IDEJA SVJETSKE KNJIŽEVNOSTI

Autor koncepta je Johan Wolfgang von Goethe (prag 18. u 19. stoljeće) od

1827.-1832 u različitim raspravama i člancima, te u razgovorima s Eckermanom.

Goethe je u tim prigodama očitovao misli koje on sam ne bi stavio na papir pa je to

umjesto njega učinio Eckermann.

Vrijeme u kojem nastaje ideja je burno vrijeme, pogotovo u njemačkoj intelektualnoj

sredini. To je zlatno doba njemačke književnosti i kulture, a Goethe je obilježio to

doba.

Dolazi do transformacije društvenog ustroja - prelaska iz stratifikacijskog u

funkcionalno diferencirano društvo.

Stratifikacijski društveni ustroj odnosi se na stalešku hijerarhiju koja je zadana

porijeklom. Kada se netko rodi u određenom staležu, to određuje njegov identitet.

Nema vertikalne propusnosti, ona je svedena na vrlo malu mjeru. Pismenost i

književnost najprisutnije su u višim slojevima, a u donjem su usmena književnost,

pučka kultura i ne miješa se s onom pismenom, elitnom. S vremenom dolazi do

destratifikacije za volju veće propusnosti i za volju povezivanja udaljenih, a dotad

nepoznatih i nepovezanih dijelova svijeta. Potkraj 18.st mijenja se odnos prema

drugome obilježen strahom i obranom u proučavanje, razumijevanje drugog.

Određene zone ljudskog djelovanja se osamostaljuju i počinju vlastiti život.

Književnost u stratifikacijskom društvu, ustroju nema autonomiju, sastavni je dio

političke, religijske , društvene svijesti. Ona je segment bez autonomije. Moral,

religija i književnost čine povezanu cjelinu. Svaka vrsta rušenja moralnih i religijskih

načela u književnosti tretira se kao nedopustiva, no prema kraju 18. stoljeća

književnost stječe određenu autonomiju i počinje narušavati gore navedene kriterije,

prezentira moralno i religijski suspektne sadržaje, npr. amoralni likovi, a ipak privlače

pažnju čitatelja.

U funkcionalnom društvenom ustroju određene zone ljudskog djelovanja

usvajaju vlastita pravila. Politika npr. se više ne nastoji ponašati moralno, moral ju

sputava, ona postavlja svoja pravila. Moral se osamostaljuje u odnosu na religiju što

1

znači da moralna pravila nisu više isključivo religijska pravila. Grade se odvojene

krovne instance koje upravljaju ljudskim životom. Zone počinju konkurirati jedna

drugoj. Međusobno se podrazumijevaju i isključuju, ali ni jedna od njih nije više

apsolutni gospodar ljudskog života. Čovjekov identitet nije više zadan, nema smjernica

ovisno o mjestu u hijerarhiji, one postaju predmetom interpretacije i pregovaranja.

Čovjekov identitet postaje predmetom posredovanja, a oko njega se zapodijeva

rasprava.

U ovo vrijeme zaživljava ideja individualnosti. Ako ljudski identitet više nije zadan,

čovjek se mora identificirati kroz različite aspekte svog djelovanja. Nijedan aspekt ne

iscrpljuje sve u ljudskom životu. Čovjek ulazi u te vrste identifikacije, ali ne više bez

ostatka nego s odmakom. Čovjek se prepoznaje u različitim društvenim ulogama, ali to

su sve samo uloge. Njegov identitet ne iscrpljuje se ni u jednoj od tih uloga nego se

oblikuje u stalnom premještanju iz jedne u drugu. Ja nisam ja, moje pravo ja nije

nijedno od onih ja koje preuzimam, koje su moja uloga. Cjelina koja ostaje uskraćena

je individuum, individualnost.

IN-DIVIDUUM je nešto nedjeljivo, nešto što ja ne mogu podijeliti s drugima (uloga

oca se dijeli s drugima, birača itd., a postoji višak koji se ne dijeli s drugima). Taj

višak nije supstanca koja je uvijek tu nego je kvaliteta koja nastaje kroz permanentno

dijeljenje uloga s drugima. Preostatak individualnog je proizvod dijeljenja.

Balansirajući identitet upućen na premještanje, ulazak u prostor drugoga, nastojanje

da upoznamo drugoga. Književnost postaje jedan od ključnih poligona za uspostavu

ove vrste identiteta.

Roman postaje ključni književni žanr, čitanje se omasovljava, žene su ključni

konzumenti književnih djela, stvara se književno tržište, rastu naklade, književna djela

dopiru do anonimnih recipijenata koji su autorima «nitko i ništa», djela ih dohvaćaju u

njihovoj anonimnosti, marginalnosti, društvenoj, spolnoj, etničkoj itd.

Stvara se novi tip recepcije književnosti; recepcije u osami, privatnosti, u samoći svoje

sobe, izolirana od kolektiva. Otvara se prostor za šetnju imaginarnim krajevima

književnog djela, čita se u sjenicama, žene se tu opuštaju. Lektira postaje poligon

imaginarnih projekcija čitatelja u različite likove; to je pokusno identificiranje čitatelja,

on se osposobljuje za ono što ga čeka u životu, uđi u različite uloge, ali nijednu nemoj

2

uzeti kao svoju, iskušavaj ali ne trpi sankcije, to će umjesto njega napraviti likovi,

eksperimentiranje oslobođeno sankcija. Čitanje je poligon za socijalnu identifikaciju,

ono je pomamno, narkotizirano, one surfaju kroz romane, isprobavaju reflektirano

uživljavanje; uživljavanje s odmakom, participant observer istovremeno je i sudionik

(za iskustvo) i promatrač (za spoznaju).

Goethe je duboko proživio opisane preobrazbe svog vremena, potkraj života

nabacio je ideju svjetske književnosti, za njega je ona prirodna posljedica ovih

promjena. Građanin svijeta nastaje kao posljedica cijepanja ovog lokalnog identiteta,

čitatelj se oslobađa uskih okvira zadanih rođenjem, komunikacija otvara nove svjetove

te čovjek mora ulaziti u drugoga.

«Jedini put do sebe vodi preko drugoga». Onaj tko ostane zatvoren u svoju naciju,

kulturi i književnosti, bit će isključen iz procesa identifikacije. Nadilaze se nacionalne

granice, suprotstavlja se provincijalizmu i nacionalnoj zatucanosti koja projicira na

drugoga anatemu, demonizira drugoga. On zagovara utjecaj drugih kultura na vlastitu

kulturu, vlastita će opstati samo ako asimilira druge kulture.

Goethe se suprotstavlja stereotipima koji vladaju o tuđim kulturama, oni pokazuju naš

strah od njih jer ih tako možemo anatemizirati. Moramo se suočiti s dugotrajnim,

mukotrpnim procesom proučavanja tuđih kultura koje nisu homogene, u sebi imaju

raznolikosti, proturječja, unutarnju izdiferenciranost. Kroz proučavanje raznolikosti

doprijet će se do onoga što tu kulturu ujedinjuje. Goethe pravi hijerarhiju umjetnika

ovisno o tome do koje su mjere spremni ući u drugoga. Ta klasifikacija uvelike duguje

fenomenu drastičnog cijepanja između elitne i popularne kulture, visoke i niske

kulture.

Pojavljuje se fenomen trivijalne književnosti, a umjetnici koji se žele zaštititi od

trivijalnosti moraju naći način da se otrgnu od zahtjeva mase za trivijalnošću.

Umjetnici se počinju vrednovati po tome koliko su traženi na tržištu. Onaj tko uloži

napor da izađe iz stereotipa, to će napraviti tako da aktivno ulazi u drugoga, strogo i

minuciozno. Istinski umjetnik dolazi sebi tek kad sebe napusti, kad izađe iz stereotipa

svoje kulture za koju je mislio da su njegovo ja.

Geothe razlikuje 3 tipa oponašanja stvarnosti:

1. jednostavno oponašanje stvarnosti

3

Oni koji nemaju pravo na ime umjetnika, koji koriste jednostavno oponašanje

stvarnosti, oponašaju ono što vide, a na površini se ne može doći do biti, istina

se povlači u dublje sfere, ono što se vidi je samo privid.

2. manira

Umjetnici koji su u stanju podići nešto na razinu umjetničkog žanra, poznaju

njegove zakonitosti i udaljavaju se od jednostavne stvarnosti.

3. stil

Napuštanje manire i ostvarivanje individualnog stila. Za takav korak sposobni

su samo oni koji mogu toliko duboko prodrijeti u drugu kulturu da ih to izvede

iz vlastitog stereotipa.

Trijada koja prati ovu trijadu:

1. materijalna obrada građe

2. mehanička obrada građe

3. duhovna obrada građe

Da li umjetnik stvara nešto čega u prirodi nema tj. upisuje u nju ili samo otkriva ono

što je tu, ali je jako duboko zapreteno?

Istinski umjetnik za volju svoje ideje kao dalekog cilja napušta svoju sadašnjost,

iznevjeruje zakone svog miljea, društva. Otvara se prema nečemu dalekom,

neizvjesnom, riskantnom napuštajući sigurnost. Za to nisu spremni svi nego iznimno

hrabri, tako Goethe stvara društvo izabranih koji imaju pravo sudjelovati u svjetskoj

književnosti. Ovaj kozmopolitizam je bio ideja, projekt i Goethe se za nju borio sa

svojim suvremenicima.

Mi danas tu ideju gledamo kao nešto što je doživjelo svoju akademsku

institucionalizaciju, motrimo je iz povijesnih konzekvencija njenog ostvarenja.

Da li je ta ideja u znaku tolerancije, trpeljivosti prema drugome, priznavanje

ravnopravnosti drugoga ili je to oblik ili instrument eksploatacije drugoga (duhovne

eksploatacije, uzurpacija tuđe kulture radi obogaćivanja vlastite)?

Herder, njemački romantičar, Goetheov prethodnik, od 1874-1891 objavljivao

je svoju raspravu «Ideje za filozofiju povijesti čovječanstva» o kojoj Goethe govori u

najljepšim tonovima, ona je odigrala formativnu ulogu u Goetheovim idejama.

4

1) Romantičari su revidirali prosvjetiteljsku ideju razvoja čovjeka kroz povijest gdje se

prošla razdoblja može promatrati s povišene točke. Herder kaže da ne smijemo gledati

s povišene točke nego uvažavati prijeđene etape kao vrijedne, samostalne, kao što

odrastao čovjek gleda na svoje razvojne etape.

2) prostor povijesti postaje pluralan, povijest više nije linearna, poredbenost, različita

povijesna dinamika drugih kultura, sva različita vremenitost drugih kultura ne može se

podvrgnuti našoj dinamici razvoja pa neke smatrati naprednijima, a neke zaostalijima

itd. Treba uvažavati specifičnosti indijske, kineske itd. kulture, ali ne može se poreći

da je europska kultura najnaprednija jer su najpogodnije geografske, klimatske itd.

karakteristike omogućile najbrži razvoj. Priznavanje drugog, ali istovremeno

smještanje drugog u određene okvire je imanentno ideji kozmopolitizma.

Europski čovjek je nositelj jedinstva ljudskog roda, ali jedinstva u raznolikosti.

Europa je ipak centar- rasno obilježje Herderove koncepcije.

Raznolikost je obilježena idejom progresa čovječanstva; želja da se raznolikost ujedini

ostaje važnom značajkom svjetske književnosti. Goethe želi da se njemačka

književnost okrene drugim književnostima da bi im pokazala da je superiorna. Morao

je voditi tvrdokornu borbu sa svojim suvremenicima koji su ustrajali na

samodovoljnosti.

U konceptu svjetske književnosti uvijek je postojala ideja centralnih i rubnih

književnosti. Žele se inaugurirati vrijednosti koje nadilaze okvire nacionalne

književnosti, ali suočava se s problemom kriterija odabira.

Mora se odlučiti što će ući u svjetsku književnost, a što neće, po kojim kriterijima, itd.

5

Tvori li masovna kultura i književnost dio svjetske književnosti ili je to samo elitna

kultura? U Goetheovo vrijeme ova je borba bila vrlo zaoštrena. On kaže da se

umjetnici ne trebaju pokoriti narudžbi masa, bujici dana jer to potkopava autonomiju

umjetnosti. U to vrijeme književnost se oslobađa moralnih i religioznih standarda pa se

Goethe zalaže za autonomiju umjetnosti, osamostaljivanje književnih normi, inzistira

na specifičnosti njenih normi.

Goethe je mišljenja da je umjetnik obvezan poznavati i poštivati specifičnosti

književnih vrsta. Građa mora udovoljiti ovoj specifičnosti.

Izlazak iz sebe u drugoga ne smije biti površan nego duboko i s razumijevanjem

prodrijeti u tuđu kulturu, poštovati bogatstvo i proturječnost tuđe kulture jer je to

jedini put da upoznamo sebe. On inzistira na strogosti i dosljednosti u bavljenju

drugim, treba ustrajati i kad se drugi buni.

Naš identitet nije zadan, sami se stvaramo. Identitet književnih vrsta nije zadan. Svaki

novi roman pokušava izaći iz svog žanra prema drugim žanrovima- jedinstvo u

raznolikosti.

Nova slika svijeta gradi se na tome da se više ne identificira ni s jednom ulogom 100%

nego su sve to uloge i premještanjem nastaje balansirajući identitet (ni u jednoj ulozi

ne iscrpljujemo se do kraja, cjelinu našeg identiteta- cjelina, jedinstvo je stvaran

rezultat, veza među tim ulogama) – jedinstvo u raznolikosti.. Masovna kultura se

identificira u jednoj ulozi, iscrpljuje se u njoj dok elitna kultura čuva jedinstvo; što je

veća raznolikost to je bogatije jedinstvo.

Ideja poredbe ili komparacije- jedinstvo se treba uspostaviti uspoređivanjem,

kompariranjem, supostavljanjem kultura da bi se uočile razlike, ali i dodirne točke,

sličnosti i iz toga izvukli zaključci. Komparativna metoda prešla je i u druge znanosti

(komparativna gramatika, komparativna anatomija).

U trenutku kada nastaje ideja svjetske književnosti sadašnjost se doživljava kao

prag novog doba (još nismo isti kao oni koji će doći nakon nas, a više nismo isti kao

oni prije nas)- zato stalno izlazimo iz sebe da bi došli do sebe preko drugoga. Drugi

nam se ne nudi na pladnju nego se moramo suočavati s njegovim proturječjem i to

ćemo raditi komparativnom metodom:

1) distanciramo se od drugoga- uspoređujemo ga s drugima

6

2) distanciramo se od sebe samih

Ako uspješno prodiremo u unutrašnji sklop drugoga dolazimo do jedinstva u

raznolikosti, do univerzalnog. Onaj umjetnik koji teži prodrijeti u drugoga daje svom

djelu obvezujuću snagu i tako sili publiku da poštuje zakone umjetnosti. To djelo

postavlja zahtjeve pred publiku, to su elitistički zahtjevi pred publikom. Stoga kako to

može biti svjetska književnost ako će joj zahtjevi biti tako strogi da će joj publika biti

jako mala?

Jedino ovakvo inzistiranje na specifičnosti književnosti oslobodit će je i sačuvati njenu

samostalnost u odnosu na moral, religiju, druge znanosti itd. To je jedino što joj može

priskrbiti univerzalnu vrijednost. Takvo djelo ne podvrgava se nekim specifičnim

zahtjevima ukusa (npr. njemačkim nego se ide dalje od toga, izlazi se iz nacionalnih

okvira i podvrgava nekim drugim standardima ukusa) da bi ga mogli poštovati i oni

koji ne robuju ukusima piščeve sredine nego nekim drugim. To čini djelo

nedostupnim. Težnja prema univerzalnosti i težnja prema ekskluzivnosti istovremeno

(Joyce, Proust, Kafka, itd.)

Pučki ukus, ukus masa lišen je potrebne odnjegovanosti. Praćenje standarda svjetske

književnosti dovodi do toga da se jedna velika kultura potpuno odsijeca kao

nedostojna da uđe u koncept svjetske književnosti- ekskluzivacija. Istovremeno

omasovljenje čitateljstva, masovna kultura se širi preko cijelog globusa.

Granicu između masovne i elitne kulture teško je povući. Današnja masovna kultura

često se služi obrascima koji su do jučer bili obrasci elitne kulture. Europska masovna

kultura često se gradi obrascima, shemama, stereotipima visoke kulture nekih

orijentalnih kultura pa ako je obezvrijedimo obezvređujemo visoku kulturu nekog

drugog prostora.

Cijelo područje je jako živo jer se puno problematizira, puno je trzavica, nedoumica pa

se time i puno bavi

Kultura i književnost se međusobno uspoređuju; poredbeni način razmišljanja.

Početkom 19.st. razgranao se u različitim sferama života (poredbena anatomija-

Curier, poredbena fiziologija, poredbena gramatika, poredbena embriologija).

7

Poredba nas vodi da u raznolikosti svijeta prepoznamo jedinstvo, ono što nas spaja.

Ipak se podrazumijeva neravnopravan odnos između onoga što se uspoređuje. Moraju

se uspostaviti mjerilo i kriteriji usporedbe i pritom se uzima npr. kriterij za

zapadnoeuropsku kulturu i po njoj se mjeri sve ostalo. Oni koji su inicirali

uspoređivanje bili su nosioci naprednog duha, širili su horizonte spoznaje pa u to

vrijeme nisu mogli biti nazvani nosiocima diskriminacije nego nosiocima ljudskog

jedinstva i jednakosti. Naknadno se razabrala prešutna diskriminacija.

Krajem 19. st. počinje pisanje povijesti knj. po tom obrascu.

Stječu različita imena;

Goethe: njemački- Weltliteratur

1894. prva povijest svjetske književnosti u Njemačkoj

anglo-američki krug- comparative literature (1952)

francuski- littérature générale (opća književnost, 1935)

talijanski- storia universale (1933)

Stavljajući različite terminološke oznake različite kulture imaju različite predodžbe,

ideje. Do danas je terminologija neusuglašena dakle postoje nesuglasice oko same

ideje.

1899. osnovana je prva katedra za komparativnu književnost u Americi.

U trećem desetljeću 20. stoljeća dobiva međunarodno priznat institucionalni statut. To

je relativno nova disciplina.

U metodologiji proučavanja svjetske književnosti reflektiraju se određene pretpostavke

u proučavanju nacionalne književnosti. Dovođenje u vezu književnosti i nacije jest

plod zrelog 19. stoljeća.

Najpoznatija povijest nacionalne književnosti «Geschichte der National Poesie der

Deutschen», Gervinus, nastaje od 1843-1851 u nekoliko svezaka. To je prvo

svjedočanstvo povezivanja ideje nacije i ideje književnosti. Dotadašnje povijesti

književnosti nisu povezivale ove dvije ideje. Književnost nije bila medij osvješćivanja

nacionalne svijesti. Dotadašnje povijesti književnosti, posebno u 18.st., ne tretiraju

književnost kao disciplinu koja se razvija sama po sebi, nije estetički obilježena,

određuje je pismenost pa samim time i elitnost, odlikuje građanina svijeta za razliku

8

od lokalno ograničenog. Budući da književnost nije estetički fenomen, ne razlikuje se

od filozofije, historiografije, itd. pa onaj tko piše o književnosti nameće joj apriorne

sheme jer ne prepoznaje njenu različitost, estetičnost. Tek s 19. stoljećem počinje se

razlikovati povijest od književnosti te književnost dobiva kvalitetu koja joj omogućuje

da se vezuje uz naciju. To je kvaliteta nepredvidivog vlastitog razvoja sa svojim

pravilima. Pisati povijest književnosti znači pratiti njen imanentni razvoj. Različite

etape književnosti ne motre se više odvojeno nego se pokušavaju povezati.

Auswicklung - odvijanje, odmatanje, razgranavanje.

Gervinus se suočava s teškoćama; kako svu tu raznolikost pojave svesti na jedinstvo?

On se pokazuje nedorastao tom zadatku, ne uspijeva pokazati što je to nacionalno

jedinstveno u svim književnim djelima. Jedinstvo mu izmiče. Njegova povijest je

konglomerat nepovezanih pojava.

Wilhelm Scherer, 1883. g – višetomna povijest književnost. On je pozitivist pa on

pokušava primijeniti prirodno-znanstvenu kauzalnost na književnost. Ima puno

sljedbenika, korespondira s poznatim povjesničarom talijanske književnosti

Francescom de Sanctisom (19./20. st.)- oni inauguriraju razdvajanje razdoblja,

periodizacijsku shemu kroz koju se razvija nacionalna književnost.Scherer: Wellen- (valovi) i Blütezeiten (razdoblje procvata)

prepoznaje 3 vala:

Scherer s jedne strane nameće geometrijski (umjetni) obrazac, a s druge strane on tvrdi

da slijedi prirodan razvitak književnosti. On razlikuje nastanak, razvitak, vrhunac i pad

što čini etape u valu.

Ovaj moment karakterističan za strukturu nacionalne književnosti reflektira se na

razmišljanje o svjetskoj književnosti. Kako u toj velikoj raznolikosti pronaći

jedinstvo?

Da bi se ustanovilo što je nositelj jedinstva mora se doći do infrastrukture za

dovođenje različitih kultura pod zajednički nazivnik. Parametri su:

9

1. UTJECAJ

Utjecaj neke književnosti je mjerilo njene važnosti, koliko je neka književnost izašla iz

svojih granica i postavila model u drugim književnostima. Po tom utjecaju postavljaju

se određeni vrhunci svjetske književnosti (ispituje se recepcija španjolskog baroka,

recepcija Shakespearea u xy zemlji itd.).

Pitanje je da li je utjecaj nekog autora, prevođenje nekog autora presudna kvaliteta ili

su to neke druge dimenzije koje nemaju veze s kvalitetom (ekonomsko bogatstvo,

kolonizatorski karakter, veći narodi mogu omogućiti prevođenje svojih autora na neki

jezik bez prihvaćanja drugih autora u svoju književnost).

Neovisno o utjecaju počela se analizirati i sama

2. KNJIŽEVNA VRIJEDNOST

I tu se nailazi na teškoće u određivanju književne vrijednosti jer su u različitim

kulturama pravila igre drugačija. Ne postoje apsolutne kulture i književne vrijednosti,

svaka se u srazu s drugim prostorom i kulturom može potkopati.

Na temelju tih kriterija predložena je

1) zemljopisna podjela korpusa svjetske književnosti na određena podneblja, prostore

koji imaju vlastite zakone i proučavaju se samostalno:

1. ZAPADNA EUROPA I SAD

2. SREDNJA I ISTOČNA EUROPA

3. DALEKI ISTOK

4. AFRIKA

5. POLINEZIJA

ITD.

U ovom zoniranju evidentna je vrijednosna hijerarhija (više i niže zone interesa). I ova

ideja je došla na udar kritike jer se nije moglo odvajati npr. prostor Zapadne Europe i

Srednje Europe jer je utjecaj i kontakt iznimno intenzivan.

Zatim je predložena

2) povijesna podjela

KNJIŽEVNI EONI,

10

Književne epohe koje će objediniti sve nacionalne književnosti jer su sve prošle kroz

te epohe, ali npr. epoha baroka različito se imenuje u različitim nacijama (barok,

manirizam, rokoko). U različitim nacionalnim književnostima epohe se ne pojavljuju u

isto vrijeme i istim intenzitetom. Neravnomjerni povijesni razvitak opet dovodi i do

diskriminacije.

Ako se odrede epohe dolazi do sukoba kriterija epohe; koje odrednice, obilježja čine

neko hrvatsko djelo baroknim i koje odrednice ga dovode u vezu s baroknim djelima

stranih razvijenih književnosti? Teškoće nastupaju jer mnoga djela nastala u vrijeme

baroka sadrže i obilježja prethodne i sljedeće epohe, često su hibridna; ne mogu se

podrediti razdoblju pa žanrovske, stilske i autorske odrednice dolaze u nesklad s

epohalnim odrednicama. Teško je podvesti sve književnosti pod iste epohalne

odrednice, teško je inaugurirati ideju jedinstvenih epoha.

