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STEPHAN SCHMIDT-WULFFEN
Exposed ...
Ferdinand Penker and the Process of Painting
Ferdinand Penker's work is driven by some micro-mechan
ics that might easily be overlooked, just as if these paintings
and drawings might strive to deceive the observer on pur
pose. They present themselves in a great gesture of Abstract
Expressionism or color tield painting, thus teigning to be self
contained and seemingly structured by only a few artistic in
terventions. As if Lucio Fontana had cut into the whitewashed
canvas at one point, or Yves Klein had failed in one of his
blue monochrome paint applications. As a matter of fact.
1970s painting, the period in which Penker's work finds its
form, requires a generous and holistic treatment of the image
object. Gotthard Graubner colors his padded canvases in
generous brush strokes, thus creating a color space in which
the observer might be embroiled as though in a thick fog. At
first, Penker's paintings are reminiscent of holistic pictorial
creation. In reality they are created through much more time
consuming and detailed work.
Let us look at an example of tempera work dating back to
1980. Here we can see that the work might easily be misun
derstood in the sense of such minimal practice. The work ex
udes an iridescent aura reminiscent of Zero or Op Art. Only
two lines at the top left corner and the lower edge of the paint
ing interrupt the holistic perception. The painting is square,
thus reducing additional qualities of expression. Looking
closer however, this holistic impression is resolved complete
ly. What seems monochrome from afar, corresponds in reality
to a strict arrangement of thousands of similar brush dabs.
Every single one of these traces turns out differently - the
brush slowly drains of paint whilst excessive paint collects at
the point the brush was first placed. What was first identified
by the eye as a holistic shape is now resolved in the long and
tedious process of additive color application. the latter remi
niscent of Hanne Darboven's "Schreibzeit" - writing/drawings
or Roman Opalka's "counting processes". Beyond the holis
tic impression, which is revealed upon "one glance" we find
a slow continuous, obsessive process of production.
The gesture of such time-consuming dotting on canvas is
interrupted in two places. thus creating gaps on the square
surface, which make the white base visible. Here form is cre
ated by omission, by an interruption of the painting process.
In order to highlight yet more this negative pattern, the painter
repeats framing these gaps by means of brush strokes that
simulate the "all-over" of the surface. This also applies to the
STEPHAN SCHMIDT-WULFFEN
Gestellt ...
Ferdinand Penker und der Prozess zu Malen
Das Werk von Ferdinand Penker wird von einer leicht zu
übersehenden Mikromechanik angetrieben, gerade so als soll
ten diese Gemälde und Zeichnungen ihre Betrachter gezielt in
die Irre führen. Sie treten ihm im großen Gestus des Abstrak
ten Expressionismus oder der Farbfeldmalerei entgegen und
spiegeln damit eine geschlossene Gestalt vor, die scheinbar
nur von wenigen künstlerischen Eingriffen strukturiert ist. So
als hätte Lucio Fontana die geweißte Leinwand an der einen
Stelle eingeschnitten oder als sei Yves Klein bei einem blauen
Monochrom der Farbauftrag missraten. Tatsächlich fordert die
Malerei der Siebzigerjahre, in der sich das Werk von Penker
formiert, eine großzügige und ganzheitliche Behandlung des
Bildobjekts. Gotthard Graubner färbt seine gepolsterten Lein
wände in großen Pinselzügen und lässt so einen Farbraum
entstehen, in dem der Betrachter versinken kann wie in einem
Nebel. Penkers Bilder erinnern zunächst an diese ganzheitliche
malerische Gestaltung. Tatsächlich entstehen sie in wesentlich
zeitraubenderer und kleinteiligerer Arbeit.
Betrachtet man zum Beispiel eine Tempera-Arbeit von 1980,
so ist sie sehr leicht im Sinne solcher minimaler Praxis misszu
verstehen. Das Werk produziert eine irrisierende Aura, die an
Zero oder Op Art erinnert. Nur zwei Linien an der oberen rech
ten Ecke und am unteren Bildrand unterbrechen die ganzheitli
che Wahrnehmung. Das Gemälde ist quadratisch und reduziert
dadurch noch zusätzlich mögliche Ausdrucksqualitäten. Doch
die nähere Betrachtung löst diesen ganzheitlichen Eindruck auf.
Was aus der Ferne wie ein Monochrom erscheint, ist eigentlich
eine strenge Anordnung tausender ähnlicher Pinseltupfer. Jede
einzelne dieser Spuren fällt anders aus: Der Pinsel verliert all
mählich an Flüssigkeit, zuviel Farbe sammelt sich an der Stelle,
wo der Pinsel aufgesetzt wurde. Was das Auge zunächst als
ganzheitliche Gestalt identifiziert, löst sich in dem langen und
mühsamen Prozess eines additiven Farbauftrags auf, der an die
„Schreibzeit" einer Hanne Darboven oder das Zählwerk eines
Roman Opalka erinnert. Hinter dem ganzheitlichen Eindruck,
für den der „eine Blick" genügt, zeichnet sich ein langsamer,
gleichmäßiger, obsessiver Produktionsprozess ab.
Der Gestus dieses Zeit verschlingenden Punktierens der
Leinwand wird an zwei Stellen unterbrochen. Es entstehen
auf der quadratischen Bildfläche dadurch Aussparungen, die
den weißen Malgrund erscheinen lassen. Hier bildet sich Form
durch Unterlassung, durch Unterbrechung des Maiprozesses.
Um diesem Negativ eine größere Präsenz zu geben, umrahmt
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overall picture which, by means of a slim line of brushstrokes
parallel to the edge, is equally framed, as if the exuberant
painting process needed a d'efinitive and conclusive painting
gesture, which is not afforded by the mere physical limit of
paper or canvas. The entire picture is not only created in just
one color but, by means of one repetitive flow of painting that
is continued in the other five pictures of the same series. The
color might change, but otherwise only a few decisions break
the flow of painting.
From the late 1970s onwards Ferdinand Penker uses in all
his works this mechanism of holistic appearance and associ
ated process-related dissolution, of act and omission. Thus
some questions arise. which are symptomatic of this work.
What strikes the most is that he seems to strive to dissolve
the individual works in favour of a continuous painting pro
cess. Similar to when we as-
sociate a canvas filled with
thousands of numbers with
Opalka counting, vis-a-vis
Penker's painting's elegant
refinement, we clearly under
stand this painter's patient
and far-from-intuitive prac
tice. Penker's work is one of
staging temporality, which
again defines the role of the
creator. On the other hand,
we remain puzzled by a
painting process that seems
to be repeatedly and arbi
trarily interrupted. Actually,
o.T, 1971
this interruption is a painting scandalon, since tradition would
directly connect this gesture with the seif of the painter. Thus
the arbitrariness of external disruption could be interpreted
as an interruption of the formation of identity. However, the
interruption also creates distance between the act of painting
and the color base, thus modulating the painting process. lt
is a sculptural activity forcing the question about the relation
ship between painting and space.
Space in surface
In 1970 Ferdinand Penker gave up his studies of medi
cine to read history of art instead. His occupation with his
torical buildings during these studies, mainly in the imme
diate experience during excursions, gave the first impetus
for pictorial examination. However, it was never about faithful
representation of historical architecture but rather about de
tails: volumes. masses and structure thereof. And it is not by
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der Maler die Aussparung erneut mit jenen Pinselschlägen, die
das AII-Over der Fläche simulieren. Genauso verhält es sich
mit dem Gesamtbild, das durch eine schmale Linie von Pin
selschlägen parallel zum Rand ebenfalls gerahmt wird, so als
benötige der überbordende Maiaufwand eine definitive und
abschließende malerische Geste, die durch die physische
Grenze von Papier oder Leinwand allein nicht geliefert wer
den kann. Das gesamte Bild entsteht nicht nur in einer Farbe,
sondern auch mit dem einen, repetitiven Maiduktus, der sich
in den anderen fünf Bildern derselben Serie fortsetzt. Zwar
wechselt die Farbe, aber ansonsten unterbrechen nur wenige
Entscheidungen den Fluss des Maiens.
Ab den späten Siebzigerjahren arbeiten alle Werke von
Ferdinand Penker mit dieser Mechanik von ganzheitlicher Er
scheinung und deren prozessualer Auflösung, von Handlung
und Unterlassung. Es entste
hen dabei einige Fragen, die
symptomatisch sind für die
ses Werk. Da fällt vor allem
das Bemühen auf, das einzel
ne Werk im Sinne eines dau
erhaften Prozesses des Ma
iens aufzulösen. So wie man
bei der von Tausenden von
Zahlen gefüllten Leinwand an
den zählenden Opalka denkt,
tritt einem angesichts der
Feingliedrigkeit von Penkers
Malerei die geduldige und ja
keineswegs intuitive Praxis
dieses Maiens vor Augen.
Penkers Werk ist eines der Inszenierung von Zeitlichkeit, die
ihrerseits die Rolle des Produzenten definiert. Zum anderen
erstaunt, wie ein malerischer Prozess immer wieder scheinbar
willkürlich unterbrochen wird. Diese Unterbrechung ist eigent
lich ein malerisches Skandalen, bindet doch die Tradition der
Malerei den Gestus unmittelbar an das Selbst des Künstlers,
so dass die Willkür einer solchen äußerlichen Unterbrechung
durchaus als Unterbrechung einer Identitätsbildung empfun
den werden kann. Die Unterbrechung schafft aber auch Di
stanz des Maiens zum Farbträger und moduliert den maleri
schen Prozess. Sie ist ein skulpturales Geschehen und zwingt,
nach dem Verhältnis von Bild zu Raum zu fragen.
Der Raum in der Fläche
1970 wechselte Ferdinand Penker vom Studium der Medizin
zu jenem der Kunstgeschichte. Die Auseinandersetzung mit
historischen Bauwerken während dieses Studiums, vor allem in
coincidence that Castell del Monte in ltaly became a true
incunabulum of his work at the time. 1 However, Ferdinand
Penker chooses for his studies of the time only building de
tails, cornices - or fragments of stairs. At that time he already
implemented his work in series. The sheets show five, eight
or ten of these monolithic architectural elements, the shapes
of which are systematically varied in a structural play of posi
tive and negative depiction or in additive rows. Once the side
of a cuboid is set in wavy oscillation. A semi-circled knee is
cut into one cuboid, which is then interpreted in other bodies
in positive or negative images and shifted on the surface. In
a small series of drawings, bundles of arrows seem to allude
to Penker interpreting architectural form as a modulator of
movement. The smooth back of such a cuboid steers the dy
namic upwards, at the front, the movement falls in a cascade
over a series of grooves and
curves. The architectural el-
ement appears like a score
choreographing movements.
