synaesthetic filter

SYNAESTHETIC FILTERStefan Rutzinger & Kristina Schinninger

2 SYNAESTHETIC FILTER2222222222 SYSYSYYYYYYYYSYYYNNNNNNNANAAAAAANNNNAANNNNNNAAANANNAANNAANNANNNNAANNNNNAAANNNAAANNNNAAANNNNNNANNNAAAANNNNNNNAAAAEEEEESESSEEESSESSEEEEESSSEEEEEESEESEEEESEEEEEESSEEESSEESSEEEESSEESSTTTTTTTHHHHHHHHTTTTTHHHTTTHHTHTTTTTTHHTTTHTTHHTTHHTTTTTTHHTHHHHTTHTHHHHHTTTHHHHTTTHHHTTHHHHHTTTHHHEEEEEETTTTTTEEEETTETETETTETTTETTETTEEETETETETETEETETEEETTETE ICICICCCCCICCICICCCICCIICICICCCCCICICCCCICICICCCICCICCCICICCICCCC FFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFF FFFFIIIILLLLLIILLILLILLLLLLLLILILLILLLILLLLILIIILLLLLLILII TTTTTTETEEEEEETTETEEETETTTEETETEETETTTTEEEETEEEETTETETTTEEEEETEEERRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRR

Lo studio della sinestesia

Le documentazioni più antiche di questa percezione risalgono probabilmente a Pitagora, nel VI secolo a.C., con la “musica delle sfere”, e ad Aristotele nel IV secolo a.C. con il “De Anima”, in cui egli cita un parallelismo, rispettivamente fra ciò che è acuto o grave all’udito con ciò che è aguzzo o ottuso al tatto.

Tracce di studi sul fenomeno ricompaiono nel XVI secolo con Arcimboldo, per giungere agli scritti di Locke del 1690.

Anche Isaac Newton compì diverse sperimentazioni vicine alle associazioni sinestesiche, alcune delle poche di quel genere e in quei tempi; creò una corrispondenza tra i colori dello spettro e le note musicali, avvalendosi del prisma e scomponendo la luce nei sette colori fondamentali, che assegnò a ciascuna nota. Raccolse tutto nel suo trattato del 1704, “Optics”.

Nel 1742 sarà Bertrand Castel, monaco gesuita, matematico e fisico, ad avvicinarsi a sperimentazioni,

che consistevano nell’associazione di luci colorate ai suoni, prodotti simultaneamente grazie al cosiddetto “clavecin oculaire”.

Solo a metà del XIX secolo la sinestesia ottiene un elevato interesse e comincia ad essere un vero e proprio oggetto di ricerca e di esami, grazie ai primi studi di sir Francis Galton nel 1880, con “Visualised Numerals”, e a libri come “Audition Colorée” di Mendoza (1890).

Nonostante la mancanza di una scienza neurologica e psicologica abbastanza sviluppate, la sinestesia era generalmente un fenomeno accettato, almeno sino ai primi decenni del XX secolo.

Negli anni ’30 del Novecento, con il sopraggiungere della corrente del Comportamentismo in psicologia, la sinestesia venne additata come un’esperienza troppo soggettiva, non degna di essere oggetto di studio scientifico. Il comportamentismo bandiva ogni riferimento agli stati mentali, l’unica base su cui ci si poteva riferire per spiegare il fenomeno sinestetico. Fu così che le pubblicazioni su

LA SINESTESIALa sinestesia dal greco attra-erso e ercezione

uno stato sicofisico in cui il sog-getto a erte i ercezioni senso-riali ur rice endone fisica ente una sola un eccanis o incon-scio di associazione di idee, di as-sociazione di sti oli ercetti i

Ad ese io, si ha una sinestesia uando l ascolto di una nota u-

sicale evoca un colore, o quando la vista di un cibo in fotografia ne evo-ca l odore o il sa ore, o l ascolto del ru ore del are ne evoca la frescura

Tutti abbia o un lega e tra vista e udito, anche se non ne si-a o vera ente coscienti

Nei sinestesici la vista di un quadro fa ensare intensa ente ad una u-sica o l’ ascolto di una sinfonia richi-a a re otente ente un’ i agine o un colore Si tratta quindi di una

ercezione ultisensoriale, una car-atteristica del cervello, che consente alle ersone che la osseggono di es erire uno sti olo in diversi sensi

3SYNAESTHETIC FILTER

riviste scientifiche riguardo la sinestesia ebbero un brusco calo.

