Nánay István:MAGYAR DRAMA EXPORTRA 1

Kovács Dezső:VADÁSZJELENETEK ALSÓ-MAGYARORSZÁGRÓL 2(Hamvai Kornél: Körvadászat)

Sándor L. István:BOLDOGTALAN LÁTOMÁSOK 4(Tennessee Williams: A vágy villamosa)

Gerold László:REKVIEM MAGUNKÉRT 9(Deák Ferenc: Határtalanul)

Lajos Sándor:PARATARTALOM 12(Remenyik Zsigmond: Vén Európa Hotel)

Kiss Gabriella:KI A PATKÁNY? 13(Improvizáció Goethe nyomán)

TALÁLKOZÁSOK 15(Külföldiek a magyar drámáról)

OSIRIS-ESTBérczes László:ÉDES FÁJÁS 18(Beszélgetés Csákányi Eszterrel)

Kékesi Kun Árpád:A REPREZENTÁCIÓ JÁTÉKAI 22

(A kilencvenes évek magyar rendezőiszínháza)

Visky András:HERMÉSZI SZEREPBEN 30(A dramaturg és a szöveg)

Karsai György:LÁTVÁNYKOLTÉSZET 33(Robert Wilson Duras-rendezése)

Fodor Géza:BEVEZETŐ 36

Arthur Kahane:A SZÍNÉSZNŐ; A SZÍNÉSZEKÉS A TÖBBIEK 37(Két esszé)

Bíró Béla:A TRAGIKUM TRAGÉDIÁJA 42(Romániai magyar dráma a hetvenesévekben)

A vágy villamosa (4. oldal)

Kortárs Magyar Drámafesztivál (15. oldal)

Romániai magyar drámák (42. oldal)

XXX. ÉVFOLYAM 7. SZÁM1997. JÚLIUS

Főszerkesztő: Koltai Tamás

A szerkesztőség:Bérczes LászlóCsáki JuditCsomor Mártonné (szerkesztőségi titkár)Korniss Péter (képszerkesztő)Nánay István (főszerkesztő-helyettes)Sebők Magda (olvasószerkesztő)Szántó Judit

Szerkesztőség:Budapest V., Báthory u. 10. H-1054Telefon és fax: 131-6308Telefon: 111-6650

Kiadó: Színház AlapítványBudapest V., Báthory utca 10. 1054Telefon: 131-6308Felelős kiadó: Koltai Tamás. Terjeszti a HIRKER Rt. NH.Egyesülés és alternatív terjesztők. Előfizethető bármelyhírlapkézbesítő postahivatalnál és a Hírlapelőfizetési ésLapellátási Irodánál (HELIR) Budapest, XIII., Lehel út10/A 1900. közvetlenül vagy postautalványon, valamintátutalással a HELIR 215-96162 pénzforgalmi jelző-számra.Előfizetési díj egy évre: 960 FtEgy példány ára: 96 FtKülföldön terjeszti a Kultúra Külkereskedelmi Vállalat, H-1389 Budapest, Pf. 149.Tördelte az Osiris Kft.A nyomtatási és kötészeti munkálatokat az Eto-Print Kft.végezteHU ISSN 0039-8136

A folyóirat a Nemzeti Kulturális Alap, a Soros Alapítvány,a József Attila Alapítvány, a Pro Renovanda Alapítványés Budapest Főváros Főpolgármesteri Hivatala SzínháziAlapjának támogatásával készül

Megjelenik havonta

DRÁMAMELLÉKLETHamvai Kornél: KÖRVADÁSZAT

A címlapon: Lucinda Childs és Michel PiccoliMarguerite Duras A halál betegsége című da-rabjának Robert Wilson rendezte előadásában

A hátsó borítón: Csákányi Eszter (Koncz Zsuzsafelvétele)

A borítókat Kemény György tervezte

MAGYAR DRÁMA EXPORTRAsmerős a kesergés: hej, ha ez meg ez aköltő, író, drámaszerző, színész, rendező(nevek tetszés szerint behelyettesíthetők)nem Magyarországra születik, világhírövezné, de így..., s lemondó legyintésbe

torkollik a mondat. Nem vitás, nyelvi elszigetelt-ségben élő kis nemzet vagyunk, s megváltoztat-hatatlannak tűnik, hogy egy-egy kivételtől elte-kintve magyarul író, alkotó fiaink-lányaink csak asaját nyelvi közegükben érvényesülhetnek. Vagymégsem?

