svjatoslav richter

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Svjatoslav Richter
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Franz SCHUBERT (1797-1828)
PIANO SONATA no.17 in D, Op.53 D 850 (1825) 39:21 KLAVIERSONATE D-Dur „Gastein-Sonate“ Op.53 D 850 SONATE POUR PIANO en ré majeur op.53 D 850 1. Allegro vivace 07:44 2. Con moto 15:35 3. Scherzo. Allegro vivace 08:32 4. Rondo. Allegro moderato 07:42
PIANO SONATA no.16 in A minor, Op.42 D 845 (1825) 35:47 KLAVIERSONATE a-Moll Op.42 D 845 SONATE POUR PIANO en la mineur op.42 D 845 5. Moderato 12:54 6. Andante poco mosso 10:05 7. Scherzo. Allegro vivace Trio. Un poco più lento 07:48 8. Rondo. Allegretto vivace 04:45
Svjatoslav Richter, piano / Klavier
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In the summer 1825 Franz went on holiday with his friend, the singer Michael Vogt. He stopped in Salzburg and then in Gastein where he began the composition of the Sonata in D major, D 850, which was finished in Vienna and soon afterwards published by Artaria in April 1826 under the little of ‘Seconde Grande sonate pour le pianoforte’. Published under the title ‘Grande Sonate’: it was his third sonata in A minor, its immediate predecessor in the same key being the shattering D 784, posthumously published as Op.143, which the composer wrote early in 1823 when he had learnt that he was suffering from venereal disease. Henceforth, all his sonatas were to have four movements. The opening Moderato in ballade character is introduced by a dark-hued unisono passage followed by a chain of chords. Phrases redolent of folk music and bagpipe basses recall the composer’s second and final visit to Hungary the year before as music teacher to the two daughters of Count Johann Esterházy. Like the Scherzo in triple time that follows, the C major Andante colourfully modifies a simple tune in the spirit of the ‘Muller songs’. The impression of heartfelt intimacy is reinforced by the allocation of the cantilena to the middle part at the beginning. The first of the five variations is set in three parts; the second brings rapid figurations; the third is in C minor, the fourth combines the key of A flat with virtuoso runs, while the last variation clothes the theme in triplets throughout. The Scherzo that follows in third place has a number of harmonic surprises in store, such as become
increasingly typical of Schubert in the last years of his life. The final Rondo is by no means blithe and joyful: it is a thoroughly dramatic movement with strong and occasionally menacing overtones that rounds off this sonata a good half-hour in length. It gives the impression of being the result of a period of work requiring time and labour in which he also undertook the composition of a number of songs, most of them in celebration of love, like the seven songs to poems from Walter Scott’s Lady of the Lake, D 835-839, 843, 846, the trilogies to poems hy the Schlegel brothers (Fülle der Liebe, Wiedersehn and Abendlied für die Entfernte, D 854-856) and by Ernst Schulze (An mein Herz Der liebliche Stem and Um Mitternacht, D 860-862). On the dramatic level the Sonata manifests the evolution towards an intentionally orchestral style founded on several new procedures such as pseudo-military march rhythms, the repetition of successive, sometimes hammering chords, fanfare effects, the abundance of dotted notes shifting the stress of the scansion of the musical text, etc. The most striking novelty derives from the constant questing after rhythmic renewal which gives the work a perpetually resurgent quality, and the ceaseless mutation of a musical discourse filled with vitality and impetus, an optimistic illustration of Dieter Schnebel’s observation, In some passages in Schubert’s works . . . time drifts by quite naturally, so that its transience is ail but forgotten. h seems so very much to be die development of itself, as if compositional intention had merged into die living organism. The composer releases the sound. The opening Allegro, with an introductory vivace, asserts a vigorous rhythmic pace from the outset,