3. kriterij: KNJIŽEVNE GENERACIJE/ NARAŠTAJI

F. Kummer (1909.) Feingliederung- ne dijeli na epohe nego na manje; na naraštaje,

pokrete, pravce. Kako definirati književni naraštaj, generaciju, što ih objedinjuje?

Krümer kaže da ih određuje svjetonazor, ideologija, navike, naobrazba, vrijednosti

Nasuprot poredbenoj opća književnost traga za zajedničkim izvorom raznim

nacionalnim književnostima koji se potom grana u različite odvjetke. Predloženi su

izvori:

TOPIKA

Motivforschung; istraživanje motiva je uveo Ernst Robert Curtius: «Europska

književnost i latinsko srednjovjekovlje» jedna je od najsnažnijih obrana ideje

svjetske književnosti. Svim europskim književnostima zajednička je srednjovjekovna

latinska baština, književni zajednički toposi prožimaju sve književnosti- zajednički

motivi (sadržajni toposi)i strukturni toposi; npr.

lik starog mladića ili mladog starca (pour senex) zajednički je mnogim

europskim književnostima

11

captatio benevolentiae- retorički postupak; pridobivanje tuđe naklonosti,

govornik podilazi slušateljstvu davanjem komplimenata te stječe milost za ono

što im želi utuviti. To nije samo osobina govora već i osobina književnog djela.

Na ovu nit se nadovezao Gustav René Hocke koji se bavi manirizmom, izvlači

obilježja manirizma zajednička svim nacionalnim manirizmima.

MENTALITET ili svjetonazor,

Određenim kulturnim skupinama ljudi pripisuje se zajednički mentalitet, nesvjesni

sklop sklonosti, stavova, predrasuda itd. koji se u nas uklopljava nesvjesno životom u

određenoj kulturi, mi ga ne možemo dovesti u pitanje nego samo oni izvan tog

mentaliteta. On se može povezati uz određene nacije, kulture ili razdoblja, npr.

aktivistički/pasivni mentalitet

Stil i vrste su također mogući zajednički nazivnici za objedinjavanje. (Bajka, basna;

Erich Auerbach uvodi dva temeljna stila u europskoj književnosti)

BIBLIJA

Iz novije vizure (20.st.) počela se motriti kao književni tekst- struktura sastavnica,

žanrovska obilježja, pripovjedna struktura.

Pojam književnosti koji primjenjujemo na Bibliju nije moderni pojam, pojam koji

imamo danas, taj pojam književnosti i funkcija književnosti mijenjala se kroz povijest.

Biblija danas je zbirka, skup raznorodnih tekstova:

1) jer im je različito podrijetlo, datacija- oblikovala se tijekom 10 stoljeća-

razdoblje nastanka varira

2) jer se radi o puno različitih žanrova koji su onomad funkcionirali različito od

onoga kako funkcioniraju danas (gnomi, poslovice, mitovi, bajke, itd.)

3) različiti su autori i publika kojoj se obraća

4) može se čitati kao povijesni dokument (svjedočanstvo o vremenu i okolnostima

u kojima je nastala), religijski dokument (Sveta knjiga) i književni dokument;

12

PALIMPSEST različitih stilova, tehnika kompozicije, itd. (segmenti koji su u

njega ušli)

Raslojenost u različitim tekstovima, ali i unutar istog teksta.

Biblija danas nije više homogena knjiga. Do sada se u procesu kanonizacije išlo u

smjeru dokidanja tih raznolikosti, oblikovala se kao cjelina, homogena.

U homogenizaciji Biblije dva su smjera (tumačenja, razumijevanja):

1. PATRISTIČKA EGZEGEZA (TUMAČENJE)

Vezana za povijest nastanka Crkve kao institucije, tumačenje iz pera crkvenih otaca od

kasne antike naovamo. Službeno se utemeljuje sa sv. Augustinom (354.- 430.) tj. na

prijelazu iz četvrtog u peto stoljeće koji je razvio tehnike tumačenja koje su kasnije

doživjele bogatu recepciju?

Dokinuti proturječje između biblijske doktrine i biblijskog teksta što znači sve što u

tekstu Biblije pruža otpor doktrini protumačiti tako da bude u skladu s doktrinom.

Patristička egzegeza se oblikuje u vrijeme velikih povijesnih previranja pa unutar te

egzegeze dolazi do polemika između njezinih nositelja, ne zastupaju svi crkveni oci

isti stav pri tumačenju. Augustinovo tumačenje obilježeno je polemikom sa

suparnicima, nastojanjem da se službena crkvena doktrina izgradi u suprotnosti sa

svime što je ugrožava; obilježava je proces samoobrane, Svi pokušaji usklađivanja

dovode do novih sukoba i to pokreće kotač patrističke egzegeze, a taj je proces

paralelan s institucionalizacijom crkve.

Augustin pokušava ukloniti neskladnosti unutar biblijskog teksta. On iz

perspektive Novog zavjeta mora protumačiti tekst Starog zavjeta. Podudarnost nije

potpuna i ona se mora stvoriti tj. oblikovati.

Stari zavjet inzistira na Bogu kao nalogodavcu. Stari Bog je Bog koji zapovijeda, a od

vjernika se očekuje bespogovorna poslušnost, oko zapovijedi nema pregovaranja.

Preispisivanje Novog zavjeta jest da Bog više nije zakonodavac (zapovijed), nego daje

obećanja- eshatološko obećanje iskupljenja, otkupljenja, obećanje okrenuto

budućnosti. Ako je Krist preispisao Novi zavjet u odnosu na Stari zavjet onda

kontinuitet među njima ne postoji, ali patristička egzegeneza mora taj kontinuitet

stvoriti, podvrgnuti objedinjujućoj doktrini, treba stvoriti harmoniju.

13

Patristička egzegeza radi s gotovim tekstom, završenim kanonskim tekstom, ne

ide k promjeni teksta nego promjeni razumijevanja teksta.

Augustin:

1) logičke neskladnosti (Noa nije mogao životinje nahraniti travom i voćkama jer

neke jednostavno nisu jele- po patrističkoj egzegezi to je greška)

2) preskočiti mjesta koja su nepotrebna za doktrinu, itd.

Tehnike patrističke egzegeneze su se sofisticirale u odnosu na Augustina, stvorila se

određena hermeneutika, umijeće komentiranja teksta koja je u srednjem vijeku razvila

doktrinu o četiri tumačenja Biblije:

1. HISTORIJSKO (DOSLOVNO) ZNAČENJE, temeljno značenje

uspinjanje

2. ALEGORIJSKO (TIPOLOŠKO) ZNAČENJE

prema sve

3. MORALNO (DUHOVNO) ZNAČENJE duhovna

apstraktnijem

4. ANAGOGIJSKO ZNAČENJE značenja

značenju

Svaki segment Biblije, a i Biblija u cjelini može se podvrgnuti četverostrukom

tumačenju, npr. Dante, psalam 114:

Kad izađe Izrael iz Egipta (a izlazi s Mojsijem)

I kuća Jakovljeva iz naroda barbarskog

Judeja mu posta svetište

A Izrael kraljevstvo njegovo

Danteovo tumačenje:

1) Mojsije predvodi narod u izlasku iz Egipta

2) Kristovo iskupljenje čovjeka- alegorijsko značenje, vezuje se za prošlost,

smješta značenje u prošlost

3) Obraćenje grešnika obasuto Božjom milošću- vezano je za sadašnjost svakoga

od nas

14

4) Prelazak svete duše iz ropstva pokvarenosti u slobodu vječne slave- vezano ja

za budućnost.

Tumač napreduje dok ne postigne sklad doktrine i teksta.

U 17. st. javljaju se prve kritike ovakvog tumačenja iz pera židovskog filozofa

Spinoze. To je stoljeće skepse, empirizma. 1670. izlazi njegov Teološko-politički

traktat, inaugurira se novi pristup kasnije nazvan

2. FILOLOŠKA EGZEGEZA

Istina nije predmet interesa svakog čovjeka, za nju se zanimaju samo iznimni ljudi,

elita.

Ako bi Biblija bila okrenuta prema istini, ona ne bi bila knjiga za svakog čovjeka.

Budući da je Biblija knjiga za običnog čovjeka ona se ne služi diskursom istine nego

diskursom VJERE koji mora pridobiti, fascinirati, impresionirati adresate. Cilj je

postizanje pobožnosti i vjere.

Da li to sada znači da ako je diskurs istine u filozofiji, a diskurz vjere u Bibliji, da

onda u Bibliji nema nikakve istine?

Spinoza pred ovakvo radikalnom konzekvencom ustuknjuje i kaže da su ova dva

aspekta pitanje stupnja, to ne znači da istine uopće nema. Moramo istraživati biblijski

tekst s obzirom na njegov kontekst, a ne s obzirom na našu religioznu istinu,

perspektivu. Tekst ima svoju samostalnost i treba istražiti ono što mu je imanentno.

Smisao nije polazište filološke egzegeze nego njen rezultat. Filološka egzegeza

istražuje gramatičke, žanrovske, stilske strukture, itd. Cilj je doprijeti do značenja

teksta, a ne njegove istine (kao kod patrističke egzegeze).

Filološka egzegeza nastojala je iz Biblije čitati povijesne tragove, Biblija shvaćena kao

skup naputaka o okolnostima u kojima su tekstovi nastali, a ne sadržaja o kojima

govore. Ona zaključuje da je biblijski tekst dokument o previranjima u vremenu u

kojem su tekstovi nastajali - od 13.st pr. Krista.

13. st. pr. Krista - 12 nomadskih plemena nastanjuje Kanaẵn (Mezopotamija) te dolazi

do sraza dva tipa kulture, patrijarhalne; nomadske, ratničke i matrijarhalne; sjedilačke.

U tom srazu došlo je do konflikta između dva tipa boga (jednobožačkog i

mnogobožačkog): Bog ratnički, patrijarhalni- JAHVE i Bog matrijarhalni- ELOHIM

koji je milostiviji, nije okrutan. Oko 1000.g. ustanovljava se država Izrael. Utemeljuje

15

je 932.g. Šaul koji odvaja na sjeveru Izrael od Judeje koja je na jugu. Izrael traje do

722. g. dok Judeja traje duže. 586.g. Nabukodonozor ruši hram u Jeruzalemu i odvodi

Izraelce u ropstvo. 537. obnavlja se hram i Izraelci se vraćaju. Oko 400. g dolazi do

kanonizacije Starog zavjeta, on dobiva današnji oblik. 66. g. Jeruzalem pada pod

Rimljane (drugo razaranje hrama), ukida se ime Judeja i uvodi Palestina. Svi ti podaci

su plod filološke analize.

U 4. st. prije Krista nastaje prvi grčki prijevod Starog zavjeta sa hebrejskog nazvan

Septuaginta (prijevod 72 učenjaka po Ptolemejevoj narudžbi). Prvi latinski prijevod

Biblije s grčkog oko 400. godine poslije Krista nazvan VULGATA. Preveo ju je sv.

Jeronim.

Vjernost pisanom predlošku tada je nepoznata, nema svijesti o izvorniku, originalu.

Prepisivanje nije dosljedno. Svaki prijevod je stvaralački čin, a Biblija je obilježena

prevodilačkom djelatnošću na mnoge jezike. Ne samo tijekom kanonizacije nego i

tijekom prenošenja teksta taj tekst se dosta mijenja. Ne može se govoriti o

autentičnosti, na njoj se ni ne inzistira- sraz usmene i pisane kulture – u usmenoj

kulturi nema pojma originala.

Ono što danas čitamo kao Bibliju je kompilacija inačica koje su cirkulirale i Bibliju ne

možemo poistovjetiti s novovjekom koncepcijom književnog djela.

Da bismo proučavali Bibliju moramo napustiti ideju autorstva, to je ideja strana

Bibliji, knjigama koje je tvore. Treba napustiti i ideju književnog teksta kao gotovog,

zatvorenog djela, kao dovršenog djela.

Povijesnost biblijskih knjiga ne očituje se samo u sadržaju nego i u obliku,

formi tj. žanrovskom ustrojstvu Starog i Novog zavjeta, u stilu biblijskih knjiga, u

borbi oko biblijskog kanona- ideologijski, svjetonazorski sukobi, sraz kultura i jezika

upisao se u strukturu Biblije kao palimpsest.

Današnja forma dugo se gradila što je rezultat prepisivanja i prenamjenjivanja

Biblije. Nisu sve knjige bile shvaćane kao svete; npr. Pjesma nad pjesmama, izrazito

svjetovna, erotski nabijena poema našla se u kontekstu Svetog pisma. U najnovije

16

vrijeme inzistira se na raznorodnosti biblijskih tekstova, traže se u njima tragovi

konflikata.

Najstariji tekstovi nastali su na hebrejskom i aramejskom, ali najveći dio sačuvan je u

grčkom prijevodu – septuaginti nastalom u 4. st. pr. Krista. 72 prevodioca prevelo je

Bibliju na grčki pod patronatom aleksandrijske biblioteke, prijevod je naručio

Ptolomej. Već kod prvog prevođenja došlo je do prvog temeljitog preispisivanja

Biblije iz 2 razloga:

1) hebrejski jezik drukčije je ustrojen nego grčki koji je postigao viši sintaktički

stupanj razvoja. Hebrejski jezik odlikuje se siromašnim leksikom pa se

značenjsko raslojavanje postiže kontekstualiziranjem riječi, što znači da jedna

riječ postiže različita značenja stavljanjem u različiti kontekst- PJESNIČKA ili

HIJEROGLIFSKA UPORABA JEZIKA. Slova sa slikovnim obilježjima

upućuju na cjelovite sklopove stvarnosti, a ne na pojedine odvojene pojave.

Bahtin - prvobitna sveznačna riječ. Prevođenje zadaje velike probleme zbog

sveznačnosti riječi i zbog dominacije glagola, a ne imenica. Glagol uspostavlja

značenjske odnose. Glagoli stvaraju djelatne sklopove oko kojih se organiziraju

riječi. Glagol je u starohebrejskom lišen određenih osobina; ne poznaje prezent

nego se samo perfektom i futurom stvara napetost, svaki glagol stvara

ESHATOLOŠKI LUK tj. povezuje prošlost i budućnost premošćujući

sadašnjost kao nevažnu. Pasiv i aktiv imaju međustupnjevanje, a ne odvojenu

egzistenciju. Strahovita je fleksibilnost glagola koji tvori mnoštvo različitih

odnosa između subjekta i objekta. Prevoditelji se moraju odlučiti u plutanju,

razigranosti značenja kako da to prevedu jer je grčki puno konkretniji. U

hebrejskom jedna riječ istovremeno ima vrlo konkretno i vrlo apstraktno

značenje; RUAH je istovremeno vjetar i duh pa kada se prevodi na grčki ova se

dimenzija ne može sačuvati, potrebno se je odlučiti samo za jedno značenje.

Hebrejski ne poznaje HIPOTAKSU; složenu rečeničnu strukturu; nema

zavisnih rečenica, nema logičkog odnosa, logičkog proizlaženja jedne rečenice

iz druge, ne može se razviti argumentacija. Funkcionira PARATAKTIČKI;

slaganje jedne rečenice za drugom bez logičke veze – Isav, Ion, Im, - «I»

omogućuje preslagivanje, a grčki je hipotaktičan, logički ustrojen.

17

Pjesnički jezik mora se u grčkom prijevodu pretvoriti u

HIJERATSKI/SVEĆENIĆKI jezik pa je prevođenje nužno tumačenje (ugraditi

određeno jedno značenje gdje su moguća dva itd.). Sam čin prevođenja nije

obvezan vjernosti predloška, prevođenje je vrsta prepjevanja, prevođenje ima

veći stupanj slobode, čin prevođenja je čin rekanonizacije, prilagođavanje

zakonima vremena u kojem se prevodi pa se sukobi, konflikti upisuju u

prijevod. Prevođenje se odigrava kolektivno, voljno, pod nadležnosti institucija.

Institucionalni pritisci prelamaju se u činu prevođenja, određene stvari treba

prešutjeti, određene dodati itd.

2) Osim značenjske transformacije, na djelu je i konflikt usmenosti i pisanosti.

Pisanom fiksacijom iskorjenjuju se obilježja usmenosti koja su ostavila traga u

strukturi Biblije

Magični karakter jezika, karakterističan za basne, kletve, gnome, zaklinjanja,

jezikom se začinje, stvara svijet kao u magiji, vradžbinama, urocima. Težina

prokletstva, uroka u grčkim tragedijama gdje riječi imaju sudbinsku težinu, nisu

prazne ljuske, one su djelatne.

I reče Bog…i bi ≈ Riječ stvara svijet

I prozva Bog… ≈ imenovanje je čin uvođenja u postojanje

U početku bijaše Riječ – Riječ stvara svijet

Ova dimenzija, gnomičnost, učinkovitost riječi karakteristična je za

usmenu kulturu koju potiskuje pismenost.

Ponavljanje – svojstveno usmenosti jer se tada lakše pamti u svijesti kolektiva.

Ponavljanje istog obrasca, rituala: zato dominira stih. Nema razvoja, nema

pripovijedanja kao u potonjoj prozi. Ritmičko ustrojstvo karakteristično za

usmenu kompoziciju. U najstarijim biblijskim tekstovima nema pripovijedanja,

nego su to nakupine čestica bez logičke veze – gnomička uporaba jezika.

Ova obilježja postupno blijede. U odnosu apokrifno-gnostičkih evanđelja i

kanoniziranih evanđelja vidi se razlika između kompozicije. Gnostička evanđelja

strukturirana su po aglomeracijskom principu; nema strukturalnih zapleta kao u

kanonskim evanđeljima. Cjelina Isusova života nije predmet interesa.

I. stupanj su AGLOMERACIJSKA evanđelja, nizanje izreka.

18

II. stupanj su DIJALOŠKA EVANĐELJA- postupno se nakupina odvojenih

fragmenata počinje skupljati oko dijaloga. U gnostičkim evanđeljima Isus govori

izreke, mudrosti, a ne parabole, prispodobe koje su već male pripovjedne jezgre. Da bi

se izreke povezale stvaraju se dijaloške forme. APOFTEGMA je klasična vrsta gdje se

izreka kontekstuira, situira, veže se za nešto, nekoga. Izreke se utjelovljuju u osobi

nekoga oko koga se skupljaju, vezuju se uz neku situaciju te dolazi do dijaloga među

likovima i nastaje priča.

Iz dijaloških evanđelja oblikuje se

III. stupanj, današnja kanonska koja možemo nazvati PRIPOVJEDNA EVANĐELJA

Nastaju u 1. st.n.e. kada je pisana kultura već uznapredovala. Smjena usmene kulture

pisanom nije samo smjena medija, nego i smjena strukture svijesti. Ljudska svijest

počinje pratiti veći slijed događaja. Pripovjedna evanđelja rezultat su te restrukturacije

ljudske svijesti koja je sad u stanju takvo nešto stvoriti i pratiti.

Kada se usporede postojeća evanđelja uočava se razlika. Markovo je strukturirano pod

najvećim utjecajem usmenosti.

Sam Stari zavjet (kao što novi preispisuje Stari) preispisuje ono što mu je prethodilo.

Način na koji se židovska predaja nadovezala na orijentalne, babilonske mitove itd. isti

je kao onaj na koji se Novi nadovezuje na Stari. Obnavlja se nešto već postojeće tj.

nema autorstva ex nihilo.

Mijenja se svjetonazor - nova ideologija, nov pogled na stvari uvjetuje da se jedna

priča prepiše tako da ostaju tragovi prethodne priče, ali se uvodi novo.

Knjiga postanka je tako preispisivanje babilonskog mita o stvaranju svijeta koji je

reprezentativan za sve tadašnje orijentalne mitove o stvaranju svijeta.

Babilonski mit Enuma Eliš:

1. etapa: Apsu- prapočetnik oplođuje Tiamat, pravodu;

2. etapa: iz ove oplodnje nastaju bogovi,

3. etapa: među njima se zapodijeva sukob

4. etapa: jedan od njih Marduk (sin početnog začeća) ubije oca Apsu

(Karakteristika mita je da prikazuje sve kao vanjsku radnju, tek kasnije nastupa

sublimacija odnosno premještanje u psihičku sferu.)

5. etapa: Tiamat mu se želi osvetiti

19

6. etapa: da bi preduhitrio osvetu, Marduk

a) puni trbuh Tiamat vjetrovima (oplođuje je)

b) strelicom joj rascjepljuje trbuh

c) dijeli joj tijelo na dva dijela i pravi od toga nebo i zemlju

d) odvaja nebo i zemlju branama, ustavama da bi ostali

razdvojeni

7. etapa: Marduk stvara boga Mjeseca, boga Sunca i svijet

8. etapa: ubija partnera Tiamat, Kingu i od njegovih dijelova načini ljude da bi služili

bogovima

Starozavjetna priča:

Duh (ruah, dakle i vjetar) lebdi nad vodama (hebrejski glagol lebdjeti znači ujedno i

micati se tamo-amo i leći jaja, ploditi).

Duh Sveti lebdeći nad vodama oplodio je vodu baš kao Apsu Tiamat, a Duh koji može

značiti i duh i vjetar (punjenje Tiamat vjetrovima). Za razliku od nastanka ljudi u

babilonskom mitu gdje nastaju komadanjem božanstva Kingu (kao grčki Kronos od

čijih zubi nastaju čestice svijeta), Elohim stvara čovjeka ni iz čega, na sliku svoju,

čovjek nije podređen bogovima Sunca i Mjeseca itd. nego oni služe čovjeku, svijet je

mjesto za ugodan život čovjekov. Dok se u babilonskom mitu stvara i svijet, ovdje on

već postoji, samo ga treba nastaniti i urediti pa se zato stvara čovjek. Tjedan se dijeli

na 6 radnih dana i sabat posvećen riječi Božjoj (odnosno svećeničkoj koja je zastupa).

Politeističko božanstvo Elohim uklanja se u ime monoteističkog Jahvea koji postavlja

obrazac ljudskog ponašanja.

PREISPISIVANJE NOVOZAVJETNE PRIČE O KRISTOVU RASPEĆU,

POKAPANJU I USKRSNUĆU U PETRONIJEVOJ PRIČI O EFEŠKOJ UDOVICI

Starozavjetne priče podliježu preispisivanju

– priča o efeškoj udovici – Petronije „Satirikon“ (1.st.; prijevod N.Šop)

Udovica vozi lijes svog supruga na pokop. Prolazi pored mjestagdje stražari lopov

pred raspetim lopovom. Vojnik joj učini ponudu i dok se oni „zabavljaju“ netko

20

ukrade razbojnika. Ona mu ponudi da objesi na križ njezinog mrtvog muža i tako spasi

svog ljubavnika jer bi on bio razapet za kaznu. Priča zvaršava njihovom svadbom.

- sve do 18. st. žena se smatrala grešnom, pokvarenom – tek 18. st pokazuje više

razumijevanja za ženu

HOMEROVI EPOVI

Između ostaloga govore i o tome kako se književnost u vrijeme njihova nastajanja (8.

st. prIje Krista) posredovala, prenosila, doživljavala, prihvaćala. Sama Odiseja na više

mjesta problematizira čin pripovijedanja.

Recepcija priča (kako prikazuje Odiseja) često je obilježena velikim izljevima

emocija, čak i od strane velikih junaka. Stanja dubokih ganuća izazvana su

prepoznavanjem samih sebe u tim pričama. Priče nisu o nekom drugom, nego o njima

samima. To je povezano s usmenim okolnostima u kojima su epovi nastali i koje nisu

poznavale bitnu razliku između pripovjedača i slušatelja: drugi je na kraju priče

preuzimao ulogu prvoga. Interakcijski se obrasci u usmenim okolnostima obnavljaju

na aktivan, izvedben način.