A kérdés szándékoltan költői. Tudjuk, sokansokat tettek azért, hogy áttörjék a nyelvi korláto-kat, s - szűkebb szakterületünkön maradva -drámáinkat, színházi értékeinket megismertesséka nagyvilággal. E próbálkozások nemcsakhivatalos úton történnek, hanem egyre inkábbkülönféle egyéni akciók keretében. S úgy tűnik,ezek működnek jobban.

Emlékeztetőül néhány kezdeményezés: páréve Lakos Anna a francia színházi szakmávalkezdte megismertetni a magyar dráma értékeit.Szívós és kitartó munkájának egyre láthatóbberedményei vannak: Franciaországban magyardrámafordítás-kötetet adtak ki, felolvasóestekenismertettek, illetve színházakban bemutattak né-hány magyar darabot, és mind többen érdek-lődnek újabb drámáink iránt. Upor László szer-kesztésében-szervezésében kölcsönös dráma-kötet-kiadási program valósult meg: nálunk an-gol, Angliában magyar kortárs szerzők legújabbdarabjai olvashatók. A néhány éve Berlinben tar-tott s a rendszerváltás utáni magyar dráma ésszínházi helyzet áttekintését célzó drámanapokegyik szervezője-lebonyolítója Szilágyi Máriavolt, aki sokat tett azért is, hogy néhány, főlegfiatal írónk darabjait fordítsák németre.

S ugyancsak Szilágyi Mária volt a fő szer-vezője az április végén Budapesten tartott Kor-társ Magyar Drámafesztiválnak is, s e rendez-vény elsősorban olyan külföldi szakembereknekszólt, akik potenciális partnerek lehetnek abbanaz erőfeszítésben, amelynek célja a magyar drá-ma és színházművészet eredményeinek meg- éselismertetése, illetve a magyar és más európaiországok közötti színházi kapcsolatok szoro-sabbra fűzése.

Az ötnapos program magját hat színházielőadás képezte, amelyeket minden esetbenszakmai beszélgetés követett. Főleg külföldirendezőhallgatóknak hirdették meg azokat aworkshopokat, amelyek keretében Kárpáti PéterAkárkijét, illetve Füst Milán Freiligrath című szö-vegét dolgozták fel magyar rendezők vezetésé-vel. Kétnapos tanácskozást rendeztek a kilencve-nes évek drámaírói tendenciáiról, illetve a kortársdráma és színház kapcsolatáról - e témákról többmint harminc hozzászóló fejtette ki véleményét.Felolvasódélutánokon Márton László, DarvasiLászló és Németh Ákos műveit néme

tül, illetve Békés Pál, Forgách András, KárpátiPéter és Nagy András darabjait angolul ismer-tették az érdeklődőkkel - a szerzők jelenlétébenigen élénk beszélgetés alakult ki mindkétalkalommal.

Az első magyar drámafesztiválra végül is húszországból több mint hatvan szakember érkezett:dramaturgok, rendezők, igazgatók, írók, kritiku-sok, színészek, fesztiváligazgatók. Többségük afesztivált hasznosnak és úttörő jelentőségűnektartotta; voltak, akiknek a magyar drámákkal ésszínházi előadásokkal való találkozás jelentettélményt, voltak, akik azt értékelték, hogy lehe-tőség adódott az Európa csaknem minden orszá-gában egyformán érzékelhető közös gondokmegbeszélésére. Unikumnak számított, hogy itttöbb napon át hivatalos rendezvényen, kocsmá-ban, kávéházban, fesztiválklubban, Miskolcra vi-vő buszon ugyanarról lehetett beszélni, vitatkoz-ni, ami mindenkit érdekel: a színházról.

Az ugyan többeknek feltűnt, hogy mindig ma-guk között vannak, ugyanis a szervezőkön kívüla magyar színházi szakma nem vett tudomást arendezvényről. Még az előadások utáni szakmaibeszélgetéseken sem volt ott minden színházvezetője, rendezője, közreműködője, a többiprogramon pedig csak elvétve lehetett látni szín-házi embert.