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with a theme consisting of repeated staccato chords in ascending sequences. Although this motif seems resolutely assertive in its progression, its harmony has a certain unstable quality. h is repeated in the minor and further exploited as far as the distant key of C sharp minor and does not return in its initial key of D until the beginning of the development, after the statement of the second theme. This has a syncopated gait and is rapidly exploited but not developed. The tone becomes increasingly expansive, assuming almost orchestral dimensions and playing on echoes and fanfares. The coda confers a majestic, almost solemn character on the initial rhythmic figure. Marked Con moto, the second movement, equally vigorous and vast in proportions, is not a classic andante, but more like a series of dances with changeable harmonies and complexions and a writing which is both intimate and subtle. Its unity and dramatic continuity are ensured by two motifs, each with its own rhythmic pattern, one resembling a minuet, the other almost impressionistic in the importance of its delicacy of touch and its colour. Respectively they imply the main and the secondary themes. The formal scheme remains that of a rondo. The rhythmic course associated with the second motif, poco più lento, leads to a peak of intensity, an episode playing on contrasts, emphasizing dynamic nuances and timbres, somewhat overshadowing the recapitulation of the main theme (in the left hand), and a meditative coda, still propelled by the rhythm of the second subject, letting the dream die away gently in octaves in the bass. Symphonic in nature and dimension, the scherzo, Allegro vivace in D major gives free rein to the effervescent rhythmic joviality with the help of dotted notes in the 3/4
measures. It continues with a more serene passage, a charming Ländler in subtle rhythmic counterpoint. This breaks off at the Trio in G major, a moment of timeless joy that evades a return to the present by means of the introduction of impalpable modulations at the end. The melodic and rhythmic material of the rondo finale, Allegro moderato, is both frivolous and engaging in its simplicity, justifying the spirit of fantasy that governs its unfolding. The successive appearance of melodically decorative semiquavers gives the impression of an improvisation that gradually squashes the imperious rhythms of the introduction. A first episode, gently at first and then more forcefully revives the rhythmic inventiveness. A second in G major, un poco più lento, is more elaborate. Cut off hy a brief dramatic outburst, it leads to a dreamy, fleetingly nostalgic conclusion in a luminous, then diaphonous pianissimo This enormous work was dedicated to the pianist, Karl Maria von Bocklet, a friend of the composer’s, four years younger (born in Prague in 1801), who familiarized the public with this long, adventurous and technically extremely taxing score. For a long time it was regarded as being more of a fantasy, comparable to the Wanderer Fantasia, D 760 of November 1822, than as a sonata because of the irruption of various tempos in the course of the same movements. These may be seen as premonitions of the two series of four Impromptus, D 899 and 935 of the autumn of 1827.
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Sviatoslav Teofilovich RICHTER (March 20, 1915-August 1, 1997) was born in Zhytomyr (Ukrainia). His German father (1872-1941) was an expatriate pianist, organist, composer and professor educated in Vienna. His mother, Anna Pavlovna (1892-1963), was born into a landowning Russian family. After the civil war, the Richters were reunited in 1921 and moved to Odessa. There the young Sviatoslav, who was an excellent sight-reader, and his friend Emil Gilels worked with local opera and ballet groups. On March 19, 1934, he gave his first piano recital. After a new audition with Heinrich Neuhaus (1888-1964), the famous pianist and piano teacher of Emil Gilels, Evgeni Malinin and Iakov Zak .  .  . Heinrich Neuhaus apparently whispered to one of his students ‘this man’s a genius’! In 1945, Richter met and accompanied the soprano Nina Dorliak in a Moscow recital. From then on, Richter and Dorliak remained companions for more than a half a century until his death in 1997. Nina died herself a few months later on May 17, 1998. In 1948, Richter won the Stalin Prize, which led to many concert tours in 1950-52 in the Soviet countries of Eastern Europe, including Czechoslovakia. His guest appearance in the free West (May 1960) was brought about by the mediation of Ekaterina Furtseva, confidant of Nikolai Krushchev, who for a few months before his Kremlin leadership was the Minister of Culture. He gave his first US concert on October 15, 1960, in Chicago, where he played Brahms’s Second Piano Concerto with the Chicago Symphony Orchestra conducted by Erich Leinsdorf, dispatching ‘the performance of a lifetime’. Poorly welcomed in