As early as back then, the
object is conceived in an in
terplay with latent movement.
In 1971 Penker visits Josef
Albers aged 83 at this time,
who had retreated to New Or
ange, Connecticut. His book
on "lnteraction of Color" had
been published in German
the year before and Penker
had studied it with great en
thusiasm. Josef Albers must oT. 1971
be assigned to the tradition of so-called concrete art, which
postulates color and material as the essential material for
creation of art, refusing its depicting function. This led to Fer
dinand Penker asking himself about how he might be able to
combine his actually sculptural interest in architecture with
the medium of drawing that is so important to him. He found
a rather simple solution: He turned to understanding building
elements which, up to that point, he had represented in an
image space of perspective simulation, as folds, as if they
had been designed as a paper model. Wilfried Skreiner re
ferred to the ordinariness of this model creation that would
address everybody's creativity directly whilst, at the same
time, inviting one to the immediate but merely theoretical
1 The eover frontispieee of the first eatalog shows a pieture of Gasteil de! Monte
in seceding print. See Forum Stadtpark (ed.), Ferdinand Penker. Zeichnun
gen, Bilder und Druckgraphiken, Graz 1972. In the Seeession eatalogue of
1981 the building is still mentioned in a marginal note. See Wiener Seeession
(ed.), Ferdinand Penker, Wien 1981, o. S.
der unmittelbaren Erfahrung während Exkursionen, liefert einen
ersten Anstoß zu bildlichen Auseinandersetzungen. Dabei geht
es jedoch nicht um eine getreuliche Wiedergabe der histori
schen Architektur, viel eher um Details: Volumina, Masse und
deren Gliederung. Nicht zufällig wird das italienische Castel del
Monte zu einer Inkunabel der Arbeit jener Zeit. 1 In seinen Stu
dien aus dieser Zeit wählt sich Ferdinand Penker allerdings nur
Baudetails, Gesims- oder Treppenfragmente. Bereits zu dieser
Zeit arbeitete er in Serien. Die Blätter zeigen fünf, acht oder
zehn solcher monolithischer Architekturelemente, deren For
men im strukturellen Spiel von positiv - negativ oder in additi
ven Reihen systematisch variiert werden. Da wird die eine Sei
te eines Quader in wellenartige Schwingung versetzt. Es wird
ein halbrundes Knie in einen Quader geschnitten, das dann
in weiteren Körpern positiv oder negativ interpretiert auf der
Oberfläche verschoben wird.
In einer kleinen Serie von
Zeichnungen deuten Bündel
von Pfeilen an, dass Penker
die architektonische Form als
einen Modulator von Bewe
gung interpretiert. Die glatte
Rückseite eines solchen Qua
ders lenkt die Dynamik nach
oben; auf der Vorderseite
fällt die Bewegung wie eine
Kaskade über eine Folge von
Kehlungen und Rundungen.
Das architektonische Element
erscheint wie eine Partitur,
die Bewegungen choreogra
phiert. Schon hier ist der Gegenstand im Wechselspiel mit la
tenter Bewegung gedacht.
1971 ist das Jahr, in dem Penker den 83 jährigen Josef
Albers besucht, der sich nach New Orange, Connecticut zu
rückgezogen hatte. Sein Buch über die „lnteraction of Color"
war im Vorjahr auf Deutsch erschienen und Penker hatte es
mit großer Begeisterung studiert. Josef Albers gehört in eine
Tradition sogenannter konkreter Kunst, die Farbe und Mate
rial als wesentliches Gestaltungsmaterial der Kunst postuliert
und ihre abbildende Funktion ablehnt. Für Ferdinand Penker
entstand damit die Frage, wie er ein eigentlich skulpturales In
teresse an Architektur mit seinem wesentlichen Medium der
Zeichnung legitimerweise verbinden konnte. Er kam auf eine
1 Der erste Katalog bildet programmatisch auf dem Frontispiz als Titelbild ein
abfallend gedrucktes Foto des Castel del Monte ab. Vgl. Forum Stadtpark
(Hg.), Ferdinand Penker. Zeichnungen, Bilder und Druckgraphiken. Graz
1972. Noch im Katalog der Seeession wird das Bauwerk 1981 als Marginalie
gezeigt. Vgl. Wiener Seeession (Hg.), Ferdinand Penker, Wien 1981, o. S.
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comprehension of Penker's motif. Due to the fact that Pen
ker here too develops variations in the series, Skreiner would
h1ghlight the linguistic character ot these representations. "it
is a conscious abstract play with these forms, used by pen
ker beyond what visualizes the content of individual parts."2
One of the first lessons for every art student is to respect
the arbitrariness of his material. Whilst reason seeks to con
trol everything, artistic expertise will benefit from seizing the
opportunity being offered by
dealing with color, canvas
and paper. In 1974 Ferdinand
Penker starts to make use
of these powers for himself
too. Up to that moment, most
drawings gave the impres
sion of having been made
by using a ruler. Apart from
a few experiments, no sub
jective gesture was allowed
to disarrange the concept.3
lndeed the idea of an imagi
nary folding of forms spread
ing into two-dimensional
space required very exact
representation. Suddenly in
1974, these lines are drawn
with a paintbrush and come
alive. Now color flows around
geometric figures, empha
sizing them like a shadow
against the background. He
developed a painting ap
proach to the constellation
of figure and background.
Up to that moment, the back
ground on which the figure
became apparent had been
kept neutral. In 1974, for
the first time, it is hachured
in color or even filled in with
o l. 1974
t " ;:, i . '
o T. 1974
paint. In fact the painting of this free space led to inconsis
tent surface design that would still reveal individual brush
strokes. The forms to be folded are also framed in color.
lt is particularly hachured drawings that show Penker's in
terest in the spots created by liquid tempera, creating in-
2 Skreiner, Wilfried. in: Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (ed.).
penker ferdinand. Arbeiten 1972-76. Graz 1976, o.S.
3 On these "experiments" see catalog Forum Stadtpark (ed.) 1972, fig 1, 13
and above all 17.
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einfache Lösung: Die Bauelemente, die er bisher in einem per
spektivisch simulierenden Bildraum dargestellt hatte, begriff er
als Ergebnis von Faltungen, so als läge ihnen ein Bastelbogen
zu Grunde. Wilfried Skreiner hat auf die Alltäglichkeit dieses
Modellbaus hingewiesen, der nicht nur die Kreativität jedes
einzelnen unmittelbar anspreche, sondern unmittelbar zu ei
nem allerdings nur geistigen Nachvollzug des Penkerschen
Bildmotivs einlade. Weil Penker auch hier Variationen in der
Serie entwickelt, betont Skrei
ner den sprachlichen Charak
ter dieser Darstellungen. ,,Es
ist ein abstraktes, bewusstes
spiel mit diesen formen, die
penker im visuellen jenseits
des inha\ts der einzelteile
verwendet. "2
Jeder Maieleve lernt als
eine seiner ersten Lektionen,
die Eigenmächtigkeit seiner
Materialien zu respektieren.
Während die Vernunft alles
unter Kontrolle zu behalten
sucht, profitiert die künstle
rische Kompetenz von der
Gunst der Gelegenheit, die
der Umgang mit Farbe, Lein
wand, Papier eröffnet. 1974
beginnt Ferdinand Penker
diese Kräfte auch für sich ein
zusetzen. Bis dahin wirkten
die meisten der Zeichnungen
wie mit dem Lineal gezogen.
Abgesehen von einigen weni
gen Experimenten durfte kein
subjektiver Gestus die Kon
zepte durcheinanderbringen. 3
Tatsächlich verlangte die Idee
des imaginativen Faltens von
ins Flächige ausgebreiteten
Formen ja auch nach einiger
Exaktheit der Darstellung. Jetzt, 197 4, werden diese Linien
plötzlich mit dem Pinsel gezogen und beginnen zu leben. Jetzt
umfließt Farbe die geometrischen Figuren und hebt sie wie ein
Schatten vom Grund ab. Es entwickelt sich eine malerische
Auffassung der Konstellation von Figur und Grund. War bisher
2 Skreiner, Wilfried, in: Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum (Hg.),
penker ferdinand. Arbeiten 1972-76. Graz 1976, o. S.
3 Zu diesen „Experimenten" vgl. Katalog Forum Stadtpark (Hg.) 1972, Abbildungen 1. 13 und vor allem 17.
teresting contrasts to geometrically constructed shapes. In
fact, he tries to follow the formation of this spots in his ha
chures. These accumulations of liquid paint, brought to pa
per by individual brush strokes, would also remain an impor
tant means of his creation for the coming years.
lt seems to be put down to this free-flowing design process
making constructed shapes seem obstructive. At the same
time, the artist strove for dissolving these shapes. He fo
cused on the contours of his
folding sheets and here only
on those parts that prom
ised interesting arabesques.
"Surfaces lose their clear de
lineation", wrote alexander
wied, "lines remain incom
plete, gaps impede reading,
delete them. Fragments of
a ground plan, comparable
with unknown archeological
reconstruction, appear like
an army of microbes swim-
ming in an indeterminable
space of reagent liquid. "4
Penker seeks to close ranks oT.. 1975
with Lawrence Sterne's Tristam Shandy or Marcel Duchamp
in order to be able to accept the lack of significance of these
abbreviations.5
T hese arabesques, derived from the contours of the folding
sheets, are the forefathers of his line-like gaps in later paint
ings. Dennis Duerden highlighted the abstract character of
these lines, which Penker uses in his painting work and in
etchings and sculpture too. These lines are no demarcations
but partition lines, states Duerden, thus highlighting that the
ine puts two elements in relation to one another. 6 lf we ad-
ditionally consider that these lines have the same frame of
points as the whole picture on which they appear, the line -
which due to its history of creation deserves to be assigned
the value of a "picture" - indeed acts as a joint, which relates
different image levels, different work processes to each oth
er. Hence, what first appears to be a uniform image corpus
.! Wied, Alexander, on Ferdinand Penker's work, in: Neue Galerie am Landes
museum Joanneum (ed.), penker ferdinand. Arbeiten 1972-76, Graz 1976.
o.S.
