pragnąłbym bardzo usłyszeć sąd Pana o niej. Nawet nagana z ust Pana będzie cenna dla mnie i dla mojej sztuki, przyjmę ją z równą wdzięcznością jak najwyższą pochwałę".

Na list ten odpowiedział Goethe zapraszając Beethovena do siebie do Weimaru. Zapewniał dalej, że z wielu stron słyszał już o muzyce do Egmonta zdania bardzo pochlebne i że ma zamiar wykonać ją w najbliższym sezonie teatralnym na przedstawieniu Egmonta.

Osobiste zetknięcie obu wielkich ludzi nastąpiło w lecie 1812 w Cieplicach. Na liście kuracjuszy możemy odnaleźć nazwiska ludzi, którzy należeli tam do najbliższego otoczenia Beethovena; w tej samej willi co Beethoven mieszkał Giovanni Battista Polledro, znany skrzypek włoski, w pobliżu, w willi „Pod Złotym Lwem", Yarnhagen von Ense, sławny dyplomata i literat, znany ze swych przekonań demokratycznych, w willi „Pod Złotym Słońcem" poeta Tiedge i jego żona, również znana literatka i podróżniczka, Eliza von der Recke, oraz wspomniana już Amelia Sebald z Berlina. Yarnhagen opowiadał później, że w tym towarzystwie Beethoven często improwizował lub wykonywał swoje nowe, nie znane jeszcze kompozycje. Yarnhagen należał wówczas widocznie do ludzi, którym udało się

nawiązać bliższy kontakt osobisty z Beethovenein, gdyż pisze, że „jako człowiek interesował [go] Beethoven nawet jeszcze więcej niż jako artysta".

106

Natomiast osobiste spotkanie z Goethem przyniosło rozczarowanie tak jednej, jak i drugiej stronie. Rozczarowany był przede wszystkim Beethoven. Na odległość widział on w Goethem jakiś niedościgły ideał „wielkiego nauczyciela narodu", jak się wyraził w jednym ze swoich listów. W osobistym zetknięciu przekonał -się, że i tu miał do czynienia z człowiekiem podległym — jak tylu innych — małym, ludzkim słabostkom. Raziła go u Goethego zwłaszcza jego postawa w stosunku do sfer dworskich. Określił to, że „Goethe czuje się w atmosferze dworskiej bardzo dobrze, nawet zbyt dobrze jak na artystę". Widocznie nie omieszkał też ze zwykłą u siebie bezwzględnością zrobić Goethemu jakiejś uwagi na ten temat, skoro Goethe pisał wkrótce potem w liście do Zeltera: „W Cieplicach poznałem Beethovena. Talent jego wzbudził we mnie podziw. Niestety jednak jest on człowiekiem zupełnie nieopanowanym, który wprawdzie nie jest w błędzie, gdy uznaje, że świat dokoła niego jest nieznośny, ale bynajmniej nie czyni przez to tego świata znośniejszym dla siebie i dla innych".

Na temat tego spotkania w Cieplicach podają dawniejsi biografowie Beethovena szereg szczegółów, przedstawiających to nieporozumienie w świetle o wiele bardziej jaskrawym. Według tych relacji Beethoven i Goethe mieli na jednym ze wspólnych spacerów na promenadzie w Cieplicach spotkać rodzinę cesarską, która bawiła tam wtedy wraz- z całą świtą. Goethe zareagował na to spotkanie jak przystało na dworaka — ustawiając się na baczność i oddając przepisane ceremoniałem dworskim ukłony. Beet-hoven natomiast, wcisnąwszy cylinder na uszy, przeszedł obojętnie z założonymi w tył rękoma, czekając na ukłon, ukoronowanej głowy.

Nie wiadomo, ile jest prawdy w tym opowiadaniu. Równie skwapliwie, jak powtarzali je biografowie dawniejsi, późniejsi dementowali je. Źródłem jego były podobno listy Bettiny, znanej z tego, że w pasji literackiej lubiła kolo-ryzować swe wspomnienia, a nawet kronikę wypadków. Jest więc bardzo możliwe, że i tu dokomponowała pewien scenariusz do spotkania obu wielkich ludzi. Z drugiej znów strony trudno zaprzeczyć, że opisany przez Bettinę sposób zachowania się Beethovena w tej sytuacji był najzupełniej w jego stylu. Wiemy skądinąd, że takie były właśnie formy, którymi Beethoyen lubił „imponować" ludziom z tzw.

107

najwyższego towarzystwa. Innymi słowy, możemy relację Bettiny zaliczyć do -rzędu tych opowiadań, o których się mówi, że są prawdziwe, choćby się nawet nie opierały na szczegółach historycznie stwierdzonych.

Tak czy inaczej — z tego, co wiemy o stosunku Goethego do Beethovena, można by wnosić, że był on niewątpliwie świadomy jego wielkości, choć nie posunął się nigdy aż tak daleko, by twórczością jego się entuzjazmować. Był na to wówczas już za stary, tkwił zbyt silnie w

tradycjach muzycznych XVIII wieku. Miał 80 lat, gdy Mendelssohn przegrywał mu fragment z V Symfonii. Jego reakcja streszczała się we wrażeniu „niesamowitości" tej muzyki. Wrażenie to było jednak tak silne, że — jak się wyraził w jędrnym ze swych listów — przez cały. dzień następny nie mógł myśleć o niczym innym. „To jest bardzo wielkie, szalone, to tak jakby się człowiekowi walił dach na głowę" — miał się wyrazić Goethe.

Tak wygląda w twórczości Beethovena tamtych lat ten jej wycinek, który najściślej wiąże się z losami jego osobistego życia oraz z tym całym kompleksem wydarzeń historycznych i społecznych, poprzez które wrósł jego los osobisty w losy, uczucia i myśli ogółu. Lata te przyniosły Beethovenowi jako kompozytorowi plon obfity. Przyniosły nie tylko długi szereg wielkich utworów muzycznych, którymi dowiódł sobie samemu i światu, że jest twórcą genialnym, rozpoczynającym nową epokę w historii muzyki, nie tylko wspaniały rozwój rzemiosła kompozytorskiego, które urobił jako posłuszne narzędzie swej woli twórczej. Przyniosły sztukę zdolną rozpalać umysły i serca dla postępowych ideałów, o które walczyła. I choć nie od razu zrozumiana została wymowa Beethovenowskiej Eroiki i Fi-delia, siła i głębia uczucia w nich zawarta działały nawet na tych, którym obca była ich nowa forma i nowy język muzyczny. Muzyka Beethovena wstrząsnęła społeczeństwem wiedeńskim, zarówno tą jego częścią, która stawała teraz u władzy jako przedstawiciel nowego porządku społecznego, nowej kultury i sztuki, jak i tą nawet, która miała już niedługo zejść bezpowrotnie z widowni historycznej. Ukazała mu jakieś nowe, nie znane przedtem horyzonty. Lata ciężkich walk i zwycięstwa odniesionego nad sobą i nad swym własnym, osobistym losem uczyniły z Beetho-vena artystę w pełni świadomego swej misji społecznej.

108

Rozstrzygnęły one o całym dalszym rozwoju jego sztuki. To, co w latach wczesnej młodości było często tylko przeczuciem, nabrało teraz kształtów świadomych, wyrosłych IŁ konkretnej rzeczywistości. Nigdy też nie potrafi już odtąd Beethoven patrzeć na swą sztukę z perspektywy artysty XVIII wieku, patrzeć na nią jak na przedmiot rozrywki. Będzie mu ona odtąd środkiem wypowiedzenia najgłębszych przeżyć i pośrednikiem w porozumieniu się z tymi, którzy myślą i czują podobnie jak on; przez potęgę dźwięku będzie zdobywać myśli i uczucia odbiorców, naprosto-wując je po linii, która ukazała mu się jako jedyna wiodąca w przyszłość.

109

„PRZYRODA — SZKOŁA SERCA"

Ale Beethoven czuł się nie tylko wielkim przewodnikiem i nauczycielem, wskazującym swej epoce za pośrednictwem swej sztuki drogę w przyszłość. Był równocześnie człowiekiem dostępnym dla wszystkich uczuć ludzkich, człowiekiem zanurzonym jak inni w codzienność i jej sprawy, a jako artysta, dla którego wszystko przemienia się w dźwięk, szukał i dla tych przeżyć ujścia w swej muzyce. Tym bardzo prostym i naturalnym faktem tłumaczy się pojawienie się w tych samych latach w jego, twórczości obok wielkich dzieł o perspektywach ponadosobistych także i utworów o charakterze odmiennym, wyrażających nastroje pełne spokoju i pogody, stany uczuciowe przeżywane nie przez walczących i zwyciężających

poprzez ofiarę bohaterów, ale przez zwykłych ludzi w ich kontakcie z codziennymi sprawami życia. Te utwory — to w pierwszym rzędzie symfonie IV i VI, której szkice powstają równocześnie z V Symfonią, oraz szereg dzieł w ich najbliższym sąsiedztwie chronologicznym.

VI Symfonia F-dur op. 68, zwana Symfonią pastoralną, jest w tej grupie utworem najbardziej charakterystycznym, jeżeli idzie o pokazanie owego „drugiego" Beethovena. Przede wszystkim dlatego, że jest w swej wymowie uczuciowej równocześnie i bardzo osobista, i ogólnoludzka. Tytuł pochodzi tym razem od samego Beethovena — nawet więcej niż tytuł całości, bo i poszczególne części symfonii zostały opatrzone przez kompozytora tytułami programowymi: część pierwszą (Allegro ma non troppo) nazwał Obudzeniem się pogodnych uczuć z chwilą przybycia na wieśJ; drugą (Andante molto mosso) — Sceną nad strumykiem 2; trzecią (Allegro) — Zabawą wiejską3; część czwartą (Allegro) — Burzą *; piątą (bezpośrednio z częścią

1 Erwachen helterer Empfindungen bei der Anfcun/t auj dem Lande.

* Szene am Bach.

* •Lustiges Zusammensein der Landleute.

' Cewttter — Sturm. * .. ' '&.-

110

czwartą wiążące się Allegretto) — Pieśnią pastuszkał. Mamy tu zatem do czynienia z utworem programowym, tzn. z utworem, gdzie bez pomocy słowa czy sceny, wyłącznie środkami muzyki instrumentalnej usiłuje kompozytor oddać nie tylko określone stany uczuciowe, ale też i pewne zjawiska z życia.

Szkicując i opracowując Symfonię pastoralną Beethoven długo zastanawiał się nad tym, czy taki rodzaj programo-wości, posuwający się czasem aż do ilustracji (w zakończeniu części drugiej wprowadził przecież fragmenty melodyczne naśladujące głosy różnych ptaków: przepiórki, kukułki, słowika), nie zuboża inwencji muzycznej i nie sprzeciwia się założeniom muzyki jako sztuki, która biorąc podniety z życia, przetwarza je w swobodnej inwencji kompozytora. W notatniku Beethovena z roku 1807 znajdujemy jako wyraz tych wątpliwości następujące słowa, odnoszące się do Symfonii pastoralnej: „Sinfonia .Caracte-ristica, czyli wspomnienie życia wiejskiego. Malowanie dźwiękami w muzyce instrumentalnej traci na sile, o ile posuwa się za daleko. Kto ma jakie takie pojęcie o życiu wiejskim, ten i bez tytułu domyśli się, o co autorowi chodzi, zwłaszcza że to wszystko ma raczej na celu oddanie uczuć niż malarstwo dźwiękowe". Przez „malarstwo dźwiękowe" rozumie tu Beethoven niewątpliwie ilustrację dźwiękową. Z przytoczonych słów wynikałoby zatem, że tytuły poszczególnych części umieszczone w szkicach Sym/onti pastoralnej miał kompozytor zamiar usunąć. W ostatecznej redakcji dzieła pozostawił je jednak; dodał tylko ogólną wskazówkę, jak należy je rozumieć: „Więcej uczuciowego wyrazu niż malarstwa" 2.

O co chodziło tu kompozytorowi? Przypuszczać należy, że przede wszystkim o dwie sprawy. Odkrycie własnych kontaktów z życiem od strony przyrody było wówczas dla Beethovena potrzebą bardzo istotną. Był gorącym jej miłośnikiem. Od najwcześniejszej młodości żył przyrodą, oddychał jej atmosferą, zarówno w dobrych, jak i w złych chwilach. Sam przecież powiedział o sobie: „Nikt nie kocha przyrody tak jak ja. Wszak lasy, drzewa, skały zdają się

1 Hlrtengesang. Frohe und dankbare Gefilhle nach dem Sturm. 1 „Mehr Ausdruck der GefUhle als Malerel."

111

wypowiadać to wszystko, co człowiek myśH i czuje" A w notatniku jego znajdujemy następujące słowa, wybrane z pism Christopha Christiana Sturma *, z jego rozprawy pt. Przyroda — szfeoJa serca: „Przyrodę nazwać można szkołą serca. Poucza nas ona w najlepszy sposób

0 obowiązkach w stosunku do Boga, do naszych bliźnich

1 do nas samych... Uczniem tej szkoły chcę zostać, przynosząc serce żądne wiedzy. Tu zdobędę mądrość". Toteż gdy tylko było to możliwe, wyrywał się kompozytor na wieś, czy na dłuższy pobyt w miesiącach letnich, czy choćby na dalszy spacer, bodaj w zacisze przedmieść wiedeńskich: Dobling, Hetzendorf, Heiligenstadt, Mbdling, Ba-den — to były jego najbardziej ulubione miejsca. Potrafił tam przechadzać się godzinami całymi bez względu na pogodę. Nawet gospody wybierał sobie w tych okolicach. Ulubiona przezeń była gospoda „Pod Trzema Krukami" w Briihl, w najbliższych okolicach Wiednia. Roztaczał się stamtąd piękny widok na lasy i wzgórza. Może uciekał tu przed pustką życia światowego, które w tych latach względnego powodzenia groziło — czuł to dobrze — niebezpieczeństwem rozmienienia wielkich koncepcji ideowych na drobną monetę sztuki użytkowej. Może chronił się tu w chwilach zwątpienia, by w wiejskim otoczeniu odzyskać utraconą równowagę życiową, jak o tym świadczy testament heiligenstadzki. Ale przede wszystkim tu mógł najlepiej pracować.

W okolicach Wiednia znano powszechnie tę charakterystyczną postać, przemierzającą wielkimi krokami najbardziej odludne drogi i dróżki z ołówkiem i notatnikiem w ręku... Wzrok nieprzytomny — ustawicznie jakby czegoś nasłuchiwał — potem szybko, nerwowo, przysiadłszy gdzieś po drodze na trawie czy na kamieniu, coś notował i pędził dalej. Zdawał się nie widzieć i nie słyszeć nic z tego, co się działo dokoła, nie poznawał nawet spotykanych na drodze przyjaciół. Jeżeli zaś ktoś wtedy do niego przemówił, zdawał się zakłopotany, jakby przychwycony na gorącym uczynku. Z czasem znajomi jego przyzwyczaili się już do tego zachowania. Wiadomo było powszechnie, że nie należy mu przeszkadzać w takich chwi-

1 Christoph Christian Sturm (1740—1788), poeta niemiecki, autor protestanckich pieśni religijnych.

112

lach, bo komponuje, zwłaszcza że — jak twierdził malarz Klober, który najwidoczniej miał już za sobą nie najlepsze doświadczenia — kompozytor w takich wypadkach łatwo wpadał w gniew i mógł nawet powiedzieć coś nieprzyjemnego.

Schindler, jeden z pierwszych biografów Beethovena, opowiada, że na jednym ze wspólnych spacerów w okolicach Dbblingu Beethoven mruczał przez cały czas coś pod nosem, chwilami wydając głośne, nieartykułowane dźwięki, które w żadnym wypadku nie mogłyby być nazwane muzyką. Na zapytanie przyjaciela, co to ma znaczyć, kompozytor odpowiedział: „Wpadł mi właśnie pomysł do ostatniego allegra mojej sonaty" — miał na myśli Appassio-natą, która powstała w latach 1804—05. Powróciwszy wieczorem z wycieczki, pobiegł, nie zdejmując nawet kapelusza, do fortepianu i przez przeszło godzinę próbował to allegro, tak zaabsorbowany swoją pracą, że zupełnie zapomniał o obecności przyjaciela, który zaszywszy się w najciemniejszy kąt pokoju, asystował mimo woli przy narodzinach nowego dzieła.

W ten sposób, wzywając się w obrazy i nastroje przyrody i wsłuchując się w jej głosy, łowił Beethoven często pierwsze zarysy swych pomysłów muzycznych, które później w domu opracowywał.

Ale Beethoven nigdy nie tworzył dla siebie, po to tylko, by dać ujście swym uczuciom i nastrojom. Nie tylko wtedy, gdy poprzez monumentalne freski swych wielkich dzieł symfonicznych chciał wlać w ludzi ten sam ogień i entuzjazm dla sprawy, który go rozpalał, ale także i wówczas, gdy mówił o codziennych, bardziej intymnych sprawach życia, zawsze mówił do ludzi. I chciał, by wiedziano, o czym mówi, chciał się podzielić z innymi ludźmi swymi przeżyciami, bo wiedział, że one są równocześnie także i ich przeżyciami. Tak było z Eroiką, gdzie sama tematyka muzyczna kierowała myśli słuchacza poprzez związane z nią kojarzenia ku idei, którą tu gloryfikował, tak było z Fi-deliem, gdzie dla osiągnięcia większej zrozumiałości sięgnął do pomocy tekstu i sceny, i tak było też z Symfonią pastoralną. Tą potrzebą podyktowane zostały tytuły poszczególnych części Symfonii. I dlatego — mimo wszelkie wątpliwości i wahania — tytuły te kompozytor w ostatniej

5 — Beethoven ' 113

wersji pozostawił. Równocześnie był jednak Beethoven zanadto muzykiem, by zamiast tworzyć swą muzykę, podawać swe wrażenia w formie muzycznie przekształconej, zastępować ją głosami naśladującymi bezpośrednio zjawiska przyrody. Stąd jego obawy, by nie być fałszywie zrozumianym, by tytuł nie zasugerował słuchaczowi, że chodzi o samo tylko odtworzenie zjawisk przyrody, a nie o uczuciowy refleks tych zjawisk, o samo ich opisanie w muzyce, a nie ich uczuciowe przeżycie.

Zachodzi teraz pytanie: czy Beethoven osiągnął swój cel w Symfonii pastoralnej? Czy potrafił nie przekroczyć tej granicy, poza którą programowość staje się ilustracją, czyli tak niepokojącym go i odrzuconym przezeń „malarstwem dźwiękowym"? Niewątpliwie tak. A potrafił dlatego właśnie, że sam tak silnie zaangażowany był uczuciowo w tę tematykę. Potrafił tak dalece umuzycznić wszystkie wprowadzone z przyrody głosy, że weszły one do jego kompozycji jako jej organiczna część składowa.

Charakterystyczna pod tym względem jest metoda, której użył Beethoven w drugiej części Symfonii pastoralnej, zatytułowanej Scena nad strumykiem. Kompozytor wysnuwa całą tę drugą część z niepozornej, prostej figury smyczków, stylizującej ruch płynącego strumyka. Ale na tle tej figury pojawia się — wyrastając z drobnego zrazu motywu — szerokooddechowa melodia, która poddawana coraz nowym zmianom i przekształceniom, towarzyszy tej figurze przez cały czas, podobnie jak myśl człowieka zasłuchanego w szemranie strumyka — rozkołysana jego falą:

•Andante molto mosso

114

i

Nie na darmo wyraził się Beethoven w rozmowie z Schindlerem na temat Pastoralnej, gdy znaleźli się kiedyś później w owym zakątku Heiligenstadtu zwanym dziś „doliną Beethovena", gdzie powstał pierwszy pomysł tego dzieła: „Tu napisałem Scenę nad strumykiem, a kukułki, przepiórki i słowiki wokoło dzielnie mi w tym dopoma-

gały".

Główny zaś temat, z którego wysnuta jest część pierwsza Symfonii pastoralnej, powierzony wpierw skrzypcom, a potem obojowi, jako instrumentowi najbliższemu swym brzmieniem pastuszej fujarce, jest tematem „pastoralnym" nie dzięki swemu podobieństwu do jakiejś określonej piosenki pasterskiej, ale przez to, że łączy w sobie wspomnienia wielu takich piosenek; podobnie jak u Chopina rozpoznajemy melodie mazurka, kujawiaka czy oberka nie dzięki ich podobieństwu do tego czy innego znanego nam tańca, ale jak gdyby do wszystkich mazurków, kujawiaków czy oberków, któreśmy kiedykolwiek słyszeli. Oto początkowy fragment tego tematu z pierwszej części Symfonii:

Allegro ma non troppo

115

Temat ten, w którym muzykolodzy serbscy rozpoznają ludową chorwacką pieśń dziecięcą1, nie posiada żadnej dynamiki, żadnej siły rozwojowej. Jego linia, falująca lekko, ciągle jakby zamykająca i otwierająca się na nowo, ujęta w niewielki rejestr dźwięków, powtarza się niezliczoną ilość razy, jak powracająca uporczywie fraza piosenki ludowej. Przynosi on z sobą atmosferę pogody i beztroski, koloryt jasny, słoneczny. W całej tej części Symfonii nie ma też ani jednego fragmentu melodycznego, który by swą nutą emocjonalną przeciwstawił się tematowi początkowemu, ani jednego spięcia dramatycznego czy harmonicznego zgrzytu. Inne myśli muzyczne dostrajają się do tego tematu, wiążąc się z nim w organiczną całość. Ta muzyka płynie spokojnie, leniwie, bez konfliktów, bez napięć i punktów kulminacyjnych — możliwie największe przeciwieństwo burzliwego, pełnego spięć dramatycznych tempa rozwoju, które obserwujemy w Eroice czy w V Symfonii.

Dopiero trzecia część Pastoralnej, zatytułowana Zabawa wiejska, przynosi nowe akcenty. Zastępuje ona w cyklu symfonicznym scherzo. Pod względem formalnym nosi też istotnie wszystkie znamienne cechy scherza beethovenow-skiego. Ale to scherzo jest tańcem, typowym chłopskim lendlerem2, tańczonym w Austrii na | z akcentem na

» S. Gruden: Das slataische VolksUed bet Beethoven und Haydn (1913); F. K. KuhaC: Beethoven i hrvatska narodna popjewka (1894).

« Z lendlera powstał walc. Do literatury muzycznej wprowadza go Haydn, którego menuety w symfoniach są często lendleraml. Równocześnie z Beethovenem podejmuje stylizację lendlera Schubert.

116

pierwszą ćwierć i z charakterystycznym akompaniamentem, przetrzymującym zawsze w basie pierwszą nutę. Cytujemy takty 141—149, gdzie cechy te występują specjalnie wyraźnie:

(Allegro)

U

W środkowej części scherza (In tempo d'Allegro) dał Beethoven znowu fragment ilustracyjny, i to — rzecz bardzo charakterystyczna — ilustrację typu humorystycznego. Według jego własnych słów, przekazanych przez Schłndle-ra, chciał tu ukazać muzykantów wiejskich, jak grają często „na wpół śpiąco, chwilami wypuszczając z ręki instrument i przerywając grę, potem nagle przebudziwszy się, wykonują na chybił trafił kilka pociągnięć smyczkiem, nie wychodząc jednak przy tym z zasadniczej tonacji, i znów zapadają w drzemkę":

!n lempo cTAIIegro

W Symfonii pastoralnej odstąpił Beethoven od zwyczajowego czteroczęściowego układu cyklu na rzecz układu pięcioczęściowego. Pamiętać należy, że nie jest to u niego pierwszy przykład przełamania tradycji klasycznych. Formę zawsze obierał taką, jaka w sposób najbardziej bezpośredni i logiczny wynikała z założeń treściowych danego utworu. W tym wypadku część czwarta (Burza) nie nadawała się na zakończenie cyklu, który zgodnie z programem i z charakterem całości miał mieć wydźwięk pogodny. Wydźwięk ten przynosi dopiero część piąta (Pieśń pastuszka), w nastroju blisko spokrewniona z pierwszą częścią Symfonii, zawierająca nawet echa jej tematyki.

117

Ta nuta rozkochania się w przyrodzie rozbrzmiewająca w Symfonii pastoralnej ma swoje echa i w innych kompozycjach Beethovena z tych lat. Możemy ją śledzić wstecz aż do roku 1802 i 1803. Tylko że w utworach poprzedzających Pastoralną nie jest ona jeszcze wyrażona tak jasno, nie staje jeszcze w tak wyraźnym kontraście do nuty patosu i bohaterstwa, wyrażonej w III czy w V Symfonii. Śledząc jej pierwsze akcenty we wcześniejszych sonatach fortepianowych, jak powstała w roku 1801 Sonata D-dur op. 28, nazwana później Sonatą pastoralną, lub ujęte wspólnym opusem 31 — trzy sonaty: G-dur, d-moll i Es--dur z 1801—

02, czy też Sonata F-dur op. 24 na fortepian i skrzypce z tego samego mniej więcej czasu, która otrzymała później nazwę Sonaty wiosennej, a przede wszystkim IV Symfonia B-dur op. 60 z roku 1806 — stwierdzimy, że z nich wszystkich przeziera ów „drugi" Beethoyen, posługujący się całym bogactwem środków dla wyrażenia nastrojów o charakterze bardziej intymnym. Na podstawie tych wcześniejszych utworów można też śledzić, jaka droga prowadzi kompozytora do tych nastrojów.

Jest to często droga wiodąca od pieśni ludowej. Widzieliśmy, że pieśń ludowa, pojęta w dzisiejszym, rozszerzonym znaczeniu tego terminu (tzn. pieśni i tańce wiejskie i miejskie), towarzyszy kompozytorowi wszędzie. Stwierdziliśmy wyraźne echa pieśni marszowych, studenckich, rewolucyjnych w Eroice i w V Symfonii, a współcześni muzykolodzy niemieccy wskazują na często dosłowne niemal reminiscencje z najrozmaitszych pieśni ludowych w kameralnych utworach Beethovena z wczesnego okresu jego twórczości1. W Symfonii pastoralnej użył ludowych motywów chorwackich, w Kwartetach op. 59 — rosyjskich. Nieraz zdarza się, że Beethoven chwyta także popularne motywy i tematy z utworów obcych kompozytorów, na przykład ze współczesnych rewolucyjnych oper francuskich czy singspielów, motywy, które dzięki swej popularności przeniknęły już do świadomości szerokich mas słuchaczy i spełniały tym samym rolę podobną do roli pieśni ludq-wych. A jeżeli nawet w takich wypadkach nie operuje dosłownymi cytatami, to daje tematy silnie do ludowych

1 Zob. E. R, Me y e r: Beethaoen und die Volksmusik („Musik und Gesellschaft" 1952, zesz. S).

118

zbliżone w swym charakterze, rytmie i budowie melodii.

W pieśni ludowej znalazł Beethoven formę wypowiedzi artystycznej, która mogła być ogólnie dostępna, i to dostępna nie tylko w swym języku muzycznym, ale przede wszystkim w swej treści wyrazowej. Jeżeli mimo to przeważnie nie udało mu się uzyskać powszechnej zrozumiałości, to wina leżała w głównej i przeważającej mierze nie po jego stronie, ale po stronie słuchacza. ' Lecz jest i bardziej osobisty aspekt tej sprawy. Ograniczony przez swoje kalectwo w bezpośrednim obcowaniu z ludźmi, w przyrodzie znajduje Beethoven oddźwięk zarówno dla najbardziej osobistych uczuć i myśli, jak i dla tych, poprzez które czuje swoją z ludźmi wspólnotę. I wtedy wspomnienie głosu kukułki czy szmeru strumyka staje się dlań żywą podnietą artystyczną, tak samo jak wspomnienie tańca wiejskiego czy piosenki ludowej. Jedno i drugie pośredniczy w wyrażeniu tych uczuć i przekazaniu ich ludziom poprzez'-dźwięk.

Symfonia pastoralna, wykonana publicznie po raz pierwszy wraz z IV Symfonią na „akademii muzycznej" w „Thea-ter an der Wien" w dniu 22 grudnia 1808 roku,, nie odniosła sukcesu. Recenzje nie były wprawdzie'tak skandaliczne jak przy poprzednich dziełach Beethovena, ale o entuzjazmie nie było mowy. Zamierzona jako prosta wypowiedź serca, nie trafiła Pastoralne do ludzi. Jeżeli przy Eroice głównym źródłem nieporozumienia było zamknięcie się słuchacza wiedeńskiego przed akcentami -bohaterstwa i walki, które z niej przemawiały, to o stosunku

do Pastoralnej — a jeszcze bardziej do IV Symfonii — zadecydowała niezdolność tego słuchacza do wczucia się w prostotę i bezpośredniość uczuć, które przynosiły te dźwięki. Recenzent pisma „Der Freimiitige" pisał: „Beet-hoven napisał nową symfonię, która zyskała poklask chyba wyłącznie u jego zażartych wielbicieli".

Poważne miejsce w twórczości Beethovena z tych lat zajmują kompozycje na instrumenty smyczkowe, w pierwszym^'rzędzie kwartety smyczkowe. Jest szczegółem wysoce interesującym, że Beethoven, który we wczesnej młodości sam zajmował się poważnie grą na skrzypcach, znał gruntownie technikę tego instrumentu i czynny był jako wiolista w orkiestrze dworskiej w Bonn, pozosta-

119

wił stosunkowo skromną spuściznę w zakresie solowej literatury skrzypcowej. Dwie Romance na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry (G-dur op. 40 i F-dur op. 50, obie z r. 1802) oraz Koncert D-dur op. 61 na skrzypce -z orkiestrą napisany w roku 1806 — to wszystko. (Ostatnia sonata na skrzypce i fortepian, Sonata G-dur op. 96, powstaje w latach 1811—12.) Nie wiemy, jakie były powody, że kompozytor tak mało stosunkowo interesował się tym rodzajem muzyki skrzypcowej i po roku 1806 nigdy już właściwie do niej nie wrócił. Prawdopodobnie rozstrzygnęły o tym w pierwszym rzędzie względy czysto życiowe, praktyczne. W Wiedniu interesowała go jako odtwórcę przede wszystkim muzyka fortepianowa. Jego twórczość w tym zakresie wykazuje też największe nasilenie w tych •właśnie latach, gdy święci największe triumfy jako pianista. W ostatnich latach życia, kiedy postępująca choroba słuchu nie pozwala już na publiczne występy, zostaje też zahamowana i twórczość fortepianowa Beethovena. Jedynym gatunkiem muzyki, który towarzyszy mu od pierwszych aż do ostatnich opusów, jest kwartet smyczkowy.

Napisany w roku 1806 Koncert D-dur op. 61 na skrzypce z orkiestrą wykonany został po raz pierwszy w grudniu tego samego roku przez Franza Clementa, koncertmistrza orkiestry przy „Theater an der Wien". Przyjęcie tego nowego utworu przez publiczność i przez krytykę było znowu bardzo chłodne. „Sądy znawców o koncercie Beet-hovena — pisze recenzent ówczesnej „Wiener Theaterzei-tung" — są tym razem zgodne. Przyznają mu pewne wartości, stwierdzają jednak, że brak w nim jakiegoś poczucia jednolitości, a nie kończące się powtarzania niektórych pospolitych fragmentów nużą słuchacza." Ciekawy jest zwłaszcza zarzut „niejednolitości" i braku logiki, którego nie szczędzi Beethovenowi prawie żaden ze współczesnych mu recenzentów — dowód, że sama jego koncepcja tematyczna, melodia szerokooddechowa, wymagająca zdolności słuchania dłuższymi odcinkami i wiązania ich w całość, była w tych czasach czymś nowym, co żadną miarą nie dawało się pogodzić z dawnymi przyzwyczajeniami słuchacza. A cóż powiedzieć dopiero o ładunku emocjonalnym muzyki Beethoyena! Słuchacz wiedeński był absolutnie nie przygotowany do tego typu przeżycia estetycznego. W takich utworach jak Eroika czy V Symfonia, nastrojonych

/ •• • • • \

120

na akcenty bohaterstwa, ładunek ów musiał być dla tego odbiorcy, wychowanego na muzyce XVIII wieku, czymś nie do strawienia. Bliższa była mu już treść uczuciowa muzyki Beethovena tam, gdzie uderzała w nutę prostszą, bardziej ludzką. I tym względom przypisać należy prawdopodobnie fakt, że ani VI Symfonia, ani Koncert skrzypcowy nie zrobiły przynajmniej skandalu na premierze, tak jak Eroika, i że krytyka skłonna była przyznać tym dziełom nawet „pewne piękności".

Koncert skrzypcowy należy do tego samego typu utworów co IV i VI Symfonia. Nie sięga -tu kompozytor po akcenty heroiczne, tak jak w sąsiadującym z nim blisko pod względem chronologicznym Koncercie fortepianowym Es-dur. Jest w swym wyrazie prosty, bezpośredni i bardzo ludzki. Część pierwsza przynosi akcenty zdrowej, mocnej witalności; środkowa (Larghetto) jest skupiona i pełna prostoty; ostatnia (Allegro utrzymane w formie ronda) zbliżona jest w wyrazie do ostatniej części Sonaty fortepianowej D-dur op. 28 zwanej Pastoralną. Bogata melodyka,, stanowiąca największy urok tego utworu, wyrasta bezpośrednio z ducha skrzypiec. Głos skrzypcowy został tu jednak tak organicznie zespolony z całością orkiestry, że tym samym przejął na siebie także i wszystkie znamienne dla symfoniki beethovenowskiej zadania, współdziałając jako jeden ze środków wyrazu kształtowanej przezeń wielkiej formy symfonicznej. Z faktem tym wiąże się też założenie formalne utworu: kompozytor umieszcza na wstępie pierwszej części dłuższy fragment orkiestralny (88 taktów), przygotowując tematykę partii solowej — sposób, od którego odstępuje w ostatnich koncertach fortepianowych. Nie rezygnuje jednak bynajmniej przy symfonicznym traktowaniu formy koncertu, które stanie się później wzorem dla szeregu kompozytorów XIX wieku, z elementu wirtuozowskiego. Ale ten element wirtuozowski w partii instrumentu solowego traktowany jest zawsze w ten sposób, że wchodzi organicznie w ramy tematyki. Dzięki tym wszystkim walorom stał się Koncert D-dur klasycznym dziełem literatury skrzypcowej. Należy on i dziś jeszcze do tzw. żelaznego repertuaru każdego skrzypka.

"Muzykę kameralną z udziałem instrumentów smyczkowych kultywował Beethoven od najwcześniejszej młodości. Był to gatunek, który miał już swoje tradycje, i to trady-

121

cje sięgające w głąb XVII wieku. W wieku XVIII zaczynały wprawdzie na dworach i w rezydencjach magnackich brać górę ze względów reprezentacyjnych większe zespoły — zwłaszcza gdy szło o tzw. divertimenti czy serenady, wykonywane często na wolnym powietrzu; tam ze zrozumiałych względów pożądany był większy udział instrumentów dętych.

Zespoły kameralne oparte na instrumentach smyczkowych przetrwały jednak w domowym* muzykowaniu — zwłaszcza w sferach mieszczańskich _ w Niemczech i w Austrii, ustalając swą pozycję w ostatniej ćwierci XVIII wieku obok zespołów symfonicznych. U Haydna nastąpiło już ścisłe rozgraniczenie tych zespołów i równocześnie podniesienie kwartetu smyczkowego do godności idealnego zespołu kameralnego. Kompozytor rozporządzał tu składem czterech jednorodnych pod względem jakości brzmieniowej i barwy instrumentów: dwoje skrzypiec, altówka i wiolonczela. Instrumenty te łączą się z sobą w sposób idealny,

dając w sumie brzmienie wzmocnione (przez rozszerzenie rejestru) i subtelnie cieniowane, dozwalając na bogatsze zróżnicowanie tematyki pod względem wyrazu i na odpowiednią rozbudowę proporcji utworu.

Równocześnie ustaliła się forma kwartetu smyczkowego jako forma cykliczna, złożona z trzech lub czterech części na wzór symfonii. Był więc kwartet smyczkowy w ramach muzyki kameralnej tym samym, czym symfonia w ramach muzyki orkiestralnej: podobne były tu zadania i podobna forma, tylko wszystko jak gdyby w mniejszym formacie, nastawione na ton bardziej intymny, uzależniony od środków, które stały do rozporządzenia kompozytora.

Obok kwartetu smyczkowego ustalają i popularyzują się, zwłaszcza za czasów Mozarta, i inne gatunki muzyki kameralnej ze współudziałem instrumentów smyczkowych — przede wszystkim skrzypiec — jeszcze wyraźniej przeznaczone w swych początkach dla muzykowania amatorskiego. Jest to trio fortepianowe jako zespół złożony ze skrzypiec, wiolonczeli i fortepianu, kwartet fortepianowy na skrzypce, altówkę, wiolonczelę i fortepi-an, kwintet fortepianowy na kwartet smyczkowy i fortepian, wreszcie sonata na skrzypce i fortepian lub na wiolonczelę i fortepian -—

122

obie ostatnie jako odmiana sonaty solowej z usamodzielnioną partią fortepianu, wszystkie o formie cyklicznej.

Pierwsze kameralne utwory Beethovena wahają się jeszcze co do składu i ilości instrumentów, a także swojej formy i charakteru. Często ze względu na nieustaloną liczbę części w ramach cyklu i na zwiększoną rolę elementu tanecznego bliższe są jeszcze dawnego divertimenta. Takie właśnie utwory powstają w Bonn i w pierwszych latach pobytu w Wiedniu, a więc przed rokiem 1800. Dopiero około roku 1800 wprowadza Beethoven do swej twórczości formę tria fortepianowego, sonaty na skrzypce i fortepian oraz na wiolonczelę i fortepian i kwartetu smyczkowego. Spośród nich wszystkich kwartet smyczkowy stać się miał gatunkiem najbardziej przez niego ulubionym.

W latach 1798—1801 powstaje pierwszy cykl sześciu Kwartetów smyczkowych op. 18. Na ogół pozostają one jeszcze w kręgu wpływów Haydna i Mozarta. Nie słyszymy tu bohaterskich akcentów, które w tym samym czasie odzywają się już w I Symfonii. Kompozytor raczej rozwija i rozbudowuje na razie samą technikę i fakturę kwartetową w kierunku wskazanym przez swych wielkich poprzedników, niż przekształca ten gatunek od wewnątrz, od strony treści. Widocznie krępowała go w tym względzie obsada kameralna, ograniczająca możliwość stosowania tak śmiałych koncepcji, na jakie pozwalało bogactwo i różnorodność instrumentów w orkiestrze, bogactwo odcieni ich barwy i rejestrów dynamicznych.