U tijeku filozofijske kritike mita, kako jezik mišljenja potiskuje jezik djelovanja,

postepeno se između likova koji burno reagiraju profiliraju likovi koji insistiraju na

odmaku, distanciranju od drugih likova i sadržaja. (Odisej)

Od 6. st. pr. Krista naovamo epovi se prenose u pisanom obliku i čitaju pred publikom

( u fragmentima), a od 4. st. se sve više čitaju i dospijevaju u ruke specijalistima. Već

je Aristotelova kritika primjer reakcije čitatelja na neusuglašenosti usmene tvorevine

(epizodičnost zapleta, proturječja, nelogičnosti).

Iz pjesama, priča govore bogovi, muze → boginje. Njima je teško odoljeti, njihov zov

je opojan, ljudsko biće se ne može othrvati - osjetilna ranjivost starogrčkog čovjeka

glede književnosti. Iz čitateljske perspektive takva se opsjednutost nevjerojatnim

zgodama, prividima i tlapnjama mora podvrgnuti logici.

Odisej pripovijeda feačkome kraju Alkinoju o svojim doživljajima prije nego

što je doplavljen na njegove obale nakon brodoloma, doživljaji Odiseja i drugova u

21

zemlji lotofaga tj. biljoždera; idiličan život, sklad s prirodom, povođenje za zovom

zemlje, a to je zov prošlosti - vrijeme mitova.

Odisej je prvi glasnik razuma, othrvavanja od osjetilne, afektivne strane svog bića.

U 12. pjevanju sirene iz morskih dubina upućuju svojom pjesmom neodoljivo divlji

zov s pogubnim posljedicama za mornare (stratište poznato u starogrčkom svijetu).

Zato Odisej (upozoren od Kirke) dijeli sebe od svojih mornara - nije umjetnost za

svakoga, netko mora veslati da bi on mogao uživati na neko vrijeme. Pritom Odisej

mora sebe dati vezati za jarbol da ne bi pokleknuo i odazvao se sirenama; to je odmak

od osjetilnog uživanja književnosti.

Ovu epizodu uzimaju Theodor Adorno i Max Horkheimer u knjizi Dijalektika

prosvjetiteljstva, 1947. i kažu da je Odisejeva gesta najava ponašanja koncertne

publike danas, dakle emocije koje su sputane tijekom pjeva, zova, glazbe oslobađaju

se u pljesku, aklamacije; čin promišljene odgode, odgoda reakcije na umjetnost.

Ali to se može protumačiti i kao tipično lukavstvo kojim slabi nadmudruje jačeg

preokrećući odnos snaga u svoju korist. Odisej je čuven u antičkom svijetu po svojoj

prijetvornosti po uzoru na djeda Autolika: kao i Homer, on je majstor paralogičkih

tehnika zavođenja.

Brojni činovi prepoznavanja su ustrojeni u tom duhu pa ih Aristotel u Pjesničkom

umijeću osporava kao logički neuvjerljive. On je uveo vrste prepoznavanja i stupnjuje

ih:

niže (npr. po ožiljku) – rizik od pogrešnog prepoznavanja prevelik

Aristotel kudi Homera da su scene neprepoznavanja Odiseja pri povratku na Itaku (od

strane svinjara i same Penelope) previše neuvjerljive. Također kaže da su i

prepoznavanja (npr. Euriklijino) neuvjerljiva.

Prepoznavanje koje Aristotel najviše cijeni je

složeno/dvostruko prepoznavanje (po sjećanju i zaključivanju)

Na Alkinojevom dvoru pjevač Demodok pjeva o trojanskom ratu (događaji u kojima je

Odisej sudjelovao), a Odisej roni rijeke suza što je Alkinoju znak da se radi o Odiseju.

To je prepoznavanje koje se ne može iznuditi jer suze se ne daju kontrolirati. Alkinoj

prepoznaje Odisejevo prepoznavanje u događaju iz pjesme te ga proziva da sam

pripovijeda.

22

Uloge autora i recipijenta nisu zadane. Te uloge se mijenjaju kako priča napreduje.

Odisej ne pada u trans (nesvijest, nesvjestica) pred umjetnošću. On pušta emocijama

da rade, ovladava njima i pretvara ih u kreativnu energiju

POJAVA ANTIČKE TRAGEDIJE

Pojavljuju se tri ideala nastupajućeg građanskog društva unutar grčke zajednice:

1) IZONOMIJA- jednakost, ravnopravnost

2) SOFROSYNÉ- samodisciplina, obuzdavanje požude prema drugome

3) ENKRATEÍA – upravljanje sobom ili polisom.

Dominiraju u 5. st. prije Krista kada se oblikuje i grčki polis kao novi tip društvene

organizacije.

1. IZONOMIJA

6. st. prije Krista Solomonove reforme, ali nakon njega Pizistrata, diktator koji pada

510. pa nastupaju Klaistenove reforme; Atena se organizira kao koncentrični prostor, u

središtu je hram, okolo se šire zgrade (ideal ravnopravnosti se reflektira u arhitekturi).

Bogovi vrebaju i dalje sa svojom hirovitošću, neočekivanim kaznama itd., tj. prošlost

upravlja sadašnjošću (žrtvovanje, pokoravanje) pa se ovaj ideal ravnopravnosti

uspostavlja postupno. Čovjek dobiva zonu svoje inicijative, jedan vlastiti djelokrug

otima vlasti bogova i stavlja ga pod svoju kontrolu i to čini uspostavom zakona koji

ocrtava njegove pravice. Unutar tog prostora mora vladati pravo i racionalnost,

predvidljivost i proračunatost, što se najbolje ocrtava u usponu grčke historiografije

koja se suprotstavlja mitskoj tradiciji (femé, glasina) koja je do tada bila dominantna i

time zalazi u osjetljivo područje jer je otimanje od bogova uvijek opasno i izaziva

tjeskobu od moguće osvete bogova. Ta tjeskoba neprestano prati uspon grčkog ratia-

znanosti, itd. U prostor ove tjeskobe ulazi tragedija, tu dobiva svoju političku ulogu.

Grčki pojam MYTHOS znači:

1) RIJEČ

2) PRIČA

S usponom LOGOSA ( racionalnog, demokratskog, znanstvenog logosa) on se uspinje

na račun mythosa; do 5 st. i logos i mythos su značili riječ. Sada se značenje odvaja i

značenje mythosa seli se na «priča».

23

Mythos obuhvaća sve oblike kroz se stvarao odnos prema svijetu teogonije (učenje o

postanku i podrijetlu bogova), kozmogonije (nauka o podrijetlu i razvitku Svjetlosnog

sustava), bajke, poslovice, rodoslovlja itd. i tvori feme, glasinu; znanje koje se gradi

usmenim prenošenjem s koljena na koljeno. Historiografija zasijeca u to tkivo i želi

razdvojiti ono što je provjerljivo i sigurno od onog izmišljenog. Gradi se nevjerica

prema izmišljenom, stvara se potreba za osobnim osvjedočavanjem, očevidom, a to je

ispitivanje granica novog djelokruga.

Unutar granica ovog djelokruga vladaju zakoni javnosti, a izvan njega je mythos →

glasine, neprovjerljivo, podložno kazni bogova. Ovaj novi ideal suprotstavlja se

mitskoj, staroj koncepciji koju zagovara aristokracija (jer joj je novom koncepcijom

oduzeto uporište) i žene (one su u grčkom svijetu potpune vladarice doma, privatne

sfere što je prostor u kojem se oblikuje i muški identitet, ali nema ih u javnosti, one su

zagovaratelji tradicionalnog na račun novog).

Logos ne može u svim sferama nadomjestiti mythos koji živi u pričama, skulpturama

itd. Mythos je još nešto živo za grčkog čovjeka, a to je i prostor iz kojeg vreba

opasnost od osvete bogova.

2) SOPHROSYNE

Zakon ravnoteže osobne, zlatne sredine i to je također novi ideal u grčkom svijetu.

Pojedinac mora svoje ponašanje prilagoditi cjelini, obuzdati svoje individualne

nagone, staviti ih pod kontrolu, ne prepuštati se HYBRISU (neobuzdano očitovanje

svojih nagona i strasti, hvalisanje, razmetanje, itd.)

Ilustracija: Za stabilizaciju grčke samosvijesti važne su bile dvije pobjede nad

Perzijancima; 490. kod Maratona (perzijski kralj Darije vodi vojsku na Atenjane da bi

ih kaznio što su podupirali pobunjenike u njegovoj zemlji). Maraton se nalazi 42 km

od Atene. Malobrojni Atenjani neočekivano zbog dobre taktike pobjeđuju Perzijance.

Jako su oduševljeni i smatraju da su njihov um i društveni ustroj superiorni onima

Perzijanaca. Također smatraju da je to pobjeda Zapada nad Istokom, kulture nad

barbarstvom itd.

480. godine Darijev sin Xerxo dolazi da bi se osvetio. Atenjani dočekuju Perzijance

kod otoka Salamine (s flotom koju je organizirao Temistoklo), ponovno pobjeđuju

Perzijance i tjeraju ih u bijeg. Lakademonjani, njih 30000, su ostvarili značajnu

24

pobjedu kod Termopilskog klanca, ali svi osim jednog čovjeka su poginuli. Herodot je

preživio zahvaljujući svom HYBRISU, divljački je navaljivao, želio je biti najbolji i

najistaknutiji od svih vojnika pa budući da je jedini ostao živ i nije obuzdao svoj

hybris na njemu je žig sramote. On ne može živjeti takvim životom i već sljedeće

godine odlazi u novu bitku gdje pogiba odnosno odlazi u smrt.

Foucault istražuje područje seksualnosti u ovom razdoblju.

Budući da su muškarci cijeli dan od izlaska do zalaska sunca provodili u javnosti gdje

nije bilo žena njihova seksualnost upražnjavala se u odnosu prema dječacima. Taj je

odnos morao biti pod kontrolom samoobuzdavanja, ravnoteže jer su ti dječaci budući

atenski građani i to je po prvi put strateška organizacija ljudskog života.

3) ENKRATEIA je ustrojavanje cjeline vlastitog života, novi tip odnosa prema sebi,

brige za sebe, vladanje vlastitom prošlošću da bi se osigurala budućnost. Kod žena

vlada isti princip upravljanja domom. Sve cjeline imaju kumulativni karakter, moraju

napredovati kroz vrijeme.

Ova tri momenta obilježavaju pojavu grčke tragedije. Uspon atenske države

kojim dominiraju ova tri ideala traje otprilike od 490.-431. (kad počinju Peloponeski

ratovi).

525- 456 Eshil, najstariji, sudjelovao u bitkama protiv Perzijanaca kod Salamine,

opisano u drami Perzijanci

497.-406. Sofoklo (živio 6 mjeseci duže od Euripida)

480.-406. Euripid

Euripidove tragedije problematiziraju ove ideale, to je vrijeme njihovog raspadanja

dok su kod Eshila i Sofokla ti ideali u punom cvatu i dominaciji.

Tragedije reflektiraju aktualne događaje i zato je važno što se događalo.

Euripid je rođen 480. godine na Salamini i to baš u vrijeme kad se vodila odlučna bitka

pa kad je sazrio kao traged, dojmovi više nisu bili tako živi. Živio je usamljeničkim

seoskim životom, nije sudjelovao u javnosti, javnom životu. Ta Euripidova povučenost

i izolacija očituje se u njegovim tragedijama. On prvi uvodi likove seljaka u tragediju.

Najviše informacija o tragičarima nalazimo u Aristofanovim komedijama gdje se oni

pojavljuju kao likovi, on se ruga tragičarima.

25

Atenjani su osnovali atički pomorski savez između bitaka kod Maratona i Salamine da

bi se bolje oduprli Perzijancima. Iz blagajne tog saveza plaćala se flota ali i održavanje

tragedija. Arhont je bio selektor, najugledniji građanin koji je imao čast organizirati

tragedijske svečanosti koje su se održavale tri puta godišnje, a najsvečanije su bile u

ožujku/travnju za koje su pripreme počele već u srpnju prethodne godine. Arhont

angažira korega koji bira 12 koreuta za kor iz kojeg se izdvaja najprije jedan glumac, a

zatim drugi glumac. Jednu ulogu je moglo glumiti više glumaca jer su nosili maske i

kostime, a isto tako jedan glumac je mogao glumiti više uloga . Kružni oblik da bi ih

tolika masa ljudi mogla vidjeti:

Prije prikazivanja tragedija na ulicama Atene održavao se PROAGON što je naziv za

prepričavanje i djelomično insceniranje sadržaja tragedija pa su ga sve već unaprijed

znali.

S druge strane tragedije su se oslanjale na poznate mitove. Sama priča nije bila

naglašena. Među tih 14 000 ljudi bilo je i gostiju iz drugih državica, žena i mladih jer

su svi imali pravo sudjelovati u svečanostima, a to zbog toga jer je nad Atenjanima

visio prigovor drugih država da ne odaju dovoljno poštovanja bogovima (ne prinose

žrtve, ne štuju, itd.).

Na orchestri je zbor (recitira, pjeva, svira na frulu i pleše) kojemu se broj

mijenja s 12 ( sa zborovođom) na 15 da bi se mogao organizirati dijalog unutar zbora

(7+7+1 zborovođa)

Najprije je samo jedan glumac sa proscenija stupao u dijalog sa zborovođom, a zatim

je Eshil uveo dijalog među dvama glumcima na sceni. Na sceni se nisu smjeli

26

prikazivati strašni događaji pa bi se samo scena zarotirala i prikazali bi se leševi nakon

bitke, ali ne i sama bitka.

U srazu novog svjetonazora s tradicionalnim tipom inteligencije, mitskim shvaćanjem

svijeta, tragedija se pojavljuje kao posrednik između dva svijeta. S jedne strane je

samodisciplina, kontrola, napredak, racionalnost itd., a s druge strane otpori onih koji

su prije imali privilegije, npr. aristokracija i onih koji su bili obuzeti tradicijom tj. puk.

Tragedija skrbi o pomirenju političke i mitske sfere, razlabavljuje napetost među

njima, krijepi osjećaj zajedništva time što učvršćuje i širi NOMOLOŠKO ZNANJE

(Max Weber) kao ukupni sklop vjerovanja, predodžbi, uvjerenja, itd. sastavljen od

izreka, mudrosti, poslovica, teogonija (u starih Grka učenje o postanku i podrijetlu

bogova, tako se zvao i jedan ep starogrčkog pjesnika Hesioda) kozmogonija (nauka o

podrijetlu i razvitku svjetova, osobito o podrijetlu Sunčeva sustava) .

U mitski svijet krvne osvete, neprekidnog vraćanja zla, terora i kontraterora zasijeca

ZAKON koji unosi razgovijetni mehanizam kontrole. Nove metode, promjene

razvijaju strah od osvete bogova. Nosioci straha su pučanstvo i aristokracija, žene.

Grčka tragedija pojavljuje se u trenutku kada je borba tradicije i novoga na vrhuncu da

umiri strahove i frustracije i uspostavi poremećenu ravnotežu.

Tragedija je bilo neizmjerno više nego što ih se sačuvalo. Samo Eshilovi Perzijanci

napisani 472.g. (od sačuvanih tragedija) imaju siže neposredno povijesni, a ne mitski,

dakle jedina poznata tragedija koja se neposredno bavi povijesnim događajem. Eshil

pruža objašnjenje onoga što se dogodilo, Grcima je bilo teško shvatiti ovu pobjedu jer

su pobijedili desetorostruku vojsku Perzijanaca. Grci su smatrali da je to pobjeda

Zapada (kulture, civilizacije, demokracije, uređenog svijeta, zakona) nad Istokom

(divljaštvo, barbarstvo, bezakonje, itd.), a Eshil to potvrđuje jer prešućuje pretpovijest

sukoba i time vadi rat iz mitskog lanca odmazde. Perzijanci su krivi i dobivaju

zasluženu kaznu!

27

SOFOKLO: ANTIGONA

To je najtumačenija, najspornija tragedija.

1. Hegel:

Fenomenologija duha posredno o Antigoni→ dok govori

Filozofija prava o ćudorednom djelovanju

Estetika (govori direktno o Antigoni)

Antigona je Edipova kći, braća su joj Eteoklo i Polinik

↓

Lajeva kći s Jokastom, koja je polusestra Eteokla i Polinika

Kreont je njihov ujak, mamin brat (Jokasta), jedini zakoniti nasljednik

Antigona se usprotivljuje državnom zakonu, logici države, političkoj odluci jer je za

nju krvno srodstvo svetije od svih zakona.

Hegel izvodi Antigonu iz položaja žene u grčkoj zajednici, polisu. Žena je bila čuvar

obiteljske zajednice i time se suprotstavlja političkom rezoniranju o potrebi žrtvovanja

manje zajednice (obitelji) zbog veće zajednice (države). Žena je zbog svoje pasivno-

receptivne anatomije zaštitnik tradicije, srodstvene logike, jer ne može ni dobiti

priznanje u političkom okviru. Lišena političke svijesti, ona se po Hegelu stavlja u

obranu krvnog srodstva nasuprot Kreontu koji brani zakon i politički moral. Oboje su

slijepi za drugu logiku i objavljuju joj rat. Hegel suprotstavlja ove dvije logike kao da

je sfera obiteljskog isključena iz i nepomirljiva s državnom logikom, a ne osnova na

kojoj se gradi državna logika.

Na ovom srazu nalazi se Antigona, ona je nužna prijetnja jer prijeti razgradnji političke

zajednice. Zajednica zato pretvara unutarnjeg u vanjskog neprijatelja (braća odlaze u

rat jedan protiv drugog), bori se protiv njega i na taj način se obnavlja.

Politička i krvna logika su suprotstavljene.

To se tumačenje, iako na drugoj razini, nastavlja u Lacanovu sedmom seminaru o etici

psihoanalize. L. doduše premješta krvno srodstvo iz biološke u jezičnu sferu. Ono

postaje simbolička struktura i u tom smislu normativni preduvjet kulturalne

raspoznatljivosti identiteta u koji se, kao i u Hegela, nasilno intervenira iz društvene

28

sfere. Antigona je za L. braniteljica nepromjenjivosti (bezvremenosti, natkulturalnosti,

univerzalnosti) simboličke strukture.

I za L. Irigaray Antigona pripada pretpolitičkome matrijarhalnom zakonu srodstva –

kao da bilo koja vrsta srodstva može postojati bez političke, državne podrške (obitelj

kao temelj države). Stalno se dakle suprotstavljaju dvije tijesno međuovisne i

prepletene sfere.

Judith Butler: Antigonin zahtjev

Queer theory- Antigona štiti tijelo svog mrtvog polubrata po cijenu da je to košta živog

muža

(brak s Kreontovim sinom predstoji, očekuje se). Ona se za volju svog mrtvog

polubrata odriče svog muža i braka. U obitelji u kojoj incest nije nepoznanica, postoji

kontinuitet: Antigona je dijete incestuozne veze, istodobno kći i sestra. Etimologija

njezina imena: anti- protiv, gone - podrijetlo, utroba, sjeme. Ovo incestuozno

tumačenje dovodi u pitanje prethodna tumačenja utemeljena na suprotstavljanju

obitelji i društva, jer država upravo štiti obiteljske veze i uskraćuje mogućnost života

incestuoznoj Antigoni. Ona je osuđena na smrt, jer nema mjesta za nju u vladajućoj

strukturi srodstvenih odnosa. No ona krši i spolne zakone svojom političkom

muževnošću (odlučnim priznavanjem krivnje, što znači da kao Kreont odlučuje

umjesto drugih koji odbijaju ili hine krivnju), dok se Kreont (koji svog sina Hemona

optužuje za podčinjenost ženi) naprotiv predaje ženskom jadikovanju zbog gubitka

sina. A. i Kreont su tako više isprepleteni nego suprotstavljeni (on je Jokastin brat).

Poričući Kreontovu vlast, ona zapravo preuzima Polinikov čin nepokoravanja i tako

zauzima njegov politički umjesto srodstvenog položaja.

Prepoznavanje kao tehnika odgode karakteristično je za naraciju. (Odisej se ne otkriva

ocu odmah).

«Etiopske priče», 3. st. prije Krista napisao je Heliodor; žrtvovanje najljepše nevine

djevojke bogovima. Djevojka Harikleja sada preuzima ulogu pripovjedača, to je

karakteristično za Homerove epove tj. priče koje pričaju sami likovi služe kao

retrospektiva da bi se saznao tijek događanja koji prethode pripovijedanju. Harikleja

29

svojom pričom nastoji spasiti svoj život stoga pripovijedanje nije nedužan čin. Ulog u

pripovijedanje je veoma velik, u ovom slučaju to je njen život.

Ona je svijetle puti, a etiopski kralj Hidasp i kraljica Perzina su crne puti i ona ih

pokušava uvjeriti da je ona njihova kći. Tehnike uvjeravanja, pripovijedanja su veoma

složene, zato njena priča mora proći kroz više etapa kojima se demonstrira

Heliodorovo poznavanje Aristotelove Poetike. Suočavaju se dva poretka: čin

pripovijedanja koji se gradi na odgodi kako bi bilo uvjerljivije, a s druge strane čin

spoznaje koji se ne da uvući u obmanu pripovijedanja (jer je on crn, a ona bijela). On

ustvari brani autoritet zakona, autoritet istine pred pričom koja hoće stvoriti svoju

istinu, što čini sukob dvije istine: pripovjedne i zakonske.

Ona mora dokazati da je njegova kći: zato najprije podastire papirus, svitak na kojem

su upisani podaci, što on odbija prihvatiti kao dokaz, kao i biljege na tijelu te nakit

koje mu ona pokazuje.

Kraljica je sklona djevojci, no kralj ostaje tvrd, on brani zakon: priča je izgubila

vjerodostojnost.

Ona mu pokazuje Andromedinu sliku kako bi dokazala sličnost između nje i

Andromede koju je majka gledala pri rađanju te on napokon prihvaća njenu istinu.

Heliodor se nalazi u jednako nezahvalnom položaju pred čitateljem kao Harikleja pred

Hidaspom i kao Homer pred Aristotelom. No Heliodor mu omogućuje da se preko

Harikleje obrai

Francuski prijevod Heliodora 1547. godine upozorava da se pitanje vjerodostojnosti

pripovjednog identiteta obnovilo. Etiopske priče sada se naslanjaju na viteške priče. Je

li moguće sačuvati logiku u vrtlogu nevjerojatnih zgoda? To će pitanje dominirati

poetičkim raspravama 16. stoljeća zaoštreno i jednim aktualnim skandalom.

1558. godine→ sudski proces Martinu Guerreu

Natalie Zemon Davies «Povratak Martina Guerrea»

Martin Guerre je 1548. (što je i godina talijanskog prijevoda Aristotelove Poetike)

napustio je ženu i dijete i otišao u rat. 8 godina je odsutan. Tada se pojavljuje neki

čovjek u tom malom mjestu u okolici Toulousea i «useljava se» u krevet Martina

Guerrea. Ujak zbog pretenzije na imutak optužuje tog tipa da se lažno predstavio, a

predstavio se kao Martin Guerre i prisili ženu da protiv njega pokrene sudski spor.

30

Interesantno je da cijelo to vrijeme žena nema pravo glasa. Usred procesa, na kojem se

bez pravog pomaka saslušava mnoštvo svjedoka, pojavljuje se «pravi» Martin Guerre,

ali sa drvenom nogom i kaže da je on pravi Martin. I ovaj slučaj projicira se kroz

književnost; stvarni slučaj pretapa se s književnim primjerima. (Odisej, Plautov

Amfitrion) Na temelju iskaza ovog novog drvenonogog, «uljeza» su objesili. De

Montaigne je pisao o tome kako su čovjeka objesili bez pravog dokaza i kako je to

skandalozno.

Sudski bilježnik u tom procesu o tome slučaju napisao je knjigu 1561.

Pitanje je da li uopće postoji način da se uspostavi nečiji identitet? Zakon je možda

pogriješio, a to širi paniku među ljudima. Problem krize identiteta postoji u tom

sudskom procesu i općenito u tom razdoblju.

Vélazquezove «Dvorkinje» (1656) u mnogočemu su indikativne za ovu krizu

identiteta.

Prelamanje identifikacije: na tom platnu vidi se slikar (sam Velazquez) koji slika jedno

platno. Na tom platnu u platnu (koje ne vidimo) je kraljevski par, ali modeli kralj i

kraljica su izvan platna, na našem položaju, iako se vide na slici u odrazu ogledala.