L’unica scienza che avrebbe potuto riaccreditare il fenomeno, rendendolo passibile di studi e ricerche approfonditi, era la neurologia, ed è grazie al progresso e agli sviluppi di essa e di affinate tecniche nella medicina nucleare, come ad esempio la PET, che la sinestesia, oggi, gode di un rinnovato interesse tra gli scienziati e di una seria investigazione.

Nel 1987, Simon Baron-Cohen e altri compirono dei progressi riguardo la verifica della genuinità del fenomeno sinestetico e delle esperienze soggettive dei sinestesici, grazie ad un esperimento che dimostrava in maniera eclatante quanto la sinestesia fosse reale (Baron-Cohen, Harrison, 1997).

Dagli anni Novanta del Novecento in poi, gli studi e le ricerche sulla sinestesia godettero di una maggiore proliferazione, soprattutto con l’apporto congiunto offerto da diverse discipline, dalla psicologia cognitiva alle neuroscienze.

4 SYNAESTHETIC FILTER444444444 SYSYSYYYYYYYYSYYYNNNNNNANAAAAANNNNAANNNNNAANANAAANNNAANNNNNNNAAANNNNNNAAANNNNAAANNNNNNAAANNANNNNAAAANNNANNNAAAEEEEESESSEEESSESSEEEEESSEESEEEESEEEESSEEEEEEEEEESSEESSEESEEESSSEEE TTTTTTTHHHHHHHHTTTTTTHHHHTTTHHTTTTTHTTTTTHTTHTTTHHTTHHTTTTTTHHTTHHHHTTTHHTHHHHTTTTTHHHHHTTTHHTTHHHHHHTTHTTTHHHHHEEEEEETTTTTTEEEETTETETETTETTTTTETETEEETETETETETETETEETEETTETEE ICICICCCCCICCICICCCIICCCICICICCCCICICCCCIICICCCCIICICCCICCICCCC FFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFFF FFIIIILLLLLIILLILLILLLLLLLILLLILILILLLIIILLILLLLII TTTTTTETEEEEEETTETEEEETETTTETEETEETEETETTTTEEEEETTTEEETEETETTEEEEEEEERRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRR

MECCANISMI SINESTETICI

L’es erienza sinestetica co osta da due co onenti

- evento induttore inducer

- evento concorrente concurrent

Per ese io, u accadere che un sinestesico descriva il suono inducer del ro rio ba bino

che iange co e un colore giallo sgradevole concurrent La relazione tra un inducer e un concurrent siste atica, nel senso che a ciascun inducer corris onde un concurrent

Si distinguono due ti i di sinestesia in base all’ inducer:

- Sinestesia ercettiva: l’inducer uno sti olo ercettivo er es

la vista di lettere roduce anche la vista di colori “collegati”);

- Sinestesia concettuale: i concurrent sono rodotti dal ensare ad un

articolare concetto er es: nu ero)

Sulla base dei resoconti dei soggetti sinestetici, le rinci ali caratteristiche con cui il feno eno si resenta sarebbero le seguenti:

1 l’es erienza involontaria ed auto atica, cio sorge conte

Sulla base dei resoconti dei soggetti sinestetici, le rinci ali caratteristiche con cui il feno eno si resenta sarebbero le seguenti:

1 l’es erienza involontaria ed auto atica, cio sorge conte oranea ente allo sti olo, co e una s ecie di riflesso

2 la sensazione ha carattere di realtà, cio erce ita co e roveniente dallo sti olo e nonco e frutto della fantasia

3 la sensazione alta ente consistente, cio si ri roduce identica a distanza di te o

4 general ente la sensazione rigida ed unidirezionale, cio

l’associazione si stabilisce tra una data odalità sensoriale ad ese io acustica) ed un’altra ad ese io visiva) a non viceversa

La sinestesia tra suono-for e-colori

La sinestesia è stata studiata, nel corso della storia da artisti, musicisti, poeti, scrittori.