Następna grupa, trzy Kwartety smyczkowe op. 59, powstaje w roku 1806, a więc już po Eroice. Kwartety te wykazują olbrzymi krok naprzód. Noszą one już na sobie wyraźne cechy beethovenowskiego symfonizmu. Oczywiście nie w tym sensie, jakoby Beethoven sięgnął tu po tematykę Eroiki lub po pokrewne jej akcenty wyrazowe. Przeciwnie, i tu przeważa nuta

bliższa IV Symfonii niż Eroice, często mająca swe źródło w użyciu motywów ludowych. Beethoven pisał te kwartety na zamówienie hrabiego Razumowskiego (późniejszego księcia), ówczesnego posła rosyjskiego w Wiedniu, wielkiego mecenasa sztuki, . z którym zetknął się już dawniej poprzez spokrewnioną z nim rodzinę Lichnowskich, a zbliżył się zwłaszcza od chwili, gdy Razumowski objął protektorat nad znanym ze- -społem Schuppanzigha. Razumowski jako amator sam

123

brał udział w koncertach kameralnych, jakie odbywały się stale w jego pałacu, grał w kwartecie na drugich skrzypcach. W kwartetach, pisanych na zamówienie Razumow-skiego, znowu robi Beethoven znaczny użytek z motywów ludowych; tym razem są to motywy rosyjskie, po które sięgnął do zbiorów autentycznych ludowych pieśni rosyjskich J. Praca i W. Trutowskiego z końca osiemnastego wieku.

Fakt użycia w Kwartetach op. 59 motywów ludowych rozstrzyga o tym, że i one są bliższe w wyrazie IV i VI Symfonii niż tym współczesnym kompozycjom Beethovena, które stoją w kręgu Eroiki. Tu jednak ma to użycie motywów ludowych inną wymowę i prowadzi kompozytora do innych konsekwencji niż w IV i VI Symfonii. Przede wszystkim już sam dobór motywów jest tu inny. Beet-hovenowi chodziło w tym wypadku o przeprowadzenie wielkich, szeroko rozsnutych koncepcji tematycznych, takich, do jakich przywykł w swych symfoniach. Musiał więc wybrać takie tematy, które nadawałyby się do rozbudowy całości w wielkich wymiarach, bliższych w zasadzie aparatowi symfonicznemu niż kameralnemu. Podziwiać przy tym należy, że kompozytor potrafił zaiste genialnie rozwiązać trudności, które nasuwały się w konsekwencji takiego traktowania zespołu kameralnego, rozszerzając w sposób dotąd nie spotykany możliwości wyrazowe poszczególnych instrumentów i równocześnie nie wychodząc poza granice wyznaczone im przez ich warunki techniczne. Mały zespół instrumentalny narzuca tu konieczność największej zwięzłości i precyzji w sposobie wyrażania się. Kwartety Beethovena tętnią żywym rytmem we wszystkich głosach, wszystkie instrumenty dopuszczone są do współudziału w harmonijnym, organicznym procesie konstruowania całości, każdy — czerpiąc ze wspólnego materiału tematycznego — odsłania jakieś nowe wartości tego materiału poprzez odrębne, właściwe sobie akcenty brzmienia i dynamiki dźwiękowej.

Ale właśnie ten sposób podejścia Beethovena do muzyki kwartetowej, wiążący się organicznie z jego techniką symfoniczną, był największym kamieniem obrazy dla współczesnego słuchacza wiedeńskiego. Jeżeli już w ramach symfonii nie był słuchacz ten zdolny śledzić szeroko rzutowanych koncepcji tematycznych Beethovena, wy maga j ą-

124

cych wielkiej koncentracji, tym bardziej nowy i zaskakujący był ten styl beethovenowski, gdy przeniesiony został w ramy utworu kameralnego, który dotychczas wiązał się dla tego słuchacza z pewną — w porównaniu z symfonią — lekkością treści. I znowu — nawet muzycy wiedeńscy ocenili te utwory Beethovena jako wymysł chorego mózgu, jako coś, co „nie jest w ogóle muzyką". Nie dotarł do nich — i tym razem — właściwy sens tej muzyki.

Analogiczne tendencje rozwojowe jak w ramach symfonii i kwartetu smyczkowego obserwować możemy w tych latach także i na terenie innej formy, którą Beet-hoven kultywuje w zakresie wszystkich prawie gatunków muzycznych (symfonia, muzyka kameralna, muzyka fortepianowa). Jest nią forma wariacji. Także i ta forma posiadała dawne tradycje, sięgające w głąb XVII wieku. Polegała ona na poddawaniu początkowej myśli utworu muzycznego coraz to nowym przekształceniom. Z czasem powstała w ten sposób specjalna forma cykliczna, na którą składały się jako jej poszczególne części: temat do wariacji, t j. zamknięta, dłuższa myśl muzyczna, umieszczona na wstępie, i szereg wariacji jako jej przekształcenia. Było to zatem coś jakby cykl samodzielnych kompozycji o niewielkich wymiarach, związanych z sobą przynależnością do tematu. Temat bywał często zaczerpnięty z dzieła obcego kompozytora, na przykład ze znanej arii operowej, na którą każda z wariacji w ramach cyklu rzucała jakby jakieś nowe światło. Raz pojawiała się melodia tematu w postaci ozdobionej ornamentami, innym razem inaczej naświetlona harmonicznie; w wypadku gdy utwór przeznaczony był na zespół symfoniczny lub kameralny, dysponujący instrumentami różnego typu i różnej barwy, zmieniała taka melodia swoje oblicze pierwotne przez przydzielenie jej innemu instrumentowi czy innej grupie instrumentów, co przeważnie także warunkowało i dalsze jeszcze zmiany, podyktowane techniką gry i charakterem brzemienia danych instrumentów. Jedne wariacje podawały temat w tempie powolnym, inne w tempie szybszym, w jednych pojawiał się on z większym, w innych z mniejszym nasileniem dynamiki dźwiękowej. Oczywiście nigdy nie przynosiły te zmiany wariacyjne wyłącznie tylko ze-

125

wnętrznych przekształceń tematu. Wraz z każdą taką zmianą formy zmieniała melodia tematu — do pewnego przynajmniej stopnia — także i swój klimat emocjonalny. Haydn i Mozart używają już często do wariacji tematów własnych. Wzrasta dzięki temu możliwość wpływu — poprzez kolejne zmiany formy w poszczególnych wariacjach — na emocjonalną treść tematu; przede wszystkim dlatego, że kompozytor sam tworzy temat, który mu najbardziej w danym wypadku odpowiada i który uznaje za najodpowiedniejszy do danych przeobrażeń fomy i treści emocjonalnej.

Granice tej emocjonalnej zmienności tematu poprzez poszczególne wariacje pozostają jednak jeszcze u Haydna i Mozarta dość ciasne. Jest to zawsze ta sama melodia, chociaż pokazana od coraz to innej strony. Dopiero wariacje Beethovena stanowią rewolucję także i w tym zakresie. Dla Beethovena głównym i najistotniejszym celem w wariacji nie jest pokazanie tematu w coraz to innym kształcie, ale ukazanie, jakie siły rozwojowe leżą w tym temacie ukryte i jak można poprzez zmiany formalne doprowadzić te siły do rozwoju. Wychodząc z takich założeń, traktuje Beethoven w późniejszej swej twórczości inaczej także i formalne zmiany, których dokonuje na temacie w toku wariacyj. Odstępuje od zwyczaju swych poprzedników powtarzania w każdej wariacji cyklu pełnej melodii tematu z odpowiednimi zmianami. Wybiera z tematu często tylko jakiś jeden zwrot melodyczny, jeden charakterystyczny ruch melodii czy nieraz nawet tylko typowy motyw rytmiczny, by wysnuć z niego nową wariację jako fragment samodzielny, chociaż zawsze związany jakimiś węzłami z tematem i z resztą wariacyj. Osiąga w ten sposób nie tylko większą rozmaitość i bogactwo

odcieni emocjonalnych, ale stwarza możliwość silnych kontrastów, przez co dopiero te treści emocjonalne występują w odpowiednim nasileniu.

Pierwsze dzieła wariacyjne Beethovena nie stawiają sobie jeszcze tak szerokich zadań. Dopiero Wariacje fortepianowe op. 35 na temat z Eroiki oraz pochodzące z roku 1806 32 wariacje c-moll na temat własny znaczą nową drogę na terenie tej formy. Jako przykład dojrzałej już techniki wariacyjnej Beethovena cytujemy tu temat

126

z Wariacji c-moll i niektóre fragmenty tych wariacji. Oto temat: 32 toariacji:

AHegreito

W temacie tym — wyjątkowo krótkim i zwięzłym — wyróżnić można dwie części: pierwszą, obejmującą sześć taktów, i drugą, obejmującą dwa takty końcowe. Cała część pierwsza wysnuta jest z motywu czołowego, jest jego dalszym rozwinięciem. Rozwój ten dokonuje się poprzez sięganie w coraz wyższe rejestry dźwiękowe oraz akcentowanie tonu najwyższego melodii poprzedzającym go biegiem małych wartości nutowych i odpowiednim podkładem harmonicznym. Dzięki tym zabiegom osiąga melodia tematu w takcie 6 swój punkt kulminacyjny, po czym krótkim dwutaktowym etapem opada i zamyka się w takcie 8. Rozwój tematu dokonywał się zatem powoli, jakby •pokonując opory i zahamowania. Po osiągnięciu punktu kulminacyjnego następuje nagłe wyczerpanie się energii tematu i jego opadnięcie.

Dalszy rozwój tematu w wariacjach odbywa się poprzez zaakcentowanie zawartych w nim przeciwieństw. Wykorzystując w toku cyklu motywy bądź pierwszej części, bądź drugiej, łącząc je z sobą rozmaicie i przetwarzając w dalszych wariacjach, doprowadza kompozytor do wytworzenia się dwu przeciwstawnych typów wariacyj, z których jeden reprezentuje czynnik dynamiki, rozwoju, drugi — czynnik statyki, spokoju. Jako przykład pierwszego typu przytaczamy Wariacją VIII:

127

Obserwujemy tu w stosunku do tematu dalsze wzmożenie ruchu i dynamiki przez wprowadzenie mniejszych wartości, rozszerzenie rejestru dźwiękowego i dłuższe zatrzymanie się na punkcie kulminacyjnym.

Jako przykład wariacji drugiego typu wskażemy Wariacją XXIII — reprezentującą minimum ruchu i dynamiki:

&

iJ & łJiJ

n

ł

**:

128

Uderza tu w pierwszym rządzie powtarzająca się ustawicznie nuta g w górze, stanowiąca jakby punkt uwiązania całego ruchu melodycznego. Linia melodyczna tematu jest tu ukryta, rozdzielona pomiędzy głos środkowy i najwyższy, nie występuje zatem na plan pierwszy. Co więcej — w głosie najwyższym pojawia się ona w odwróceniu, tj. skierowana nie — jak w temacie — w górę, ale w dół, co sprawia, że pierwotny punkt kulminacyjny melodii tematycznej zostaje tu zatarty. Wreszcie linia ta nie jest unerwiona rytmicznie — tak jak to miało miejsce w temacie — ale rozbita została na równomierne wartości. Zmiany te sprawiają, że ruchowy i wyrazowy charakter tej melodii staje się zupełnie inny niż w temacie; cechuje ją nie narastanie ruchu, ale przeciwnie, jego osłabienie aż do zupełnego bezruchu w takcie 7 i 8.

Te i tym podobne procesy przekształcania pierwotnego tematu i rozwijania ukrytych w nim akcentów wyrazowych prowadzą nieraz do tworzenia nowych całości w ramach cyklu wariacyjnego, które nie dadzą się już odnieść bezpośrednio do tematu. Taki wypadek zachodzi w Wariacji XVII:

Minore

129

Rozpoznajemy tu już tylko pewne elementy pierwotnego tematu. Jako całość jest ta wariacja czymś nowym, z tematem łączącym się tylko pośrednio.

Zatrzymaliśmy się dłużej przy tym utworze, aby pokazać na nim najbardziej znamienne cechy techniki wariacyjnej Beethovena. Beethoven w użyciu tej techniki nie ogranicza się tylko do utworów cyklicznych, nazwanych wariacjami, gdzie już sama nazwa przesądza o rodzaju stosowanej techniki. Wykorzystuje ją także i w ramach innych utworów, ponieważ oddaje mu ona niezmiernie ważne usługi w procesie kształtowania tematu muzycznego w związku i w zależności od treści emocjonalnych, które chce podać słuchaczowi poprzez swą muzykę.

Można powiedzieć, że w latach 1803—10 doszedł już Beethoven do skrystalizowania swego stylu osobistego, Nie tylko w tym znaczeniu, że przeorawszy wszystkie gatunki i formy muzyczne, które zastał w pełnym rozwoju i w doskonałym kształcie artystycznym, stworzonym przez Haydna i Mozarta, potrafił dokonać pośród nich odpowiedniego wyboru i przyswoić sobie te, do których należała przyszłość. I nie tylko w tym znaczeniu, że pchnął te gatunki i formy — jak symfonia, sonata, koncert, kwartet smyczkowy — na nowe drogi rozwoju. Krystalizacja stylu Beethovena — to proces sięgający o wiele głębiej. Istotą tego stylu, momentem warunkującym unię ewolucji jego formy i techniki, była owa głęboka pasja, sięganie w sam rdzeń życia, do jego podstaw, emocjonalne zaangażowanie się w tym życiu o takiej sile i bezpośredniości akcentów, jakich nie znały dotychczasowe dzieje twórczości muzycznej. Beethoven patrzył na życie od strony dokonujących się przemian społecznych i tam znalazł najsilniejszą podnietę, która uskrzydliła jego inwencję muzyczną i pozwoliła jej

twórczo kształtować rzemiosło i formę. Ale równocześnie miał zawsze przed oczyma człowie-

130

ka przeżywającego nową rzeczywistość społeczną poprzez swoje własne życie indywidualne. Rewolucyjność jego jako artysty zaznaczyła się przede wszystkim w tych dziełach, którymi — jak Eroica i V Symfonia — sięga do wielkiej tematyki społecznej swojej epoki. Rewolucyjność polegała tam nie tylko na wykuwaniu nowych środków i form, ale na wychwytywaniu z życia współczesnego nowych treści ideowych i emocjonalnych, które jako skierowane w przyszłość nie stały się jeszcze własnością ogółu. I tu leżą główne źródła zasadniczego braku porozumienia pomiędzy Beethovenem a współczesnymi mu.

Ale widzieliśmy, że ów brak porozumienia bynajmniej nie ogranicza się wyłącznie do tego kręgu dzieł. Kompozytor spotyka się z nim także i wtedy, gdy obraca się w kręgu treści bardziej zwyczajnie ludziach i gdy chcąc być zrozumianym, posługuje się językiem muzycznym zaczerpniętym z pieśni ludowej lub nawet — jak w Pastoralnej — sięga do pomocy pozamuzycznego programu. Dlaczego? Oto prawdopodobnie dlatego, że tam, gdzie pragnął wyrazić człowieka z jego codziennym światem myśli i uczuć, szukał dla wyrażenia go wzorów w swoim własnym życiu psychicznym. W jego sercu zaś i wyobraźni odbijało się całe to życie w kształcie tak spotęgowanym, zwielokrotnionym w porównaniu do przeżyć vinnych ludzi, że mimo jednorodności treści tych przeżyć trudno tu było znaleźć wspólny język z przeciętnym odbiorcą.

A zatem pewna dwoistość postawy, która jednak w obu wypadkach ma wspólne źródło: źródłem tym jest niezmier- . nie silne poczucie własnej wartości i oparcie się na sobie jako na ostatecznym autorytecie, regulującym wszelką wypowiedź twórczą. Beethoven ukazuje nam się tu jako pierwszy wielki indywidualista w historii muzyki. Przy całym społecznym ciężarze gatunkowym idei, którymi żyje, przy całym bezwzględnym oddaniu swej sztuki na służbę społeczeństwu, przy całym humanizmie akcentowania wspólnoty własnych przeżyć z przeżyciami innych ludzi — jest i pozostaje on zawsze tym artystą, który patrzy przede wszystkim w siebie i w swojej własnej, wielokrotnie rozszerzonej w swych widnokręgach i pogłębionej w swym odczuciu psychice szuka sensu i istoty swej sztuki. Postawa ta — to olbrzymie odkrycie i zdobycz nowożytnego artysty. Ona to prowadzi go do coraz dalszego rozwoju,

131

do harmonijnego kształcenia wszystkich jego możliwości j do osiągania w sztuce coraz głębszych i mocniejszych akcentów. Ale jasne jest, że z czasem musi ona prowadzić i do rozdźwięku, do punktu, w którym to zasłuchanie się w siebie nie da się już pogodzić z zasadniczą rolą sztuki — odzwierciedlania życia społecznego. Musi prędzej lub później nadejść taki moment, gdy własna osobowość przysłoni artyście szerokość horyzontów społecznych. Beetho-ven w danej chwili daleki jest jeszcze od tych niebezpieczeństw; ale staną one i przed nim. I tylko siła jego geniuszu sprawi, że zejdzie ze świata jako ten kompozytor, u którego akcenty społeczne i indywidualne nie stanęły przeciwko sobie, ale

związały się z sobą w harmonijnej współpracy, stanowiąc pod tym względem przykład jedyny i niepowtarzalny w historii muzyki.

132

W ATMOSFERZE KONGRESU WIEDEŃSKIEGO

«

Lata 1809—10 są w porównaniu z okresem poprzednim latami mniejszej aktywności artystycznej. Proces wycofywania się kompozytora z życia publicznego — zwłaszcza z działalności koncertowej — postępuje coraz szybciej. Jeszcze w roku 1808 bierze udział w wykonaniu swego Koncertu fortepianowego G-dur, jak zwykle z powodzeniem. Ale później prawie nie występuje już jako solista. Co najwyżej grywa w zespołach kameralnych lub improwizuje na wieczorach prywatnych. Wkrótce i to zacznie sprawiać mu trudności, choć stan jego słuchu zawsze jeszcze nie jest na tyle rażący, by szersza publiczność mogła cokolwiek zauważyć. Dla muzyków jednak od dawna kalectwo Beethovena nie jest już tajemnicą.

Stosunek publiczności wiedeńskiej do Beethovena jako kompozytora z wolna zaczyna się zmieniać. Wprawdzie Beethoven długo jeszcze nie będzie mógł pochlubić się tym, że dotarł do szerokich sfer mieszczańskich, ale każdemu z jego nowych dzieł — choćby granych nawet bez doraźnego powodzenia — zaczyna towarzyszyć atmosfera pewnej sensacji. A choć nie naprowadza ona słuchaczy na właściwą wymowę tej muzyki, wydawcy rychło węszą tu dobry interes, rentujący się, jeżeli nawet nie dziś, to za jakieś dziesięć czy piętnaście lat, i zaczynają się ubiegać o jego nowe kompozycje. Gdy swego czasu — w roku 1800 — pisał Beethoven do drą Wegelera, że z wydawcami „już się nie układa, po prostu dyktuje im swoje warunki", było w tym jeszcze trochę młodzieńczej fanfaronady. Ale w dziesięć lat później jest już' istotnie sławny — sławny, chociaż ciągle jeszcze nie zrozumiany!

„Co dzień dostaję jakieś listy od nie znanych mi, obcych ludzi", „czasami czuję się wprost nieprzytomny z powodu tej niezasłużonej sławy" — pisze Beethoven w 1810 roku w liście do jednego z przyjaciół.

Uderza tu ton, do którego nie jesteśmy przyzwyczajeni u Beethovena, gdy mówi o sobie: „sława niezasłużona"...

133

Czyżby istotnie on, który nie wahał się rzucić muzykom wiedeńskim w twarz słynnego powiedzenia, że „Beet-hoven jest tylko jeden", dziwił się, że nareszcie zyskał u ludzi uznanie? Zdaje się, że słowa te rozumieć należy inaczej. To chyba raczej poczucie pewnej niewspółmierności pomiędzy tymi objawami zewnętrznego powodzenia a isttft-ną obcością jego sztuki w otaczającym go świecie podyktowało kompozytorowi te słowa. Wiedział przecież dobrze, że w sztuce swej znacznie wyprzedza ten światek mieszczańskiego, filisterskiego Wiednia i przeżytej arystokracji i że jego postępowe idee nie znajdują oddźwięku ani u jednych, ani u drugich. Cóż zatem działa tu na ludzi? A może przecież siły

ukryte w dźwiękach III i V Symfonii zaczynają przenikać do opornego wiedeńskiego społeczeństwa? Kompozytor nie może w to uwierzyć.

Materialna sytuacja Beethovena nie przedstawia się tak różowo, jak zapowiadało się to w pierwszej chwili po zawarciu umowy z arcyksięciem Rudolfem, Kinskim i Lichnowskim. Tak zwany patent finansowy z roku 1811 znacznie zredukował zadeklarowane sumy, równocześnie niedotrzymanie umowy przez Kinskich naraziło kompozytora na długotrwały proces. Drożyzna zaś rośnie w Wiedniu z dnia na dzień w sposób zastraszający, a kompozytor z właściwą sobie niezaradnością w sprawach materialnych nie potrafi się dostosować do zmienionych warunków. Jakże trudno zorganizować to „życie wolne od trosk i kłopotów codziennych", które — jak to sobie obiecywał — miało nareszcie stać się jego udziałem!

Ale i to nie byłoby jeszcze najgorsze. Gorzej, że ciągle czuje się w Wiedniu jakoś obco, że przez tych kilkanaście lat nie zdołał nawiązać bliższych więzów ani z arystokracją, gdzie stosunki jego nadal obracają się przeważnie w sferze interesu, ani z mieszczaństwem, w którym dostrzega tylko filisterstwo i zacofanie. „Wiedeńczycy wszyscy nic nie warci, począwszy od cesarza, a skończywszy na pu-cybucie" — wyrazi się teraz w rozmowach z przyjaciółmi. Niemało takich gorzkich słów pada w gospodzie przy szklance wina i na spacerach w okolicach Wiednia, gdy kompozytor ma sposobność wypowiedzieć się szczerze w gronie najbliższych.

Cóż zatem dziwnego, że samotny w gruncie rzeczy mimo zewnętrznych oznak powodzenia, oddalający się od

;134

świata przez swoją głuchotę Beethoven coraz bardziej zamyka się w sobie i coraz wyłączniej zaczyna żyć własnym życiem wewnętrznym? Ci, którzy patrzą na niego z boku, mówią, że z dnia na dzień dziwaczeje. Staje się złośliwy, kostyczny, nieufny, i to w stosunku do wszystkich: w stosunku do ludzi, z którymi łączą go sprawy zawodowe, do wydawców, do służby, czasem nawet do najbliższych przyjaciół. Wybuchowość jego temperamentu potęguje się i nie zna już prawie żadnych hamulców. Przysparza mu to oczywiście na każdym kroku tysiącznych trudności i kłopotów. Wystarczy zacytować tu fragment z listu do kiepskiego korektora Wołanka, który usprawiedliwiał się ze swych błędów przy przepisywaniu do druku kompozycji Beethovena koniecznością wprowadzenia „poprawek": „Idioto! Niech Pan poprawia swoje własne błędy, wynikające z nieuctwa, głupoty i zarozumiałości, zamiast mnie pouczać! To tak, jak gdyby świnia chciała pouczać Minerwę!"

Jedna z obsesji kompozytora — to ustawiczne zmiany mieszkania. Biografowie Beethovena wymieniają ich mnóstwo: 35 mieszkań w czasie trzydziestoletniego pobytu w Wiedniu, nie licząc pobytów letnich w okolicach miasta. Te letnie wyjazdy — to zresztą jeszcze jedna udręka dla niego samego i dla otoczenia. Beethoven zabierał wówczas z sobą całe mnóstwo potrzebnych i niepotrzebnych rzeczy, nawet meble, nie mówiąc już o nutach i książkach; zamawiał na taką letnią „przeprowadzkę" czterokon-ny wóz ciężarowy, który załadowywał na wysokość pierwszego piętra. Sprowadziwszy się do wynajętego mieszkania, stwierdzał zwykle z punktu, że tu „nie wytrzyma", i zaraz puszczał się na poszukiwanie innego.

Mobilizował wówczas do pomocy wszystkich swoich przyjaciół i cała historia zaczynała się od nowa.

Zdarzało się jednak również, że nie kompozytor, ale gospodarz był tym, który wypowiadał mieszkanie. Beet-hoven był bowiem bardzo nieprzyjemnym lokatorem: rządził się w wynajętym mieszkaniu jak we własnym domu, zwłaszcza tam, gdzie wchodziły w grę przyzwyczajenia związane z jego pracą kompozytorską. Nie zwracał wówczas uwagi na nie i na nikogo. Nie istniały żadne względy, które mogłyby go krępować. Niezależnie od pory, we dnie czy w nocy, głośno śpiewał, gwizdał, ryczał, notował swe pomysły muzyczne na ścianach itp. Oczywiście miesz-

135

kanie przybierało w tych warunkach odpowiednio niechlujny wygląd. Ale to mu było najzupełniej obojętne. Ludzie, którzy go odwiedzali w tych i w późniejszych latach, opowiadają zgodnie, że urządzenie jego domu było nie tylko skromne i pozbawione wszelkiego piętna dbałości o wygląd estetyczny, ale wręcz jakby przypadkowe. Troskę właściciela znać było tylko tam, gdzie urządzenie wnętrza miało jakiś związek z jego pracą. Umeblowany jako tako był tylko gabinet i sypialnia, a i tu stosy nut i książek, a nierzadko i manuskrypty Beethoyena leżały porozrzucane na stołach, krzesłach lub walały się po podłodze. Znany był swego czasu wypadek, że jedno z takich papierzysk schwytane zostało przez praczkę dla zawinięcia bielizny. Papier ten okazał się fragmentem rękopisu Missa solemnis, a biedna praczka znieść musiała zupełnie nie zasłużoną awanturę.

Wieczne kłopoty ze służba domową — to jeszcze jedna karta ówczesnego prywatnego życia kompozytora. Ustawiczne zmiany kucharki, która bądź „nie umiała gotować", bądź nie mogła wytrzymać z chlebodawcą, podejrzliwym, kapryśnym i nie dotrzymującym nigdy godziny posiłku. Zaprzyjaźnione z kompozytorem kobiety starały mu się pomóc, zdejmując z niego przynajmniej część tych gospodarskich kłopotów. Jedną z nich była wielokrotnie wspominana w biografii Beethovena Nanette Streicher, córka słynnego wówczas fabrykanta fortepianów w Augsburgu Andrei Steina, żona Johanna Andreasa Streichera, również konstruktora fortepianów — w Wiedniu. Zachowana korespondencja ukazuje, ilu i jak drobiazgowych nieraz usług w tym kierunku oczekiwał kompozytor od pani Streicher: „Jestem Pani, droga i szanowna przyjaciółko, istotnie bardzo zobowiązany. Ale jestem niestety w takim stanie, że nie mogę Pani zaoszczędzić żadnych trudów. O ile Pani nie zechce łaskawie roztoczyć opieki nad moim domem, to ja przy moim kalectwie będę zawsze narażony na tysiączne przykrości z ludźmi. A więc proszę wybaczyć: brak mi nożyczek, noży itp. ... Krawaty trzeba pocerować. Lekarz przepisał mi proszek na wymioty — czy mam go zażywać z herbatą? Do tego potrzebna mi jeszcze łyżeczka cynowa". Tym razem Beethoven odzywa się jeszcze do swej opiekunki w tonie uprzejmym, w poczuciu wdzięczności za jej opiekę. Ale innym razem listy jego

136

świadczą o tym, że nawet w stosunkach towarzyskich z panią Streicher kompozytor nie zawsze potrafił opanować wybuchy swego temperamentu, za które później w chwilach skruchy przepraszał.

Podobnie wyglądały inne jego stosunki towarzyskie. A stosunki te były coraz szersze, w miarę jak rósł rozgłos i zewnętrzne objawy powodzenia. Ustawiczne odwiedziny. Jedni przychodzą wiedzeni uczuciem prawdziwej przyjaźni lub szczerego zainteresowania — tych Beet-hoven chętnie widuje u siebie, o ile nie przeszkadza mu to w pracy. Zdarza się jednak nieraz, że goście, zaproszeni na daną godzinę, okazują się gośćmi niepożądanymi, gdyż kompozytor ma właśnie ochotę pracować, albo nawet nie zastają gospodarza w domu — Beethoven zapomniał o umowie.

Inni — liczniejsi — przychodzą z prostej ciekawości. Tym nie ma Beethoven nic do powiedzenia. Nigdy — a teraz już bardziej niż kiedykolwiek — nie umiał zdobyć się na konwenans towarzyski i nie odczuwał potrzeby liczenia się z nim. Więc dla filistra wiedeńskiego, który przekracza progi jego domu z pustej ciekawości, nie ma żadnych względów. Niech się dziwi, niech się obraża — tym lepiej! Tak samo jak arystokracji, tak i filistrowi niepodobna zaimponować czymś naprawdę wielkim i nowym.

W tych warunkach pogłębia się jeszcze odwieczna tęsknota Beethovena za rodziną, za ukochaną kobietą, która by mu była tym jedynym, naprawdę bliskim człowiekiem. Toteż mimo postępującej głuchoty nie rezygnuje i teraz ze swych licznych kontaktów z kobietami. Ale stosunki te jeszcze częściej niż dawniej stają się dla niego tylko źródłem smutnych doświadczeń. Jego postawa zakochanego mężczyzny natrafia albo na bezlitosną drwinę, albo — w najlepszym wypadku — na współczucie.

Jest jednak i inna kategoria: to kobiety-artystki, uprawiające muzykę zawodowo, lub inteligentne amatorki, które poszukują towarzystwa Beethovena raz z bardziej istotnego zainteresowania, innym razem raczej ze snobizmu. Jedną z nich była baronowa Dorota von Ertmann, podobno wybitna pianistka, którą do Beethovena zbliżyła przede wszystkim umiejętność wniknięcia w ducha jego muzyki. Schindler opowiada, że prowadziła ona w Wiedniu rodzaj salonu muzycznego, w którym zbierało się stale sze-

137

l

reg artystów i amatorów przy wspólnym muzykowaniu, przy czym głównym ośrodkiem zainteresowania była zawsze muzyka Beethovena. Wedle Schindlera salon baronowej Ertmann i jej własna interpretacja dzieł fortepianowych Beethovena przyczyniły się w znacznej mierze do ich spopularyzowania w szerszych kołach muzykalnego Wiednia. Nic zatem dziwnego, że kompozytor nazywał ją w listach „swoją Dorotą Cecylią" i że utrzymywał z nią kontakt przez długie lata.

Świadectwem tęsknot rodzinnych kompozytora jest jego stosunek do obu braci i do bratanka Karola. Z braćmi mało go właściwie łączyło. Każdy z nich, doszedłszy do lat dojrzałych, żył swoim własnym życiem, życiem przeciętnego mieszczucha. Tęsknoty i ideały Ludwika były

dla nich czymś odległym, obcym i niezrozumiałym. Obaj wcześnie — bo już w roku 1794 lub 1795 — przenieśli się za Ludwikiem do Wiednia. I obaj znaleźli u niego w pierwszych latach pobytu oparcie i nawet pomoc materialną. Wkrótce jednak stanęli i oni na własnych nogach. Karol Kasper poszedł do służby państwowej jako urzędnik; prócz tego — jako przygotowany do zawodu muzyka — udzielał lekcji fortepianu. Johann pozostał przy zawodzie aptekarza, kupił sobie własną aptekę w Linzu i powodziło mu się tak dobrze, że nabył nawet małą posiadłość ziemską. Thayer1 charakteryzując obu braci podaje za Czernym, że Karol Kasper, brzydki, rudy, niskiego wzrostu, z usposobienia podobny był do Ludwika: gwałtownego temperamentu, kapryśny, dumny i często niemiły w obcowaniu z ludźmi; Johann, przystojny brunet słusznego wzrostu, „elegant w każdym calu", łagodny i dobroduszny, był ograniczony pod względem intelektualnym i bardzo interesowny.

W pierwszych latach pobytu w Wiedniu zbliżył się Beet-hoven zwłaszcza do Karola Kaspra. Co prawda — było to zbliżenie wynikłe raczej z obopólnego interesu. Ludwik potrzebował pomocy w swych coraz bardziej rozległych

1 Aleksander Wheellock Thayer, pisarz amerykański, po r. 1860 na placówce dyplomatycznej w Wiedniu, Jest autorem najobszerniejszej dotąd biografii Beethovena, z której czerpali prawie wszyscy biografowie późniejsi. Biografia Thayera wyszła wpierw w Jeżyku niemieckim (pt. Ludwig van Beethovena Leben, 5 tomów, wyd. 1866—1908), później dopiero (1921),w wydaniu angielskim.

138

stosunkach z wydawcami, korektorami i kopistami. Któż mógł być bardziej powołany do udzielenia mu tej pomocy niż rodzony brat, rozumiejący jako muzyk specyfikę tych spraw? Wkrótce jednak miało się okazać, że Karol Kasper zaczai mieszać sią do interesów kompozytora znacznie więcej, niż to wynikało z jego funkcji. Pociągnąło to za sobą oziębienie ich wzajemnych stosunków, na jakiś czas nawet zerwanie. W każdym razie po tych doświadczeniach nie korzystał już kompozytor z pomocy brata. Miejsce jego zajmował potem już stale któryś z przyjaciół — Zmeskall, Krumpholz, Ries, później Schindłer i inni.

Serdeczne stosunki z Johannem również nie trwały długo. Jest zrozumiałe, że wobec interesownego podejścia braci do spraw związanych z jego twórczością Ludwik rychło oddalił się od rodziny, prawdopodobnie głęboko w swych uczuciach rozczarowany. Z drugiej jednak strony jest bardzo możliwe, że i Ludwik sam nie był tu bez winy, ze swym usposobieniem z dnia na dzień coraz bardziej kapryśnym i podejrzliwym w stosunku do całego otoczenia. Przecież nie było prawie człowieka, z którym by nie popadł w jakieś zatargi, nie wyłączając nawet tak oddanych przyjaciół jak Stefan Breuning.

W późniejszych latach był zresztą jeszcze jeden powód oddalenia się Beethovena od braci. Żywił on zdecydowaną antypatię do swych bratowych, które — ze względu na ich poziom moralny — uważał nawet za niegodne wprowadzenia do rodziny. W biografiach i listach Beethovena z tych lat wiele czytamy na ten temat, zwłaszcza jeśli idzie o żonę Karola Kaspra. Stosunki z braćmi pozostają jednak zawsze poprawne. Więcej nawet — dają wyraźne

świadectwo poczucia obowiązków rodzinnych u kompozytora; pomaga braciom w każdej potrzebie, interesuje się — aczkolwiek na ogół z daleka — wszystkimi ich sprawami.

Tęsknoty rodzinne Beethovena wybuchają ze szczególną siłą w chwili śmierci Karola Kaspra w roku 1815. Ze-środkowują się one na osobie małoletniego bratanka, Karola, którego ojciec umierając powierzył opiece starszego brata. Ludwik adoptuje wówczas Karola i zabiera go do siebie, by uchronić go od wpływu matki, niezdolnej w jego mniemaniu dać chłopcu odpowiedniego wychowania

139

i wykształcenia, a przede wszystkim, by stworzyć sobie nareszcie choćby pozór własnego domu i rodziny. Traktuje Karola jak rodzonego syna, otacza go najczulszą opieką i miłością. Widzi w nim wszystko, co najlepsze i najszlachetniejsze. Roi dla niego wielkie nadzieje na przyszłość.

Niestety — także i tu miał kompozytor doznać w przyszłości samych rozczarowań. Biografie Beethovena pełne są relacji na temat tego, jak bardzo Karol okazał się niegodny tej miłości. Istotnie — Karol nigdy nie stał się tym, czym stryj chciał go widzieć, nie spełnił pokładanych w nim nadziei. Najpierw — już bardzo rychło -— zawali się cały plan wykształcenia Karola na muzyka. Beęthoven powierza jego studia muzyczne Karolowi Czernemu *, którego ceni wysoko. W naukę bratanka wkłada tyle serca i zapału, że niejednokrotnie sam nawet udziela Czernemu wskazówek pedagogicznych, które mają na celu uczynić z Karola w przyszłości nie tylko dobrego pianistę, ale poważnie wykształconego muzyka. Karol nie stanie się ani jednym, ani drugim. Już po kilku latach nauki będzie wiadome, że nie posiada w tym kierunku odpowiedniego uzdolnienia. Wtedy postanowi stryj przygotować go do ścisłych studiów uniwersyteckich. Ale i tu nie znajdzie odpowiedniego gruntu. Więc w miarę jak Karol dorasta, dochodzi pomiędzy nim a stryjem do coraz częstszych nieporozumień. Wymarzona idylla rodzinna przemienia się coraz częściej w domowe piekło.

Czy Karol był istotnie takim szubrawcem, jakim przedstawia go większość biografów Beethovena? Raczej przypuszczać należy, że nie. W każdym razie, czytając listy Beethovena z tych lat, najbardziej autentyczne źródło do poznania jego życia osobistego, nie odnosimy tego wrażenia. Prawdopodobnie istniała tu tylko różnica poziomów intelektualnych tak olbrzymia, że nie dała się wyrównać największym nawet wkładem uczucia ze strony kompozytora. Karol po prostu nie mógł nadążyć za ambicjami swego przybranego ojca.

Tęsknoty rodzinne Beethovena to tylko jeden odcinek jego życia wewnętrznego. Twórczość tych lat świadczy

1 Później przeszła nauka bratanka Beethovena w ręce Józefa Czer-nego (1785—1842), Jeszcze Jednego znanego pedagoga o tym samym nazwisku, który Jednak nłe był bliżej spokrewniony z Karolem l Wacławem Czernym.

140 . '

o niesłabnącej dynamice i bogactwie tego życia. Prócz szeregu małych kompozycji powstają znowu większe dzieła kameralne z fortepianem, kilka uwertur, dwie nowe symfonie, kantaty i utwór programowy na wielką orkiestrą pt. Zwycięstwo Wellingtona w bitwie pod Vittorią. Co jednak zwraca uwagę — to fakt, że ten dorobek kompozytorski nie przedstawia się tak jednolicie jak kompozycje z lat poprzednich. Duża dysproporcja istnieje zwłaszcza pomiędzy takimi dziełami jak VII i VIII Symfonia a kantatami i Zwycięstwem Wellingtona. Jest to nie tylko dysproporcja dotycząca techniki i środków kompozytorskich, ale przede wszystkim dysproporcja samej koncepcji ideowej.