Bitno je da svaka promatračka perspektiva ima jednu slijepu točku, jedni promatraju

druge, ali nitko ne vidi the big picture. To je prelamanje zrcala, tvorba identiteta u

labirintu zrcala, a to je nešto što obilježava 16. st.

Kriza identiteta 16. st.

Jean Delumeau, Strah na Zapadu

Razdoblje širenja strahova zapadnim svijetom; stravičnih zaraza, progona vještica,

masakara, trovanja. To je strah koji je posljedica društvene transformacije onoga

vremena koja ostavlja trag na svijesti tadašnjih ljudi.

Prelazak sa STRATIFIKACIJSKOG društvenog ustroja u FUNKCIONALNI

društveni ustroj- diferencijacija društva.

Čovjek je prije bio određen rođenjem, a sad je pojedinac više mobilan u društvu pa se

dovodi u pitanje njegov identitet. Odvajaju se sfere kao što su npr. politika, religija,

pravo, moral. Religija polagano gubi status krovne institucije. U ovom svjetlu se danas

31

pokušava motriti Shakespeareov opus. Prije se njegov opus raspodjeljivao u razvojne

faze:

1. FAZA NAUKOVANJA 1589-1594

Priprema se za svoje važne komade i još nije formiran kao dramski pisac:

Komedija zabluda

Rikard III

Tit Andronik

Kralj John

Ukroćena goropadnica

Jalov ljubavni trud

2. ZRELA FAZA 1594-1596

LIRSKE DRAME:

Romeo i Julija

San Ivanjske noći

Mletački trgovac

Rikard II

3. FAZA VELIKIH KOMEDIJA 1596-1600

Mnogo vike ni za što

Kako vam drago

Na Tri kralja

Henrik IV

Vesele žene vindzorske

4. FAZA VELIKIH TRAGEDIJA 1600-1609

Hamlet

Othello

Kralj Lear

Macbeth

Antonije i Kleopatra

5. ZAVRŠNA FAZA 1609-1612

FAZA VELIKIH ROMANCI

Zimska priča

32

Oluja

Henrik VIII

Periklo

Cimbelina

Obično se drže stvaralačkim potonućem izazvanim starošću, često se otpisuju.

Njegove velike drame grade se po aristotelovskim zakonima zapleta, nema deus ex

machina situacija dok romance pokazuju potpuno drukčije ustrojstvo; one su ustrojene

na vladavini slučaja, vrve deus ex machina rješenjima.

Zašto je Shakespeare odlučio pri kraju života posve drukčije graditi svoje zaplete?

Tradicionalni kritičari kažu da je tome kriva starost , ali potkraj šezdesetih dolazi do

promjene u recepciji.

Northrop Frye, u knjizi «Fables of Identity» nudi novi ključ za razumijevanje

Shakespearea, on u središte stavlja pitanje identiteta. On pokazuje da te romance

zaslužuju revalorizaciju i ne samo to, nego bi sve Shakespearove drame trebalo čitati

iz perspektive romanci. Frye ih naziva otetim romancama - Shakespeare ih otima iz

proze gdje je njihovo prirodno mjesto.

Vrijeme u kojem Shakespeare stvara treba sagledati na drugi način, kriza identiteta

treba biti osnova oko koje se kreće Shakespeareov opus.

The whirligig of time (kolo sreće) je način na koji se doživljava povijest u

Shakespearovo iščašeno vrijeme. Budući da prošlost više ne pomaže u razumijevanju

budućnosti, sadašnjost je prožeta SLUČAJEM, hirom vremena, nepredvidljivošću, a

mi se ne možemo oteti iz tog slučaja, iz te igre. Ne postoje stabilne vrijednosti, sve je

čitano iz dvostrukog ključa mogućeg obrata. Obrat, dvostrukost postaje ključ

svjetonazora. Iz ovog postaju jasnije brojne IGRE RIJEČIMA (I am not what I am;

Nothing that is so, is so; That that is, is.) kao što su obrati u značenju riječi, sklonost

paradoksima, dvosmislicana i vrednovanje likova po tome koji je pronicljiviji u

prepoznavanju tih dvoznačnosti. Jasnija postaju i brojna prerušavanja,

hermafroditizam (dvospolnost), prerušavanje muških likova u ženske i obratno.

Dolazi do smjene modela ljubavi- HOFIRANJE (Hof-dvor); prošnja, dvorski oblik

pridobivanja sklonosti drugog. Hofiranje zahtjeva ulogu PAŽA tj. posrednika, on će

nositi porukice itd.

33

TWELFTH NIGHT

Orsino, vojvoda

Olivia- njegova izabranica

Viola- paž, posrednik

Sebastian- Violin brat

Malvolio- dvorski plemić, komični lik

Viola (violate-prekršiti granice) se prerušava u muškarca da bi mogla imati ulogu

posrednika, ljubavnog glasnika. Prerušava se u Cesaria.

Hofiranje ima oblik ponuda i odgovora. (Staleške granice ograničavaju hofiranje, ne

može svatko svakom hofirati). Dvoje mladih ne dolaze u izravni kontakt sve do

trenutka realizacije braka. Nema čitanja s lica izravnih signala, nema spontanih

znakova nego samo ritualnih. Viola se kao paž u službi Orsina zaljubi u njega. Kao

muškarac uključena je u hofiranje tj. stari oblik ljubavi, a kao žena u novi model u

kojem ljubav nije zacrtana staleškim razlikama, niti se realizira preko trećeg čovjeka

nego se osniva na razmjeni pogleda, čitanju znakova koji drugi daje od sebe o svojoj

ljubavi. Ritual ustupa mjesto spontanosti. Nema materijalnih dokaza nego samo

indicije, naznake. Drugi ih mora pročitati i čitajući ih uzvratiti na njih, no tako je

izložen i riziku promašaja, čitajući tuđu ljubav možemo i pogriješiti jer nema direktnih

materijalnih znakova nego samo posrednih indicija. Okvir ljubavi nije zadan izvana

nego se rađa iznutra.

Čin prepoznavanja Violine ljubavi je odgođen jer za Orsina je ona muško.

Pojam prekršivanja, prekoračivanja prisutan je i u imenima drugih likova. Prerušava se

i vlastiti govor.

Dvoboji među likovima (stereoskopska optika u području morala)

Od sredine 16. st. nadalje povećeva se broj dvoboja jer se čast i moral više ne stječu

rođenjem nego se moraju zaraditi, dokazati—narušen je kodeks časti. Samo onaj tko je

spreman staviti svoj život u službu časti nje je dostojan i to se mora dokazati u više

dvoboja. Ako se moraju neprestano dokazivati, moral i čast postaju neizvjesne,

34

problematične kategorije. Mnoge kategorije stjecanja identiteta suočavaju se s

mogućnošću neuspjeha- usporedi ljubav & moral i čast.

Winter's tale

Ne pričaj mi zimske priče, ne bajaj- zimska priča je način da se preživi, da se hladno

razdoblje preživi mora ga se zagrijati pričama; one spašavaju, ali istodobno su i

opasnost, zavode itd. Katastrofičnost zabluda koje su moguće u novim modelima

ljubavi: sicilski kralj Leont optužuje suprugu Hermionu za preljub s gostom, češkim

kraljem Poliksenom. Muška opsjednutost spoznajom vodi u patološku ljubomoru s

kobnim posljedicama.

Stereoskopska optika uvijek upućuje na slijepu pjegu koju ne možemo kontrolirati -

da mi možda čitajući drugoga ne upisujemo u njega sebe?

Stereoskopsko snimanje drugih likova je ono na što su oni upućeni. Malvolio kao žrtva

obmane je ilustracija rizika od promašaja u prepoznavanju simptoma; on poludi, ljubav

mu nije ostvarena.

Stereoskopska optika dolazi do izražaja i u tragedijama, ne samo u romancama: npr.

Hamlet – prizor „mišolovke“ (3. čin, 2. prizor)

Nakon što se duh objavljuje Hamletu i kaže mu da ubije strica, on zdvaja. Da bi

iskušao tu situaciju uzima glumce koji situaciju ubojstva njegova oca (prizor trovanja)

glume pred Klaudijem - Hamlet će ga promatrati za to vrijeme. No Hamlet je također

predmet promatranja. Njega gleda Ofelijin otac Polonije jer se čudno ponaša. Kralj i

Polonioje različito tumače Hamletovo ludo ponašanje: Polonije drži da je to zbog

ljubavi, a kralj drži da će Hamlet nešto loše napraviti.

Hamlet sjedi nasuprot kralju – promatranje promatrača (stereoskopska optika). Prije

predstave zamolio je Horacija da promatra Klaudija – da bi gledala dvojica, kako

Hamlet ne bi bio primjećen da stalno bulji.

Klaudije prepoznaje sebe u predstavi. Riječ je o predstavi u predstavi: prikaz ubojstva

sipanjem otrova u uho. Izbija skandal. Svi motre jedni druge.

35

Momenat umnožavanja perspektiva fiksiran je u djelu slikara Diega Velásqueza

(sredina 17. st): Las Meniñas – slika prikazuje samog Velásqueza kao slika

kraljevski par – ne vidimo što slika, osim u zrcalu koje je iza njega (kraljevski par je

izvan slike – u ogledalu).

Na mjestu s kojeg mi gledamo sliku su dvorkinje, koje sa strane stoje i gledaju što on

slika.

Koloplet perspektiva koje se prelamaju – svatko je viđen i svatko gleda: igra

uzmnožavanja perspektiva.

Michel Foucault je u „Riječima i stvarima“ opisao tu Velásquezovu sliku.

Svatko ima slijepu pjegu, tj. izložen je promatranju. U tom 16. st. učestali su progoni

vještica, egzorcizam. To je uobičajeno u Shakespeareovo doba.

Kralj Lear (1604/5)

Prizor IV, 6: Duke of Glouchester- slijep je i očajan što je jedna vrsta opsjednutosti.

Edgar- njegov sin- prerušen u demonski opsjednutog prosjaka

Edgar pruža ruku pomoćnicu svom ocu da se oslobodi opsjednutnosti očajem zbog

gubitka sina, otac se već želi baciti s duboke litice u ponor, Edgar ga vodi do «ruba

ponora» (vara ga) i opisuje mu kako izgleda ponor, opis ponora priziva stanje

vrtoglavice. Duke se oprašta od ovoga koji ga je vodio (ne zna da mu je to sin) i

zakoračuje. On pada na scenu što se može nazvati nasilnim egzorcizmom jer ga Edgar

želi osloboditi od demona, od očaja. Edgar mu sad mora objasniti kako to da je ostao

živ, napravi jedan korak i pretvara se da je neki prolaznik koji se zatekao na dnu

ponora i kaže «skočio si, oslobodio si se svog demona, eno ga gore na rubu ponora» (s

golemim očima, tisuću nosova i ovnujskim rogovima). Ubio si, dakle, vraga umjesto

samoga sebe i time se očistio. Takva obmana ugrađena u egzorcističke rituale pokazuje

situaciju egzorcizma u to vrijeme. U to vrijeme postaje sporan, a 1604. je ukinut i

zabranjen.

Shakespeare se u ustrojavanju ovog prizora služi priručnikom Samuela Harsnetta

„Traktat o istjerivanju đavola“ (1603) koji opisuje grupu Isusovaca koji su obavljali

36

egzorcističke rituale i prokazuje ih, poziva se na svjedoke koji su glumili opsjednutost

i tako omogućili istjerivačima da pokažu svoju moć. Kaže da je cijeli ritual laž.

Politika preuzima nadležnost religije za protjerivanja demona. Opsjednutost se stavlja

u nadležnost zakona. Ono što je bilo ukinuto kao pravo svećenstva postaje pravo

kazališta- sami ti simbolički rituali pokazuju se kao egzorcistički. U kazalištu

gledalište je opsjednuto, a predstava služi da se oni opsjednuti katarktički oslobode.

Država autorizira kazalište za ovu vrstu djelatnosti. Ali dok je gledateljstvo

opsjednuto, glumci samo glume opsjednutost. Oni se prerušavaju kao pravi egzorcisti,

jer moraju reći istinu. Ovo prenošenje nadležnosti sa svećenstva na kazalište

(razrješivanje Crkve) upućuje na činjenicu da država sebi pridržava isključivu

nadležnost za raskuživanje svojih građana od obmana.

Consequently – dok funkcionira suveren, funkcionira i društvo. Kad vrhovne ovlasti

dospiju u krizu, furije se više ne mogu obuzdati. Zaraza se širi na cijeli organizam.

Prepuštanje vlasti kćerima od strane kralja Leara dolazi do krize identiteta u društvu,

što onda dovodi do tragedije. Kad politika svoj autoritet dovede u pitanje oni koji bi

trebali preuzeti autoritet nisu u stanju učiniti to. Tako se potkopavaju temelji društva.

Kazalište je tu da pročisti od takvih strahova do kojih vodi politizacija religijskih

ovlasti.

Stephen Greenblatt govori o sekularizaciji društva u to doba: politika preuzima svu

nadležnost. Kralj Lear se otvara prizorom odricanja od vlasti (predaje svoje ovlasti

kćerima koje se jagme oko nasljedstva) i tematizira to rasulo kada centar vlasti

abdicira.

Prikaz lančanih posljedica abdikacije:

-politikom je zavladal opća vlast ideologije – nema središnje perspektive jer su svi

promatrani

-primjer Othello (self-fashioned) i Jago (improvisational self)

= beskonačno prelamanje perspektiva: Jago upravlja Othellom koji je opsjednut

vjerom; Jago se uvlači u sistem vjere i tako upravlja Othellom – ne silom, kao

španjolski konkvistadori u Latinskoj Americi koji su proučili mitove domorodaca čiji

37

su preci očekivali dolazak mitskih bića s mora, pa su se pravili da su to oni – ovo je

primjer eksploatacije)

I Shakespeare je poput Jaga improvisational self – uživljava se u svoje likove i može

se prebacivati iz jednoga u drugoga, iz jednog svijeta u drugi.

Kazalište je u funkciji egzorcista – služi politici čistog srca.

Stewarti, vladari Engleske, vrhovni promatrači: sve stvaljaju u svoju funkciju, pa su i

oni improvisational self.

To je poetika kuture renesansnog vremena.

FRANCUSKI KLASICIZAM

Tada književnost po prvi puta dobiva izniman društveni ugled, ustanovljava se

institucija autora, književne publike, naklade su veće, veći broj interesenata, javljaju se

posrednici između autora (djela) i publike: kritičari, skretničari književnog ukusa,

periodika.

Ustanovljava se razlika između pisca (écrivain) i literata (homme de lettres).

Literat je čovjek koji je imao odgovarajuću naobrazbu koja mu je otvarala određene

mogućnosti i mjesta u društvenoj zajednici. Pisac ima nešto više od pismenosti, znanja

i naobrazbe, erudicije, tj. više od literata.

Prva polovica 17. st. - Luj XIII

Druga polovica 17.st- Luj XIV 1660-1715

U prvoj polovici kraljevska vlast nije učvršćena, vlast još nije centralizirana, kralj se

bori s plemstvom koje ne priznaje njegovu suverenost. Još ne postoji mogućnost

organiziranja države i kulture koja će se dogoditi u drugoj polovici. 17. st. je i vrijeme

sukoba plemstva i građanstva. Građanstvo se bogati, ali mu se ne priznaje status jer se

cijeni loza, a ne bogatstvo.

Herojstvo je ideal, a ono nije nešto što se može samostalno steći, nego se nasljeđuje.

Kada se građanstvo uspostavilo u drugoj polovici 17.st. nastupa novi ideal

čestitosti/časnosti (honnêteté). To je građanski ideal, nije uvjetovan rođenjem, čovjek

38

ga može za života steći; tu se plemstvo i građanstvo mogu sresti jer ga mogu steći.

Postojao je i ideal razuma, a uveo ga je Rene Descartes u svojoj Raspravi o metodi

(1637) - Mislim, dakle jesam. Razum je po Descartesu pravično raspodijeljen među

ljudima tj. socijalno podrijetlo, loza ne odlučuju o nečijoj čovječnosti. M. Foucault

(Povijest ludila u doba klasicizma) kaže da je postupnim usponom razuma ludilo

dobilo novo mjesto. Spremljeno je u azile, karantinirano je. 1656 osniva se u Parizu

Opća bolnica koja je utemeljena s namjerom da se s ulica i iz kuća počiste poremećeni,

invalidi, ubogi, skitnice, nezaposleni itd. I spreme iza visokih zidova. Ludilo je dobilo

svoj azil, rezervat da bi se razum vani razvijao. Država je to financirala i podupirala,

kasnije i Crkva osniva slične ustanove. Država i Crkva surađuju u tome da se ludilo

podvrgne racionalnoj kontroli. Ovo je bila mračna strana onoga što se događalo na

društvenoj sceni. To je bilo i vrijeme kolonija koja su također bila institucionalizirana

smetlišta neodgovarajućih ljudi. Svaki od kraljeva vladao je pomoću nekog od svojih

savjetnika, vladara u sjeni. Louis XIII ima iza sebe čuvenog kardinala Richelieua,

prosvijećenog diktatora zaslužnog za osnivanje Akademije 1635, a Louis XIV

stanovitog Colberta (stanovitog jer je bio građanin). Colbert se za svog vladanja, uz to

što je radio na općem dobru, iznimno obogatio. Plemstvo mu naravno nije baš

vjerovalo, ljutilo ih je što državom upravlja jedan građanin, «prostačka buržoazija»

( Saint-Simonovi memoari)

Pisci počinju dobivati na težini; Pierre Corneilleova karijera je paradigmatična:

razdoblje- mladenačko 1629-1637

piše komedije i tragikomedije

1637 piše Cida, na velika vrata ulazi na scenu pariškog kazališta

1637. utemeljena francuska Akademija znanstvena i umjetnička kao mentor i

skrbnik književnog ukusa toga vremena. Kritiziraju način na koji je ustrojena

drama (Rasprava o Cidu). Kritika polazi od toga da je Cid tragedija što je sporno, a

Corneille piše Cida kao tragikomediju, žanr koji je u prvoj trećini stoljeća uživao s

pastoralom najveću popularnost. Sama činjenica da se Akademija umiješala u spor

oko predstave upozorava na utjecaj koji je književnost preko kazališta imala na

javni društveni život.

39

KAZALIŠTE 17. STOLJEĆA

POSTOJE JEDNA, DVIJE PROFESIONALNE TRUPE KOJE SE FINANCIRAJU IZ

ZARADE.(Tek od 1680. dobivaju kraljevu pomoć.) Ulaznice su jeftine i treba privući

publiku iz svih društvenih slojeva. Parter je za puk, u ložama su akademici, uglednici.

Scena – plemići (sjede pokraj glumaca), nema odvojenosti između scenskog i

gledališnog prostora. Tako je sve do Voltairea. Nema ni zastora, svjetlost dolazi od

svijeća voštanica.

Jedan glumac ima više rola.

Tek drugom polovicom stoljeća kralj počinje pomagati financijskki ove grupe. Pisci

komada su dio ansambla i ne ističu se kao autori predstava. Tek s Corneilleom se

mijenja status pisca i on dobiva dignitet autora.

Corneille piše i poetičke tekstove, objašnjava svoju poetiku i kako vidi kazalište svog

vremena. Spor oko Cidea (1637ff.) kristalizira neke norme (od kojih najbolja praksa

dijelom odstupa).

1. element slučaja mora biti potpuno isključen iz zapleta tragedije (on postoji

samo u sajmišnim predstavama za puk), a slučaj je u baroknoj drami bio jako

bitan

2. mora se pojednostaviti struktura zapleta, ne smije biti puno tokova radnje, mora

biti jasno uspostavljena hijerarhija glavne i sporednih radnji

3. mora se reducirati broj likova i moraju se jasno odvojiti glavni od sporednih

likova. Dijalozi se mijenjaju u monologe

4. premješta se naglasak na psihologiju likova, nije više toliko bitna radnja koliko

unutarnji život likova.

5. Mora se poštivati jedinstvo mjesta, vremena (24 h) i radnje. Radnja se mora

koncentrirati na jedan problem. Klaustracija dramskog prostora.

6. Odnjegovanost jezika i profinjenost stila, izbacuju se sve prostote, nedoličnosti.

Dominiraju kod likova ideali doličnosti i vjerodostojnosti.

7. Klasični grčki junak agira u neznanju, neznanje ga čini slijepim. Klasicisti ne

trpe ovakvog junaka, junak mora znati što čini pa se iz njegovih postupaka

uklanjaju epizode kao što su spavanje s vlastitom majkom, ubojstvo vlastitog

40

oca. Corneilleov cilj nije da pobudi kod svojih gledatelja sažaljenje i strah, nego

udivljenje (admiration).

Umjesto neznanja javlja se strast, ali ne još kod Corneillea, nego kod Racinea.

1660. javlja se Racine, 1691. izvedena mu je zadnja tragedija.

Od sredine stoljća nadalje počinje sustav mecenatstva, sponzoriranja autora, on

dobiva novi status. Da bi se ovaj status izborio potrebno je zadovoljiti društveni

ukus. Tragedija se brusi u društvenom dijalogu, ustrojava se kao vrsta društvene

igre. Ona se pretvara u vrstu rituala, iz nje nastaju uzvišene filozofske rasprave.

Duh tog vremena karakterizira uglađenost i istančanost. (Profinjeno, istančano

društveno čavrljanje, razmjena mišljenja – događa se u salonima gdje se sastaju

plemići, građani, akademici (vodi ih najduže u 1. polovici markiza de Rambouillet,

a u 2. polovici stoljeća Scudéry). Na dvoru se prikazuju drame, a u salonima se u

konverzaciji bruse mali prozni žanrovi, npr. maksime ili sentencije (La

Rochefoucauld 1667?). La Rochefoucauld čita u salonima svoje maksimei tu ih u

dijalogu sa slušateljima brusi tako da od 650 koje su objavljene ¾ ima samo jednu

rečenicu. U prvi plan 17. st. iznosi moralne maksime jer književnost ima i funkciju

održavanja društvenog morala.

Još jedan mali žanr su aforizmi ili fragmenti (La Bruyere- Karakteri, osamdesete

godine 17. st. ) katalog ljudskog ponašanja svog vremena, nadovezuje se na

Teofrastove Karaktere, ali su puno izbrušeniji.

Još jedan žanr su basne (La Fontaine). Basna je predmet spora u to vrijeme jer je

basna uvezena s istoka pa prijeti zavođenjem adresata, moralnom opasnošću. Ona

je strano tijelo u sustavu vladajućeg morala tog vremena. Iako je La Fontaine bio

slavan u to vrijeme Boileau basnu u svojoj poetici ne spominje niti jednom riječju.

Boileau je konzervativac, a La Fontaine nije.

Tiskala se Plava biblioteka s popularnim romanima za puk, a konzervativci su

protiv. Oko romana se vodi spor između Starih i Modernih (1687-94) potaknut

psihološko-analitičkim romanom gđe de Lafayette, Kneginja od Clèvesa, 1678.

Starima se u odbijanju pridružuje i Pierre Daniel Huet u vrlo utjecajnoj Raspravi o

podrijetlu romana, 1670.

41

Pismo postaje književni žanr. Također se bruse u salonima. Prva je zbirka od 5

pisama iz 1669. godine pod nazivom Portugalska pisma (smatra se prvim

epistolarnim romanom)- portugalska redovnica piše ih ljubavniku koji ju je

napustio i vratio se u Francusku. Kasnije se epistolarni roman drugačije ustrojio jer

je u njima dolazilo do razmjene pisama. Klasični primjer (18.st.) su Opasne veze,

Laclos.

Memoari također dominiraju tim vremenom. Svoje uspomene, sjećanja se čitaju

suvremenicima pa oni pridonose konačnom oblikovanju tih memoara..

Cjelokupna književnost tog vremena je vrsta društvene igre, razmjene. Oblikuju se

dva ideala koje je René Pascal nazvao DUH ISTANČANOSTI i UGLAĐENOSTI

(esprit de finesse i politesse). Uglađenost nije stanje koje imamo ili ne, nego ju

moramo konstantno izgrađivati.

