Svensk jazzhistoria - en versikt Norstedts 1985.

Av Erik Kjellberg

Frord till den reviderade ntupplagan 2009

Denna bok r slutsld sedan mnga r. Men intresset fr jazzhistoria har kat och litteraturen r numera mycket omfattande. Jazzens historia i Sverige har under de senaste 25 ren dokumenterats p skivor och sysselsatt flera forskare, frfattare och musiker. Frutsttningen d jag skrev boken var min deltidsanstllning vid Svenskt visarkiv (1978-83) i den verksamhet som resulterade i arkivets Jazzavdelning. Jag hade frmnen att ta del av de intervjuer som vi gjorde i Gruppen fr svensk jazzhistoria och de noter, tidskrifter och skivor som vi samlade in till den nya avdelningen vid Svenskt visarkiv. Boken frfattades p lediga stunder.

Varje tid stller nya frvntningar p det som skildras. Det r det med viss tvekan som jag nu gr min text tillgnglig igen. Jag har justerat en del formuleringar och felaktigheter, och (den frldrade) diskografin har utelmnats liksom ven personregistret som ju hnvisar till boksidor. I vrigt r boken intakt. En diskussion av jazzens den och ventyr i Sverige fr.o.m. 1980-talet till idag finns allts inte med. En sdan komplettering skulle krva en ny bok!

Stockholm i september 2009

Erik Kjellberg

INLEDNING 1900-talets musik och musikkulturer skulle kunna liknas vid ett brokigt lapptcke, sammansytt av olikstora bitar i de mest varierade former, frger och mnster. Vi finner en rad musiksorter och musiktraditioner sida vid sida, men dr finns ocks ver-gngar och samspel mellan olika riktningar och tendenser. Det som brukar kallas konstmusik, populrmusik, folkmusik och jazzmusik, uppvisar var och en sin speciella frgskala och sina skiftningar, ven om grnserna mellan dem inte alltid r s skarpa och entydiga som man kanske frleds att tro.

I detta musikens lapptcke lyser jazzens historia med en alldeles srskild intensitet. Hit hr ven den svenska jazzens historia som en liten del. Men ven om den, betraktad i ett "vrldsomfattande perspektiv", inte kan sgas uppta ett srskilt stort utrymme, r den frdenskull inte mindre intressant. Speciellt inte om man betraktar den som en del i nyare svensk musikhistoria. Jazzen berttar ngot vsentligt om vr tid och om oss sjlva.

Avsikten med denna bok r att frmedla "Svensk jazzhistoria" i en introducerande och versiktlig form. Det har skrivits tskilligt om svensk jazz genom ren, men det har saknats en framstllning som tar sikte p "det hela". Vad r d svensk jazzhistoria, ssom den skildras p de fljande sidorna? Sjlvfallet r musiken ngot centralt, dvs den jazz som under mer n ett halvt rhundrade har spelats i Sverige av svenska musiker och av musiker frn andra lnder som beskt landet under en lngre eller kortare tid - under senare r har en rad inflyttade musiker kommit att tillfra den svenska jazzen och beslktade musikformer vitala impulser. Vi drjer grna i beundran infr enskilda musikers insatser. Det r ju de som formar det musikaliska innehllet, som ger av sina knslor och sin fantasi och som drmed stimulerar och inspirerar oss! Men musiken har ocks sina frutsttningar i mnga yttre, mer eller mindre jordnra och vardagliga, frhllanden, vilka ofta ter sig ndvndiga att uppmrksamma i en historisk framstllning. Hit hr njeslivets utformning, massmediasutveckling, frbindelserna med utlandet, musikernas yrkesvillkor, kulturlivets skiftande ideologiska strmningar och attityder, olika intressegrupper inom och utom jazzen

och en hel del annat. Jazzen har haft sina arga motstn- dare och sina belackare, men ocks sina hngivna entusiaster. Idag har vl den vrsta polemiken kommit av sig de bsta argumenten fr jazzen har levererats av jazzen sjlv, i kraft av sina musikaliska kvaliteter med rtter i en livskraftig tradition.

Den som i denna bok vntar sig finna ett svar p vad som r "svenskt" i svensk jazz blir kanske besviken. Ett svar p den frgan ter sig p stt och vis lika problematiskt som att entydigt frska definiera vad jazz r fr ngot. I stllet kommer vi att flja det som har kallats jazz under olika tider och i svenska miljer: denna musikens inplacering i tid och rum r ngot unikt och, om man s vill, "svenskt"! I det hr sammanhanget fram- str en kronologisk indelning i rtionden som praktisk och pedagogiskt frdelaktig. Varje huvudkapitel inleds med en kort versikt ver rtiondet. Drefter fljer avsnitt som vxelvis tar sikte p musikerna och musiken, p gstspelen, p jazzmiljer och debatten kring jazzen, p pedagogiska och organisatoriska frgor osv.

Att jazzhistorien med frdel br ses och frsts ur ett brett och varierat perspektiv r en uppfattning som mjligen inte r srskilt originell, men den har vuxit sig allt starkare under arbetet med denna bok. Det hade kanske varit nskvrt att mer ingende diskutera och analysera bde de musikaliska och de ickemusikaliska sidorna av jazzen i Sverige, men en sdan ambition hade inneburit en bok av betydligt strre format och fr en mer specialiserad lsekrets. Det har varit helt ndvndigt att gra ett strngt urval av alla tillgngliga jazzhistoriska data. Jag r i hg grad medveten om att flera knda eller orttvist oknda musiker inte har omnmnts eller bara skymtar i frbigende medan mer obemrkta, lokala frmgor dyker upp hr och var i texten. Att frska pminna om jazzen i hela dess geografiska utstrckning och musikaliska bredd "frn Ystad till Haparanda", frn professionella till amatrer har varit en grundtanke. Vissa musiker och orkestrar behandlas mer utfrligt ven om andra ocks vore vrda en liknande uppmrksamhet.

I strsta mjliga utstrckning har jag frskt att stlla sjlva musiken i fokus utan att tvinga p lsaren alltfr tekniska, musikanalytiska beskrivningar. Det frekommer mnga hnvisningar till gjorda skivinspelningar av vilka tskilliga (men inte alla) har utgivits p LP (se diskografin). Boken r vsentligen en versiktlig historik som brjar tunnas ut nr den nr 1970-talet. Utvecklingen under senare r har gtt snabbt och nya generatio- ner av begvade musiker har gjort sin debut under 70- och 80- talen

de senaste ca 10 ren har jag valt att verlta p en historieskrivning lngre fram.

Ingen bok fds ur tomma intet. En frsta utgngspunkt i det hr fallet har besttt i mitt eget frhllande till svensk jazz, inlett i brjan av 50-talet som skivspisare i de lgre tonren, senare som bl a Nalenbeskare och amatrmusiker, lngre fram i mer yrkesmssiga roller som musikforskare och lrare.

Den andra utgngspunkten utgrs av det dokumentationsarbete som pbrjades under 70-talet av Gruppen fr svensk jazzhistoria och som via projekt ledde till att en srskild jazzavdelning inrttades 1981 vid Svenskt visarkiv i Stockholm. Utan tillgng till det material som insamlats dit och utan inspiration jag ftt frn vriga medverkande i projektet och p avdelningen, liksom frn ldre och yngre musiker och musikvnner, hade denna bok blivit ngot annat och mer ofullgnget.

Det r mnga jag skulle vilja tacka, fler n jag kan rkna upp. Ett srskilt tack till Jan Brur, Albrekt von Konow, Bengt Nyquist och Bengt Wittstrm som tagit sig tid att granska manus, rttat felaktigheter och gett frslag till frbttringar. Kollegerna p Svenskt visarkiv, Rolf Dahlgren och Bo Westin, har bisttt p olika stt och Bjrn Englund har granskat diskografin och bibliografin. Tack fr hjlpen!

Sigtuna vren 1985 Erik Kjellberg

1. JAZZEN OCH SVERIGE

Nr kom jazzen till Sverige? Var det 1919, d ordet "jazz" (jass) dyker upp i de stockholmska dagstidningarnas annonser och notiser om dans- och njesliv, och d "The Five Royal Imperials" frn London spelade i kabarn Svarta Katten p Blanchs Caf i Stockholm? Och nr brjade svenska musiker spela jazz? Var det samma r, 1919, d ett "Svenskt jazzband" ackompanjerade sngaren Ernst Rolf p en skivinspelning i London? Eller var det frst vid mitten av 20-talet, d den sedermera legendariska Svenska Paramountorkestern kom igng? Frgetecknen r mnga kring jazzens introduktion i Sverige.

Till frgorna nr, var och vem i kan man ocks lgga "Varfr kom jazzen till Sverige"? Vilken var bakgrunden och vilka var frutsttningarna?

P mnga hll var man beredd att lta jazzen och andra mer eller mindre beslktade musikformer inta en plats vid sidan av ldre, traditionell dans- och populrmusik. Man kan gott anvnda verbet "lta" i detta sammanhang, eftersom dessa nya musikinslag redan frn brjan mtte ett uttalat motstnd. Men jazzen fick ocks sina entusiastiska anhngare. Till jazzens historia hr inte bara sjlva musiken utan ocks de attityder och vrderingar som omgrdat den. Det kan rentav te sig en smula problematiskt att anvnda ett ord som "jazz", om man inte samtidigt kommer ihg att det kan vcka olika frestllningar och associationer hos publik och musiker under olika tider.

Under 1910-talet hade flera musiker och orkest rar framtrtt i USA och Europa och spelat musik av ett slag som inte hade varitsrskilt knd tidigare. rtiondet representerade ett hndelserikt och delvis omvlvande musikaliskt skede ocks p den europeiska konstmusikens omrde. Modernismen bryter fram med namn som Stravinskij, Bartk, Schnberg, Skrjabin och andra. Men inom populrmusiken r det frn USA som de nya impulserna kommer, och de kom att inspirera mnga tonsttare av vilka Debussy, Stravinskij och Milhaud hrde till de mest knda. Vid den tiden stod t ex ragtime p hjden av sin popularitet. Den hade sitt ursprung bland den svarta befolkningen, frmst som pianomusik, men den kom att tas upp och delvis frenklas av en

rad framgngsrika kompositrer i New York (Tin Pan Alley). En mngd nya snger och instrumentala nummer komponerades av ngra bland de strsta namnen inom 1900-talets populrmusik, Jerome Kern, Richard Rodgers, George Gershwin, Irving Berlin (som komponerade Alexander's ragtime band), Harold Arlen och mnga andra.

Nya danser lanserades i takt med att den offentliga sllskapsdansen blev allt vanligare, man kunde nu "g p lokal" och dansa, och dansrestaurangen blev s smningom en allmn och accepterad freteelse. P 1910- och 20-talen kom modedanserna boston, onestep, twostep, foxtrot, turkeytrot, tango, black bottom, charleston, m fl. De byggde p rrelsemnster, tempo och rytmik som intimt hngde samman med den nya populrmusiken, varav jazzen kan sgas ha vuxit fram som en viktig del. Bde musiken och danserna hade slktskap med traditioner hos den svarta befolkningen p olika hll i den nya vrlden. Men ven danser frn Europa hrde till frutsttningarna.

Olika typer av massmedia gjorde det mjligt fr olika musiktraditioner att n ut ver ras- och nationsgrnserna i en helt annan omfattning n tidigare. Vi behver bara tnka p betydelsen av de nya ljudbevarande och ljudtergivande uppfinningarna frn slutet av 1800-talet: fonografen (redan 1878), grammofonen och det sjlvspelande pianot. P 1920-talet blir radion ett nytt och avgrande distributionsmedium fr tal, sng och musik av allehanda slag.

Det r ett vlknt faktum, att de svarta musiker har haft en avgrande betydelse inom jazz och andra afroamerikanska genrer. Framtrdanden av frgade artister har inte bara inneburit en musik som av vissa hrargrupper uppfattades som egendomlig, rentav motbjudande men av andra som frgrik, livsbejakande och virtuos. Den vita amerikanska och europeiska publiken konfronterades inte endast med en ny och annorlunda musiktradition utan ocks med mnniskor som inte utan vidare kunde anses tillhra den vsterlndska kulturkretsen.

Fr att ngorlunda rttvist kunna bedma det motstnd som i synnerhet p 20- och 30-talen mtte frgade musiker och den musik de representerade, mste man komma ihg hur utbredd och accepterad den uppfattning var, som betraktade den vsterlndska kulturen och dribland musiken som den mest utvecklade och. Det skulle drja innan man mer allmnt kunde ifrgastta en trng, europeiskt centrerad syn p "framsteg" och "utveckling" (evolutionism).