Persze nemcsak a színházi szakma távolma-radását tették finoman szóvá a külföldi részt-vevők, hanem azt is, hogy nincs eldöntve erendezvény célja, a szervezők túl sokat akar-nakmarkolni, s legtöbben az általános tematikájúmegbeszéléseket tartották fölöslegesnek. Aztélvezték, ha leülhettek, s egy témáról bővebbencserélhettek véleményt - magyarokkal vagy másnemzetbeliekkel. Örültek, ha bőséges háttér-információt kaptak az őket érdeklő témákról -drámákról, előadásokról, szerzőkről, a magyarvalóságról, múltról és jelenről.

E háttér-információk és a személyes kontak-tusok kialakulása is közrejátszott abban, hogy arésztvevők többségében kedvező kép alakult ki amagyar drámáról és színházról, s ennek-úgylátszik - kézzelfogható eredménye is lesz. Többkülföldi újság és folyóirat terjedelmesbeszámolót tervez az eseményről, a Dialog címűlengyel folyóirat drámaközlést fontolgat, azAvignoni Fesztivál igazgatója, Bernard Faivred'Arcier bejelentette, hogy 2000-ben kelet-európai évet tervez, s ebben kitüntetetten számíta magyar színházakra is, de a Bonni Biennálévezetői (köztük az ismert író, Tankred Dorst)éppen úgy érdeklődnek magyar kortársbemutatók iránt, mint a franciaországi Hyppod-rom fesztivál igazgatója, Marie-Agnés Sevestre.S a jelek szerint több országban foglalkoznakegyes darabok vagy akár szerzői életművek for-dításával is.

Az összkép tehát szép, túlzottan is az. Mégakkor is, ha tudjuk: mindabból, ami egy fesztiválzárásakor elhangzik, csak töredék valósul meg. Sez törvényszerű: A kellemes élmények hatására azember hajlamos megfeledkezni a realitásokról, sbár ígéreteit abban a pillanatban komolyangondolja, későbbi a lelkesedés alábbhagy, s ahétköznapok rutinja elhalványíthatja a legneme-sebb szándékot is. Mértéktartó derűlátással kellfogadni a fesztivál résztvevőinek terveit, ugyan-akkor a találkozó szervezőinek, az egyes területekgazdáinak tovább kéne dolgozniuk, ápolniuk amár előzőleg is meglévő s még inkább a mostszületett kapcsolatokat annak érdekében, hogymindaz, ami ezen az ötnapos rendezvényenelkezdődött, kiteljesedjen.

A maroknyi stáb tagjai alighanem egyetérte-nének e megállapítással, hogy ehhez legalábbegy minimális apparátus kell, költségvetés, tá-mogatás. S ez nehezen teremthető elő. Afesztivál lebonyolítása is némi hazardírozássaltörtént, ugyanis a rendelkezésre álló összeg aköltségek-nek csupán egy részét fedezte, a többi,különböző pályázatokon elnyert vagy szponzorokáltal ígért pénzt csak nagy késéssel kapják meg.A Magyar Színházművészeti Szövetség hathatóssegítsége nélkül aligha jött volna létre a találko-zó.

A kezdeményezés jelentősége azonban a szer-vezési és pénzügyi nehézségek ellenére semkérdőjelezhető meg - érdemes lenne folytatni.Ehhez azonban nem elég, ha a szervezők levonjákaz első fesztivál' tanulságait, és a sikerületlenmozzanatokból okulva kezdenek a következőelőkészítéséhez. Ez a rendezvény csak széleskörű összefogással, megfelelő pénzügyi ésszervezői háttér kialakításával, a szakma hatha-tós támogatásával valósulhat meg. A lelkesedés, aprivát akarat, az egyéni kezdeményezés egyrendszeressé váló rendezvényhez már nem lenneelég.

Kérdés: kinek van szüksége erre afesztiválra?Felismeri-e a szakma, hogy elemi érdeke az aszéles körű publicitás, amelyet egy ilyen találko-zó megteremthet? Tudatában lesz-e a mindenkorikulturális vezetés annak, hogy a szétzilálódott-szétzilált külföldi intézményrendszer helyébe lépőegyéni kezdeményezések végső soron az országjó hírét alakítják, s ezt minden módon köteleslenne támogatni? A pillanatnyilagvalószínűsíthető válaszok nem tesznek derűlá-tóvá.