ROMAN

Početak romana se smješta bilo u antičko vrijeme ili s Cervantesom ili u kasno 18. st.

Noviji naglasci povezuju nastanak romana s nastankom građanskog društva. Tek u to

vrijeme se ustalilo ime romana, oznaka za njega pa i svijest o žanru kraj 18/ početak

19. st povećava se broj čitatelja, velike naklade, ulazi u rasprave, nosilac je širenja

književnosti u one društvene slojeve koji dotad nisu bili u doticaju s književnosti. No

ako se roman veže uz to razdoblje, onda se iz vida gube neke važne kategorije romana.

U 19. st. roman stječe neke karakteristike koje ga dijele od dotadašnje tradicije -

ambicija vjerodostojnosti, autentičnosti i suvremenosti.

42

Autentičnost nije vezana uz ambijente i likove koji su fikcionalni, nego uz priču,

zaplet. Način uspostavljanja odnosa među likovima je ono gdje se pretendira na

vjernost stvarnosti.

Englezi i Francuzi razlikuju dva pojma koja ravnopravno sudjeluju u žanrovskom

određenju romana:

engl. romance & novel

franc. (roman) (nouvelle)

Za razliku od novel, romance je uključivao povijesne, nefikcionalne likove, a samo

dva središnja lika bila su fikcionalna; ona dva u ljubavnom odnosu. Romance ne

pretendira na vjerodostojnost svojom pričom, nego likovima i ambijentom. U oba tipa

postoji ambivalentan odnos izmežu zbiljskog i izmišljenog, fikcionalnog i stvarnog.

Koliko god se roman granao, svaka grana čuva ovu podvojenost (Janusovo lice

romana), to je sukus definicije romana- istovremeno zahtjevi za slobodom izmišljanja i

za vjerodostojnošću.

Ono što odvaja romance od novel pojavljuje se kao rascjep unutar svakog od njih.

Kada se naglasak stavi na vjerodostojnost, onda se romance isključuje iz tradicije

romana, jer tu je sve egzotično, s one strane poznatoga - čovjek blizak nama

premješten je u tuđi svijet gdje se bavi raznim suparnicima.

Tradicija romance-a počinje s grčkim ljubavnim romanom koji se – kao bijeg iz

zbunjujuće svakodnevice u utopijske svjetove - rađa u skeptičnom, relativističnom i

eklektičnom helenističkom dobu (od pobjede Makedonaca nad Grcima 338. prije Kr.).

Aleksandrovim osvajanjima obzor se grčkog svijeta širi a grčka se kultura miješa i

prožima s ostalima. Književnost gubi utjecaj na javnu sferu i seli se u sferu opuštanja i

razonode, utjehe. (Cvjeta i pastorala.) Najnevjerojatnije zgode tjeraju ljubavnike da se

suoče s preprekama njihovoj ljubavi. Romance ima rahlu, epizodičnu strukturu nizanja

epizoda koje ne uspostavljaju logičku vezu i slobodno se mogu dodavati i oduzimati.

Grčki ljubavni roman (zlatno mu je doba 2. i 3. st. n. e.) crpi iz:

ljubavne lirike

nove komedije Menandrove

43

bajki i predaja

kvazipovijesnih priča s Istoka

Element tuđosti, iskorijenjenost pojedinca koji kroz različite epizode napreduje prema

svladavanju svoje nelagode čini klimu kasnijeg romance-a. Glavni autori: Longo,

Hariton, Ksenofont Efeški, Heliodor.

Oponent u 1. st. n.e. je rimski avanturistički svakodnevni roman

(Petronije- Satyricon, sačuvani samo ulomci 14. i 15. knjige pod nazivom

Trimalhionova gozba

Apulej- Zlatni magarac, 2. st. n. e.)

Komično-satirički naboj stavlja u parodični odnos s grčkim ljubavnim romanom.

Menipejska satira naziv je za rugalački odnos prema grčkom ljubavnom romanu.

Odnos analogan onom između viteškog romana i Don Quijotea sto znači snižavanje,

srozavanje, izrugivanje uzvišenom ljubavnom sadržaju. Eros je zamijenjen Prijapom

koji je bog niskih strasti, nagona. To je naturalističko-groteskno snižavanje ljubavnog

sadžaja. Dolazi do preispisivanja sadržaja- odnos između ljubavnika različitog spola

prelazi u odnos između ljubavnika istog spola (dječak i odrasli muškarac, Emkolpije-

Ganimed)

DVA SU ASPEKTA:

Autobiografska dimenzija ja-pripovijedanja, pripovijedanja iz 1. lica (Petronije) -

netipično za grčki ljubavni roman, a što će kasnije preuzeti španjolski pikarski roman.

Kod Apuleja junak je sluga mnogih gospodara, što je udaljavanje od herojske tradicije

grčkog ljubavnog romana.

Groteskne pustolovine, miješanje stilova.

Grčki ljubavni roman nije dao imao direktnog nasljednika u srednjem vijeku. Tamo se

javlja srednjovjekovni viteški roman. Europski srednji vijek vijek nije poznavao

grčki ljubavni roman, on je bio poznat samo u Bizantu.

44

Srednjovjekovni viteški roman pisan u stihu (10-12. st.) nastaje istovremeno sa

srednjovjekovnim epovima, ali ne nadovezuje se na epove svog vremena nego na

antičku epsku tradiciju i to pogotovo na rimski ep. Magijsko-čarobnjački aspekt

preuzima se iz Legendi o kralju Arturu, a simboličko-mistički iz Legendi o Svetom

gralu. Vergilijeve tragične strasti su važan koncept za srednjovjekovne pisce. I dalje se

nastavlja rahlo nizanje epizoda s raznim dogodovštinama. To je u prvom dijelu, a u

drugom je unutarnja moralna inicijacija.

Siže je ovakav; vitez se zaljubljuje i to je u konfliktu s njegovim moralnim kodeksom

Ovo mora biti izglađeno tako da on odustane od ljubavi radi društvenog morala. U

drugoj polovici 13. st. počinju se javljati prve prozne verzije viteškog romana, on se

proširuje i usložnjava. Takav traje sve do 16.st. kada ga kao polemički fon uzima

Cervantes u Don Quijoteu. Karakteristike su mu neobuzdano izmišljanje, nedostatak

želje za oponašanjem stvarnosti, puštaje na volju mašti i želji za izmišljanjem.

RABELAISOV SATIRIČNO-PARODIJSKI ROMAN

„Gargantua i Pantagruel“ objavljen je u pet svezaka u rasponu od 30 godina. Posljednji

je svezak objavljen posthumno, pa odatle sumnja u autentičnost.

Sumnja se također u pripadnost „Gargantue i Pantagruela“ žanru romana, ali ga se

zbog postojanja sukoba ubraja u roman.

Mihail Bahtin, ruski teoretičar, u knjizi „François Rabelais i narodna kultura srednjeg

vijeka i renesanse“ (1965.) prikazuje Rabelaisa kao velikog utemeljitelja europskog

romana.

Po njemu je europski roman polifonijskog karaktera, smjesa različitih govora i zato je

„Gargantua i Pantagruel“ prvi pravi roman.

Ovaj roman pohranjuje u sebi sve što je tadašnja kultura isključivala (pučku

/karnevalsku/ kulturu, kulturu ulice, narodnu mudrost...) pa je neka vrst enciklopedije

renesanse – parodijska enciklopedija.

Karneval je temeljni oblik subverzije službene kulture. To je kultura smijeha.

1. aspekt Rabelaisove književnosti: otvara vrata pučkom jeziku (psovke, kletve,

lokalni dijalekti...)

45

2. aspekt: ismijavanje visoke kulture i plemstva. Likovi vod erasprave koje su parodija

znanstvenih rasprava

Radi se sve suprotno od onog što radi službena (visoka) kultura:

– usmjerenost na donji dio tijela- preobilno, groteskno tijelo (Debeloguzac,

Žderonja, Prdonja...)

– materijalna dimenzija opstanka

Izvrće se svijet, nudi se drugačiji pogled na svijet od onog visoke kultrue. Likovi

predstavljaju različite filozofske pozicije, ali se nijedna od njih ne predstavlja kao

važeća, sve se na kraju osporavaju.

Teško je pronaći konačni okvir ovoga djela – Rabelais nastupa pod karnevalskom

maskom.

Kao kontrapunkt viteškom pojavljuje se u drugoj polovici 16.st. lupeški ili pikarski

roman. Prvi poznati primjer je Lazarillo de Tormes nepoznatog autora. Javlja se

kontrapunkt vitezu – lik neotesanca, klateži iz niskih društvenih slojeva. On je vrsta

nasljednika antagonista mitskog junaka. Kad ga preuzme pikarski roman, on gubi

mračnu, kobnu dimenziju i dobiva parodičnu, grotesknu dimenziju. To je mudrost

odozdo, onih ljudi, puka koji ne mogu slijediti visoke ideale, prisiljen je na prilagodbu

(sluga je mnogih gospodara) različitim prilikama (pohotnik, proždrljivac itd.). Ovakav

lupež može doživjeti i preobrazbu i ova odgojna dimenzija je sastavni dio pikarskog

roman (on ima odgojno- razvojnu dimenziju).

Kao pikari se ponekad pojavljuju i žene i to već u Španjolskoj, a kasnije kod Defoa

Moll Flanders 1722.)

Pikaro uvijek priča sam svoju priču za razliku od viteza. On je sklon izvrtanju,

zaobilaženju istine. On priča kako vara, laže razne gospodare pa je pitanje ne laže li

možda i nas, ne prekraja li, stilizira svoju priču. Ovo lišava vjerodostojnosti u jednom

aspektu, a vjerodostojnost postoji u tome što je to priča iz života, svakodnevnice,

odozdo.

Na presjecištu dvije tradicije (plus pastoralno-sentimentalni roman u kojoj

tradiciji je Cervantes već bio napisao Galateju) zatječe se na početku 17. st. Don

46

Quijote. Temeljni antagonizam je onaj između DQ i Sancha Panze, tj. viteškog i

lupeškog romana. Još je stvar usložnjena jer je DQ pasionirani čitatelj tradicije

viteškog romana koja ga je dovela do ludila- tu se tematizira pogubni utjecaj viteškog

romana; čitanje romana nije nedužna aktivnost, ali ne bilo kojih romana nego viteških

tj. onih koji su potpuno predani izmišljanju, pa gube dodir sa stvarnošću. DQ pokušava

tematizirati granicu fikcije i istine u samom sižeu:

U proslovu oslovljava se dokoni čitatelj - čitanje je tada bila dokona aktivnost za elitu,

ali dokolica je vrijeme rekuperacije, razmišljanja o životu, dio je života, ali za elitne

slojeve. Iz iste te dokolice Don Quijote je otišao u ludilo, što je ironično adresiranje

gdje se čitatelj dovodi u vezu sa središnjim likom i dovodi u vezu stvarno i

fikcionalno. Cervantes kaže da samo prenosi zapis i historijski dokument i tu se opet

relativizira granica istine i fikcije. Na početku drugog dijela Don Quijote susreće

Samsona Carasca koji mu kaže da je čitao o njemu u romanu koji je neki kršćanin

preveo s arapskog- ovdje Cervantes pretvara sebe u fikcionalni lik..

Višestruko uokvirivanje - tematiziranje granica fikcionalnog i istinitog, hibrid je

dvije romaneskne tradicije.

Problematika unutar romana je nemogućnost priče da dođe do istine- višestruko

pripovijedanje, razne verzije; vanjski odnos autora i nas postaje temom unutar romana.

DQ je nosilac ambivalentnosti tradicije romana, hibridni tip.

Dvorski-galantni (pastoralni) roman ranoga francuskog klasicizma je

križanac srednjovjekovnog viteškog roman i grčkog ljubavnog romana te pastoralno-

sentimentalnog romana tipa Sanazzarove Arkadije iz 16. st. (H. d'Urfé, Astreja, 1622).

Radnja je smještena u drevnu Francusku pet stoljeća prije Krista. Njemu kontrapunkt

čini građanski komični roman (zreli barok – Charles Sorel, Istinita i smiješna

pripovijest o Francionu, 1622; Scarron...) koji obogaćuje kvaziautobiografsko nasljeđe

pikarskog romana rableovskom parodijom, groteskom i bufonerijom te slobodarsko-

erotskim nabojem talijanske novelistike.

Po čemu suprotstavljanje komičnog pastoralnom romanu? Izrugivanje, aktualni

sadržaji (nasuprot pastoralnim stvarima), autobiografizam, lupež prelazi u plemića

neobuzdanih erotskih sklonosti.

47

17. stoljeće francuski klasicizam: Psihološko- analitički roman vrsta je

dvorsko-galantnog romana, ali cijepljena lektirom francuskih moralista (dočaravaju se

tipovi ljudskih karaktera u kratkim skicama) i iskustvom Racineove tragedije. Ljudski

karakteri lišavaju se individualnih obilježja i podižu se na tipsku razinu, npr čestit

čovjek, itd. Radnja je smještena u neposrednu prošlost. Znatno kraći i kondenziraniji

od pastoralnoga.

Tipičan primjer: Princeza od Clèvesa , Madame de Lafayette, 16

ROMAN 18.STOLJEĆA (Engleska i Francuska)

Idealistički tip romana

1. Fantazija

2. predaja (daleka prošlost)

3. idealizacija

4. 3. lice

5. u središtu lik dobročinitelja/altruista

Realistički tip romana

1. svakodnevica

2. suvremenost (bliska prošlost)

3. satiričko prizemljenje

4. 1. lice

5. u središtu lik prilagodljivca (egoista/konformista)

Ova dva tipa romana često tvore i hibridne tvorevine, mješavine. Svaki od tipova

pokazuje i jedne i druge značajke u različitoj dominaciji.

48

18. st. je spajanje dviju tradicijskih linija, aktivni dijalog između ove dvije tradicije.

Stvar se zahuktala već u zadnjoj četvrtini 17.st. Uz dotadašnji termin roman pojavljuje

se nouvelle

roman – romance

nouvelle – novel

Huet: Traktat o romanu, 1670. Tu se već razlikuju ove tendencije i uočava novi trend;

okretanje svježini sadržaja, novine, pretendira se na aktualnost.

ANALIZA LA FONTAINEOVE „MOĆI BASNE“

Veliku popularnost prije Huetovog traktata dobile su basne (La Fontaine) koje su

postavljale pitanje romana.

„Moć basne“ nije klasična basna objašnjava u čemu se sastoji tajna basne. Njezina je

zaokupljenost moralna i ona pruža čitatelju doticaj sa stvarnim životom. Posvećuje to

djelo gosp. de Barillonu, ambasadoru Engleske. Savjetuje diplomatu da se posluži

lukavošću basnopisca (dodvoravanje publici umanjujući samog sebe).

U basni uspoređuje odnos Herkula i Hidre sa Lujom 14. i Europom. Herkul Hidri

rezao glave, ali stalno su izrastale nove pa se opasnost obnavljala. Na savjet kočijaša,

Herkul je namazao vrat smolom i tako svladao Hidru. Analogija: i Luju treba „kočijaš“

da savlada nevolju.

Isti taj odnos možemo uspostaviti i kod gosp. de Barillona čija Hidra su poslovi koji ga

odvraćaju od tričarija (čitanaj dječjih basni), ali i kod Demostena čija je Hidra atensko

mnoštvo. Za samog La Fontainea Hidra je dvorska publika.

Basna je oruđe ugroženih, i služi za izbavljenje iz te situacije. Prikazuje strateško

umijeće da podilazi publici kako bi u priči prepoznala svoju životnu istinu, a da ne trpi

sankcije za tu spoznaju (čitatelj je s jedne strane uključen u priču, preoznaje se u njoj,

ali je i isključen, pa ne trpi sankcije za spoznaju)

Huet tehniku basne preporuča romanu: istovremena angažiranost i isključenost.

49

Dva romana Madame de Laffayete, oko 1670. već nagovještavaju zaokret prema

realističkoj struji potreba romana da legitimira svoj iskaz. Roman je bio optužen za

lažnost svojega iskaza, žanr je sada obavezan, treba preduhitriti sumnjičavost čitatelja

da je iskaz lažan. Prvotno se traže tehnike legitimiranja iskaza – tehnika pronađenog

dokumenta/rukopisa, susretanja osobe koja je autoru ispričala tu priču.

Romanopisac često hini ulogu posrednika. Defoe sebe predstavlja kao mutilator ili

relator, on je samo dotjerivač rukopisa koji mu je netko povjerio. Pisac se poziva na

tuži rukopis, a jamči da je ono što donosi istinitost priče, skida sa sebe odgovornost.

Stvara se ambivalentni okvir recepcije romana. Čitatelj je stavljen u raskorak; naveden

je da prihvati roman kao konkurenta historiografiji, ali čitatelj istovremeno ne može

provjeriti istinitost. Od njega se traži povjerenje, ali tu se ne mogu dati dokazi, čitatelj

je istovremeno sudionik i promatrač. Ova neodlučnost čitatelja u odnosu na

vjerodostojnost romanesknog teksta ostaje do danas.

Abbé Prevost: Manon Lescaut 1731. (Istinite priče/Povijest o zgodama viteza des

Grieuxa i Manon Lescaut)

Priča pretendira na istinitost. Roman se otvara autorskim iskazom. Okvirna pripovijest

se često stvara autobiografskim iskazom autora. On dočarava svoju situaciju iz koje se

generira okvir za priču koja će se složiti u romanu.

Autor dolazi u izravan doticaj s budućim protagonistima svoje priče. Lik (vitez) je

sudionik priče i priča svoju priču autoru koji je onda prenosi nama.

U odnosu na romanesknu tradiciju na koju se nadovezujee Manon Lescaut je hibrid

psihološko-analitičkog i lupeško-pikarskog romana Komponiranje je rahlo, epizodično

kao u pikarskom romanu. Epizode su relativno samostalne, ne proizlaze nužno jedna iz

druge, ali ono što ih spaja, što ukida rahlost jest razvoj karaktera koji se produbljuju i

razvijaju. Vitez se razvija iz karaktera u lupeža, njegov pad je vanjski, on pada na

društveno dno, osramoćen, bez novaca i identiteta. Manon Lescaut počinje kao

djevojka nižeg staleža, nepoznatog porijekla i završava kao prostitutka koja se srami

svog mjesta, doživljavaju je kao previše finu da bi tu pripadala. Manon Lescaut se

izvlači iz sumnjivog društvenog statusa i preobraća se u karakter- unutarnja promjena.

50

Kod Manon Lescaut uopće nema unutrašnjih doživljavanja, njen karakter oblikuje se

iz njenih postupaka, ona ne govori o sebi, njenu priču priča vitez koji je zaslijepljen

ljubavlju prema njoj i on odbija priznati prevrtljivost njena karaktera, ona mu izmiče.

Njen karakter vidimo kroz priču. Za razliku od Princeza od Clèvesa koja obuzdava

racionalnu bujicu svoje strasti (što je preuzeto iz Racineovog tragičnog modela), ona

ne vlada svojim strastima i emocijama. Tu se po prvi puta ženski lik prepušta svojim

nagonima s takvom nesputanosti da mračna strana njezina karaktera prevladava.

Vitez priča iz situacije kada je dotaknuo dno svoga života pa je gorčina to jača. On

konstantno ponavlja: Kako sam mogao biti slijep? Kako sam mogao biti okrutan?

(okrutan je prema svojim prijateljima na njen račun).

Karakterne evolucije povezuju se u jednu cjelinu, hibridno izmeću pikarskog i psih-

analitičkog romana.

Motiv posrnulog plemića i djevojke iz nižeg društvenog sloja (mračni predmet želja)

nije usamljen u Manon Lescaut, kasnije je preuzet i variran. (Imamo ga kod Tolstoja:

Uskrsnuće- isti motiv)

Lesage: Gil Blas (1715-35)

Slično produbljenje lupeškog značaja. Gil Blas je sluga, pikar, lupež i poslužuje

različite gospodare. S pikarskom tradicijom povezuje i autobiografski element, on

priča svoju priču. Od klasičnog pikara odvaja ga to što nije otpadnik društva, outsider,

nema žiga kojeg se ne može riješiti. Njegov problem nije u podrijetlu nego u

siromaštvu. On je žrtva svog statusa, nije kriv za njega, nije ništa skrivio, nema

kriminala. Otvoren mu je put ka poboljšanju, otvorena mu je mogućnost psihološkog

razvoja. Čitatelj se lako identificira s takvim likom.

Ipak prisiljen je služiti razne gospodare, pokazuje visok stupanj prilagodljivosti,

konformizma, njegov identitet je niz maski, Gil Blas je uvijek s obzirom na svog

gospodara. Gil Blas nikad nije kao takav.

Gill Blas na kraju sazrijeva u pisca. On na kraju romana postaje pisac koji je napisao

roman. Rep romana tako grize njegovu glavu.

Nerazmrsivost između lika i pripovjedača. Nije li lik, način na koji smo ga razumjeli,

već rezultat stilizacije pripovjedača? Labirint zrcala: pripovjedač i lik stalno zrcale

jedan drugog i ne znamo tko je koga proizveo.

51

Čitatelj ostaje u ambivalentnom stavu prema Gill Blasu jer ne može odlučiti koliko

toga je istina ili to on samo demonstrira svoju sposobnost prilagodljivosti nama kao što

je bio prilagodljiv prema svojim gospodarima?

Defoe: Moll Flanders, 1722.

Moll Flanders opet je i lik i pripvjedač. Ona neprekidno u svom izvješću preduhitruje

moguće reakcije čitatelja. Iskaz karakterizira brza smjena motrišta, mi njen pravi plan

nikada ne možemo dokučiti. Ona dijalogizira kao pripovjedač sa svojim doživljajnim

ja – s likom – sa svojom prošlošću. S druge strane dijalogizira i kao pripovjedač s

čitateljem. Stalno se odvaja od sebe – permanentan govor s odstupnicom (Bahtin) te se

stvara dojam promišljene prijetvornosti, ona želi stilizirati svoj život za čitatelja.

Ovome se još postavlja okvir – autor prezentira ovu pripovijest kao nađeni dokument,

a on je samo to dotjerao, prilagodio romanesknom okviru. Čitatelj se osjeća kao

moguća žrtva dvostrukog patvorenja, onoga Moll Flanders i onoga autora. Drugog

postupka nema pa čitatelj pokušava odvojiti ono što je autentično.

Daniel Defoe: Robinson Crusoe (1719- 1721; tri sveska, samo 1. je sačuvan)

Roman je dobio konkurenciju tiska, pa mora autentizirati svoju priču.

Defoe se stoga (lažno) zaklinje da je Robinson Crusoe stvarna osoba i da je priča

istinita.

Utemeljuje novi žanr: lažna autobiografija.

On sebe zapravo prepoznaje u Robinsonu (i on živi u izolaciji u Londonu skrivajući se

od vjerovnika).

Obojica kreću u avanture: Robinson je pao u ropstvo kod gusara, pobjegao im je u

Brazil, trgovao robljem, doživio brodolom i tako završio na otoku, nako što se vratio u

Europu zadržao je otok kao koloniju.

Defoe je radio puno mukotrpnih poslova da bi se izvukao iz dugova iz prošlosti

(napisao je stoga i preko 570 naslova). Slično Robinsonu koji na otoku i smeće mora

pretvoriti u nešto korisno, Defoe reciklira otpad civilizacije (npr. prostitutke) i

pretvara ga u novac (romane).

52

obrazac iskupljenja u 5 faza:

1. neposluh

2. kazna

3. kajanje

4. mukotrpni rad

5. iskupljenje

- „ispovijest na samrtničkoj postelji“ – savjeti drugima

- osjećaji straha pred neizvjesnom budućnosti jer prošlost više nije mjerodavna za

budućnost (bezdan koji guta), pa je potrebno stvoriti kapital – preduhitriti taj strah

Krajem 17. st. osnivaju se banke (1696. Londonska banka) i osiguravajuća društva,

kockarnice, počinju se voditi statistike. I Robinsone i Defoe stalno strahuju (jedan od

ljudoždera, mora i sl., a drugi od vjerovnika).