5 These remarks were made by Ferdinand Penker. See Lawrence Sterne, Tris
tam Shandy. Frankfurt 1982, p. 5081. and Marcel Duchamp, Network of Stop
pages, 1914. He also mentioned a graphic work from Andre Kostolany, Die
Kunst über Geld nachzudenken (The art to reflect on money), depicting an
average value in the shape of a line vis-a-vis fluctuating values depicted in a
zigzag line.
6 Duerden, Dennis, preface, in: Wiener Seeession (ed.), Ferdinand Penker,
Vienna 1981, o.S.
der Hintergrund, auf dem sich die Figur abzeichnete, neutral
gehalten, so wird er 197 4 zum ersten Mal farblich schraffiert
oder sogar mit Farbe gefüllt. Tatsächlich führt das Auspinseln
dieses Freiraums zu einer uneinheitlichen Gestaltung der Flä
che, die einzelne Pinselzüge ·noch erkennen lässt. Und auch
die zu faltenden Formen werden farblich gefasst.
Besonders die Zeichnungen mit den Schraffuren lassen er-
kennen, dass Penker sich gleich für die Flecken interessiert,
die die flüssige Temperafarbe
entstehen lässt und die in in
teressantem Kontrast zu den
geometrischen konstruierten
Formen stehen. In seinen
Schraffuren versucht er näm
lich, diese Fleckenbildung
nachzuvollziehen. Diese La
cken von Farbflüssigkeit, von
einzelnen Pinselschlägen auf
dem Papier angelegt, werden
auch in Zukunft ein wichtiges
Gestaltungsmittel bleiben.
Es ist wohl dieser frei flie
ßende Gestaltungsprozess,
der bald die konstruierten
Formen hinderlich werden lässt. Zur selben Zeit jedenfalls
bemüht sich der Künstler, diese Formen aufzulösen. Er kon
zentriert sich auf die Kontur seiner Faltbögen und auch nur
auf diejenigen Teile, die interessante Arabesken versprechen.
„Die flächen verlieren ihre eindeutige begrenzung", schreibt
Alexander Wied, ,,striche bleiben ungezogen, auslassungen
erschweren die lesbarkeit, löschen sie. Grundrißfragmente,
an ungewißheit archäologischen rekonstruktionen vergleich
bar, scheinen wie ein heer von mikroben in einem unbestimm
baren raum von reagenzflüssigkeit einherzuschwimmen. "4
Penker sucht den Schulterschluss mit Lawrence Sterne's „Tris
tam Shandy" oder mit Marcel Duchamp, um die Asignifikanz
dieser Kürzel akzeptieren zu können.5
Diese von den Konturen der Faltbögen abgeleiteten Ara
besken sind die Ahnherren der linienartigen Aussparungen in
den späteren Gemälden. Dennis Duerden hat die Abstraktheit
dieser Linien hervorgehoben, die nicht nur in der malerischen
Arbeit, sondern auch bei Radierung und Skulptur eingesetzt
4 Wied, Alexander, zum werk Ferdinand Penkers, in: Neue Galerie am Lan
desmuseum Joanneum (Hg.), penker Ferdinand. Arbeiten 1972-76, Graz
1976, o. s.
5 Diese Hinweise kommen von Ferdinand Penker. Vgl. Lawrence Sterne, Trist
am Shandy, Frankfurt 1982, S. 5081. und Marcel Duchamp, Network of Stop
pages, 1914. Er erwähnt auch eine Graphik aus Andre Kostolany, Die Kunst
über Geld nachzudenken, die zu Schwankungen von Werten, dargestellt in
einer Zickzacklinie, einen Durchschnittswert in Form einer Linie abbildet.
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really is Jayering different images and production processes.
Line and frame share this function: this staggering of image
processes is continued bey'bnd the picture frame in the same
pictures of one series and, finally in the relationship of the
series to one another.
Additionally, the reduction of the image motif causes im
balance between figure and background. Whilst the figure
continues to disappear, the background becomes increas
ingly dominant. However, the background is the field for a
very specific work of hachuring, varnishing, serial dabbing .
This serial activity is the basic register in Penker's practice.
lt goes beyond the single picture, constituting the essential
basic comprehension of this kind of art. In 1974 and 1975 he
created sheets on which the fragments of contours are ar
ranged in sequences. They are accompanied by small color
fields on the left and right hand side, which are intended to
increase the perceptibility of the lines on the picture surface.
lndeed these abbreviations threaten to disappear in the all
over surface treatment and Penker "supports" them with ad
ditional color marking. This works best if those graphic ab
breviations are white or simply remain blank in the extensive
color application. However, the more such brief symbols are
to be distributed on the picture surface, the more fractioned
the color application around
it. So, in order to intensify
the painting process, the
number of these graphic
symbols must be reduced.
When Penker finally con
tinues his work in 1977 in
California, the angles and
edges of these graphic ab
breviations had Jargely dis
appeared and they were
reduced to a few areas on
the canvas. This reduction
would continue until, in the
pictures of the 1980s, only
two, three or four, usuallyo.T. 1976
straight lines, remain. In the 1990s these lines were reduced
to ruptures, Penker creates by interleaving action fields of
painting: the seemingly natural flow of a color application,
surprisingly artificially leaves a window blank, whilst later,
once the first part of the painting process is dry, it would
be filled by means of a related painting gesture. One more
time here it becomes apparent that the line-like blank spaces
are not carriers of meaning but rather a method of present
ing processes of movement and hence time. Thus, Penker
achieves such staging of möving temporality also by means
of mosaic-like mounting processes.
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werden. Diese Linien seien nicht Abgrenzungen, sondern Tei
lungen, womit Duerden betonen will, dass die Linie zwei Ele
mente zueinander in Beziehung setzt.6 Berücksichtigt man
außerdem, dass diese Linien mit demselben Punkte-Rahmen
umgeben sind wie das Gesamtbild, auf denen sie erschei
nen, dann ist die Linie - der auf Grund ihrer Entstehungsge
schichte selbst der Wert eines „Bildes" gegeben werden muss
- tatsächlich eine Art Gelenkstück, das unterschiedliche Bild
ebenen, unterschiedliche Arbeitsprozesse zueinander in ein
Verhältnis setzt. Was zunächst als einheitlicher Bildkorpus er
scheint, ist also eigentlich eine Schichtung verschiedener Bil
der und Produktionsprozesse. Linie und Rahmen teilen dabei
dieselbe Funktion: Diese Staffelung von Bildprozessen setzt
sich über den Rahmen des einen Bildes hinweg in denselben
Bildern einer Werkserie fort und schließlich im Verhältnis der
Serien zueinander.
Die Reduktion des Bildmotivs bewirkt außerdem ein Un
gleichgewicht von Figur und Grund. Während die Figur mehr
und mehr verschwindet, wird der Grund immer dominanter.
Der Grund aber ist das Feld für eine spezifische routinehaf
te Arbeit des Schraffierens, Lasierens, seriellen Tupfens. Die
se serielle Tätigkeit bildet das grundlegende Register in der
Praxis von Penker. Sie reicht über das einzelne Bild hinaus
und konstituiert das wesent
liche performative Grund
verständnis dieser Malerei.
197 4 und 1975 entstehen
Blätter, auf denen die Kontu
renfragmente in Sequenzen
angeordnet sind. Begleitet
werden sie von kleinen Farb
feldern rechts und links, die
den Linien auf der Bildfläche
größere Wahrnehmbarkeit
verleihen sollen. Tatsächlich
drohen diese Kürzel im AII
Over der Flächenbehand
lung zu verschwinden und
Penker „stützt" sie mit zu
sätzlichen Farbmarkierungen. Am besten kann das funktionie
ren, wenn diese graphischen Kürzel weiß sind oder einfach im
großflächigen Farbauftrag ausgespart bleiben. Je mehr dieser
knappen Zeichen jedoch auf der Bildoberfläche zu verteilen
sind, umso zerstückelter wird dann der Farbauftrag ringsum.
Es gilt deshalb zur Intensivierung des malerischen Prozes
ses die Anzahl dieser graphischen Kürzel zu reduzieren. Als
Penker schließlich 1977 in Kalifornien seine Arbeit fortsetzt,
6 Duerden, Dennis, Vorwort, in: Wiener Seeession (Hg.), Ferdinand Penker,
Wien 1981, o. S.
The increasingly dominance of the painting background
relative to the figure stands for the decision against repre
sentation and for lack of content, and, most of all, it is an
option for immediate proces-
suality no longer controlled
by prescribed content - as
for instance, the idea of rep
resenting a cuboid. Now the
painting process is no lan
ger oriented toward the idea
of a picture, but it can now
become the record of move
ment of hand and arm which,
again at this point of the work,
becomes the focus of the art
ist's existence. Thus painting
turns into "bio-graphics". In
each work it would record
periods of life. In the works of
oT. 1999
a series Penker works on simultaneously, it develops a time
sandwich that becomes an instrument of perception of times
experienced, creating a delicate demarcation between life
recorded in the picture and the one un-recorded outside.