Olika musiktraditioner r brare inte blott av sin historia (hndelser ver tid), utan ocks av specifika socio-kulturella vrderingar och meningssammanhang. ven om det redan frn brjan fanns tskilligt av vsterlndska inslag bde historiskt och musikaliskt i den tidiga jazz som den vita vrlden lrde knna, kom man att ta fasta p det "afrikanska", om vilket man egentligen visste fga. Kontakten med de svartaartisterna satte de egna vrderingarna och utgngspunkterna p prov. Varifrn kom dessa rytmer, dessa klanger och sllsamma instrument ssom batteri, banjo och saxofon?

2. SVARTA MUSIKER I SVERIGE Redan under 1600-talet, kanske nnu tidigare, anstlldes enstaka svarta musiker vid det svenska kungahovet; vi knner ngra pukslagare till namnet.'1 Hur dessa musiker spelade vet vi inget om, men frekomsten av "morianer" i musikaliska sam- manhang spass tidigt, kan onekligen stta fantasin i rrelse hos sentida anhngare av "svart" musik! Ngra av dessa hovmusiker kan ha kommit frn de svenska kolonierna i Nordamerika (Nya Sverige) eller frn Vstafrika (Cabo Corso). Ocks vid svenska, adliga hov frekom svarta bland hovpersonalen. Nr hovmlaren David Klker Ehrenstrahl r 1670 mlade apor och papegojor i sllskap med en neger, s avbildade han drmed inte bara ngra av de exotiska djur som vid den tiden fanns vid Stockholms slott Tre Kronor, utan ocks deras sktare en "infding" och drmed en hgeligen exotisk mnniska.

Det exotiska och frmmande fascinerade 1600-talsmnniskan, och de som hade mjlighet och rd lade sig ocks grna till med sdana ting. Och senare t ex under 1700-talet finns i mnga sammanhang ett intresse fr frmmande vrldsdelar och frmmande folkslag (Kina inte minst). Nr vi s kommer till andra hlften av 1800-talet, befinner vi oss nrmare temat fr denna bok. P 1870-talet hade en kr frn det nygrundade Fisk University, avsett fr enbart svarta studenter, turnerat i Europa. P 1890-talet kom ensemblen, Fisk Jubilee Singers, tillbaka och denna gng ven till Sverige och gav konserter. P repertoaren stod negro spirituals som delvis sjngs i enlighet med de sngstt som var vedertagna inom europeisk konstmusik.

1897 skall en grupp kallad "The famous Geo Jackson and his coloured Minstrels", ha upptrtt p Berns salonger i Stockholm. Enligt en lngt senare redogrelse (DN 1934) omfattade truppen tio man och de "voro utrustade med var sitt kolossala och originella bls-, pingel- eller skrammelinstrument, och Geo Jackson sjlv anfrde med en silverbeslagen stav.

1 Erik Kjellberg, Kungliga musiker i Sverige under stormaktstiden. Studier kring deras organisation, verksamheter och status ca 1620-ca 1720. Uppsala 1979, s 191, 372, 512.

Ngot musikbibliotek lra de inte ha frt med sig, ty ingen av gentlemnnen begrep sig p noter."2 Det uppges att truppen inledde med en marsch och drefter spelade vals. Mjligen kan vi ana oss till vad och hur dessa svarta musiker har spelat kanske europeiska kompositioner framfrda med en viss frihet betrffande rytmik och intonation? Jacksons trupp var ocks i Kpenhamn och det heter dr att: "Det var ham, som med sine Niggerviser, Sanddanse og Stepning omkring Bryllupskagen [dvs Cakewalks?] frste Gang fik det kbenhavnske Galleripublikum til at synge og fljte med paa alle de amerikanske Dansemelodier, der senere mere og mere skulde trnge ind, indtil de tilsidst nsten helt tog Livet af alle de gamle, tidligere saa populere Valse, Mazurkaer, Polkr og Galopader."3 Kanske lmnade de svarta artisterna liknande intryck och spr efter sig i Sverige? Jackson skall redan tidigare ha upptrtt som varietartist p Sveasalen i Stockholm och drvid lockat fullt hus. Truppen kom ocks till Oslo.

Ett bevarat fotografi visar en frgad pianist och en dito gitarrist spelandes p den stora utstllningen 1909 i Friesens park, Djurgrden. Svarta musiker skall 1903 ha medverkat i Anna Hoffman-Uddgrens internationella cirkusvariet, Cirque Moderne, p Sdra Djurgrden, Stockholm. 1914 brjade man engagera frgade artister till Blanchs Caf (vid nuvarande Sverigehuset, Kungstrdgrden), i sllskap med den svenske pianisten och kapellmstaren Nalle Halldn som drivande kraft. Detta tycks ha pgtt under ngra r innan Svenska musikerfrbundet r 1920 sg sig tvunget att frklara Blanchs Caf i blockad. Hrom sgs det i ett referat: "Den protest man slunda vill ge uttryck t gller svl den dliga smak som det ocker p sensationslystna- den etablissemangets direktr gjort sig skyldig till genom att engagera niggrerna, vilkas musikaliska prestationer ej torde st p ett alltfr hgt trappsteg. Negerkapellet och dess konstnrliga kvalitet har ju vid upprepade tillfllen och ven i pressen varit freml fr en hel del kommentarer som ej alltid varit av den mest smickrande art. Dessutom vnder sig Musikerfrbundet naturligtvis mot det stt varp hrigenom svenska musiker enligt vad man anser blivit utsatta fr illojal konkurrens och det stt varp de ftt st tillbaka fr utlnningar."4

2 "D jazzen kom". Dagens Nyheter 1934 27/4. 3 Erik Wiedemann, Jazzen i Danmark i tyverne, trediverse og fyrrerne. Kbenhavn 1982. Del 1, s 39.

4 Svensk Hotellrevy 1920 nr 18, s 6.

Konkurrensen mellan de inhemska musikerna och de utlndska var ingalunda ngot nytt. Genom grundandet av Svenska musikerfrbundet 1907, hade de svenska musikerna ftt ett fackligt organ som kunde strida fr deras intressen. P 1890talet hade man klagat ver att t ex italienska och tyska musiker tog brdet ur munnen p svenskarna, och rivaliteten frefaller inte ha avtagit under de fljande rtiondena. Nr s de mrkhyade musikerna brjade frekomma allt oftare p 1910-talet, fick Musikerfrbundet nya vapen i hnderna. Nu kunde man spela p rent rasistiska frdomar och sl ned p det ovsen som "niggrerna" frde in i landet. Frbundets ordfrande, den vletablerade teater- och revykapellmstaren och f. d. militrmusikern Hjalmar Meissner, formulerade inte bara ett klart avstndstagande, utan han frdmde ocks det som han uppfattade som ogrs i den musikaliska rabatten. Det skedde framfr allt i den beryktade artikeln Varning fr jazz (i Scenen 1921), dr det inledningsvis heter: "Jazz r en hemsk infektions- sjukdom, som med stora steg nrmar sig vra friska kuster." 5

Frestllningen om det obeflckade fosterlandets rena kultur, en idealistiskt hgtsvvande nationalism, frekommer i olika sammanhang nnu lngt senare, hur mrkligt det n kan frefalla. Jazzen kom tidigt i skottgluggen. En som dremot inte skyggade fr ordet "jazz" och de knslor det kunde tnkas uppvcka var Ernst Rolf. Han var en etablerad och knd artist i brjan av 20-talet d han infrde njesvrldens nyheter frn nr och fjrran lnder till sina alltmer pkostade revyer. Kanske hade han under sin vistelse i London 1919 hrt The Original Dixieland Jazz Band, den vita orkester frn New Orleans som mer n ngon annan bidrog till att s tidigt fra ut jazzen till den breda publiken i USA och Europa. I varje fall lanserade Rolf vid terkomsten till Stock holm ett "Original Jazzband from USA" i sin revy Kvinnan Du gav mig.6 Bland musikerna terfanns knappast ngra genuina jazzmusiker, knappast ens ngra musiker frn USA. I stllet finner vi den danske violinisten Harald Mortensen, teaterkapell- mstaren Nalle Halldn (som redan ret innan lett ett "jazzband" p Fenixpalatset) samt den svarte Russell Jones, knd som banjoist och strkmusiker och den ende av medlemmarna i The Five Royal Imperials (s 13) som hade stannat kvar i Sverige. Ernst Rolf insg det lockande i de nya rytmer

5 Hjalmar Meissner, "Varning fr jazz". Scenen 1921 nr 13. 6 Uno Myggan Ericson, Ernst Rolf. Stockholm 1968, s 131ff, 167ff.

na och och det exotiska. Rolf inkallade en rad utlndska artister till Sverige, en del av dem mrkhyade, och flera utlndska och svenska musiker som frknippas med framvxten av jazzen iSverige spelade i Rolfs revyorkestrar. ven hos Ernst Rolfs argaste konkurrent, Karl Gerhard, anlitades musiker som kunde den nya populrmusiken. De bda svenska revykungarna introducerade tskilliga snger och melodier av amerikanska och engelska kompositrer mnga av dem tillhr vad som har kommit att kallas evergreens. Dessa melodier textsattes ofta p svenska och togs upp av dans- och restaurangmusiker p olika hll i landet.

Notomslag till svensk version av "Nigger-One-Step" framfrd vid Oscarteaterns revy 1915.

1. JAZZEN BLIR KND ven om det redan omkring 1920 annonserades och debatterades kring ngot man kallade jazz, finns det mycket som tyder p att den genuina jazzen endast lngsamt blev knd inte bara fr svensk publik utan ocks fr svenska musiker.

I en s konstnrligt och musikaliskt frdomsfri milj som Paris, dit tskilliga artister inom mleri, litteratur och musik samlades under 20-talet, var det ont om verkliga jazzmusiker. I sin intressanta underskning kring den tidiga europeiska jazzens historia har Chris Goddard pvisat, att det dremot fanns svarta musiker verksamma som dans- och underhllningsmusiker, hemmahrande i den ldre, notbundna och europeiserade afroamerikanska musiken vi kunde snarast kalla dem "ragtimemusiker".7 Improviserandets konst, ssom den utvas av jazzmusiker, blev frst efterhand mer allmn inte bara i Sverige utan ocks p andra hll t. o. m. i USA.

Hur ndde d de avgrande impulserna Sverige? Och vilka var de? Ngot har framgtt av det tidigare. Vid mitten av 20-talet brjar vissa mnster bli tydliga. Radion kom att inta en central funktion. 1925 grundades AB Radiotjnst, och vi fick ett statligt radiomonopol, tidigare hade det funnits lokala rundra- diosndningar (fr. o. m. 1923). I de frsta kristallmottagarna kunde man ocks ta in utlndska sndningar p kortvg.

Direktsndningar av engelska dansorkestrar frn t ex Savoy Hotel i London hrdes med intresse av flera svenska musiker och andra vnner av modern dansmusik. Drmed brjade de engelska orkestrarna att spela en frebildlig roll fr de spirande inhemska frsken, ett inflytande som kulminerade under den frsta hlften av 30-talet d de frsta, reguljra, stora svenska orkestrarna blev en realitet. Men bakgrunden var i viss mn amerikansk. 1923 och 1926 hade Paul Whitemans orkester frn USA beskt England. Den spelade en ganska sofistikerad och genomarbetad musik med jazzinslag som togs upp i England med orkesterledare som Bert Ambrose, Jack Hylton, Geraldo

7 Chris Goddard, Jazz away from home. New York-London 1979.

och flera andra. Grammofonskivor med den typen av dansmusik fanns tidigt i Sverige.

Regelrtta amerikanska jazzskivor med improviserande smgrupper var p 20-talet knappast tillgngliga fr var och en. Det fanns dock musikhandlare i Sverige med kontakter i USA, och de kunde, ofta p begran, bestlla hem skivor med t. ex. Red Nichols, Miff Mole, Joe Venuti, Frank Trumbauer och Bix Bei- derbecke. Dessa vita jazzmusiker som ca. 1925 brjade gra inspelningar, blev knda bland de mest initierade i Sverige. Frst ren omkring 1930 kom artister som Louis Armstrong och Duke Ellington allmnt knda. Den inflytelserika, engelska tidskriften Melody Maker (grundades 1926) presenterade dessa och andra svarta jazzmusiker fr europeisk publik. Ganska snart brjade man lsa denna tidning ven i Sverige. Drmed hade man ftt mjligheter att orientera sig och flja med i den internationella jazzvrlden.