Czołowe miejsca zajmują symfonie: VII Symfonia A-dur op. 92 i VIII Symfonia F-dur op. 93. Obie powstały prawie równocześnie. VII Symfonia, choć wykonana po raz pierwszy dopiero pod koniec 1814 roku, sięga swą genezą czasów znacznie wcześniejszych. Odnośne szkice znalezione zostały w notatniku Beethovena z roku 1809, nie jest zaś wykluczone, że niektóre partie powstały nawet jeszcze dawniej. W przeciwieństwie do Pastoralnej nie posiada ta symfonia ani programu, ani tytułu. Jej część pierwsza (Vivace, poprzedzone dłuższym, 63-taktowym wstępem w tempie powolnym: Poco sostenuto) i ostatnia (Allegro con brió) oparte są w całości na motywach tanecznych; „apoteozą tańca" nazwał ją z tego względu Ryszard Wagner. Można by zatem sądzić, że i tym razem chciał Beethoven dać wyraz nastrojom bardziej pogodnym — podobnie jak w Pastoralnej — że zamierzał dać utwór o lżejszym charakterze. Tak jednak nie jest. Z tych motywów tanecznych w VII Symfonii bije nie pogoda i beztroska, ale potężna siła, tak potężna, że niepodobna jej odnieść do jakichś jednostkowych, indywidualnych przeżyć ludzkich. Kompozytor nie nazywa wprawdzie po imieniu tych sił, tak jak to uczynił w Eroice, czujemy jednak, że niosą one z sobą apoteozę jakiegoś wielkiego czynu zbiorowego, zwycięstwa i triumfu tego czynu. Pełen dynamiki ruch potęgujący się w ostatniej części do rozmiarów orgiastycz-nego tańca, proste i wyraziste rytmy oddają tę atmosferę w sposób niezwykle sugestywny.

Części środkowe Symfonii przynoszą akcenty kontrastu. Część druga (Allegretto) jest rodzajem marsza żałobnego.

141

Mimo że kompozytor nie określił jej tak w tytule, narzucają się tu mimo woli skojarzenia z marszem żałobnym z Eroiki. Podstawowy temat marszowy pojawia się na początku w ciemnych barwach altówek, wiolonczel i kontrabasów, później dopiero — przy powtórzeniu — przeno-. sząc się w jaśniejsze rejony skrzypiec. Oto początkowy fragment marsza:

Allegretto

Następująca po tym marszu część trzecia — Scherzo (Presto) — ma przynieść pewne odprężenie po obu częściach poprzednich i równocześnie stanowić kontrast z częścią ostatnią. Cechuje ją przy bardzo szybkim tempie lekkość tematyki, poruszającej się przeważnie w wyższych rejestrach smyczków, i mistrzowsko przeprowadzone poprzez niższe i wyższe rejestry orkiestry dialogowanie poszczególnych głosów, co wprowadza nawet — rzadkie u Beethovena — elementy humoru, jak gdyby przedrzeźnianie się osób biorących udział w rozmowie:

Tym silniej działa Finale jako punkt kulminacyjny całości. Melodia zostaje tu zredukowana do krótkich, upor-

142

czywie powtarzanych motywów, działających jak uderzenia:

Allegro con brio

Wspierają to wrażenie ustawiczne zestawienia akcentów mocnych (sf) i słabych oraz równomiernie powtarzane uderzenia bębna.

Do tego czołowego motywu dołączają się w dalszym ciągu inne, współdziałające z nim w ustawicznym potęgowaniu atmosfery ruchu i napięcia. Symfonia kończy się ich wspólnym triumfalnym akordem.

W Symfonii tej jest coś z siły rozpętanego żywiołu. Beethoven porzucił tu patos Eroiki i jej — trzymającą słuchacza w napięciu od pierwszej do ostatniej chwili — dramatyczną atmosferę walki. Przemawia w VII Symfonii tak, jak gdyby walka ta została już wygrana, jak gdyby wyśpiewać chciał nie zamąconą niczym radość zwycięstwa. Stąd ów nie spotykany w historii muzyki, niezwykle śmiały pomysł, by dla wyrażenia tych nastrojów sięgnąć po rytmy i motywy taneczne. VII Symfonia pokazuje dobitnie, jak daleko znalazł się teraz Beethoven od tradycji osiemnastowiecznych — on, który choć wyszedł z tych tradycji, ale zdobył już jako człowiek i jako artysta całe doświadczenie nowej epoki i sięgnął poza nią w przyszłość. Jakże daleko zostawił tu poza sobą kulturę dworską poprzedniego okresu, tę kulturę, która oparła się na tańcu jako symbolu tej dworskości, wyrażającym poprzez sztuczne gesty menueta czy gawota właściwy temu środowisku klimat płochego rozbawienia, napuszonej wielkości i pustki wewnętrznej! Jak długą i żmudną "drogę

143

przejść już musiał w swym wewnętrznym doświadczeniu, by oprzeć swą sztukę na tak różnych, o tyle szerszych myślowych i uczuciowych treściach, i jak zasadniczo zdołał przekształcić wszystkie środki muzyczne, by dojść do takich rezultatów!

VIII Symfonia F-dur op. 93, po raz pierwszy wykonana publicznie również w roku 1814, ukończona była już rok przedtem. Zarówno pod względem swych rozmiarów, jak i wagi swej treści to jedna z „mniejszych" symfonii, jak ją zresztą sam kompozytor określił. Pomiędzy nią a VII Symfonią zachodzi podobny stosunek jak między VI a V Symfonią. Podobnie jak Pastoralna jest i WIJ Symfonia nastrojona na ton lżejszy, pogodny, bardziej intymny. Brak tu wszelkiej nuty patosu, akcentów walki i bohaterstwa, jest atmosfera radosnego zanurzenia się w życie, które Beethoven mimo wszystkich przeciwności losu zawsze tak gorąco kochał. Tych jasnych, słonecznych kart niewiele znajdziemy w jego twórczości. Zanadto tkwił w najbardziej zasadniczych problemach współczesnych, by często mógł zapominać o. powadze chwili historycznej, w której dane mu było żyć i tworzyć. W nielicznych tylko momentach odzywał się w jego dziele człowiek, który — zrzucając z siebie cały ciężar spraw ponadosobistych — stawał twarzą w twarz z życiem codziennym i pił jego uroki z takim

samym uniesieniem, z jakim kiedy indziej rzucał w swej muzyce gromy oskarżenia i rozpalał serca swych bliźnich do bohaterstwa. To jest znowu ów „drugi" Beethoven, "który tym bardziej chwyta nas za serce, że tak różny od tamtego, taki bliski i serdeczny, a jednak wielki i godny podziwu, zwłaszcza gdy uprzytomnimy sobie, że potrafił zdobyć się na ten radosny stosunek do życia wówczas, gdy to życie stawało się dla niego z dnia na dzień coraz cięższe.

VIII Symfonia nawet i zewnętrznie różni się od tamtych, „bohaterskich" symfonii. Jedyna — poza I Symfonią — posiada menuet zamiast scherza. Szczegółu tego nie można oczywiście interpretować w tym sensie, jakoby oznaczał on nawrót do sztuki dworskiej. Tego nawrotu nie mogło być po Eroice, po V i VII Symfonii. Zresztą wspomnienia młodości nigdy nie były związane dla Beet-hovena z jakimś specjalnym sentymentem, tak by mogły wnieść jakiś nowy akcent nawet do dzieła przepojonego

144

duchem pogody i nastrojonego na lżejszy ton. Chodziło tu prawdopodobnie o coś innego: o to, by dać w VIII Symfonii fragment wyraźnie taneczny — taneczny nie w tym sensie co w VII Sym/onii, ale w znaczeniu bardziej codziennym — i przez sam fakt tak pojętej teneczności lepiej harmonizujący z atmosferą pozostałych części utworu; chodziło też o lepsze zestrojenie tego tańca (ten me-nuet bliski jest w gruncie rzeczy ludowemu lendlerowi!) z następującą po nim ostatnią częścią Symfonii, niż do-zwalałby na to charakter Beethovenowskiego scherza.

Wypowiedzią typu wyraźnie osobistego jest skomponowany w latach 1815—16 cykl pieśni do tekstów P. Jeitte-lesa pt. Do ukochanej dalekiej (Ań die ferne Geliebte) op. 98. Pieśń nigdy nie była dla Beethovena zasadniczą formą wypowiedzi artystycznej, tak jak na przykład dla Schu-berta. Właściwym terenem wszelkich jego nowatorskich eksperymentów i odkryć była muzyka instrumentalna. Z drugiej jednak strony problem powiązania muzyki z tekstem interesował go od najdawniejszych lat. I to nie tylko w tych wypadkach, gdy chodziło o uzyskanie za pośrednictwem słowa większej zrozumiałości samej tematyki i leżącej u jej podstaw idei (Fidelio, Fantazja op. 80 na fortepian, chór i orkiestrę), ale także i wtedy, gdy w grę wchodził tekst niniejszego ciężaru gatunkowego. Pamiętamy, że pieśń pojawia się już wśród jego utworów młodzieńczych, pisanych w Bonn. A chociaż później rzadko do niej powraca, to jednak i tutaj wnosi wartości nowe i niezwykle cenne. To nowe — to uchwycenie akcentów lirycznych już w sensie charakterystycznym dla artysty typu romantycznego, to znaczy w sensie wyrażenia osobistych — często nawet bardzo subiektywnych — przeżyć uczuciowych, podkreślenia w tym przeżyciu samego rodzaju emocji, procesu jej narastania i gaśnięcia oraz wszystkich jej odcieni i subtelności. Dla tych celów pieśń nadawała się bardziej niż jakakolwiek inna forma artystyczna. Można tu było wskazać w tekście na konkretne przeżycie, z którego emocja wyrastała, i równocześnie za pośrednictwem dźwięku dać jej odpowiednią głębię i odpowiednią sugestywność.

Nie jest też bynajmniej przypadkiem, że pieśń solowa wybujała tak bogato właśnie w XIX wieku. To właśnie owo podniesienie jednostki ludzkiej do najwyższej god-

6 — Beethoven 145

ności, jakie dokonało się po rewolucji francuskiej, świadomość' że życie duchowe tej jednostki jesf zwierciadłem, w którym odbija się całe życie współczesne, i powszechna potrzeba jak najbardziej intensywnego emocjonalnego zaangażowania się w życiu stały się źródłem rozkwitu pieśni romantycznej. W pierwszych dziesiątkach XIX wieku, a więc w okresie, gdy Beethoven i Schubert sięgają po formę, która przed nimi służyła tylko twórczości okolicznościowej, nie była jeszcze pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu przeznaczona do publicznego wykonania na estradzie, tak jak dziś. Wykonywana była — zwłaszcza w Wiedniu i w Niemczech — przez muzykalnych amatorów z inteligencji mieszczańskiej, podobnie jak Pieśni bez słów Mendelssohna, rozpowszechnione szeroko w muzykowaniu domowym, lub jego duety. Taki wykonawca-amator wyśpiewywał lub wygrywał tu poprzez pośrednictwo poety i kompozytora swoje własne radości i smutki, gromadząc zwykle dokoła siebie krąg domowników i przyjaciół, którzy podobnie jak on robili przy tej sposobności odkrycie, że za pośrednictwem muzyki można te wszystkie tak zwane stany uczuciowe przeżywać głębiej, że rozkoszą może być samo zanurzenie się w nich poprzez muzykę, bo poeta i kompozytor — to tacy sami ludzie, tylko przeżywający życie mocniej, głębiej i bardziej wielostronnie.

Pieśni Beethovena pisane przed wymienionym cyklem op. 98 nie należą jeszcze w zasadzie do typu pieśni romantycznej. Niektóre z nich jednak noszą już pewne cechy romantyzmu, co wyraża się zarówno w akcentach lirycznych, jak i w formie pieśni. W dawniejszej historii muzyki utarło się twierdzenie, że pieśń romantyczną stworzył Schubert. Podkreślano przy tym u Schuberta — i słusznie — przede wszystkim jego ustawiczne dążenie do jak najściślejszego związania muzyki z tematyką i formą tekstu literackiego jako rys rozstrzygający o jego nowej, „romantycznej" postawie kompozytorskiej. Dążenie to stało się u niego źródłem zróżnicowania samej budowy pieśni, użytego w niej rodzaju melodyki i nowego traktowania fortepianu jako środka podmalowania nastroju. Czasem wyglądało to nawet tak, jak gdyby Schubertowi samemu przypisywało się dokonanie tak wielkiego dzieła, jakim było stworzenie pieśni romantycznej. Tak jednak nie

146

było i być nie mogło nawet przy tak genialnym uzdolnieniu kompozytorskim, z jakim mamy do czynienia u Schu-berta. Miał i on jako pionier tego gatunku muzycznego swych poprzedników w procesie tworzenia pieśni romantycznej. W miarę jak inicjatywa w zamówieniu społecznym dóbr kulturalnych na przełomie XVIII i XIX wieku przechodziła coraz wyraźniej w ręce mieszczaństwa, kompozytorzy różnych krajów — specjalnie w Niemczech i w Austrii — zaczęli coraz intensywniej interesować się pieśnią solową z fortepianem, jako gatunkiem ulubionym w sferach mieszczańskich. A równolegle do zainteresowania postępował proces dalszego rozwoju tego gatunku, w którym Schubert stanowi wprawdzie nie ostatnie ogniwo, ale punkt szczytowy. Pośród kompozytorów przygotowujących ten szczytowy punkt rozwoju Beethoven zajmuje pierwsze miejsce. Nie tylko dlatego, że żył współcześnie z Schuber-tem (1797—1828) i w tym samym mieście, ale przede wszystkim dlatego, że Beethoven był tym twórcą, który, jak żaden inny w tym czasie, potrafił wychwycić z życia niezliczone akcenty i odcienie uczuć, którymi żyło mieszczaństwo jego czasu, i dać im wyraz w swej muzyce. A skoro potrafił przenieść je na teren dźwięku w

swych utworach instrumentalnych — symfoniach, sonatach, kwartetach — jakże byłoby to możliwe, by nie dotknął tej problematyki muzycznej w pieśni, gdzie dzięki obecności tekstu literackiego nabierała ona specjalnego znaczenia?

W twórczości Beethovena z czasów wiedeńskich zauważyć się dają pewne okresy wzmożonego zainteresowania się pieśnią i inne, w których jego twórczość pieśniarska słabnie. Pierwszy okres takiego zainteresowania — to wczesne lata wiedeńskie: 1792—96. Przeważają tu jeszcze pieśni dawniejszego typu, zbliżone w charakterze do pieśni ludowej i utrzymane w formie zwrotkowej, lub arie. Do tych ostatnich należy m. in. pieśń pt. Adelaide, którą kompozytor sam nazwał kantatą, oraz późniejsza Ah, per-jido!, reprezentująca typ tzw. arii koncertowej, tzn. zbliżonej do arii śpiewanej w operze, ale nie związanej z operą i przeznaczonej na estradę. Od pieśni odróżniają ją większe rozmiary i zakrój dramatyczny. W obu wypadkach sama budowa, która zwłaszcza w niemieckiej pieśni przedromantycznej stała się stereotypowa, nie dawała się dostosować do muzycznej interpretacji tekstów o bardziej

' " 147

zróżnicowanym wyrazie i dlatego w pieśni romantycznej musiała być przezwyciężona. W pieśni zwrotkowej forma powtarzająca melodię pierwszej zwrotki bez zmian we wszystkich następnych — nie pozwalała muzyce podążać konsekwentnie za treścią i nastrojem tekstu. Także i forma arii trzymała się pewnych stałych konwencji w budowie, która, jako zbyt sztywna, nie mogła już pomieścić w sobie uczuciowych treści pieśni romantycznej. Beet-hoven jest właśnie jednym z pierwszych kompozytorów, którzy zerwą z zasadą budowania według schematu pieśni zwrotkowej lub arii. Na razie jeszcze sam w nim tkwi.

Drugi okres wzmożonego zainteresowania pieśnią u Beethovena — to lata 1803—04, lata jego twórczości „bohaterskiej", pracy nad Fideliem, III i V Symfonią, poprzez którą dźwignął się z załamania psychicznego, jakiego świadectwem jest testament heiligenstadzki. Na te lata przypadają pierwsze „romantyczne" pieśni Beethovenow-skie: 6 pieśni do tekstów Gellerta, poety niemieckiego z doby Oświecenia. Teksty wybrane przez Beethovena nie są wprawdzie w tym wypadku tekstami lirycznymi w obecnym tego słowa znaczeniu. Mają raczej charakter religij-no-moralizatorski. Ale charakterystyczny jest tu szczegół, że w muzyce i poprzez muzykę Beethovena łeksty te zostały ulirycznione. Ten właśnie moment rozstrzyga o tym, że mamy tu już do czynienia z pieśnią romantyczną. Dotyczy to w pierwszym rzędzie pięknej pieśni O śmierci, uderzająco pokrewnej w nastroju i w środkach muzycznych znanej pieśni Schuberta Śmierć i dziewczyna. Cytujemy tu dla porównania fragmenty pieśni Beethovenow-skiej i drugą część pieśni Schuberta, która w dialogu z dziewczyną przynosi słowa skierowane do niej przez śmierć:

Beethoven: Vom Tode

Massigund eher langsam als Reschurind

[4-M j _ i , i i i i i i i i i i i • i i i 1 1 h„ i .li

^ 9 Mei-ne i Le-bens -zeit ver -streicht, slundlich ell ich t4=fd KU derai r *• ' Gro-be,

H i" '

*i= ] i •••> ....... -•* ' — ' — ' ' 'i "r r '

1.48

*

T iT^lirifrLf l> f fltf f llf f If-

und mas ist's, das ich viel-leicht, das ich noch zu le-ben ha-be?

Z

w

^^E

rrrnp r'i

Schubert: Der Tod und das Mfldchen

(Der Tod.)

J. JJ

Gieb deine Hand.du schón und żart Ge-bild! btn Freund, und komme nicht, zu a

p f f

U J J I.J. J l rl, J. U. J l J. • J l J.

- fen. Sei gutes Muths! ich .bili nich! uiild, »olls! sanft in mcincn Armen schla-ien!

W obu wypadkach spokojna, miarowa rytmika w powolnym tempie, z utrzymującym się przez dłuższy czas prostym akompaniamentem akordowym, upodabnia pieśń do chorału. Melodia porusza się małymi krokami — u Schu-berta jest wprost deklamacją tekstu na jednym tonie. Prawie można by ją nazwać umuzycznioną mową, gdyby nie pojawiający się stale przy końcu wiersza (tak u Beethove-na, jak i u Schuberta) większy krok opadający, wyrażający jak gdyby groźbę. Wszystkie te szczegóły składają się na podobny nastrój pieśni u obu kompozytorów. Muzyczna forma pieśni nie trzyma się już przy tym niewolniczo formy tekstu literackiego, który „komentuje" od strony emocjonalnej; melodia do poszczególnych wierszy tekstu o tej samej budowie nie jest powtórzeniem poprzednich wierszy, ale kształtuje się ciągle od nowa, mimo że zachowuje z nimi ścisłą łączność.

149

Jest to bodaj że najbardziej śmiała i nowatorska kreacja pieśniarska Beethovena z tego okresu. Inne pieśni skomponowane w tych latach — choć zdumiewają niejednym nowym pomysłem — nie są tak konsekwentnie przekomponowane. Są jeszcze silnie związane z arią lub pieśnią zwrotkową, których elementy kombinuje i przetwarza Beethoven w różnych wariantach. Nawet znana pieśń do tekstu Goethego Tylko ten, kto zaznał tęsknoty (Nur wer die Sehnsucht kennt), którą Beethoven opracował w latach 1807—08 w czterech różnych wersjach, nie może się z nią równać. Równocześnie jest ona jednak wysoce interesująca jako eksperyment kompozytorski, który pokazuje, jak mozolnie poszukiwał Beethoven nowej formy pieśni tak długo, aż znalazł w ostatniej wersji taką, jaka odpowiadała w jego pojęciu treści i formie tekstu.

W cyklu Do ukochanej dalekiej (Ań die ferne Geliebte) stanął Beethoven już mocną stopą na gruncie pieśni romantycznej. Data powstania cyklu — rok 1815 — zbiega się z datą powstania trzech wielkich pieśni Schuberta do tekstów Goethego: Króla olch (Erlkonig), Małgorzaty przy kolowrotku (Gretchen am Spinnrade) i Nocnej pieśni wędrowca (Wanderers Nachtlied), które dały historykom muzyki podstawę do przyjęcia roku 1815 jako daty narodzin romantyzmu w muzyce. Cykl Beethovenowski nie może zatem żadną miarą być uważany za zależny — w jakikolwiek sposób — od wymienionych wyżej pieśni Schuberta.

Według ogólnie przyjętych przez dzisiejszych biografów Beethovena i Schuberta wytycznych w tej materii —• Beethoven i później nie interesował się bliżej pieśniami Schuberta. Zaczął się nimi zajmować dopiero w czasie swej ostatniej choroby, a więc wtedy, gdy już nie mogły zaważyć na jego własnej koncepcji pieśni. Fakt ten każe nam uwzględnić obok Schuberta także i Beethovena jako jednego z pierwszych twórców pieśni romantycznej. Wydaje się zresztą, że udział Beethovena w wypracowaniu podstawowych założeń stylu romantycznego w muzyce był bez porównania większy, niż się to dotąd ogólnie przyjmowało.

Romantyczny jest w opus 98 zarówno sam dobór tekstów, jak i przepojona uczuciem smętku i tęsknoty melodia.

150

Cytujemy tu jako bardzo znamienny początkowy fragment z pierwszej części cyklu:

Ziemlich langsam mit Austruck

J' r F Ip ,»* I»JUJ.J>J J l

Auf dem Htt - gel silz ich «p*-hend In das blau-e Hę- bel-

f

-land,nocb den fer-nen Triftrn se-hend,ino ich dich, Ge-lielHe, fand.

Romantyczny jest dalej pomysł zamknięcia cyklu pieśni w całość przy sięgnięciu na zakończenie raz jeszcze do melodii pierwszej pieśni. Oznacza to bardzo charakterystyczne dla sztuki romantycznej dążenie do stonowania odrębnych uczuć, wyrażonych w poszczególnych pieśniach cyklu, w ramach jednolitego nastroju. Romantyczny jest tu wreszcie sposób

traktowania fortepianu. Fortepian nie stanowi tylko akompaniamentu dla melodii wokalnej, sam jest już środkiem, wyrazu. Coraz to inny sposób, w jaki współdziała z melodią śpiewu, jego występowanie na pierwszy plan lub zejście z tego planu, sposób traktowania harmonii — wszystko to pozostaje w ścisłym związku ze zmianami wyrazu emocjonalnego i wszystko służy celom tego wyrazu.

Jest rzeczą zadziwiającą, że z tymi praktycznymi zdobyczami Beethovena dla romantyki muzycznej nie idzie bynajmniej w parze jego zainteresowanie romantyką literacką. Beethoyen nigdy nie okazywał większego entuzjazmu — poza wypadkami zupełnie wyjątkowymi — dla

151

niemieckich pisarzy romantycznych, dla poezji romantycznej. Dziwne jest to zwłaszcza wobec tego, że w kołach ówczesnych intelektualistów uchodził za człowieka wszechstronnie wykształconego i oczytanego. Kochał i znał pisarzy starożytności, zwłaszcza Homera, Platona, Eurypidesa i Plutarcha, specjalnie entuzjazmował się Szekspirem, czytał Lessinga, Klopstocka i Wielanda, wcześnie — jak pamiętamy — zapoznał się z dziełami Goethego i Schillera oraz fragmentami pism filozoficznych Kanta. Tkwił niejako w tej całej literaturze, która przygotowała poezję romantyczną. Ale do młodych romantyków odnosił się krytycznie, sięgając raczej do artystycznie uboższej liryki starszej generacji.

Szczegół ten jednak tylko pozornie stoi w sprzeczności z tak wyraźnie romantyzującymi dążeniami Beethovena na polu muzyki. Rozbieżność tę tłumaczyć sobie można tym, że Beethoven zbliżył się do romantyzmu nie od strony lite-ratliry, ale od strony samej muzyki. Pierwotne było u mego odkrycie tego, co nowa ideologia rodzącego się romantyzmu mogła mu dać dla traktowania środków czysto muzycznych jako środków wyrazu uczuć. Podniety i wskazówki wychodzące w tym względzie od literatury były dla •niego czymś wtórnym. Zachodzi tu pewna analogia z Coe-them, który nigdy — jak wiadomo — nie dał się przekonać do muzycznej interpretacji swych poezji w pieśniach Beethovena czy Schuberta. Staromodny Zelter z harca-pem był mu o wiele większym autorytetem. Czy fakt ten należy tłumaczyć osobistym wpływem Zeltera? Na pewno tylko w pewnej — i to nie w największej mierze. Goethe jako poeta był zbyt wyłącznie artystą słowa; poezje jego były dlań tak samowystarczalne pod względem wyrazu, że niechętnie patrzył na wszelkie próby „dopełnienia" ich muzyką. A jeżeli już musiał się poddać takim eksperymentom — to wolał pieśni starego Zeltera, jako pozostawiające muzyce mniejszy udział w tej interpretacji, jako pozostawiające jego wiersz mniej zmieniony niż nowa pieśń typu romantycznego.

Prawdopodobnie istniały jednak i inne jeszcze względy usposabiające Beethovena niechętnie do nowej niemieckiej poezji romantycznej. Obca mu była sama postawa tych poetów: ich odwrócenie się od życia, ich pasywność, zamknięcie się w sobie, w jakimś własnym, wyidealizo-

152

wanym świecie wyobraźni. Beethoven jako człowiek i jako artysta tkwił w życiu całą swoją istotą, związany był z życiem tysiącznymi węzłami. Dla niego sztuka nie stała obok

rzeczywistości ani ponad nią. Artyście w pojęciu Beethove na nie wolno było chować się w skorupę swej wyobraźni i jakiegoś obcego, nieprawdziwego świata. Stąd zasadnicza rozbieżność pomiędzy nim a tymi poetami romantyki niemieckiej, których wzmożona uczuciowość miała służyć tylko im samym.

Także i na innym odcinku twórczości pieśniarskiej zbliża się Beethoven do romantyki muzycznej: w stosunku do pieśni ludowej. Wiemy, jak często sięgał do niemieckiej i austriackiej pieśni i do tańców ludowych w swej muzyce instrumentalnej. Bywały to albo dawne pieśni śpiewane przez lud na wsi, albo piosenki współczesne, powstające w różnych okolicznościach i śpiewane po miastach. Przekształca wówczas całe melodie lub ich poszczególne motywy w duchu tworzonych przez siebie kompo-" zycji, dostosowuje ich kształt i ich. wymowę do kształtu i wyrazu własnego utworu. Ale kiedy indziej — w utworach przeznaczonych do śpiewu — robi to jeszcze inaczej. Biorąc całą pieśń ludową w autentycznym brzmieniu, pozostawia jej melodię bez zmian, dodając do niej tylko szatę harmoniczną własnego pomysłu. TaM właśnie sposób podejścia do pieśni ludowej, z poszanowaniem jej cech rodzimych, ukształtowanych kiedyś w dalekiej przeszłości i zachowanych w tradycji narodowej, odpowiadał romantykom, którzy ze specjalnym entuzjazmem zwrócili się do historycznych zabytków kultury narodowej, a w konsekwencji i do pieśni ludowej. Autentyzm tych pieśni, charakterystyczne dla nich zwroty melodii i rytmiki miały tu pozostać nietknięte. Pieśń ludowa — choć wzbogacona przez dodanie opracowania harmonicznego, którego pierwotnie nie posiadała — miała przemówić do nowoczesnego słuchacza w całej swej świeżości i bezpośredniości.

Beethoven był jednym z pierwszych — jeżeli nie pierwszym w ogóle kompozytorem, który spojrzał na dawną pieśń ludową nowoczesnym okiem. Odkryciu temu zawdzięczamy Pieśni szkockie (Schottische Lieder) op. 108. Pieśni te powstawały stopniowo. Kompozytor zajmował się nimi już od szeregu lat. Opracowania te robił na życzenie jednej z angielskich firm wydawniczych. W ich zbiorach

znalazły się stare pieśni irlandzkie, szkockie i walijskie. Według własnoręcznie przez Beethovenajzredagowanego tytułu miały w jednym z takich zbiorów, wysłanych do Edynburga w roku 1816, znajdować się także opracowania ludowych pieśni niemieckich, tyrolskich, rosyjskich, portugalskich, szwajcarskich, hiszpańskich, weneckich i polskich1.

Przejdźmy obecnie do innych kompozycji Beethovena z tych lat, do kantat i tego bardzo dziwnego zjawiska, jakim jest w jego twórczości Zwycięstwo Wellingtona czyli Bitwa pod Yittorią (Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria).

Wpierw fakty. Oto w numerze „Wiener Zeitung" z 10 XII 1813 czytamy następującą notatkę: „W sali uniwersytetu wiedeńskiego odbyła się uroczysta impreza artystyczna na rzecz austriackich i bawarskich inwalidów wo-t'jennych. Dzięki oszałamiającej piękności Beethovenowskiej muzyki, udziałowi przeszło stu pierwszorzędnych wirtuozów i mechanicznego trębacza pana Maelzla oraz dzięki entuzjastycznej postawie wszystkich słuchaczy było to święto w swoim rodzaju jedyne. Program zawierał najnowszą, skomponowaną przez pana Beethoyena symfonię, po której zaprezentował pan Maelzel swego mechanicznego trębacza wraz z akompaniamentem orkiestry, specjalnie dla tego celu

napisanym przez Dusseka2 i Pleyela 3. Na zakończenie wykonano Beethovenowski utwór na orkiestrę w dwóch częściach: pierwsza miała za temat bitwę Wellingtona, druga jego zwycięstwo pod Vittorią..." Dla wyjaśnienia należy dodać, że ową „najnowszą, skomponowaną przez pana Beethovena symfonią" była VII Symfonia, która w ten sposób znalazła się na tym koncercie w bezpośrednim sąsiedztwie „mechanicznego trębacza pana Maelzla".

Johann Nepomuk Maelzel, syn znanego konstruktora organów, wynalazca do dziś dnia używanego typu metro-nomu, występował zrazu jako pianista, w latach później-

1 Zapewne 23 pleśni różnych narodów z 1815 r. (wyd. Breitkopf-HSrtel 1941) nr 9 i 10: Poszła baba po popidl i Oj, upilem się w karczmie.

2 Jan Dussek (1760—1812), kompozytor czeski, którego utwory fortepianowe były w swoim czasie popularne, i wybitny pianista.

3 Ignacy Pleyel (1757—1831), autor lekkich utworów instrumentalnych. Założył w Paryżu wielki magazyn nut i fabryką fortepianów znanych pod jego nazwiskiem. , .,,,,.. ,,. .;, ,„

154

szych poświęcił się budowie instrumentów mechanicznych. W zimie 1812—13 urządził w Wiedniu wystawę, na której zaprodukował swój najnowszy instrument: „panharmoni-con", będący czymś w rodzaju mechanicznej orkiestry. Z Beethovenem zetknął się bliżej, gdy — wielki spryciarz — podjął się skonstruować dla niego aparat wzmacniający dźwięk, który by kompozytor mógł stale nosić przy sobie. Stąd wzięło początek zainteresowanie Beet-hovena wynalazkami Maelzla. Gdy rozeszła się wiadomość o zwycięstwach wojsk sprzymierzonych nad Bonapartem — szczególnie o zwycięstwie angielskiego dowódcy, Artura Wellingtona, nad wojskami napoleońskimi w Hiszpanii, które przyniosło w rezultacie ostateczne zwycięstwo hiszpańskim powstańcom — Maelzel wpadł na pomysł, by spowodować napisanie na ten temat jakiegoś utworu muzycznego na jego panharmonicon, i zwrócił się z tą propozycją do Beethovena. Liczył na to, że i sam temat, i nazwisko kompozytora zjednają popularność dla jego wynalazku.

Z punktu widzenia interesów Maelzla pomysł był trafny i — jak tego dowodzi cytowana wyżej notatka z „Wiener Zeitung" — impreza miała powodzenie. Niezrozumiałe jest tylko, że Beethoven zgodził się na tę propozycję i że osobiście patronował wykonaniu tej słabej, ze wszech miar niegodnej jego nazwiska kompozycji, stając przy pulpicie kapelmistrzowskim — on, który przecież tyle przemyślał na temat programowości i jej granic w muzyce, pisząc swą VI Symjonię, i który z taką ostrożnością odważał tam wszystkie efekty programowe.

Współcześni Beethovena podają nam wprawdzie w oficjalnych relacjach, że właśnie ten jego utwór osiągnął u szerszej publiczności od pierwszej chwili sukces nie notowany dotychczas w stosunku do innych dzieł kompozytora; entuzjastyczny głos „Wiener Zeitung" nie był jedyny. Nie wiadomo jednak, o ile relacje te są w pełni wiarygodne. Bo oto w dzienniczku jednego ze współczesnych amatorów wiedeńskich, niejakiego Rosenbauma, znajdujemy pod datą 7 maja

1814 wstydliwie ukryte następujące słowa, wpisane po powrocie do domu -z jednej z tych akademii: „Piękne, ale nudne! Sala niezbyt pełna, wiele lóż świeciło pustkami, z dworu nie było nikogo. W porównaniu z wielkim aparatem użytych środków efekt

155

stosunkowo mały. Zwolennicy Beethovena robili wiele hałasu, ale większa część publiczności pozostała niewzruszona, wielu nawet nie doczekało do końca".J Trudno wprawdzie orzec, do których spośród produkowanych na akademii utworów Beethovena odnoszą się te słowa. Prawdopodobnie podyktowane zostały w tym wypadku ogólnym wrażeniem całości, w którym nie było miejsca na zbyt wnikliwe wartościowanie każdego z nich. W każdym razie jednak charakterystyczne są o tyle, że pokazują nam zewnętrzne kulisy tej akademii w innym świetle niż większość relacji oficjalnych. Może istotnie zwolennicy Beetho-vena, powodowani w takim wypadku raczej sentymentem niż zdrowym sądem, „robili wiele hałasu", chcąc przy okazji akademii wykorzystać jeden z rzadkich momentów, w których fortuna zdawała się uśmiechać do kompozytora. Może idealizowali w najlepszej wierze, i tak wyidealizowane relacje przeszły później do oficjalnej historii. A może — chciejmy wierzyć — „hałas" ten odnosił się nie do Zwycięstwa Wellingtona, ale do któregoś z innych wykonanych na tej akademii utworów Beethovena, bardziej na to zasługującego? Tak czy inaczej — sukces Zwyciąs-twa Wellingtona, jeżeli nawet istotnie można w pewnym ograniczonym sensie o nim mówić, był krótkotrwały. Omyłka Beethovena nie uszła oczom historii, która ukrywa ten utwór przed potomnością, jako nie dorastający ani w części swym poziomem artystycznym do wartości innych pozycji Beethovenowskiej sztuki. Nie uszła ta omyłka Beethovena także i oczom niektórych spośród głębiej patrzących muzyków współczesnych. „Byłem naprawdę boleśnie dotknięty widząc, że ten Beethoven, któremu los wyznaczył w świecie muzyki bodaj że najwyższe miejsce, zachował się tym razem jak skrajny materialista" — tak wyraził się

0 Zwycięstwie Wellingtona jeden z oddanych kompozytorowi muzyków współczesnych, znany nam już Tomaschek.

1 znowu — nie wiadomo, czy zgodnie z prawdą, czy też, by ratować honor przyjaciela — dodaje: „Chociaż — co prawda — powiedział mi, że sam uważa ten utwór za głupstwo, które posłużyło mu tylko do tego, by zakpić sobie z wiedeńczyków".

1 Cytuję za R. H a a s e m: Beethoven in der zeitgenóssischen Kritik (Beethoven-Almanach der deutschen Musłkbilcheret aut das Jahr 1K1. Red. G. Bossę, Regensburg 1927). . .

156

v „Akademia" powtórzona została w kilka tygodni z tym samym programem i z nie mniejszym powodzeniem. Tym razem dołączona została i VIII Symfonia, która jednak — jak doniosły dzienniki — ,rnie zrobiła furory". Widocznie z punktu widzenia publiczności wiedeńskiej nie mogła konkurować ze Zwycięstwem Wellingtona. Głupota i zły smak triumfowały raz jeszcze. W jesieni następnego roku figuruje Zwycięstwo Wellingtona znowu

na afiszu „wielkiej, muzycznej akademii" w sali Reduty, tym razem obok nowej kantaty Beethovena, zatytułowanej Der glorreiche Augeriblick (Przesławna chwila).

Ta nowa kantata była również utworem okolicznościowym. Treścią tekstu był hołd miasta Wiednia obcym monarchom, przybyłym1 na kongres. Tekst ten, pióra drą A. Weissenbacha, nieporadny, napuszony panegiryk, został podobno kompozytorowi narzucony. Beethoven odniósł się do niego od pierwszej chwili z niechęcią, oddał go do przerobienia, wyraził się nawet, że jeżeli zdecyduje się napisać do tego tekstu muzykę, będzie to z jego strony „bohaterska decyzja". Końcowy rezultat artystyczny był i w tym wypadku mierny. Ale powodzenie znowu olbrzymie. Schindler opowiada, że tego wieczora panował najwyższy entuzjazm zarówno pośród publiczności, zebranej w liczbie 6 000 słuchaczy, jak i pośród wykonawców. Beet-hoven zbierał hołdy obecnych na kongresie monarchów. Nie tylko hołdy zresztą — także i drogocenne podarunki, które złożyły się na pokaźny fundusz. Razumowski, przez obecnego na kongresie cara Aleksandra obdarzony wówczas tytułem książęcym, przedstawił kompozytora swemu władcy, a cesarzowa rosyjska prosiła o „zaszczyt goszczenia i słyszenia u siebie jako pianisty tak wielkiego muzyka". Także arcyksiążę Rudolf urządza u siebie wielkie zebrania, gdzie Beethoven staje się ośrodkiem ogólnego zainteresowania. Dalsze zaszczyty nie dadzą długo na siebie czekać. Kupiecka Kongregacja w Wiedniu, Towarzystwo Filharmoników w Lublanie, Królewska Akademia w ^Sztokholmie przysyłają mu dyplom członka honorowego. Filharmonia londyńska dopomina się o jego nowe kompozycje, które chce wykonać u siebie. Na Grabenie wiedeńskim, gdzie w godzinach „corsa" przewijają się eleganckie tłumy, co chwila zatrzymuje się", ktoś, szepcząc: „idzie Beethoven". Dziewczęta sprzedające kwiaty nie chcą brać

' 157

od niego pieniędzy, bo „go znają" — jak mówią — „on jest tym muzykiem, który pisze takie piękne rzeczy". A Beethoven jak gdyby chwilowo znowu powrócił do swej postawy światowca z początkowych lat wiedeńskich. Z uśmiechem zadowolenia ogląda wystawy sklepowe, wytwornym ruchem przykładając do oczu lorgnon, i naiwnie cieszy się z tych oznak popularności.