Kandinsky, il fondatore dell’ arte astratta, sperava che i suoi dipinti potessero essere ‘ascoltati’, che i fruitori della sua arte potessero avere ” la possibilità di entrare nell’ opera, diventare attivi in essa e vivere il suo pulsare con tutti i sensi”.

Per Kandinsky i colori divenivano un ‘coro’ da fissare sulla tela. Egli disse: ”Abbandona il tuo orecchio alla musica, apri i tuoi occhi alla pittura e smetti di pensare! Chiediti soltanto se il pensiero ti ha reso capace di entrare in un mondo finora sconosciuto. Se la risposta è sì, che cosa vuoi di più?”. Tra le sue opere c’è un’ interpretazione della Quinta sinfonia di Beethoven attraverso forme e linee. La sua pittura è una sinfonia di colori. Il suo sogno-programma fu la sintesi delle arti, ossia un’ opera d’ arte totale, ipotizzata già da Richard Wagner nei suoi Melodrammi.

Solo i sinestesici possono sentire


D’ all’alto in senso orario: Wassilij Kandinsky: “ Composizione IV” - 1911; “Composizione VIII” - 1923; “ Impressione V” - 1911; “ Giallo,rosso,blu” - 1925

6 SYNAESTHETIC FILTER6666666666 SSYSYYYYNNNNNAAAANANNAANNANNNANNAAANAANAANANNANNNANAAAANANANNNAAAANNNNNNNAEEEEESSESSEEESESEESSEEEEESSSESEEEESESSSEESSSEESESEEEEEE TTTTTTHHHHHHTHHTHHHTTHTHHHTTTTTTHTHHHHTTHHHHTTHHTTTHHTTHHHTTHHHHTTTTTTTTTTHTTTHTTHHHHTTHHEEEEEETTTTEETEETEEETETTTEEETETETEEETTTTTETETETTEETEE ICCCCCCICCCCCICCCICICICICICCICICCCICIC FFFFFFFFFF FFFF FFFIIILLLILILILLIIILLILILLILLLLLLLLLILIIILTTTTTEEEEETEETTEETTTTEETTTETETTTTTTEETETTETEEETTETEEETERRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRRR

SINESTESIE DI SUONI E IMMAGINI

Occorre distinguere tra le di ensioni fisiche degli sti oli visivi ed auditivi e le ercezioni

sicologiche degli stessi

Le di ensioni fisiche della luce sono l’intensità e la lunghezza d’onda, le di ensione sicologiche corris ondenti sono invece la lu inosità ed il colore; le di ensioni fisiche del suono sono l’intensità e la frequenza, entre quelle

sicologiche sono l’intensità sonora soggettiva e l’altezza

Fra alcune di ensioni sonore ed alcune di ensioni visive si riscontrano se re le stesse relazioni

Infatti, “la sinestesia non consiste in un’associazione casuale fra di ensioni isolate che a artengono a due do ini sensoriali diversi, a es ri e iuttosto l’esistenza di una correlazione fra tali di ensioni”

Nella sinestesia auditivo-visiva rilevia o, dunque, l’esistenza

delle seguenti correlazioni:

1 I suoni alti corris ondono ad i agini lu inose, quelli bassi ad i agini oco lu inose;

2 I suoni forti suscitano i agini lu inose, quelli deboli i agini oco lu inose;

3 I suoni alti corris ondono ad i agini iccole, a untite, angolose, quelli bassi ad i agini grandi, assicce, arrotondate;

4 I suoni forti suscitano iccolezza ed angolosità, entre quelli deboli evocano vastità e rotondità;

5 I rit i usicali ra idi e sinco ati evocano i agini aguzze ed irregolari

Queste corris ondenze si ossono, natural ente, resentare

insie e, col risultato di ottenere un effetto sinestetico i evidente; anche fra i soggetti non-sinestetici, si u riscontrare la

resenza di queste correlazioni fra di ensioni visive ed auditive

Tutti sia o sinestetici

In realtà “i soggetti dotati di capacità sinestetiche avvertono chiara-mente ciò che tutti noi avver-tiamo in maniera confusa”.

