Nar. umiet. 24, 1988, str. 207 - 275, PRIKAZI

225

rna likovnih djela i etnoloskim kartama. Kuretnije zaboravio niti akusticku masku, tj. maski-ranje promjenom glasa, dakle masku koju ra-zaznajemo sarno sluhom ... Nije zaboravljena niposmrtna, mrtvacka maska, 0 kojoj postojepodaci i iz proslog stoljeea u Sloveniji.

Na kraju svoje izuzetne i zanimljivo pi-sane knjige au tor daje tipolosku rekapitulacijuglavnih maskiranih likova slovenskih krajeva:kratak sazetak koji ne bi bio mogue da mu nijeprethodilo cetrdeset godina intenzivnog rada ...

IVAN LOZICA

Niko Kuret, Slovenska kolednika drama-tika, napeve uredilJulijan Strajnar, Slovenskamatica, Ljubljana 1986, 279 str.

Najnovija knjiga N. Kureta bavi se slov-enskom kolednom dramatikom dvaju krugova(boziene i trikraljevske kolede). Djelo je nas-talo pretezno na rukopisnoj gradi Instituta zaslovensko narodopisje ZRC SAZU u Ljubljani.Boziena je dramska tradicija nastala u baroku,u vrijeme protivreformacije, a danas je uglav-nom stvar proslosti, iako je nekad bila vrlorasprostranjena svugdje gdje je isusovacki redimao svojekolegije. Taje dramatikana sirokompodrucju od Alpa do Karpata postala dijelomfolklora.

Autor pretpostavlja da su dijaloskeboziene pjesme ostaci boZienih koleda, pa imje, sto je svojevrstan eksperiment, pokusaodramaturskom obradom vratiti prvobitnudramsku formu.

Trikraljevske kolede predstavljaju po-znatiju, ponegdje jos uvijek zivu tradiciju. Sta-panjem dviju tradicija stvorena je u relativnonovije vrijeme pastirsko-trikraljevska igra.Dvije su najpoznatije takve igre u SJoveniji Jgraiz..Meziskedolinei Pastirska igra, kojojje autorA. Suster Drabosnjak. Pretpostavlja se da suobje nastale po uzoru neke nepoznate njemackeigre s pocetka 19. stoljeea u Koruskoj. PoKuretovom je misljenju Drabosnjakov teatarznacio koruskim seljacima isto sto i Linhartovgradanima u Kranjskoj. Parafraziramo li misaoF. Kotnika, koju Kuret navodi kao motto, ne bi

bilo tesko dokazati da se i u Sloveniji dramarazvila iz crkvenih obreda, kao kod Nijemaca idrugih naroda ...

Naravno, takva hipoteza 0 autohtonompodrijetlu profesionalnog kazalista iz obreda uSloveniji jednako je problematicna kao i teza 0

radanju svjetovnoga kazaliSta iz crkvenih pri-kazanja u Hrvatskoj. Idej a jedinstvene i jedno-smjeme evolucije kazalista tesko se moze bra-niti. To ne umanjuje vaznost Kuretove knjige 0

ko1ednoj dramatici, jer taje knjiga znacajna potome sto je objedinila rnnostvo rukopisnih itiskanih podataka 0 koledama osvijetlivsi ba-rokne tragove u slovenskom kulturnom nasli-jedu. Nema surnnje da je Slovenska koledniskadramatika ne sarno dokazala postojanjekazaliSta u Sloveniji prije Linharta nego i dapredstavlja bitan prilog poznavanju koleda unasem dijelu Evrope.

Na kraju, moram ipak primijetiti da jesteta sto se autar ogranicio sarno na usporedbeslovenskih s njemackim, slovackim, ceskim,poljskim i madarskim koledama, zanemarivsi·susjedne hrvatske primjere, koji su mu zacijelobili poznatL

Posebno valja istaknuti Kuretovu teznjuda ne zanemari glazbenu stranu koleda. U tomemu je pomogao muzikolog lulijan Strajnarsredujuei napjeve.

IVAN LOZICA

Valter Pouhner (Walter Puchner), Theoriatou laikou theatrou, [Societe hellenique delaographie], Athina 1985, 160 str.

Teorija narodnog kazalista W. Puchnerajedna je u nizu autorovih studija 0 grckomkazaJistu. Rad je zapravo "ponovno napisana"Puchnerova habilitacija (Brauchtumserschein-ungen im griechischen lahreslauf und ihreBeziehungen zum Vo]kstheater, Bec 1977), alidopunjena razmatranjem suvremenog grckogfolklomog kazaliSta i razmatranjem problemavraeanja obredu u suvremenom kazaliStu.