Przesławna chwila i wszystkie związane z tą kantatą — choć nawet chwilowe — przemiany w zewnętrznym życiu Beethovena — to zagadka dla jego biografów znacznie większa jeszcze niż Zwycięstwo Wellingtona. Trudno utwór ten jakoś organicznie związać z atmosferą pozostałej twórczości tych lat. Przy Zwycięstwie Wellingtona można było przynajmniej chwycić się owych słów Tomaschka, że kompozytor chciał przez tę grubą, tanimi środkami wyrażoną programowość „zakpić sobie z wiedeńczyków". Tam zresztą sama idea utworu, który miał gloryfikować zwycięstwo Wellingtona w Hiszpanii, jego walkę po stronie powstańców z obcym ciemięzcą, była bliska, własna. Ale jak znaleźć tłumaczenie dla faktu, że ów płomienny piewca rewolucji i zwolennik idei demokratycznej pisze kantatę dla uczczenia kongresu wiedeńskiego, gdzie zwycięscy monarchowie ze stanowiska skrajnej reakcji mieli organizować w Europie z powrotem polityczny i społeczny porządek rzeczy z okresu feudalizmu, wbrew interesom narodów i wbrew ideom głoszonym przez rewolucję mieszczańską we Francji?

Tłumaczenie jest tylko jedno. Oto ogólny entuzjazm towarzyszący ostatnim wypadkom politycznym — rozgromieniu Napoleona .— przysłonił prawdopodobnie Beethovenowi właściwy sens polityczny i społeczny tej chwili. Niepowodzenie wyprawy rosyjskiej, klęska Napoleona w „bitwie narodów" pod Lipskiem w roku 1813 i jego abdykacja — wydarzenia te odbiły się głośnym echem u wszystkich współczesnych, zarówno u tych, którzy widzieli w owych faktach obalenie jeszcze jednego ciemięzcy wolności ludów europejskich, jak i u tych, którzy — jako członkowie „Świętego Przymierza" — marzyli o powrocie do dziedzicznej monarchii i do stosunków feudalnych. Beet-hoven — jak wiemy — z dawna już rozczarowany był do Napoleona. Zaś w miarę jak ujawniała się coraz wyraźniej jego polityka zaborcza, niechęć ta wzrastała. Z czasem

158

przemieniła się ona w nienawiść nie tylko do Napoleona, ale do Francji w ogóle, jako niosącej z sobą atmosferę polityki swego cesarza. Przyczyniła się tu zresztą i okupacja Wiednia w roku 1809, na którą kompozytor patrzył własnymi oczami. Z autentycznych relacji najdawniejszych biografów Beethovena — przede wszystkim Schindlera — wiemy, jak bardzo cierpiał Beethoven pod uciskiem francuskiej okupacji. Już sam widok oficera francuskiego był w stanie przyprawić go o atak wściekłości. Natknąwszy się raz na jednego z nich w kawiarni, do której wszedł, by pogawędzić swobodnie z przyjaciółmi, zacisnął pięści i wyrzekł stłumionym głosem: „Ach, gdybym był generałem, który zna się na strategii tak, jak znam się jako kompozytor na kontrapunkcie, już ja bym wam pokazał!" A do Breitkopfa i Hartla, z którymi pozostawał w stosunkach z racji swych interesów wydawniczych, pisze w roku 1809, że od szeregu tygodni. mało komponuje, gdyż istniejący stan rzeczy bardzo silnie oddziałał na niego fizycznie i moralnie; nie może nawet pozwolić sobie na tak potrzebny wyjazd na wieś. I dodaje: „Kontrybucje wchodzą w życie z dzisiejszym dniem. Co za straszne życie i zniszczenie dokoła! Nic, tylko bicie bębnów i armat i nędza ludzka wszelkiego rodzaju".

Zobaczymy, że ta chwila słabości nie potrwa długo. Beet-hoven rychło odzyska właściwy punkt widzenia na wszystko, co się dzieje dokoła niego. Na razie jednak porywa go ogólna fala entuzjazmu. Wierzy, że wraz z pokonaniem Napoleona nadejdą lepsze czasy. Nie przeczuwa, że dopiero teraz rozpocznie się ucisk, gorszy od poprzedniego, że teraz dopiero zapanuje atmosfera, w której ludziom o postępowych poglądach będzie w Wiedniu coraz ciaśniej i coraz ciężej. W notatkach i listach Beethovena mało znajdujemy fragmentów, które by pomogły naświetlić te sprawy. Wyjątek stanowi zapisek w kalendarzu z roku 1813 — po otrzymaniu wiadomości o wyniku bitwy pod Lipskiem: „Napisać hymn narodowy ku uczczeniu października lipskiego i wykonywać go w każdą rocznicę. I to z dodaniem własnego marsza dla każdego narodu" — notuje kompozytor. Mamy tu "wyraźny dowód na to, że wyzwolenie od Napoleona uważał Beethoven w pierwszej chwili za równoznaczne z wyzwoleniem narodów. W tym duchu rozumieć też należy prawdopodobnie i powiedzenie Czernego

. 159

odnoszące się do VII Symfonii, że zawdzięcza ona swe powstanie wypadkom z roku 1814 i 1815. Pomijając fakt, że powiedzenie to jest nieścisłe, gdyż VII Symfonia powstała na parę lat wcześniej, należy je interpretować w tym samym sensie, to znaczy uznać Symfonią za wyraz ogólnego entuzjazmu, w którym zryw patriotyzmu przy-przysłonił kompozytorowi — chwilowo — społeczny sens wypadków. "

Na rok 1814 przypada jedna z najsmutniejszych dat w życiu Beethovena, która zatruła mu wszystkie uroki powodzenia; 11 kwietnia tego roku gra po raz ostatni publicznie, wykonując partię fortepianową w swoim Triu op. 97. Spohr, obecny na próbie tego koncertu, opowiadał: „Ta gra nie mogła już być nazwana rozkoszą estetyczną. Po pierwsze — fortepian był rozstrojony, czym Beethoven bynajmniej się nie przejmował, bo tego nie słyszał; po drugie — z jego dawnego wirtuozostwa nic już nie zostało. W forte walił biedak tak, że struny brzęczały, a w piano ledwo dotykał klawiszy, całe partie nie dochodziły do uszu słuchacza. Uświadamiając sobie jego ciężki los, popadłem w straszną depresję..."

Z innych kompozycji Beethovena z tych lat największe znaczenie mają jego sonaty fortepianowe i sonaty na wiolonczelę i fortepian. Do sonaty fortepianowej Beethoven często i teraz powraca, mimo że właściwie skończył już swą karierę pianistyczną. Z powstałych przed rokiem 1815 do najbardziej znanych i równocześnie najbardziej wartościowych należy Sonata Es-dur op. 81a, zatytułowana przez kompozytora Les adieuz (Pożegnania). Tytułami programowymi opatrzone zostały również poszczególne części utworu: część pierwsza nosi tytuł Lebewohl (Do widzenia), część druga Die Abwesenheit (Nieobecność), część trzecia Das Wiedersehen (Powrót). Sonata ta napisana została jeszcze w roku 1809. Jej tytuły wiele dawały do myślenia niektórym dawniejszym biografom, a jeszcze więcej pola do dowolnych, nieraz zupełnie fantastycznych interpretacji. Węszono jakąś sensacyjną historię miłosną. Bliższe badania sprowadziły całą sprawę na grunt bardziej realny. Okazało się, że te tytuły — to nic więcej "jak konwencjonalny, etykietą dworu i materialnym interesem kompozy-

160

tora podyktowany gest. Były one związane z wyjazdem dworu wiedeńskiego przed zajęciem stolicy przez wojska Napoleona. Program zatem rozumieć należy w tym wypadku w sposób ogólny. Jeśli u jego źródeł leżało emocjonalne przeżycie, to nie wiązało się ono z osobą (tj. arcyksięciem Rudolfem), której utwór został zadedykowany. W grę wchodził stosunek kompozytora do ogólnych wypadków, stopień zaangażowania się, w nie.

Nie mamy w Sonacie op. 81a do czynienia z programo-wością w tym sensie co w Symfonii pastoralnej, dlatego że skojarzenia z życia, jakie budzą te tytuły, są tak ogólne i wieloznaczne. Najlepszym tego dowodem jest wspomniana legenda, która przez jakiś czas utrzymywała się wokół tej Sonaty, nie mająca żadnego pokrycia w rzeczywistości. I jeszcze jeden szczegół ciekawy, który wskazuje, że kompozytora bawiła w tym wypadku raczej pewna gra skojarzeń słowno-muzycznych, nie związana ścisłej z przeżyciami uczuciowymi, jakie mogłyby sugerować tytuły utworu. Oto podstawowy motyw części pierwszej, pojawiający się we wstępnym Adagio (t. l—3):

Adagio

jest muzycznym rozwinięciem zwrotu Łebę wohl (kompozytor podpisał tu nawet słowa pod muzykę); staje się on materiałem, z którego powstają w dalszym ciągu wszystkie ważniejsze motywy i tematy części pierwszej i drugiej. Podajemy tu fragment początkowy powstałego z tego motywu głównego tematu Allegra (cz. I, t. 17—21):

Allegro

j J D

161

Pomysł Beethovena przyrównać zatem można raczej do tak modnych w owym czasie utworów „albumowych", wpisywanych przyjaciołom dla wspomnienia do sztambucha: dowcip i pomysłowość odgrywały tu często większą rolę niż sentyment.

Sonaty Fis-dur op. 78 i G-dur op. 79, pochodzące z roku 1809, należą do sonat Beethovenowskich mniejszego formatu. Sonata Fis-dur op. 78 jest dwuczęściowa, nie posiada w ogóle nieodzownej w normalnym cyklu sonatowym powolnej części środkowej. Fakt ten pozostaje w związku z lżejszym charakterem jej tematyki. W pojęciu Beet-hovena tematyka taka nie dopuszczała widocznie do udziału czynnika lirycznego w takim sensie, w jakim wprowadzał go zwykle w powolnej części cyklu, która stała się dla niego z biegiem czasu właściwym terenem wypowiedzi lirycznej. Sonata G-dur op. 79 jest trzyczęściowa, ale pod względem swego charakteru oraz pod względem zastosowanej tam techniki pianistycznej jest również typem „mniejszej" sonaty — można ją prawie określić jako sonatinę.

Odmienny charakter ma napisana w roku 1814 Sonata e-moll op. 90. I ona nie należy do rzędu sonat Beethove-nowskich, które można by określić jako koncertowe; składa się znowu tylko z dwóch części; ale mniejsze rozmiary nie są już tutaj konsekwencją lekkiej tematyki. Są raczej wyrazem wielkiej koncentracji inwencji twórczej, która szuka sobie odpowiednio zwartej formy.

Wreszcie Sonaty A-dur op. 101 i B-dur op. 106, pierwsza napisana w latach 1815—16, druga w roku 1818. Zalicza się je do „ostatnich" sonat Beethovena; nie tylko dlatego, że w latach bezpośrednio następujących bierze Beethoven ostatecznie rozbrat z tym gatunkiem muzyki. Ale też i przede wszystkim w tym sensie, że rozpoczynają one nowy styl kompozytora, styl, który charakteryzuje ostatni okres jego twórczości i który w sonatach tych objawił się w kształcie już zupełnie dojrzałym.

Sonata A-dur op. 101 zewnętrznie już odbiega od konwencjonalnej formy cyklicznej. Część pierwsza nie jest allegrem sonatowym (mimo że zbudowana jest w formie allegra sonatowego). Nie przynosi bowiem tematów dynamicznych, nastawionych na dalszy rozwój w toku utwo-

162

ru i wyrażających jakieś zmagania wewnętrzne, ani kontrastów, które prowadziłyby ten rozwój w kierunku dramatycznego konfliktu z innymi tematami, tak jak to często bywało w pierwszych częściach wcześniejszych sonat. Tutaj pierwsza część jest fragmentem najczystszej liryki wyzbytym z wszelkich cech zarówno dramatyzmu, jak i jakiejkolwiek nuty smętku czy melancholii. Wydaje się, że kompozytor chciał tu tylko wyrazić, jak głębokie i skoncentrowane w sobie samym może być uczuciowe przeżycie człowieka. Dodał tu też — obok zwykłego określenia tempa (allegretto ma non troppo), jeszcze specjalną wskazówkę dla wykonawcy, pisząc: „Etwas lebhaft und mit innig-stem Empfinden" („Dosyć żywo i z najgłębszym uczuciem"). Można i tu — podobnie jak w pierwszych częściach innych sonat — wyróżnić kilka tematów. Ale wszystkie one łączą się z sobą, spływają razem w tej fali cichego, • lecz jakże głębokiego i skoncentrowanego w sobie uczucia. Przytaczamy początkowy fragment pierwszego tematu, który jednak ani w części nie może sam dać pojęcia o atmosferze przenikającej utwór:

Allegrettojna nóg tfoppo

Beethoven dał już raz taki obraz nastrojowy w pierwszej części jednej ze swoich sonat wcześniejszych: w Sonacie cis-moll op. 27. Tam jednak był to nastrój melancholii, tu przeciwnie: to zanurzenie się w liryce ma w sobie coś z pozytywnego ustosunkowania się do życia. Dalsze części sonaty zdają się to potwierdzać. Są one wyrazem takiego pozytywnego uczuciowego ustosunkowania się do życia od różnych stron. Część druga (Vivace, alla marcia) — to radosny hymn na pochwałę życia, wyśpiewany przez człowieka mocnego, zdrowego, pełnego energii witalnej. Krótka część trzecia (Adagio — z dodanym znowu określeniem ma non troppo, con ajfetto — „powoli, ale nie za powoli, z uczuciem") — nawiązuje do nastroju części pierwszej

163

i zanim przejdzie w część ostatnią, wprowadza raz jeszcze jako przypomnienie początkowy fragment pierwszej części. Część ostatnia (Allegro — znowu z bliższym określeniem: ma non troppo, e con fermezza — „szybko, choć nie za szybko, i zdecydowanie") jest potwierdzeniem raz jeszcze akcentów pozytywnych częścj, drugiej, ale w formie zwielokrotnionej, spotęgowanej przez lapidarność tematyki. Ten temat tętni jakby potężnym echem sprężystych kroków, świadomych celu, do którego dążą, i nie znających przeszkody. Oto początkowy fragment ostatniej części:

Środkiem 'technicznym, którego użył Beethoven dla zaakcentowania owego klimatu spotęgowanej energii, trzymanej w karbach świadomej woli ludzkiej, jest polifonia. Krótki motyw podawany jest ustawicznie z jednego głosu do głosu drugiego. Dopiero w środkowym ustępie tej części powstaje z tego motywu dłuższy temat, który przeprowadzany przez głosy w najrozmaitszych zestawieniach i zazębieniach, prowadza do punktu kulminacyjnego.

Sonata B-dur op. 106 nosi w autografie nazwę Sonatę jur das Hammerklavier (Sonata na fortepian mlotkowy) —• podobnie zresztą jak i sonata poprzednio omówiona. Przypuszczano, że określenie to odnosi się do fortepianów nowego typu, które pozwalały na znacznie większy rozwój techniki niż fortepiany dawniejsze. Zakres środków, jakie Beethoven stosował w

swoich sonatach począwszy od opus 101, wskazywałby na uwzględnienie możliwości nowego

164

typu instrumentu. Nie jest jednak także wykluczone, że — jak twierdzą inni biografowie — mamy tu tylko do czynienia z próbą użycia terminu niemieckiego „Hammerkla-vier" zamiast włoskiego „pianoforte". W języku niemieckim bowiem pojawiają się teraz także — obok włoskich — i wskazówki dla wykonawcy. Wobec coraz bardziej różnicujących się odcieni uczuciowych w późniejszych dziełach, mają one na celu ściślejsze i bardziej zrozumiałe określenie intencji kompozytora. Jak długo treść uczuciowa utworu zawierała się w granicach bardziej ogólnych, tak długo wystarczały schematycznie, powszechnie przyjęte w cyklu sonatowym czy symfonicznym określenia „allegro", „andante" itp., gdzie zasadniczy charakter wyznaczony był wraz z jego tempem. Ale w miarę jak odcienie wyrażanych uczuć stają się bardziej różnorodne, subtelnie już nieraz różnicowane w swym zabarwieniu subiektywnym, dawne określenia stają się niewystarczające. Beethoven jest bodajże pierwszym kompozytorem, który chce w swej wymowie uczuciowej być możliwie jasno zrozumiany przez wykonawcę i przez odbiorcę. Tę samą potrzebę odczuwać będą i kompozytorzy kierunku romantycznego, którzy nadejdą po nim. Nawet więc taki — zdawałoby się — czysto zewnętrzny szczegół włącza się tu w jego postawę twórczą wybiegającą już daleko w przyszłość.

Sonata B-dur op. 106 jest dalszym ciągiem tej wypowiedzi Beethovena, która zamknięta została w ostatniej części Sonaty op. 101. Wszystko tu jest wyrazem energii, nie znającej przeszkód, żelaznej siły woli. Z tą tylko różnicą, że ta siła wyładowuje si((| teraz poprzez ustawiczne konflikty i napięcia i że w konsekwencji wymiary utworu zostają niepomiernie rozszerzone. Służą jej tu wszelkie środki, którymi rozporządza nowoczesny fortepian: grzmiące akordy i tryle, ą w ostatniej części ujętej w formę fugi — znowu skomplikowana polifonia. Sonata ta nie nadawała się już do domowego muzykowania. Nawet najlepszy amator nie mógł sprostać jej wymaganiom technicznym i co za tym idzie — wydobyć-tej siły wyrazu, którą tchnął w nią kompozytor.

Jako szczegół niezwykle interesujący zanotować tu należy fakt, że za życia kompozytora tylko jedna z jego 32 sonat fortepianowych zaprodukowana została na publicz-

165

nym koncercie. Była nią Sonata A-dur op. 101. Grał ją w Wiedniu w roku 1816 bardzo zdolny dyletant, Steiner von Felsburg, którego Beethoven wysoko cenił jako muzyka i któremu dawał osobiście wskazówki odnośnie do interpretacji tej Sonaty. Ale także i później, gdy sonaty Beethovena weszły już powszechnie na estrady koncertowe, „ostatnie" sonaty nigdy nie stały się popularne. Sytuacja ta nie zmieniła się po dziś dzień. I dziś jeszcze niewielu jest pianistów, którzy by chcieli wziąć na siebie trud ich wykonania.

Także i powstałe w roku 1815 obie Sonaty, C-dur i D-dur op. 102, na wiolonczelę i fortepian, noszą już cechy stylu charakteryzujące ostatnie sonaty fortepianowe. Także i one nie stały się

nigdy popularne, nie tylko ze względu na trudności techniczne, ale w pierwszym rzędzie ze względu na olbrzymią koncentrację, której wymagają od wykonawcy i od słuchacza. Bo to, co określamy jako treść utworu muzycznego, jako jego wyraz uczuciowy, ujęte tu jest w ramy tak potężne, zwielokrotnione ponad zwykłą ludzką miarę, że niełatwo dostępne. O ileż trudniej jeszcze dostępne musiało być dla amatora wiedeńskiego z pierwszych dziesiątków XIX wieku, który nie nawykły był szukać w muzyce przeżyć tak znacznie przerastających jego zwykłe, codzienne doznania.

Ale właśnie w tym spotęgowaniu, zwielokrotnieniu treści uczuciowych i dzięki niemu są to dzieła bardzo ludzkie równocześnie. I w tym leży ich siła. Sonaty te — to obraz dalszej walki, którą kompozytor toczy teraz z samym sobą, przenosząc jej ośrodek na własne wnętrze. Po utworach okolicznościowych, którymi były Zwycięstwo Wellingtona i Przesławna chwila — w obu wypadkach utwory marginesowe — po chwilowym rozproszeniu się na pewne reakcje zewnętrzne w stosunku do życia aktualnego, powraca Beethoven do swego własnego świata. Świat ten skupia się dla niego coraz wyraźniej w jednym punkcie: wyrażenia w muzyce poprzez siebie człowieka w jego kształcie najpełniejszym i najdoskonalszym. Ale odnalezienie tego kształtu — to rzecz trudna i ciężka. Trudna przede wszystkim dlatego, że musi zostać zdobyty w ustawicznym, jak najbardziej wszechstronnym kontakcie z życiem i z ludźmi, któremu jego kalectwo stawia granice — i poprzez prze-

166

łamanie tych granic. To będzie teraz główna walka, która pozostaje kompozytorowi do stoczenia i do wygrania. Ale nie ugnie się i tym razem. „W cierpieniu musi człowiek wypróbować swe siły, musi wytrzymać wszystko, nie zważając na swą nicość, i dążyć do dalszej doskonałości." Te słowa Beethovena, zawarte w jednym z jego listów z roku 1816 — oto jego program życiowy tych lat. Od programu tego nie odstąpi do końca. Będzie go realizował poprzez swą twórczość, która reprezentuje okres ostatni.

167

„O RADOŚCI, ISKRO BOGÓW!"

Tymczasem pod rządami „Świętego Przymierza", w którym zjednoczyły się reakcyjne siły Austrii, Prus i carskiej Rosji, życie stawało się coraz trudniejsze do zniesienia. Na tronie Habsburgów zasiadł cesarz Franciszek I, człowiek ograniczony, ale żądny władzy, nieufny w stosunku do wszystkich, którzy nie odnosili Się z równym jak on entuzjazmem do idei powrotu „dawnych dobrych czasów" feudalnych. Chcąc zaskarbić sobie popularność swoich poddanych, w drobnostkach schlebiał mieszczuchowi wiedeńskiemu. Ale w sprawach polityki nie znał żartów. Sam narzędzie w ręku osławionego Metternicha, otoczył społeczeństwo siecią szpiclów, którzy na rozkaz ministra policji, hrabiego Sedlnitzky'ego, tępili każdy najmniejszy przejaw wolnej myśli. Tzw. ustawa karlsbadzka z roku 1819 przynosi nakaz jak najostrzejszej cenzury wszelkiego słowa mówionego i pisanego, wykładów, książek, pism i dzienników. Powstają osobne komisje dla tajnego śledzenia tendencji antypaństwowych. Głównym sprzymierzeńcem Franciszka I i Metternicha staje się kler katolicki. Powraca era panowania klasztorów, popieranych przez państwo. Uniwersytety otrzymują „kuratorów",

których zadaniem jest czuwać nad kierunkiem wychowania i wykształcenia młodzieży. Opiekę nad szkołami powierza się jezuitom. Przemysł, handel i rzemiosło upada. Pieniądz traci na wartości. Dla wszystkich ludzi głębiej patrzących staje się jasne, że kraj idzie szybkim krokiem ku ruinie.

W wielu punktach Europy wrzenie rewolucyjne już się rozpoczęło. Narody oszukane na kongresie wiedeńskim dopominają się o swoje prawa. Masy ludowe, gnębione z jednej strony przez Własną szlachtę i fourżuazję, z drugiej zaś strony przez narzuconych sobie władców, chwytają za broń. We Francji powracają na tron Burboni, Ludwik XVIII i — po jego śmierci — zażarty reakcjonista, Karol X, zwany „królem emigrantów". W Hiszpanii trwają walki rewolucyjne o niepodległość kolonii w Ameryce Srod-

168

kowej i Południowej. W roku 1820 zażądali powstańcy zniesienia gnębiącej naród hiszpański inkwizycji, ukrócenia władzy szlachty i duchowieństwa oraz przywrócenia konstytucji z 1812 roku. Z pomocą „Świętego Przymierza" rewolucja została jednak stłumiona; Ferdynandowi VIII z dynastii Burbonów przywrócono władzę absolutną. Druga rewolucja wybuchła w latach 1820—21 we Włoszech. Głównym jej narzędziem było tu tajne stowarzyszenie karbo-nariuszy, a celem walki rewolucyjnej uwolnienie narodu od narzuconego przez kongres wiedeński obcego panowania i zjednoczenie kraju. Także i tu interweniuje „Święte Przymierze". Powstanie zostaje stłumione przez wysłane do Włoch wojska austriackie. Austria zasłużyła godnie na miano „żandarma Europy", którym obdarzyła ją historia.

Nauka i sztuka są wiernym odbiciem tego stanu rzeczy, panującego w polityce i w życiu społecznym. We Francji ludzie reprezentujący największe nazwiska na polu kultury i sztuki wahają się pomiędzy postawą koniunkturalną, wspierającą reakcyjne rządy Restauracji, a postawą krytyczną, obnażającą słabe punkty ustroju kapitalistycznego. Hrabia sabaudzki Joseph de Maistre, który opuścił Francję podczas rewolucji, propaguje na emigracji wsteczne poglądy, opowiadając się w swoich pismach przeciwko oświacie „niższych warstw narodu". Znany katolicki pisarz, Renę Chateaubriand, apoteozuje w swych poematach średniowiecze jako epokę reprezentującą ideał „Świętego Przymierza", a Alphonse Lamartine, „legitymista" i oficer gwardii za rządów Ludwika XVIII, wydaje w roku 1820 pierwsze swe zbiory romantycznej liryki (Meditations poź-tiąues), w których wyraża typową dla pisarzy tego kierunku pesymistyczną postawę wobec życia.

Równocześnie jednak tuż po roku 1800 występują we Francji i w Anglii pierwsi pisarze postępowi, stawiający sobie za cel zbadanie przyczyn oraz znalezienie środków zaradczych dla usunięcia zła. Są to przedstawiciele tzw. socjalizmu utopijnego: Claude Henri Saint-Simon, Charles Fourier i Robert Owen.

Pierwsze pisma Saint-Simona pojawiają się już w roku 1803. Jest on uczniem i kontynuatorem tradycji d'Alem-berta, przejmuje odeń francuskie idee okresu Oświecenia. Fundamentem nowego społeczeństwa mieszczańskiego jest według niego przemysł i nauka. Arystokracja, bogate zie-

169

miaństwo i kler powinni być usunięci od wpływu w rządach. Ideałem dla Saint-Simona jest społeczeństwo bez-klasowe, w którym wszyscy ludzie mieliby równe prawo do szczęścia i dobrobytu. Rozwiązania problemu socjalnego oczekuje on od moralnego i religijnego odrodzenia natury ludzkiej.

Także i Fourier widzi złe strony ustroju kapitalistycznego i planuje reformy. Idzie w nich nawet dalej niż Saint-Simon. Pragnie w pierwszym rzędzie zmienić charakter pracy ludzkiej: ma ona być w przyszłym społeczeństwie nie przekleństwem człowieka, nie narzędziem wyzysku, ale źródłem radości i pożytku dla wszystkich. Fourier proponuje założenie tzw. falansterów, tj. gmin, gdzie ludzie pracowaliby kolektywnie, według planu. Niestety programu tego nie udało mu się wprowadzić w życie. We współczesnym mu świecie idee jego nie znalazły zrozumienia.

Jeszcze dalej szedł w tym kierunku uczony angielski Robert Owen, który podjął się próby przeprowadzenia w praktyce planu przebudowy społeczeństwa na zasadach komunistycznych. Próba ta skończyła się jednak również fiaskiem, gdyż gminy, uzależnione w swej podstawie materialnej od wielkich kapitalistów, zmieniły się w niedługim czasie w zwykłe przedsiębiorstwa kapitalistyczne ze wszystkimi ich ujemnymi cechami.

Wszystkie te próby i teorie dalekie były jeszcze od właściwego naukowego rozwiązania problemów społecznych, niemniej jednak w epoce, w której powstały, przedstawiają olbrzymią wartość jako pierwsze krytyczne spojrzenie na współczesną rzeczywistość społeczną. Autorzy ich nie tylko rozumieli nieodwracalność upadku dawnego, feudal-nego porządku społecznego, ale szli jeszcze dalej. Próbowali spojrzeć krytycznie także i na nowy ustrój społeczny, wyłoniony przez rewolucję burżuazyjną we Francji, i na sprzeczności, które w sobie nosił. W warunkach im współczesnych teorie ich uznać trzeba za wysoce postępowe.

Ideologia intelektualistów niemieckich jest bardziej jednolita w swym konserwatyzmie. Literatura, sztuka i filozofia niemiecka przeżywają w pierwszych dziesiątkach XIX wieku powszechny zwrot ku idealizmowi. Wyznawcy tego kierunku — to nie zawsze ludzie o światopoglądzie wyraźnie reakcyjnym. To często tylko tacy, którzy w lite-

170

raturze i sztuce szukają oderwania od męczących spraw aktualnego życia i aktualnej polityki, którzy z góry składają broń w walce z rzeczywistością — choćby nawet przez siebie znienawidzoną — w przekonaniu, że walka ta byłaby bezużyteczna. Rezygnacja, ciche poddanie się — oto ich postawa. Uciekają w swej sztuce od wszelkiej „niebezpiecznej" tematyki, tworząc sobie we własnym wnętrzu jakiś świat odrębny, odizolowany od rzeczywistości, i chronią się w nim jak w wieży z kości słoniowej. Z francuskimi pisarzami postępowymi, twórcami teorii socjalizmu utopijnego, łączy ich pewien rys idealizmu. Jedni i drudzy budują swe teorie wiedzeni raczej szlachetnym uczuciem niż wiedzą, nie licząc się z doświadczeniem, z uwarunkowaniem gospodarczo-społecznym istniejącej rzeczywistości. Ale podczas gdy u socjalistów typu utopijnego rzeczywistość jest przynajmniej punktem

wyjścia dla ich rozważań, niemiecki idealizm świadomie nie bierze jej w ogóle w rachubę. Bajka, mit, odległe czasy historyczne — oto tematyka, która ma zastąpić tematykę współczesną.

Filozofowie niemieccy uważają teraz za swój główny obowiązek przeciwstawić się racjonalistycznym teoriom epoki Oświecenia. Z nauki Kanta, który głosił, że nie wszelkie poznanie wywodzi się z doświadczenia, że rozum ludzki chcąc poznać „rzeczy sarnę w sobie" musi uciec się do metafizyki, Fichte, Schelling i Hegel wyciągają wniosek dalszy, że świat rzeczywisty istnieje tylko w świecie ducha, ten zaś, który nas' otacza, jest ułudą i nie posiada bytu obiektywnego. Zaś Schopenhauer w bezgranicznym swym pesymizmie twierdzi, że świat, w którym żyjemy, jest najgorszy ze wszystkich możliwych światów. Ale i on walczyć z nim nie zamierza. W sztuce odgradzającej się jak najkategoryczniej od rzeczywistości widzi jedyną drogę umożliwiającą zajrzenie w sferę tamtego, „duchowego" świata, świata „idealnego", i obcowanie z absolutem, czyli z Bogiem. Artyście nie pozostaje nic innego, jak cofnąć się poza otaczającą go wrogą rzeczywistość — w świat własnych przeżyć.

Za tymi filozofami pójdzie teraz większość pisarzy i artystów niemieckich. Zarażą oni swym pesymizmem, swą postawą obcą życiu również niemieckich muzyków doby romantycznej. Poeta i muzyk romantyczny będą teraz mówić przede wszystkim o sobie, z siebie i z własnych

171

przeżyć wysnuwając treść i tematykę swej sztuki lub —• jeszcze częściej — poprzez własne przeżycia szukając drogi do owego świata idealnego, który tylko w sztuce miał się objawić i który jakoby nadawał sztuce jedyny sens i jedyną rację istnienia.

Ta „choroba wieku" dotknie niemal wszystkich twórców. Można już tylko odróżniać tych, którzy z całą świadomością stawiają Swą sztukę na usługach wstecznej polityki, od tych, którzy robią to nieświadomie, wierząc, że takie odgrodzenie się od życia jest istotnym zadaniem artysty i właściwą miarą jego wielkości. Dopiero w latach trzydziestych — a więc już po śmierci Beethovena — odezwie się jako jeden z pierwszych śmiały, donośny głos protestu przeciwko istniejącemu porządkowi społecznemu, głos żyjącego na emigracji wielkiego poety niemieckiego: Henryka Heinego.

W Austrii, gdzie silna jeszcze zawsze arystokracja idzie na pasku rządu, a mieszczaństwo nie posiada własnej orientacji politycznej i społecznej, sytuacja wygląda jeszcze inaczej niż na Zachodzie. Tu jest w ogóle cicho i głucho. Podczas gdy płomień rewolucji zaczyna ogarniać Europę, Wiedeń ciągle jeszcze śpi. Minie jeszcze dwadzieścia lat, zanim zjednoczone sztucznie pod berłem austriackim narody upomną się z bronią w ręku o swoje prawa, a lud austriacki dojdzie do pełnego uświadomienia. Na razie nawet powstanie Hpfera w Tyrolu w roku 1809 miało wyłącznie patriotyczne, nie społeczne cele na oku: odbyło się przecież pod hasłem wierności dla Habsburgów.

Sytuacja intelektualistów wiedeńskich oddanych sprawie postępu jest zatem beznadziejna. Milczą nawet ci, którzy rozumieją konieczność przemian i chcieliby przemówić w obronie

postępowych ideałów. Brak im odwagi. Jest ich ciągle jeszcze tak niewielu, że głos ich — czują to — byłby głosem wołającego na puszczy. Przy tym Austria nie posiada tylu wybitnych talentów literackich, co Niemcy ówczesne. Literatura austriacka wciąż zależna gest jeszcze od literatury niemieckiej. Do Austrii przenikają hasła romantyzmu niemieckiego, w pierwszym rzędzie hasła przedstawicieli idealistycznej filozofii niemieckiej, w takiej swojej formie, w jakiej zaważyły na współczesnej romantycznej poezji i powieści niemieckiej. Sięgną one do muzyki austriackiej, i to nawet do sztuki tych kompozytorów,

172

którym jako naturom prostym i szczerym, zanurzonym w życiu i nieskomplikowanym w swej psychice, obce są .owe ustawiczne wahania między realiami a światem metafizyki. Franciszek Schubert, największy spośród współczesnych Beethovenowi przedstawicieli wczesnego romantyzmu muzycznego, także znajdzie dominujący ton swojej sztuki w atmosferze cichej, bezbronnej rezygnacji.

Zaś ci nieliczni, którzy postanawiają przeciwstawić się wyraźnie w swej działalności pisarskiej czy artystycznej istniejącemu porządkowi społecznemu i politycznemu, robią to w formie nieśmiałej, pod osłoną alegorii, poprzez tematykę, która — pozornie daleka od życia współczesnego — pozwala ukryć żądło krytyki w stosunku do Metternichow-skiego reżimu. Należy tu poeta Heinrich Joseph Collin (1771—1811; do jego Koriolana napisał Beethoven muzykę) oraz debiutujący wówczas największy poeta austriacki, Franz Grillparzer (1791—1872). Jako osłonę dla swych wypowiedzi wybierają oni tematykę antyczną (Safo Grill-parzera, 1819). W ogólnym zalewie ówczesnej literatury niemieckiej, opiewającej świat mitu, bajki, fantazji lub tematy religijne, tematyka antyczna przeciwstawia się jej przez swój zdecydowanie świecki charakter. W swej tragedii pt. Chwalą i upadek króla Ottokara (1825) wykorzystuje Grillparzer dla krytyki współczesnego reżimu nawet tematykę średniowieczną. Utwór ten jest płomiennym protestem przeciwko imperialistycznej polityce wojen. Ale też Grillparzera drogo kosztować miała ta krytyka, choć podana była w formie tak nieprzejrzystej. Ustawiczne jego zatargi z cenzurą znane były wszystkim współczesnym, podobnie jak i jego powiedzenie: „Despotyzm zniszczył moje życie". Mimo to w jednym ze swoich artykułów z roku 1839 pozwoli sobie poeta nawet na jawną krytykę osoby Metternicha i jego polityki, pisząc: „Książę Metternich uważany jest prawie powszechnie za wielkiego męża stanu. Co do mnie — nigdy nie podzielałem tej opinii. Dla świata jest to oczywiście bez znaczenia, mnie jednak nic nie przeszkodzi mieć własne zdanie na ten temat". Nie brak zresztą i w Wiedniu pisarzy, którzy swą twórczością wyraźnie wspierają politykę kanclerza. Należy do nich m. in. pisarz Friedrich von Gentz oraz znany historyk Friedrich Schlegel (1772—1829) — obaj Niemcy, pozostający w Wiedniu na służbie państwowej.

173

I jeżeli ktoś z ludzi dobrej woli łudzić się mógł jeszcze przed paru laty, że zwycięstwo nad Napoleonem przyniesie narodom Europy już w najbliższej przyszłości wolność i szczęście, ułudy te rychło musiały prysnąć. Beethoven był chyba jednym z pierwszych, którzy zrozumieli swą omyłkę. Szybko odzyskał też właściwą orientację w sprawach polityki. Już w parę lat po kongresie, gdy minęły pierwsze zachwyty nad jego „Symfonią bitwy" — jak

zwano Zwycięstwo Wellingtona — jasne się stało, że kompozytor nie spełni nadziei w nim pokładanych, że sfery rządzące nie będą go mogły zaliczyć do swoich. Całe jego życie, wszystko, co mówi i robi, a przede wszystkim cała dalsza jego twórczość — są znowu wyraźnym protestem przeciwko rzeczywistości, w której zmuszony jest żyć. Biograf Beethovena nie potrzebuje tu uciekać się do jakichkolwiek domysłów. Sprawa postawiona jest jasno i niedwuznacznie.

Pierwsze i najbardziej autorytatywne źródło, które pozwala nam zajrzeć głębiej w tę kartę życia kompozytora, to jego Zeszyty konwersacyjne, z których pomocą od roku 1819 porozumiewał się stale — zupełnie już głuchy — ze swym otoczeniem. Zeszyty te, wydane po śmierci Beet-hovena drukiem (niestety nie w całości — Schindler był zdania, że zbyt wiele było tam ustępów, które mogłyby „zgorszyć" opinię publiczną, i uznał za stosowne ukryć je na zawsze przed oczyma potomności), stanowią niezmiernie ważną pozycję dla jego biografów. Wprawdzie tylko w wyjątkowych wypadkach znajdujemy tam jego własne zapiski. Przeważnie są to urywki rozmów, z którymi zwracali się do niego przyjaciele: Schindler, który — na razie „odstawiony" przez kompozytora na skutek jakichś gwałtownych nieporozumień — pojawi się znów w jego najbliższym otoczeniu, bratanek Karol i inni. Zeszyty te to jakby kronika całego życia osobistego, życia na co dzień, notowana w atmosferze tej bezpośredniości i prawdy życiowej, której nie zastąpiłoby najbardziej sugestywne pióro literata.