Anche se le corrispondenze sono le stesse, i sinestetici percepiscono real-mente le immagini, i suoni, gli odori evocati, mentre i soggetti normali si

limitano a stabilire delle associazioni.Si distingue così una sinestesia

“forte” ,che è sempre sensoriale, e una “debole”, che è sensoriale nel caso in cui i soggetti stiano manipo-lando degli stimoli sensoriali, ed è una sinestesia verbale quando i soggetti non hanno a che fare di-rettamente con luci, suoni o colori ma con parole che descrivono luci, suoni, colori e quindi con i concetti verbali delle qualità sensoriali.

La sinestesia “forte” è caratterizzata da una maggior rigidità ed automa-ticità rispetto a quella “ debole”.

Sottolineare che il fenomeno della sinestesia non è ristretto solo ad al-cuni individui particolari, ma coin-volge, praticamente, anche tutti gli

individui normali, sia attraverso esperienze sinestetiche “deboli” uni-versalmente diffuse, sia attraverso esperienze sinestetiche “forti” indotte è il modo migliore per confutare l’ipotesi di una sinestesia patologica. Come dice Marks: “Alcuni ritengono che la sinestesia sia una patologia. Forse. E forse tutti noi siamo pazzi”.


Tale re essa serve a chiarire la fun-zione di un’ o era co e il

SYNAESTHETIC FILTER,

che nasce er er ettere una fusione di usica e s azio, inducendo la os-

sibilità di ercezioni sinestetiche con il solo ovi ento dei tanti el-

e enti acustici che lo costituiscono

Ci trovia o di fronte ad un vero ro-getto sinestetico e interattivo, che scaturisce dall’esigenza di dina-icità sinestetica tra o era e s et-

tatore, uno dei valori fonda en-tali dell’arte conte oranea

8 SYNAESTHETIC FILTER

Musica e architettura

Sia nell’antica Grecia, in cui spesso le proporzioni dei templi e degli edifici seguivano quelle armoniche, sia nel Rinascimento, in cui sorsero testi teorici come il “De Re Aedificatoria” di L Alberti, sulla costruzione con canoni musicali, sia nel Manierismo, in cui A Palladio progettava con uno stile “fugato”, sia nel Barocco, in cui dai libri di ittone si risale all’uso di insegnare nelle Accademie fondamenti di musica agli architetti, i due mondi creativi erano sempre relazionati in modo statico.

Della musica veniva considerato il valore prettamente matematico, per trarne uno strumento di progettazione di edifici, o si utilizzava il rapporto tra le altezze delle note come mezzo per rapportare le varie parti di un edificio, considerando che un intervallo che dà un buon risultato uditivo deve darne uno altrettanto buono dal punto di vista visivo. Ad esempio in S. Maria Novella a Firenze l’altezza dell’ordine inferiore è pari al doppio di quello superiore, legati dunque dal rapporto musicale di ottava.

Le proporzioni di Santa Maria Novella a FirenzeLeon Battista Alberti

Studio proporzionale per Santo Spirito a FirenzeFilippo Brunelleschi


Altre volte poi la valenza della musica presa in considerazione era quella mistico-simbolica, ad esempio il chiostro dell’Abbazia di Gerona (in Spagna), in cui la sequenza dei capitelli segue l’Inno a S. Cacufane, protettore locale.

In tutte queste storiche operazioni di associazione tra le due arti non ci sono noti riferimenti all’aspetto dei colori di un brano nella trasposizione in fenomeni edificatori.

Nel Novecento figure come Le Corbusier si riallacciano alla tradizione riproponendo l’uso di proporzioni musicali per dimensionare gli edifici, legando molto il concetto anche a quello delle naturali “proporzioni umane” ( “Le Modulor”). Tuttavia finora si è parlato di rapporti statici, di una sorta di architettura come musica “congelata”.

Solo con il supporto tecnico dell’informatica e della tecnologia si arriva alle prime forme di dialogo dinamico tra i due mondi creativi.