I rebro hade exempelvis Knut Borg brjat spela tenorbanjo och "kommit in p det rytmiska". Citatet r hmtat ur en intervjufrn 1979 i vilken Borg, vlknd medlem av rebroorkestern The Whispering Band (bildad 1933, firade 50-rsjubileum 1983!) ocks sger:

1928 spelade Filip [Andersson] och jag ihop lite grann, och han hade med sig en engelsk musiktidning som hette Melody Maker och visade mig. Och i det hr hftet var det en piano- stmma med varje mnad han hade lrt sig spela efter noter och spelade amerikanska och engelska ltar med en vldig snrt. Jag kunde ju lite engelska, fr jag hade ftt g i den s k ver byggnaden i hgre folkskolan, dr jag lrt mig lite engelska och tyska, s jag kunde lsa Melody Maker, vilket inte han kunde. S fick jag syn p ngonting. Det stod 'American News' i en kolumn, och det frsta jag lste dr som jag kommer ihg var, att i Amerika fanns en trumpetare som hette Louis Arm-strong, som blste hgre n de flesta. S var det en orkester som hette Duke Ellington, som de skrev mycket om. I den hr spalten, 'American News', fanns det ocks en frteckning ver amerikanska skivor, och dr hittade jag tv som jag tnkte att 'de dr ska jag frska kpa.' Jag hade ju brjat kpa lite engelska skivor d, Jack Hylton och Bert Ambrose, som fanns i musikaffrerna 1929. Det hr var septembernumret 1929 av Melody Maker. Jag skrev upp numren. Det var Parlophone 441 och ngot mera. S gick jag upp till Sieverts musikhandel och frgade om de kunde skaffa de dr skivorna. Jo, det skulle vl g bra, jag kunde komma in om en vecka och hra om de kommit. S smningom fick jag skivorna, men inte efter en vecka! De kom genom England, var pressade i England frres- ten, och det var i november 1929. D brjade jag

p allvar frst vad det hela rrde sig om. Det r ju fr fanken precis femtio r sedan, det." 8

Bde grammofonskivorna och radion kom att spela en allt viktigare roll som frmedlare av jazz- och dansmusikstilar ver nationsgrnserna. Noter, frmst frn USA, men ven frn England, Tyskland och andra lnder, blev ocks effektiva musikspridare och lromedel. Kanske inte s mycket med avseende p sjlva jazzidiomet - som ju endast kan tillgnas genom direktkontakt med den klingande musiken - men som hjlpmedel att lra sig en modern repertoar med allt vad den kunde innebra av musikaliska finesser och ven sngtexter. I kombination med radiolyssnande och skivspisande hade noter sannolikt en ganska stor betydelse fr den tidigaste svenska jazzgenerationen. Det kunde vara frga om pianonoter eller om hela orkesterarrangemang. S utgav t ex frlagshuset Leo Feist regelbundet hften med de senaste nyheterna inom amerikansk populr- och dansmusik.

I Gteborg fanns Nordiska Musikfrlagets och Waideles musikaffrer, och den under 20-talet verksamme pianisten Rolf Bostrm har berttat (intervju 1981) hur jazzen och annan ny dansmusik blev mera knd bland musiker i Gteborg:

"P Nordiska Musikfrlaget p Sdra Hamngatan var Gsta Hedn anstlld som 'song-plugger' och hjlp. Det var en centralpunkt fr dem som sysslade med jazz - man kunde alltid g och prata med Bertil Mannheimer, men frmst med Gsta Hedn. Sedan flyttade Waidele 50 meter och ppnade (eller utvidgade) en stor musikaffr i Arkaden med pianonoter m m. D var Gsta Hedn dr och spelade piano. Och jag kom till Bertil Mannheimer - 1925 - och hade halvtidsanstllning under stora delar av ret, nr det var lmpligt, t. ex. vid rusningen efter Karl Gerhards premirer gick tanterna in fr att kpa noter. Bertil Mannheimer var en mycket stor hjlp fr alla musiker. Det var inte vanligt med grammofonlyssningsrum, men han hade ett sdant. Det var aldrig ngra vanliga skivkpare dr, utan dr satt 5 - 6 av de vanliga jazzmusikerna, det var rk s man knappt kunde se ngra drinne. Man spelade de dr nya skivorna, det var framfr allt Red Nichols, Trumbauer och Beiderbecke med flera. Jag hade allts anstllning som 'song plugger' hos Bertil Mannhei- mer p Nordiska Musikfrlaget. Det tyckte jag var fint, jag hade lst att Gershwin hade brjat p det sttet. Mannheimer lskade Gershwin. Vi kom verens att han var finast att spela, That certain feeling till exempel, dr kunde man gra fina ackord. Gershwin

8 Intervju med Knut Borg 1979 31/1 (Lars Resberg). Svenskt visarkivs jazzavdelning, SVA JC 8-9.

hade fina harmonier. Vi hade originalinspelningar av Gershwin, i vilka han spelade dessa melodier. S vi kunde skriva om de enkla noterna med hjlp av dessa skivor och frska spela som Gershwin gjorde. S gr ocks Karl Wehle p den dr skivan det var mycket fint, det var inte alla som kunde det. Bertil Mannheimer skaffade mnga noter och skivor och ordnade abonnemangen p Melody Maker som jag hade frn 1926 till 1929, tror jag. Gsta Hedn spelade ofta p Waidele ur de hr Feist-albumen som hade kommit. Runt honom stod ofta 4-5 personer som sysslade med jazz. Man hrde vilka melodier som var bra. Vi beundrade alla Gsta Hedn. Kunnig man." 9

Hr mter sledes de gteborgska musikerna den nya s k Tin Pan Alley-repertoaren, amerikanska populrmelodier av vilka flera blev hits sedan de lanserats i revyer, p film osv. 1926 blev Harry Woods When the red, red robin comes bob-bob-bobbin' along en stor hit, och i januari 1927 spelades den ocks in p skiva i Gteborg av "dubbelpianisterna" Gsta Hedn och Bertil Mannheimer.

Men man kunde ocks f tag i den tryckta orkes- terrepertoaren, t. ex. regelrtta jazznummer frn Fletcher Hendersons band . Efter hand fanns ett rikt frrd att sa ur. Iinstrumentering och orkesterteknik kunde granskas liksom iimproviserade solon frn skivorna de var nmligen ibland "inprickade" i arrangemanget. Sdana "tryckarrangemang" har anvnts av svenska band s lnge jazz har spelats i Sverige. Men de mste ha haft en alldeles srskild betydelse som hjlpmedel under de tidiga ren, d sjlva jazzidiomet nnu framstod som ngonting nytt och lockande men svrervrat.

9 Intervju med Rolf Bostrm 1981 8/4 (Bengt Nyquist). Svenskt visarkivs jazzavdelning, SVA JC 86-90.

2. UTLNDSKA MUSIKER Under 20-talet kom alltjmt utlndska musiker till Sverige. Ngra spelade modern, jazzbetonad dansmusik eller bedmdes som skickliga instrumentalister; de kom att f betydelse fr det framvxande svenska jazzlivet. Ett par namn har skymtat tidigare, dribland den svarte banjoisten m m Russell Jones, som dock snarare kan ha blivit bermd tack vare sin hudfrg n fr sina sannolikt blygsamma frdigheter i jazz. Bevisligen strre inflytande kom ngra vita engelska musiker att f. Inte heller ngon av dem kan betecknas som jazzmusiker i egentlig mening, men de infrde ngot som uppfattades som nytt och inspirerande. Pianisten Harry Howard spelade 1921 p Cecil och Hasselbacken i Stockholm och omtalas samma r i Svenska Dagbladet som "The King of Jazz". 1925 var han fortfarande i Stockholm och spelade tillsammans med svenskarna Folke "Gken" Andersson (violin) och Anders "Tran-Anders" Soldn (trummor).

En annan inflyttad engelsman var violinisten och orkesterledaren Dick De Pauw, tidigare medlem av Jack Hyltons orkester. De Pauw bosatte sig i Sverige vid mitten av 20-talet och spelade p det ansedda Grand Hotel Royal i Stockholm samt - under ett par sommarssonger - p Trdgrdsfreningen i Gteborg. Redan tidigt kom svenskar att ing i De Pauws band, dribland pianisten Nisse Sderman, som hade varit aktiv redan p 1910talet, banjoisten Curt Ljunggren, saxofonisterna Sune Lundwall, Birger Steiner och Bertil "Tekla" Carlson - de var bland de frsta svenskar att anvnda saxofonen i dansmusiksammanhang - en annan svensk saxofonpionjr var Bernhard Navitzky.

De Pauws orkester blev knd i hela Sverige tack vare regelbundna direktsndningar i radio med dansmusik frn Grand Hotel. verhuvudtaget hade radiosndningar med modern dansmusik frn olika lokaler blivit vanliga p ett tidigt stadium i svensk radio. Man snde fr. o. m. 1926 oftast p onsdags- och lrdagskvllar, antingen frn offentlig danslokal eller frn studio, ett srskilt radiojazzkapell bildades ocks under ledning av Torsten Paban. Det frekom arga insndare som tyckte att det spelades fr mycket "jazz" i radio. Av den enkt som Radiotjnst genom

frde 1928, framgr ocks att de flesta nskar en mer "folklig" underhllning - mer gammeldans n modern dansmusik.

En annan engelsman som var verksam i Sverige nnu 1937 hette Jack Harris. Frn brjan kanadensisk underofficer hade han kommit till London och etablerat sig som banjoist och musiker. Han spelade p hotell Bristol i Oslo d han 1923 engagerades med orkester till Gteborgsutstllningen. Liksom De Pauw knt snart Harris unga svenskar till sin orkester. En av dem som spelade lngst hos honom var gteborgssaxofonisten John Has-se, andra svenskar som senare kom till Harris var saxofonisten Ove Rnn, trumslagaren Olle Bergendahl, violinisten Emil Iwring m fl. D, p 30-talet, spelade Jack Harris orkester omvxlande p Grand Hotel Royal i Stockholm och p Grand Hotel i Saltsjbaden. Harris' orkester var med andra ord mycket populr bland det fina Stockholm som roade sig, och det r ocks hans orkester som har ftt representera jazzen i Einar Jolins bekanta oljemlning frn 1932 frn Royals vintertrdgrd, dr ngra danspar ses rra sig i eleganta turer och societetsdamer lppja p sina drinkar.

Hanns Bingang hrde till de p 20-talet inflyttade kapellmstarna, vilka inte sjlva var jazzmusiker i egentlig mening, men som var verksamma inom dans- och populrmusiken under mnga r och engagerade tskilliga av 20- och 30-talens frmstasvenska jazzmusiker. Georg Enders kom frn sterrike vid mitten av 20-talet och Hkan von Eichwald flyttade frn Finland till Sverige. Mer om dessa i fljande kapitel. Vid ungefr samma tid kom brderna Albert Schollart och Frank Verstraete frn Belgien - som artister blev de i sitt nya hemland knda som Albert och Frank Vernon (senare kom ven yngste brodern Georg, knd jazztrombonist). Frank Vernon etablerade sig 1928 som kapellmstare p nattklubben Barberina i danssalongen Monaco vid Kornhamnstorg. Flera senare vlknda jazzmusiker fick engagemang i Vernons orkester, som dock inte gjorde ngra inspelningar med jazzinslag fre 1929.

Till de mer kortvariga gstspelen av engelska musiker hrde Teddy Sinclairs, som 1928 framtrdde p Berns i Stockholm med sin "show- och dansorkester" samt Jay Whiddens orkester. Srskilt betydelsefulla blev Jack Hyltons konserter i Malm, Gteborg och Stockholm r 1930, d man p nra hll kunde lyssna till en fullbesatt engelsk orkester. Men d str vi p trskeln till ett nytt skede.