Zeszyty konwersacyjne ukazują nam przede wszystkim Beethovena jako wzruszająco niezaradnego w życiu praktycznym człowieka, który — właśnie z powodu swej niezaradności — sam ustawicznie komplikuje sobie warunki życia codziennego, tak bardzo dla niego jako dla artysty

174 . .

uciążliwe. A więc na każdej niemal stronie wypisywane z gazet ogłoszenia o wolnych mieszkaniach, wiecznie aktualne przy znanej jego manii zmieniania mieszkań; rozmowy na temat służby domowej, referencje nowych kandydatek, daty wstąpienia i odejścia gospodyń ze służby; gospodarskie sprawunki dla domu i dla Karola itp. Wreszcie, najboleśniejsze ze wszystkich, notatki dotyczące jego kalectwa: ogłoszenia z gazet o aparatach dla głuchych, rzadziej — wobec oczywistej już teraz i dla niego samego beznadziejności sytuacji — adresy lekarzy specjalistów chorób usznych, przynoszone przez przyjaciół z miasta informacje o lekarstwach itp.

Są też i notatki dotyczące spraw politycznych — niezmiernie wymowne, choć przeważnie i tu mówi nie sam kompozytor, lecz jego otoczenie. Po pierwsze uwagi dotyczące współczesnej polityki zagranicznej, jak na przykład urywek pochodzący z wczesnej jesieni 1820, odnoszący się do rewolucji w Neapolu: „Neapolitańczycy będą się niewątpliwie bronić równie dzielnie jak Hiszpanie ... Karbo-nariusze publicznie poświęcili swe miecze i sztylety przed obrazem Matki Boskiej, by użyć ich przeciwko wrogom swej wolności". W roku 1823, a więc w roku wysłania armii francuskiej do Hiszpanii w celu stłumienia rewolucji burżuazyjnej', opowiada Beethovenowi jeden z przyjaciół: „W Hiszpanii odczytano w kortezach1 depeszę sprzymierzonych monarchów, spotykając się z wrogą postawą obecnych ... Posłowie obcych

państw zażądali podobno zwrotu swych paszportów, ale ich jeszcze nie otrzymali. Niezadowolenie ludności jest olbrzymie".

Dalej — znacznie częściej — uwagi dotyczące aktualnej wewnętrznej polityki austriackiej: „Żyjemy w niebezpiecznych czasach, w czasach, gdy ustawicznie coś nam grozi. Musimy przeczekać spokojnie, jaki rzeczy wezmą obrót, a tymczasem każdy z nas powinien robić swoje na własnym odcinku" (fragment rozmowy z r. 1820). „Już nawet i religia wciągnięta została w grę ... Tak mi się coś wydaje, że xny Europejczycy nie idziemy naprzód, lecz się cofamy." A na dalszej kartce zeszytu pisze ten sam

1 Kortezy — przedstawicielstwo stanów w Hiszpanii, w którym początkowo reprezentowana była tylko arystokracja i szlachta, później — od XII wieku — mieszczaństwo, wreszcie w czasach, o których mowa w tekście — lud.

175

rozmówca w toku tejże samej rozmowy: „Powinniśmy się nauczyć myśleć, a tymczasem myśleć nam nie wolno". I nieco dalej: „Arystokracja znowu znajduje w Austrii poparcie. Myśl demokratyczna już tylko tli niewidocznie, jak iskra w popiele". Tę samą uwagę wyraża inny rozmówca w dwa lata później: „Wszystko to — to nędzna komedia gabinetowa, przy czym stłumiona zastaje każda najmniejsza iskierka człowieczeństwa". Jest tu mowa nawet o prawie pięści, które „teraz panuje". Czasem uwagi tego rodzaju zaprawione bywają posmakiem gorzkiej ironii, która miesza się z właściwym wiedeńczykom poczuciem humoru: „Powiadają, że kongres przygotowuje nową ustawę, mającą regulować wysokość lotu ptaków i szybkość biegu zajęcy w polu". Wszyscy się śmieją, śmieje się i Beethoven. .Ale za chwilę marszczy czoło, podnosi brwi i krzyczy swym tubalnym głosem: „Nasza arystokracja jako klasa panująca nie nauczyła się niczego z dotychczasowych doświadczeń. Dzisiejsza epoka potrzebuje duchów silnych, które potrafiłyby ujarzmić wszystkie te nędzne, małe dusze. Za jakich pięćdziesiąt lat nie będzie już w Europie w ogóle innej formy rządów jak republika".

Rozmowy takie toczyły się nie tylko w zaciszu domowego mieszkania, ale i w najrozmaitszych gospodach — gdzieś „Pod Wielbłądem" czy „Pod Łabędziem", gdzie kompozytor lubił spotykać się z przyjaciółmi. Ostrożnie jsi upominają wtedy Beethovena, by pamiętał, że nie jest sam, że może być podsłuchiwany, jak tego dowodzi następujący urywek rozmowy: „Także i nie mówić. Tu raczej jeszcze można sobie pozwolić, ale także z zachowaniem wszelkich możliwych ostrożności, bo gdy tylko ktoś zaczyna mówić, zaraz wszyscy milkną i słuchają". Musiało tu chodzić o jakąś mniejszą knajpkę, gdzie towarzystwo czuło się bardziej „u siebie". Innym razem jednak ktoś z bliskich — Schindler, a mioże nawet Karol — gwałtownie upomina kompozytora: „Silentium. Ściany mają uszy". A inny przyjaciel Beethovena komunikuje mu w rozmowie (z. r. 1819 lub 1820): „Czerny opowiadał mi, że Jelinek ' wymyślał na Ciebie w gospodzie «Pod Wielbłądem». Nazwał. Cię drugim S. Powiedział, że wygadujesz na cesarza, na arcy-

1 Ten sam, który zwyciężony został przez Beethovena w turnieju planistycznym w pierwszych latach pobytu kompozytora w Wiedniu.

176 . - ' .

W Heiligenstadt

Uzdrowisko Baden pod Wiedniem

Beeth.ovena (29 III 1827)

księcia i na ministrów i że skończysz jeszcze na szubienicy". Z tych słów wynika jasno, że Beethoven nie był tylko biernym, uczestnikiem owych rozmów politycznych. Nie był to już ten sam artysta, który swymi okolicznościowymi kompozycjami włączał się w ogólną atmosferę kongresu wiedeńskiego, dzieląc z ogółem radości i nadzieje związane ze zwycięstwem sprzymierzonych monarchów — to rewolucjonista, uważany za „niebezpieczny element".

Kiedy indziej czytamy uwagi sprowokowane prawdopodobnie skargami kompozytora na obojętny stosunek sfer rządzących do jego sztuki, na obojętność, która zajęła rychło miejsce owej polityki uwielbienia, stosowanej jeszcze tak niedawno wobec Beethovena, twórcy Zwycięstwa Wel-lingtona i Przesławnej chwili: „Na prawdziwą sztukę nie mają wielcy panowie pieniędzy". Echo tych samych nastrojów słyszymy zresztą i w rozmowie Beethovena z tych lat: z jednym ze znajomych, który przyjechawszy do Wiednia, zapytał go, -gdzie i kiedy będzie mógł usłyszeć jego muzykę. „Co Pan chce słyszeć? Fidelia! Tego nie wystawiają i nie chcą słuchać. Symfonie? Na to nie mają czasu. Koncerty? Każdy woli odbębnić te, które sam napisał. Solowe utwory na instrumenty? Te dawno wyszły już z mody. Co najwyżej Schuppanzigh zagra tu i ówdzie któryś z moich kwartetów."

Czy te słowa Beethovena wiernie oddają stosunek współczesnego świata — choćby nawet owego konserwatywnego Wiednia — do jego sztuki? I tak, i nie. Pozornie brzmią nieco przesadnie. Przecież w tych latach nie tylko Schuppanzigh wykonywał jego kwartety. Również jego muzyka fortepianowa stała się już popularna dzięki zainteresowaniu znanych w Wiedniu pianistów, którzy, jak Czerny, baronowa Ertmann i szereg innych, grywali ją w salonach lub na wciąż rzadkich jeszcze koncertach publicznych. Nawet symfonie Beethovena' nie należały już do rzadkości w programach wiedeńskich od czasu, gdy powołane zostały do życia (tuż przed r. 1820) zespoły orkiestrowe, organizujące stale dla swych członków pewną ilość koncertów symfonicznych rocznie. W sprawozdaniach wiedeńskiego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki1 z roku 1820

1 „Gesellschaft der Musikfreunde", założone w r. 1812. 7 — Beethoven 177

czytamy, że wykonano tam III, V i VI Symfonią, a na tzw. „concerts spirituels"ł wszystkie symfonie Beethovena z wyjątkiem VII. Także i Fidelio wszedł już do repertuaru Opery wiedeńskiej. O cóż więc chodzi?

Dla Beethovena fakty te nie rozstrzygały jeszcze sprawy. Po pierwsze — jego muzyka fortepianowa grywana w salonach i na koncertach — to nie była przeważnie ta muzyka, o którą kompozytorowi najbardziej chodziło, to najczęściej nie były te dzieła, które w

twórczości jego zajmowały najważniejsze miejsce. Raczej powtarzano stale kilka czy kilkanaście tych samych kompozycji, popularnych dzięki legendzie, ściślej mówiąc — dzięki plotce, która się z nimi związała w opinii szerszej publiczności. O inne nie troszczono się i nie wykonywano ich. Do takich popularnych utworów należała na przykład Sonata cis-moll op. 27. Komentowano powszechnie jej treść i genezę jako związaną ze stosunkiem Beethovena do Julii Guicciardi i ten moment sensacji — bardziej niż jej istotne muzyczne piękności — rozstrzygnął o popularności tego utworu. Kompozytora niecierpliwiło to. „Graliście znowu Sonatą cis-moll. Napisałem przecież lepsze rzeczy" —r miał się kiedyś wyrazić do jednego z pianistów „ogrywających" bez końca ten utwór.

Po wtóre — w tym wypadku chodzi przede wszystkim o symfonie — nie była to ta popularność, jakiej Beethoven pragnął. Współczesne koncerty symfoniczne w Wiedniu organizowane były dla członków Towarzystwa, a więc dla szczupłego stosunkowo grona amatorów, co zakładało z góry pewną elitarność w składzie odbiorców. Beethoyenowi prawdopodobnie ten elitarny odbiorca nie wystarczał. On, który mówił do wszystkich i któremu tak bardzo zależało, by do wszystkich dotrzeć ze swą sztuką, pragnął innej, szerszej popularności. Tej jednak ówczesny Wiedeń dać mu nie mógł. Pamiętać bowiem należy, że wszystkie te zjawiska: rozwój muzyki instrumentalnej — symfonicznej, kameralnej i solowej — posługującej się silnie zróżnicowa-

' Instytucje koncertowe pod tą nazwą powstały w Wiedniu, w Berlinie i w Lipsku Jako naśladowanie formy pierwotnych „cóncerts spirituels" w Paryżu. Te ostatnie istniały w Paryżu w XVIII w. Nazwa „religijnych" koncertów "pochodzi stąd, że odbywały się one zawsze w dniach uroczystych świąt kościelnych, gdy teatry i opera były zamknięte.

178

nymi i skomplikowanymi środkami, rozwój wykonawstwa zawodowego na usługach tej muzyki i powstanie specjalnej warstwy inteligencji mieszczańskiej, zdolnej przeżywać ją i rozumieć, były z sobą nierozerwalnie związane w ramach, kultury mieszczańskiej z pierwszych dziesiątków XIX wieku. Więcej nawet — warunkowały się one wzajemnie tak dalece, że jedno z nich nie jest do pomyślenia bez drugiego. Z zawodowców i wykształconych amatorów powstawała teraz w ramach klasy mieszczańskiej warstwa elity muzycznej, wypełniająca sale wiedeńskiego Towarzystwa Przyjaciół Muzyki czy „concerts spirituels". Przeciętny mieszczanin wiedeński, nie objęty ramami tej elity, nawet gdy zaliczał się do tzw. inteligencji, przeważnie , mało osłuchany ze współczesną muzyką instrumentalną, zwłaszcza symfoniczną, nie mógł zrozumieć muzyki Beet-hovena i zachwycać się nią. Nie mógł przede wszystkim nadążyć za niesłychanie szybkim jej rozwojem, dzięki któremu pozostawił Beethoven daleko poza sobą wszystkich współczesnych kompozytorów. Nie mógł-'mieć serca i zrozumienia zwłaszcza dla takiej sztuki, jaką reprezentowała muzyka Beethovena w późnym okresie jego twórczości.

Także i ten przeciętny mieszczanin, bez względu na swe poglądy polityczne — przeważnie zresztą byłby w kłopocie, gdyby go ktoś zapytał o jego „poglądy" — pragnął uciec od rzeczywistości, która dla nikogo nie była łaskawa w tych czasach. Ale mieszczuch wiedeński nie chroni się przed tą rzeczywistością — tak jak artysta — w świat własnych koncepcji

myślowych. Szuka zapomnienia raczej w zabawie, w beztroskiej atmosferze przy szklance wina w gospodzie, gdzie można posłuchać rozkosznych walców Lannera i Jana Straussa 1, a nawet zatańczyć. To jest muzyka, która jest mu w tej chwili potrzebna, którą kocha naprawdę całym sercem. Muzykę Beethovena woli pozostawić tym, którzy czują w sobie powołanie do rozprawiania się ze „sprawami zasadniczymi". A tych jest w Wiedniu bardzo niewielu.

Tych skomplikowanych zjawisk społecznych Beethoven nie rozumiał i rozumieć nie mógł. Jako artysta miał tylko jeden punkt widzenia: punkt widzenia twórcy. Nie mógł dojrzeć tego rozwarstwienia klasowego, które dokonywało

1 Joseph Lanner (1801—1843); Jphann Strauss ojciec (1804—1849). u* 179

się pośród odbiorców jego sztuki. A gdyby je nawet widział, nie znalazłby na to rady. Ta bowiem strona procesu historycznego musiała dokonać się w łonie samego społeczeństwa odbiorców. On ze swej strony sam włożył, weń wszystko, co leżało w jego mocy: wziął jako treść swej sztuki najbardziej żywotną tematykę życia współczesnego, oddał swą twórczość w służbę najbardziej postępowych idei swego czasu, znalazł odpowiednie środki dla wyrażenia tej tematyki i tych idei. Nie wystarczyło to jednak, by usunąć sprzeczności i konflikty, wynikające na terenie sztuki owego czasu z samego układu sił społecznych. W tym stanie rzeczy całą winę przypisuje kompozytor wiedeńskiemu odbiorcy, podczas gdy ten odbiorca stanowi jedynie kółko w skomplikowanej machinie historycznego procesu społecznego.

Nie chwyta Beethoven tych sprzeczności i konfliktów charakteryzujących jego epokę i jego społeczeństwo także dlatego, że przez swoje kalectwo zatracił możność bezpośredniego kontaktu z ludźmi. Jest teraz zdany na to tylko, co czyta i co zakomunikują mu przyjaciele za pośrednictwem Zeszytów konwersacyjnych. Nie może już obserwować życia dokoła siebie w jego najrozmaitszych przejawach. Musi zrezygnować z wszelkiego prawie w tym życiu czynnego udziału. Zawsze był samotny w środowisku wiedeńskim. Ale dawniej samotność jego żywiła się jeszcze sokami z otaczającej go żywej rzeczywistości i to dodawało mu sił do walki. Teraz jest samotny tą samotnością ostateczną, która zmusza go do zamknięcia się w sobie. Przedtem istniał dlań świat zewnętrzny, i własne „ja" przejmowało w siebie wszelkie przejawy tego świata i oddawało je poprzez dźwięk w tysiącznych przetworzeniach. Teraz wszystko musi wysnuć z siebie. Okoliczność — jakby się zdawało — jak najbardziej sprzyjająca temu, by odciąć się ostatecznie od życia, zamknąć się w swym własnym wnętrzu, w swej własnej „wieży z kości słoniowej", tak jak to czyniło tylu współczesnych mu artystów niemieckich i jak nauczali niemieccy filozofowie kierunku idealistycznego.

Filozofia idealistyczna bowiem przenika także do konserwatywnego Wiednia i do jego inteligencji, z natury bardziej powierzchownej, nieskłonnej do metafizycznych spekulacji. Beethoven dużo czyta, zwłaszcza od kiedy zdany

180

jest na obcowanie przeważnie z samym sobą. W Zeszytach konwersacyjnych z lat 1819—20 znajdujemy fragmenty rozmów świadczących o tym, że Beethovenowi przynosili przyjaciele

pisma filozoficzne Fichtego, Schellinga i współczesnego teologa protestanckiego, Friedricha L. E. Schleier-machera, dążącego w swych pismach do harmonijnej syntezy pomiędzy filozofią a teologią. Schleiermacher musiał być bliski Beethovenowi zwłaszcza dzięki swemu liberalnemu stosunkowi do spraw Kościoła protestanckiego. Wiemy, że w jego tłumaczeniu czytał kompozytor w tym okresie pisma Platona. Z zachowanych urywków rozmów trudno zresztą zorientować się bliżej, jaki był osobisty stosunek Beethovena do tych autorów. W tym wypadku chodzi jednak w pierwszym rzędzie o sam fakt, że pisma te znalazły się w ogóle w jego zasięgu myślowym w tych latach — podobnie' zresztą jak filozoficzne pisma Kanta, które czytywał we fragmentach.

Lektura tego typu — wobec olbrzymiej jej sugestywno-ści i wobec wzięcia, jakim cieszyła się w kołach ówczesnych intelektualistów niemieckich — musiała zrobić swoje. Kierując uwagę czytelnika ku niedostępnym dla ludzkiego dośwjedczenia sferom świata „idealnego", nie mogła ona przejść bez wpływu, zwłaszcza na człowieka tak sztucznie izolowanego od życia, jakim był teraz Beethoven. Oczywiście wpływu tego nie należy przeceniać. Beethoyen był mimo wszystko zanadto mocno z życiem związany, by odsunąć się zupełnie od zagadnień nurtujących świat współczesny. Toteż nadal nie będzie uciekał od „zasadniczych" problemów rzeczywistości i od konieczności rozprawienia się z nimi. Także i teraz największe jego dzieła wyrastać będą — podobnie jak dawniej — z tematyki szerszej, po-nadosobistej, i dążyć będą do wyrażenia stanów uczuciowych przeżywanych w związku z tą tematyką nie tylko przez niego osobiście, ale przez niego jako związanego z innymi ludźmi wiarą "w te same idee i walką o ich urzeczywistnienie. Dowodzi tego choćby IX Symfonia. Ale obok tych dzieł o tematyce ponadosobistej coraz więcej miejsca zajmują w ostatnim okresie twórczości Beethovena inne, w których punktem wyjścia dla treści uczuciowych jest własny stan wewnętrzny kompozytora, jego własne, jednostkowe życie i tragizm tego życia. Nie będzie to już wówczas ów dawny „drugi Beethoven", złączony w wiel-

181

kiej wspólnocie przeżywania codzienności z innymi ludźmi — jak w Symfonii pastoralnej. Będzie to Beethoven-bo-hater, tworzący swą muzykę w wierze, że jego własne przeżycia — choć ludzkie — są w swych wymiarach i w swym tragizmie czymś wyjątkowym, jedynym; Beet-hoven, który — choć nadal walczy ze swym losem i zwycięża go — opuszcza już coraz częściej realny grunt, na którym dotąd stał tak mocno, i szuka oparcia w tej walce w jakimś świeci^ nierealnym — w świecie religii czy mistyki. Stąd pewne rozdwojenie w jego twórczości z ostatnich lat. Obok IX Symfonii, zwracającej się do ludzi z wiarą w ideę braterstwa i powszechnej miłości, powstaje Missa solemnis, powstają ostatnie sonaty i ostatnie kwartety.

Kalectwo Beethovena nie jest wyłączną przyczyną tych zmian. To niewątpliwie najdotkliwszy cios z tych, które wymierzyło mu życie, ale nie jedyny. Wszystko zdaje się sprzysięgać w tych latach przeciwko niemu i przeciwko atmosferze wewnętrznego i zewnętrznego spokoju, tak niezbędnej dla jego pracy. Kompozytora zaczynają trapić znowu troski materialne. Minął już okres powodzenia, który zawdzięczał kompozycjom okolicznościowym. Z samych dyplomów i członkostw honorowych żyć nie można. Gdyby

był sam i gdyby był zdrów, może wystarczyłyby mu dochody, które czerpie ze swych dzieł. Ale przybrany syn kosztuje go sporo. Przez jakiś czas trzyma go kompozytor w internacie, później jednak zabiera znów do siebie, w nadziei, że uda mu się nawiązać z nim nareszcie ten jakiś najbliższy kontakt osobisty, na który wciąż daremnie czeka. Przygotowanie wyidealizowanej ponad realną miarę przyszłej „kariery" bratanka pochłania wielkie sumy. Przy tym Beethoven ma ambicję, by swemu adoptowanemu synowi, którego chce uczynić generalnym spadkobiercą, zostawić w spadku majątek. Odkłada więc żelazny fundusz, pod żadnym warunkiem nie pozwalając sobie czerpać stamtąd na aktualne potrzeby domowe. Tymczasem kalectwo i ustawiczne choroby wymagają zdwojonych wydatków na życie codzienne. Zawsze był chorowity. Ale począwszy od roku 1819 listy jego pełne są utyskiwań na najrozmaitsze cierpienia, które powodują ustawiczne przerwy w pracy. Do dawnych niedomagań, które z biegiem lat przybierają coraz ostrzejszą formę, dołączają się teraz

182

silne ataki reumatyzmu, żółtaczka, później specjalnie przykra dla kompozytora przewlekła choroba oczu.

Zewsząd więc same troski i zmartwienia. Ostateczna katastrofa z przybranym synem także wiele kosztować miała kompozytora. Nie znajdując wyjścia z nienaturalnej, nieszczerej sytuacji, jaka wytworzyła się z biegiem lat pomiędzy nim a '.ryjem, Karol próbował targnąć się na swe życie. Był to ostatni cios, zadany marzeniom o życiu rodzinnym i ambicjom w stosunku do przybranego syna. Zapytany wreszcie o swoje własne zainteresowania życiowe, Karol Beethoven wahał się przez jakiś czas w wyborze pomiędzy karierą kupca a wojskowego i wreszcie — ku zgorszeniu stryja — wybrał tę ostatnią.

I w zewnętrznym wyglądzie nie jest to już ten sam Beethoven, którego poznaliśmy w pierwszych latach pobytu wiedeńskiego. Dawno już przestał się troszczyć o wygląd zewnętrzny, o ubranie, o maniery towarzyskie. Wprawdzie w tym ostatnim względzie zawsze wiele pozostawiał do życzenia z punktu widzenia dworskiego czy mieszczańskiego savoir-vivre'u. Ale dawniej było to wynikiem jego postawy dumnej, świadomie wyzywającej. Teraz jest objawem nonszalancji. Jest zewnętrznym wyrazem tego, że Beethoven nie ma już zamiaru ani imponować otoczeniu, ani rozmieniać swej postawy walczącej na drobną monetę codziennych utarczek. Po prostu wycofuje się z normalnego biegu życia i jego spraw, by żyć tylko swoją sztuką. To, co ma jeszcze światu i ludziom do powiedzenia, powie tylko i wyłącznie w swych dziełach. A do tego potrzebne mu jest skupienie.

Jego sposób ubrania i zachowania się zwraca teraz na siebie powszechną uwagę. Powyginany na wszystkie strony, zdeformowany od deszczu cylinder, przeważnie nie oczyszczony, odsunął w tył głowy. Niesforne, mocno już siwizną przyprószone włosy sterczą na wietrze. Poły stale rozpiętego płaszcza i niebieskiego fraka z mosiężnymi guzikami robią wrażenie, jakby ich właściciel właśnie wyszedł z domu w pośpiechu, ledwo narzuciwszy na siebie ubranie. Kieszenie płaszcza obciążone ponad miarę: zeszyt nutowy, który musi kompozytorowi wszędzie towarzyszyć, zeszyt konwersacyjny, który też musi stale być w pogotowiu, zrazu, jak długo jeszcze instrument ten wobec coraz pogarszającego się słuchu mógł oddać pewne usługi, także

183

i słuchawka — wszystko to zabiera z sobą. Na szyi przewieszone luźno lorgnon, którym posługuje się na ulicy z powodu swego krótkiego wzroku. Zawsze zatopiony w myślach, prawie nieczuły na wszystko, co się dzieje dokoła, idąc samotnie ulicą mruczy pod nosem jakieś melodie, gestykuluje nawet nieraz, jak gdyby w ten sposób chwytał ich kształt. Jest mu wszystko jedno, czy znajduje się gdzieś na przedmieściach Wiednia, czy w centrum miasta. Nikim i niczym się nie krępuje. Jeżeli zdarzy się, że idzie w towarzystwie, gestykuluje jeszcze gwałtowniej, przy tym mówi z wielkim ożywieniem i niezwykle głośno — krzyczy nieomal. Zatrzymuje się też co chwila, bo rozmawiający wpisuje mu odpowiedzi do zeszytu konwersacyjnego, co jeszcze bardziej zwraca uwagę przechodniów. Oglądają się za nim, ulicznicy nierzadko poślą rnu jakieś drwiące przezwisko. Zdarzy się nawet, że zatrzyma go policja i dopiero po wylegitymowaniu odeśle do domu. Bratanek wstydzi się z nim wyjść na ulicę z powodu jego „wariackiego wyglądu". Kompozytora martwi to nie na żarty, skarży się na Karola przed swymi przyjaciółmi, ale ani mu się śni dostosować się do wymagań „filisterskiego mieszczucha", za jakiego go uważa.

Taki obraz Beethovena z lat 1818—20 przekazał nam jego najbliższy przyjaciel, Stefan Breuning. Schindler dołącza do tego opis jego ówczesnego trybu życia. Na pracę kompozytorską przeznaczał Beethoven głównie godziny poranne. Wstawał o wschodzie słońca i natychmiast po śniadaniu — bardzo ważnym momentem było spożycie porannej kawy, bez której nie mógł się obejść i którą zawsze własnoręcznie przyrządzał — zasiadał do biurka. Pracował do godziny drugiej lub trzeciej po południu, tzn. aż do obiadu. Przerywał jednak pracę kilkakrotnie, by wyjść na chwilę na powietrze — bez względu na pogodę. Właściwie i w chwilach spaceru nie przestawał pracować: obmyślał dalej rozpoczętą w domu robotę i powróciwszy, spisywał rezultaty na papierze nutowym. Godziny poobiednie przeznaczał na dalsze spacery, które zazwyczaj kończyły się dłuższym posiedzeniem w jakiejś knajpie i p.gawędką z przyjaciółmi lub lekturą dzienników — czynność, której kompozytor nigdy nie opuścił. Godziny wieczorne — zwłaszcza zimowe — stale spędzał w domu. Były one przeznaczone na poważną lekturę, wyjątkowo

184

tylko na pracę kompozytorską. Czasem zasiadał do fortepianu i improwizował; lubił też pograć z kimś z przyjaciół muzyków — który mu akompaniował na fortepianie — na skrzypcach lub na altówce. Improwizowanie na fortepianie czasem mu się jeszcze udawało. Ale gra na skrzypcach, których nie był w stanie przyzwoicie nastroić, była męką dla obecnych — przyznaje to nawet Schindler, na ogół raczej idealizujący swoje wspomnienia o Beethovenie.

Wszystko to składa się na to, że skłonna do plotek i sensacji wiedeńska opinia publiczna gotowa jest związać te zmiany w zewnętrznym wyglądzie i trybie życia kompozytora ze słabnącym rzekomo tempem jego pracy twórczej. Przyzwyczajono się do tego, że w poprzednich latach publikował Beethoven jedno dzieło za drugim, pisząc — jak się sam wyrażał — „nieraz po kilka rzeczy naraz". Teraz skupia się na kilku największych swych dziełach, wymagających odpowiedniego czasu do wykończenia. Przy tym milczy zawzięcie

na temat swej twórczości, zwierzając się ze swych planów jedynie najbliższym przyjaciołom, tak że nic z tych wiadomości nie przedostaje się do opinii publicznej. „Beethoven skończył się" — mówi się powszechnie w Wiedniu, a „Wiener Allgemeine Zeitung" notuje oficjalnie: „Beethoven zajmuje się teraz — jak niegdyś papa Haydn — zapisywaniem pieśni szkockich. Do większych prac nie ma już inwencji".

Jakże inaczej wyglądają te sprawy w rzeczywistości! W tych samych latach, gdy opinia publiczna uznaje Beet-hovena za „skończonego", powstają jego największe i najgłębsze dzieła: Sonaty fortepianowe op. 109, op. 110 i op. 111, Missa solemnis, IX Symfonia i ostatnie kwartety. Rodzą się gigantyczne plany dzieł, których kompozytor nie zdoła już wykończyć albo nawet w ogóle rozpocząć. Przede wszystkim plan nowej opery, do której tekst napisać miał Grillparzer. Grillparzer, cieszący sią uznaniem poeta, miał już wówczas szereg dramatów poza sobą. Światopoglądowo bliski był Beethovenowi. Ten moment prawdopodobnie zadecydował w pierwszym rzędzie o wyborze li-brecisty. Grillparzer, jak wynika z jego wspomnień, zrazu nie entuzjazmował się tym projektem. Nie wierzył, by kompozytor — zupełnie już głuchy — mógł dać sobie radę z kompozycją wokalną, zakrojoną na tak wielką miarę. W końcu wyraził swą zgodę i wybrał jako podkład dla

185

tekstu operowego bajką o Meluzynie. W praktyce nie wyszły jednak te plany poza rozmowy wstępne pomiędzy poetą a kompozytorem.

Innym utworem związanym z teatrem, który zajął Beet-hovena przez krótki czas tuż po roku 1820, była muzyka do Ruin Aten Kotzebuego. Chodziło w tym wypadku nie

0 nowe dzieło, ale o przerobiony na uroczystość otwarcia „Theater in der Josephstadt" w Wiedniu 3 grudnia 1822 roku tekst dawniej napisany. W związku ze zmianą tekstu miała ulec pewnym przeróbkom i rozszerzeniu także

1 napisana dawniej muzyka Beethovena do tego utworu. Kompozytor zastrzegł sobie, że sam dyrygować będzie na uroczystości. I tak się też stało. Ale okazało się, że orkiestra ledwo zdołała dograć do końca, tak dalece Beethoven nie tylko że nie mógł już panować nad całością, ale wprowadzał ustawiczny zamęt.

Prawdziwy skandal wybuchł jednak dopiero w miesiąc później. Beethoven znowu uparł się, żeby dyrygować przedstawieniem Fidelia, w którym sławna śpiewaczka Wilhelmina Schrbder śpiewać miała partię tytułową. Nie pomogły żadne perswazje przyjaciół. Obecny na tym przedstawieniu Schindler opowiada, że mimo pomocy drugiego kapelmistrza, który czuwał na całością wykonania, zaraz na początku śpiewacy rozeszli się z orkiestrą, wskutek czego ustawicznie musiano spektakl przerywać; Beet-hoven nie był w stanie zorientować się, w czym leży nieporozumienie. Sytuacja stawała się niezwykle przykra. Należało za wszelką cenę przerwać Beethovenowi dalsze dyrygowanie. Ale jak to zrobić? W końcu zorientował się i on, że coś jest nie w porządku, i w milczeniu podał Schindlerowi zeszyt, wskazując na migi, by napisał, co się stało. Schindler zanotował tylko: „Bardzo proszę przerwać dyrygowanie — resztę powiem w domu". Wtedy dopiero zrozumiał kompozytor całą straszną

prawdę. Natychmiast rzucił pałeczkę dyrygencką i uciekł do domu. Tam rzucił się na tapczan i zakrywszy twarz rękoma, długo pozostał tak w swym bólu. Nazajutrz jednak udał się jeszcze raz do sławnego wówczas specjalisty w chorobach uszu, dr Smetany — widocznie nawet i w takiej chwili nie stracił jeszcze ostatecznie nadziei na wyzdrowienie albo przynajmniej pewne polepszenie.

Tragiczna choroba Beethovena pozostała po dziś dzień

186

tajemnicą dla nauki, która — mimo przeprowadzonej na własne życzenie kompozytora sekcji zwłok — nie potri-fiła ustalić źródła i przyczyny jego choroby słuchu.

Tu nasuwa się z nieodpartą koniecznością pytanie: jak wytłumaczyć możliwość dalszego działania muzycznej wyobraźni Beethovena po utracie słuchu — innymi słowy: jak mógł Beethoven nadal komponować nie słysząc w ogóle swych utworów? Przecież właśnie największe swoje dzieła — przede wszystkim IX Symfonią — napisał już w stanie zupełnej głuchoty!

Tu musimy pamiętać, że — jak mówiliśmy — żaden utwór muzyczny nie powstaje „z niczego", tj. jako w całości nowy twór wyobraźni dźwiękowej autora. Jak rysownik czy malarz chcąc przedstawić jakieś obrazy swo-* jej fantazji, nie znane w świecie realnych ludzkich doznań wzrokowych: potwory, smoki, rusałki itp., nie tworzy ich zupełnie od nowa, ze swej wyobraźni jedynie, podobnie i kompozytor. Rysownik czy malarz tworzy w takim wypadku nowe całości, nowe kształty z elementów znanych odbiorcy z doświadczenia życiowego. Kompozytor posługuje się zwrotami muzycznymi: rytmicznymi, melodycznymi itd., które słuchacz zna ze swego doświadczenia muzycznego, z dzieł muzycznych, które słyszał. Inaczej w ogóle nie mógłby być przez słuchacza zrozumiany. Proces ten nie ogranicza się jednak do posługiwania się kształtami muzycznymi znanymi z doświadczenia. Sięga on znacznie głębiej. Kształty te — nazwijmy je strukturami muzycznymi — są w swych ogólnych zarysach wspólne danemu kompozytorowi z innymi dziełami muzycznymi jego epoki, wspólne o tyle, o ile są rezultatem przeniesienia na teren muzyczny pewnych przeżyć — reakcji .emocjonalnych, nastrojów — które się za nimi kryją. W każdej epoce, w każdym środowisku wytwarza się. pewien typ przeżyć, które następnie szukają sobie ujścia w sztuce. W rezultacie sztuka każdej epoki i każdego środowiska wytwarza sobie pewne typy form, które właśnie dlatego, że typowe i że oddające pewne typowe przeżycia, mogą być przez odbiorcę zrozumiane. Poszczególni kompozytorzy — nawet ci, których uważamy za najbardziej twórczych — przetwarzają zatem tylko indywidualnie, raz w mniejszym, innym razem w większym stopniu — w zależności

187

od tego, jak dalece indywidualne zabarwienie wnoszą do typowych przeżyć swojej społeczności — te typy form i struktur muzycznych.

Oczywiście ten proce? chwytania w sztuce typowych dla każdej epoki przeżyć i oddawania ich w równie typowych dla tej epoki formach nie jest zjawiskiem statycznym. Proces ten jest

ciągłym ruchem. Zdarzają się w historii okresy, gdy dynamika tych przemian nabiera mniejszego nasilenia, i inne, gdy ona wzrasta. Taki moment intensywnych przemian reprezentuje właśnie w historii — jak to już tylokrotnie podkreślaliśmy — sztuka Beethoyena. Muzyka Beethovena niewątpliwie oznacza w pewnym sensie rewolucję w stosunku do Haydna i Mozarta, a tym bardziej w stosunku do poprzedniej generacji kompozytorów, na których wychowani zostali współcześni Beethove-na. „Rewolucja" ta nie sięga jednak nigdy — nie sięga też i w tym wypadku — tak daleko, by zburzyć wszystkie schematy formalne, wszystkie struktury dźwiękowe, którymi posługiwała się przeszłość. W muzyce najbardziej nawet w stosunku do poprzedniego pokolenia rewolucyjnej zawsze pozostaje coś z owych form tradycyjnych. Pozostaje właśnie tyle, by język muzyczny nowego kompozytora uczynić zrozumiałym. Nowe treści powoli szukają sobie dopiero nowych form i środków, zrazu posługując się przeważnie dawnymi schematami. Jest tu podobnie jak w życiu, gdzie także zawsze jeszcze pewne formy życiowe, nawet pewne nawyki myślowe i uczuciowe trwają, mimo że stały się już nieaktualne i powoli ustępują dopiero miejsca innym, nowym.

O „rewolucyjnym" charakterze muzyki Beethovena zadecydował w pierwszym rzędzie fakt, że Beethoven jako artysta twórczy wypowiedział się po stronie sił postępowych, tworzących historię jego epoki, i że szukał w swej muzyce odpowiednich środków dla wyrażenia tematyki związanej z ideologią Obozu postępowego i przeżyć zrodzonych w związku z tą tematyką. To, że te środki znalazł wcześniej i w formie doskonalszej niż inni kompozytorzy mu współcześni, było niewątpliwie zasługą jego geniuszu twórczego. Posiadał zdolność wyjątkowo głębokiego przeżywania własnej rzeczywistości historycznej wraz z całym ładunkiem emocji, który ona z sobą niosła, i równocześnie zdolność wyjątkowo twórczego przekształcania odziedzi-

188

czonych przez tradycję • form i struktur dźwiękowych jako środka wyrazu tych emocji. Te cechy rozstrzygnęły o olbrzymich wymiarach procesu twórczego Beethovena.

Obracała się zatem i wyobraźnia dźwiękowa Beethovena w ramach ustalonych przez tradycję nawet wtedy, gdy je łamała, i zdolność tę zachowała nawet wtedy, gdy słuch jego zaczął słabnąć. Jego wyobraźnia dźwiękowa pracowała wówczas nadal z pomocą wzorów zaczerpniętych z doświadczenia w tych latach, gdy zewnętrzny słuch kompozytora funkcjonował jeszcze normalnie. I podobnie jak niemal każdy przeciętnie muzykalny człowiek posiada zdolność wywołania w swym słyszeniu wewnętrznym znanych fragmentów muzycznych także i wówczas, gdy one nie rozbrzmiewają realnie — wywołania ich niejako z pamięci — podobnie, tylko w' stopniu nierównie wyższym, posiada tę zdolność kompozytor. Co więcej, jego twórczy stosunek do muzyki sprawia, że potrafi on słyszeć swym ucheni wewnętrznym nawet i nowe całości dźwiękowe, powstające w jego wyobraźni, przez niego samego „tworzone", takie, które nieraz już stosunkowo bardzo znacznie odbiegają od struktur melodycznych, harmonicznych, rytmicznych znanych mu z doświadczenia, z muzyki innych kompozytorów. Im bardziej jest twórczy, tym zdolność ta jest u niego bardziej rozwinięta. Dochodzi do tego, że w ogólnych zarysach słyszy kompozytor całe swe przyszłe dzieło muzyczne, jeszcze zanim ono zostało spisane. W praktyce posługują się kompozytorzy

wprawdzie w większości wypadków instrumentem przy pisaniu swych utworów dla skontrolowania w realnym brzmieniu tego, co słyszą swym uchem wewnętrznym. Ale i wtedy bywa ta konfrontacja nowej wizji dźwiękowej z konkretnie brzmiącym dźwiękiem tylko czymś ułamkowym, zastępczym. Na przykład pisząc na orkiestrę, nie rozporządza kompozytor wszystkimi instrumentami, których użyje w swym dziele; fortepian dostarcza mu 'dźwięków o jednorodnym brzmieniu, zróżnicowanych tylko według wysokości, zdany jest więc kompozytor zawsze w niniejszym lub większym stopniu na swą pamięć, na konieczność zmobilizowania w swym słyszeniu wewnętrznym tych całości muzycznych i ich elementów, które zna z doświadczenia, oraz operowania nimi jako podstawą nowego dzieła.