I

KOVÁCS DEZSŐ

VADÁSZJELENETEK ALSÓ-MAGYARORSZÁGRÓLHAMVAI KORNÉL: KÖRVADÁSZAT

mbervadászat folyik Hamvai Kornél Ka-posvárott bemutatott s a színházpályázatára írott drámájában. Magasrangú vidéki pártfunkcionáriusokvadásznak egymásra meg persze

nyúlra, őzre, fácánra, vaddisznóra - valahol avégeken, a határszélen, valami-kor az ötvenesévekben. A történelmi időt táblák jelzik azelőadásban: 1949-től 1956-ig tartó időszakot ölelát a dráma cselekménye. A szubjektív időt, amegélt-megszenvedett sorsdrámákatgyilkosságok, öngyilkosság, árulások sorozata,megcsalattatások apró mozaikkockái rajzolják anéző elé. A Körvadászat szinte vala-mennyi - defőként férfi - szereplője valamely történelmitéveszme foglya: azt hiszik, úgy kell tenniük,ahogy a korszellem diktálja nekik, s miközbenteszik, amit tenniük rendeltetett, hisz-nek isönnön cselekedeteik igazságában.

Hamvai szelíden groteszk történelmi alul-nézetből vizsgálja darabjában a koncepciós pe-rek világát, a személyi kultusz emberi hátorszá-gát. Nem arra kíváncsi, hogy miféle ördögi logikaszerint épültek föl s rakódtak egymásra a sztáli-nizmus-rákosizmus rémtettei vagy a nagy kon-cepciós perek ítélkező mechanizmusai: azt kutat-ja, hogyan adaptálódott s ültetődött át a hétköz-

Lecső Péter (Jakubek) és Német Mónika (Va-léria)

napi politikai gyakorlatba a mindenható központiideológia. Azaz: miféle pszichológiai feltételek,emberi ambíciók, jellemgyengeségek, lelki tor-zulások és aljasságok kellettek a gyilkos és el-nyomó mechanizmusok működtetéséhez, s mi-lyen „helyi sajátosságok" fűszerezhették az úgy-nevezett ötvenes évek hatalmi játszmáit. „Nagy-politikai" drámák helyett kisszerű emberi aljas-ságokat foglal drámai keretbe a Körvadászat:szereplőit öncélú hatalom- meg karriervágy fűti,s körkörös hatalmi játszadozásuk azt mutatjameg, hogy a politika ezen a szinten nem egyéb,mint személyi rivalizálásból fakadó leszámolásoksorozata. Körbe-körbe árulják el egymást, s dob-ják oda koncnak társaikat egy vidéki város appa-ratcsikjai; az éppen regnáló párttitkár börtönbecsukatta ellenlábas elődjét, őt rágalmazás segít-ségével likvidálják hatalmi gőgtől elvakult társai,majd őket is egy utánuk jövő elszánt törtető, aki'56-ot is megéri pozíciójában, míg végül hata-lomra nem vergődik a forradalom utáni véreskonszolidáció levezénylője. A politikai mechaniz-mus kerekét persze (a Nagy Testvér képviseleté-ben) a megyei főelvtárs, az ávéhás alezredesmozgatja: fokozott éberségre inti a folytonoskörvadászatokkal idejüket múlató elvtársakat,mert hiszen az árulókat, az ellenséget a pártsoraiban kell keresni.

Hamvai működőképes, szabatosan kerek drá-májában groteszk történelmi tablót rajzol az öt-venes évekről, hibátlan drámaírói érzékkel kerül

ve ki a kínálkozó csapdákat: mindenekelőtt akorszak sematizálásának veszélyét, az ötvenesévek jól ismert rekvizitumainak alkalmazását.Végletesen eltorzított és elnagyolt, naturalisztikusdokumentumfeldolgozások után tudott és mertárnyaltan nyúlni a témához, s olyannak mutatnimeg a kort, amilyen volt: emberi drámák éstragédiák sorozatának.