Painting as existential performance
In this extensive context one must look at the different tex
tures of his works dating back to the 1980s and 1990s. They
should not be read in the spirit of modern painting as a prob
lern formally limited to the canvas. lnstead they should be un
derstood as consciously staged indicators of a performance,
which subtly introduces existence into the fields of perception
of art, thereby developing ambivalence between spontaneity
and staginess, between events and staging. Here painting
loses the quality of representation. lt turns into a transparen
cy, enabling a specific form of life and at the same time rep
resenting it. Painting in Penker's approach works like Brown's
cloud chamber, where molecules are caught and become vi
sually perceptib!e in their material tracks. Thus it no langer is
the description of past events but becomes the only place at
which events are possible. At the same time it is a stage on
which these existential events turn become exemplary. 7
1 n 1980 conceptual reflection and painting strategy had
led to absolute balance between form and process, stasis
and dynamism. Ternpera, as mentioned at the beginning,
7 For detailed description of Penker's painting techinque see Rohsmann,
Arnulf, Ferdinand Penker. Fond/Struktur/Zeichen/Farbe, in: Kärntner Landes
galerie (ed.), Ferdinand Penker, Klagenfurt 1990, pp.5-8
sind Winkel und Ecken aus diesen graphischen Kürzeln weit
gehend verschwunden und sie sind auf wenige Bereiche der
Leinwand reduziert. Diese Reduktion wird fortschreiten, bis in
den Bildern der Achtzigerjah
re· nur noch zwei, drei oder
vier meist gerade Linien üb
rigbleiben. In den Neunziger
jahren reduzieren sich diese
Linien auf Brüche, die Penker
durch das lneinandersetzen
von malerischen Aktionsfel
dern entstehen lässt: Der
scheinbar natürliche Fluss
eines Farbauftrags spart in
überraschender Künstlichkeit
ein Fenster aus, die zu einem
späteren Zeitpunkt, nachdem
der erste Maiprozess getrock-
net und damit fixiert ist, in ei
nem verwandten Malgestus gefüllt wird. Hier wird noch einmal
deutlich, dass die linienhaften Aussparungen nicht eigene Be
deutungsträger sind, sondern eine Methode, Bewegungs- und
damit Zeitabläufe zu moderieren. Solche Inszenierung von be
wegungshafter Zeitlichkeit erreicht Penker eben auch durch
die Methode des mosaikhaften Montierens.
Die zunehmende Dominanz des Malgrundes über die Figur
bedeutet nicht nur die Entscheidung gegen Darstellung und für
die Inhaltslosigkeit, sondern vor allem die Option für eine un
mittelbare Prozessualität, die durch inhaltliche Vorgaben nicht
mehr gesteuert wird - etwa durch die Absicht, einen Quader
darzustellen. Jetzt orientiert sich der malerische Prozess nicht
mehr an einer Bildidee, sondern er kann ganz Protokoll der
Bewegung von Hand und Arm werden, die ihrerseits an dieser
Örtlichkeit des Werkes zum Brennpunkt der Künstlerexistenz
werden. Die Malerei wird zur „Bio-Graphik": Sie protokolliert in
jedem Werk Lebenszeitabschnitte; sie entwickelt in den Wer
ken einer Serie, an denen Penker gleichzeitig arbeitet, ein Zeit
Sandwich, das zu einem Wahrnehmungsinstrument der geleb
ten Zeit wird; sie schafft eine delikate Grenze zwischen dem
mitgeschriebenen Leben im Bild und jenem unprotokollierten
außerhalb des Bildes.
Malen als existentielle Performance
In diesem umfassenden Zusammenhang muss man die un
terschiedlichen Texturen betrachten, die die Werke der Acht
ziger- und Neunzigerjahre zeigen. Man darf sie eben nicht im
Geiste moderner Malerei als ein auf die Leinwand begrenz
tes formales Problem begreifen. Stattdessen muss man sie
25
a square picture with an edge length of 106 centimeters,
proves this balance. The canvas is diagonally structured by
means of parallel brt'lsh dabs which, in a way similar to a
fabric, create a lively yet still even image surface. The plac
ings of the brush are astonishingly
consistent. One after the other they
add up to lines running in perfect
parallels. His discipline in the im
plementation reminds us of Stella's
early paintings, in which brush track
would have been placed next to
brush track, only separated by a
slim, white space letting the canvas
shine through. In Penker's above
mentioned painting there is a linear
blank at the top right angle of the
square and another one at the bot
tom of the picture. Both blank spaces
are "punctuated" in the same flow of
the brush and thereby highlighted.
Finally the strict work will be conclud
ed by means of a more intense frame
made of brush applications parallel
to its edge. Each of the six paintings
of this series was assigned a color of
its own. Otherwise the only variation
is the two blank lines. Other series
of this period show different formats,
more of these linear blanks, different
pastel color shades. Still the regular
brush flow always remains and so
does the material, tempera which,
in its liquidity, ensures that there is a
minimum of variation in the otherwise
so strictly defined painting system.
Etching 1980
A fascinating group of four etch
ings which was only preserved in one
version, provides in a very pragmatic
E13/87 .. 1987
oT. 1990
way "the sum" of this painting approach - mainly also due
to the translation into another painting medium - the etch
ing. Again, each sheet is structured diagonally. However, ex
tended lines produced by etching needle, interrupted when
the arm gets tired or the radius of the hand requires a new
approach, now replace brush dabs. Thereby spot-like line
fields are created, whrch are closely juxtaposed in a mosaic,
thus creating a structure for the surface balancing out "all-
26
als bewusst inszenierte Indizes einer Performance begreifen,
die Existenz in subtiler Weise in die Wahrnehmungsfelder der
Kunst einführt und dabei eine Ambivalenz zwischen Sponta
neität und Theatralik, zwischen Geschehen und Inszenierung
entwickelt. Malerei verliert hier ihre
Qualität als Darstellung. Sie wird zu
einem Dispositiv, das eine spezifi
sche Form von Leben ebenso er
möglicht, wie sie es gleichzeitig zur
Darstellung bringt. Malerei im Sinne
Penkers funktioniert wie die Brown
sche Nebelkammer, in der Moleküle
gefangen sind und in ihren materia
lisierten Bahnen bildhaft wahrnehm
bar werden. Sie ist so nicht länger
Schilderung vergangener Ereignis
se, sondern wird zum Ort, an dem
Geschehen überhaupt erst möglich
wird und sie ist gleichzeitig Bühne,
auf der dieses existentielle Gesche
hen sich zum Exemplarischen wen
det.7
1980 hatten die konzeptuellen Über
legungen, die malerischen Strategien
zu einem absoluten Gleichgewicht
von Form und Prozess, von Statik und
Dynamik geführt. Die eingangs the
matisierte Tempera, ein quadratisches
Bild mit einer Kantenlänge von 106
Zentimetern, belegt dieses Gleichge
wicht: Die Leinwand ist diagonal von
parallelen Pinseltupfen strukturiert,
die nach Art eines Gewebes eine
wohl lebendige, dann aber doch sehr
gleichmäßige Bildoberfläche schaf
fen. Die Pinselsetzungen sind von er
staunlicher Gleichförmigkeit. Sie ad
dieren sich hintereinander zu Linien,
die in perfekter Parallelität verlaufen.
Die Disziplin der Ausführung erinnert
an Stellas frühe Gemälde, bei denen
Pinselbahn neben Pinselbahn gesetzt
wird, getrennt nur durch einen schmalen weißen Freiraum, der
die Leinwand durchscheinen ließ. In dem angesprochenen Bild
von Penker gibt es eine lineare Aussparung im oberen rechten
Winkel des Quadrats, sowie eine weitere am unteren Bildrand.
7 Für eine detaillierte Darstellung von Penkers malerischer Technik vgl. Rohs
mann, Arnulf, Ferdinand Penker. Fond/Struktur/Zeichen/Farbe, in: Kärntner
Landesgalerie (Hg.), Ferdinand Penker, Klagenfurt 1990, S. 5-8
over" and irregularities of production. Two short white lines
of the utmost geometrical precision are created by blanks in
the etching process. In the medium of etching, positive and
negative processes in the sense of articulation and interrup
tion stand out particularly.
In the mid 1980s Ferdinand Penker turned to become a
"wilder" painter. At an international level, all artists had
turned away from the model of minimalism and were look
ing for a more asystematic, more expressive and individualist
form of painting. Within his possibilities Penker certainly oc
cupies himself with these developments, thus tearing apart
the "all-over" of his strict cluster brush strokes. They would
still remain as fragments on a picture background that seems
to be covered by rough and wide brush tracks in the same
color. In these expressive traces of paint, seemingly carried
out through a great gesture by the whole arm, linear blanks
seem even more puzzling. How, could it be possible that a
broad brush could allow for such fine blanks. if they had not
been taped oft previously? Penker uses a trick: his expres
sionism is only simulation. lndeed, even those seemingly
vehement brush strokes cheating us to believe in a furious
painting process. are cre-
ated in an extremely de
tailed and tedious addi
tive process. The painter
no langer dabs his brush,
but now uses narrow
strips of card, which he
draws over his paper so
as to create, little by little,
the impression of a brush
stroke with broad bristles.
The principle of a series is
helpful; within a row of six,
seven or eight images, we
do indeed find the same
apparently so unrepeat
able brush strake depict
ed exactly the same way. Radierung J Etching, 1980
In paintings dating between 1986 and 1990 we can pursue
an exploration of expressive painting by means of this form of
simulation. At first these broad brush strokes seem to prime
the surface at random. Then, these broad brush tracks ar
range themselves to form a rather homogenous parallel color
application. After that appears an order in the sense of a
grid: brush strokes are placed parallel to the edge or diago
nally into the image square. On the basis of this order. semi
circular brush tracks seen particularly dramatic and "subjec
tive". Especially when Penker mixes in traces of pigment of a
different color, yielding particularly vivid brush applications.
Beide Aussparungen sind im selben Pinselduktus „punktiert"
und so hervorgehoben. Schließlich findet das strenge Werk
durch einen intensiveren Rahmen aus Pinselsetzungen pa
rallel zu seinem Rand einen Abschluss. Für jedes der sechs
Gemälde dieser Serie ist eine aridere Farbe reserviert. Es va
riieren ansonsten nur noch die beiden ausgesparten Linien.
Andere Serien dieser Zeit zeigen geänderte Formate, mehrere
der linearen Aussparungen, andere pastellige Farbtöne. Doch
bleibt der regelmäßige Pinselduktus immer derselbe und auch
das Material Tempera, das in seiner Flüssigkeit für ein Mini
mum an Variabilität in dem ansonsten strikt definierten Male
reisystem sorgt.