Det ur jazzsynpunkt mest betydande besket under 20-talet gde rum 1925. D anlnde en stor revytrupp frn USA under ledning av Sam Wooding. Truppen befann sig p en omfattande turn och hade nrmast kommit frn Berlin via Kpenhamn. Man framfrde negerrevyn Chocolate Kiddies under tre veckor i september 1925 p Cirkus p Djurgrden. Revyn bestod av tre akter med talrika sng- och dansnummer. Dessutom frekom rent instrumentala inslag, framfrda av en elvamansorkester. Flera i jazzsammanhang nnu knda solister ingick i denna orkester, bland dem Tommy Ladnier, trumpetare och kornettist frn New Orleans, trombonisten Herb Fleming och saxofonisten Gene Sedric. I Berlin hade man samma r gjort inspelningar och det framgr av dessa, att orkestern verkligen hade genuin jazz p sitt program ven om det dr ocks frekom en hel del annat. Orkestern imponerade storligen p de svenska musiker som bevistade frestllningarna. I tidskriften Scenen redovisade musikrecensenten och musikforskaren Gunnar Jeanson sina intryck. Han hrde till det ftal personer i Sverige som helhjrtat hade stllt sig bakom den moderna konstmusiken, frmst Schnberg och hans krets. Det r drfr inte helt verraskande att Jeanson ocks kunde vara ppen infr det slags modernism som jazzen representerade:

"Fr oss stockholmare lovade det att bli en liten sensation att hra en riktig jazzorkester - en sdan som vi annars bara knna frn grammofonplattorna. Intrycken blevo i hg grad blandade ... Visst var det mycket i dessa nummer, som kan stmplas som rent antimusikaliskt och smaklst! Absolut otillstndig r den frckhet, med vilken allbekanta Wagner-melodier - ssom skedde i revyns 'uvertyr' - travesteras genom att omstpas till negermusik . . . Men andra sidan: mste man ej beundra dessa negermusiker fr deras utomordentliga rytm! .. . Jag vet inte, hur mycket som var instuderat p frhand och hur mycket som improviserades fr tillfllet. Dessa herrar visade i alla vder en samspelthet, som var slende. Mitt under alla rytmiska motsttningar, d violinen oberoende av de enstaka takterna spelar fr sig, d den stoppade trumpeten snubblar ivg, obekymrad om saxofonerna eller tuban, och en hel rad diminutiva blsinstrument skrika ut ngra fraser, som knipas av utav det ppassliga slagverket - i allt detta skenbart anarkistiska musicerande fanns ett aldrig svikande sinne fr precision, fr en s att sga latent absolut enhetlighet. etta starkt utvecklade sinne fr polyrytmik r nog alldeles specifikt fr negermusikanter - och det r med tanke drp jag skulle vilja rekommendera vra musiker och musikintresserade att ta en tur ut till Djurgrden och lna ett ra t

Sam Wooding och hans jazzband . . ."10

Vid denna tid var det sllsynt att en musikaliskt fackutbildad person recenserade en jazzkonsert och drvid anvnder sig av argument och beskrivningar som tar sikte p de musikaliska elementen. Visserligen frnekar han inte att han p vissa punkter haft svrt att uppskatta musiken som skilt sig betydligt frn vad han varit van vid; men det finns t.ex. inga rasistiska utfall och ensidiga synstt. Det r p mnga stt en pionjrbetonad insats som Jeanson gr. .

Ocks senare besktes Sverige av liknande "negerrevyer", knda p kontinenten redan tidigare. Men varken Black People (framtrdde i Stockholm i augusti 1928) eller ngon annan tycks ha vckt ett sdant uppseende som Chocolate Kiddies. Nr Sam Wooding 1931 terkom fr andra gngen och bl a gav konserter i Stockholms konserthus, hade han dpt sin orkester till Chocolate Kiddies efter succn med revyn sex r tidigare.

10 10. Gunnar Jeanson, "Symfonisk jazzkonsert. Negerjazzens betydelse fr den hgre konstmusiken". Scenen 1925 nr 14. Citerat i utdrag efter Jan Brur-Bengt Nyquist, "Viktiga jazzhndelser t o m 1930". Texthfte till dubbel-LP Svensk jazzhistoria vol 1. Caprice CAP 2009, s 6f.

3. SVENSKA MUSIKER OCH ORKESTRAR Svenska musiker som under 20- talet helt eller delvis drogs till de nya tongngarna var verksamma i musikmiljer dr en mer specialiserad jazzmusik knappast frekom. Fr Sveriges vidkommande var det i synnerhet dansen till modern, mer eller mindre rytmisk, musik som gr det berttigat att tala om "jazzldern", hr liksom i andra lnder. Men det frekom ocks dansmusik som inte hade mycket att gra med jazz, t. ex. wienervals och folkligt betonad dansmusik (kultis). P flera musikrestauranger och andra "musiklokaler" frvntades att musikerna skulle kunna spela all mjlig slags musik - att Woodings musiker kunde bjuda sin publik p ett Wagner-potpurri som omvxling till det nya och moderna var typiskt fr tiden. Det r ocks tveksamt om srskilt mnga musiker i Sverige betraktade sig sjlva som jazzmusiker i egentlig mening. Men mot slutet av rtiondet fanns det dansmusiker som hade en klar uppfattning om vad genuin, improviserad jazz var fr ngonting och frmdde spela ngot t det hllet. Men det var den eleganta, arrangerade "salongsjazzen" som var knd och erknd inom vidare kretsar.

De musiker som var aktiva inom 20-talets moderna dansmusik i Sverige hade olika bakgrund och frutsttningar. tminstone tre kategorier kan urskiljas. Dr fanns de som redan tidigare hade varit professionella musiker, men som nu kunde vlja om de alltjmt ville spela enligt ldre idiom eller frska ta sig an det senaste. Av frsrjningsmssiga skl kan det ofta nog ha tett sig ndvndigt att tillmtesg publikens nskeml om en modern dansmusik. Andra musiker, frmst de som spelade blsinstrument, kom nrmast frn det militra dr de ftt en gedigen musikutbildning. Den kom vl till pass i det svenska (nrmast stockholmska) musiklivet, dr man till radiosndningar och skivinspelningar hade en efterfrgan p kompetenta, notlsande studiomusiker.

20-talet innebar verhuvud taget en stor expansion fr populrmusik av skilda slag, och senare hlften av rtiondet har ocks kallats "Den svenska schlagerns guldlder". Det r betecknande att SKAP (Freningen Svenska Populrauktorer) tillkom

1927 fr att tillvarata upphovsmnnens intressen. Det finns en rad exempel p att tidiga svenska jazzsolister ftt sin skolning genom en militrmusikutbildning - till de mest bekanta namnen hr Olle "Bejsan" Henricson frn Stockholm och Anton Mattson frn Dalarna, bda skickliga p klarinett och saxofoner. Henricson framtrdde redan som 14-rig klarinettsolist vid en konsert med Svea livgarde. Men han kom att verg till dansmusiken liksom Anton Mattson, som i den vevan (1928) lade sig till med det anglo-amerikanskt klingande namnet "Tony Mason".

En tredje musikergrupp utgjordes av unga amatrer, vilka fick mycket tidiga och avgrande intryck av den moderna dansmusiken, och som drmed hade speciellt goda frutsttningar att tillgna sig mycket av jazzens musikaliska element: det nya slags beatet, ngot av hot-intonationen p blsinstrumenten och en smula improvisation. Srskilt knda har en grupp jmngamla stockholmspojkar blivit, fdda i brjan av 1900-talet. Flera av dem hade skolats i gosskrer (t ex Frlsningsarmns eller Godtemplarordens regi) och i skolorkestrar; en och annan hamnade i unga r i militrmusikutbildning. Till pionjrerna hrde violinisten Folke "Gken" Andersson, trumpetaren Gsta "Chicken" Trnblad, saxofonisten Sam "Sama" Jacobsson och pianisten (sedermera dragspelaren) Nisse "Bagarn" Lind, banjoisten Birger "Gddan" Larsson m. fl. Frn Katarina Norra folkskola kom trumpetaren Gsta Trner och ngra musicerande brdrapar: bl. a. Elis "Plutten" (saxofon och trumpet) och Gsta "Smyget" Redlig(trumpet), Knut och Gsta hrberg (trummor resp. trumpet).

Mnga spelade p allehanda instrument i skolorkestern under en legendarisk musikdirektr Lundquist. Trumpetaren Gsta Trner utvecklades till en av 30-talets stora svenska jazzsolister. Han kom frn en musikerfamilj, fadern var en ansedd trumslagare och ess-kornettist, och han gav sonen allt tnkbart std. Gsta har berttat om sina skolminnen:

"Nr Lundquist i plugget tog oss i enrum fr att vi skulle spela upp vra lxor, s tutade vi andra p vra egna vis. Jag hade av min farbror Oscar ftt en brass med noter fr mssingssextett. Han spelade nmligen dansmusik med en sdan dr liten orkester, och det var den tidens dansltar och de var tryckta p pappkartonger. I dag skulle en del av de hr gamla ltarna kallas fr gammal dansmusik, men d var det ju modernt. Det kunde vara Rolf-ltar som De' e' grabben me' chokla' i och sdant dr. I alla fall s stod vi och hottade p dom dr ltarna en dag och tyckte

Blsorkester frn Katarina Norra Folkskola i Vitabergsparken, Stockholm 1918/19. Ngra av gossarna blev senare knda dans- och jazzmusiker dribland Elis "Plutten" Redlig (t h om trumslagaren), Birger "Gddan" Larsson (i bakre ledet t. h. om freg), Gsta "Smyget" Redlig, bror till Elis (den minste i frmre ledet, t. h. om ledaren Olle Olsson).

vi var duktiga. Jazz var det ju inte, men vi trodde nog det. Att g ut och jazza var ju detsamma som att g ut och dansa d. Sedan kunde det vara bde tango och vals, det kallades fr jazz i alla fall. Men vr lek fick ett brtt slut. Lundquist hrde nt som han inte var van hra. Musik som lt p ett stt som han inte knde igen eller tyckte om. S han frbjd oss direkt att hlla p med det dr. Vi skulle vnta tills vi kunde behrska instrument och noter ordentligt menade han. Och det

hade han ju helt rtt i. Man mste kunna allt ordentligt frn grunden om det skall bli ngot att ha av det." 11

De unga stockholmsmusikerna, mer eller mindre hemma p sina instrument, spelade i sm amatrband som anlitades till familjeoch kvartersfester. Efter hand ppnade sig mjligheter till spelningar p dansstllen i Stockholm: ngra av dem p Sdermalm var Sdra Hrnan och Pers vid Medborgarplatsen, Valencia vid hrnet av Ringvgen och Gtgatan. S fanns det dansbanor i och runt staden (Stockholms sdra folkpark, Sickla folkpark, Tranebergsparken, Haga njesflt, Jungfrudansen i Solna m. fl.). En del av dessa unga musikanter engagerades snart till professionella orkestrar och drogs in i det professionella musiklivet dr de mtte musiker med andra erfarenheter.

Helge Lindbergs Crystal Band i Stockholm (ca 1925). Fr v Birger Steiner,Harry Hednoff, Sven Bergman, Helge Lindberg, Palla stling, Harry Lundahl.

En som tidig bildade ett permanent, professionellt band med inriktning p den amerikansk-engelska dansmusiken var kapellmstaren, pianisten och kompositren Helge Lindberg. Hans Crystal Band (av reklamskl skulle namnet grna vara p eng

11 Bengt Nyquist, Ur opubl manus till biografi om Gsta Trner.

elska!) spelade frn 1922 p dansstllet Kristallsalongen p Djurgrden (vid nuvarande huvudentrn till Skansen), senare p Savoy strax intill. Lindberg kom ocks att engageras som kapellmstare och kompositr till Ernst Rolfs njesorganisation och blev under 30-talet en flitigt anlitad teaterkapellmstare samt danskapellmstare p Grna Lund (somrarna 1932-37). Frn och med 1924 str Lindberg som ledare fr tskilliga skivinspelningar. Ngra bland dem hr till den svenska jazzens tidigaste, klingande dokument. Dribland den 1926 inspelade He's the hottest man in town, med trombonsolo av den svenske mulatten Harry Hednoff, av allt att dma det frsta mer genuina jazzsolo i Sverige som rkat bli bevarat p skiva. Hednoff, som hade den vite trombonisten Miff Mole som en frebild, har sjlv berttat att numret hrde till orkesterns dansmusikrepertoar och spelades in bara fr att man hade ftt tid ver i inspelningsstudion. Med sin informella jazzprgel fr liten besttning (och med fr oss en aning sregna inslag som en altsax med sentimentalt smktande ton) var inspelningen inte typisk fr 20-talets stora svenska skivproduktion. S snart det var frga om att spela in "lttare" musik satsade man helst p nummer med refrngsng arrangerade instrumentala inslag.