U Beethovena w późniejszym okresie jego twórczości

189

. proces komponowania poszedł z konieczności w kierunku bardzo znacznej modyfikacji ilościowej i jakościowej wzorów zachowanych w pamięci i odbywał się bez możliwości jakiejkolwiek konfrontacji nowej, powstającej w wyobraźni kompozytora wizji muzycznej z jej kształtem realizowanym w dźwiękach.

W wypadku Beethovena, który nie jest zresztą jedynym znanym pod tym względe'm wypadkiem w historii muzyki1, próbowali niektórzy Biografowie późniejsi snuć z faktu jego głuchoty różne teorie odnośnie do jego procesu twórczego, poszukując w' fakcie tym nawet genezy jego stylu indywidualnego. Byli więc na przykład tacy, którzy w pewnych zjawiskach chorobowych.-jego słuchu, jak ustawiczne szmery, dudnienia w uchu, na które się skarżył; dopatrywali się bezpośredniej podniety dla jego inwencji muzycznej, dla podyktowanych nimi jakoby rytmów jego muzyki itp. Wszelkie takie teorie są naukowo niesprawdzalne. Sugerowano też na ich podstawie, jakoby cała muzyka Beethovena — przynajmniej jego muzyka lat późniejszych — była tworem absolutnie subiektywnym, wyizolowanym od życia. Tymczasem wiemy, że tak nie było, że muzyka późniejszego, a nawet ostatniego Beethove-na była — choć nie w całości, to jednak w dużej ilości wypadków — ściśle związana z życiem. Dał przecież kompozytor sam niejednokrotnie wyraźne wskazówki, gdzie szukać tej więzi z życiem (jak w IX Symfonii poprzez tekst Schillera),

Jest zresztą jeszcze jeden moment, który utwierdza nas w pewności, że BeethoVen — zupełnie nawet głuchy — słyszał swoją muzykę uchem wyobraźni tak samo jak dawniej. Każdy, kto zajmuje się muzyką — choćby nie był nawet zawodowcem — wie dobrze, jak ściśle związany jest jej schemat wzrokowy, zamknięty w piśmie nutowym, ze schematem dźwiękowym. Nie mówiąc już o dyrygencie, który dzięki specjalnie rozwiniętej tej zdolności potrafi odczytać z partytury skomplikowany obraz dźwiękowy utworu symfonicznego, posiada tę zdolność w pewnym stopniu każdy człowiek nawykły do obcowania z muzyką: potrafi on usłyszeć melodię z jej kształtu zanoto-

1 Podobny los spotkał wielkiego twórcę narodowej szkoły czeskiej w drugiej połowie XIX w., BedHcha Smetanę. ,,,,

190

wanego na papierze nutowym, potrafi usłyszeć ją w odpowiednim ukształtowaniu rytmicznym i z przynależną do niego harmonią. Otóż kompozytor, który ustawicznie przywykł konfrontować to, co zapisał, z realnie rozbrzmiewającą muzyką, i na odwrót, posiada tę zdolność rozwiniętą w najwyższym stopniu. Beethoven musiał tę zdolność w sobie specjalnie rozwinąć właśnie z powodu wcześnie słabnącego słuchu i wcześnie nauczył się posługiwać symbolem nutowym, uchwytnym dla wzroku, jako środkiem zastępującym mu obraz dźwiękowy.

Przyjrzyjmy się teraz nieco bliżej samej muzyce Beetho-vena, która powstaje w tym ostatnim okresie. Poza wspomnianymi już poprzednio wielkimi dziełami na orkiestrę, na kwartet smyczkowy i na fortepian, do których jeszcze powrócimy, pisze i teraz — pozornie jakby na marginesie tamtych — utwory mniejszego formatu, często przeznaczone dla amatorów. Tu wymienić należy na pierwszym miejscu utwory fortepianowe z op. 119 i 126, zatytułowane Bagatellen. Dawna historia muzyki nie przypisywała im większego znaczenia. Są to utwory proste w inwencji i w traktowaniu instrumentu, tak że każdy grający na fortepianie amator z łatwością mógł sobie dać z nimi radę. A jednak historycznie mają te utwory duże znaczenie. Były one pisane z myślą o nowym odbiorcy mieszczańskim, który w najbliższych latach będzie głównym przedstawicielem tzw. zamówienia społecznego w Austrii i w Niemczech. Bagatellen staną się wzorem dla muzyki zaspokajającej to zapotrzebowanie, produkowanej w najbliższych latach po śmierci Beethovena w tych krajach niemal masowo. Czasem, jak w wypadku Schuberta, Mendelssohna, później Schumanna, będzie to muzyka przy całym swym nastawieniu na popularność artystycznie wartościowa, częściej — produkowana przez mniejszych kompozytorów z nastawieniem na szybki zbyt, wyłącznie dla zaspokojenia potrzeb wydawcy. Jak wielkie było zapotrzebowanie na muzykę tego rodzaju już z początkiem lat dwudziestych XIX wieku, dowodzi notatka, którą znajdujemy w Zeszytach konwersacyjnych Beethovena z roku 1820. Jeden z rozmówców — prawdopodobnie Czerny, który udzielając w tym czasie Karolowi lekcji gry na fortepianie, specjalnie

.191

często kontaktował się z Beethovenem — namawia kompozytora: „Powinien Pan koniecznie napisać jeszcze sonatę na 4 ręce. Czekają na to wszyscy, wszyscy grający na fortepianie". Takiej sonaty na 4 ręce Beethoven nie napisał. Napisał natomiast w latach następnych (1824 i 1825) dla podobnych celów Walce i Ecossaises *. Tu należy też Rondo a capriccio op. 129, na temat piosenki ludowej Wściekłość z powodu zgubionego grosza, napisane w roku 1823. Pomimo że wymagało ono już większej techniki niż ta, jaką rozporządzał przeciętny amator, stało się ono prototypem formy romantycznej, kultywowanej w najbliższych latach przez Mendelssohna, Webera i innych kompozytorów niemieckich. Wreszcie — znacznie przekraczające możliwości amatora, dostępne tylko dla wysokiej klasy pianisty zawodowca Wariacje na temat walca Diabellego op. 120. Ten ostatni utwór zajmuje czołowe miejsce pośród licznych cyklów wariacji fortepianowych Beethoyena. Okoliczności, w jakich wariacje te zostały napisane, są bardzo charakterystyczne. Dowodzą one, że Beethovena nawiedzały nawet i w tym okresie chwile niczym nie zamąconej radości twórczej. Oto w 1822 roku zwrócił się do Beethoyena znany wydawca wiedeński Anton Diabelli, czynny również jako pianista, pedagog fortepianu i kompozytor — był on właśnie jednym z tych

kompozytorów, którzy zaspokajali ówczesne zapotrzebowania sfer mieszczańskich bez skrupułów co do poziomu dzieła — z prośbą o napisanie wariacji na temat jego walca w zbiorze wariacji będących opracowaniem tego samego tematu przez różnych kompozytorów. Beethoven odmówił. Oświadczył natomiast gotowość napisania całego cyklu wariacji na ten temat. Diabelli, ucieszony, już obliczał honorarium kompozytora i własne korzyści, jakie miał czerpać z tej umowy, ale — znając Beethoyena — zastrzegł się co do ilości wariacji: wymówił sobie, że nie ma być ich więcej jak sześć lub siedem. Tymczasem Beethoven z właściwym mu zmysłem przekory postanowił właśnie napisać więcej, możliwie najwięcej wariacji; chciał pokazać Diabellemu, co można zrobić nawet z tak marnej melodii, jak ten jego walc. Napisał naprzód — jak relacjonuje Schindler —

1 Taniec szkocki, który w tym okresie bywał często „stylizowany" w ramach muzyki fortepianowe]. ,......

192

dziesięć wariacji, potem następnych dziesięć i ciągle jeszcze nie był gotów. Tak powstały 33 wariacje op. 120. Biedny Diabelli był raczej zmartwiony niż uradowany. Wbrew swojej woli otrzymał dzieło, które przerastając dalece możliwości przeciętnego amatora, nie mogło liczyć na zbyt u szerokiej publiczności, a poza tym miał przed sobą żywe świadectwo swej własnej niemocy twórczej: wystarczało porównać jego nieszczęsny walc z którakolwiek z wariacji Beethovenowskich.

Z tego samego roku co 33 wariacje na temat walca Dia-bellego pochodzi inny utwór Beethovena, przeznaczony na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, pokrewny im pod względem formy. Są to Wariacje op. 121 na temat żartobliwej popularnej piosenki Ich bin der Schneider Kakadu (Jam jest krawiec Kakadu). Całość — stosownie do charakteru tematu, który został tu poddany technice wariacyjnej — utrzymana w tonie lekkim, w prostej fakturze, technicznie nie tak absorbująca wykonawców jak 33 wariacje na temat walca Diabellego, tryskająca humorem.

Te wyskoki Beethovena w sferę przeżyć artystycznych tak różnych od tych, które stanowiły wówczas dominującą nutę jego twórczości, są dość zagadkowe. Wydaje się, jakby w rzadkich momentach odżywał jeszcze raz ten dawny Beethoven, który w chwilach dobrego humoru układał żartobliwe kanony, obmyślał komiczne, a często złośliwe przezwiska dla swych przyjaciół i kolegów — ten Beet-hoven, którego witalność była tak niezwyciężona, że starczało jej na wszystko: nie tylko na rzucanie gromów w Eroice, na walkę z przeciwnikami, na przeżywanie i przetwarzanie w dźwiękach wszelkich ludzkich przeżyć w zwielokrotnionych wymiarach, ale i na jakąś beztroską zabawę — wyraz rozsadzających go sił żywotnych.

W ostatnich trzech sonatach fortepianowych: w Sonacie op. 109, op. 110 i op. 111 idzie Beethoyen dalej tą drogą, na którą wstąpił w obu sonatach poprzednich, drogą swobodnego rozszerzenia tej formy i wydobycia z instrumentu całej wymowy i siły wyrazu.

Sonata E-dur op. 109 odbiega wyraźnie od powszechnie przyjętej dla tego gatunku formy cyklicznej. Beethoven — jak pamiętamy — nigdy nie krępował się przejętym z tradycji schematem formy. Już w swoich wcześniejszych sonatach wprowadzał dość daleko idące zmiany formy,

193

o ile było mu to potrzebne z punktu widzenia treści tematycznej i uczuciowej. Forma sonaty czy symfonii przejęta od Haydna i Mozarta, modyfikowana zależnie od okoliczności, wystarczała mu tak długo, jak długo widział w niej możliwości dalszego rozwoju, możliwości nadążania za tokiem własnej myśli twórczej. Obecnie jednak myśl jego tak daleko wychodziła już poza granice tego, co można było zmieścić w tej formie, że kompozytor nie waha się rozbić ostatecznie jej kształtu. Rezultatem takiej postawy są właśnie trzy ostatnie sonaty fortepianowe.

Sonata E-dur op. 109 składa się z trzech części. Jej dominującym tonem jest znowu ton głębokiego zanurzenia się w uczuciowości skupionej na samej sobie, wolnej od wszelkich akcentów wybuchowości, czy to — jak w VII Symfonii — od radosnej ekstazy, czy — jak w Kwartecie a-moll op. 132 — od wybuchów rozpaczy. Nastrój ten charakteryzuje zwłaszcza część pierwszą i trzecią Sonaty. Stanowią one jak gdyby ramy, utrzymujące ów nastrój w całości cyklu. W obu wypadkach — tak w części pierwszej jak i trzeciej — posługuje się kompozytor dla' tych celów techniką wariacji. Melodia, która wraz ze swą jasną, świetlistą harmonizacją jest tu głównym czynnikiem wyrazu, pojawia się wciąż w nowym naświetleniu, wciąż coraz inaczej się rozwijając, odchodząc nieraz dość daleko od pierwowzoru, ale nigdy nie zatracając tego swego charakteru. Sonata ta jest pod względem swej dominanty uczuciowej najbliżej pokrewna Sonacie A-dur op. 101.

Także i Sonata As-dur op. 110 rozpoczyna się fragmentem pieśniarskim, uderzającym w analogiczny ton. Cała jej część pierwsza, podobnie skupiona w swej beznamiętnej, kontemplacyjnej uczuciowości, jest szeroko rozsnutym tematem lirycznym o długooddechowej linii. Znajdziemy tu wyraźną wskazówkę kompozytora, że wykonanie winno w pierwszym rzędzie wydobyć w całej pełni ten akcent uczuciowy. Moderato cantabile molto espresswo — określa Beethoven charakter tej pierwszej części. Część druga (Allegro molto), która stoi w miejscu scherza, ma za zadanie wyprowadzić słuchacza ze stanu owej kontemplacji zasugerowanej mu przez część poprzednią w kierunku nastroju bardziej aktywnego. Nastrój ten potęguje się zwłaszcza w ustępie środkowym. Następujące teraz Adagio (część trzecia) przekonuje nas, że kompozytorowi nie uda-

194

ło się tym razem ani utrzymać się w beznamiętnym, kontemplacyjnym nastroju części pierwszej, wytrzymanym bez zgrzytu w Sonacie op. 109, ani przejść do postawy bardziej aktywnej, ku której zmierzało Scherzo. Po dłuższym wstępie następuje Arioso dolente („Klagender Gesang"), a więc — jak kompozytor sam wyznaje — „pieśń skargi", jedna z najbardziej przejmujących, jakie wyszły spod pióra późnego Beethovena. Cytujemy fragment początkowy:

Arioso dolente

Skarga ta nabiera specjalnej wymowy dzięki poprzedzającym ją 7 taktom wstępu, gdzie obco brzmiące harmonie i odległe skoki w melodii przygotowują nas na jakąś wypowiedź niecodzienną w swym wyrazie uczuciowym, zaś jednogłosowy, improwizacyjnie traktowany recytatyw fortepianu stwarza atmosferę napięcia, niespokojnego oczekiwania, że oto za chwilę przemówi ktoś i przyniesie jakieś ważne poselstwo. To „ważne poselstwo" — to tym razem głos cierpiącego człowieka, który zszedł w ostateczną otchłań bólu.

Ale i tym razem człowiek ten okaże się niepokonany. Nawiązująca do Arioso dolente fuga przynosi już inne akcenty: akcenty mocnej aktywności, przezwyciężenia beznadziejnej prostracji:

Allegro ma non Iroppo

X-" ? AH r = f=

fe^ M= |M*

13*

195

Wprawdzie przerywa je raz jeszcze w takcie 114 pierwotna „pieśń skargi", temat fugi powraca jednak w t. 136 — tym razem w innym kształcie, już jako odwrócenie tematu pierwotnego:

L'istesso tempo delia fuga, poi e poi di nuovo vivente

u „ i FT^

^y^ii « * — •* r—

W melodii tego tematu dominuje krok kwarty (as-des, b-es, c-f w temacie, d-a, c-g, H-fis w odwróceniu tematu); działając jako motyw energicznego kroczenia naprzód wyraża on znowu nieustępliwą energię, niezłomną wolę przezwyciężenia wrogich nastrojów. W .miarę dalszego rozwoju fugi tempo staje się coraz szybsze, ruch nasila się, zaś melodia tematu, prowadzona potężnymi słupami akordowymi, zyskuje jeszcze bardziej na wyrazistości.

Wreszcie ostatnia sonata Beethovena, Sonata c-moll op. 111, synteza ostateczna tego wszystkiego, co miał do powiedzenia w ostatnim okresie swej twórczości i co mógł wypowiedzieć za pośrednictwem fortepianu. Z punktu widzenia formy oznacza ta Sonata najdalej posuniętą swobodę, swobodę oczywiście znowu pozorną tylko — bo podyktowaną żelazną logiką i konsekwencją myśli twórczej.

Sonata c-moll ma tylko 2 części: Allegro — poprzedzone dłuższym, 19-taktowym wstępem w powolnym tempie — oparte na dwóch różnych tematach, i temat z wariacjami jako część drugą. Ta dwuczęściowa forma jest w ramach cyklu sonatowego zjawiskiem tak niezwykłym w epoce Beethovena, że znaleźli się pośród jego biografów i interpretatorów pedanci, którzy z

tego powodu chcieli widzieć w Sonacie op. 111 dzieło nie dokończone. O tym oczywiście nie ma mowy. Jest ono tak samo całością, jak każdy inny, najbardziej regularnie zbudowany cykl sonatowy Beethovena, tylko że panują tu — podobnie jak we wszystkich prawie sonatach z ostatniego okresu — odmienne prawa logiki muzycznej, całość utworu oparta została na innych założeniach. W wypadku Sonaty op, 111

196

założenia te dadzą się określić jako przeciwstawienie nie tematów, ale większych kontrastujących ustępów reprezentowanych przez obie części Sonaty. Kontrast jest tym razem tak potężny, nasycenie emocjonalne każdej z części posunięte zostało do takich granic, że potrzebne były kompozytorowi specjalnie szerokie ramy, by treści te zmieścić. Kontrast zresztą zachodzi nie tylko w przeciwstawieniu obu części. Stał się on jakby naczelnym mottem dzieła, nicią przewodnią, która prowadzi słuchacza poprzez wszystkie jego fragmenty: zarówno poprzez potężne tematy, rozbudowane do nie spotykanych dawniej rozmiarów, jak również poprzez elementy, z których tematy te zostały zbudowane. Największe wzloty, najcięższe walki i największa cisza wewnętrzna jako nagroda po tych walkach — oto treść Sonaty op. 111 i równocześnie synteza całego żywota tego, który stworzył to dzieło u schyłku swych dni.

Po raz pierwszy zarysowane zostały te kontrasty — na razie tylko szkicowo — we wstępie Sonaty (Maestoso, t. l—19), jakby zapowiedź tego, co w dalszym ciągu dopiero znajdzie swoje pełne rozwinięcie. Szeroko zakrojony na przestrzeni 31 taktów temat następującego po tym wstępie Allegra (Allegro con brio ed appassionato), kroczący w ostrych, punktowanych rytmach w coraz wzmagającym się ruchu poprzez rozległe rejony fortepianu, przez cały czas prawie z maksymalnym nasileniem dynamiki (forte lub fortissimo), daje od razu wyobrażenie o sile wyrazu charakteryzującej tę część:

(Allegro con brio ed appassionato) 3

l tempo

foco rtleaente

197

Drugi temat — niewspółmierny w swych wymiarach z tematem pierwszym — przynosi odprężenie na krótką tylko chwilę, po czym znowu, z potęgującą się jeszcze siłą powraca temat pierwszy.

Część druga Sonaty wyraża cichą — znowu pełną koncentracji i spokoju wewnętrznego — radość człowieka ze zwycięstwa odniesionego w tej najcięższej walce, jaką oddał kompozytor w swej muzyce.

Także i w tej Sonacie widzieć można wyraźnie związki wewnętrzne z Sonatą op. 106 i op. 110. Tak tu, jak tam odczuwamy nastrój wewnętrznego spokoju i rozświetlenia nie jako

spokój człowieka biernego, nie jako nastrój rezygnacji, ale jako wyraz głębokiej wiary w nieograniczone wprost możliwości człowieka, który zajrzawszy we wszystkie otchłanie życia, nie wyrzekł się do ostatniej chwili walki i ratuje w tej walce poprzez wszystkie przeciwności losu najwyższą wartość: nienaruszoną godność ludzką.

Osobne miejsce w twórczości Beethovena ostatniego okresu zajmuje Missa solemnis op. 123 na głosy solowe, chór i orkiestrę. Beethoven na ogół — jak wiemy — interesował się muzyką religijną instrumentalnb-wokalną mniej niż muzyką instrumentalną. Mimo że wyrósł w tradycjach muzyki religijnej, że przez całe życie bardzo wysoko cenił oratoria i kantaty Bacha i Haesdla, tych największych mistrzów muzyki kościelnej z okresu baroku, sam wyjątkowo tylko sięgał po tematykę religijną. We wczesnych latach wiedeńskich napisał jedyne swe oratorium Christus am Oelberge (Chrystus na górze Oliwnej),' na które zresztą

198

w późniejszych latach sam patrzył krytycznie. W parę lat później, w roku 1807, napisał na zamówienie jednego ze swych mecenasów Mszą C-dur. Oba te dzieła, jakkolwiek zawierają poszczególne ustępy zdradzające lwi pazur Beethovena, nie mogą w żadnym wypadku mierzyć się z jego muzyką symfoniczną czy kameralną. Przez dziesięć lat następnych tkwi Beeuiuyen tak wyłącznie w problemach stylu instrumentalnego, przede wszystkim symfonicznego, że poza nielicznymi pieśniami i okolicznościową kantatą kongresową nie powraca w ogóle do muzyki wokalnej. Dopiero w roku 1818 podejmuje plan napisania wielkiej mszy, przeznaczonej na uroczystość intronizacji arcyksię-cia Rudolfa na arcybiskupa w Ołomuńcu. Zajęty był już wówczas pracą nad IX Symfonią. Odłożył ją jednak, by skupić się w całości na nowym dziele. Ale tak przywykł teraz myśleć wielkimi freskami symfonicznymi, planować swe kompozycje w szerokich wymiarach, że i w tej mszy, w utworze związanym z natury rzeczy ze ścisłymi przepisami liturgii, wyszedł daleko poza normalną miarę. Dał dzieło, którego olbrzymia koncepcja twórcza nie mieściła się po prostu w ramach liturgii. Misso solemnis nigdy też prawie nie była wykonywana w kościele. Zrazu wykonywano na koncertach poszczególne jej części, później przeszła w całości do sali koncertowej, gdzie wypełnia program całego wieczoru.

Beethoven przystąpił do pracy nad nowym dziełem w pełni świadomy tego, że muzyka kościelna, a zwłaszcza liturgiczna, musi dążyć do możliwie największej czystości stylu, że musi w pierwszym rzędzie uwolnić się od wszechpotężnych, szkodliwych wpływów opery włoskiej, którym w tym okresie ulegali zawsze jeszcze najwięksi nawet twórcy kompozycji mszalnych. Wszak sam sobie zarzucał w późniejszych latach, że Chrystus w jego oratorium przemawia językiem bohatera operowego! Jedynie śpiewy chorału gregoriańskiego oraz utwory wielkich mistrzów muzyki kościelnej XVI wieku ukazywały — zdaniem jego — styl muzyki kościelnej w całej czystości. W notatniku Beethovena z tych lat znajdujemy zapiski świadczące, że istotnie zajmował się w czasie pracy nad Missa solemnis studiami nad chorałem i nad prozodią pieśni chorałowej. Z drugiej jednak strony jasne było dla niego, że muzyka religijna jego epoki, a tym samym i jego własna muzyka

199

religijna nie może być powtórzeniem czy też wiernym przejęciem stylu, którym przemawiali mistrzowie muzyki kościelnej XVI wieku. Ich msza była z racji swego przeznaczenia kompozycją statyczną, nie tylko ze względu na jej sztuczny podział na części, przepisany liturgią1, ale też i ze względu na sam typ melodii chorałowych, związanych z poszczególnymi częściami tekstu liturgicznego. Nie mogli oni pisać muzyki mszalnej bez uwzględnienia tych warunków, podyktowanych zależnością od kultu. Rozwój zaś muzyki w epoce Beethovena poszedł —• stosownie do potrzeb i wskazań tej epoki i w dużej mierze dzięki jego właśnie zasługom — zupełnie innym torem. Muzyka nie była już teraz służką Kościoła. Służyła człowiekowi. Miała wyrazić jego życie wewnętrzne. Musiała więc stać się wyrazem własnych przeżyć kompozytora, który stawał tu jako pośrednik mówiący ludziom nowej epoki o nich samych. W jego przeżyciach, wyrażonych dźwiękiem, mieli oni odnaleźć siebie samych. Dla tych celów musiała oczywiście muzyka wyzwolić się ze sztywnych ram kultu. Kompozytor musiał mieć pełną swobodę wypowiedzi twórczej. To był najważniejszy imperatyw nowej epoki, o którego urzeczywistnienie walczyli postępowi twórcy muzyczni na przełomie XVIII i XIX i w pierwszych latach XX wieku, w pierwszym rzędzie Mozart i Beethoven. W podjęciu zatem tematyki związanej z dawną epoką, z funkcją społeczną muzyki w średniowieczu, leżała trudność zupełnie zasadnicza. Jak pogodzić te sprzeczności? W rezultacie dał Beethoven w Missa solemnis dzieło

0 luźnym tylko związku z kultem. Pomijając już same jego rozmiary, nie trzymał się tu ściśle przepisów ogólnie obowiązujących dla kompozycji mszalnej, zaopatrując w muzykę niektóre części mszy, które w czasie nabożeństwa w kościele stale celebrowane bywały bez muzyki. Ale najważniejsze jest tu jeszcze coś innego: przepojenie tekstu

1 muzyki nutą ściśle osobistą, co u Beethovena w tych latach było jedną z najistotniejszych cech każdej koncepcji artystycznej. Wiemy, że ta nuta osobista brzmiała u nie-

* W kompozycji mszalnej XV i XVI w. ustalił się zwyczaj opracowania muzycznego tylko niektórych części mszy. Były to: Kyrie, Gloria, Creda, Beaedtctus. Agnus Dei. Zwyczaj ten przeszedł później także l do kompozycji mszalnych z okresu klasycznego w XIX w.

200

go coraz to inaczej, że potrącała o najrozmaitsze struny tak jego własnego życia, jak i spraw, bardziej ogólnych. Ale była to zawsze nuta czysto ludzka, która mówiła nie o ustalonym prawem boskim porządku świata, ale

0 człowieku, który czuł się w prawie i obowiązku sam tworzyć nowy, ludzki porządek świata. Beethoven dał zatem w Missa solemnis nie tylko muzykę niekultową, ale muzykę czysto koncertową. Nie tylko przeniósł na tę formę wszystkie swoje nowe koncepcje zrodzone na terenie muzyki symfonicznej i wszystkie swoje zdobycze techniczne, robiąc z nich w genialny sposób użytek w ramach muzyki instrumentalno-wokalnej (operowanie tematyką muzyczną w wielkich wymiarach, przepojenie melodii głębokim wyrazem uczuciowym i użycie harmonii jako środka wyrazu uczuć, wspaniałe zastosowanie kontrapunktu i fugi, wykorzystanie dynamicznych i kolorystycznych różnic brzmienia pomiędzy głosami solowymi, chórem

1 orkiestrą dla celów wyrazu). Nie waha się on nawet wprowadzić w swej muzyce pewnych mome/itów programowych dla podkreślenia tych myśli i uczuć, które tak silnie zajmowały wówczas jego wyobraźnię i które stały się drogowskazem całej jego sztuki. Były to myśli zgoła „świeckie", nie zapisane nigdzie w programie „Świętego Przymierza", ustanawiającego wówczas nowy porządek świata w Europie, Oto przy „Agnus Dei" pojawia się własną ręką kompozytora dodane wyjaśnienie, jak należy rozumieć słowa tekstu liturgicznego z perspektywy najistotniejszych potrzeb ludzkości: „prośba o pokój wewnątrz i zewnątrz nas" J. Nie wystarczy zatem modlić się o pokój ducha jako o łaskę zesłaną z niebios. Trzeba pokój ten wypracować w sobie najwyższym wysiłkiem i stworzyć ludziom takie warunki, by mogli żyć w pokoju i miłości wzajemnej. Rozbrzmiewające w orkiestrze głuche uderzenia bębna i fanfary bojowe wyraźnie wskazują na widmo wojny jako na najgorsze zło, skierowane przeciwko rozwojowi człowieka. Był już raz ktoś przed Beethovenem, kto równie śmiało jak on, nie w duchu Kościoła, lecz w imię walczącego człowieka, podniósł w swej muzyce to zawołanie: „Dona nobis pacem". Był to Jan Sebastian

1 W oryginalnym brzmieniu: „Bltte urn den taneren und Husseren Prieden".

201

Bach, który na kilkadziesiąt lat przed Beethovenem, chociaż w życiu związany jeszcze z feudalnymi konwencjami dworu ł Kościoła, przemówił podobnie ludzkim językiem w swej Mszy h-moll, w przeczuciu nowych czasów, które szły.

A jednak w tym fakcie sięgnięcia do tematyki religijnej i do formy liturgicznej należy widzieć u Beethovena coś więcej niż bierne spełnienie oficjalnego obowiązku w stosunku do dworu. W latach tych czuł się już kompozytor tak dalece uniezależniony od wszelkich koncepcji narzuconych mu z zewnątrz, tak wyłącznie rozstrzygał w tych sprawach już tylko jego osobisty, indywidualny punkt widzenia, że nie byłby chyba zdolny do napisania tak wielkiego dzieła, gdyby sam nie czuł w sobie jakiejś wewnętrznej jego aprobaty. Missa solemnis nie pozostała w cieniu jego ówczesnej twórczości, tak jak poprzednio napisana Msza C-dur, ale sięgnęła jej szczytów, co najwy-mowniej świadczy, że była kompozytorowi wewnętrznie bliska. Czy w okoliczności tej upatrywać należy coś jakby zwrot starzejącego się kompozytora w kierunku mistyki? Niewątpliwie tak. Człowiek, który w tych samych latach skarżył się na swój los osobisty w Arioso dolente z Sonaty op. 110 najboleśniejszą skargą, jaka wyszła spod pióra artysty jego epoki, znajdował tym razem, wzorem tylu współczesnych, pociechę w religii, jakkolwiek — rzecz niezmiernie charakterystyczna — nawet i tu nie posuwa swej postawy mistycznej tak daleko, by zrezygnować z realnych dóbr życia: Beethovena „prośba o pokój wewnątrz i zewnątrz nas" świadczy, że i teraz — tak samo jak dawniej — ma on oczy zwrócone na dobra realne, i to nie tylko na swój własny los, ale na dobro powszechne. Nawet w swym mistycyzmie pozostał artystą głęboko ludzkim.

Pod względem życiowym i materialnym przyniosła Missa solemnis kompozytorowi jeszcze jedno rozczarowanie. Usiłował zorganizować subskrypcję na nowy utwór. Posłał zaproszenie na subskrypcję do szeregu dworów europejskich i stowarzyszeń koncertowych. W załączonym piśmie nazywa Missa solemnis swym „najdoskonalszym dziełem". Niestety

rezultat tych starań był bardzo nikły. Główną przyczyną tych niepowodzeń był prawdopodobnie sam charakter dzieła, które nie będąc utworem koncerto-

202

wym, nie miało też — dla swych wyjątkowo wielkich rozmiarów — zastosowania w kościele. Dość, że znalazło się nie więcej jak dziesięciu subskrybentów1.

Wśród dworów, do których poszło zaproszenie na subskrypcję, znalazł się i dwór weimarski. Oficjalne pismo postanowił Beethoven poprzeć prywatnym listem do Goethego, od którego spodziewał się pomocy. W liście tym, datowanym 8 II 1823, prosi go, by zechciał zwrócić uwagę księcia weimarskiego na Misso solemnis (której odpis złożony został w odnośnym poselstwie); tłumaczy swoje zabiegi ciężkimi warunkami materialnymi i koniecznością zapewnienia bratankowi odpowiednich warunków do studiów. Dodaje przy tym, że jego stosunek do poety pozostał zawsze ten sam. „Parę słów odpowiedzi od Pana będzie dla mnie szczęściem" — kończy swój list Beethoven. Niestety — tych „parę słów" nie nadeszło. Dwór weimarski nie wziął udziału w subskrypcji. Kompozytor uczuł się znowu uboższy o jednego z nielicznych przyjaciół, na którego serce i uczciwość liczył tak bardzo. Od tego czasu nazwisko Goethego nie pojawi się w biografii Beethovena.

Wreszcie IX Symfonia — korona i synteza całego życia i całej twórczości. Beethoven zaczął nad nią" pracować już w roku 1817, ale ukończył ją dopiero w roku 1823. Geneza jej sięga zresztą — jak to wynika z notatników Beetho-vena — znacznie jeszcze poza rok 1817. Pierwszą podnietą do napisania Symfonii była podobno propozycja londyńskiego Towarzystwa Filharmonicznego, z którym Beet-,hoven dawno już prowadził pertraktacje. Ries i Clementi grywali na koncertach w Londynie wiele fortepianowej muzyki Beethovena, tak że kompozytor zyskał tam już znaczną popularność. Marzył nawet o wyjeździe do Anglii, po którym obiecywał sobie uzdrowienie swych finansów. Mówi i pisze o tym ustawicznie w tych latach, a nawet i później, śmiertelnie już chory. Niestety projektów tych nigdy nie miał zrealizować.

Właściwa, bardzo intensywna praca nad IX Symfonią rozpoczęła się dopiero w roku 1822. Schindler opowiada, że z chwilą tą znikła od razu atmosfera radosnego podnie-

1 Missa solernnis została wydana przez firmą Schott w 1827 r., lecz już po śmierci kompozytora. Ta sama firma wydała poprzednio (1826) IX Symfonię. , ^ 3Ł

203

cenią, w której utrzymywała kompozytora praca nad Wariacjami na temat walca Diabellego. Beethoven nie przyjmuje teraz nikogo nawet spośród najbliższych przyjaciół. Odsuwa od siebie wszystkie inne sprawy. Nigdzie jakoby miejsca sobie znaleźć nie może, zmienia mieszkania, ustawicznie ucieka z domu na samotne spacery. Ale też po paru miesiącach jest bogatszy o szereg grubych zeszytów nutowych, zapisanych notatkami do nowego dzieła. Koncepcja całości wciąż nie jest jednak jeszcze definitywnie ustalona. Kompozytor nie może się zdecydować zwłaszcza odnośnie do jednego punktu: czy ma to być dzieło czysto

instrumentalne, jak inne jego symfonie, czy też dołączy tu do orkiestry także głos ludzki? A jeżeli tak — to jak to zrobić?

Pierwotnie zamierzona była IX Symfonia jako trzyczęściowy cykl symfoniczny. Jeszcze w roku 1823, w roku jej ukończenia, szkicował Beethoyen jej Finał w obsadzie czysto instrumentalnej. W ostatecznej wersji z chórem powstał utwór gigantycznych rozmiarów (czas trwania 70 minut!), którego forma nie mieściła się ani w klasycznym pojęciu formy symfonii, ani nawet w ramach tej formy symfonii swobodnie traktowanej, które stworzył sam Beethoyen w swych późniejszych dziełach.

Symfonia była dotychczas w zasadzie gatunkiem czysto instrumentalnym; dostęp do niej miały tylko instrumenty z wykluczeniem głosu ludzkiego. Instrumenty, których rozwój szedł już przed Beethovenem w kierunku zdobycia możliwości wyrazu uczuciowego, doszły już •— w pierwszym rzędzie dzięki wynalazczości samego Beethove-na — na tej drodze do nowych i ważnych odkryć. Mogły już teraz w znacznej mierze rywalizować jako środek wyrazu z głosem ludzkim. Dzięki różnej sile i wysokości, rozmaitości brzmienia i barw i poprzez coraz to inne kombinacje w zespole symfonicznym mogły pełnić ważną rolę w procesie oddawania w muzyce różnych uczuć i nastrojów, ich narastania i wygasania. Zawsze jednak czyniły to w sposób nie tak bezpośredni jak głos ludzki, dany człowiekowi z natury dla uzewnętrznienia jego stanów uczuciowych i dla porozumienia się uczuciowego z innymi ludźmi. Instrumenty zawsze pozostawały dla tych celów środkiem niedoskonałym, niepełnym, zwłaszcza wtedy, gdy kompozytorowi chodzi o bliższe wskazanie, w jakich oko-

204

licznościach życiowych przeżywał uczucia wyrażone w danym dziele muzycznym lub z jaką treścią ideową te uczucia się wiążą. Treści uczuciowe wyrażone poprzez instrumenty są zawsze mniej lub bardziej niedookreślone. Inaczej, gdy są one podane poprzez głos ludzki, poprzez słowo. Wtedy dopiero występują w całej wyrazistości i zrozumiałości. Te właśnie względy skłoniły prawdopodobnie Beethovena do wprowadzenia w ostatecznej wersji IX Symfonii głosu ludzkiego — solą i chórów. Innowacja ta — niezwykle śmiała — dała mu możność nie tylko wyśpiewać w swej muzyce to, co przepełniało mu myśli i serce, ale i przemówić do ludzi z całą bezpośredniością. To, co Beethoven miał teraz ludziom do powiedzenia, nie było nowe. Nie stoi też IX Symfonia, mimo swego odrębnego kształtu zewnętrznego, w odosobnieniu. Wprost przeciwnie. Wiąże się z dotychczasową jego twórczością węzłami jak najściślejszymi. Jest jej ostateczną konsekwencją, ostatnim słowem; dopowiada wymowę Eroiki, Fidelia, VII i VIII Symfonii. Ideowe pokrewieństwo tych dzieł narzuca się przy analizie muzycznej na każdym kroku. Świadczą o nim zresztą również osobiste wypowiedzi Beethovena, okoliczności, w jakich dzieła te powstawały, cała historia życia kompozytora, a przede wszystkim — jego urzeczenie Odą do radości Schillera, które jak złota nitka snuje się poprzez całą niemal jego twórczość.