Coetzee, južnoafrički pisac, napravio je briljantno postmoderno preispisivanje

Robinsona Crusoea u romanu Gospodin Foe.

Obrađuje ciljnu usmjerenost „duha protestantske etike“ (Weber) kojeg nalazi u

Defoovom romanu: mukotrpnim radom preduhitriti budućnost.

Pokazuje kako se ne uklapaju svi u taj način života: Petko živi u svijetu u kojem ne

vrijede ta pravila, u svijetu prije Pada, Grijeha, te se pojavljuje kao kamen spoticanja u

Robinsonovu svjetonazoru. Tu je također i problem žene.

Robinson dvoji o tome mogu li se domoroci „popraviti“, jer će inače stvarati

probleme.

Druga polovica 18.st. dovodi do još veće kompleksnosti situaciju pripovijedanja.

Dijalog između diskursa i priče, situacije pripovijedanja i pripovijedanog.

Lawrence Sterne: Tristram Shandy (1759-1767)

To je roman frustrirana pripovijedanja, nešto se stalno isprečava razvijanju priče.

Frustrirani čin stvaranja Tristrama Shandya – lika/pripovjedača romana. On želi

rekonstruirati čin vlastitog stvaranja da bi počeo pričati o svom životu.

53

Paralelna je radnja stvaranja Tristrama Shandya kao i stvaranja priče o stvaranju

Tristrama Shandya - oba stvaranja se na kraju izjalove. Osujećivanje čina stvaranja

prati Tristrana na svakom koraku.

Situacija frustriranog pripovjedanja, usklađivanje vremena stvaranja priče i vremena

života se konstantno izjalovljava. Priča uvijek kasni za životom koji je 365 puta brži i

promašuje ga, izjalovljuje se.

Diderot: Redovnica

- između romana i pripovijetke

Rameanov nećak i Jacques fatalist teško bi se mogli nazvati romanima, radi se o

iomaginarnim konverzacijama.

Diderot je pokušao aplicirati posljedice Strneova romana u Francuskoj. Rameanov

nećak i Jacques fatalist zabranjeni su u Francuskoj i objavljni su tek u 19. st.

Rameanov nećak – R. cinik stupa u dijalog sa svojim mladenačkim ja- višerazinsko

izmišljanje dijaloga

Jacques fatalist – pikaro, ali vrlo dobro obrazovan (čitao je Spinozu i d'Hollbachova

tumačenja Spinoze)

J. je superobrazovani sluga koji svome gospodaru tumači Spinozu – obrazuje ga.

Tumači mu Spinozin postulat o „slobodi kao nužnosti“. Fikcionalni likovi

interveniraju u dijalog. Dvije su razine dijaloga, dok treći dijalog vodi pripovjedač s

čitateljem, tumačeći mu epizode.

U drugom dijelu romana pripovjedač kaže da priča ovisi čitatelju – presijecanje i

prožimanje razina.

PREDAVANJE 14

18.st. ključno je za sudbinu, povijest romana. To je stoljeće kada nastaje građansko

društvo, dolazi do društvene diferencijacije i to je idealni milje za procvat romana. On

doživljava svoj procvat u razdobljima koja preispituju odnos prema povijesti. U 18.st.

54

povijest prestaje biti učiteljica jer se relativira način na koji povijest prenosi prošlost.

Nije jasno je li ono što imamo kao svjedočanstva zaista prošlost ili je ona prelomljena

kroz fikciju i sl. Primjer su različiti mali pripovjedni oblici koji su prije služili kao

egzempli prošlosti. Roman dolazi u prvi plan jer se pomoću njega problematiziraju

ostali pripovjedni žanrovi, ne samo književni nego i povijest, npr problematično je

prenošenje prošlosti u bajkama i slično, a roman konkurira povijesti. Radi se uvijek o

selekciji povijesnog materijala, nešto se ističe, nešto prešućuje, a selekcija kao takva je

prešućena. Roman otkriva da se iza tog zahtjeva za istinitošću historiografije krije

selekcija, upitnost.

Historiografija pretendira na istinitost, a roman na vjerodostojnost. Roman smatra da

onaj koji tvrdi da govori istinu prikriva selektivni filtar koji je neizbježan, nemoguće je

izreći sve. Selekcija je nužna, a pitanje je hoćemo li to priznati ili ne. Roman to

priznaje, a historiografija ne pa roman tim priznanjem postaje vjerodostojniji.

Ova polemika historiografija/roman dolazi u prvi plan s Rousseauovim Emileom,

1764. Uvjetno ga možemo nazvati romanom, a Roussean kaže da je to ili

a) odgojni traktat ili

b) utopija (u duhu Platonove države- utopijska projekcija jednog društva

koja se ne gradi na stvarnosti)

U povijesti francuske književnosti Emile se preskače, spominje se Nova Eloiza,

Ispovijesti. Emile je bio silno utjecajan u 18.st. te je proizveo cijelu tradiciju odgojnog

romana ponajprije izvozom u Njemačku. U Emileu se u sklopu romanesknog teksta, u

sklopu razgovora pitomca i učitelja problematizira historiografija tj. kritizira je se.

Roman malim pripovijednim žanrovima, koji dominiraju prethodnim razdobljima,

prigovara predavanje fikciji, fantaziji bez pretenzije na istinitost. Roman sebe postavlja

u medijalnu poziciju - ne lagati da smo potpuno istiniti, ali ne određuju se neke mjere

istinitosti.

Problematizira se moment pripovijedanja, ne ispušta se iz horizonta. Ova situacija

ostavlja trag na razvoj romana u drugoj polovici 18.st.

18. st. je vrijeme prosvjetiteljstva, raspravlja se o tome kako odgojiti čovjeka kao

građanina svijeta što je ideal, a ne onoga uronjenoga u lokalni milje, treba ga izvući iz

55

predmnijenja, iz predrasuda, odvojiti od prošlosti i usmjeriti prema budućnosti. On se

treba samoizgraditi, osvijestiti vlastite iluzije.

Emile postavlja obrazac odgoja, polemički, jer se odgojni roman više ne upućuje samo

jednom staležu kao prije akademski roman, nego čovjeku kao takvom. Osporava se i

koncepcija savršenog odgoja, on je nemoguć; moguć bi bio samo kada bismo znali što

nas čeka u budućnosti; kad bi prošlost odredila budućnost, ali prošlost više ne može

odrediti niti sadašnjost.

Emile umjesto savršenosti promovira koncept usavršavanja (perfektibilnosti),

usavršivosti. Model usavršivosti u Emileu još uvijek je zadan unutar rigidnih

parametara jer se strategija odgoja realizira u sterilnim uvjetima, pod staklenim

zvonom, Emile ne živi, on se odgaja, dakle ne suočava se s otporom života, slučajem

života, nepredvidljivošću. U sukobu sa životom nije moguća tako racionalna,

proračunata strategija. Zbog toga je Roussean u pravu kada Emilea opisuje kao utopiju

i odgojni traktat, a ne kao roman jer roman u sebe pripušta životna iskušenja (erotska,

politička, moralna) da bi tim iskušenjima bio izložen i čitatelj. Ako je lišen opasnosti

zastranjenja, onda što mu vrijedi taj odgoj? Štićenik se mora osposobiti da se nosi s

opasnošću života, a čitatelj da se nosi s opasnošću romana. Roman tu opasnost mora

držati pod kontrolom, ali opasnost ipak spada u definiciju romana. Ta opasnost je

nositelj kvalitete romana.

Pierre Daniel Huet: Traktat o romanu, 1670 (još u klasicizmu)

Rasprava je bila iznimno popularna, doživjela je osam izdanja do 1711. Fontenelle

odgovara 1721. – Rasprava o podrijetlu basne. Huet kaže da basne, romani i slične

kučine i trice dolaze s Istoka. Putenost, erotičnost, pokvarljivost koja je demonstrirana

u orijentalnim pričama zarazila je Zapad, a došla je s Istoka. Priča prijeti da pokvari

čovjeka, prikloni ga tamnoj strani. Ovaj moćni utjecaj treba na Zapadu držati pod

kontrolom. Basne su još koliko-toliko upotrebljive u odgojnu svrhu, a romani nikako.

Iz basne se, kao tako kratke, još može destilirati poruka; ona je u tom smislu idealna

odgojni instrument jer priča mora sudjelovati u odgoju, ona privlači mlade, same

činjenice bile bi suhoparne. Ono što je u 17.st. bilo dopušteno basni u 18.st. dopušta se

romanu da bi se štićenika u romanu i čitatelja roman izložilo (kontrolirano) opasnosti

zastranjenja. Odgojni romani nakon Emilea pripuštaju sve više opasnosti iskušenja

56

U NJEMAČKOJ Karl Phillippe Moritz: Anton Reiser (1785-90)

Jedan od odvjetaka (?) u razvoju nakon Rousseoa. To je:

a) moralizirajući roman, pokušava se prikazati put štićenika, koji više nije izoliran,

emancipacije, spoznajnog razvoja

b) sentimentalni

c) utopijski

Anton Reiser

Roditelji ga namislili odgojiti preko lektire. Za svako razdoblje određena lektira:

3-6 godina – legende i predaje čitaju mu roditelji

8-14 godina – religijsko štivo što javno čita pred roditeljima, potajno čita književnost

14 godina – estetičke rasprave

teatronomija je iskušenje

Fascinacija kazalištem prijeti da odvede mladog čovjeka u imaginarne svjetove (stalno

se premještati u druge, a ne biti svoj – prossvjetiteljstva se grozi, gnuša).

Suočen s opasnošču Reiser odolijeva i dostiže ideal.

18 godina – počinje pisati (autobiografija, dnevnici)

Goethe. Wilheim Meister

Prvi svezak; Godine učenja Wilhelma Meistera, 1796.

Drugi svezak; Godine lutanja Wilhelma Meistera, 1821.

Goethe se odmiče od rigidnog modela. Već u prvom svesku Wilheim je autodidakt,

nije pod paskom roditelja, sam sebe odgaja, nema zacrtano nego se traži, pokazuje

zbunjenost, neodlučnost, lutanje. Goethe poklanja povjerenje junaku, pojedincu,

prepušta mu inicijativu.

Drugi svezak je raspad žanra odgojnog romana, sastoji se od osam rahlo povezanih

novela- dovodi se u pitanje roman kao žanr.

Wilheim Meister više nije siguran da je sad u zreloj dobi pametniji od mladenačke

dobi. Nisu li godine mladenačkih afekata vrednije od sadašnje tobožnje pameti,

racionalnosti. Potkopava se premoć spoznajnosti nad afektom.

57

DISOCIJACIJA UKUSA (SCHILLER) I NASTANAK TRIVIJALNOG ROMANA

Disocijacija ukusa potaknula je fenomen potrage za lijekom takvog rascjepa. Jedan od

onih koji su tražili „lijek“ je i F. Schiller.

On reagira na provalu masa na svjetsku pozornicu, što je posljedica francuske

revolucije. Ukus se disocira, rascjepljuje na misaonu i osjetilnu dimenziju. Schiller je

bio pažljivi čitatelj Kanta. Kantova Kritika moći rasuđivanja slijedila je druge dvije

knjige, Kritku čistog uma i Kritku praktičnog uma.

Kritka čistog uma je pokušaj da se odgovri na pitanje „što mogu znati?“. To je

kopernikanski obrat u filozofiji: čovjek ne može sve znati, uvjeti mogućnosti spoznaje

apriorni su spoznaji, spoznaja je ograničena, ona spada u carstvo nužnosti.

Kritka praktičnog uma odgovara na pitanje „što trebam činiti?“- odnos čovjeka prema

čovjeku, etika i moral – djelovanje na carstvo slobode.

Kant uvodi rascjep u čovjeku između nužnosti i slobode.

Treća kritika, Kritika moći rasuđivanja, tiče se estetike. Uvedena je da izmiri prve

dvije, da zatvori rascjep. Estetički odgoj tiče se osjetilne dimenzije čovjeka – ne trba

odgajati samo razum, nego treba odgajati čovjeka i uz pomoć kulture. Po Kantu,

čovjeka se tako odgaja za politiku. Umjetnost treba u političaru vratiti ono što Schiller

drži da nestaje. Država je postala sama sebi svrhom, izmakla kontroli jedinke, koja

gubi doticaj sa političkom cjelinom.

Došlo je do atomizacije (rascjepkavanje političke cjeline) – čovjeka treba odgajati da

povrati cjelinu.

Schillerov lijek za taj rascjep –

država je počela kao prirodna država u arhajsko doba, nije zadovoljavala čovjeka jer je

štitila pravo jačega. Nije bilo mehanizirane zaštite slabijih. Država se raspadala na

pojedince koji su išli mimo zakona. Razlika među ljudima je bila prevelika; „U

takvom kontekstu dominiraju jedinke bez roda“. Revolucija je proizvela državu koju

naziva diktatura razuma (Schiller je usmjeren protiv posjetitelja). Poništavaju se

razlike među ljudima, čovječanstvo je u prvom planu. Stanovnici prirodne države su

divljaci, a stanovnici diktature razuma su barbari svedeni na samo jednu dimenziju

svog lika – razumsku. Taj rascjep treba estetikom liječiti i dati pravo čovjeku na

58

individualnost. Ta se dva stanja trebaju objediniti u slobodnu udrugu, pomiriti rod i

individuu, spojiti razumsko (barbari) sa osjetilnim (divljaci). To bi dovelo do

odgojenog čovjeka.

Na odgoj čovjeka utječe nagon za igrom (Spieltrieb). Ponašanjem divljaka i barbara

upravlja nagon za građom (Stofftrieb). Nagon za obukom (Formtrieb) osigurava totalni

karakter čovjeka i vraća ga u cjelinu. Stofftrieb ide za osnovnim potrebama (glad, žeđ),

Formtrieb odgađa zadovoljene potreba u ime razuma. Schiller smarta da te dvije

dimenzije u ravnotežu dovodi estetski odgoj čovjeka. Može li umjetnički odgoj

pomoći u odgoju političke vrline i poslužiti kao lijek za stanje društva? Nastanak

umjetnosti već je rezultat tog odvajanja, stoga je treba vratiti u prvotno stanje.

Umjetnost kao lijek je utopijska projekcija budućeg društva koje bi bilo u ravnoteži –

projekt sveukupne estetizacije društva ili politike.

Varijanta rezignativne projekcije je trezvenija. Schiller uviđa da nisu svi ljudi spremni

na umjetnost. Oni koji čitaju romane nisu se npr. spremni estetički odvojiti. To ga

anvodi na rezignaciju: umjetnost ne može poslužiti poboljšanju, može služiti samo kao

pribježište koji jesu spremni, samo oni mogu naći ravnotežu.

To je osnovna dilema Schillerove teorija u raspravi „O naivnom i sentimentalnom

pjesništvu“ koja nastaje iz dugotrajnih razgovora sa Goetheom. Schiller se fokusira na

situaciju umjetnosti onog doba, na rascjep između dvije vrste književnosti. Svoje

vrijeme dijagnosticira kao doba kada je pjesništvo izgubilo naivnost, jer pjesnik više

ne živi u skladu s prirodom. Književnost se promijenila u odnosu pjesnika prema

svijetu i jeziku – sentimentalno pjesništvo.

Trojna shema:

antropološka os (ontogeneza1):

prirodno stanje (djetinjstvo) → estetička faza (mladost) → razum (zrelost)

povijesna os (filogeneza2):

arhajsko doba → estetička faza (grčko doba) → moralna država budućnosti

1 Razvoj pojedinca od djetinjstva do starosti.2 Razvoj čovječanstva od početaka do danas.

59

Schiller je morao rekonstruirati ovu shemu jer nije jasno gdje treba smjestiti modernu,

pa izbacuje arhajsko doba i započeti s grčkim:

povijesna os:

antika

↓

antropološka os: priroda → moderna (sentimentalno doba) → estetička faza

↓

poslijemoderna

Antika i djetinjstvo su naivno doba , pjesnici tada pjevaju naivno, jer ne osjećaju da je

pjesma nešto neprirodno. Goethe i Schiller osjećaju da je tako, te im ne preostaje ništa

drugo osim sentimentalnosti. Schiller kaže da bi se pjesnici trebali vratiti naivnosti, ali

novoj reflektiranoj naivnosti, koju naziva idealnost. Povijest se za Schillera dakle

kreće naprijed, ali tako da se zapravo utopijski vraća natrag. Estetička faza je

reflektirani povratak u prirodu, koja naivnost podiže na višu, umjetničku razinu.

Sentimentalno i naivno dobiva i tipološko značenje

povijesno

tipološko

naivno (kao prirodno

pjesništvo)

sentimentalno (kao

refleksivno pjesništvo)

naivno (kao antičko

pjesništvo)

Homer (naivan pjesnik) Euripid (sentimentalni

pjesnik antike)

sentimentalno (kao

moderno pjesništvo)

Goethe, Shakespeare

(naivni pjesnici moderne)

Schiller (sentimentalni

pjesnik moderne)

Roman se u 18. st. nalazi na pedagoškoj sceni. S jedne strane raspravlja se o tom

književnom žanru kao odgojnom sredstvu, a s druge strane se odgoj tematizira u

samom romanu. U 19. st. ovo se mijenja. Zašto odgojni roman nije više mogao žariti i

paliti?

60

Stendhal: Crveno i crno (1831)

Netipičan romana za svoje doba, suvremenici ga ne razumiju i odbacuju. Stendhal ga

namjenjuje publici koja će doći tek stoljeće kasnije. Stendhal briše romantičarski

naboj, stil je suh i lišen emotivnih konotacija, precizan. On ide na vrstu minus

postupka, oduzimanja emfatične romantičarske rečenice. Odudara čak i od realističkog

romana.

Da bi se razumjelo zašto potkopava paradigmu odgojnog romana možemo početi od

naslova:

Polarizacija - razvijeni i nazadni, aristokracija i puk. Odgojni roman gradi se na

homogenoj populaciji, prihvaćenim zajedničkim vrijednostima, prešutnom sporazumu

u društvu oko toga za što treba mladog čovjeka odgajati. Već u 2. svesku Goetheovog

Wileima Meistera- Godine lutanja, 1821- zrelost ne donosi smirenje, mudrost, on ne

pronalazi sebe već u doba zrelosti počinje svoja lutanja. Struktura rahla- 8 velikih

novela ne previše povezanih. Odgojni roman počinje narušavati taj koncept «od

zabluda do spoznaje, shvaćanja sebe i drugih».

Stendhal je svoje stvaralaštvo pratio esejima pokušavajući prosvijetliti svoju publiku.

Kaže da bi komedija uopće bila moguća, publika mora dijeliti sporazum o tome što je

to smiješno. Ali mi živimo u svjetonazorno, ideološki polariziranom društvu gdje ono

što je jednom smiješno, drugom je tragično. Odgovor koji se može dati, daje se uvijek

iz neusuglašenih perspektiva.

U to vrijeme se roman sukobljava s usponom žurnalističkog, novinskog diskursa;

omasovljenje žurnala/novina mijenja poimanje vremena, pojavljuje se osjećaj za

svakodnevicu, svaki dan se broji u vremenu, vrijeme se ubrzava, akcelerira i gubi se

mogućnost orijentacije, svaki dan donosi promjenu, parametri od jučer danas i sutra

više neće vrijediti. Budućnost se javlja kao prostor neizvjesnosti, nema razgovijetnog

smjera razvoja vremena, vrijeme se mrvi, fragmentira- NOVA PREDODŽBA

SVIJETA

- u romanu se otklanjaju sukobi kroz razvoj priče

- u novinama glasovi supostoje istovremeno i istoprostorno

61

Usporednost proturječnih stvari ne osjeća se kao problem. Novine donose paralelnost

različitih vremenskih tokova, a te stvari ne moraju nužno imati neku vezu. Proturječja

ostaju nerazriješena.

Crveno i crnoPolitički naboj naslova. Ukazuje na političku situaciju. Permanentna smjena dvije

ideologije; građanske i aristokratske. Stendhal je sudjelovao u Napoleonovim

ratovima, puno je u tom svojstvu proputovao. Bio je pristaša Napoleonovih

revolucionarnih ideala, nošen na krilima građanske ideologije koja ruši predrasude

starih vremena, koncepta da se identitet gradi na nasljednim pravima. Pitanje je jesmo

li obvezni svoj život pokoriti, prilagoditi činjenici svog rođenja? Da li činjenica da

smo se rodili kao xy determinira tako da ne možemo uzeti svoju sudbinu u svoje ruke,

da li rađanje daje pečat na naš život ili imamo pravo promijeniti svoj status?

Pitanje autoriteta- stečen ili naslijeđen – u centru je Crvenog i crnog.

Stendhal zagovara napoleonsku perspektivu da čovjek može mijenjati sudbinu- svoju-

nacionalnu i onu čovječanstva. Napoleon je akter, aktivist iz crvene perspektive, a iz

perspektive crnih, aristokracije i klera, on je uzurpator- želi ono što mu rođenjem nije

dano.

Glavni lik Julien Sorel je projekcija autora romana. On je plebejac, pučanin nošen

napoleonovskom ideologijom da čovjek ima pravo izgraditi sebe, stvara karijeru,

ogrešuje se o društvene regule. Napoleon je otvorio prostor za ovakav uspon,

omogućio vertikalnu propusnost društva. Napoleon je 1815. svrgnut jer je počeo

pokazivati tiranske pobude. Restauracija traje od 1815-1830 (Karlo IV 1820.) kada

aristokracija vraća vlast, zaustavlja vertikalnu propusnost. 1830. dolazi do srpanjske

revolucije kada ponovno buržoazija nošena pučanstvom i nižim slojevima vraća vlast.

Stendhal je smjestio radnju u 1830-1831. u žarište povijesnih događanja, ali o

revoluciji nije pisao.

Stalna smjena koncepcija javlja se u romanu. Građanstvo koje je preuzelo srpanjsku

revolucionarnu vlast umjesto da slijedi revolucionarne ideale, otvori prostor za daljnju

propusnost, opet zatvara prolaz, kapital ga zatvara. Sorel koristi mogućnost za

62

uspinjanje, gradi karijeru, ali da bi to učinio on mora napustiti milje svog rođenja

(provinciju) i preseliti se u grad. Ovaj napredak mora biti postupan, odigrava se u

obliku zamjene svog prirodnog oca drugim očevima. Njegov stvarni otac je siromašni

tesar, Julien ga napušta i traži novog oca- u okolnostima u koje smješta roman

očinstvo više nije zadano nego stvar izbora. Sorel je permanentno u potrazi za ocem

kao što je na višoj razini i Francuska; u potrazi za onim tko će njome vladati – crveni

ili crni.