Skivbolagens policy har i hg grad medverkat till att den klingande dokumentationen av svensk 20-talsjazz med f undantag inskrnker sig till jazzinslag i allehanda populr-musikaliska inspelningar. Sdana jazzinslag kunde best av speciella klanger, rytmer och instrumentala soloinsatser. Med fantasins hjlp fr man frska frestlla sig hur de medverkande orkestrarna ellerenskilda musikerna kunde lta nr de spelade dansmusik! tskilligt av den musiken var av allt att dma mycket friare och inte s bunden till noter, arrangemang och de tre minuter som var 78varvssidans format. "Att lgga p en rka" var musikernas term fr korta, improviserade avsnitt vilka ibland kunde medges p svenska inspelningar av de mest skiftande slag. I sdana inpass, tta eller kanske 16 takter lnga, dyker de frsta, svenska jazzsolisterna upp och fr identitet fr vra ron. En av dem r trumpetaren Ragge Lth, som kan hras med Dick De Pauws orkester i Somebody and me (1927), med Helge Lindbergs orkester i En Djurgrdscharmr (1927) och Minns Du (1930). En annan trumpetare, Gsta "Chicken" Trnblad visar, i likhet med Ragge Lth, prov p fin uppfattning i Bix Beiderbeckes anda med sina improviserade solon i Sm smulor r ocks brd (1928) och Ingen ros utan trnen (1929) tillsammans med Lindbergs orkester. I

Maskerad-jazzen (1930) terfinns bland jazzsolisterna trumpetaren Elis "Plutten" Redlig och saxofonisten Tony Mason, och altsaxofonisten och klarinettisten Olle "Bejsan" Henricson kan hras med Bernard Ejes orkester i Det lter som en saga av H C Andersen (1930).

Ur jazzsynpunkt givande exempel frn 20-talet r de som spelades in av T.O.G.O. dansorkester, en ensemble som bildats 1925 och som var verksam nnu i brjan av 50-talet. T.O.G.O. var en frkortning fr The Original Green Orchestra men namnet till trots - var alla medlemmarna svenskar. Orkestern brukade kallas studentorkester och inslaget av amatrmusiker var ofta markant, ngra av dem avancerade dock till den professionella scenen. Kapellmstare fr T.O.G.O. var trumslagare Claes Livijn som tillsammans med violinisten (och pianisten) Karl Edvard Sandquist och den senare vlknde pianisten Sven Arefeldt hade bildat bandet. 1928 hette pianisten Eskil Almgren, och han komponerade Stompin' the blues som spelades in samma r. Inspelningen r ett av de f exempel frn tiden som visar hur man i Sverige kunde ta upp en informell, endast fga arrangerad jazzstil, som r ymnigt representerad i den tidens USA. Ngon nrmare jmfrelse skall dock inte gras med tnkbara frebilder, den svenska inspelningen visar att man frskte s gott man nu frmdde - hri kan ju ocks ligga ett musikaliskt uttrycksvrde! Det r betecknande att man vid sidan av en trumpetare, tv saxofonister, pianist, banjoist och trumslagare ocks anvnder en violinist p samma inspelning, ven som solist (Karl-Gustaf Cronwall). Violinen var nstintill ett obligatoriskt instrument i svenska dansorkestrar, inte bara i sdana som mest spelade traditionella populrmusikstilar. ven fr de "amerikaniserade" musikerna gllde det att upptrda flott i smoking, och det skulle grna finnas en "Steh-Geiger" - en violinist som stende framfr orkestern fungerade som en speciell attraktion, genom ett elegant stt och genom sina solistiska insatser. Det gllde att tillmtesg publiken, som ville ha nje bde av vad den sg och av vad den hrde.

En sdan "Steh-Geiger" i 20-talets Stockholm var Erik Zll, och p 30-talet hrde Albert Vernon, Leopold Becker, Clarence Tore-son, Heintz von Vulte och Kalle Nilo till de knda namnen. Under dessa decennier hade violinen dessutom en stark stllning som rent jazzinstrument, och mnga var de violinister som kunde nmna Joe Venuti och, senare, Stuff Smith, bland sina frebilder. Det r drfr ingen tillfllighet att en av det svenska

20-talets mest bekanta jazzprofiler var en violinist, Folke "Gken" Andersson. Han var en av de f svenska musiker som tidigt beskte USA och drmed fick direkta upplevelser av genuin jazz. Sitt andra besk gjorde han 1926, d han ingick i den svenska orkester som engagerats p Amerikalinjens fartyg Gripsholm. I orkestern ingick banjoisten Curt Ljunggren, trumpetaren Gsta "Smyget" Redlig, trumslagaren Anders "Tran-Anders" Soldn m fl. I New York fick de tillflle att hra s betydande jazzmusiker som Bix Beiderbecke, Frank Trumbauer, Joe Venuti och Paul Whitemans och Jean Goldkettes orkestrar - unika och skerligen avgrande upplevelser fr svenska musiker vid den tiden! Sedan den svenska orkestern tervnt ver Atlanten kom den efter ett engagemang 1927 p stockholms-biografen Olympia som gdes av filmbolaget Paramount, att dpas till Svenska Paramountorkestern, och Folke Andersson blev bandets kapellmstare. S fljde engagemang i Linkping, Gteborg m. fl. orter och framfr allt i Stockholm innan orkestern upplstes 1931.

Svenska Paramount-orkestern i Columbias inspelningsstudio i London, april 1929. Fr. v. Jean Paban, Gsta "Smyget" Redlig, Sune Lundwall, engelsk tekniker, Tony Mason, Folke "Gken" Andersson, Nisse "Bagarn" Lind, Anders "Tran-Anders" Soldn.

Paramountorkestern fick snabbt rykte om sig att vara det band i Sverige som bst hade frsttt den "amerikanska jazzstilen".

Men i likhet med flera andra fick ven Paramountorkestern nja sig med att fr grammofonpubliken, och drmed fr eftervr-den, spela in skivor med "Svenska melodier med amerikansk finess", som det hette i reklamen. Det finns onekligen en hel del "finess" i mnga av inspelningarna, en drive och precision och utmrkta jazzsolon, trots schlagerinramningen, refrngsngen och titlar som Alla kvinnor r likadana och Edit, e' de' ledit (bda 1928), D reser jag med Klara till Sahara (1929) och flera andra. Bst kommer orkesterns jazzkunnande till sin rtt i Folke Anderssons Tillie (1928) och Tambou (s. .). Bland solisterna terfinns namn som vi redan sttt p tidigare: de fr svenska frhllanden avancerade saxofonisterna och klarinettisterna Tony Mason och Olle Henricson, pianisten Nisse Lind samt, inte minst, den hgt begvade trumpetaren Gsta "Smyget" Redlig, i ton och frasering den bland svenska trumpetare som kom nrmast den allmnt beundrade Red Nichols, en knd, vit amerikansk trumpetare som - liksom jazztrumpetare i mnga lnder - hade Bix Beiderbecke som idol. Huvudansvarig fr Paramountorkesterns jazzmusikaliska orientering torde kapellmstaren Folke "Gken" Andersson ha varit. Han arrangerade en stor del av repertoaren och gav mnga uppslag till hur solon m. m. kunde spelas.

ven utanfr Stockholm fick jazzen sina musiker och sina anhngare. Men dokumentationen r sparsammare och vad gller skivinspelningar nstan obefintlig. I Gteborg spelade flera band, ven om de utlndska orkestrarna tycks ha haft en strre andel av de fasta engagemangen. Ett tidigt inhemskt gteborgsband var Grand Orchestra med 5-6 man: 1924 ingick den senare vlknde gitarristen Nils 'Banjo-Lasse" Larson, violinisten och altsaxofonisten Gilbert Johansson, pianisten Gsta Hedn (ibland ersatt av Bertil Forsberg), altsaxofonisten John Hasse m. fl. Orkestern hade ftt flera av de bsta spelningarna (p societetsfester, p Lorensberg, p Grand Hotel osv.) trots konkurrensen frn de utlndska orkestrarna (ungerska, franska m. fl. fga jazzinriktade kontinentala band). Radiosndningar brjade komma igng s smtt 1923 och Gteborgs rundradio snde dansmusik 1924. Efter en sndning frn Lorensberg med Grand Orchestra, d radio nnu var en ny och oknd freteelse, kom en herre fram till musikerna: "Var det ni som spelade i radio? Tnk att jag hrde det nda till Alingss."

En sedermera riksbekant gteborgsorkester, inte minst tack vare kommande riksradiosndningar frn Liseberg, leddes av pianisten ke Fagerlund. Orkestern spelade 1929-31 p Waux

hall och 1931-44 p Liseberg. Eftersom de flesta av orkesterns medlemmar genom ren hade andra, "civila" yrken under dagtid, har den fagerlundska orkestern betecknats som "semiprofessionell". Men den hrde till de f dans- och jazzband utanfr huvudstaden som fick tillflle att gra inspelningar i ngon nmnvrd omfattning de flesta p 30-talet.

Grand Orchestra p Cegreller i Gteborg 1925. Fr. v. Nyberg, Bertil Forsberg, Gilbert Johansson, Nils "Banjo-Lasse" Larson, John Hasse.

I Helsingborg fanns den svenska agenturen fr engelska Columbia, och p de skivor som spelades in i Helsingborg respektive i Stockholm och London medverkade ren 1927-30 en svensk studioensemble, Redvitt band, med bl. a. trumpetaren Gsta Tnne, en nnu p 50-talet vlknd kapellmstare. I Dalarna, slutligen, fanns smningom alltfler band som brjade ta upp modern musik p sin repertoar. Till de mest bekanta hrde Hellmansorkestern (namnet taget efter den lilla n i sjn Runn utanfr Falun) med John Hedberg som drivande kraft, rst p dragspel, senare som saxofonist. Orkestern var ursprungligen (1918) en trio, men den utkades med tv trumpeter, tre saxofoner, piano och trummor. 1930 kunde orkestern gra ngra skivor i Stockholm i tidens populra stil med kompositioner av Hedberg. Orkestern upplstes 1942. Till dem som spelade i Hellmansor

kestern p 20-talet hrde den nmnde Anton Mattson (Tony Mason) och hans brder Ragnar och Gsta.

En annan kapellmstare frn Dalarna var Harald Samson, knd som "Sam" Samson. 1919 debuterade han som dragspelare, trumpetare och dansmusiker i Grngesberg, senare utbildade han sig till pianist vid Karl Wohlfarts musikskola i Stockholm, innan han vid mitten av 20-talet vergick till dansmusiken. Som ledare fr eget band kom han redan 1928 att presentera jazz som konsertmusik i samband med en turn som gick ver Ludvika, Grngesberg, Kopparberg, Lindesberg och Arboga. S sakta brjade jazz och jazzinfluerad musik att bli knd p olika hll i Sverige. Men det egentliga genombrottet kom frst p 30-talet.

1 . PANORAMA Det lr ha varit den amerikanske frfattaren Scott Fitzgerald

som myntade uttrycket "The Jazz Age" - jazzldern - om 20-talet. Fr honom och fr mnga andra var jazzen ett mngtydigt begrepp, lika mycket musik som ett slags tecken fr en ny tidslder. Hller vi oss till jazzen som en s smningom rtt klart avgrnsad musik - och ej som modeord fr en rad olika freteelser - s framstr 30-talet fr Sveriges vidkommande som den frsta verkliga "jazzldern". Trots att de ekonomiska konjunkturerna brjade vackla i slutet av 20-talet och kulminerade i brskrascher, depressioner och arbetslshet lngt in p det fljande rtiondet (vilket naturligtvis ven drabbade musiker), s fick jazzen allt strre svngrum och ven en viss lansering p egna villkor, frmst under senare delen av 30-talet. Detta var ngonting nytt. Skivbolagen och fackpress kom, vid sidan av den redan tidigare betydelsefulla radion, att f en srdeles viktig funktion. Kontaktytan med avancerade typer av jazz blev strre, och musiken blev p ett annat stt n tidigare tillgnglig fr mnniskor som bodde lngt bort frn storstder. Det blev allt vanligare med import och kommersiell distribution av utlndska jazzskivor, det var mjligt att f information om utlndska kortvgssndningar med dansoch jazzmusik, och det gjordes radiosndningar frn studio eller frn olika dansstllen, frmst i Stockholm. Allt detta hade frekommit tidigare, men utbudet under 30-talet blev bredare, mer mngsidigt och mer bekant.