London in March 1961, after a Haydn, Prokofiev solo recital, he triumphed on July 18 of the same year, when he performed both of Liszt’s piano Concertos with Kondrashin and the London Symphony. In 1970, he visited Japan, his first tour of eight ! ‘My repertory runs to around eighty different programs, not counting chamber works’. His favorite composers were Bach, Schubert, Scriabin, Szymanovski, Berg, Webern, Stravinsky, Bartók, Hindemith, Britten (unlike Emil Gilels who played mainly Beethoven). He refused his entire career to play Bach’s Goldberg Variations, Beethoven Waldstein and Moonlight Sonatas, Emperor Concerto, Prokofiev Third, and, to avoid soviet ‘official’ music, Chopin’s second piano sonata with its funeral march! Although Richter has 2.550 hours of mainly live broadcast recordings to his credit, he nevertheless disliked the recording process! He especially disliked recording in studio, but sometimes accepted (examples: between 1993-96, with Le Chant du Monde, when he was living between Moscow, Catana and Paris) the spontaneity of live performances, for example in Prague, playing on old Petroff keyboards perfectly tuned and repaired by Czech specialists.
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Première sonate éditée du vivant de l’auteur, elle fut saluée par un long et élogieux article de l’Allegemeine musikalische Zeitung de Leipzig. Elle fut dédiée à l’archiduc Rudolf, protecteur de Beethoven, cardinal et cardinal-archevêque d’Olmutz et publiée, l’année suivante, sous le titre de Première Grande Sonate chez Pennauer. C’est déjà la troisième dans la tonalité de la mineur. (La seconde avait été la bouleversante sonate, publiée à titre posthume sous le numéro d’opus 143 (D 784), composée début 1823 alors que Schubert avait acquis la certitude qu’il était atteint d’une maladie vénérienne). à partir de cette date toutes les autres sonates proposent quatre mouvements. Le Moderato initial s’apparente à une ballade et s’ouvre sur un unisson mélancolique suivi d’une série d’accords. Des tournures folkloriques et des basses de musette rappellent le deuxième et dernier séjour que le compositeur fit en Hongrie, l’année précédente, comme précepteur musical attaché à la maison du comte Esterhàzy. L’andante en ut majeur, ainsi que le scherzo suivant à trois temps, varie, avec de grands contrastes de couleurs sonores, une sobre mélodie proche par son inspiration des lieder de Müller. L’impression d’effusion intime est encore accrue par l’affectation initiale de la cantilène à la voix intermédiaire. La première des cinq variations que compte ce mouvement est à trois voix, la seconde présente des figurations rapides, la troisième est en ut mineur, la quatrième allie la tonalité de la bémol majeur à des passages virtuoses,
la dernière enfin revient au thème qu’elle orne d’une série ininterrompue de triolets. Le scherzo offre de surprenants contrastes harmoniques, trait de plus en plus caractéristique de l’écriture de Schubert. Point de gaieté dans le rondo final qui s’affirme un mouvement dramatique aux accents vigoureux, parfois même menaçants et clôt cette longue sonate. Au cours de l’été 1825, Franz part en vacances avec son ami, le ténor Michael Vogl. Il s’arrête à Salzbourg, puis à Gastein où il entreprend la composition de la Sonate en ré majeur D 850, terminée à Vienne, et rapidement publiée sous le titre de “Seconde Grande Sonate pour la pianoforte” chez Artaria en avril 1826. Elle apparaît comme l’aboutissement, l’ouvrage de longue haleine entrepris parallèlement à nombre de Lieder, célébrant l’amour, écrits durant la même période, tels les Sept Lieder sur des textes tirés de Dame du Lac D 835-839, D 843, D 846 de Walter Scott et les trilogies sur des poèmes des Frères Schlegel (Fülle der Liebe / Plénitude de l’amour, Wiedersehn / Revoir, Abendlied für die Entfernte / Chant du soir pour l’amie lointaine D 854-6) et de Ernst Schulze (An mein Herz / à mon cœur, Den liebliche Stern / l’étoile aimable, Um Mitternacht / à minuit D 860-2). Sur le plan dramaturgique, elle montre l’évolution vers un style volontiers orchestral s’appuyant sur quelques procédés nouveaux tels que rythmes de marches pseudo-militaires, répétition d’accords enchaînés, parfois martelés, effets de fanfare, abondance de notes pointées décalant la prosodie du texte musical.; la plus grande nouveauté tient en une constante recherche de renouvellement rythmique donnant à l’œuvre son caractère de perpétuelle résurgence, de mutation constante