Očevi:

1. tesar

2. major-kirurg

3. opat Chélan

4. opat Pirard

5. markiz de la Mole

6. pripovjedač

Smjena očeva rezultat je promjene njegovih životnih očekivanja. On čita Napoleonove

memoare, Rousseauove «Ispovijesti», Novi zavjet, Corneilleova «Cida» itd. Okvir

njegovih životnih očekivanja svaki put se iznova postavlja. On režira svoju budućnost,

a onda preuzima glavnu ulogu. On je taj koji traži svoj identitet, režira svoju

budućnost. U smjeni projiciranih okvira on dolazi do markiza i to je prijelomni

trenutak, smiješi mu se kraj njegovih muka. Mole ima kćer koja zatrudni sa Sorelom

pa Mole odlučuje nagraditi miljenika svoje kćeri titulom da bi je on bio dostojan. Mora

se naći novi dostojni otac, a po pričama se mora dokazati da je Sorel njegov

nezakoniti sin. Tu bismo ušli u tipični 18-oljetni roman, ali Stendhal to odbija, rješava

probleme na drugi način. Sve je spremno da Sorel dobije plemićke insignije, čak

dobije novac od markiza, dio kojega šalje pravom ocu da ga namiri u svom sjećanju i

stvarno da ga se riješi. Tu markizu stiže pismo gospođe Rênal koja je bila postaja na

Sorelovu putu, ali ona nije gipka kao on u potrazi za svojim identitetom, ostaje

emocionalno fokusirana na njega- pismo je prokazivačko, a napisano iz očaja. Ona ga

prikazuje kao uzurpatora, lašca itd.- kao ono što on jest, samo što on sam to ne vidi, tu

63

stranu svojega značaja. Markiz mu pokazuje pismo i tu mu otvara oči za jednu stranu

njegova karaktera. Sve je bilo spremno i sve se moglo izgladiti, ali ovdje Sorel poteže

prvi nepromišljeni potez

(dosad je sve bilo režirano), zateknut je nespreman. On se vraća natrag (prvi backward

movement) i zatječe gospođu u crkvi gdje se moli i ispaljuje u nju hitac. I ne samo u

nju, nego u romaneskno tkivo koje se sad drukčije organizira. Taj čin je nemotiviran,

spontan, dotada je pripovjedač neprekidno objašnjavao Sorelove postupke, a na ovom

mjestu gdje je objašnjenje najpotrebnije on ga uskraćuje. Sorelova karijera je uništena,

završava u zatvoru, na sudu mora objašnjavati svoje postupke i svaljuje se u društveni

ponor. Čitatelji tada i sve do danas imaju problema s tim nemotiviranim postupkom,

stranice su ispisane u pokušaju da ga se objasni.

Drugi nemotivirani postupak – nema ni riječi o revoluciji, preživjela gđa. Rênal piše

pismo za pomilovanje kralju Karlu X koji je 1830/31 već bio svrgnut- Stendhal

falsificira povijesne činjenice.

Nakon što je Sorel sam rekao da je roman njegova života završen, kada je pred

posvećenjem, Stendhal mu izmiče tlo pod nogama i pušta ga da pada. U posljednjih 11

poglavlja pripovjedač više ne nadzire smisao Sorelovih postupaka pa tako pripovjedač

kao 6-i otac gubi kontrolu nad svojim sinom i ironiju koja je do tad bila usmjerena na

Sorela okreće prema samome sebi jer je izgubio kontrolu. Zadnja 4 poglavlja gube

svoje sinopsise tj. glave, obezglavljuju se poglavlja kao što će Sorel biti obezglavljen

na samom kraju pod giljotinom.

Zašto se Stendhal odlučuje na ovakve postupke da potkopa tradicionalnu strukturu

romana?

Stendhal odlučuje do kraja slijediti priču koju je pročitao u novinama i koja mu je bila

baza. Odlučuje logiku romanesknog štiva dovesti u pitanje iz perspektive novinskog

diskursa. I tu priču uklapa kao malu epizodu u sam roman – kad dolazi u kuću

Rênalovih iz džepa mu ispada novinski članak u kojem je lik Louis Jeurel (= Julien

Sorel)- Sorel će slijediti ovaj obrazac- dakle obrasci identiteta nisu više zadani

romanom nego novinama. Stendhal ne bira romaneskni obrazac 18. st. nego novinski

19.st. i tako stvara novi romaneskni obrazac koji će dopuštati nemotivirane postupke,

koji će iznevjeriti obrazac očekivanja.

64

Stendhalov roman ironizira roman Sorelova života, pušta ga da živi dalje i pokazuje da

se život ne može strpati u romaneskni zaplet, on isklizava, prelijeva se, ne slijedi

obrasce.

Nepredvidljivost se očituje i u načinu na koji je Stendhal pisao svoje romane. Oni su

nastajali u velikoj hitnji, grozničavim pisanjem iz dana u dan, Stendhal nema unaprijed

pripremljen plan, piše na novinski način, nisu iznutra prožeti zapletom koji ih

objedinjuje u logičku cjelinu. Premještanje iz jednog događaja u drugi bez gledanja

unatrag kao što Sorel radi, budućnost samo može donijeti razrješenje, stalna odgoda

kraja, a kada dođe kraj on je abruptan, s neočekivanim rješenjem.

Ako je Sorel krenuo u potragu za svojim ocem i ako je 5.-og napustio, a posljednji koji

bi mogao objasniti njegove postupke- pripovjedač- diže ruke od njega- potraga

završava bez oca. Kao što Sorel ne nalazi oca, ni roman ga nema jer pripovjedač se

odriče skrbi nad romanom, zadnja su poglavlja obezglavljena. Čitatelj ga ne može

pripisati nekom ocu, interpretirati ga tako da dobije logiku, identitet- pitanje ostaje

otvoreno. I ključno pitanje ostaje otvoreno- tko će voditi Francusku- crveni ili crni?

Rascjep je prevelik, odgoda odgovora postaje princip. I sudbina ovog romana- nije

mogao biti pročitan u svoje doba i kasnije zadaje probleme.

Roman 19. st. afirmira novi tip problema preko svog glavnog junaka. On se nalazi u

procesu stalnog samooblikovanja, traži identitet, distancira se od onog koji mu je

zadan rođenjem.

Potraga za pravim identitetom je ambivalentna. S jedne strane mora se zatajiti vlastito

podrijetlo da bi se došlo do novog identiteta, ali to se podrijetlo stalno vraća (u vidu

more, osjećaja krivnje itd.) Svi kod Juliena osjećaju diskrepanciju: on je dečko sa sela,

iz provincije, ali ima nešto plemićko u njegovom držanju i to primjećuju i drugi likovi.

Markiza Rênal prikazuje ga kao čudovište, on sam sebe proglašava čudovištem i tu se

lomi njegova sudbina.

Charles Dickens Engleska književnost viktorijanskog doba u punom jeku.

65

David Copperfield 1850.

Sumorna kuća (Bleak House) 1851/52

Teška vremena (Hard Times) 1854.

Velika očekivanja (Great Expectations) 1861.

Doba obilježeno vladavinom kraljice Viktorije (1837-1901), smatra se jednim od

najimpresivnijih razdoblja. Foucault u svom djelu o povijesti diskursa započinje

poglavljem o seksualnosti kod viktorijanaca. U to doba seks je samo u funkciji društva

tj. reprodukcije. Samo je seks u braku legitimiziran. Sve je drugo bilo suspektno i

podvrgnuto kontroli. S jedne strane onemogućuje se javni govor o sexu, a s druge

strane raznim tehnikama (ispovijed, itd.) zalazi se u tamne sfere i drži ih pod

kontrolom. U to doba ljudska spolnost podvrgnuta je najpomnijem nazoru, ali kao

nešto patološko. Sve vrste otklona, izgreda i najbeznačajnije vrste podvrgnute su

pažljivoj raščlambi, stavljene su u centar pažnje da bi se prakticirala kontrola, nadzor

nad ljudskom privatnošću. Sastavni dio tehnike upravljanja stanovništvom je

proizvodnja delinkvencije.

Predmet Dickensonova interesa su granične pojave koje signaliziraju napetosti između

javne i privatne sfere, disciplinarnog prostora represije i liberalnog prostora ideologije.

Polariziraju se fact & fancy, svijet činjenica i svijet mašte. Oni su polarizirani, ali i

isprepleteni, zapleti su iznimno kompleksni. On je pisao i objavljivao svoje romane u

nastavcima pa je permanentno odgađao rasplet kroz uvođenje novih zapleta.

Teška vremena (1854)

Prvi roman koji je Dickens objavljivao u nastavcima.

Tri zapleta (središnji i dva rubna):

1) Tiranski odgojitelj Gradgrind oko kojeg se okuplja sudbina ostavljene djece:

Sissy Jupe, Louise, Toma).

G. ima svoju koncepciju odgoja- to bring up by hand- represivni odgoj, djeca su

sklona zastranjenju pa ih treba podvrgnuti strogoj kontroli, spolnost i mašta

istjeruje se iz njihova ponašanja. Štićenici ulaze u druge vrste odnosa

2)Bounderby – majka

3) Sissy- otac

66

Bounderby niječe svoju majku i pretvara se da je nahoče. Sissy pak suprotno traga za

svojim ocem, za podrijetlom.

Dvije suprotne tendencije u zapletu- bijeg od istine svog podrijetla i potraga za istinom

o svom podrijetlu. Dickens razvija teoriju o preddeterminiranosti karaktera rođenjem i

B. i Sissy se moraju na kraju susresti sa svojom preddeterminiranosti.

Velika očekivanja (1861)

Pip (Philip Pirrip, kod Ugrešić Pipo)

Scena prepoznavanja- Magwitch- netko od koga je Pip bježao kao od sramote je

dobročinitelj njegova života, Pip se mora suočiti s tim. Paralelni zaplet čine Miss

Havisham i Estella (Magwitcheva kći) – isti represivni odgoj kao Gradgrindov i s istim

završnim kajanjem zbog njega.

Teška vremena- ekonomsko načelo Gr-ovog odgoja pokazuje se nemogućim, ne može

se iskorijeniti iz čovjeka ono sto mu je usađeno, zaplet se opet izjalovljuje.

3 romana u 1. licu (2 potpuno: David Copperfield i Velika iščekivanja, 1 izmjenično 1

i 3 lice: Bleak House)

David Copperfield (1850) - obrnuti inicijali Charlesa Dickensa

D.C. prema kraju romana pokušava tjeskobu svog romana razriješiti pisanjem.

U D.C. se javlja motiv samoodgajanja kroz čin pisanja. Svladavaju se harsh facts

ekonomskog života pomoću mašte, stvaranja.

Likovi u D. C. obilježeni su oklopljenošću, intenzivnim obrambenim mehanizmima.

Oni su karakteri oštećenih psiha, oštećenih života. U svijetu kakav jest otkriti oštećeno

ja znači propast. Samozatvaranje svoje osobnosti u kutiju jest preduhitravanje toga da

nas društvo zatvori u kutije (bolnice, umobolnice, škole, druge institucije). Postoji

permanentni strah od iskliznuća u nemilost, potonuća u sramotu.

Potiskivanje nikad ne uspijeva jer se svaka represija na kraju pretvara u ekspresiju,

potisnuto izlazi van. D.C. čita štiva razne vrste i tu traži nove identitete koji će mu

otvoriti prostor novih identifikacija. Izdvajanjem od drugih u procesu čitanja on

priprema svoju ekspresiju u pisanju. Način na koji se realizira unutarnja sloboda u

67

D.C.-u pokazuje da bi se maštom svladao strah i prijetnja društva mi se moramo

samodisciplinirati. Pisanje romana je najviši

oblik samodiscipliniranja. Dakle da bismo izbjegli discipliniranje od strane društva,

moramo se samodisiplinirati.

Potraga za oslobođenjem je puno drastičnija od one u Stendhala i njeni rezultati su

puno porazniji. Struktura zapleta u Dickensa je kružna; kad mislimo da smo došli na

kraj zapravo smo natrag na početku. Naprijed nas zatječe ono što smo htjeli ostaviti iza

nas (Bounderby). Sve napore za oslobođenjem sustiže traumatična prošlost.

BAHTINOVO ČITANJE DOSTOJEVSKOG

Već u Stendhalovu romanu vidi se osamostaljivanje junaka u odnosu na autora – ta

tendencija je dovoedena do vrhunca u Dostojevskog.

Mihail Bahtin – posvetio je dvije knjige stvaralaštvu Dostojevskog: Problemi

stvaralaštva Dostojevskog, 1929. prerađeno u Problemi poetike Dostojevskog, 1963.

Dostojevskog čita sa iskustvom suvremene proze – ruskih modernističkih pisaca (A.

Bijeli, V. Sologub, Remizov, V. Ivanov...) – i čini ga modernijim nego što je bio.

Osamostaljivanje junaka ključni je potez u poetici Dostojevskoga. Njegovi su junaci

sposobni čak i za pobunu protiv autora rus. izbytak: nešto što lik otima autorovoj

kontroli.

Likovi nemaju nikakve vanjske odrednice, kao pripadnici nekog društvenog ili

psihološkog tipa, nego se karakteriziraju svojim idejama, pa zato Bahtin romane

Dostojevskog zove romanima ideja. Autorska ideja nije nadređena drugim idejama. Te

se ideje međusobno potkopavaju i problematiziraju. Svaki je lik nositelj jednog

vidokruga, svjetonazora. Izvan tih horizonata nema u tom svijetu objektivne stvarnosti,

nego svijet dobivamo prelomljen isključivo kroz njih: svu romanesknu stvarnost

progutale su samosvijesti likova.

Objektivni se položaj čitatelju ne nudi ni uz pomoć autora, zato je i on uvučen u taj

dijalog među likovima.

U modernističkom romanu postoji temdencija razgradnje autorske proze. Nema više

objektivne stvarnosti u romanu, nego sve primamo kroz svijest likova, mnoštva

68

horizonata podijeljena među likovima. Čitatelj ne zna kojem bi horizontu poklonio

povjerenje, pa je uvučen u nedovršiv dijalog s likovima.

Dostojevskijevi likovi su intelektualci, društveno neukorijenjeni, jedino određeni

svojom ideologijom: pravi likovi su ideje, a ne ljudi, veli Bahtin.

Nijedna od ideja nije konačna, svaka se mijenja kroz roman. Predmet prikazivanja nije

stvarnost, nego svijest likova. Stoga je svijet Dostojevskijevih romana mnoštven svijet

bez jasnog središta, koji se raspada na subjektivno centrirane svjetove. Sve su svijesti

dovedene u u načelo istovremenosti pa se sukobljavaju u istom prostoru. Zapšlet

potpuno gubi važnost, jer se vremenska dimenzija zamjenjuje prostornom. Sve se

svodi na dijalog koji se vodi izvan vremena. Zaplet postaje načelo inscenacije dijaloga

(poput funkcije didaskalije u drami).

Struktura se zapleta sa svakim događajem mijenja, u svakom događaju postoje bar

dvije svijesti. zaplet dobiva obilježje dijaloga koji traje, a ni čitatelj nema rješenje za

taj dijalog, jer nema neutralne pozicije kao ni autor.

Svrha dijaloga: svaka je svijest upućena na drugu svijest, moja uvjerenja ovise o tuđim

uvjerenjima, horizont moje svijesti dijeli me od svijeta, nitko ne zna što je svijet, jer ga

svatko vidi svojim očima. Zto polemiziramo s drugima – da se riješimo vlastitih

neosviještenih predrasuda. To je beskonačan posao, jer svijet ne postoji, postoje samo

svjetovi. Upravo je to po Bahtinu revolucionarno kod Dostojevskog.

Dostojevski želi preko svojih likova predstaviti svoju doktrinu. Samosvijest junaka

koja guta sve u sebe naziva Bahtin samosvijest svežder. Lik opovrgne ponekad ono što

pripovjedač kaže o njemu.

Teoretočar Linačev kaže da se Dostojevskijev pripovjedač stavlja u neposrednu blizinu

likova, da je zaražen njihovim afektima i stanjima, nema odmaka.

Bahtin tvrdi da mi ne vidimo vanjštinu Dostojevskijevog junaka, nego ga čujemo,

doživljavamo ga preko njegova govora. Ono što iznose kao istinu, iznose u nekoj

groznici i zanosu, pa je predmet prikazivanja uvjerenje da je to što lik govori istina.

Dostojevski istražuje odrednice kojima se likovi udaljavaju od vanjskih atributa, pa

poseže za avanturističkim zapletom, gdje su likovi prikazani samo u svom djelovanju,

a ne preko socijalnih odrednica. Uvijek su u kriznim, rubnim životnim situacijama

69

koje iz čovjeka izvalače ono rubno i pomiču se iz jedne takve situacije u drugu

(avanturistički zaplet).

Pokazuje da je čovjek uvijek u nastanku i da sve bitno u njegovu životu tek predstoji –

odgađa istinu o ljudima u budućnost.

Pluralnost objektne stvarnosti ostavlja traga u svakoj svijesti, pa je svijest sukob

različitih glasova. Čovjek je decentriran, odvojen od sebe, svojom sviješću neprestano

odgovara na zamišljene prigovore drugih svijesti, pokušava se organizirati tako da te

druge svijesti preduhitri.

Bahtin to naziva «riječ s odstupnicom, pod navodnicima»: likovi ne stoje iza riječi

koje izgovaraju (skidanje odgovornosti). Svaka je riječ polifonična, dvoglasna,

dijaloška riječ. Čitatelj ne zna kome da pripiše odgovornost za te riječi – labirintni

univerzum romana drugih Dostojevskog.

Ann Banfield – nadovezuje se na Bahtinove teze.

Romani Dostojevskog romani su s praznim središtem perspektive, sam autor zauzima

to prazno središte.

Iz sukoba perpektiva moramo detektirati kojim perpektivama autor daje prednost,

popunjavati prazno središte vlastitim projekcijama. Autor se iskazuje tu kao naknadna

projekcija, a ne kao primarni izvor kompozicije romana. Ona to vezuje uz

modernistički roman, koji je gotovo lišen autorskog principa, pa je pravi predmet

pisane kulture. Autorska ideja nije nigdje prisutna, osim kroz dijaloge likova,

pojavljuje se pred nama u nedefiniranom obliku. Ni jedna se ideja ne može pripisati

izravno autoru.

Po Bahtinu geneza je romana Dostojevskog u karnevalskoj kulturi (ugasli karneval).

Karnevalska kultura povezuje suprotnosti, a to se može prepoznati i u Dostojevskog.

Dostojevski crpi svoje temeljne postupke iz antičkih (helenističkih) žanrova:

sokratovskog dijaloga - likovi u Dostojevskog prezentiraju se u dijalogu u

kojem svatko zastupa svoju istinu, koja je plod dijaloga, svaka je istina sobom

nedostatna)

o jednom su predmetu moguća različita stajališta (sinkriza) ili se provocira

sugovornikovo gledište (anakriza). Situacija krize:taj dijalog uvijek se javlja u

70

osvit propasti svijeta, raspravlja se o važnim temama (bogu, smrti, istini),

postavljaju se konačna pitanja sudbine svijeta. Svaka se ideja relativizira.

menipejske satire – uvodi važnost smijeha, smijeh se pojavljuje u prerušenom

obliku. To je smijeh autora koji pokazuje relativnost svih istina. Tu je sadržana

dimenzija karnevalskog oslobođenja od u odnosu na ozbiljnost ideja

Bahtin pokušava pokazati kategoriju pamćenja žanra.Kad se posegne za žanrom, ulazi

se u tradiciju koja vuče korijene iz davnine i utječe na način sadašnje strukturacije. U

pamćenje polifonijskog romana upisuje karnevalsku kulturu, aktivira u romanu neke

dimenzije koje ej realizam ugušio i odbacio. Ključna Bahtinova teza: ono što je u

romanu ugašeno, u Dostojevskog se vraća. On reafirmira temeljni princip karnevalske

kulture, sve etape koje je žanr prevalio u njemu su sačuvane: raznorječje, mnoštvo

različitih govora (socijalnih govora, stilova, žanrova...). Korak naprijed u povijesti

romana Dostojevski čini tako da čini korak nazad.

Splet sustignutog bijega ili sramotnog podrijetla. Srameći se svog podrjetla likovi

pokušavaju ostvariti društveni uspon gradeći svoj identitetu opoziciji onog koji im je

zadan. Ono što lik ostala iza sebe sustiže ga.

Joseph Conrad: Srce tame, 1899.

Lord Jim 1899-1900

Romani su višestruko povezani.

Strukturom tekstualni rending usmenog pripovijedanja. Conrad- matični

pipovjedač uvodi Marlowa pripovjedača. Tu i tamo se matični pripovjedač javlja

podsjećajući da se Marlowovo pripovijedanje odvija u okviru romana . Conrad

pripovjedač čuva sebi pravo da se ogradi od Marlowa pripovjedača, da ga

komentira..Situacija Marlowova pripovijeanja je temeljna radnja oba romana , a onda

se tu dobije i Marlowova priča. To je sailor's yarn ili seaman's yarn; priča se da bi se

užas nepredvidljivosti mora ukrotio pričanjem. Prazno vrijeme plovidbe ispunjeno je

71

strahom od nemilosti u koje more može uvući mornara Priča je oblik svladavanja

užasa straha ili čak osmišljavanja slučaja i nepredvidljivog hira.

Modernistički roman demonstrira sukob između dvije temporalnosti:

kairosa-slučaj

i

kronosa-kronologički osmišljeno vrijeme

Ako je pripovjedač zaplet u stanju osmisliti slučaj, protok vremena onda kronos

pobjeđuje.Ako je sadašnjost u stanju svladati prošlost, osmisliti je onda ona postaje

povijest: Inače nećemo moći svladati protok vremena, ono nas uništava. Sukob

sadašnjosti –prošlosti, smisla i besmisla.

Modernizam je zainteresiranost za našu unutrašnjost, čovjekovu dubinu, nesvjesnu

stranu našeg ja.Svijest je pretvara u plohu s nepisanim pravilima pamćenja. Prekapanje

po prošlim navikama, otrašivanje zona mraka tjeskobi, neznanja, seksualnim

inklinacijama koje treba staviti pod kontrolu

Modernizam je uveden misliocims koji se zanimaju za tamnu, amimalnu čovjekovu

stranu (Darwin, Freud, William Jones govori o funkcioniranju ljudske svijesti ispod

praga kontrole koju smo nametnuli.

1. slikarstvo- zanima ga način na koji ljudska svijest konstituira ono vidljivo, koji

mehanizmi djeluju u dubinskim slojevima percepcije

Rainer Maria Rilke: (Devinske elegije) ali prozni spis Zapisci Măltea Lauridsa

Briggea (?godina) ; dnevnički zapisci, hipersenzibilizirani junak u prenadraženim

stanjima svijesti, grpzničav, u brzim situacijama-njegova percepcija svijeta odudara

od standardne. Dramatičnost romana ne potječe od događaja, koji su nezanimljivi vež

od njegove razdražene svijesti. Lik kao ploha pamćenja, do boli oživljavaju svi tragovi

upisanih u tijelu, bolna prošlost oživljava. Prošlost kao ruševina koja svojom

ruiniranošću za nas je neodoljiv izazov, od nje se ne možemo odvojiti. Prošlost ne

dopušta da bude zgažena ma koliko nakazna bila. Zanos blatom i smradom projekcija

su njegovog unutarnjeg stanja, opis vanjskog pejzaža opis je duhovnog pejzaža.

Kamov: Isušena kaljuža (1906. objavljen 30 godina kasnije)

Glavni junak je Arsen. Opet urbani pejzaž.

72

Arsen pokušava isušiti prošlost od ljepljive privljačnosti. Prošlost nas s jedne strane

užasava svojom kaotičnošću, prijetnjom, a s druge nas privlači, fascinira iz istih

razloga.

Nastavak Conrada:

Oba romana su potraga za takvom prošlošću, tek ako dopremo do njenog glasa moći

ćeno je savladati.

Bježanje od prošlosti u realističkom romanu imalo je kobne posljedice pa joj

modernistički junak ide u susret.

Srce tame: 3 okvira pripovijedanja:

Conrad pripovjedač uvodi Marlowa pripovjedača, a Marlow propovjedač uvodi lik

Kurtza.

Marlovljevo dvostruko putovanje:

1) stupanje Kurtzovim stopama, rekonstrukcija nnečijeg odigranog puta

(detekcija)

2) putovanje iz civilizacije u divljinu- obrnuta filogeneza, prema počecima, mraku

naših početaka. Put u srce tame je tipičan za modernistički roman, fascinacija

tamom, blatom, prošločću.

Marlow rekonstruira svoju pustolovinu za grupu ljudi na brodu Nellie usidrenom na

Temzi; 3 tip zapleta. Sailor's yarn, za dokidanje dokolice dok čekaju plimu. Mrak

pada, zgušnjava se scena pripovijedanja, londonska magla, smog; kao da mrak koji je

inače tako daleko od civilizacije nadire u samo srce civilizacije, u London odakle brod

treba krenuti.

Marlow mora demonstrirati maksimalnu pripovjedačku sposobnost da bi održao

pozornost čitatelja živom.

Višestruki pokušaj da se nametne besmislu smiso. Slušateljima bježe misli, slučaj,

besmisao vlada njihovom situacijom, nisu spremni podvrgnuti se, prihvatiti logiku

priče, ali marlow jw uporan. Ovo svladavanje divljine, kairosa, itd projicirano je i na

ostale razine.