Il adiglione Phili s a ru elles

Con Iannis Xenakis, assistente di Le Corbusier, abbiamo la prima vera interazione dinamica fra musica e architettura nel Padiglione Philips (1956-58). Qui i muri nel lato interno assumono l’identità di pareti proiet-tanti sulle quali si svolge il Poeme Electronique di Edgar Varése, una composizione di suoni, immagini, luci e laser, e tutto l’edificio è costituito da superfici rigate derivanti dallo spar-tito di Metastasis di Xenakis stesso.

Ci troviamo, dunque, di fronte ad una sorta di auditorium, ma total-mente differente da quelli tradizionali nati a scopo di contenere ed esaltare acusticamente (con la loro forma e i materiali) gli eventi sonori e di farli fruire ad un pubblico statico senza interferire minimamente con l’opera del compositore e degli esecutori.

Il padiglione Philips nasce intorno ad una musica e per ciò il suo volume è progettato al fine di completare il la-voro dei singoli strumenti (in tal caso elettronici) e dialogare con l’utente che non è più spettatore fermo.

A seconda di come questo si muove all’interno della costruzione cambia tutto l’insieme delle percezioni che ha, in ambito sia visivo che acustico.

Le pareti stesse , riflettendo luci e note, dialogano con le persone stimo-lando sensazioni diverse, e la pianta della struttura si esprime, sugger-endo (con la sua forma a “stomaco”) il percorso migliore al fine di avere una comprensione completa ed esau-stiva del lavoro di Varése. In una sua conferenza Steven Perrella definì i muri del Padiglione come delle Ip-ersuperfici, una particolare catego-ria di piani usati in architettura, che come delle pareti proiettanti varcano i confini di staticità di un edificio.


SYNAESTHETIC FILTER

Il padiglione è stato inizialmente sviluppato come un concorso dagli architetti Stefan Rutzinger e Kristina Schinninger.

I due architetti fanno parte dello studio viennese SOMA, impegnato nella realizzazione di opere interattive e itineranti.

Synaesthetic Filter è stato esposto per la prima volta presso l’ Aedes Gallerydi Berlino dopo avere vinto il premio di riconoscimento al concorsso “Tendenze sperimentali” del 2008


Synaesthetic filter non è una forma mobile a cui si accede, ma un volume tremolante in cui ci si immerge. Si gioca con l’ ambiguità di regolarità e variazione, , chiuso e aperto, di im-mersione e di radiodiffusione, un ‘esperienza di ascolto introverso e l’aspetto estroverso. E’ voce e orec-chio per la musica sperimentale racchiusi in un solo elemento.

PRESENZA TREMOLANTE

A seconda del punto di vista, l’aspetto della struttura cam-bia per la sovrapposizione de-gli elementi riflettenti.

Gli elementi di regolazione degli angoli permettono la trasformazione delle proprietà ottiche e acustiche.

L’ impressione visiva ritrova un suo omologo nell’ esperienza acustica.

Per questo possiamo parlare di SINESTESIA.

La struttura non ha una forma fissa ma una forma variabile, tremo-lante, una presenza tangibile ma è in costante evoluzione, come i suoni che fluiscono da esso.

FILTRO ISI O E ACUSTICO

La sala d’ascolto non ha una ros ettiva definita, a si sente da

ogni arte Pertanto synaesthetic filter non uno s azio con una direzione redefinita er le

erfor ance usicali, a un centro s eri entale, che consente la

osizione flessibile di usicisti e ubblico e di un ele ento variabile

Non c’ un li ite a un filtro attraverso il quale lo s azio esterno u essere coinvolto visiva ente e acustica ente

Musicista u giocare su di esso, entre all’esterno, i assanti

ossono sbirciare attraverso il filtro e ascoltare le erfor ance

A seconda dell’angolo e della distanza la struttura se bra essere a erta o chiusa, a erto o con ele enti nascosti e solo intuibili al suo interno

STRUTTURA ED ESPRESSIONE

Il adiglione stato svilu ato sulla base di due te i di fondo che legano usica e architettura:

struttura ed es ressione

Esso riflette il gioco fra regola e variazione, ordine e deviazione

L’acustica del adiglione regolata da un ele ento costante, ri etuto sulle travi della aglia, secondo una se lice regola stesso angolo)