Pamiętamy, że jeszcze w Bonn zaprzątała młodziutkiego Beethovena myśl o skomponowaniu muzyki do Ody Schillera. Porzucił ją na razie, gdyż zainteresowania jego zwróciły się wówczas w\kierunku muzyki symfonicznej i fortepianowej. Ale nie zapomina o niej. W jego szkicach ustawicznie pojawiają się fragmenty melodii, przypominającej późniejsze motywy z

ostatniej części IX Symfonii. Temat chóru z IX Symfonii wchodzi do Fantazji op. 80 na fortepian, chór i orkiestrę, a wkrótce potem do jednej z pieśni do tekstów Goethego, powraca pośród szkiców do VII i VIII Symfonii. Widocznie idea wyrażona w Odzie Schillera miała dla Beethovena zawsze coś fascynującego. Poprzez coraz cięższe walki w życiu, poprzez tytaniczne zmagania z losem i ze światem przyświeca mu zawsze wyrażona tam idea ogólnej miłości i braterstwa — jako wyraz pewności, że walka — choć najcięższa — skończyć

205

się musi zwycięstwem. Dopiero u schyłku dni, gdy świat i życie stawały się z dniem każdym coraz bardziej posępne, gdy wszystko w nim i dokoła niego zdawało się wróżyć ostateczną katastrofę — upadek własny i upadek idei, której poświęcił się cały — wtedy dopiero znalazł kompozytor odpowiednią formę, by swe credo życiowe zamknąć w najpełniejszy kształt muzyczny, by obwieścić całemu światu, że wiara była w nim mocniejsza niż cała ta rzeczywistość, w której musiał teraz żyć. Oto tekst Ody Schillera w polskim przekładzie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego:

O radości, iskro bogów, gwiazdo elizejskich cór; święta, na twym świętym progu staje nasz natchniony chór; światło twoje wszystko zaćmi, złączy, co rozdzielił los, wszyscy ludzie bada braćmi tam, gdzie twój przemówi głos.

l znowu znaleźli się pośród późniejszych interpretato-rów muzyki Beethovena tacy, którzy patrząc na IX Symfonią wyłącznie z punktu widzenia jej formy, ściślej z punktu widzenia konwencji obowiązujących ówczesną formą symfonii, znaleźli skazy na jego wielkim dziele. Zarzucano jej, że Finał nie łączy się dość organicznie z poprzedzającymi częściami cyklu, że jego konstrukcja luźna, dopuszczająca pewne momenty improwizacji, nie licuje ze ścisłą formą symfonii. W gruncie rzeczy były to omyłki wynikające w pierwszym rzędzie z pokroju tej formy w tak olbrzymich wymiarach, że nie każdy słuchacz nadążyć mógł tu za koncepcją kompozytora. I w IX Symfonii zamknął Beethoven raz jeszcze owe kontrasty uczuć i nastrojów, które stały się dla niego treścią życia. Ale tym razem zarysowane one zostały w proporcjach nie spotykanych nawet w ostatnich sonatach fortepianowych. Kto zatem nie potrafi objąć tego dzieła w tak szerokich rzutach, w jakich ono zostało skonstruowane, i dojrzeć jego jedności poprzez szerokie perspektywy, które rozsnuł tu kompozytor, dla tego oczywiście wymowa jego pozostanie niezrozumiała. Kto jednak zdobędzie się na ten wysiłek,

206

ten będzie musiał uznać IX Symfonią za jedno z najgłębszych dzieł całej literatury muzycznej.

W części pierwszej (Allegro ma non troppo, un poco maestoso) wprowadza kompozytor szereg tematów wiążących się wzajemnie bądź na zasadzie uzupełnienia, bądź na zasadzie wzajemnego przeciwstawienia. Panuje tu atmosfera, którą Ryszard Wagner w swojej pięknej analizie IX Symfonii ujął w następujących słowach: „Gwałt, sprzeciw, szczytne wzloty ducha, tęsknoty, nadzieje, zbliżanie się do upragnionego celu i ponowna jego utrata, nowe próby, nowe walki — oto elementy, z których wyrasta nieustannie prący naprzód ruch tego

wspaniałego utworu". Przenikają go w całości gwałtowne, energiczne rytmy. Temat początkowy, wyrastający z drobnego motywu przeprowadzanego przez szerokie rejony skrzypiec, altówek, wiolonczel i kontrabasów na tle pustych brzmień harmonicznych, rozwija się wielki temat bojowy i zyskuje przewagę jako czołowy temat tej części:

Allegro ma non troppo, un poco maestoso

* sempre p f

* Ł.

LL3=EL3

207

Część druga (Molto vivace) jest scherzem. Ale określenie to nie licuje już z tym utworem. Ma ono wprawdzie pewne zewnętrzne rysy wspólne z innymi, dawniejszymi scherzami z symfonii i sonat Beethovena, ale klimat jego jest zupełnie odmienny. Przypominają się tu słowa, którymi Beethoven w jednej ze swych notatek z roku 1818 ujął wizję swego dzieła — wtedy jeszcze, gdy plan jego nie był jasno sprecyzowany — „mit grecki", „w allegro święto Bachusa". Uporczywe powtarzanie krótkich, rytmicznie prostych fragmentów melodycznych w bardzo szybkim tempie, z ostro punktowanym motywem, z którego jak z zarodka rozwija się całość, gwałtowny pęd ruchu, duża rola perkusji z ustawicznie powracającymi grzmiącymi uderzeniami kotłów, które na jakiś wschodni sposób biorą udział w procesie rozsnuwania materiału motywicz-nego — wszystko to daje istotnie wrażenie orgiastycznego tańca kultowego. Oto początek scherza z ekspozycją tego podstawowego motywu rytmicznego przechodzącego bezpośrednio od smyczków do kotłów, potem do całej orkiestry, i rozwijającego się począwszy od t. 9 w większy fragment ruchowy, przebiegający w różnych zazębieniach i przekrojach przez instrumenty orkiestry:

Molto vivace

l.lfjf 1 fH "4 H

y ł r — P-+ — J-- =t f ' M e

208

/ift r j. j if t r i Ł i .

L_,= i r T>

J j

Część trzecia (Adagio molto e cantabile) — to jeden z przykładów najgłębszej liryki beethovenowskiej. Jej dominanta uczuciowa jest zbliżona do tej, którą poznaliśmy w ostatnich sonatach fortepianowych (op. 101, op. 109, op. 110, op. 111), ale przeniknięta

jeszcze bardziej jakimś słonecznym światłem cichej, spokojnej mądrości, triumfującej nad wszelkimi przeciwn ościami losu:

Adagio molto e cantabil

Ta melodia o szeroko rozpiętym łuku powtarza się w dalszym toku utworu wariacyjnie zmieniana, zawsze jednak poprzez te zmiany wyraźnie uchwytna i utrzymująca początkowy nastrój w ramach całości. Jako motto tego Adagia cytowano często zdanie Emanuela Kanta, które Beet-hoven wpisał 'kiedyś do swych Zeszytów konwersacyjnych: „Prawo moralne w nas, niebo gwiaździste ponad nami". Ale to zwycięstwo pogodnej mądrości nie jest jeszcze zwycięstwem ostatecznym. Bo oto ostatnią wariację przerywa

8 — Beethoven

209

nagły krzyk podnoszący się z orkiestry, przypominający motyw bojowy części pierwszej. Adagio zdąża ku swemu zakończeniu, ale w ostatniej jego części walka rozpęta się raz jeszcze.

Dopiero Finale przynosi ostateczne rozwiązanie konfliktu. Beethoven — jak wynika ze szkiców do tej części — rozwiązania tego szukał bardzo długo. Chciał swoją koncepcję uczynić nie tylko całością logiczną i organiczną, ale też i zrozumiałą. Zanim wprowadzi śpiew z tekstem Ody, cytuje raz jeszcze motywy czołowe wszystkich poprzednich części. Oda ma być odpowiedzią na to wszystko, co tam mówiło o ciemnej rzeczywistości współczesnej, o walkach, o zwątpieniach i nadziejach, które tylko mamiły, ale nie przynosiły ostatecznego zwycięstwa; ma wskazać drogę, skąd jedynie nadejść może zbawienie. Zbawienie to leży w ręku człowieka. Człowiek przyniesie to posłannictwo. We wspomnienia poprzedzających części włącza się pełen patosu recytatyw, podjęty przez baryton solo: „Przyjaciele! to nie ta pieśń; śpiewajmy radośniej, weselej!" *; wtedy pojawia się w orkiestrze melodia Ody. Później podejmie ją solista. Wreszcie z ust całego chóru wyrywa się potężny okrzyk: „O radości, iskro bogów!" Jest to prosta melodia o charakterze melodii ludowej, być może zaczerpnięta nawet z pieśni ludowej. W tej swojej prostocie wyraża ona radość ludzi zjednoczonych w uczuciu wzajemnego braterstwa i miłości:

Allegro assai

"*v f f r r ir r f ;• if f- r Mf p riH

Freu-de, schfi-ner G6t- ter- fun-ken, Toch-ter aus E - Ig - «i-aml

?łfr c f r r ii* r f r if (• r r ir p r i

Wir be - trę - tcu feu - er trun-ken, Himm-ii - che dein Hei - lig-tura.

"**! r r r r ir fJ" r r ir U r r ir r J s

Dei - ne Zau-ber biu-den mie-der, mas die Mo-de ttreng ge-teilt; al-

Twfr r r Ę ir r id-fir p 'r r ir

-le Meii-scben uier-deu Bru - der, wo dein san-fter Flii - gel weiltl

1 W oryginale: „O Freunde, nlcht diese Tflnel Sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere!" — słowa te pochodzą od Beetboyena.

210

Gdy przebrzmiała ta pieśń radości w potężnym akordzie chóru, melodia jej pojawia się raz jeszcze w orkiestrze, tym razem zmieniona, w sprężystych rytmach marsza (Allegro assai vivace. Alla marcia), przy oszałamiającym akompaniamencie trąb, bębnów, czyneli i trianglów. To pochód do zwycięstwa upojonych radością milionów. To jakby jeszcze jeden taniec orgiastyczny, ale inny niż w Scherzu, trzymany w karbach świadomości i silnej woli czynu. Do jego rytmów podejmuje chór dalsze strofy Ody, coraz bardziej potężniejące w swym brzmieniu i w swej wymowie. (Beethoven nie przekomponował w IX Symfpnii całego tekstu Ody Schillera, ale tylko jej wybrane ustępy.) Wreszcie ustęp ostatni: chór przy akompaniamencie wiolonczel, kontrabasów i puzonów unisono intonuje słowa: „Miliony obejmę w braterskim uścisku..." * W tę ostatnią pieśń zwycięstwa, radości i szczęścia, którego już żadne moce wydrzeć człowiekowi nie zdołają, mieszają się i głosy solowe. Jednostka bierze udział w szczęściu wszystkich, które jest jednocześnie i jej szczęściem.

Rodowód ideowy IX Symfonii wywodzi się bardzo wyraźnie z postępowej ideologii mieszczańskiej współczesnej epoki. Oczywiście nie w tym samym sensie co Eroika czy Fidelio. W Eroice i w Fideliu dał kompozytor wyraz postawie walczącej w obronie postępowych ideałów ludzkości. IX Symfonia nie jest — tak jak tamte dzieła — wyrazem bojowości w odniesieniu do konkretnych wydarzeń historycznych. W intencji kompozytora zadaniem jej nie jest zagrzanie ludzi do walki i uświadomienie im jej konieczności. Kompozytor — podobnie jak w VII Symfonii — przemawia tu tak, jak gdyby walka była już wygrana. Wprowadza wprawdzie szereg tematów na zasadzie przeciwstawności, ale przeciwieństwa te nie mają tu równie konkretnej wymowy jak w III Symfonii czy w Fideliu już choćby dlatego, że nie wiążą się z jakimś bliżej określonym programem. Zaś tam, gdzie się ten program pojawia, gdzie muzyka znajduje bliższe wyjaśnienie poprzez tekst, t j. w części ostatniej, nie ma już w ogóle silniej zarysowanych kontrastów tematycznych ani kontrastów emocjonalnych. W ten sposób punkt ciężkości zostaje przeniesiony z dawnej idei walki — walki prowadzonej aktyw-

1 W oryginale: „Seld umschlungen Millionen!"

211

nie — na walkę wewnętrzną o właściwą postawę człowieka: walkę o przezwyciężenie pesymizmu i wiarę w lepsze jutro. Wewnętrzne odrodzenie człowieka z ducha wszech-miłości i braterstwa jest tym fundamentem, na którym buduje Beethoven wiarę w lepszą przyszłość.

Takie spojrzenie na problemy społeczne jest u Beetho-vena czymś nowym. Nie odrywając się od otaczającej rzeczywistości, nie zapominając o tych jej stronach, które w jego pojęciu stanowią o tragedii współczesnego człowieka, przeciwnie, czując potrzebę ukazania owej tragedii raz jeszcze — Beethoven chce równocześnie dać wyraz temu, że wraz ze wszystkimi uczciwymi ludźmi swej epoki usiłuje znaleźć ratunek przed tym złem. Ale ratunku szuka tym razem na innej płaszczyźnie — wyłącznie uczuciowej.

Mamy zatem i tu do czynienia z pewnego rodzaju idealizowaniem. Nie jest to idealizm w tym sensie, w jakim pojmowali go współcześnie filozofowie niemieccy i hołdujący ich teoriom pisarze. IX Symfonia nie jest wyrazem ucieczki od rzeczywistości w jakiś inny, „lepszy" świat. Idealizm Beethoyena w IX Symfonii porównać można raczej ze stanowiskiem współczesnych pisarzy utopistów, którzy oczekiwali zbawienia wyłącznie od moralnego uzdrowienia człowieka czy też od jego przebudowy wewnętrznej.

Nie posiadamy żadnych bliższych relacji na temat tego, czy i o ile Beethoven interesował się pismami współczesnych socjalistów tzw. utopijnych. Ale fakt ten nie gra tu żadnej roli. Nie chodzi bowiem o to, czy w tym okresie dadzą się u Beethoyena stwierdzić jakieś konkretne wpływy teorii utopijnych. Chcemy tylko wskazać ,na związki, jakie go łączą z wszelkimi przejawami współczesnej postępowej myśli ludzkiej. IX Symfonia Beethoyena jest na terenie twórczości muzycznej z pierwszych dziesiątków XIX wieku genialnym wyrazem tych sprzeczności, tych myśli i uczuć, jakie nurtowały ówczesnego postępowego intelektualistę, tak samo jak ich wyrazem na terenie naukowym, na terenie ekonomii, są teorie Saint-Simona czy Fouriera. I znowu — genialność Beethoyena leży nie tylko w tym, że jako jeden z ludzi najgłębiej zanurzonych w swoją współczesność obejmował wzrokiem artysty te horyzonty, które odkrywała współczesna myśl naukowa, ale też w tym, że potrafił je sprowadzić na grunt muzyki, która w

212

sposób stokroć bardziej sugestywny niż nauka mogła mówić o tym.

W chwili gdy Beethoven wykańczał IX Symfonię, Wiedeń bardziej niż kiedykolwiek stał pod znakiem triumfów opery włoskiej. Rok 1822 był rokiem 'bezprzykładnego wprost powodzenia oper Rossiniego.

Nie widząc w tym stanie rzeczy możliwości wystawienia swego dzieła w Wiedniu, Beethoven projektował wykonanie IX Symfonii w Berlinie. Prawdopodobnie w związku z tym zamiarem dedykuje IX Symfonią królowi pruskiemu Fryderykowi Wilhelmowi III. Ale gdy wieści o tych planach doszły do przyjaciół Beethovena, a za ich pośrednictwem i staraniem — do szerszych kół muzyków wiedeńskich, postanowiono nie dopuścić, by prawykonanie nowego Beethovenowskiego dzieła odbyło się poza Wiedniem. Wysłano do kompozytora adres, w którym około 30 osób ze świata muzycznego i z arystokracji (z Lichnowskim na czele) zwracało się do niego z prośbą, by pozwolił im usłyszeć w Wiedniu swe wielkie ostatnie dzieła: Missa solemnis i IX Symfonie.. Beethovena, który — jak każdy artysta •— czuły był na oznaki popularności, wzruszyła ta prośba. Prawykonanie IX Symfonii odbyło się w wiedeńskim „Karntnertortheater" 7 maja 1824.

Program koncertu obejmował oprócz IX Symfonii — Uwerturą op. 124 i trzy wielkie hymny na chóry i solą; jak głosił afisz — były to Kyrie, Credo i Agnus z Missa solemnis, które na rozkaz cenzury wiedeńskiej figurowały pod tą zmienioną nazwą ze względu na niebezpieczeństwo „sprofanowania mszy na estradzie koncertowej". Sala była wypełniona. Powodzenie zdawało się nie ulegać wątpliwości. Publiczność biła brawo i wznosiła okrzyki na cześć kompozytora. On jednak nie słyszał tego. Stał podczas tych owacji na estradzie, odwrócony tyłem do publiczności. Dopiero jedna ze śpiewaczek, wziąwszy go za rękę, wskazała na rozentuzjazmowaną salę. Czy były to nareszcie dowody prawdziwego zrozumienia muzyki Beethovenow-skiej? Zdaje się, że — poza małą garstką entuzjastów tej sztuki — można to raczej określić jako upojenie chwilową sensacją. Bo już przy powtórzeniu IX Symfonii w dwa tygodnie później sala świeciła do połowy pustkami, mimo że zrobiono wszystko, by ściągnąć publiczność: z Missa so-lemnis pozostało tym razem w programie tylko Kyrie: za-

213

miast pozostałych dwóch części śpiewali soliści włoskie arie operowe — jeszcze jedno świadectwo tego, że Wiedeń nie był przygotowywany do przyjęcia Beethovenowskiej muzyki i że słuchać jej nie chciał. Pod względem finansowym fakty te wyraziły się jeszcze jednym deficytem.

Ostatnie opusy Beethovena, następujące już po IX Symfonii, to jego kwartety smyczkowe: Op. 127 Es-dur, Op. 132 a-moll, Op. 130 B-durl, Op. 131 cis-moll, Op. 135 F-dur (i osobno skomponowana jako finał do Kwartetu op. 130 — Fuga). Pochodzą one wszystkie z lat 1824—26. Nie oznacza to, że Beethoven zajmował się w tych latach samą tylko muzyką kameralną. Przeciwnie. Zaraz po ukończeniu IX Symfonii rozpoczął pracę nad szeregiem większych dzieł: nad X Symfonią, którą jednak pozostawił tylko w szkicach, i nad nową mszą. Myślał też o napisaniu requiem, o nowym oratorium i o muzyce do Fausta. Niestety coraz gorszy stan zdrowia nie pozwolił mu już doprowadzić tych planów do końca.

Z drugiej znów strony wydaje się, że właśnie te okoliczności życiowe zbliżyły Beethovena w ostatnich latach do muzyki kameralnej. Wprawdzie pierwsza podnieta przyszła z zewnątrz: Beethoven otrzymał od jednego ze znanych mecenasów rosyjskich, wielkiego entuzjasty jego muzyki, księcia Golicyna, zamówienie na napisanie trzech kwartetów smyczkowych. Fakt jednak, że nie poprzestał na tych kwartetach napisanych na zamówienie, ale stworzył jeszcze dwa inne, dowodzi, iż zajęcie się muzyką kameralną było wówczas jego wewnętrzną potrzebą. I niewątpliwie uważać należy ostatnie kwartety Beethovena za wypowiedź wysoce subiektywną, bardziej subiektywną niż większość jego dzieł dawniejszych. W obliczu cierpień i widocznie gasnących sił życiowych czuł się już kompozytor gotów do zrobienia bilansu swego życia osobistego, do wypowiedzenia w swej muzyce tego wszystkiego, co wypełniało jego myśli i uczucia najbardziej intymne. Skarga na los tragiczny i coraz rzadziej pojawiający się teraz uśmiech człowieka, który przemierzywszy wszystkie wysokości i przepaście, przeżywszy wszystkie wzloty i upadki, do jakich zdolny jest duch ludzki, pełen tej mądrości,

1 W kolejności powstania jest Kwartet B-dur op. 130 późniejszy niż Kwartet a-moll op. 132.:iL-t

214,

zrozumiał wszystko i przebaczył wszystko — oto o czym śpiewa Beethoven w swoich ostatnich kwartetach.

Na te ostatnie kwartety nie można patrzeć jako na utwory wzajemnie od siebie niezależne. Stanowią one pewną całość w podobnym sensie, jak całość stanowiły III, V Symfonia i Fidelio czy też ostatnie sonaty fortepianowe. Mimo że pod względem ujęcia formalnego różnią się pomiędzy sobą znacznie (na ogół charakteryzuje je wieloczę-ściowość cyklu, nie licząca się już wcale z dawnym układem zwyczajowym1), ich przynależność wzajemna jest jeszcze silniejsza niż w wyżej wspomnianych grupach. Łączy je nie tylko — jak tamte utwory — wspólność tematyki leżąca u podstaw tej muzyki, ale nawet i pewne wyraźne pokrewieństwo motywów. Trudno byłoby powiedzieć, czy te związki motywiczne zastosowane zostały świadomie, czy nie, zwłaszcza gdy dotyczą nie poszczególnych części tego samego cyklu, ale różnych kwartetów. Prawdopodobnie należy je traktować raczej jako wyraz zbliżonych nastrojów, do których kompozytor powraca w poszczególnych kwartetach w tych dniach ostatecznego rozrachunku z sobą i ze światem. A powracanie do tych samych nastrojów przynosi z sobą z kolei podejmowanie gestów dźwiękowych, rytmicznych czy melodycznych, za których pośrednictwem wyrażane są te uczucia i nastroje.

Niełatwo jest ująć w słowa tematykę leżącą u podstaw ostatnich kwartetów Beethovena. Kompozytor skąpy był na ogół w ujawnianiu treści, które chciał zamknąć w swej muzyce. Wypadek taki, jak z Kwartetem a-moll op. 132, pisanym w okresie chwilowego powrotu do sił podczas ostatniej choroby, należy do rzadkości. Kwartet ten — to obraz zmagania się życia ze śmiercią, a przepiękna Modlitwo dziękczynna uzdrowionego2 należy znowu do najgłębszych przykładów liryki Beethovenowskiej. W innych jednak wypadkach natrafiamy na tytuły, które — choć wyglądają na tytuły „programowe" — są taką zagadką,

1 Mamy tu na myśli układ cyklu czteroczęściowy, taki jaki ustalił się, u późniejszego Haydna, Mozarta t u wczesnego Beethoyena: z allegrem sonatowym na pierwszym miejscu, częścią powolną, śpiewną i menuetem lub scherzem w środku, oraz z rondem lub formą sonatową na zakończenie.

* W oryginalnym brzmieniu: Dankgebet etnes Genesenen an die Gottheit.

215

że niepodobna bez narażenia się na niebezpieczeństwo dowolnych interpretacji tłumaczyć bliżej treściowego podkładu utworu. Należy tu Kwartet F-dur op. 135 — ostatni utwór, jaki Beethoven ukończył. Jako motto pojawia się tam w ostatniej części napis: „Ciężka decyzja". Z eksponowanych na wstępie podstawowych motywów pierwszy wyraża pytanie i jak gdyby trwożliwe wahanie, drugi zawiera odpowiedź, mocne postanowienie, podyktowane twardą koniecznością. Motywy te opatrzył kompozytor tekstem: „Muss es sein?" — „Es muss sein"

(„Musi to być?!" — „To musi być"). Można sobie wyobrazić, jak liczne i różnorodne były interpretacje tego ustępu.

Grave Allegro

•ł^j-ji - -r r _- -f

Muss es sein? Es muss sein! Es muss sein!

Z biegiem czasu urosła dokoła tego Kwartetu cała literatura. Wahano się przy tym w skrajnych sprzecznościach: od interpretacji najbardziej tragicznych do zupełnie humorystycznych. Dawniejsi biografowie Beethovena odczytali ten szyfr jako jeszcze jedną próbę wyrażenia w dźwiękach owej walki ze śmiercią, której przeczucie było już wówczas w świadomości kompozytora wszechobecne. Inni twierdzili, że... była to po prostu znowu pusta, beztroska zabawa: przeniesiony z Zeszytów konwersacyjnych do muzyki fragment rozmowy kompozytora z gospodynią, dopominającą się o zasilenie codziennego budżetu na wydatki domowe. Zdaje się jednak, że tym razem dawniejsi biografowie Beethovena bliżsi byli prawdy. Dominuje przecież w tych kwartetach ton, który można by określić jako wyraz uczuć budzących się w obliczu wydarzeń „ostatecznych". Także i Beethovenowskie adagia w tych kwartetach są spojrzeniem na uroki bytowania człowieka, który sam czuje się już wyzwolony zarówno od pokus, jak i od ciężarów życia.

Raczej można mówić w odniesieniu do tych utworów o pewnej nucie mistycyzmu. Występuje ona tu jeszcze silniej niż w Missa solemnis, przebija się w twórczości Beet-hovena z tych lat także i poprzez rejestr dzieł planowanych w tym ostatnim okresie, a już nie zrealizowanych. Tylko że nie jest to i teraz ucieczka od aktualnej tematy-

216

ki życiowej. Jest to raczej naturalna konsekwencja faktu, że kompozytor, przez swoje kalectwo i swą chorobę odsunięty od życia, szuka dla siebie innego gruntu pod nogami. I teraz zatem nie jest to u niego pesymizm i rezygnacja. Jest i teraz walka, uwieńczona zwycięstwem — jak choćby w Modlitwie dziękczynnej uzdrowionego z Kwartetu op. 132 czy w „Ciężkiej decyzji" z Kwartetu op. 135. Tylko że wszystko przeniesione tu zostało na teren jego własnego, jednostkowego życia, a wymiary tych przeżyć,

0 których mówi ostatnia muzyka Beethovena, tych walk staczanych we własnym wnętrzu, tragicznych konfliktów

1 rzadkich, alo jakże promiennych radości — są tak olbrzymie, takie jakieś ponadludzkie, mimo że przykrojone na zwykłą miarę człowieka, że wychodzą już swym znaczeniem poza przeżycie jednostkowego losu człowieka. Jest to niewątpliwie subiektywizm, ale nie ten, który patrzy tylko w siebie. To subiektywizm wysoce humanistyczny, który poprzez siebie wyraża całego człowieka swej epoki, z całym jego wewnętrznym rozdarciem, człowieka miotanego w tym momencie historii, gdy wreszcie mógł upoić się całą pełnią swej uczuciowości i swego człowieczeństwa, gwałtownymi kontrastami „od niebiańskiej wesołości aż do śmiertelnego smutku" 1.

Ta treść uczuciowa w ostatnich kwartetach podniesiona do jakiejś n-tej potęgi rozstrzygnęła o pozornych do-wolnościach formy i techniki kompozytorskiej. W stylu kompozytorskim tych kwartetów dopatrywano się cech wskazujących jakoby na zbyt abstrakcyjne posługiwanie się dźwiękami, na brak kontaktu z żywym brzmieniem instrumentów spowodowany kalectwem kompozytora. Zarzucano mu, że w poszukiwaniu właściwego wyrazu wewnętrznego często przekracza granice wyznaczone możliwościami brzmienia poszczególnych instrumentów zaangażowanych w kwartecie smyczkowym. I na to zagadnienie trudno dać odpowiedź w pełni zadowalającą. Że Beet-hoven rozszerza te możliwości poza granice dotychczas przyjęte, to jest pewne. Pewne jest też, że często rezygnuje tu dla prawdy wyrazu z brzmień uważanych za „przyjemne" czy „piękne". Ale pewne jest także, że właśnie w ramach

1 Według znanego cytatu Goethego: „himmelhoch Jauchzend, zu Tode betrUbt".

217

muzyki kwartetowej dochodzi do takich wyżyn w rozwoju tych środków wyrazu, do jakich nie potrafił wznieść się nikt przed nim ani po nim. Lapidarność gestu melodycznego, oszczędność w stosowaniu wszelkich efektów technicznych, równomierne zaangażowanie wszystkich instrumentów zespołu w rozsnuwaniu i rozwijaniu materiału motywicznego, mistrzowskie użycie polifonii i techniki wariacyjnej — wszystko zostało tu podporządkowane celom tego wyrazu.

Te same nastroje, które zaklęte w dźwiękach stanowią treść ostatnich kwartetów, przebijają z listów kompozytora z tych lat. W roku 1825, w czasie pobytu swego w Ba-den pisze Beethoven do bratanka: „Chudnę ciągle i czuję się niedobrze. A tu nie mam ani lekarza, ani żadnego współczującego człowieka koło siebie! Przyjeżdżaj na niedzielę, jeżeli tylko możesz; zresztą nie chcę Cię w niczym krępować, bylebym tylko był pewien, że dobrze spędzisz taką niedzielę beze mnie. Ja muszę pomału rezygnować z wszystkiego, o ile tylko dane mi będzie jako najwyższa nagroda to, że wszystkie te moje ofiary przyniosą godne owoce. Wszak nie ma takiego miejsca, na którym nie byłbym zraniony, pokrajany!" A innym razem: „Jak tu żyję — sam najlepiej wiesz — zwłaszcza przy tej fatalnej pogodzie. Ustawiczna samotność pogarsza jeszcze mój stan. Czuję się bardzo słaby, często bliski omdlenia". „Kosa . śmierci wyznaczyła mi już tylko krótki okres bytowania." Kwartet op. 135 pisze Beethoven w Gneixendorf koło Krems, u swego brata, do którego wyjechał wraz z Karolem po jego zamachu samobójczym. Pracował tam także jeszcze i nad innym kwartetem, z którego jednak wykończył już tylko jedną część. Nie czuł się dobrze w tym środowisku. Do Haslingera l pisze w roku 1826 na temat tego pobytu: „Powietrze jest tu dobre. Na wszystko inne trzeba powiedzieć memento mori". Uwaga ta dotyczy znowu przede wszystkim stosunków rodzinnych. W codziennym obcowaniu wyszły raz jeszcze na jaw i zaostrzyły się pomiędzy obu braćmi różnice w sposobie podejścia do wszelkich spraw życiowych, zwłaszcza do spraw twór-

1 Tobias Haslinger — właściciel znane] muzycznej fłrmy wydawniczej w Wiedniu, z którym Beethoven pozostawał w przyjaznych stosunkach.

218 x

czości Ludwika. W Zeszytach konwersacyjnych znajdujemy fragment rozmowy kompozytora z Johannem Beetho-venem, z którego wynika, że stosunek jego do twórczości brata był teraz nie mniej interesowny jak dawniej: „Ros-sini otrzymał od Króla francuskiego za swoją nową operę legię honorową — gdybyś Ty napisał teraz jakąś operę i posłał ją królowi francuskiemu, na pewno mógłbyś się spodziewać równie wielkich rzeczy. Do orderu tego przywiązana jest pensja roczna, tak jak do orderu Marii Teresy ..." Tak mówi Johann do Ludwika, zachęcając go, by wszedł na drogę kompozycji bardziej intratnych niż Missa solemnis czy choćby IX Symfonia, które materialnie nie przyniosły żadnych korzyści.

Z Gneixendorf powrócił Beethoven już śmiertelnie chory. Niewątpliwie nurtowała go już przedtem ciężka choroba, pozostająca w związku z jego dawnym chronicznym cierpieniem wątroby; miała ona za parę miesięcy położyć kres jego życiu. Teraz na skutek przeziębienia w podróży wywiązało się ostre zapalenie płuc. Silny jeszcze organizm przezwyciężył je. W czasie rekonwalescencji nastąpił wybuch tamtej choroby; pojawiła się żółtaczka i puchlina wodna. Konieczny był zabieg operacyjny, który powtarzano cztery razy.

Choroba przechodzi coraz to inne fazy. Od czasu do czasu chwilowe, pozorne polepszenie łudzi chorego nadzieja wyzdrowienia. Wtedy planuje dalsze prace kompozytorskie: „Jak długo jestem chory, nie mogę pracować, choćby nawet Diabelli i Haslinger nie wiem jak silnie na mnie napierali. Do pracy muszę mieć odpowiedni nastrój wewnętrzny. Zdarzało mi się często i dawniej, że przez jakiś okres czasu nie mogłem komponować. To przechodzi potem samo z siebie" — odpowiada Schindlerowi, który relacjonuje mu, że wydawcy interesują się jego twórczością. Ale następnego dnia czuje się znów gonzej. O pracy nie ma mowy.

Mijają pełne cztery miesiące w tym ostatecznym zmaganiu się życia ze śmiercią. W jednej z jaśniejszych chwil otrzymuje Beethoven list od dawnego swego przyjaciela drą Wegelera, który — prawdopodobnie nie orientując się w stanie zdrowia kompozytora albo też po prostu, by go pocieszyć — roztacza przed nim plany letniego wyjazdu i spotkania się w Karlsbadzie celem wspólnej wycieczki

- 219

po południowych Niemczech z zahaczeniem na zakończenie o rodzinne Bonn. Beethoven — za słaby, by pisać — dyktuje odpowiedź; dziękuje Wegelerowi za serdeczne słowa i skarży się, że „wyzdrowienie postępuje bardzo powoli".

Chorego otaczają stale najbliżsi przyjaciele. Schindler prawie nie odstępuje go w tych ostatnich miesiącach, często pojawia się mieszkający w tym samym domu, zwanym Schwarzspanierhaus, Stefan Breuning i jego 13-letni syn Gerhard. Zgłaszają też swoje prawa rodzinne Johann Beethoven, w tych ciężkich dniach serdeczny, kochający brat, oraz bratanek. Przychodzi wierny Schuppanzigh i Lachnowsky, pianista Hummel z żoną i wielu, wielu innych. Przynoszą kompozytorowi wiadomości o nowych wykonaniach publicznych jego dzieł. Czasem zdawać by się mogło, że popularność Beethovena w Wiedniu jest już faktem dokonanym. Johann Beethoven zapisuje mu w kajecie: „Twoje Trio D-dur przyjęte było podobno z najwyższym entuzjazmem. Czerny świetnie grał partię fortepianową". Albo

wiadomość od Schuppanzigha: „W niedzielę graliśmy Jego1 Kwintet C-dur. Słuchacze pełni byli zachwytu". Haslinger zapisuje: „Wczoraj u Schuppanzigha znakomicie wykonano Kwartet Es-dur". Doleżalek, inny muzyk, należący w tym czasie do „najwierniejszych", donosi: „Przedwczoraj mieliśmy w naszym Towarzystwie trzecią próbę z ostatniej symfonii Pana. Potem próbowaliśmy pierwszy raz Gloria z ostatniej mszy. A w Berlinie wykonana została cała msza i symfonia z wielkim powodzeniem. Prof. Zelter sam pracował ze śpiewakami nad partiami chóru".

Ale i te wiadomości nie powinny nam przysłonić właściwego stanu rzeczy. O popularności Beethovena w Wiedniu jeszcze i teraz nie można mówić. Bo oto inny rozmówca zapisuje w kajecie: „Grany wczoraj przez Schuppanzigha kwartet nie podobał się". Schindler — znalazłszy ten fragment rozmowy, prowadzonej w jego nieobecności — pokazał kompozytorowi kartkę, pytając, co to znaczy, kto to napisał? I otrzymał na to lakoniczną odpowiedź Beethovena: „Nie szkodzi — przyjdzie czas, że im

» W rozmowie z Beethovenem zwracał się Schuppanzigh do kompozytora zawsze przez „on". ,»«. *u„

220

się będzie podobać". Według relacji Schindlera miał już wówczas Beethoven — jakkolwiek nigdy o tym wyraźnie nie mówił — jakieś poczucie swej wartości, które można określić jako świadomość własnej roli w historii. Powyższe słowa zdają się to potwierdzać. Poczucie to nie dawało mu już teraz tego zadowolenia co dawniej, nie pobudzało do złośliwych uwag w stosunku do innych muzyków, nie wymagało głośnych słów. Było to po prostu tak, jak gdyby kompozytor sam stanął w tym momencie już gdzieś poza swoją epoką, jak gdyby popatrzył na siebie i na swoją twórczość obiektywnym okiem historyka i na zimno stwierdził istniejący stan rzeczy. Charakterystyczne z tego względu są również słowa wyjęte z Goethego Westostlicher Divan, które Beethoven podkreślił w swym egzemplarzu tego dzieła i oprócz tego osobno jeszcze zapisał w swoim dzienniku: „Drugie i trzecie pokolenie, które dopiero wyrasta, wynagrodzi mnie podwójnie i potrój-nie za niesprawiedliwości, których doznałem od moich współczesnych".

O polityce i teraz dużo mówi się przy łożu chorego. Przyjaciele nadal zapisują w kajecie wiadomości dotyczące walk wolnościowych w Grecji, ruchów w Portugalii, a przede wszystkim wewnętrznej polityki Austrii. Zaopatrują kompozytora w dzienniki, które ten pilnie czytuje.

Beethoven w ogóle czyta teraz wiele, zwłaszcza w pierwszych tygodniach choroby. Pochłania m.in. tak modne podówczas romanse Waltera Scotta. Wprawdzie często niecierpliwi się przy nich: „Facet pisze przecież tylko dla pieniędzy" — wyraża się o jednym z najbardziej ongi popularnych, Kenilworth, rzucając książkę z niechęcią, ale mimo to na drugi dzień sięga po dalsze tomy. Gdy czuje się lepiej, zajmuje się poważniejszą lekturą. Przeważnie czytuje swoich dawnych dobrych znajomych i mistrzów z literatury starożytnej: Homera, Platona, Arystotelesa, Plutarcha.

„Czyta" też Beethoven podczas choroby wiele muzyki. Przez jakiś czas nieodstępnym towarzyszem są mu dzieła Haendla, które otrzymał w kompletnym wydaniu od jednego ze swych przyjaciół muzyków. Według relacji Schindlera zagłębiał się w partytury Haendla całymi godzinami, mówiąc: „Haendel — to największy, najdoskonalszy kompozytor. Wiele jeszcze mogę się od niego nauczyć".

221

x

I jeszcze jedno „odkrycie" robi Beethoven niedługo przed śmiercią. To odkrycie — to muzyka Schuberta.