Radierung 1980
Eine faszinierende Gruppe von vier Radierungen, die nur
noch in einer Version erhalten ist, liefert in paradigmatischer
Weise die „Summe" dieses Malereiverständnisses - vor allem
auch, weil es sie in ein anderes Medium, das der Radierung,
übersetzt. Wieder ist jedes Blatt diagonal strukturiert. Doch
statt der Pinseltupfer sind
es jetzt längere Linien der
Radiernadel, die unterbro
chen sind, wenn die Kraft
erlahmt oder der Radius
der Hand zu einem Neu
ansatz zwingt. So entste
hen fleckenförmige Linien
felder, die wie ein Mosaik
eng aneinander gesetzt
sind und derart die Ober
fläche im Gleichgewicht
von AII-Over und Unregel
mäßigkeit des Produzie
rens strukturieren. Zwei
knappe weiße Linien von
präzisester Geometrie kom-
men durch Aussparungen
des Radierprozesses zustande. Im Medium der Radierung ist
der Prozess von positiv - negativ, von Artikulation und Unter
brechung, besonders augenfällig.
Mitte der Achtzigerjahre hat sich Ferdinand Penker zum
„wilden" Maler gewandelt. Weltweit sind die Künstler und
Künstlerinnen vom Modell des Minimalismus abgerückt und
suchen eine unsystematischere, expressivere und individua
listischere Form der Malerei. Im Rahmen seiner Möglichkeiten
setzt sich auch Penker mit diesen Entwicklungen auseinander.
Dabei reißt das AII-Over seiner strengen Cluster aus Pinsel
schlägen auseinander. In Fragmenten liegen sie jetzt noch aul
27
At the beginning of the 1990s, painting begins to thin out.
The paint's brightness fades away and the execution los
es substance. The act of painting seems to be frozen and
paintings appear to be graphic reproductions. This process
of schematic freezing is captured most impressively in wa
tercolor paintings from 1993, which clearly show that both
broad brushstrokes and the usual open areas, as weil as the
colorful setting of their environment, are the result of the very
same painting process: concentrated, parallel brushstrokes.
To avoid all of this merg-
ing, Ferdinand Penker has
to leave "windows" open
in each respective paint
ing phase, for instance for
paintbrush "strokes" that
are added later to paint the
background. These open
areas correspond with the
former linear interruptions.
A comparison of Penker's
different styles of paint
ing that he developed in
the course of two decades
is, above all, indicative of
the fact that they neither
change the basic, slowed
down production process,
nor alter the accentuation oT. 1995
that is created by interrupting this process through the addi
tion ot lines and their respective framing. Variation of shapes
seems to emphasize the continuity ot painterly register par
ticularly weil.
This contiguity in relation to painting as a process that
is superseded by the individual work is already evident in
simple strategies. Arnulf Rohsmann, for instance, observes
that succinct brushstrokes, which convey background sur
tace, are by no means determined by the canvas' format:
"They usually already begin outside the rectangular format
ot the painting or peter out there ... "8 The interruptions, that
are characteristic ot the painting process and give rise to
omitted lines, act as a catalyst for movement itself which,
through omission, is newly articulated and hence rendered
more deliberate once again. Therefore, the omitted lines re
semble the picture borders, which do not complete the act
of painting yet, likewise, only suspend it, before it is taken up
again on the next canvas. The process is pushed forward by
8 Rohsmann. Arnulf, Ferdinand Per:iker. Fond/Struktur/Zeichen/Farbe (Back
ground/Structure/Sign/Color), in: Carinthian Landesgalerie (ed.), Ferdinand
Penker, Klagenfurt 1990. p. 5
28
einem Bildgrund, der von groben und breiten Pinselbahnen
in derselben Farbe überzogen scheint. In diesen expressiven
Pinsellasuren, scheinbar mit großem Gestus des ganzen Ar
mes ausgeführt, erscheinen die linearen Aussparungen umso
überraschender. Wie kann der breite Pinsel überhaupt solche
feinen Aussparungen zulassen, wenn sie nicht vorher einfach
abgeklebt wurden? Penker hilft sich mit einem Trick: Sein Ex
pressionismus ist nur simuliert. Tatsächlich entstehen auch
die scheinbar so vehementen Pinselschläge, die uns einen
furiosen Maler vorgaukeln,
in einem kleinteiligen und
mühseligen additiven Pro
zess. Zwar tupft der Maler
jetzt nicht mehr seinen Pin
sel, aber er nutzt schmale
Kartonstreifen, die er so
über sein Papier zieht, dass
sich nach und nach der Ein
druck vom Pinselschlag ei
ner breiten Quaste einstellt.
Dabei hilft auch das serielle
Prinzip, erscheint hier doch
innerhalb einer Reihe von
sechs, sieben oder acht
Bildern derselbe scheinbar
so unwiederholbare Pinsel
schlag in genau derselben
Weise. In den Gemälden
von 1986 bis 1990 kann man eine Erforschung expressiver
Malerei durch diese Form ihrer Simulation verfolgen. Erst
scheinen diese breiten Pinselbahnen willkürlich die Fläche zu
grundieren. Dann ordnen sich diese Pinselschläge zu einem
eher homogenen, parallelen Farbauftrag. Dann erscheint eine
Ordnung im Sinne eines Rasters: Die Pinselschläge sind pa
rallel zum Rand oder diagonal ins Bildquadrat gesetzt. Aus
dieser Ordnung heraus erscheinen halbkreisförmige Pinsel
bahnen besonders dramatisch und „subjektiv". Zumal wenn
Penker hier Spuren eines andersfarbigen Pigments beimischt,
so dass es zu leuchtenden Pinselansätzen kommt.
Zu Beginn der Neunzigerjahre dünnt die Malerei aus. Die
Farbe verliert an Leuchtkraft, das Geschehen verliert an Sub
stanz. Der Gestus scheint wie gefroren, und die Bilder wirken
wie in einer graphischen Wiedergabe. Am eindrucksvollsten
halten diesen Vorgang einer schematischen Erstarrung Aqua
relle von 1993 fest, in denen offensichtlich wird, dass sowohl
die breiten Pinselzüge wie auch die gewohnten Aussparungen
und die farbliche Fassung ihrer Umgebung sich demselben
Maiprozess verdanken: eben konzentrierten parallelen Pinsel
zügen. Damit das nicht alles ineinanderlließt, muss Ferdinand
Penker im jeweiligen Maistadium „Fenster" etwa für die später
a manual painting procedure, and continues to be moderat
ed by the serial principle. Single paintings belonging to a se
ries are quasi snapshots of a process that is perceived to be
continuous. In this respect, Rohsmann assesses the series
in another commentary, when he writes: "penker has found
an explanatory model in which all variants of an image are
piled up one behind another in a way that changes in terms
of position, expansion and color density are rendered com
prehensible as a spatial process: "a room that is permeated
by shape", says penker. A
block cut into layers of im
ages is also conceivable."9
The metaphor of a room
permeated by shapes al
ready hints at the essential
position that exhibiting ac
quires in Penker's reuvre.
When Penker moves to
California in 1977 (where he
stays until 1988), he con
quers the place in his very
own way: he digs up earth
and turns it into painting
material in his own color
laboratory. Many of his Cali
fornian paintings are earth
colored, some of them con-
note rocks, while otherso T 1995
render the sky's bright blue color. The use of earth creates a
causal, metonymic relationship between the place where the
artist lives and his work. This material connection between
painting and reality points to how Penker also conceptualizes
the proportion of blue and gray in relation to his everyday
reality. He does not differentiate strictly between technical
preparation and actual painting process. He sees the col
lecting of different types of earth (an activity that he pursues
after his return to Austria), the grinding up, mixing with other
materials and finally the application, as a connected process,
to which much less importance is ascribed during the paint
ing process. Du ring a visit to Japan in 2008, Penker is tutored
at tea ceremony that renders the act of drinking tea subject
to a complex preparatory ritual. Painterly practice hence ex
tends to spheres of life beyond a single painting. This is why
Penker almost always works in consistent series. His work
extends to all activities in his atelier and also includes those
realized outside his atelier. Painting turns into a habitus, into
a "vessel" of life.
9 Cf. id., ferdinand penker/die neunziger jahre (ferdinand penker/the nineties).
in: Arnulf Rohsmann (ed.). Ferdinand Penker, Klagenfurt 1999, p. 11
einzutragenden „Pinselschläge" bei der Behandlung des Mal
grundes offen lassen. Diese Aussparungen entsprechen den
früheren linearen Unterbrechungen.
Der Vergleich von Penkers verschiedenen Mairegistern, die
er im laufe von zwei Jahrzehnten· entwickelt, lässt vor allem
aber auch erkennen, dass sie weder an der grundsätzlichen
verlangsamten Produktion etwas verändern noch an der Phra
sierung durch die Unterbrechungen dieser Produktion, wie sie
durch die eingefügten Linien und deren Rahmungen geleistet
wird. Die Variation der For
men scheint die Kontinuität
der Praxisform gerade be
sonders zu betonen.
Diese vom Einzelwerk
abgelöste Kontiguität des
Maiens als Prozess kann
schon an einfachen Stra
tegien abgelesen werden.
So beobachtet z. B. Arnulf
Rohsmann, dass die knap
pen Pinselschläge, die den
Eindruck des Bildfonds, ge
ben keineswegs bestimmt
sind durch das Format der
Leinwand: .. Sie beginnen
meist schon außerhalb des
Bildgevierts oder laufen dort
aus ... "8 Die Unterbrechun
gen des Maivorgangs, der die ausgesparten Linien entstehen
lässt, sind ein Katalysator für die Bewegung selbst, die durch
das Aussetzen erneut artikuliert und damit wieder bewusster
wird. Damit ähneln die ausgesparten Linien den Bildrändern,
die das Malen nicht abschließen, sondern ebenfalls nur aus
setzen bis es auf der nächsten Leinwand wieder beginnt. Der
durch den handwerklichen Prozess des Maiens angestoßene
Prozess wird weiterhin moderiert durch das serielle Prinzip,
bei dem einzelne Gemälde einer Serie quasi Momentaufnah
men dieses als fortlaufend empfundenen Vorgangs sind. In
diesem Sinne bewertet Rohsmann die Serien in einem ande
ren Text, wenn er schreibt: .. Penker hat ein erklärungsmodell
gefunden, in dem die bildvarianten hintereinander so gesta
pelt werden, dass die positions-, ausdehnungs- und farbdich
teänderungen als räumlicher verlauf nachvollziehbar werden:
„Ein raum, der durchzogen ist von einer form", sagt Penker. ,,Es
sei auch ein in bildschichten geschnittener block denkbar."9
8 Rohsmann. Arnulf, Ferdinand Penker. Fond/Struktur/Zeichen/Farbe, in:
Kärntner Landesgalerie (Hg.), Ferdinand Penker, Klagenfurt 1990, S. 5
9 Vgl. ders .. ferdinand penker/die neunziger jahre, in: Arnulf Rohsmann (Hg.),
Ferdinand Penker, Klagenfurt 1999, S. 11
29
In this context, projects such as "Hikikomori Monogatari",
which is also realized in Japan, are of particular importance.