Hamvai drámatechnikája ügyesen egyensúlyoza realisztikus ábrázolásmód s a történelmigroteszk kényes határmezsgyéjén. A darab kul-minációs pontját jelentő véres leszámolások ésgyilkosságok közé olyan jelenetsorokat iktat,amelyek képesek távolságot tartani az ábrázolttárgytól s megteremteni a néző számára a törté-nelmi felülnézet groteszk vízióját. Marján elvtárs(Spindler Béla) a szokásos pártbizottsági körva-dászatok szünetében az erdőben felállított Lenin-szobornak tárja föl bigottul kommunista szívelegrejtettebb titkait. S a fehér gipszszobor (KósaBéla megszemélyesítésében) megszólal, Vlagyi-mir lljics pattogóan éles, irányzatos keresztkér-désekkel igyekszik irányt mutatni a hatalmi iszap-birkózásban elcsüggedt helyi zsebforradalmár-nak, aki egy percre oda is kapaszkodik mellé, aszobortalapzatra, hisz nagy ember kívánna lenni,akárcsak lljics. (A Lenin-szobor másik szerepet iskapa darabban: egy figyelmes államvédelmis-nekfeltűnik, hogy Lenin - könyvvel a kezében - Lenintolvas. Hamar megszületik az illetékes ma-gyarázat: az első kiadást javítja a második kiadás-hoz.) Akárcsak Jeles Álombrigádjában: a miszti-kus kommunista történelmi idol testet öltve le-száll a földre, s tapintható közelségből, hús-véremberként kezd mozogni a duplafenekűen gro-teszk történelmi vízióban.

Hamvai Körvadászatának drámai erejét éppenez adja: realitás és irrealitás síkjának könnyedénspontán egybeúsztatása, a realitásban is meg-mutatkozó groteszk-ironikus szemlélet, amely-nek révén úgy képes felülemelkedni ábrázolt tár-gyán, hogy annak valódi természetét működéseközben mutatja meg. A Körvadászat jelenettech-nikája sok tekintetben epikus fogantatású, figuráisem mindig kellően egyénítettek és önálló drámaikaraktert formázók, mégis, a játék összképeegységes világlátásról és dramaturgiai magabiz-tosságról tanúskodik.

Babarczy László rendezőként feszesre fogta ajátékot, és erőteljes jelenlétet követelt meg szí-nészeitől, ami legfőképpen ott és akkor kamato-zott az előadásban, ahol és amikor a dráma kisséegysíkú figuráit kellett megtöltetni valódi élettel.Pontos és alaposan kielemzett előadásának vanegy metaforikus értelmű, szimbolikus erejű jele-netsora. Az egymás életével játszadozó pártká-derek tanácskozásán egyikük (Kira elvtárs - Sar-kadi Kiss János) hintaszékben ül, komótosan ésmagabiztosan hintáztatja magát, tán éppen ak-kor, mikor kollégájáról ítélkezik. Társa ekkor a

E

KRITIKAI TÜKÖR

háta mögé lép, s majdnem hanyattdöntve meglibbenti hintáját, gyön-géden, ám határozottan figyelmez-tetve rá: őt is bármelyik pillanatbankibillenthetik pozíciójából, s bárkibármikor lehet a következő áldozat.Babarczy mindvégig precíz realisz-tikussággal dolgozza ki az egyesjeleneteket; a gyors színváltásokatátkötő, elomlóan lágy zene (HevesiAndrás munkája) groteszk ellen-pontjai vagy a hanglemezről többszörbejátszott szarvasbőgés komorhangjai sajátosan baljós akusztikátadnak a játéknak.

Dinamikus ensemble-munka serőteljes színészi alakformálások soraélteti a kaposváriak produkcióját.Közülük is a vezérszerep SpindlerBéláé, aki felfuvalkodott párttitkárt,elvakult és alattomos funkcit formáiMarján Viktor figurájából. Marjánelvtársa egyszerre gyilkosan számító,bosszúálló káder és pitiáner csaló.Negédesen somolyog.Tenyérbemászóan simulékony. Ő arendszer - minden rendszerek-alapköve, az elpusztít-hatatlan káder.Frusztrációja ön- és közveszélyes:szüntelenül a népet akarjaboldogítani, de lehetőleg úgy, hogy azútjában állókat eltakaríthassa magaelől. Spindler érzékeny színészieszközökkel, negédes fintorokkal ésmesterkélt vigyorral mutatja megfigurája korlátolt kis-szerűségét és„lassú víz partotmos"-politikájának erejét. Mellettekomótos lassúságával, leszegett fejűlomposságával is félelmetes Szula László keményés akaratos Tolnaija: felgyűrt ingujjú, elszántkádere a Kádár-kor létrehozója, éltetője,működtetője és emblematikus típusa. Kocsis Pálnaiv lázadóként, a történelem balekjaként játsszael Wágner elvtárs, az akarat-gyenge forradalmárfiguráját. Kelemen József (Édelmann Pál)elvakultan bigott kommunista-ként; Sarkadi KissJános (Kira elvtárs) szenvedélyesmanipulátorként; Kőrösi András (Peszt ezredes)megveszekedett és gépiesen kíméletlenávéhásként vesz részt a játékban.