Marlow pokazuje da je napor bijelog čovjeka da nametne logiku prirodi, afričkom

svijetu izjalovljen. Rezultat su samo apsurdne situacije. Demonstrira se činovnički

73

svijet u srcu džungle, apsurdnost tog napora, industrijskog, militantnog, racionalno

usmjerenog uma. Postoji fascinacija nepoznatim koje treba spoznajno zaposjesti.

Sraz zakona i kaosa koji je poguban za zakon. Izvješća koja Marlow dobije o Kurtzu

na putu do njega su proturječna, on o njemu ne može steći jasnu sliku, tek od susreta s

njim očekuje se razrješenje nedoumica. Autentični njegov glas, a ne glasine o njemu

trebale bi rješiti zagonetku. Ali Kurtz je u stanju delirija, on ne može riješiti

nedoumice. Jedino što Kurtz kaže, što Marlow očekuje na kraju putovanja jesu riječi:

Horor! Horor! Marlowljeva potraga ponovno je izjalovljena. Divljina odnosi pobjedu

nad civilizacijom. Marlow je na povratku prisiljen krivotvoriti izvješće jer ne može

kompaniji ponuditi ništa suvislo, a kompanija očekuje suvislost. I kod Marlowa

prevladava potreba za redom, ali on može pobijediti samo po cijenu patvorenja,

krivotvorine.

Intended (zaručnica) po povratku pita Marlowa koje su bile Kurtzove posljednje riječi

i tu je Marlow suočen s izborom: istina ili laž. Marlow, engleski gentleman koji drži

do morala, laže Intended da bi njen život sačuvao od besmisla. Za Intended je sačuvao

laž, ali mornarima na Nellie rekao je istinu i da je Intended lagao što je diskriminacija;

Intended ne bi podnijela istinu, slomila bi se dok mornari mogu prihvatiti istinu.

Jedini način da sačuvmo red, ispunimo šupljinu užasa jest laž.

Lord Jim

Problem je sličan, Marlow pripovijeda o Jimu, odnos s Jimom je drukčiji od onoga s

Kurtzom. Kurtz je cilj potrage koji izmiče kontroli i nadzoru. Jim je mladi brodski

časnik kojeg Marlow često susreće. Jim je doživio stravičnu epizodu na početku svoje

časničke karijere i ona ga je obilježila za cijeli život. Marow se ponaša očinski prema

Jimu. Conrad pripovjedač stalno ironizira Marlovljevu sklonost prma Jimu. Marlow

ima silnu želju saživjeti se s Jimom i prenijeti taj lik svojim slušateljima. Marlow u

Jimu vidi početak svoje karijere, sve one iluzije, nade koje je on imao na početku svoje

karijere utjelovljene su u Jimu. Jim sa svojim visokim etosom, moralom s jedne strane,

a s užasom stravične epizode na početku karijere s druge strane (napustio je brod koji

je tonuo, ali nije potonuo- kao časnik prekršio je kodeks časti i ponašanja). Jim se

74

nakon te epizode skrio od svijeta, a Marlow ga traži i nastoji probiti omotač koji se

stvara oko ljudi izvana putem tračeva, predrasuda, glasina, sailor's yarnova itd.

Iskrenom simpatijom i sužuti Marlow pokušava doprijeti do Jimove krhke duše. Traži

se ne ono vidljivo od lika nego ono što je ispod površine privida. Kad marlow konačno

dođe u situaciju da se suoči s Jimovim licem, ono ponovno izmiče u mnoštvu sjena itd.

Najviše što priča može postići jest da stekne povjerenje druge duše (uvuče drugog u

priču), a ne da bude istinita jer tko će potvrditi istinitost. Jim pokuđava steći

Marlowovo povjerenje, a Marlow naše povjerenje. Marlow pokušava uhvatiti Jima u

mrežu priče, osvjetljavajući sve njegove strane želi ga zaposjesti.

Priča izlazi iz sebe prema van, zaposjeda se onaj kome se priča, a ne pokušava se

potvrditi istinitost priče.

James Michel Coetzee: Foe (1986.)

foe- neprijatelj, protivnik, suparnik

Daniel De(foe)

Robinson Crusoe

Samim naslovom sugerira se Defoeovo porijeklo, on se preziva Foe, ali je dodao

prefiks da bi dobio plemićko prezime.

Pastiš,(?) preispisivanje Defoeovih romana.

U fokusu su:

1. sam Defoe

2. Robinson Crusoe i

3. Roxana

Daniel Defoe je živio u burnom vremenu engleske povijesti (17/18 st.) . Utemeljena je

engleska nanka, uveden je papirnati novac, osiguravajuća društva, političke i duge

institucije, no odnos prema sadašnjosti i budućnosti, ostavljanje prošlosti, javlja se

osjećaj nesigurnosti, uvode se novine, svaki dan postaje poprište promjena, novi

osjećaj vremena, mikrotemporalnost. Sadašnjost je vrsta križanja između iskustva

prošlosti i neizvjesnosti budućnosti koja može dovesti u pitanje sve ono što nam je

prošsost. Namijenila. U tom srazu otvara se prostor za brojne falsifikacije

iskrivljavanje istine itd. Defoe je jedan od pisaca koji je snažno obilježen sklonošću

75

falsifikaciji. Sam je u životu doživio dva «brodoloma» tj. bankrotirao je (1692, 1702),

iskustvo brodoloma nije mu strano, dugove je dugogodišnjim krvavim radom morao

otplaćivati. Dakle R. Crusoe se pojavjuje kao vrsta autobiografije koja preispisuje

vlastito životno iskustvo. Defoe je dugove otplaćivao pisanje, grozničavim pisanjem

najrazličitijih tekstova (pamfleti, putopisi, reportaže, odgojne knjige, novinski članci,

itd). Velik dio života Defoe je proveo skrivajući se od činovnika (Foe-a se nigdje ne

može naći u romanu). I Roxana i Moll Flanders su ženske pikarice, dakle Defoe

preispituje sebe i preko ženskih likova.

U Robinsonu imamo moment užasa s kojim se čovjek suočava nakon

brodoloma. Spoznaju se neprocjenjive greške vlastite prošlosti (da smo tada napravili

to (?) ne bismo sada bili ovdje, prošlost nije pravocrtna) i pogrešnost svojih izbora.

Sada dakle moramo ispaštati tvrdokornim, upornim, sitničavim radom, a da pritom ne

znamo ništa o ishodu, anticipiranje budućnosti u najboljoj vjeri da će mukotrpni rad

dati ploda, ali u potpunoj neizvjesnosti. Ta vrsta odricanja na koje je prisiljen

pojedinac predstavlja duh kapitalizma; muško načelo krajnje posvećenosti poslu,

odricanja od svega da bi se pokušala osigurati budućnost. To je ono što predstavlja

Robinson Crusoe (kod Coetzeeja Cruso).

Cruise znači krstariti okolo u potrazi za srećom i užitkom, slobodom, to je duh

vremena, sunovraćivanje u pustolovinu. Netko od predaka zvao mu se Kreutzer što je

krajcara, novac duh novca utjelovljen je u njemu, steći novac da bi se tim kapitalom

osigurala budućnost. Ta gramzljivost je obilježila i život Daniela Defoea.

Junak Coetzeejeva romana je žena Susan Barton. Roman se otvara iskazom u 1.

licu pod navodnicima, mi ne možemo razabrati čiji je to iskaz. Čitatelj je izložen

neizvjesnosti glede onoga tko mu govori- taj osjećaj nas prati kroz cijeli roman, to

reflektira vonaj osjećaj neizvjesnosti Robinsona nakon brodoloma. Tek dublje u

romanu shvaćamo da Susan Barton govori gospodinu Foeu i da od njega traži da

ispriča njenu priču, a ona je brodolomkinja. Doživjela je brodolom kad je krenula u

Brazil u potragu za svojom kćeri. (Brazil je kolonija- smetlište zapadnog društva).

Roxana se zove Susan tj. Coetzee preuzima dijelove iz Roxane u svom romanu. Preko

Susan uvodi se Robinson i Roxana jer Susan ima pikarsku prošlost,a Roxana je

76

pikarkinja koja nije majčinski usmjerena nego trguje svojim tijelom da bi došla do

kapitala i onda ga uložila u svoj društveni status, oženila se itd.

Njena prošlost vraća se u obliku kćeri, ona u potrazi za kćeri okajava svoju prošlost i

pokušava se vratiti majčinskom usmjerenju. Potraga se izjalovljuje i na putu kući

doživljava brodolom te završava na Robinsonovom otoku. Na taj otok dolaze poslije

nje Robinson i Friday.

Drugi dio romana opet je u prvom licu pd navodnicima i to su njeni dnevnički

zapisi. Robinzon se razboli i Susan ga stavljana brod te se s njim i Petkom vraća u

Englesku, Ali Robinzon umire te ona ostaje sama s Petkom i oni se vraćaju u

Englesku. Kada je došla u Englesku Susan pokušava pronaći nekoga kome će povjeriti

svoju priču i sačuvati je za povijest- nekoga tko će father her story (biti otac njenoj

priči). Da bi svojoj ženskoj priči mogla osigurati egzistenciju, legitimirati je kao

povijest ona mora naći muškarca. Ova okrenutost drugome, ovisnost o drugome je

logika koja potpuno izvrće Robinsonovu logiku, mušku, egocentričnu koja sve i

svakoga podvrgava svome cilju. Susan se može realizirati samo podčinjavanjem sebe

drugome, a ne podčinjavanjem drugoga. Ovaj Susanin moment očituje se u svim

njenim djelima (okrenuta je prema svojoj kćeri, Foe-u, Petku, Robinzonu. Ona se

stavlja u funkciju pomoći drugome, ovisi o drugome itd. To je feminističko

subvertiranje tipične muške kapitalističke logike. Također preispitivanje ženske

pikarice koja se ovdje pokušava vratiti majčinskom nagonu.

Roman ima 4 dijela: prva dva dijela su u prvom licu s navodnicima, treći dio je prvo

lice bez navodnika. Opet ne znamo tko govori- Susan ili Foe. Djelatnici su Petko,

Susan, sam Foe, Susanina kći koja se vraća u Englesku tragati za svojom majkom.

Sama Susan kojoj se ova javlja i pretstavlja ima nedoumica oko njene identifikacije.

Susan kaže kćeri: You are father-born., otac ju je izmanipulirao, utisnuo joj tlapnju da

joj je Susan otac. Taj otac na kojeg Susan misli je sam Foe. Ona je uvjerena da joj on

podmeće kćer. Kada mu priča svoju priču Susan strahuje da će on njenu priču

krivotvoriti, da će izvrgnuti ženskog junaka u muškog i još svašta izlagati. Foe smatra

da otočna epizoda ne zaslužuje priču, on njoj predlaže drukčiju priču:

1. gubitak kćeri

2. potraga za njome

77

3. odustajanje od potrage, pustolovina na otoku

4. kći preuzima potragu

5. spajanje kćeri s majkom

Ona zato vjeruje da se on želi pobrinuti da se njegova priča ostvari u životu. On je

dakle (taj Foe tj.Defoe) sklon manipulaciji, patvorenju, krivotvorenju.

U pozadini je njen pokušaj da odgoji Petka. Kolonijalno kapitalistički odnos Robinzon

– Friday se preispituje u odnosu Susan- Petko. Ona kaže da bismo saznali nešto o

Petku moramo mu omogućiti da govori vlastitim glasom. Ali Petku su iščupali jezik

trgovci robljem da bi ga lakše prodali. On dakle teško može govoriti o sebi. Susan ga

mora navesti na drugi način iskazivanja sebe- PISANJE. To je tipičan

postmodernistički problem; da bismo nekome omogućili njegov glas, moramo mu

utisnuti pismo, svoj medij. Lekcije su mukotrpne jer Petko od svih slova usvaja samo

dva H i O jer ih može proizvesti bez jezika. On nebrojeno puta ispisuje slovo o, a kad

Susan pokušava pogledati što je napisao on sve briše- čuvanje svog unutrašnjeg

prostora od kolonizatorske (?)kurzije.

Četvrti dio: opet nedoumice oko taga kome glas pripada budući da je Susan

umrla. Može pripadati frapiranom čitatelju ili samom Coetzeeju. Djelatnici su sam

Coetce (imaginarna instanca) i petko. To je imaginarno stapanje u završetku romana;

stapanje autora i lika. (slično kao u Donalda Michela Thomasa: Bijeli hotel –nakon

užasa pokolja Židova roman završava utopijskom projekcijom suživota ljudi svih

kultura, rasa, itd izvan prostora i vremena). Coetzee kada uđe u roman kaao

pripovjedač vezuje se uz dva otvorena žarišta: feminističko i postkolonijalno:

1. feminističko preispisivanje maskuline zapadne kulture mita koji se gradi na

sebičnom pojedincu, preispisuje se ženskim životom odricanja, predanosti

drugome

2. preispisivanje iz Petkove perspektive, kolonijalnog Drugog kojem je iščupan

jezik. Ja glas mu je uvijek filtriran kroz naše filtre.

Čak i kad se napusti Robinsonov kolonijalni odnos prema Petku i dā se Drugome

potpuno pravo na riječ to je onovljena kolonijalna gesta pa Drugi može samo

čuvati svoju šutnju, svoju marginu.

Coetzee piše s užarenom teoretskom sviješću.

78

John Fowles: Ženska francuskog poručnika, 1969.

To je prvi paradigmatički primjer postmodernističkog romana, odvija se u registru

suvremenosti koje se reflektira na prošlo razdoblje. Pastiš(?), aluzija na viktorijanski

roman..

Tu su dvije plohe koje se naslanjaju jedna na drugu.

Linda Hutehen- postmodernistički roman je «historiografska metafikcija». Tema je

obično:

1. historiografska dimenzija, rekonstrukcija prošlosti, otkrivanje istine o prošlosti,

a istovremeno svijest da je nemoguće doseći istinu o prošlosti jer ju uvijek

gledamo kroz prizmu dadašnjosti- neprestano se reflektira taj neuspijeh

(metafikcija- govori o tome zašto ne može dosegnuti istinu o prošlosti)

Odigrava se u dva registra- 1969.i 1867., u doba vladavine Viktorije, Fowles se

identificira s Thomasom Hardyem, posljednjim velikim viktorijanskim piscem,

djelo:Tess d' Uberville, 1867. počinje ga pisati, to je bila godina njegovog velikog

ljubavnog razočarenja

2. Fowles preispisuje granicu života i umjetnosti, sraz dviju ploha uglavnom kroz

ono prešućeno i zanemareno.

Hardy je bio prvi viktorijanski pisac koji je uveo seks-epizode u roman

Radnja se odvija u mjestu blizu Brightona- Line Regis- stjenosvita, litičasta obala,

ženski likovi iz viktorijanskih romana se bacaju sa tih stijena. Mjesto radnje je pastiš

viktorijanskog romana. Litice podsjećaju na skulpture Henrya Moorea (kipar 20 st.),

ambijent se promatra kroz oči suvremenosti. Sraz je dodirivanje dviju ploha.

Likovi:

1. Charles Smitson ima 32 godine, engleski gentleman, paleontolog

2. Ernestina Freeman- Charlesova zaručnica. Mr. Freeman, njezin otac, vlasnik je

tvornice

3. Sarah, uklapa se u viktorijansku tradiciju- kobna žena – skupo koštaju one koji

se u njih zaljubljuju, izopćenica od društvenih normi, žig srama, crvenokosa,

bujna kosa, senzualna, zagonetna, prigušeno strastvena, ideali predrafaelita;

79

tajno bratstvo iz druge polovice 19.st.- pjesnici slikari, vođa je bio Dante

Gabriel Rosseti- pojavljuje se kao lik,

Zagovarali su ideal juga, Italije, neprestano su slikali takve žene. To je

otklanjanje odstandarda viktorijanske žene kada žene svoje djevičanstvo

ustupaju samo u formu braka, a brak je ugovor- posreduje svojim

djevičanstvom(?)

Sarah se slobodno prepušta svojem tijelu u odnosu s Francuskim pofučnikom,

ona je «obeščaščena», on ju je napustio, žigosana, marginalizirana, pod stegom,

paskom viktorijanskih ustanova jer su oni koji jednom skrenu skloni recidivima

Ona se fokusira iz pozicije:

1. javnog mnijenja- tretiraju je kao poremećenu osobu- satima sjedi na litici- preko

je Francuska. Mrs. Pontterey, kojoj je Sarah prijateljica, njemo ponašanje tretira

kao urođeno poročno ponašanje

2. Dr. Grogan-a- on je njezin saveznik. Charles se u slučajnom susretu «zapaljuje»

za Sarah. Grogan objašnjava njezino ponašanje kao rezultat dugotrajne

seksualne apstinencije.

3. Pisca- analiza položaja viktorijanske žene. Položaj je uvjetovan ekonomskom

pozicijom, ona sama mora privređivati za život

Tri su moguća zanimanja: pratilja, guvernanta i prostitutka. Sloboda u prošlosti

rezultira suženosti izbora u sadašnjosti.

Likovi nemaju definiranu životnu putanju- pojavljuju se novi izbori. Na početku

je klasični sveznajući pripovjedač, 3. lice- do 13 poglavlja.

Dvanaesto poglavlje završava: Tko je Sarah?, a trinaesto poglavlje počinje sa Ne

znam. Pripovjedač priznaje svoju nemoć pred likovima, tematizira sebe- uvodi sebe

kao lik- ulazi među ostale likove, parodira se i izvrće

Metanarativni umeci- problematika suvremenog romana- metapripovjedač. U

klasičnom viktorijanskom romanu na početku svakog poglavlja je epitaf, ovdje case-

study, znanstveni pristup istraživanju tog fenomena, počinje pojava fus-nota

znanstvenog tipa o osobinama viktorijanskog razdoblja. Odvaja se postmodernistički

registar u odnosu na viktorijanski.

80

Kraj romana:

Sarah je razorila Charlseovu karijeru; izabrala je slobodu da slijedi svoje tijelo, Charles

također slijedi svoje tijelo, veže se uz nju.

Njoj se gubi svaki trag, Charles očajnički traga za njom, daje oglas u londonskim

novinama , nalaze ju- ona radi kao guvernanta Dantea Rossetia.

Metapropovjedač predlaže tri moguća raspleta čitatelju neka sam izabere

1. Charles se vraća Ernestini i sve mu bude oprošteno

2. pomiri sa sa Sarah i nastavi živjeti s njom

3. nikad mu ništa nije obećala, izabrala ga je zbog vlastite emancipacije, a kad ju

je postigla više ga ne treba

Početna distanca između likova i pripovjedača se gubi, on je postao lik, a likovi su u

nedoumici što učiniti, uvlači čitatelje, prebacivanje osjećaja upletenosti i krivnje kod

čitatelja je strategija budućeg postmodernističkog romana.

Paralela s

Julian Barnes: Flaubertova papiga

Pokušaj rekonstrukcije života i samopisanja- spoznati vlastito sadašnje stanje preko

spoznaje o drugom.

Istina o sebi može se saznati preko drugoga- izlazak iz sebe prema drugima. Istina o

drugome je nedokučiva, no to ne znači da ne treba pokušavati.

Patvorenje istine;ali bez toga se ne može doći do istine. Barnes uvodi lik, Cerenius,

pastiširajući(?) De Faustusa, Thomasa Manna koji priča priču o Leverkűnu koji je

muzički genij

Pokušava razumijeti genija.

Braithweaite- pripovjedač- pokušava razumjerti Flaubertov genij-poduzima silno

istraživanje kako bi rekonstruirao Flaubertov genij. On je u svojoj radnoj sobi imao

punjenu papigu i Barnes to pokušava razumijeti. Sam Barnes postaje njegova papiga-

minuciozno pokušava rekonstruirati drugog- proizvodi samo kreštanje.

Rekonstruiranje drugog uvijek uključuje patvorinu, srozavanje. Mežusobno ? je zaslon

koji iskrivljuje, patvori.

81

Italo Calvino: Ako jedne zimske noći neki putnik (1979.)

Ulazi u tradiciju postmodernističkog romana koja problematizira granicu između

autora i čitatelja: čitatelj se pretvara u lik (adresta je i protagonist)

Ta se tehnika može naći već i kod C. Fuentesa, J. Cortazara, D. Barthelemea, S.

Becketta

Calvino pretvara tu tradiciju u okosnicu svog romana. Otvaranje romana pretvara

komunikacijsku situaciju u komuniciranu situaciju, potpuno spaja prikazanu situaciju

sa situacijom samog čitatelja.

Roman se odigrava kao smjena scena zbivanja i scena čitanja. Svako drugo poglavlje

donosi početak nekog drugog romana, ddonose se počeci izmišljenih romana koje

likovi čitaju.

Prikazan je i ljubavni odnos između Čitatelja i Čitateljice, dvaju glavnih likova.

Čitatelj se nastoji spojiti sa Čitateljicom kao što se spaja sa čitanim štivom. Roman

završava parodijo kraja romana: umjesto ljubavne scene parodično čitanje knjiga u

krevetu – istovremeno trivijalni kraj i parodija trivijalnog kraja.

Od nas se traži da se distanciramo od od tog uvučenog Čitatelja – čitatelj se prazni ,

apstrahira od karakternih osobina da bi se moglo u njega upisati što se želi.

U prvom je planu njegova fikcionalnost.

Čitatelj se želi sjediniti u ljubavnom odnosu s Ludmilom (Čitateljicom). Njezina sestra

Lotaria sušta je njezina suprotnost. Ludmila je strastvena čitateljica, dok je Lotaria

seminarska čitateljica koja knjige čita s namjerom da ih raščlani i svrsta u kategorije.

Pojavljuje se nečitatelj Irnerio koji odbija čitai bilo što. U kontekstu različitih odnosa

prema čitanju njegov je odnos jedan među mnogima.

Ludmila je predmet Čitateljevog, a on njezinog čitanja. Ona je superirnija (načitanija)

čitateljica. U odnos između ta dva lika uvlači se dimenzija patvorbe i falsifikata.

Svaki čitatelj prilagođuje čitanje u ono u što potajno želi. Falsifikat je tako sastavni dio

čitanja.Ta se scena falsificiranja uvlači u različite tipove čitanja (tiho, glasno,

amatersko, akademsko, izdavačko...) preko lika Ernes Marane, prevoditelja.

Lik Seana Flanneryja, pisca serijskog štiva za masovno tržište. On vodi dnevnik u

kojem zabilježuje svoju ideju da napiše roman sastavljen od samih početaka koji se

prekidaju, kojem će glavni lik biti čitatelj i koji će napisati u drugom licu, što sve

82

odgovara samom romanu Ako jedne zimske... Calvino se pojavljuje kao koncept u

dnavniku trivijalnog pisca, autor se pojavljuje kao lik lika u romanu – unutarnji okvir

nadvija se nad vanjski.

U tom dnevniku unutar romananastaje okvir za cijeli roman – tehnika mise-en-abyme

(franc. stavljati u ponor).

Roman je složen, može ga se čitati iz različitih perspektiva.

Feminističko čitanje Terese de Lauretis – povezuje ovaj roman sa njegovom ranom

zbirkom Teške ljubavi.

U prvoj priči čovjek čita na plaži knjigu, gleda preko knjige damu koja također čita,

zamišlja kako bi se spojio s njom. Kada mu to konačno uspijeva, razmišlja jedino o

tome kako završava knjiga koju je pretsao čitati. Već se tu nalazi zametak

ideje.Calvino prikazuje pisca kao mušku figuru, dok je žena pasionirana čitateljica

koja ne piše. Sama Ludmila pokazuje želju da piše, no prikazana je u negativnu

svjetlu.T. de Lauretis iščitava to iz dva mjesta u romanu: iz dnevnika S. Flanneryja i iz

situacije kad «čita» čitatelja. Lotaria je žena koja umije čitati analitički, tj. prikazana je

kao misaono biće, ali je prikazana negativno. Iz toga zaključuje da je Calvino

konzervativan pisac.

83