0 wzajemnym stosunku obu kompozytorów wiele pisali ich biografowie. Jedni twierdzili, że Beethoven i Schubert znali się osobiście i często się w Wiedniu spotykali. Zaprzyjaźniony z Beethovenem i Schubertem Anselm Hut-tenbrenner, wspominając długoletni zwyczaj Beethoyena odwiedzania w godzinach przedpołudniowych sklepu z nutami Steinera przy Paternostergasse, opowiada, że przy tej sposobności spotykał się on tam z różnymi kompozytorami

1 że pomiędzy nimi bywał i Schubert. Inni biografowie wysnuwają z tego daleko idące, choć nieuzasadnione wnioski, jakoby nie były to tylko luźne kontakty, ale rozmowy, w których sprawy sztuki odgrywały większą rolę. Jeszcze inni przeczą temu, jakoby pomiędzy Beethovenem a Schubertem miał się kiedykolwiek zawiązać jakiś bliższy kontakt osobisty. W. Yetter, jeden z nowszych biografów Schuberta, budzący ze względu na swą postawę naukową największe bodaj zaufanie1, motywuje swoją tezę powołaniem się na znaną nieśmiałość Schuberta: o ile nawet znalazł się on kiedyś w pobliżu sławnego już wówczas mistrza, wątpliwe jest, by zdobył się na to, żeby zbliżyć się do niego; to zaś wszystko, co wiemy o ówczesnym sposobie bycia Beethovena z ludźmi — zwłaszcza z obcymi — każe przypuszczać, że Beethoven na pewno nie był tym, który by Schuberta do tego zachęcił. Tak więc przez całe lata Schubert marzył tylko prawdopodobnie o tym, by zbliżyć się do tego, który był dla niego niedościgłym ideałem, a przede wszystkim, by z ust jego usłyszeć choć jedno słowo zachęty odnośnie do swej pracy kompozytorskiej. Tymczasem Beethoven, pogrążony w swych troskach i planach twórczych, nie miał jakoś nigdy czasu ani ochoty, by zająć się bliżej kompozycjami Schuberta. Dopiero w czasie swej ostatniej choroby, otrzymawszy od Schindle-ra pieśni Schuberta, zainteresował się nimi. I wtedy od razu poznał tu mistrza. „Przez szereg dni nie mógł się z nimi rozstać -— opowiada Schindler w swej monografii. — Godzinami całymi wsłuchiwał się w monolog Ifigenii, w pieśni Wszechmoc, Młoda zakonnica, w pieśni z cyklu Piękna młynarka ... Porwany entuzjazmem za-

> W. Yetter: Schubert (Dle grossen Metster der Musik, 1934). 222

wołał: «Zaiste, w tym Schubercie tkwi iskra boża!...»" Zachwyt jego był taki, że wyraził życzenie, by zapoznać się również z operami i fortepianowymi utworami Schuberta. Niestety, choroba robiła już tak szybkie postępy, że nie zdołał tego dokonać. Biednemu Schubertowi

nie pozostało zatem nic innego jak stanąć pośród tłumów, które 29 marca 1827 roku — w dniu pogrzebu Beethovena — oddały ostatni hołd wielkiemu twórcy Eroiki.

Z początkiem stycznia opuszcza kompozytora bratanek, który — obrawszy ostatecznie karierę wojskową — odchodzi do pułku. Nazajutrz po jego wyjeździe sporządza Beet-hoven testament, czyniąc go swoim generalnym spadkobiercą. Od tej chwili całą gotówkę i wszystkie akcje, jakie posiada, uważa już za własność Karola i nie pozwala czerpać z nich choćby na najbardziej naglące potrzeby domu i swojej choroby. A tymczasem wszystkie dochody zostały wstrzymane. Otoczenie musi z każdym dniem coraz bardziej ograniczać wydatki; często nawet nie można chorego odżywiać tak, jakby tego stan jego wymagał. Jedyna nadzieja — to zaległe honorarium od księcia Golicyna. Ale czas mija, a pieniądze- nie nadchodzą. Wtedy chwyta się kompozytor ostatecznego środka, który wiele go kosztuje: wysyła do przyjaciół w Anglii szereg listów z zapytaniem, czy nie dałoby się teraz zorganizować dawno już planowanego jego koncertu benefisowego. Po kilku tygodniach nadchodzi z Londynu wiadomość, że tamtejsze Towarzystwo Filharmoniczne oddaje do dyspozycji Beet-hovena sumę 100 funtów. Była to dla niego wielka radość i wybawienie z dręczących kłopotów materialnych.

Śmierć Ludwika Beethovena nastąpiła 26 marca 1827 roku. Gniewnie wzniesiona ku niebu zaciśnięta pięść — to miał być podobno ostatni jego gest. Ale przedtem objął „miliony bratnim uściskiem". I tym gestem żyje pośród nas po dziś dzień.

BIBLIOGRAFIA (WYBÓR)

Alszwang A.: L. i:an Beethoiten. Moskwa 1!)52. Obszerna monografia muzykologa radzieckiego.

Andersen E. (red.): The Letters of Beethoven. 3 t.; Londyn 1961. Książka zawiera wszystkie znane listy Beethovena i niektóre dokumenty z lat 1787—1827 (do roku śmierci Beet-hovena). Niezbędne i cenne źródło do studiów nad życiem kompozytora.

Bekker P.: Beethoven. Lipsk 1912. Ciekawe ujęcia w analizie dzieł Beethovena, choć z punktu widzenia dawniejszej estetyki muzycznej.

Breuning G.: Aus dem Schwarzspanierhause. Erinnerun-gen an L. van Beethoven aus meiner Jugendzeit. Wiedeń 1874. Wspomnienia syna jednego z bliskich przyjaciół Beethovena.

Kalischer A. (red.): Beethovens samtliche Brieje. Kritische Ausgabe mit Erlduterungen. 5 t; Berlin 1906—08.

Kinsky G., H a l m H.: Das Werk Ludwig van Beethovens. Thematischbibliographisches Verzeichnis seiner samtlichen vollendeten Kompositionen. Munchen—Duisburg 1955. Kompletny tematyczny wykaz wszystkich ukończonych kompozycji Beethovena podzielony na grupy dzieł, opusowanych przez kompozytora i nie opusowanych.

K n e p l e r G.: Żur Frage der Widerspiegelung der Wirklich-keit in Beethovens Musik (L. v. Beethoven, Genius der Na-tion. Beethoutm-Ehrung J952 von deutschem Beethoven-Aus-schuss. Lipsk 1952). Postać i dzieło Beethovena w ujęciu marksistowskim.

Kohler K.-H., Herre G. (red.): Ludwig van Beethovens Konversationshefte. T. l, 4, 5, 6; Lipsk 1968—74. Początek krytycznego wydania wszystkich zachowanych i odnalezionych Zeszytów konwersacyjnych.

Meyer E. H.: Beethoven und die Volksmusik. „Musik und Gesellschaft" 1952, nr 5. Artykuł odkrywający nowe związki pomiędzy muzyką Beethovena a muzyką ludową.

Meyer E. H.: Ludwig van Beethoven — ein Genius der deut-schen Nation. „Einheit" 1952, nr 3.

224

Musikusissenschajtliche Tagung der deuischen Beelhoven--Ehrung. „Musik und Gesellschaft" 1952, nr 4 i nast. Steno-pramy z referatów i głosów dyskusyjnych na Kongresie Beethovenowskim w Berlinie w marcu 1952.

Nett l P.: Beethoren Encyclopedia. Nowy Jork 1956. Oprócz wiadomości dotyczących dzieł Beethovena (symfonii, muzyki kameralnej, sonat itp.) książka zawiera sporo haseł informujących o najdrobniejszych nawet szczegółach życia kompozytora: liczne odniesienia bibliograficzne.

R o l la n dx R.: Beethoueii. Les grandę* epogues creatnre.s. 7 t.; Paryż 1929-49. Monografia wraz z analizą dziel Beei-hoyena, utrzymana na wysokim poziomie popularyzatorskim.

Roi land R.: Życie Beethovena (tłum. poi. J. Popiel). Kraków 1966.

Schindler A. F.: Biographie von Ludwig van Beethoven. . Miinster 1840. Pierwsza monografia, napisana przez autora współczesnego Beethovenowi. Zawiera szereg ciekawych szczegółów, wykorzystanych w późniejszych monografiach.

S c h ni i t z A.: Beethoven. Bonn 1927. Zwięzła i rzeczowa monografia, omawiająca też pokrótce najważniejsze dzieła kompozytora.

Scbonewolf K.: Beethoven in der Zeitwende. 2 t.; Halle (Sasie) 1953. Pierwsza niemiecka praca napisana z pozycji marksistowskich, z szeroko ujętym tłem historycznym.

Sin ja we r L.: Beethoven (tłum. niem. E. J. Bach). 1952. Świetna praca muzykologa radzieckiego wydana w marcu 1952 z okazji Kongresu Beethovenowskiego w Berlinie.

T h a y e r A. W.: Ludwig van Beethovens Leben. 5 t.; Lipsk 1866—1908. (wyd. ang.: 3 t. Nowy Jork 1921, 3 t. Illinois 1960). Monografia, główne — obok pracy Schindlcra — źródło dia wszystkich monografii późniejszych.

Wagner R.: Beethoven. Lipsk 1870. Praca bardzo charakterystyczna dla poglądów Wagnera na sztukę Beethovena.

Wepeler F., R i es F.: Biographische Notizen ilber L. i~. Beeihoven. Koblencja 1838 (II wyd. Bonn 1906). Bardzo cenne wspomnienia biograficzne, pisane przez przyjaciół Beetho-vena z okresu Bonn.

Zasławski D.: Der Beethoven unserer Tage. „Musik und Gesellschaft" 1952, nr 8. Artykuł muzykologa radzieckiego,, podkreślającego rolę Beethovena w naszej dzisiejszej literaturze muzycznej.

225

SPIS WAŻNIEJSZYCH UTWORÓW LUDWIKA VAN BEETHOYENA

MUZYKA SYMFONICZNA

Symfonie

op. 21 I Symfonia C-dur 1799—1800 32, 66—69, 81, 123, 144 36 II Symfonia D-dur 1801—02 69—70, 85 55 III Symfonia Es-dur Eroica 1803—04 38, 61, 69, 76—77, 80—87, 91, 93—94, 96, 98, 101, 108, 113, 116, 118, 120—1, 123—4, 126, 131, 134, 141—4, 178, 205, 207, 211, 215, 223 60 IV Symfonia B-dur 1806 94, 110, 118, 121, 123—4

67 V Symfonia c-moll Symfonia Przeznaczenia 1804—8 61, 80, 87, 94—99, 108, 110, 116, 118, 120—3, 134, 144, 148, 178, 215

68 VI Symfonia F-dur Pastoralna 1807—08 69, 110—1, 113—9, 121, 124, 131, 141, 144, 155, 161, 178, 182

92 VII Symfonia A-dur 1811—12 141—5, 154, 160, 194, 205, 211

93 VIII Symfonia F-dur 1811—12 141, 144—5, 157, 205 125 IX Symfonia d-moll 1822—24 38, 40, 93—4, 181—2,

185, 187, 190, 199, 203—14, 219—20

Uwertury, muzyka sceniczna itp.

op. 43 Die Geschópfe des Prometheus (Twory Prometeusza) muzyka do baletu S. Vigano 1800—01 69, 86

62 Coriolan uwertura do tragedii H. J. von Collina 1807 92, 99—100

84 Egmont muzyka do dramatu J. W. Goethego 1809—10 80, 99—100, 105—6

91 Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria (Zwycięstwo Wellingtona czyli Bitwa pod Vittorią) ilustracyjna fantazja symfoniczna 1813 141, 154—8, 166, 174, 177

226

op. 113 Die Ruinen von Athen (Ruiny Aten) muzyka do sztuki A. Kotzebuego 1811 65

115 Żur Namensfeier (Na imieniny) uwertura C-dur 1814—5

117 Konie Stephan (Król Stefan) uwertura do sztuki A. Kotzebuego 1811 65

124 Die Weihe des Hauses (Poświęcenie domu) uwertura do sztuki C. Meisla 1822 213

138 Leonore I uwertura do opery Fidelio 1805, dalsze uwertury: Leonore II 1805, Leonore III 1806 (90), Fidelio 1814 70, 90—91

Koncerty

op. — Koncert fortepianowy Es-dur 1784 29

15 I Koncert fortepianowy C-dur 1795—98 55—56 19 II Koncert fortepianowy B-dur 1794—95 55, 67

••- 37 III Koncert fortepianowy c-moll 1800—02 69, 93, 101 40 Romanca na skrzypce z orkiestrą G-dur 1798—99

(1802?) 69, 120 50 Romanca na skrzypce z orkiestrą F-dur 1798—99

(1802?) 69, 120

56 Koncert potrójny na fortepian, skrzypce i wiolonczelą z orkiestrą C-dur 1803—04 58 IV Koncert fortepianowy G-dur 1805—06 69, 93, 101,

0 133

61 Koncert skrzypcowy D-dur 1806 120—l

73 V Koncert fortepianowy Es-dur 1809 100—1, 121

fis: go Fantazja c-moll na fortepian, chór i orkiestrę 1808

HS 92—94, 145, 205

MUZYKA KAMERALNA

Sonaty

op. 5 Dwie sonaty na fortepian i wiolonczelę F-dur, g-moll

1796

12 Trzy sonaty na fortepian i skrzypce D-dur, A-dur, -L Es-dur 1797 64, 72 :v 17 Sonata na fortepian i róg F-dur 1800

23 Sonata na fortepian i skrzypce a-moll 1800 -

227

op. 24 Sonata na fortepian i skrzypce F-dur Wiosenna

1800—01 118 47 Sonata na fortepian i skrzypce A-dur Kreutzerowska

1802—03 65

69 Sonata na fortepian i wiolonczelą A-dur 1807—08 96 Sonata na fortepian i skrzypce G-dur 1812 120 102 Dwie sonaty na fortepian i wiolonczelę C-dur, D-dur

1815 166

sonaty na fortepian i skrzypce 69, 71—72, 122—3 sonaty na fortepian i wiolonczelę 122—3, 160

Tria, kwartety- i kwintety smyczkowe

op. 3 Trio na skrzypce, altówkę i wiolonczelę Es-dur 1792

4 Kwintet smyczkowy Es-dur 1795—96

8 Serenada r a trio smyczkowe D-dur 1796—97

9 Trzy tria smyczkowe G-dur, D-dur, c-moll 1796—98 18 Sześć kwartetów smyczkowych F-dur (51), G-dur,

D-dur, c-moll, A-dur, B-dur 1798—1800 69, 123

f 29 Kwintet smyczkowy C-dur 1800—01 69, 220

59 Trzy kwartety smyczkowe F-dur, e-moll, C-dur

»s 1805—06 118, 123—4

74 Kwartet smyczkowy Es-dur 1809

j0i 95 Kwartet smyczkowy f-moll 1810

127 Kwartet smyczkowy Es-dur 1822—25 185, 214—5, 220

130 Kwartet smyczkowy B-dur 1825—26 185, 214—5

131 Kwartet smyczkowy cłs-moll 1826 185, 214—5

«il! 132 Kwartet smyczkowy a-moll 1825 185, 194, 214—5, 217 133 Wielka fuga na kwartet smyczkowy B-dur 1825 214 135 Kwartet smyczkowy F-dur 1826 185, 214—8

kwartety smyczkowe 71, 119, 123—4

•!f(

Zespoły różne ""

op. — Trzy kwartety fortepianowe Es-dur, D-dur, C-dur

1785 29 •sto- — Trio na fortepian, flet i fagot G-dur 1786—90 40

l Trzy tria na fortepian, skrzypce i wiolonczelę Es-dur, ,IB G-dur, c-moll (48) 1793—95 32, 47

11 Trio na fortepian, klarnet i wiolonczelę B-dur 1798 20 Septet na skrzypce, altówkę, klarnet, róg, fagot, wiolonczelę i kontrabas 1799—1800 67

228

op. 25 Serenada na flet, skrzypce i altówkę D-dur 1795—96 44 14 wariacji Es-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę 1792—1803(7)

70 Dwa tria na fortepian, skrzypce i wiolonczelę D-dur (220), Es-dur 1808

71 Sekstet na instrumenty dęte Es-dur 1796

81b Sekstet na kwartet smyczkowy ł 2 rogi Es-dur 1794—

—95

87 Trio na 2 oboje i rożek angielski C-dur 1794 97 Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę B-dur 1810—

—11 160 *! 103 Oktet na instrumenty dęte Es-dur 1792

121a Wariacje G-dur na fortepian, skrzypce i wiolonczelę na temat piosenki W. Miillera Ich btn der Schneider Kakadu (Jam krawiec jest Kakadu) 1816(?) 193 , tria fortepianowe 123

MUZYKA FORTEPIANOWA

Sonaty

op. — Trzy sonaty Es-dur, f-moll, D-dur 1782—83 23—24

2 Trzy sonaty f-moll, A-dur (56), C-dur 1795

6 Sonata na 4 ręce D-dur 1796—97

"' 7 Sonata Es-dur 1796—97

10 Trzy sonaty c-moll, F-dur, D-dur (71—72) 1796—99

13 Sonata c-moll Patetyczna 1798—99 ,

14 Dwie sonaty E-dur, G-dur 1798—99 22 Sonata B-dur 1799—1800

26 Sonata As-dur 1800—01 J

-•"*• 27 Dwie sonaty quasi una iantasia Es-dur, cis-moll

Księżycowa (72, 77, 163, 178) 1800—01

28 Sonata D-dur Pastoralna 1801 11, 118, 121

31 Trzy sonaty G-dur, d-moll (73), Es-dur 1801—02 118

49 Dwie sonaty g-moll, G-dur 1795—98

53 Sonata C-dur Waldsteinowsfca 1803—04 28, 69, 77

54 Sonata F-dur 1804

57 Sonata f-moll Appassionata 1804—05 80, 113 78 Sonata Fis-dur 1809 162 --•-• 79 Sonata (Sonatina) G-dur 1809 162

81a Sonata Es-dur Les adieux 1809—10 160—2

229

op. 90 Sonata e-moll 1814 162

101 Sonata A-dur 1813—16 162—5, 194, 209 106 Sonata B-dur Hammerklavier 1817—18 162, 164—6, 198

109 Sonata E-dur 1810 185, 193—5, 215

110 Sonata As-dur 1820—22 (1821?) 185, 193—6, 189, 202, 209, 215

111 Sonata c-moll 1821—22 185, 193, 196—8, 209, 215 sonaty fortepianowe 69, 71, 73, 160

Wariacje

op. — 9 wariacji c-moll na temat marsza E. Ch. Dresslera 1782 23

— 24 wariacje D-dur na temat arii V. Righinłego Venni Amore 1730 32, 37

34 6 wariacji F-dur 1802 69

35 15 wariacji Es-dur z fugą (na temat z finału Eroiki) 1802 69, 86, 126

— 32 wariacje c-moll na temat własny 1806 126—30 76 6 wariacji D-dur na temat własny 1809

**~ 120 33 wariacje C-dur na temat walca Diabellego 1819—

—23 192—3, 204 wariacje 125—6

Inne utwory

op. 33 7 bagatel 1802

39 2 preludia we wszystkich tonacjach durowych na for-^ t tepian lub organy 1789 32

51 2 ronda C-dur, G-dur 1796—1800 $t — Andante favori F-dur 1803—04

77 Fantazja H-dur (początek w g-moll) 1809 89 Polonez C-dur 1814 119 11 bagatel 1800—22 191 126 6 bagatel 1823—24 191

129 Rondo a capriccio G-dur na temat piosenki Die Wut iiber den verlornen Groschen (Wściekłość z powodu zgubionego grosza) 1795—99 192 %> • «•*

230

MUZYKA WOKALNA

Opery

op. 72 Fidelio (Leonore) opera w 3 aktach z librettem J. N. Bouilly w przekładzie J. Sonnleithnera 1804—5 38, 61, 80, 87—94, 101, 108, 113, 145, 148, 174, 178, 186, 205, 211, 215

Kantaty i oratoria

op. •— Kantata na śmierć Józefa II do słów S. A. Averdonka

1790 32—33 — Kantata na intronizację Leopolda II do słów S. A.

Averdonka 1790 32—33 85 Christus om Oelberge (Chrystus na Górze Oliwnej)

oratorium 1801—03 69, 198—9

•; 112 Meers Stille und gliickliche Fahrt (Cisza morska '•; i szczęśliwa podróż) kantata do słów J. W. Goethego

1814—15

136 Der glorreiche Augeriblick (Przesławna chwila) kantata do słów A. Weissenbacha 1814 157—8, 166, 177

Msze

op. 86 Msza C-dur 1807 199, 202

Missa solemnis D-dur 1819—23 136, 185, 198—203, 213, 215, 219—20

Arie koncertowe

op. 65 Ah, perfido! scena i aria na sopran z orkiestrą 1796

61, 147 116 Tremate empi, tremate tercet z orkiestrą 1801—02

Pieśni

op. — Schilderung eines Mddchens (Obraz dziewczyny) 1783 23

— Ań einen Sdugling (Do niemowlęcia) do słów J. von Dohringa 1783 23

— Abschiedsgesang an Wiens Biirger (Pożegnanie obywatela wiedeńskiego) do słów Friedelberga 1796 66

231

op. -^ Kriegslied der Osterreicher — Ein prosses deutsches

Volk sind wir (Pieśń wojenna Austriaków — My,

wielki naród niemiecki) do słów Frledelberga 1797

66

32 Ań die Hoffnung (Do nadziei) do słów Ch. A. Tiedge-

go I wersja 1805

46 Adelaide do słów F. Matthissona 1785—96 61, 147 48 Sześć pieśni do słów Ch. Gellerta 1802 148—50 75 Sześć pieśni (trzy do słów J. W, Goethego) 1800(?)—

—09 105

— Nur wer die Sehnsucht kennt — Sehnsucht (Ten tylko, kto zna tęsknotę — Tęsknoto) do słów J. W. Goethego w 4 wersjach 1807—08 105, 150

83 Trzy pieśni do słów J. W. Goethego 1810

84 Ań die Hoffnung II wersja (por. op. 32) 1813 (1815?) 'Ł* 98 Ań die jerne Geliebte (Do ukochanej dalekiej) cykl

pieśni (Liederkreis) do słów A. Jeittelesa 1816 35,

^ 145—6, 150—1

OS1' — 23 Lieder verschiedener Volker (23 pieśni różnych narodów; 2 polskie) 1815 154

"'* 108 25 Schottische Lieder (25 pieśni szkockich) 1815—16

10 &•— mó

— Resignation (Rezygnacja) do słów P. von Haugwitza

1817 35—36

» -ff ~f i , -4

J1-*

W spisie zindeksowano wszystkie utwory Beethovenń wymienione w tekście. K • • ••

232

INDEKS NAZWISK

Albrechtsberger Johann Georg

59, 66

Aleksander I car Rosji 157 Alerabert Jean d' 169 Amenda Karl Ferdinand 51, 14 Apponyi Anton Georg hrabia 47 Arnim Bettina von 57, 104—B Arnim Joachim (Achim) von 104 Arystoteles 221

Bach Carl Philipp Emanuel 22

Bach Johann Sebastian 8, 22, 32, 59—60, 98, 201—2

Bachowie rodzina 8

Bachowie (synowie Johanna Sebastiana) 22—23

Barbaja Domenico 92

Beathoven Caspar Anton Carl (brat) van 31, 33, 138—9

Beethoven Johann (ojciec) van 14—22, 24—26, 31

Beethoven Johanna (matka Karla) van 139

Beethoven Karl (bratanek) van 7—8, 138—40, 174, 176, 182—4, 191, 203, 217—8, 220, 223

Beethoven Ludwig (dziadek) van 7—9, 14—17

Beethoven Maria Josepha (babka) van 15

Beethoven Maria Magdalena (matka) van 15—17, 30—31

Beethoven Nikolaus Johann (brat) van 32—33, 49, 58, 138—9, 218— —20

Beethovenowie rodzina 7—8

Bernadotte Jean-Baptiste 65—66

Berton Henri Montan 66

Bigot de Morogues Marie 104

Bonaparte Jerome 102

Bonaparte Napoleon 66, 81, 89, 102, 155, 158—9, 161, 174

Bouilly Jean Nicolas 88

Bossę G. 156

Brahms Johannes 33 Breitkopf Hermann 82, 159 Brentano Bettina patrz Arnim

Bettina von

Breuning Eleonorę von 27, 41 Breuning Emanuel Joseph von 26 Breuning Helenę von 26 Breuning Moritz Gerhardt von 220 Breuning Stephan von 27, 50, 89,

139, 184, 220

Breuningowie rodzina von 14,

26—27, 38, 41, 104 Browne-Camus Anna Margarete

hrabina von 47 Browne-Camus Johann Georg

hrabia von 47

Brunsvik Franz hrabia von 47 Brunsvik Therese hrabianka von

53—54, 78 Brunsvik-Deym Josephlne (Pepi)

h'rabina von 53—54 Brunsvikowie hrabiowie von 53 Burboni dynastia 168—9 Burger Gottfried August 27

Cannabich Johann Christian 10 Catel Charles Simon 68 Chateaubriand Renę 169 Cherubini Maria Luigi Zenobio

Carlo Salvatore 66, 87—88 Chopin Fryderyk 36, 78, 115 element Franz Joseph 120 Clementi Muzio 203 Collin Heinrich Joseph von 89,

92, 173

Couperin Frangois 8 Couperinowie rodzina 8 Czerny Joseph 140 Czerny Carl 30, 51, 55—66, 77, 138,

140, 159, 176—7, 191 Czerny Wenzel 50, 55, 140

Dalayrac Nicolas 66

Deym Joseph hrabia von 54

233

Diabelli Anton 192—3, 219 Doleżalek Jan Emanuel 220 Dragonetti Doraenico 59 Dressler Ernst Chrłstoph 23 Duport L. 92

Dussek (Dusek) Johann Ladislaus 1D4

Erdody Anna Marie hrabina 104 Ertmann Dorothea baronowa von

137—8, 177 Esterhazy Franz Nikolaus Joseph

von Galantha książę 47 Eurypides 152

Felsburg Steiner von 166 Ferdynand VIII król Hiszpanii

169

Fichte Johann Gottlleb 171, 181 Filtz Anton 10 Fisehenich JĘSartholomaus Ludwig

11—12, 37

Forster Emanuel Aloys 51 Fourier Charles 169—70, 212 Franciszek I cesarz Austrii 168 Friedelberg 66 Fryderyk Wilhelm II król Prus

56—57 Fryderyk Wilhelm III król Prus

213

Gallenberg Wenzel Robert hrabia

von 78 Gałczyński Konstanty Ildefons

206

Gaveaux Pierre 88 Gellert Christian Ftirchtegott 148 Gentz Friedrlch baron von 173 Głeichenstein Ignaz baron von

102—4 Gleiciiensteinowie baronowie von

103 Gluck Christoph Willibald 11, 19,

61, 90 Goethe Johann Woligang 11, 27,

35, 57, 80, 99—100, 105—8, 150,

152, 203—4, 217, 221 Golicyn Nikotaj książę 214, 223 Gpssec Frangois-Joseph 66 Gretry Andrć Ernest Modeste 87 Grillparzer Franz 44, 173, 185 Gruden S. 116

Guicciardi — von Gallenberg Giu-lietta hrabina 77—78, 173

Haas Robert Maria 156 Habsburgowie (habsbursko-lota-

ryńska dynastia) 43, 168, 172 Haendel Georg Friedrieh 198, 221 Haering Johann Baptist von 52 Kartel Gottfried 82, 159 Haslinger Tobias 218—20 Haydn Joseph 10, 13—14, 29, 32—

—33, 40—41, 43—44, 47—48, 52, 55,

58—62, 67, 71, 77, 85, 93, 99, 116,

-~ 122—3, 126, 130, 185, 187, 194, 215

Hegel Georg Wilhelm Friedrieh

171

Heine Heinrich 172 Herder Johann Gottfried 11 Himmel Friedrich Heinrich 57 Hofer Andreas 172 Hoffmann Ernst Theodor Ama-

deus 98—99

Hoffmeister Franz Anton 59, 66 Holzbauer Ignaz Jakob 10 Homer 152, 221

Horvarth (Honrath) Jeannette 41 Huttenbrenner Anselm 222 Hummel Johann Nepomuk 30, 55,

22C

Jeitteles Alois Isidor 145

Jelinek Joseph 55, 176

Józef II cesarz rzymsko-niemiec-

ki 10, 43 Junker Carl Ludwig 36

Kant Imanuel 11, 152, 171, 181, 209

Karol X król Francji 168

Keglevics Barbara hrabianka patrz Odescalchi Barbara księżna

Keverich Maria Magdalena patrz Beethoven Maria Magdalena von

Kinsky Ferdinand książę 102, 134

Klemens August kurfirst Kolonu S, 14—15

Klober August Karl 113

Klopstock Friedrich August Gott-lieb 11, 27, 152

Koch Barbara 41

Kotzebue August Friedrich Ferdinand von 65, 82, 186

234

Kreutzer Hodolphe 65—66 Krumpholz Wenzel 50, 59, 77, 139 Kuehnel Ambrosius 59 Kuffner Chrłstoph 87 Kuhać F. K. 116

Lamartine Alphonse 169

Lanner Joseph 178

Lenau Nicolaus (Niembsch von

Strehlenau N. Franz) 44 Lessing Gotthold Ephraim 152 Lesueur Jean-Frangois 66 Lichnowscy księstwo von 47—49,

39, 123 Lichnowsky Carl książę von 46,

48—49, 52, 58, 74, 134, 213, 222 Lichnowsky Maria Christiane

księżna von 47

Lichnowsky Moritz hrabia von 47 Lobkowitz Franz Joseph książę

von 92, 102 Ludwik XVIII król Francji 168—9

Maelzel Johann Nepomuk 154—5

Maistre Joseph hrabia de 169

Maksymilian Franciszek kurfirst Kolonu 9—11, 25—26, 28, 30, 33, 36, 40—42, 47, 48

Maksymilian Fryderyk kurfirst Kolonii 9—11, 19, 23—25

Malfatti Therese 104

Maria Teresa cesarzowa Austrii 219

Mastiaux Johann Gottfried von 13

Mehul fitienne Nicolas 66, 87, 99

Mendelssohn Bartholdy Felix Ja-kob Ludwig 108, 146, 191

Metternich Klemens Lothar Wenzel von 168, 173

Meyer E. H. 118

Mozart Marianna 17

Mozart Wolfgang Amadeus 11, 17,. 24, 29—30, 41, 43, 47, 52, 55—56, 58, 60—63, 67—69, 71, 77, 81, 85, 87, 90, 93, 99, 122—3, 126, 130, 187, 194, 200, 215

Napoleon I patrz Bonaparte Napoleon

Neefe Christian Gottlob 22—25, 28—29, 34—35

Odescalchi Barbara księżna 47 Owen Robert 169—70

Pelzer Therese Barbara von 13

Pfeiffer Tobias Friedrich 21

Platon 152, 181, 221

Pleyel Ignaz Joseph 154

Plutarch 152, 221

Polledro Giovanni Battista 106

Prać Jan Bogumił (Pracz Iwan)

124 Punto Giovanni 59

Baimund Ferdinand (Raimann F.)

44 Razumowski Andriej książę 104,

123—4, 157 Recke Elise Charlotte von der

106

Reicha Anton (Antonin) 50 Reichardt Johann Friedrich 57 Bies Ferdinand 37, 57, 81, 139, 203 Riesowie rodzina 14 Rolland Rornain 53 Rosenbaum Joseph Carl 155 Rossini Gioacchino Antonio 87,

212, 219

Rousseau Jean-Jacques 27 Rudolf arcyksiążę Austrii 49, 58,

102, 134, 157, 161, 199

Saint-Simon Claude-Henri 169—70,

212

Salieri Antonio 58 Salomon Johann Peter 14 Sandelewski Wiarosław 92 Schaden Joseph Wilhelm von 30 Schelling Friedrich Wilhelm Joseph 171, 181

Schenk Johann Baptist 59 Schiller Charlotte von 37 Schiller Johann Christoph Friedrich von 11—13, 27, 37—39, 93—94, 1S2, 186, 204, 206, 209 Schindler Anton Felix 65, 78, 94, 113, 117, 137—9, 157, 159, 174, 184— —6, 192, 203, 219—22 Schlegel Friedrich von 173 Schleiermacher Friedrich L. E.

181

Schneider Eulogius 12—13, 39 Schopenhauer Arthur 171 Schott Johann Joseph 803

235

Schr8der-Devrient Wilhelmine 186 Schubert Franz Peter 52, 116,

146—50, 152, 173, 191, 222—3 Schumann Robert 191 Schuppanzigh Ignaz 51—52, 59, 123,

177, 220

Scott Walter 221 Sebald Amalie 104, 106 Sedlnitzky Joseph hrabia 168 Shakespeare William 92, 152 Simrock Nicolaus 14, 37 Smetana Bedfich 190 Smetana Karl von 186 Sonnenfels Joseph 43—44 Sonnleithner Joseph Ferdinand

von 88—89 Spohr Louis 83, 160 Stamic Johann Anton 10 Steibelt Daniel 55 Stein Johann Andreas 136 Steiner Sigmund Anton 50, 222 Sterkel Johann Franz Xaver 36—

37

Strauss Johann (starszy) 179 Streicher Johann Andreas 136 Streicher Nanette 136—7 Sturm Christoph Christian 112 Swieten Gottfried baron von 47 Szekspir Wiliam patrz Shakespeare William Szymanowski Karol 5

Thayer Alexander Wheelock 138

Thun-Hóhenstein Wilhelmine hrabina von 49

Thun-Hohenstein Maria Christia-ne hrabianka von patrz Lich-nowsky Maria Christiane księżna von

Tiedge Christoph August 106

Tomaschek Wenzel Johann (To-

masek Vńclav Jan) 55, 156, 153 Trutowski Wasilij 124

Yarnhagen von Ense Karl August

106—7

Yetter W. 222 Vogl Johann Michael 52 Yoltaire (Arouet Francois-Marie)

27

Wagner Richard 88, 91, 141, 207

Waldstein Ferdinand Ernst Joseph Gabriel hrabia von 27—29, 41, 47, 69

Weber Carl Maria (Friedrlch Ernst) von 83

Wegeler Eleonorę patrz Breuning Eleonorę von

Wegeler Franz Gerhardt 27, 48, 52, 69, 74, 77, 133, 219—20

Weissenbach Aloys 157

Wellington Arthur książę 155, 158

Westernholt-Gysenberg Friedrich Ludolf Anton baron von 40

Westernholt-Gysenberg Maria Anna Wilhelmine von 40

Westernholt-Gysenbergowie rodzina von 40

Wieland Christoph Martin 27, 152

Willman-Galyani Magdalena 53

Willmanowie 53

Wolanek Ferdinand 135

Wolfl Joseph 55

Zeltler Carl Friedrich 57, 107, 152,

220 Zmeskall von Domanovecz Niko-

laus baron 47, 139

236

ILUSTRACJE W TEKŚCIE

Po s. 64:

Rezydencja kurfirsta w Bonn. Sztych F. Rousseau

Dziadek Beethovena. Portret olejny A. Radoux

Matka Beethovena. Portret olejny Beckenkampa

Szesnastoletni Beethoven. Wycinanka Neesena

Dom rodzinny Beethovena w Bonn. Stan obecny

Karta tytułowa Drei Sonaten z dedykacją dla kurfirsta Maksymiliana

Fryderyka

Christian Gottlob Neefe. Portret olejny nieznanego artysty Bonn, rynek. Sztych Hundeshagena Józef Haydn. Sztych J. S. Mansfelda

Widok Wiednia od strony przedmieść. Litografia F. Wolfa Karta tytułowa Trois Trios z dedykacją dla ksiącia Lichnowskiego Wiedeń, Burgtheater. Staloryt G. M. Kurza wg C. Wilrbsa Afisz z pierwszego koncertu Beethovena w Wiedniu (29 III 1795) Berlin, Brama Brandenburska. Sztych z XIX wieku Berlin, Zamek. Sztych z XIX wieku Karl Ferdinand Amenda. Portret olejny J. S. Grilnego Franz Gerhard Wegeler. Litografia nie sygnowana Rudolf Kreutzer. Sztych C. T. Riedera wg A. P. Yincenta Karykatura Beethovena. Rysował J. P. Lyser ok. 1823 r. Beethoven w wieku 31 lat. Sztych J. Neidla wg portretu olejnego

G. Stainhausera

Wiedeń, Theater an der Wien. Sztych kolorowany nie sygnowany Scena z I aktu Fidelia. Fresk M. Schwinda

Wiedeń, Teatr przy Bramie Karynckiej. Sztych kolorowany T. Molla Afisz z przedstawienia Fidelia (23 V 1814) Johann Wolfgang Goethe. Sztych ^

W Cieplicach. Fragment sztychu nieznanego autora

Po s. 176

W Heiligenstadt. Akwarela

Uzdrowisko Baden pod Wiedniem, widok ogólny. Sztych kolorowany

V. Grilnera wg V. Grimma Julia Guicciardi. Miniatura nieznanego artysty

237

Teresa Brunsvik. Portret olejny J. B. Lampiego Bettina Brentano. Portret ołówkowy L. E. Grimma Teresa Malfatti. Pastel nieznanego artysty

Sala koncertowa w fabryce fortepianów Streichera w Wiedniu. Litografia F. X. Sandmanna wg G. Lahna Koncert fortepianowy Es-dur. Rękopis Beethovena Wkroczenie Napoleona do Wiednia 12 V 1809. Sztych współczesny Karta tytułowa transkrypcji fortepianowej Zwycięstwa Wellingtona Posiedzenie kongresu wiedeńskiego. Sztych Godefreya wg J.-B. Isabeya Beethoven w r. 1814. Sztych Bellingera wg L. Letronne'a Karykatura Beethovena. Szkic ołówkowy M. Schwinda Beethoven w r. 1819. Portret olejny J. D. Stielera Fryderyk Schiller. Sztych współczesny

Szkic do fugi podwójnej w finale IX Symfonii. Rękopis Beethovena • Beethoven w r. 1822. Litografia F. Herza wg portretu A. Dietricha Program koncertu Beethovena w Wiedniu (7 V 1824) Beethoven w r. 1818. Rysunek A. v. Klóbera

Pracownia Beethovena w Schwarzspanierhaus. Rysunek G. Zeybolda Beethoven w r. 1823. Sztych wg rysunku tuszem M. Tejecka Bratanek Beethovena w mundurze kadeta. Portret nieznanego artysty Beethoven w r. 1823. Portret olejny F. G. Waldmullera Pogrzeb Beethovena (Wiedeń, 29 III 1827). Akwarela F. Stobera

. fet' * > «vł*naivii.f

>•; U n f

f ^iktfKt A>hj 'i ,i.>Mo! • >««*»• rt.

^ . /

* >•' li • tli,' (t A

SPIS TREŚCI

Na dworze kurfirsta...... 7

W Wiedniu......... 43

Zryw bohaterstwa....... 79

„Przyroda — szkoła serca" . . . . . 110

W atmosferze kongresu wiedeńskiego . . 133

„O radości, iskro bogów"..... 168

Bibliografia......... 224

Spis ważniejszych utworów...... 226

Indeks nazwisk........ 233

Ilustracje w tekście....... 237

Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków, al. Krasińskiego 11 a. Printed in Poland. Wyd. VI, 50 170 egz.f 15 ark. wyd., 17 ark. druk. Druk fotooffsetowy ukończono w r. 1984. Zakłady Graficzne w Gdańsku. Zam. nr 1205/84. R-8/357. Cena zł 200.-