Fr den svenska jazzen kan man inte verskatta betydelsen av de gstspel som gjordes av framfr allt svarta amerikanska jazzstjrnor. Musiker som Louis Armstrong, Coleman Hawkins, Benny Carter, Jimmie Lunceford, Edgar Hayes, Fats Waller och Duke Ellington hrde till dem som - i nmnd ordning - gjorde framtrdanden i Sverige under 30-talet. Det brjade med andra ord ges konserter med jazzmusik, och det var inte endast mer eller mindre knda utlndska musiker som framtrdde p dessa.

ven svenska orkestrar brjade nmligen spela regelbundet p Konserthuset i Stockholm och p andra hll.

Det fanns ett ganska stort utbud av "modern dansmusik" runt om i Sverige, p vinterssongens dansstllen och under sommarssongen (den senare rknades vanligen frn sista april till sista september), och d flyttade musiker och publik ut till utedansbanorna vid njes- och idrottsanlggningar och i folkparker. Hit kunde traktens boende komma fr att dansa och lyssna till de "frn radio och grammofon vlknda" svenska banden. Men ocks de endast lokalt knda musikerna fick mnga tillfllen att framtrda fr sin hemmapublik.

Jazzskivans genombrott i strre skala gde rum vid mitten av 30-talet. Nu fick ven de genuina formerna av jazz en tydligare identitet fr mnga, en strre skdlighet. Genom skivinspelningarna kom jazzpublik och musiker i nra kontakt med bde knda och oknda namn och, inte minst, skivorna gav riktmrken och inspiration fr det egna musicerandet. De mest entusiastiska jazzspisarna bildade p olika hll i landet "hot"-klubbar ("rytmklubbar"), dr man samlades fr att lyssna p och diskutera skivor. Det brjade ocks bli uppskattat att anordna jam sessions med levande musik, ofta i regi av dessa klubbar. Det var frmst de amerikanska jazzskivorna som vckte strst intresse, och mot slutet av 30-talet var nog jazz-vnnernas beundran fr de engelska banden och den stil de representerade i det nrmaste frbi. Karakteristiskt fr den svenska skivproduktionen var till en brjan att flera jazzbetonade schlagerinspelningar utgavs i sm upplagor p de fr 30-talet typiska "varuhusetiketterna" som endast kunde kpas p varuhus (Star, Silverton, Dixi, Cameo, Grand m.fl.). Men framemot mitten av rtiondet vgade flera stora bolag satsa ven p jazzinspelningar. Det helsvenska skivbolaget Sonora gick lngst med sin stora serie swingskivor. Drmed fick en rad av de frmsta svenska musikerna gra regelrtta jazzinspelningar. Fr andra - professionella som amatrer - fanns mjligheter att gra inspelningar p s. k. lackskivor, framstllda i endast ett exemplar fr att avlyssnas av musikerna sjlva och deras bekanta. Musik- och radiohandlare inrttade p mnga hll studior fr att kunna stadkomma sdana inspelnin-gar, och samma lokaler kunde anvndas som repetitionsstllen fr traktens band. Tack vare samma inspelningsteknik blev det ocks mjligt att spela in radiosndningar t. ex. d man nskade dokumentera sin egen radiosndning. Det var en hndelse av rang fr de mer

oknda musikerna i Sverige att f framtrda i radiooffentligheten och hemmabandspelarnas tid var lngt avlgsen.

Det uppstod efter hand ngot av en amatrmusikrrelse i landet. Med tillkomsten av specialtidskrifter brjade man kunna lsa sakkunniga recensioner och rapporter kring svenskt utlndskt jazzliv. 1933 grundades Orkester Journalen (OJ) som utgavs en gng i mnaden, till en brjan som ett litet kostnadsfritt annonsblad fr Nordiska Musikfrlagets produkter, men p ngra f r blev den en fyllig tidskrift fr modern dansmusik. 1939 brjade en liknande publikation, Estrad, att utges, och de bda publikationerna kom att kontinuerligt flja den svenska jazzens framvxt.

2. DE UTLNDSKA GSTSPELEN Under 30-talet gstspelade flera amerikanska jazzmusiker i Sverige, dribland flera av de frmsta. Sam Woodings besk i Stockholm 1925 hade snarast varit ett frebud. Wooding terkom ocks 1931 och gav "jazzsymfoniska" konserter i Stockholm. Men det var egentligen frst med Louis Armstrongs fyra konserter i oktober 1933 p Auditorium i Stockholm (vid Norra Bantorget) som jazzkonserter brjade ga rum i Sverige med framstende musiker och solister, de flesta av dem svarta amerikaner. Dessa gstspel, som skedde ganska regelbundet, med minst en betydande solist eller orkester per r, pgick fram till krigsutbrottet hsten 1939.

Men de engelska orkestrarna vckte ocks beundran. P konserter i Malm, Gteborg och Stockholm framtrdde 1930 den ver hela Europa vlknde Jack Hylton och hans stora orkester. Hylton kallades "Europas jazzkung" och kan sgas ha varit en europeisk motsvarighet till Paul Whiteman, vilken fr den storaallmnheten lnge var "King of jazz". n en gng hade Ernst Rolf tagit initiativet till ett utlndskt musikergstspel. Svenska musiker beundrade sedan tidigare Hylton, och Hylton i sin tur lr ha imponerats av de frmsta svenska musikerna - han skall ha erbjudit trumpetaren Gsta Redlig en plats i sin orkester, men Redlig avbjde (liksom han gjort vid ett liknande erbjudande 1928 av Jay Whidden). Ocks de instmmande recensionerna lter ana vad man som publik satte vrde p:

"Jack Hylton, Europas borne jazzkung, har fr frsta gngen ltit hra sig i Stockholm. Det blev ngot av en upplevelse. Ernst Rolf, som sjlv fungerade som conferencier, frskrade oss att vi aldrig frrn nu hade erfarit vad jazz ville sga, och vi mste ge honom rtt. Var och en av orkesterns medlemmar var virtuos p sitt instrument, fr att ej tala om dirigenten, Jack Hylton sjlv, som visade sig klippt och skuren fr sin uppgift. Han gde den verkliga frmgan att elda upp sina 'boys' till det sanna spelhumret. Rytmen, samspelet och smidigheten hos den stora orkestern, allt var fabulst. Flera av arrangemangen stodo i en klass fr sig, vittnande om arrangrens goda smak, sinne fr klangeffekter och frmga att utnyttja orkesterns resurser. Det rytmiska underlaget var

frutom slagverk baserat p tv pianon jmte 'string bass' och sousaphone tillsammans, av vilka den sistnmnda i hg grad bidrog till orkesterns mktiga totalverkan. Blsarnas prestationer voro minst sagt fenomenala. Flera av de utfrda 'hot-solos' framkallade veritabla rysningar av rytmisk njutning, tminstone hos den yngre, mera sakfrstndiga delen av publiken. Tyvrr betrakta ju en hel del mnniskor prestationer av denna art som ett slags cirkusnje, men de g miste om mycket, som ej frst 'jazzens' vsen. Icke desto mindre fr man ibland till livs av deras 'sakkunniga kritik' av den moderna, rytmiska musiken, 'negermusik', som den ju med frkrlek kallas av den ofrstende publiken. Man behvde ej befara, att icke Jack Hylton och hans orkester blevo uppskattade till sitt fulla vrde, det visade tydligt de vldsamma appldskor som efter varje nummer fyllde salongen. Srskilt xylophonistens halsbrytande spel vckte uppriktigt gensvar. Vid flera tillfllen visade det sig att ngra av Jack Hyltons boys dessutom voro sannskyldiga revyartister. I de mera humoristiskt betonade musiknumren gjorde denna deras frmga stor effekt, vilket bidrog till att hja stmningen i salongen. Srskilt erknnande frtjnar en av violinisterna, som visade sig vara en step-dansr av rang. Vokalisten dremot, som beledsagade en del nummer med sin sng, stod ej p samma hga plan som de vriga.12

Enligt en senare tids stt att se r onekligen Louis Armstrong en strre jazzmusiker n Hylton. Men detta var inte ngon sjlvklarhet i Sverige r 1933. Sledes skrev man i Social-Demokraten efter Armstrongs Stockholmskonserter (han fram-trdde ven i Malm och Gteborg):

"En mrkhyad varelse jmte tta andra gentlemn, var och en med sitt musikinstrument, upptrdde i gr kvll p Auditorium. Om primarien med sina apliknande konster och lten trtt t sidan hade man kanske brjat lyssna fr att tala om en sorts musik, som under vissa frhllanden kan tminstone diskuteras. Nu frefamns icke ens hrfr ngra frmildrande omstndigheter, som kunna motivera ett allvarsord annat n i form av e n g l l v a r n i n g s s i g n a l . Man mste ge Louis Arm-strong det erknnandet - och det r vl berm nog! - att han r farlig. Detta extatiska tungomlstalande lockar den okritiska hopen med sig, masspsykos. En dylik tillstllning r emellertid lngt ifrn mnniskovrdig, men visar hur djupt i avgrunden en verciviliserad tids mnniskorkunna sjunka. verkulturens konsekvens! Skola tusentals mnniskor i vrt upplysta land lta lura sig att betala stora pengar fr att frossa i denna frvillelsens pingstmusik?"

12 "Jazzevenemang p China". Scenen 1930 nr 9, s 284.

Denna negativa uppfattning var inte ngon sllsynt freteelse. Det finns gott om exempel som visar hur lngt vissa recensenter knde sig frn det som utspelade sig p scenen. Under rubriken Negerfrjd p Auditorium skrev Aftonbladet:

"Fr ngon mnad sedan gick det ett rykte genom vrldspressen att Louis Armstrong var dd. Ryktet torde ha varit verdrivet, ty i gr upptrdde han i Auditorium med sina "choco-late boys". En stackars vit musikkritiker, som helt ofrberett stlles infr uppgiften att recensera denna tillstllning, knner sig ovillkorligen en smula frbryllad och undrar om evenemanget egentligen skulle omtalas under avdelningen fr eldsvdor och mindre naturkatastrofer. Ty med musik har det hela gudskelov mycket litet att gra. Det r naturligtvis rytmiskt perfekt - det skulle fattas annat! - men om det gller att gra musik av elndet str Whiteman, Hylton och Ambrose ..(fr att bara nmna ngra stycken) skyhgt ver Armstrong. Ar det dremot meningen att det hela skall frestlla en uppvisning i den vildare 'hot-stylen' fredrar jag Duke Ellington, som man av ngon obegriplig anledning velat jmfra Arm-strong med. Man har framfr allt tv anmrkningar att gra mot 'mannen med silvertrumpeten': fr det frsta har han ingen silvertrumpet och fr det andra kan han inte blsa trumpet. Det odefinierbara blanden han i gr frustade fram p sin helvetesmaskin vgrar jag fr min del att uppfatta som ngra slags musikaliska manifestationer.

Man skall naturligtvis inte ta en sdan sak p allvar. Men nr man ser en herre, vars enda musikaliska kvalifikation tycks vara att han kan guppa med stjrten med ngra rytmiska mellanrum, begapas, beundras och bejublas av en publik, som frefaller tminstone relativt normal, d undrar man vad man egentligen skall tnka. Ett gott frde denna konsert emellertid med sig. Den gjorde slut p den gamla tvisten huruvida aporna har ett sprk. Den som i gr hrde Louis Armstrong fra sina hesa meningsut-byten med mikrofonen kan inte grna betvivla den saken."13

Ofrmgan att tillgna sig musiken vare sig med knslan eller frstndet, lockar recensenten att inta en nedltande, skarpt avvisande attityd som till slut utmynnar i ett ironiskt krnkande av artistens hudfrg. Men det frekom enstaka uppskattande omdmen: "Den underbara rytmen, den fenomenala frmgan att plocka ihop de konstigaste toner till en begriplig mening" (Svenska Dagbladet).

13 Gsta Rybrant i Aftonbladet 1933 26/10. Jfr Brur-Nyquist, "Viktiga jazzhndelser 1930-1936". Texthfte till dubbel-LP Svensk jazzhistoria vol 2. Caprice CAP 2010, s 12. Dr ven utdrag ur andra recensioner i samband med Arm-strongs besk 1933.