Japanese society is bedeviled by a phenomenon - adoles
cents no longer leave their rooms. They pass their time ob
sessively dedicating themselves to activities that they some
times share with other Hikikomori on the Internet. While in
Tokyo on a six months scholarship and staying in a room of
not even 15 m2, Penker decides to incorporate this attitude
into his practical work. Every day, on a table in the middle of
the small room, he creates !arge paintings on paper, which
he uses to cover the walls. windows and doors completely.
In the end, the paintings are hanging in five layers on top of
each other. which are marked with different colors. In this way
"it was possible to open the layers like a book - one feit like
standing in a walk-in book so to speak. lts number of pages
could be increased to the point where an increased sense of
confinement obstructed the work and rendered it completely
impossible. A growing number of paintings was stored and
condensed into a memory of elapsed time. " 10
This type of painting staged as an installation is a "suc
cessful representation of societal phenomena through non
representational painting", as Penker writes. lt illustrates
above all how life time (his stay in Tokyo) is identified with
time that is spent painting and made accessible as a "book"
in an archival way. This metonymic constellation, which Pen
ker makes particularly visible in his Tokyo project and which,
in other ways as weil, links painting to existence in an exem
plary way can. in turn, by drawing parallels between one's
own and other people's lives change abstract art into means
of representation of societal conditions.
Exhibition as an archive of painting
In order to assure oneself of the special quality of Ferdi
nand Penker's art, it is also possible to take a look at the
ontology he defines with the aid of painting. The evolutionary
process, as I have outlined above, makes us realize that the
lines that structure many of these paintings compositionally
are not simply autonomous shapes, but relict-like traces of
depictions. The linear open area, in a way Penker's trade
mark, is a "window" that, from afar, recalls those architec
tural shapes that were the very first subject of painting. The
line is a painting in the painting which, as an open area, i.e.
enabling one to see the untreated background surface, defi
nitely also has a degree of realism. lt highlights a "behind"
as weil as a temporal "before". lt is the spatial and temporal
10 F. Penker. Hikikomori Monogatari. 2008 (unpublished manuscript)
30
Mit der Metapher eines von Formen durchzogenen Raumes
deutet sich bereits die wichtige Funktion des Ausstellens im
CEuvre von Penker an.
Als Penker 1977 nach Kalifornien zieht (wo er bis 1988 bleibt),
erobert er das Land in eigener Weise: Er gräbt Erde aus und
verwandelt sie in seinem Farblabor zu Maimitteln. Viele der
kalifornischen Bilder sind erdfarbig, manche konnotieren Fels,
andere geben das strahlende Blau des Himmels wieder. Die
Verwendung der Erde schafft eine kausale, eine metonymische
Beziehung zwischen dem Ort, an dem der Künstler lebt, und
seinem Werk. Dieser materiale Zusammenhang zwischen Bild
und Realität deutet darauf hin, wie Penker auch das Verhält
nis des Blau und Grau zu seiner eigenen Lebenswirklichkeit
denkt. Dabei macht er keinen strikten Unterschied zwischen
technischer Vorbereitung und eigentlichem Maivorgang. Das
Sammeln von Erden, das er auch nach seiner Rückkehr nach
Österreich fortsetzt, das Zermahlen und Binden dieser Erden
und schließlich ihre Verwendung begreift er als zusammenhän
genden Prozess, der keineswegs im Malen besondere Wich
tigkeit erhält. Bei einem Japanaufenthalt 2008 lässt er sich in
der Teezeremonie unterweisen, die ebenfalls das Trinken des
Tees einem komplexen Ritual der Zubereitung unterwirft. Die
malerische Praxis erstreckt sich also auf Lebensbereiche jen
seits des einzelnen Bildes, weshalb Penker beinahe durchge
hend in Serien arbeitet; sie erstreckt sich auf alle Tätigkeiten
im Atelier und schließt auch so/ehe außerhalb des Ateliers ein.
Malerei wird zu einem Habitus, zu einem „Gefäß" von Existenz.
Besondere Bedeutung haben in diesem Zusammenhang
Projekte wie „Hikikomori Monogatari", das ebenfalls in Japan
realisiert wird. Die japanische Gesellschaft wird von einem
Phänomen geplagt, bei dem sich Jugendliche entscheiden,
ihr Zimmer nicht mehr zu verlassen. Sie vertreiben sich die
Zeit mit obsessiven Beschäftigungen, die sie manchmal per
Internet anderen Hikikomori kommunizieren. Während seines
sechsmonatigen Stipendiums in Tokio, in einem Raum von
nicht einmal 15m2 Größe, entscheidet sich Penker, diese Ein
stellung für seine Praxis zu übernehmen. Auf einem Tisch in der
Mitte des kleinen Raumes entstehen täglich große Malereien
auf Papier, mit denen die Wände, Fenster und Türen flächen
deckend zugehängt werden. Schließlich hängen die Bilder in
fünf Schichten, durch unterschiedliche Farbe markiert, über
einander, so dass man „die Schichten aufblättern konnte wie
ein Buch - man befand sich sozusagen in einem begehbaren
Buch, dessen Seitenumfang so lange wachsen konnte bis eine
zunehmende Beengtheit die Arbeit behinderte und unmöglich
machte. Eine wachsende Anzahl von Malereien gelagert und
verdichtet zu einem Speicher der verstrichenen Zeit." 10
10 F. Penker, Hikikomori Monogatari, 2008 (unveröffentlichtes Manuskript)
distance that is of essential importance to Penker's painterly
register. This, however, remains a difficulty for the observer
who is hardly able to perceive the micro-mechanics inher
ent in his work. The artist therefore began very early, on the
occasion of the already mentioned exhibition at Graz Forum
Stadtpark in 1972, to imitate these structures of space and
time by staging exhibitions, thus "creating a painting and a
space simultaneously", as he writes in a draft paper in 1984. 11
This simultaneity of the creation of image, space, but also of
time holds true for Penker's entire painting process. lt is only
particularly emphasized in his space-oriented works and his
staging of exhibitions.
In a painting from 1972, to which also belong a number of
graphic studies, the artist imposes traditional, foreshortened
perspective on the flat cut-out model. He adds foreshortened
volume to the flat, sectional view in such a way as to create
a phallic, rocket-like object that contrasts strongly with the
object created through a fold. Four years later, Penker had in
deed the possibility to transfer these paradoxical constructs,
located between self-referential, modernistic, traditional and
foreshortened visual space, as a sculpture into real space
as weil. Even if this sculpture
Diese installative Malerei als „gelungene Darstellung gesell
schaftlicher Phänomene mittels ungegenständlicher Malerei",
wie Penker selbst schreibt, verdeutlicht vor allem wie Lebens
zeit (der Aufenthalt in Tokio) mit Maizeit identifiziert wird und
als „Buch" archivarisch erschlossen·wird. Diese metonymische
Konstellation, die Penker in seinem Tokioer Projekt besonders
sichtbar macht und die aber auch sonst Malerei mit Existenz
in exemplifikatorischer Weise verbindet, kann dann ihrerseits
über das Parallelisieren der eigenen mit fremder Existenz ab
strakte Kunst zu einem Darstellungsmittel gesellschaftlicher
Gegebenheiten machen.
Die Ausstellung als Archiv des Maiens
Um sich die besondere Qualität der Kunst von Ferdinand Pen
ker zu versichern, kann man auch nach der Ontologie fragen,
die er mit Hilfe seiner Malerei definiert. Die Entwicklungslinien,
wie ich sie hier skizziert habe, führen z. B. zu der Erkenntnis,
dass die Linien, die viele dieser Gemälde kompositionell glie
dern, nicht einfach autonome Formen sind, sondern relikthafte
Spuren von Darstellungen. Die
does not appear to be entirely
accomplished, the process
is nevertheless indicative of
the fact that the artist is con-
FERDINAND PENl<ERS � HÄNGEN WÄHRe.O DER �UNG IM FORU-1 STADTPARK Al!F ZWEI SPEZJa1 FUR DIESEN ZWFt:I< ERRICHIElEN WANCEN,.Er.€ IST FAST 4m HOCH UNO ÜBER 6 m LANG. DIE WÄNOC SINJ \Ol l.NTEN BIS C0EN MIT BILDERN BEHÄNGT, SO DASS � Cll>.VCN NUR MT HL.FE !ElEITSIDOIOER LEITERN GENAUER ElETRACl;!TET
lineare Aussparung, in gewis
ser Weise Markenzeichen von
Penker, ist ein „Fenster", das
von Ferne an jene architektoni
schen Formen erinnert, die das
erste Bildmotiv gewesen sind.
Die Linie ist ein Bild im Bild, das
wr= KCN<EN. GESTALTU.G DER AUSSTEllUNG: JORG MAYR
siderably more interested in
relationships between object,
painting and perception sys
tem, i.e. in translation, rather
than in the process' results.
More precisely: his work es
sentially consists of establish
ing manifest appearances in
operative systems that spring
from his work process and
working routine.
lt is astonishing that the
young artist, at the age of 22
and not more than two years at
work, addresses his produc
tion process right up to public Jörg Mayr, Axonometrie, 1972
reception by the observer at exhibitions as early as 1972.
When he is invited to exhibit his small oeuvre at Graz Forum
Stadtpark, he invents an exhibition plan that allows for the
exhibition room's hanging walls to be left unused. Both walls
that he set up, with a length of six meters and a height of four
11 Ferdinand Penker, A Room with a View. draft paper for Kala Art Institute in
Berkeley. California. 1984, p.1. The project was realized in the same year.
als Aussparung, d. h. als Durch
sicht auf den unbehandelten
Malgrund, durchaus auch ei
nen anderen Realitätsgrad hat.