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d’un discours plein d’élan et de vie, illustrant d’une manière optimiste le jugement de Dieter Schnebel : dans de nombreux épisodes d’œuvres de Schubert […] le temps poursuit son cours de manière toute naturelle, faisant presque oublier ce qu’il a de réellement éphémère. Il donne à tel point l’impression d’être le développement de lui-même que la volonté compositionnelle semble elle- même se fondre dans cette vie végétative. Le compositeur rend sa liberté au message sonore. L’Allegro initial, avec un vivace introductif, impose d’emblée une vigoureuse démarche rythmique avec tin thème énoncé en une suite d’accords répétés et martelés, traités en séquences ascendantes. Alors que ce motif apparaît résolument affirmatif en sa progression, son harmonie semble instable. Il est repris en mineur, puis exploité jusque dans la lointaine tonalité d’ut dièse majeur pour ne revenir dans sa tonalité initiale de ré qu’au début de son développement, après énoncé du thème second, d’allure syncopée, rapidement exploité et non développé. Le ton va toujours en s’élargissant, prenant des dimensions orchestrales et jouant avec échos et fanfares ; puis la coda confère au rythme initial un caractère majestueux, presque solennel. Marqué con moto, également vigoureux et de vaste envergure, le second mouvement se présente fl0fl comme un andante classique mais comme une suite de danses aux harmonies et éclairages changeants, d’une écriture à la fois intime et raffinée. Son unité, sa continuité dramatique, sont assurées par deux motifs, s’identifiant tous deux à une rythmique propre, l’un proche du menuet, l’autre presque impressionniste de par l’importance de son toucher et de sa couleur. Ils ‘sous-tendent’ respectivement le thème principal
et le thème subsidiaire. Le plan formel demeure celui d’un rondo. Le chemin rythmique associé au second motif poco più lento conduit à un sommet d’intensité, épisode jouant sur les contrastes, mettant en valeur nuances dynamiques et de timbres, rejetant un peu dans l’ombre la reprise du thème principal (à la main gauche), coda méditative toujours propulsée par la rythmique du second sujet et qui laisse le rêve s’achever doucement dans les octaves graves du clavier. Symphonique de nature et de dimension, le scherzo, allegro vivace en ré majeur, donne d’entrée aux jeux rythmiques leur pleine effervescence par l’emploi de notes pointées s’inscrivant dans des mesures à 3/4. Il poursuit sur un passage plus serein, “Ländler” charmeur aux subtils contrepoints de rythme. Ces derniers s’estompent dans le trio en sol majeur, instant de joie hors du temps qui fuit le retour dans le présent par l’adjonction d’impalpables modulations lors de la conclusion. Le matériau mélodico-rythmique du rondo final, allegro moderato, est à la fois burlesque et irrésistible en sa simplicité, justifiant l’esprit de fantaisie qui va présider à son déroulement. Soumis à des présentations successives ornées mélodiquement, le discours entretient l’impres- sion d’improvisation par sa fluidité gommant peu à peu les impérieux rythmes d’introduction. Un premier intermède, d’abord doucement, puis avec force, relance l’invention rythmique. Un second, en sol majeur, un poco più lento, s’avère plus épanoui, puis, coupé d’un bref éclat dramatique, conduit à une conclusion rêveuse, passagèrement nostalgique, sur un pianissimo lumineux, puis diaphane. Cette immense partition fut dédiée au pianiste Karl Maria von Bocklet, ami du compositeur et son
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cadet de quatre ans (né à Prague en 1801), qui fit connaître cette partition longue et aventureuse, très exigeante au plan instrumental, et longtemps considérée plus comme une fantaisie, au même titre que la Wanderer-Fantasia D 760 de novembre 1822, que comme une sonate par l’irruption de tempi différents au cours même des mouvements. Ces derniers constituent alors une prémonition des deux cycles de quatre “Impromptus” D 899 et 935 de l’automne 1827.