Det r frsteligt att de i pressen uttalade reaktionerna vid mtet med en s unik personlighet som Armstrong var delade, om inte frvirrade. De som inte hade hrt mycket annat i jazzvg n det som spelades av vita musiker i USA, England och Sverige kunde helt visst bli chockade i denna "kulturkrock". Det kunde te sig svrt eller omjligt att hitta de vlvalda argumenten och musikaliskt sakliga beskrivningarna. Hur Armstrong spelade p en av sina stockholmskonserter framgr av den inspelning som rkade gras i samband med direktsndningen i radio. I spetsen fr en oktett endast till namnen knda svarta parismusiker spelar och sjunger Armstrong Chinatown, You Rascal You och On the sunny side of the street (alla numren har utgivits p LP och CD).

Det gr att ur svensk dagspress dra fram tskilliga recensioner och omdmen kring de utlndska musikernas gstspel som visar hur lng vg den genuina jazzen hade framfr sig innan den vunnit ett mer officiellt erknnande.

De viktigaste utlndska gstspelen i Sverige under 30-talet var fljande (alla amerikanska musiker om ej annat anges):

1930 april Jack Hyltons stora orkester frn England spelar i Malm, Gteborg och Stockholm (Chinabiografen).

1931 februari Sam Woodings orkester ger "jazzsymfoniska" konserter i Stockholms konserthus och spelar under ngra veckor dansmusik p Berns.

1933 oktober Louis Armstrong med orkester spelar i Gteborg, Malm och Stockholm (fyra utslda konserter p Auditorium). Medlemmarna i hans Hot Harlem Band var tta svarta musiker (Chocolate Boys) verksamma i Paris

1934 oktober Joe Venuti (amerikansk, vit violinist) framtrder p Auditorium tillsammans med gitarristen Frank Victor och tio svenska musiker under ledning av Charles Redland.

1935 april Coleman Hawkins, den bermde tenorsaxofo nisten, konserterar p Auditorium och spelar fem kvllar med Arne Hlphers' musiker p Fenix-Kronprinsen.

1936 september

1937 Februari mars

1938 februari

1938 mars

1938 september

Benny Carter (saxofonist, klarinettist, trumpetare och arrangr) ger konserter p Cirkus i Stockholm och gr skivinspelningar (fr Sonora) tillsammans med svenska musiker (Some of these Days och Thore Ehrlings Gloaming).

Jimmie Luncefords orkester ger ett 20-tal konserter i Sverige under en treveckorsturn, den frsta i sitt slag med en amerikansk jazzorkester i Sverige. Turnn brjade i Gteborg (26/2) och gick drefter till Stockholm,Jnkping, rebro, Gteborg, Norrkping, Helsingborg, Malm, ter Stockholm (Berns salonger).

Sngkvartetten Mills Brothers framtrder p Auditorium i Stockholm och turnerar i landsorten. Vid stockholmskonserten medver-kade en svensk ensemble under Sten Westman. (Mills Brothers terkom till Sverige vren 1939.)

Edgar Hayes' Blue Rhythm Band gr en treveckorsturn nnu mer omfattande n Luncefords. Med pianisten Hayes speladede trumpetaren Henry Goodwin, tenorsaxofnisten Joe Garland, klarinettisten Rudy Powell. Bandets trumslagare r en ung Kenny Clarke, som ocks leder en mindre grupp ur orkestern i ngra inspelningar gjorda i Stock-holm (I've found a new baby m.fl.), i vilka Clarke sjlv spelar p marimba!

Pianisten Thomas "Fats" Waller ger solokonserter i Stockholm (Auditorium) och i Gteborg och i sknska stder. Han ackompanjeras av svenska musiker under ledning av revymusikern Gsta Wallenius. Vid stockholmskonserten spelar dessutom ett svenskt band under trumpetaren Rune Ander.

1939 februaril Franska hotkvintetten med gitarristen Django Reinhardt och violinisten Stephane Grapelly, sngerskan Beryl Davis m.fl. framtrder p konserter i Stockholm (Konserthuset) och i Helsingborg.

1939 april Duke Ellingtons orkester turnerar under tre veckor i Sverige. I fullsatta konserter p Stockholms konserthus framtrder en rad av Ellingtons mest knda solister (Cootie Williams, Lawrence Brown, Johnny Hodges, Rex Stewart, Barney Bigard m. fl.) samt sngerskan Ivie Anderson. Ellington komponerar Serenade to Sweden och hyllas p sin 40rsdag.

Dessutom gstspelar mer eller mindre knda artister frn andra lnder, dribland den bland en strre publik kolossalt populra engelske trumpetaren och Armstrong-imitatren Nat Gonella (1938). Den franska sngerskan Josephine Baker var i Sverige flera gnger. 1938 hade hon med sig en liten ensemble med den sydamerikanske gitarristen Oscar Aleman och danskarna Leo Mathisen (piano) och Svend Asmussen (violin). Det var det mest knda bland Asmussens tidiga framtrdanden i Sverige och det innebar hans genombrott fr svensk publik. Han ledde den ensemble som ret drp ackompanjerade "Miss Valaida, Queen of Trumpet" vid hennes framtrdanden p China-varietn i Stockholm. Hon var den svarta, amerikanska, kvinnliga trumpetare som egentligen hette Valaida Snow och som hade beskt Sverige 1930 som trumpetare, sngerska och showartist i den "negerrevy" som sattes upp p Cirkus.

De mnga utlndska besken utgr tillsammans ett srskilt kapitel i den svenska jazzhistorien. De satte sina spr i jazzlivet, och flera av dem lmnade ofrglmliga intryck p en hel generation svenska musiker och jazzvnner.

3. MUSIKMILJER, JAZZLIV OCH MUSIKANTER I STOCKHOLM

Under 30-talet blir det uppenbart att den svenska jazzens cent-rum r Stockholm. Det r dr flertalet av de frmsta musikerna har sin ordinarie verksamhet, och de flesta bland dem ingick som medlemmar i ngon av de orkestrar som spelade p huvudstadens mnga dansstllen och musikrestauranger. Hrtill kom de arbetstillfllen som erbjds vid radion och inom skivbranschen. Jmfrt med tidigare var detta inte ngot nytt, men mnstret blir alltmer etablerat. Frndringar i musikstilar och publiksmak, generationsvxlingar och framvxten av ett jazzintresse utanfr huvudstaden innebr knappast att denna struktur rubbas.

En lmplig utgngspunkt fr det versiktliga svep som hr skall gras ver Stockholms jazzliv kan ta sin brjan i den famsa Stockholmsutstllningen 1930. Den var en expos i stor skala ver den nya funktionalismen i arkitektur, stadsbyggnads-konst, heminredning och nyttokonst. "Funkisstilen" kom att bli livligt debatterad, och det r frestande att dra en parallell till tminstone de mer avancerade typerna av jazz - ocks de kunde uppfattas som en omprvning, ja som ett slags protest mot det invanda och konventionella. Men den synpunkten fresvvade knappast utstllningsbeskarna p Norra Djurgrden, d de passerade eller rentav dansade p den moderna dansbanan till tonerna av orkestern under ledning av Jack Stanley. Namnet kunde pminna om Jack Hylton, den bermde engelske orkesterledaren som ju tidigare samma r hade gstat Sverige. Denna namnlikhet var nog avsiktlig, "Jack Stanley" var ett nytaget artistnamn fr Nils-Gustaf Holmquist. Genom pseudonymen hade man varudeklarerat musiken och gett en fingervisning om musikens kvalitet. Det var frn vster som de nya, moderna tongngarna kom, det visste alla! Det finns ocks tskilliga exempel under 30-talet p liknande frkldnader av svenska kapellmstarnamn t. ex. "HenryMorton" alias Knut hrberg, "Charles Richard", alias Olle Blom

berg och "Charles Valle" alias Olle Bergendahl - alla dessa tre var trumslagare.

Musikerna i Jack Stanleys orkester var alla svenskar, frutom kapellmstaren terfanns trumpetaren Ragge Lth, saxofonisten Sam Jacobsson, violinisten Karl Edvard Sandquist, de hrde till dem vi redan trffat p bland 20-talets stockholms-musiker. Ny i huvudstaden var dremot trumpetaren Gsta Petterson frn Motala, senare knd som "Stam-Pelle" och en av de mest uppskattade solisterna i Sverige p sitt instru-ment.

Det brjade finnas gott om dans- och jazzmusiker i Stockholm, och det tillkom efter hand alltfler dansstllen. Trots detta innebar det tidiga 30-talet ingen dans p rosor! Det berodde inte bara p de allmnt sett dliga tiderna med lgkonjunkturer och arbetslshet utan, nr vi befinner oss p musikens omrde, ven p "den mekaniska musikens delggande framfart". Citatet r hmtat ur Svenska Musikerfrbundets rsberttelse 1932. Den syftade p den allt vanligare grammofonmusiken i hemmet och musiken i radion, men i synnerhet avsgs ljudfilmen som hade introducerats i Sverige 1929. Drmed gungade marken under ftterna p en stor del av den svenska musikerkren. Arbetslsheten blev ocks p detta yrkesomrde inte bara ett hot - den blev verklighet.

Musikerfrbundet knde dock ansvar fr sina medlemmar och rekommenderade de fristllda biografmusikerna att lra sig spela dansmusik. Man var ocks beredd att propagera fr de svenska musikernas kunnande och drmed bidra till att ka efterfrgan p dem. P flera hll anordnades propagandauppvisningar, varvid srskilt dansmusikerna fick ett starkt std. "Jazzfester" och konserter frekom exempelvis i Karlskrona och Malm, men det var i Stockholm som de mest storstilade arrangemangen hlls. 1930 stod Musikerfrbundet som organisatr fr en serie konserter till frmn fr stockholmsavdelningens arbetslsa medlemmar. Konserterna hlls p Konserthuset, och drmed hade jazzen - i den tidens alla brokiga skepnader - fr frsta gngen slppts in i denna konstmusikens hgborg. Flera av de mest knda orkestrarna medverkade vid en rad konserter, den frsta i februari, den sista i december. I spetsen fanns kapellmstarna Frank Vernon, Helge Lindberg, Gustaf Egerstam, Folke Andersson, Hkan von Eichwald, Georg Enders, Einar Groth, Nils Kyndel, Erik Ulke, Valter Karlander och flera andra.

I Musikerfrbundets tidning Musikern raporterades utfrligt frn dessa evenemang. Musikfrbundets hedersledamot, frre

teaterkapellmstaren Hjalmar Meissner, ppnade varje konsert med ett lngt anfrande, som tidningen drefter tergav. Meissner hade varit med lnge, men hade varit allt annat n ndig mot jazzen d den lanserades som sista modet. Men nu fanns inget av "Varning fr jazz" i Meissners hllning. Han var uppenbarligen angelgen att gra sitt bsta fr att hans yngre yrkesbrder skulle f arbete och drmed mat fr dagen. Och kanske knde han sig mer eller mindre tvungen att g jazzen till mtes p annat stt n tidigare. En av konserterna (6/12 1930) inledde Meissner med bl a dessa ord:

"De jazzkonserter som Svenska Musikerfrbundet anordnar tjna ett dubbelt ndaml. Fr det frsta vill vi rcka en hjlpande hand t vra ndstllda kamrater. Tack vare tonfilmen har ett stort antal vl kvalificerade och sktsamma musiker blivit utan engagement. De har ersatts av sinnrikt konstruerade maskiner som - nnu s lnge tminstone - bjuda p ett surrogat som livligt pminner om krigsrens elnde, d vrt Moccakaffe var kokt p ekollon och rgknallar. Under sdana frhllanden r det ju helt naturligt att man grna bringar ett offer p solidaritetens altare. Men samtidigt vilja vi passa p att gra lite propaganda fr oss sjlva. Vi skola visa och bevisa, att det r ondigt att importera nnu flera utlndska musiker, d vi sjlva kunna stadkomma en fullt konkurrensduglig arbetsprestation. Inte blott nr det gller den hgre musiken utan ven betrffande dagens modenyck, "jassen". Vi har ingenting att invnda mot att de utlnningar som redan ftt fast fot p svensk mark ven i framtiden f njuta av vr gstfrihet. Men s lnge som lget r s kritiskt som nu, be vi Gud och Socialstyrelsen frskona oss frn en frmlingsinvasion, som avsevrt skulle frvrra lget och hota att totalt undergrva vr existens. Det berttigade i vra krav torde ligga i helt ppen dager. Det enda motargument som presenterats har varit ett uttalat tvivel om, huruvida vi verhuvud taget kunna spela jass hrhemma. Frtal kan icke nedtystas med tal eller fraser. Endast taktik hjlper, - framtrda med ppet visir och lgga papperna p bordet. I vrt fall allts, drnk tvivlet i en flod av vlljud och rytmik och klm i med synkoperna, s att det kittlar i benen p ungdomen. Vid fregende demonstrationskonserter har vi vrvat tusentals anhngare. Vr frhoppning r att deras antal skall vxa i afton. Saliga ro de som tro utan att se. Men nr det gller musik r det skrast att hra frst och tro och dma sedan.14