Es markiert sowohl ein „Dahin
ter" als auch zeitlich ein „Da
vor". Für Penkers Maipraxis ist
diese räumliche und zeitliche
Distanz wesentlich. Allerdings
bleibt es ein Problem für die
Betrachter, die diese Mikrome-
chanik seines Werkes tatsäch
lich kaum wahrnehmen können.
Der Künstler hat deshalb sehr früh, mit der bereits erwähnten
Ausstellung im Grazer Forum Stadtpark 1972, begonnen, diese
Strukturierung von Raum und Zeit durch Ausstellungsinszenie
rungen nachzustellen, ,, creating a painting and a space simul
taneously", wie er in einem Konzeptpapier 1984 formuliert.11
11 Ferdinand Penker, A Room with a View, Konzeptpapier für das Kala Institute
in Berkeley. California, 1984, S. 1. Das Projekt wurde im selben Jahr realisiert.
31
meters each, appear to be large pictures themselves, onto
which paintings, drawings and prints are mounted. Visitors
are invited to make us of ladders to have a close look at the
works that hang high up. Through climbing, a third dimension
becomes accessible to exhibiting, which an observer can
only penetrate alone and with a sense of
endangerment. With this "detour". Penk
er encodes the observer anew, providing
him in his new position with a particular
mood. This recoding of the recipient is,
however, in turn, only the result of a mon
tage of two- and three- dimensionality,
in the same way, as it also constitutes a
guiding theme of the works that are ex
hibited there.
In 1979, shortly after Penker's arrival in
California, he pays homage to his new
home country by creating a work com
posed of six parts: "Six Paintings/One
Piece". Yet unlike his series, this work
does not consist of similar paintings, but
of four different formats. (Three paintings
hence have the very same dimensions).
The coexistence of big and small rect
angles, of narrow, vertical formats and
their "tipping over" into one of his other
works, always creates another spatial
awareness for the observer. The series
o.T. 1972- 1976
Diese Gleichzeitigkeit von Bild-, Raum-, aber auch Zeiterschaf
fung gilt für den gesamten Maiprozess Penkers. Er wird in sei
nen raumbezogenen Werken und in seinen Ausstellungsinsze
nierungen nur besonders hervorgehoben.
In einem Gemälde von 1972, zu dem auch einige zeichneri-
-·1,e,1
sche Studien gehören, stülpt der Künstler
dem flachen Schnittbogen die traditionel
le perspektivische Wahrnehmung über.
Er gibt dem flachen Schnitt ein perspek
tivisches Volumen, so dass ein phalli
sches, raketen-ähnliches Objekt entsteht,
das sich von jenem durch eine Faltung
entstandenen drastisch unterscheidet.
Vier Jahr später hatte Penker tatsächlich
die Möglichkeit, dieses paradoxe Ge
bilde zwischen dem selbstreferentiellen
modernistischen und dem traditionellen
perspektivischen Bildraum auch noch als
Skulptur in den Realraum zu übertragen.
Auch wenn diese Skulptur nicht völlig
gelungen erscheint: Der Prozess lässt er
kennen, dass dieser Künstler wesentlich
mehr an den Bezügen zwischen Objek-
ten, Bildern bzw. Wahrnehmungssyste
men interessiert ist, also am Übersetzen,
denn an den Resultaten dieses Prozes-
ses selbst. Oder genauer: Seine Arbeit
besteht wesentlich darin, manifeste Er-
scheinungen in operativen Systemen zu
gründen, die aus seinen Arbeitsabläufen
und -routinen folgen.
consisting of six paintings realizes four
different viewer positions: a large format
requires a viewing distance different from
that of a small format, the three similar
paintings enforce a shifting view of com
parison, and the rhombus-like, "shifted"
vertical format makes the horizon line tilt.
Shortly afterwards, Penker begins to con
ceive of these virtual rooms. which allow
picture series to be created side by side,
presented as architecture. Along with
architect Jörg Mayr, he develops a very Konzep1pap,er Kala Arl 1ns1i1u1e. 1983
Es erstaunt, dass der junge Künstler
- 22 Jahre alt und gerade einmal zwei
Jahre bei der Arbeit - seinen Produk
tionsprozess bereits 1972 bis hin zur
öffentlichen Rezeption durch die Be
trachter und Betrachterinnen in Aus
stellungen thematisiert. Als er eingela
den wird, sein kleines CEuvre im Grazer
Forum Stadtpark zu zeigen, erfindet er
first concept about "the arrangement of three paintings for
Künstlerhaus Graz in three specifically built rooms at Kün
stlerhaus Graz" 12 in 1981, thereby dividing the central exhibi
tion room at Künstlerhaus diagonally. The diagonal division
is itself a narrow, elongated room with two passages. At the
end of one passage there is a painting that is mounted on the
slant like a ramp between floor and ceiling. On both exterior
12 Manuscript, archive Ferdinand Penker.
32
ein Ausstellungsdispositiv, bei dem die Hängewände des
Ausstellungsraumes ungenutzt bleiben. Die beiden von ihm
eingestellten Wände, jeweils sechs Meter lang und vier Me
ter hoch, muten selbst wie große Bilder an, auf denen die
Gemälde, Zeichnungen, Graphiken gehängt sind. Die Be
sucher sind aufgefordert, Leitern zu benutzen, um die hoch
hängenden Exemplare in Augenschein zu nehmen. Über
das Klettern wird dem Ausstellen hier eine dritte Dimension
erschlossen, in die der Betrachter nur allein und mit einem
Gefühl der Gefährdung vordringen kann. Penker kodiert mit
walls of this artistic architecture there are mounted, in turn,
large format paintings whose dimensions were chosen in
terms of the building's architecture. lt is only in 1984 that he
succeeds in realizing such a concept of site-specific paint
ing at Kala Institute in Berkeley. In a way, this space-oriented
project is itself a "told",
linking after all strict paint-
ing techniques of this time
back to fold-and-cut pat-
terns of the early 1970s.
At any rate, the depictions
featured in the draft pa
per show that the planned
room is itselt designed as
a form folded trom a sur-
face. lt is thus a painting
that has become a room.
In this context, one may
recall an early drawing;
it was this drawing that
gave spatial expression to
one of the back then typi
cal tolded sheets, turningo T .. 1972
it into a shelf-like construct. lt was then rotated in a way that
it could be perceived as an architectural (exhibition) room.
Already at this point, there seems to be contiguity between
depiction, surface, space and real space that could be put
into concrete terms tor the tirst time during a project in 1984.
In this way, painting turns into architecture and, conversely,
architecture gains a painterly quality. ('The walls are finished
to a smooth surface and painted white"). A reciprocal dia
lectic is developed between simultaneously-created painting
and architecture, which also has an impact on the recipient:
"The viewer", writes Penker in the above- mentioned dratt pa
per, "by virtue of having to explore this environment and ad
just to its specific conditions, will be naturally drawn into this
dialectic." From today's perspective it is, to a lesser extent,
the site-specificity of such projects, which became common
practice in the so-called post-studio practice (especially by
American artists), that is interesting. Of much greater impor
tance is the fact that here space becomes part of the paint
erly process and that, through its unfolding, observers are
equally involved in this process in the same way as the artist
always is.
However, the simultaneous development of painting and
(provisional) exhibition space proved to be hardly ever re
alizable. Therefore, Penker built once again on the spatial
framework of his paintings, which can be understood - as
was already shown - as an arrangement in layers of various
motifs and painting processes. lt seems natural to actually
diesem „Umweg" den Betrachter neu, verordnet ihm mit sei
ner neuen Lage eine spezifische Gestimmtheit. Diese Reko
dierung des Rezipienten ist ihrerseits aber nur Resultat der
Montage von Zwei- und Dreidimensionalität, wie sie auch in
den dort ausgestellten Werken Leitmotiv ist.
1979 entsteht kurz nach
seiner Ankunft in Kaliforni
en eine sechsteilige Hom
mage an die neue Heimat:
,,Six Paintings/One Piece".
Doch anders als seine Se-
rien besteht dieses Werk
nicht aus gleichen Bildern,
sondern aus fünf verschie
denen Formaten (Zwei Ge
mälde sind von gleicher
Dimension). Das Neben
einander von großem und
kleinem Rechteck, von
schmalem Hochformat und
dessen „Kippung" in ei
ner der anderen Arbeiten,
schafft jeweils ein anderes
Raumempfinden für den Betrachter. Die Serie der sechs Bil
der konfiguriert fünf verschiedene Betrachterpositionen: Das
Großformat verlangt nach einer anderen Distanz als das Klein
format, die zwei ähnlichen Bilder erzwingen den wechseln
den Blick des Vergleiches, das rhombenartig „verschobene"
Hochformat kippt die Horizontlinie. Kurze Zeit danach beginnt
Penker diese virtuellen Räume, die die Bilderserie nebenein-
ander entstehen lässt, sich als Architektur vorzustellen. Zu
sammen mit dem Architekten Jörg Mayr entwickelt er 1981
ein erstes Konzept über „Die Einrichtung von drei Bildern für
das Grazer Künstlerhaus in drei für sie errichteten Räumen
im Grazer Künstlerhaus" . 12 Dabei wird der zentrale Raum des
Künstlerhauses diagonal geteilt. Die diagonale Trennung ist
selbst ein schmaler länglicher Raum mit zwei Durchgängen,
an dessen einem Ende ein Gemälde zwischen Boden und De
cke schräg wie eine Rampe gelagert ist. An den beiden Au
ßenwänden dieser künstlichen Architektur hängen wiederum
Großformate, deren Dimensionen in Bezug auf die Architektur
des Künstlerhauses gewählt wurden. Erst 1984 gelingt jedoch
die Realisierung eines solchen Konzepts ortsbezogener Ma
lerei im Kala Institute von Berkeley. In gewissem Sinn ist die
ses raumbezogene Vorhaben selbst eine „Faltung", bindet es
doch die strenge Malerei dieser Zeit zurück an die Faltschnitte
der frühen Siebzigerjahre. Jedenfalls zeigen die Darstellungen
12 Manuskript, Archiv Ferdinand Penker
33
oT.1996
give spatial expression to shapes that have been "employed"
since the early 1990s, and to relate them, as his own picto
rial objects, to the paintings. Since 1994, when Penker cre
ated an installation for Künstlerhaus Klagenfurt, he has been
making use of this link. In doing so. he does not allow just
one compositional element to enter space; these elements,
in turn, assume a function pointing the way ahead. A [ong,
painted p!ank points observers in the direction of the paint
ing hanging above them. Penker has been repeatedly creat
ing such ensembles of hanging and leaning paintings ever
since, which indeed arrange the composition making use ot
the entire space (see p. 37).