Attraverso una defor azione secondo l’asse z di questi ele enti, secondo una serie casuale di nu eri e una

odifica di alcuni ara etri angolo e nu ero di assi), tale a arente se lice ordine roduce una serie di

odelli s aziali, con alcuni risultati i revisti, ed a arente irregolarità,

erch non i tras arente


SERIE SPERIMENTALI - AREE E MODELLI DERI ATI

Queste sono alcune delle configurazioni che il filtro u assu ere in base alle differenti osizioni delle 4 barre

acustiche riflettenti assorbenti La seconda fila di i agini evidenzia il volu e risultante In articolare le aree

i scure indicano i unti in cui il filtro ressoch chiuso

1 Su erficie nor ale

Angolo 0°

1 2 3 4

2 Ma deviazione in direzione z: 2 0 5

Isocurva in U / Direzione : / 12

3 Ma deviazione in direzione z: 1


4 Ma deviazione in direzione z: 1,5



5

5 Ma deviazione in direzione z: 1

Isocurva in U / direzione : 12/15


Musicisti

Pubblico Musicisti

ARIAZIONI NEL POSIZIONAMENTO DEI MUSICISTI

PERIODO DI UTILIZZO

VARIAZIONI D’ USOLa struttura permette una molteplic-

ità di utilizzi attraverso la pos-sibilità per i musicisti di avere un posizionamento variabile.

Posizioni flessibili

I piani di proiezione e i riflettori sono integrati nella struttura e consentono un uso variabile. Lo spazio esterno può visivamente e acusticamente, essere incluso.

1 erfor ance er lungo

2 erfor ance obliqua

3 erfor ance centrale

4 gru i nello s azio- erfor ance avvolgente, tutt’ intorno

5 erfor ance avvolgente, che inte-gra l’esterno

Periodo

La sperimentazione dura per tutta la rappresentazione andando con-temporaneamente a creare spazi e a modificare quelli esistenti.Un bar e un’ area informazioni sot-

1 2 3 4 5

7 10


tolineano l’ ingresso e invitano a radunarsi, a informarsi e a discutere.

raccogliersi nell’area infor azioni-i ergersi

7 concerto con regis-trazione dall’esterno

registrazione tutt’intorno

deflusso

10 unto di ritrovo-bar

Due viste ros ettiche del odello che ettono in evidenza l’ i ortanza dell’ area bar - infor azioni, unto di ritrovo ri a e do o gli eventi


Pianta in scala 1 : 100

ar - Info

Struttura

Struttura diin allu inio

Acustica

Particolari della struttura e del ovi ento de


Sezione in scala 1 : 100

i sostegno o

egli ele enti acustici in scala 1 : 50

Ele enti acustici: 10 100 3 c

Assorbenti o riflettenti a seconda delle esigente acustiche

I tiranti li collegano fra loro e consentono di orientarli nelle diverse osizioni

Il rocessore oscillante riflettore/assorbitore consente agli ele enti di ca biare le qualità s aziali e acustiche dell’area


DETTAGLI TECNICI - COSTRUZIONE

Il adiglione ha di ensioni10 00 12,00 5,00 etri)

La struttura ortante del adiglione conce ita co e un guscio reticolare, la cui aglia di aste in tubi di allu inio anodizzato), si svilu a in ianta dritta e con gli ele enti ortogonali fra loro Il risultato che i tubi, nonostante la for a libera a guscio sono curvi solo secondo un asse Ci er ette di facilitare la costruzione Nel unto d’incrocio i tubi sono bullonati insie e Il basa ento di questo involucro dis osto su quattro tubi di confine, regolabili in altezza, lungo i quali dis osto a intervalli regolari un filo, che serve a gestire l’ allinea ento degli ele enti che costituiscono il rivesti ento I tubi di basa ento sono go ati sul fondo er evitare di danneggiare i iani di a oggio

Sulla griglia for ata dai tubi longitudinali sono ontate delle barre inclinate se re di 30 °, utilizzate co e asse di rotazione er le arti in

ovi ento i 1 00 ele enti riflettori/ assorbitori) Queste sono fatte da rofilati di allu inio iegati ad U, verniciati in aniera tale da essere

alta ente brillanti Al loro interno ci sono i ateriali acustici attivi, in grado di soddisfare le esigenze di riflessione o assorbi ento In direzione diagonale sono collegati con cavi d’acciaio tesi Alle estre ità dei cavi dei servo otori elettrici dal bordo della griglia guidano la sincronizzazione er i ostare la odifica desiderata degli ele enti acustici e dello s azio visivo