Det r ltt att idag le t sdant hgtravande tal. Fr Meissner, liksom fr mnga andra, var det inte vilken jazz som helst som kunde accepteras. "Det finns ett villkor, ett oeftergivligt villkor fr

14 Musikern 1930 nr 24, s 326.

jazzens existensberttigande: Den mste framfras konstnrligt, med tillvaratagande av de klangeffekter och den speciella rytmik som utgr jazzens srmrke" (ur Meissners anfrande vid konserten 2/2). Av programmet till konserten 1 mars framgr att man inte bara spelat "fox-trot" utan ocks valser ssom Sderhavets sng och Strauss' Wein, Weib und Gesang samt Svensk rapsodi av Gsta Sfbom. I det senare stycket hade tonsttaren bearbetat bl a Ack, Vrmeland Du skna samt studentsngen, ngot som skall ha framkallat stormande applder. Dessa propagandakonserter avslutades d medlemmarna i de medverkande orkestrarna gemensamt framtrdde i en "jttejazzorkester". Detta var p ett stt tidstypiskt - man anar ett eko frn det vita medelklassamerika som kunde beundra en Paul Whiteman och hans jtteorkestrar. Men hade beundrarna av detta slags demonstrationer upptckt den slags jazz dr man anvnde sig av betydligt frre musiker men arbetade med andra, mer frttade medel och improvisation?

Vid sidan av konserter med utlndska jazzstjrnor och uppvisningar av det nyssnmnda slaget, brjade det ges regelrtta jazzkonserter med svenska orkestrar. Vi har redan kunnat konstatera hur Konserthuset och Auditorium blev viktiga konsertlokaler. Men ven andra kom till anvndning. 1931 framtrdde Frank Vernons orkester med ett konsertprogram p Astoriabiografen och p Auditorium. 1932 konserterar samma orkester p Konserthuset i Stockholm och 1934 spelar dr vid olika tillfllen Arne Hlphers` orkester, Folke Anderssons, Macce Bergs, Henry Mortons och Gsta Jonssons. Vid mitten av 30-talet var med andra ord svensk jazz en rtt vanlig freteelse p Konsert-huset i Stockholm. En likartad utveckling gde rum i Gteborg.

Men det var inte i konsertsalarna som det reguljra utbudet av jazz och jazzbetonad dansmusik fanns utan p dansstllen av olika slag. S hade det varit redan tidigare, men antalet njes stllen blev allt strre trots depressionen i brjan av decenniet, och det musikaliska utbudet var varierat. Societetspubliken med gott om pengar begav sig till de pkostat inredda dansrestaurangerna, inte minst Grand Hotel Royal (p Blasieholmen), dr man bl a fortsatte traditionen frn 20-talets brjan med th- dansant. Man skte sig ocks till de mnga nattklubbarna, en tidstypisk freteelse ren omkring 1930 och ngra r framver. Dessa stllen vxte upp som ett slags nattliga svampar ur en hemlighetsfull och lockande underjord. Den mest bekanta var kanske Embassy (senare Salle de Paris) p Sturegatan 10, men det

fanns tskilliga andra, t.ex. Adlon p Regeringsgatan 50. Stora njesetablissemang var Berns salonger och Fenix-Kronprinsen (1930-34 hette stllet Kaos) p Adolf Fredriks kyrkogata 10 (nuvarande Citykyrkan), bda var engagemangsplatser fr ngra av de mest betydande stora orkestrarna med jazz p repertoaren. Andra dansstllen, med eller utan mat och spritservering, var Sphinx (hette Phnix frn 1933, senare Sfinx) p Kungsgatan 29 med sitt bermda, underifrn upplysta dansgolv av gjutglas med rosmnster, Hstskobaren i det s.k. Hstskopalatset (Regeringsgatan 45 vid korsningen till Hamngatan) och de fr senare tiders jazzvnner vlknda Bal Palais (Kungsgatan 65, hette fre 1931 Bal Tabarin) samt Nalen (Grand National m.fl. tidigare namn, Regeringsgatan 74). En viss srstllning ur jazzsynpunkt intog ett litet stlle som Koh-I-Nohr (Tegnrgatan 28) bland musiker kallat "hotkliniken". Det var ett av de frsta stllena i innerstaden dit musiker efter sina ordinarie engagemang kunde g och spela fr sig sjlva och fr en liten publik. Mot slutet av 30talet hade sdana sammankomster alltmer brjat bli regelrtta jam sessions. Denna fr jazzen s livsgivande mjlighet - att f spela p helt egna villkor - knns igen frn andra hll, t.ex. frn 30-talets USA. Det fanns tskilliga andra musik- och dansstllen i och strax utanfr Stockholm (vilket framgr av en omfattande frteckning i boken Jazzen i Stockholm), men de nmnda hrde till de mest bekanta.

Njeslivets innehll och organisatoriska struktur var ganska annorlunda jmfrt med dagens, den som i stor utstrckning styrs av snabbt frbiilande trender och av en teknologisk massmediakultur, och detta p ett stt som knappast kunde frutses p 30-talet. D skedde frndringarna lngsammare, var mindre spektakulra och svrare att peka p. S framstr ocks 30-talet - i synnerhet nr vi har ftt det p en 50-rig distans - som ett p flera stt tmligen homogent rtionde. Det var t ex karakteristiskt fr njes- och dansmusiklivet, att orkestrar p mnga hll var engagerade till ett och samma "etablissemang", inte bara under en hel ssong utan ofta under lngre perioder - flera r. P s vis kunde musikmiljer byggas upp - eller de snarare uppstod mer eller mindre spontant - i vilken den dr verksamma orkestern (och p vissa stllen anlitades flera orkestrar t gngen - p skilda estrader) bildade ett centrum med sin speciella stil, sina solister och sin repertoar. Orkestern, och drmed stllet i frga, drog till sig en viss publik, en stampublik utgjorde krnan. Srskilt var det s under "vinterssongen", som rknades frn frsta oktober

till sista april. Drefter vidtog "sommarssongen", d det blev lgssong i storstdernas njesliv men hgssong i folkparker och, under den egentliga sommaren, ven p sm och stora semesterorter. Publik frn nr och fjrran strmmade till Denna tudelning av ret innebar att mnga orkestrar begav sig ut p turn och/eller tilltrdde mer kortvariga engagemang p dansstllen runt den lnga svenska badkusten eller p sommarrestauranger och njesplatser p olika hll i landet. Ocks sdana engagemang kunde mer eller mindre vara reserverade under en eller flera ssonger t en och samma orkester repektive kapellmstare.

Med detta skall vi tillsvidare lmna den yttre ramen fr att presentera ngra profiler i den svenska jazzens 30-tal.

4. DE STORA ORKESTRARNA De mest knda orkesterledarna inom den moderna dans- och jazzmusiken i Sverige under 30-talet hette Hkan von Eichwald och Arne Hlphers. Men de hade gott sllskap av Georg Enders, Frank Vernon, Helge Lindberg, Charles Redland och kanske ett par till. Det r betecknande att ingen av dessa, utom Redland, var ngon jazzmusiker i egentlig mening, srskilt inte med nutida mtt mtt. Till inte ringa del hngde detta samman med att den tidens stora orkestrar frvntades fylla en rad musikaliska uppgifter av vilka spelandet av jazz och jazzbetonad musik till dans eller i konsertsammanhang bara var en. Detta var ocks en frutsttning fr att orkestrar av denna stora, kostnadskrvande typ kunde existera r efter r. Man frestas anvnda termen "storband", en beteckning som myntats inom jazzen (big band). 30talet var ju ocks storbandens epok i jazzhistorien, mer n ngon annan, och man kommer ltt p namn som Duke Ellington, Andy Kirk, Count Basie, Jimmie Lunceford, Chick Webb, ngra av de mest knda svarta orkesterledarna - till de vita hrde Benny Goodman. Men det fanns i USA och framfr allt i Europa stora orkestrar fr vilka jazzen bara utgjorde en del av deras musikaliska utbud. terigen br erinras om den orkesterkultur som utvecklats i England - och som fick avlggare i andra europeiska lnder - och som innebar en bred repertoar med allehanda former av dtida populrmusik och dansmusik. Men ocks den s.k. konsertmusiken spelades, dvs. nummer - ofta utdrag ur strre verk - frn den europeiska konstmusikrepertoaren frn wienklassicismen och 1800-talet (uvertyrer ur operor, instrumentalstycken, sngnummer, wienervalser och mycket annat). I stllet fr dagens utbud av malande muzakmusik m.m. p offentliga lokaler serverade man inte bara mat och dryck p 30-talets mnga etablissemang, utan ofta ven levande musik av stora eller sm ensembler. Eftermiddagar och tidig kvll bjd mnga stllen p konsert eller kvalificerade underhllningsmusik, ngot som Bengt Nyquist utfrligt belyst i sin underskning av Musik till middag -Underhllningsmusiken i Sverige. Efter middagstid vidtog dansmusiken och det var i det sammanhanget som jazzinslagen i

regel hrde hemma (olika former av "symfonisk jazz" passade snarast in i konsertrepertoaren).

Inte minst i de stora orkestrarna som spelade p de mest knda stllena fanns hga krav p repertoarbredd och drmed p musikernas mngsidighet. Det var snarast regel att musikerna behrskade minst tv instrument, grna bde bls- och strkinstrument, fr att man skulle kunna hlla medlemsantalet p en rimlig niv. Det var i flera sammanhang vanligt att bde konsertoch jazzmusiker spelade sida vid sida, ven om distinktionen mellan dessa inte alltid var srskilt tydlig. Men det var f musiker i Sverige som under frra hlften av 30-talet kunde spela improviserade "hot"-solon, konsertmusikernas musicerande var helt och hllet notbundet. Men de bda kategorierna hade ofta en gedigen musikutbildning vid konservatorier, regementen eller p andra hll. Orkesterdisciplin, obehindrad notlsningsfrmga och god fysik var ndvndiga krav i en tid d konkurrensen kom att bli allt hrdare.

Stora krav stlldes naturligtvis p kapellmstarna. Hkan von Eichwald hade exempelvis som barn turnerat som konsertpianist i Ryssland, ftt en allsidig musikutbildning i sitt hemland Finland och ven studerat i Tyskland och Wien. 1926 kom han till Sverige, var kapellmstare vid Vasateatern innan han 1930 erbjds att bli repetitr vid Kungliga teatern (Operan), vilket han avbjde. I stllet antog han ett anbud att stta samman en stor orkester, som skulle spela p vinrestaurangen Kaos. Det var i samma lokal som Fenixpalatset dr Ernst Rolf hade haft en storhetstid 1917-19. S bildades Kaos-orkestern, en efter europeiska frhllanden fullbesatt dans- och konsertorkester, tv trumpeter (ke Johansson-Jangell, Fritiof Morell), en trombon alternativt violin (Ivar Gille), tre saxar respektive klarinett m m (Tony Mason, Nils Dalin, Martin Holmer) en violin (Leopold Becker), tv pianon alternativt dragspel (Bertil Forsberg, Hkan von Eichwald), en banjo alternativt gitarr (Charlie Hanson), en basfiol alternativt tuba (Magnus Edstrm), en trumslagare (Olof Tornehave).

Orkestern blev det frsta svenska permanenta "storband" som lanserades framgngsrikt utomlands. 1931 och 1932 turnerade man p kontinenten och framtrdde p olika hll i Tyskland (Hamburg och Berlin), i Schweiz ( Zrich), och i Tjeckoslovakien (Breslau och Prag). von Eichwald sjlv framhlls smickrande och tidstypiskt som "Der schwedische Jazzknig" (Den svenske jazzkungen) och orkesterns kvalitet jmfrdes med de engelska topporkestrarnas! Hsten 1933 organiserade von Eichwald en ny