Prvo poglavlje nosi naslov Sto je narod-no kazaliste i bavi se terminologijom i de-finiranjem. Naravno, problem se vrti oko de-

226

Nar. umiet. 24, 1988, sIr. 207 - 275, PRIKAZI

finiranja naroda, sto je posebno tesko u slucajugrcke tradicije jer u Grckoj pod turskom vla-davinom i nije bilo gospode u evropskom smi-slu, paje citava kultura bila u izvjesnom slnislunarodna. Kao posljedica spomenutih povijes-nih uvjeta narodno se kazaliste moze shvatitikao tradicij sko kazaliste selj aka inizih gradskihslojeva. To se kazaliste razlikuje od drugihkazalisnih oblika kao kolektivno dje10 kojejedna grupa ljudi pokazuje drugoj s kojom jepovezana tradicijom, zajednickim modelima izajednickomestetikom. Sve to znaci daje takvokazaliste u svemu odredeno zajednickom, na-rodnom kulturom, cime se ukida mogucnostproblema u komunikaciji. Publika predstavljakontrolu kazalisne produkcije, ona zapravo ukazaliSnom cinu sudjeluje (npr. u predstavamakaraaoza predstavljac iza platna pazljivoosluskuje reakcije publike).

Drugi je problem definiranje kazaliSta.Minimalna definicija po kojoj glumac utjelov-ljuje ulogu pred gledaocima za Puchnera jenedovoljna jer po teoriji drustvenih uloga tak-vih situacija ima i izvan kazalista. Slijedeeadefinicija odreduje kazaliste kao "konvencija-rna fiksiran eksperiment s drugimrealnostima",a kazaliSna je predstava "konvencionalno ritu-alizirana simbolicka komunikacija izmeduglumca i gledaoca, gdje prvi simulira promjenuidentiteta". Tesko je, ipak napominje autor,razlikovati glumce i publiku u pocecima narod-nog (folklomog) kazalista, u obredima,obicajima i ritualiziranim predstavama.

U drug om poglavlju, Od obreda dodrame, Puchner iznosi zanimljivu lezu: genezukazalista u evropskom kontekstu mozemo pra-titi triput. Prvi je slucaj nastanak grcke drame,drugije emancipacija drame od krseanske litur-gije u srednjem vijeku, a treei je slucaj genezafolklornog kazalista iz obreda i obicaja kodnaroda moderne Evrope. Autor smatra da se prianalizi evolucij skih procesa moramo ogranicitina Evropu, zbog uloge kazalista u evropskojkulturi gdje je ono simbol za prolaznost zivotai svijeta.

Puchner dalje kritizira ideju 0 jedinstve-nom i cvrstom mode1u evolucije evropskogkazalista. Pokazuje se da je 0 toj evolucijimoguee govoriti sarno opeenito, ako proma-tramo vrlo dug vremenski period koji se mjeristoljeeima. Puchner smatra da postoje rnnogi

putevi evolucije kazalista, i to putevi koji semogu okrenuti. Jedan od glavnih zakljucakajest da u obredu nije lako razlikovati sakralno iprofano. Slabljenje rituala omogucuje razvojprema estetskim i teatarskim oblicima, premadrami.

U trecem poglavlju (Od drame do obre-day autor se pita ima li povratka, moze li seevolucija okrenuti. On smatra daje tako nestomoguce sarno u okviru date narodne kulture inavodi primjer jedne grcke renesansne trage-dije kojaje izvedbama toliko pojednostavljenada je postala sastavni dio uobicajene obrednekamevalske scene. (Takvih bismo primjeranaSli i u nasim krajevima.) Puchner misli da supokusaji ritualizacije suvremenog kazalistauglavnom propaIi zato !ito nije moguee kreiratisire drustvene funkcije obreda. Pri susretu sinteJektualnim pokusajima stvaranja obredapublika nije aktivirana nego prestrasena, asudjelovanje nije stvarno nego simulirano. Toje prikazano na primjerima Wagnera, Piran-della, O'Neilla, Geneta, Bonda, Living Thea-trea i Schechnera.

Cetvrto poglavlje (Tragom "evolucije"kazaJista od riluala) daje kriticke primjedbe nakazaliSnu genetiku. Frazer, Ridgeway, LoomisHavemeyer, Preuss, Gilbert Murray, Kakouri,Niessen, Eberle i Southern pogrijesili su, poautorovom misljenju, utoliko koliko su se ko-ristili obrednom gradom iz cijelog svijeta kakobi na ovaj iii onaj nacin konstruirali jedno-znacnu evoluciju. Nesto viSe paznje posveeenoje novijim radovima (Schechner, Kirby,Kakouri, Stefanek, Puchner). Zakljucci su ovogpoglavlja da evolucija od obreda do kazalistanije jednosmjeran proces, da se ta evolucijamoze promatrati sarno na razini strukture, stoznaci da se radi sarno 0 hipotezi.

Peto poglavlje (Narodno kazaliste kaokJjucna locka teorijekazaJista)polaziod vazno-sti problema nastanka folklornog kazalista zateoriju kazalista uopee. U tom je smislu zna-cajno pitanje postojanja ili nepostojanja izvo-daca i publike u obrednim izvedbama, kao ipitanje nesvjesne identifikacije s likom ilisvjesnog igranja uloge. Puchner se zalaze zamaksimalnu definiciju kazalis,ta koje ee uklju-cHi i obred, jer kazaliste niposto nije lakorazluciti od srodnih pojava.

IVAN LOZICA