Sviatoslav Teofilovich RICHTER (20 mars 1915 - 1er août 1997) est né en Ukraine à Zhytomyr. Son père, allemand, éduqué à Vienne, expatrié en Ukraine, était pianiste, organiste, compositeur et professeur. Sa mère Anna Pavlovna (1892-1963) descendait d’une famille de propriétaire foncier russe. Séparés par la guerre civile ils se retrouvèrent en 1912 et s’installèrent à Odessa. Le jeune Sviatoslav, qui était un excellent déchiffreur, travailla comme répétiteur à l’opéra local en même temps que son camarade Emile Guillels. Le 19 mars 1934 il donna son premier récital de piano. Après une audition que lui accorda Heinrich Neushaus (1888- 1964) le célèbre pianiste et professeur de Guillels, Evgeni Malinine et Yakov Zak… Heinrich Neuhaus chuchota à l’un de ses étudiants “cet homme est un génie”. En 1945 Richter rencontra et accompagna la soprano Nina Dorliak dans un récital à Moscou. à compter de cette date et jusqu’à sa mort en 1997 ils ne se quittèrent plus. Nina mourut quelques mois après lui le 17 mai 1998.
En 1948 Richter remporta le prix Staline, ce qui lui permis de faire de nombreuses tournées dans les années 1950-1952 dans les pays de l’Est y compris en Tchécoslovaquie. Il doit sa première apparition de l’autre coté du rideau de fer en mai 1960 à une médiation d’Ekaterina Furtseva, confidente de Nikita Kroutchev qui fut quelques mois ministre de la culture avant de devenir premier secrétaire du parti. Il donna ainsi son premier concert aux États Unis, à Chicago le 15 octobre 1960. Il y joua le second concerto pour piano de Brahms avec le Chicago Symphony Orchestra sous la baguette d’Erich Leinsdorf, “une performance exceptionnelle” selon la presse américaine. Il reçut un accueil médiocre à Londres en mars 1961 mais triompha le 18 juillet de la même année avec les deux concertos de Liszt qu’il donna avec Kondrashin et le London Symphony. En 1970 il fit sa première visite au Japon, première de huit ! “Mon répertoire se compose d’environ quatre vingt programmes, en ne tenant pas compte de ceux dédiés à la musique de chambre”. Ses principaux compositeurs de prédilection étaient Bach, Schubert, Szymanovski, Scriabine, Berg, Webern, Stravinski, Bartók, Hindemith, Britten… en non essentiellement Beethoven contrairement à Gilels Il refusa toute sa vie de jouer les Variations Goldberg ; les sonates Waldstein et Au clair de lune, le concerto n°5 ‘l’Empereur’  ; de Beethoven, le troisième de Prokofiev et enfin la deuxième sonate pour piano de Chopin avec sa fameuse Marche Funèbre devenue une musique officielle soviétique.
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