TRASPORTO E MONTAGGIO

Il adiglione 10 00 12,00 5,00 etri) u essere co leta ente s ontato er il tras orto Per facilitare l’asse blaggio la struttura divisa in sei arti che ossono essere re ontate sul terreno e quindi essere essi insie e attraverso articolazioni di interbloccaggio

Do o avere ontato il guscio si vanno a fissare gli ele enti acustici Questi vengono fatti scorrere fino ai ro ri assi di rotazione essendo

re ontati su funi Quando vengono fissati sui erni si conferisce la osizione recisa attraverso il controllo dei cavi Tali cavi verranno oi

collegati ai servo otori che guideranno i ovi enti di Synaesthetic filter

1


2 3


Una vista ros ettica dell’ interno di ostra quanto flessibile sia l’ utilizzo di Synaesthetic Filter

Infatti ur non essendoci un vero e ro rio iano di roiezione, e so rattutto senza aggiungere nessun ele ento a quelli che costituiscono il gus-ci, si u notare che quando gli ele enti acustici sono chiusi la su-

erficie u essere utilizzata co e un iano di roiezione

a inoltre sottolineato che le attrezzature tecniche ossono essere lasciate al di fuori, cos da oter sfruttare co leta ente lo s azio co erto dal adiglione

SYNAESTHETIC FILTER

Tea :

SOMA ARCHITEKTEN

Mag.arch.Kristina Schinegger Mag.arch.Stefan Rutzinger DI Arch.Günther Weber Mag.Arch.Martin Oberascher Studio: Herminengasse 15 / 6 A-1020 Vienna Telefono +43 650 6449333 Mail [email protected] Consulenti in acustica:

DI Quiring Bernd K. Quiring consulting Ingegneria e prove di laboratorio

per l’acustica e fisica delle costruzioni.Centro imprenditoriale 5, A-6071 Aldrans


A cura di: Daniela TarulloUniversità degli studi di Firenze - Facoltà di architetturacorso di “ Tecnologia dell’ architettura e strumenti e metodi della produzione edilizia”Prof. Giuseppe Ridolfi - Anno: 2009 / 2010

ibliografia:

Marks L.E., The Unity of the Senses. Interrelations among the modalities, Academic Press, New York, 1978. Tornitore T., ‘Storia delle sinestesie. Le origini dell’audizione colorata, Genova, 1986 Riccò D., Sinestesie per il design. Le interazioni sensoriali nell’epoca dei multimedia, Etas, Milano, 1999. Kandinskij e Skrjabin. Realtà e Utopia nella Russia prerivoluzionaria, Akademos & Lim, Lucca, 1996. Storia dell’arte italiana, vol. 2 / C.Bertelli, G.Briganti, A.Giuliano- Electa/ Mondadori, Milano, 1986. La rete magica di Filippo Brunelleschi : le seste, il braccio, le misure / Lando Bartoli. - Nardini, Firenze, 1977. “Musica è Spazio” IDEALE Anno1/N°1 - Gruppo Proedi - Novembre 1998.

Links e fonti delle i agini:

http://www.thisisnotthehand.com/content/ultratomato/Numero17.pdf http://dabpensiero.wordpress.com/2009/03/17/sinestesia-miscuglio-dei-sensi/ http://saradesign87.wordpress.com/category/tesi/esempi-strutture-sonore/ http://crispandfuzzy.wordpress.com/ http://www.elettronicaciarma.it/servomotore.htm http://www.dezeen.com/2009/01/18/synaesthetic-filter-by-stefan-rutzinger-kristina-schinegger/ http://ohrenstrand.de/Teilnehmer08/Flimmernde.pdf http://www.orte-noe.at/html/foerderpreis-2008/musik.html http://www.studio-soma.com/ http://members.aon.at/quiring/

synaesthetic filter

Documents

sinestesiala sinestesia

sinestesia uando

iv secolo

xix secolo

xvi secolo

xx secolo

ad ese

fenomeno accettato