Yet the most interesting projects are those that are not guid
ed by formal considerations alone. but create reference to a
specific site through materialities. The installation in an indus
trial ruin in Graz, for instance, makes use of blue beverage
crates as a pedestal for a painting that is kept horizontally in
a stage-like manner, on which - as it were like an "actor'' -
there is a plank. This plank overtly incorporates atmospheric
space into the production. Overall, there develops a space
that is not only staged, but also appears to be the space for
an event that already took place or for a future staging. In this
way, the installation points to later works, for example, those
realized in Tokyo that were already mentioned above. Penker
uses his formal and still painterly means to comment on a
real, societal situation. His project, in the context of which
34
im Konzeptpapier, dass der geplante Raum selbst als eine
Faltung aus der Fläche konzipiert ist. Er ist also Raum gewor
denes Bild.
In diesem Zusammenhang mag man sich an eine frühe
Zeichnung erinnern, die einen der damals typischen Faltbö
gen erst zu einem regalähnlichen Gebilde verräumlicht, um
es dann so zu drehen, dass es als architektonischer (Aus
stellungs-)Raum wahrgenommen werden konnte. Schon
hier erscheint also eine Kontiguität zwischen Darstellung,
Fläche, Raum, Realraum, die in dem Projekt von 1984 zum
ersten Mal konkretisiert werden konnte. Dabei wird Malerei
zur Architektur und umgekehrt gewinnt Architektur maleri
sche Qualität (,,The walls are finished to a smooth surface
and painted white"). Zwischen den gleichzeitig entstande
nen Bildern und Architekturen entsteht eine wechselseitige
,,Dialektik", die auch die Rezipienten betrifft: "The viewer",
schreibt Penker in dem erwähnten Konzeptpapier, ,,by virtue
of having to explore this environment and adjust to its speci
fic conditions, will be naturally drawn into this dialectic." Aus
heutiger Sicht ist weniger die Ortsspezifik solcher Projekte
interessant, die in der sogenannten „post-studio-practice"
gerade amerikanischer Künstler üblich wurde. Viel eher ist
von Bedeutung, dass der Raum hier zum Teil des maleri
schen Prozesses wird und dass durch seine Entfaltung die
Betrachter genauso in diesen Prozess einbezogen werden,
wie es der Künstler seit je ist.
o T., 1999
he mounted paintings instead of billboards on the subway
in Tokyo, creates a dynamic interaction between painting, its
venue and social constellations that characterize this place.
Exposed ...
When the perpetrator is caught in the act, when authorities
interrupt him in his act and arrest him, one could also say
t�at he was "exposed" or, in German, that he was "gestellt".
The etymological association contained in the German word
"stellen" is the noun "Standort" for location, which is created
out of mere necessity for someone who acts secretly and
then has to flee. Etymologically speaking, "stellen" is the
denominative of the Middle High German "Stall", the word
formerly used to designate a location. A picture of the ap
prehended criminal can help us to understand the correlation
Allerdings erwies sich die gleichzeitige Entwicklung von Bild
und (provisorischem) Ausstellungsraum als kaum je realisier
bar. Penker setzte deshalb wieder am räumlichen Gefüge sei
ner Bilder selbst an, die sich - wie gezeigt - als Schichtung
unterschiedlicher Motive und Maiprozesse verstehen lassen.
Es liegt nahe, die seit den frühen Neunzigerjahren „einge
setzten" Formen tatsächlich zu verräumlichen und als eige
ne Bildobjekte in den Zusammenhang mit den Gemälden zu
setzen. Seit 1994, als Penker eine Installation im Künstlerhaus
Klagenfurt entwirft, nutzt er diesen Zusammenhang. Dabei
lässt er nicht nur ein Kompositionselement in den Raum tre
ten; diese Elemente nehmen ihrerseits zeigende Funktion an.
In Klagenfurt weist eine lange, malerisch gefasste Planke den
Betrachtern den Weg zu dem über ihnen hängenden Gemäl
de. Immer wieder schafft Penker seither derartige Ensembles
von hängenden und lehnenden Bildern, die die Komposition
tatsächlich raumgreifend arrangieren (Abb. S. 37).
Dabei sind jene Projekte am interessantesten, die sich
nicht mehr nur allein von formalen Erwägungen leiten lassen,
sondern über Materialitäten einen Ortsbezug herstellen. Die
Installation in einer Grazer Industrieruine nutzt z. B. blaue
Getränkekisten als Sockel für ein bühnenhaft horizontal gela
gertes Gemälde, auf dem - sozusagen als „Darsteller" - eine
Planke steht. Diese Planke bezieht ostentativ den atmosphä
rischen Raum in die Inszenierung mit ein. Insgesamt ergibt
sich ein Raum, der nicht nur inszeniert ist, sondern auch als
Raum einer stattgefundenen oder zukünftigen Inszenierung
erscheint. Damit weist diese Installation (siehe S. 165) auf die
späteren Arbeiten hin, z. B. jener in Tokio, die bereits erwähnt
wurde. Hier nutzt Penker seine formalen und immer noch
malerischen Mittel, um eine reale soziale Situation zu kom
mentieren. Auch sein Projekt, in dem er in der U-Bahn von
Tokio an Stelle von Reklametafeln Bilder aufhängte, schafft
eine spannungsvolle Wechselwirkung zwischen Malerei, ih
rem Präsentationsort und den sozialen Konstellationen, die
an diesem Ort herrschen.
Gestellt ...
Wenn der T äter auf frischer Tat ertappt und durch Ord
nungsmächte in seinem Tun unterbrochen und festgenom
men wird, dann sagt man auch, er sei „gestellt" worden. Im
„Stellen" klingt etymologisch der Standort mit, der da für
einen im Verborgenen Wirkenden und dann Flüchtigen ge
zwungenermaßen geschaffen wird. ,,Stellen" ist sprachge
schichtlich das Denominativ zum mittelhochdeutschen Stall,
wie man früher den „Standort" bezeichnete. Das Bild des ge
stellten T äters kann helfen, die Wechselbeziehung zwischen
einem Geschehen, das nicht immer ein kriminelles sein muss,
35
between what happened, which does not always have to be
a criminal act, and the event's interruption. And in a certain
way, interruption is needed in order for the event to become
important at all. lf such a correlation probably also falls short
for the criminal act, it does nonetheless have a great deal of
explanatory power for Ferdinand Penker's art. To begin with,
Penker liberates painting from the boundaries within which it
has evolved for centuries - motif, composition and frame - to
transform them into a continuous process, which becomes
part of his life. Then, however, strategies are required that in
terrupt this process, i.e. Penker's actual artistic achievement,
that "takes him out of his location" (German: "aus-stellt"),
"exposes him" so to speak, so that the meaningfulness of his
work can be experienced. In terms of the works that are ex
posed, he makes use of traditional means such as the frame,
which was used in the past to set limits to a work of art, or the
principle of working in series, which asserts the relationship
between rule and variation. However, he also creates new
means in order to expose the painterly process to such an
extent: the interruptions of the painting act on paper and on
canvas, and, finally, the staging of exhibitions, through which
the event itself is re-staged. In this way, Ferdinand Penker
experiences the transformation of modern art, from the re
duction of minimalism via performance art and happening
through to media art, without, however, ever putting down the
paintbrush like Donald Judd, Allen Kaprow or Mel Bochner
did. One could see therein a passion for painting or simply
obstinacy. As a result, we are faced today, through his work,
with a unique interpretation of what it is to paint.
und seiner Unterbrechung zu verstehen. Und in gewissem
Sinn braucht es die Unterbrechung, damit das Geschehen
überhaupt zu seiner Bedeutung kommt. Wenn eine solche
Wechselwirkung für die kriminelle Tat vielleicht auch etwas
zu kurz greift, so hat sie für die Kunst von Ferdinand Penker
einige Erklärungskraft. Zunächst nämlich befreit Penker das
Malen von jenen Grenzen, an denen es sich seit Jahrhun
derten gebildet hat: Motive, Komposition, Rahmen, um sie
in einen kontinuierlichen Prozess zu verwandeln, der zum
Teil seiner Existenz wird. Dann aber bedarf es Strategien,
die diesen Prozess, die eigentliche künstlerische Leistung
Penkers, unterbricht; ihn „aus-stellt", um ihn in seiner Sinn
haftigkeit erfahrbar zu machen. Zum Stellen nutzt er die tra
ditionellen Mittel, zum Beispiel den Rahmen, mit dem in der
Vergangenheit das Werk eingegrenzt wurde oder das Prinzip
des Arbeitens in Bilderserien, die das Verhältnis von Regel
und Variation zur Erscheinung bringen. Er schafft aber auch
neue Mittel, den malerischen Prozess derart zu exponieren:
Die Unterbrechungen des Malgestus auf Papier und Lein
wand und schließlich Ausstellungsinszenierungen selbst. in
denen das Geschehen re-inszeniert wird. Ferdinand Penker
durchlebt in dieser Weise die Transformationen der moder
nen Kunst, von den Reduktionen des Minimalismus über die
Performance und das Happening bis hin zur Medienkunst,
ohne jedoch wie Donald Judd, Allen Kaprow oder Mel Boch
ner den Pinsel je aus der Hand zu legen. Man mag darin eine
Leidenschaft für die Malerei sehen oder auch nur Starrsinn:
Heute sehen wir uns deshalb durch sein Werk mit einer ganz
einzigartigen Interpretation des Malerischen konfrontiert.
36 In: Kat. Ferdinand Penker, Museum Moderner Kunst Kärnten, Ritter Verlag, Klagenfurt 2010