Hamvai drámájában és az előadásban a nőkvilága emberibb, bensőségesebb, és kevesebbművi rituálét hordoz, minta funkcionárius férjekhatalom vezérelte társadalma. Német Mónikarebbenő tekintetű jósnőként és mindenre elszántalkalmi szerelmi árusként szájába veszi a kihall-gató tiszt neki szegezett pisztolycsövét, így kínál-va szolgálatait. S míg Édelmann feleségével(Márton Eszter játssza meleg, elomló asszonyi-sággal és számító nőiséggel) megalkudnak róla,

melyikükhöz is költözzék majd haza a börtönbezárt - mi már tudjuk: időközben kivégzett - for-radalmár, két sokat tapasztalt, viharvert nő sírás-sal birkózva kacag egymásra borulva: a történe-lem árnyékában is élni akarják privát történelmü-ket, úgy, ahogy lehet. Akárcsak Csapó Virágszenvedélyesen vágyakozó gépírónője vagy TóthEleonóra kiszolgáltatott, rajongó anyája, aki to-lókocsijából kikászálódva egyensúlyoz egy asz-talra tett hokedli tetején, hogy frissen visszavá-sárolt családi csillárjukon renegát módon gyer-tyákat gyújtson forradalmár fiacskájaszületésnapjára.

Szegő György csillagboltozatot formázó, jel-képekkel zsúfolt sátrat borított a Körvadászatjelenetei fölé. Szép és artisztikus díszlet, csakkissé statikus: nem képes követni vagy értelmez-ni a játék gyors színváltozásait. Cselényi Nórajelmezei pontosan közvetítik a kor miliőjét.

Babarczy rendezése mindenben hűséges adráma világképéhez: precízen realisztikus ésgroteszkbe hajló. Néhány jelenetet visszahoz arealitás síkjára, néhányat vizionáriussá emel. Az

Kósa Béla (Lenin) és Spindler Béla (Marján)(Simarafotók)

utolsó jelenetsorba rituális némajátékot illeszt:néma mementóként behozzák a színre s kiterítikaz összes lelőtt vadat és elpusztított elvtársat.

Minden elejthető vad kiterítve. Indulhat akövetkező vadászszezon.

Hamvai Kornél: Körvadászat (kaposvári Csiky GergelySzínház)Díszlet: Szegő György. Jelmez: Cselényi Nóra. Zene:Hevesi András. Dramaturg: Keszthelyi Kinga f. h.Segédrendező: Hornung Gábor, Tombor Zsuzsanna.Rendező: Babarczy László.Szereplők: Kelemen József, Szula László, Sarkadi KissJános f. h., Spindler Béla, Kocsis Pál, Lecsó Péter,Kőrösi András, Márton Eszter, Tóth Eleonóra, CsapóVirág, Német Mónika, Baksa Imre, Csernák Árpád,Hegedűs Miklós, Szabó Ferenc, Tóth Richárd, KósaBéla, Cseszárik László, Szvath Tamás. Pálffy Zsuzsan-na, Ebi Helga.

KRITIKAI TÜKÖR

S Á N D O R L . ISTVÁN

BOLDOGTALAN LÁTOMÁSOKTENNESSEE WILLIAMS: A VÁGY VILLAMOSA

nak a rendezők eddigi életművéhez, de számotvetnek a magyar színjátszás hagyományaival is,némileg igazodnak az adott társulatok (és azigazgatók) elvárásaihoz. A három előadás vég-eredményben háromféle nézőpontot kínál a da-rabhoz.

„Megtérnek az égbe..."

Csodálkoztam, amikor kiderült, hogy ebbenaz évadban három színház is műsoráratűzi A vágy villamosát. Miért jött divatbamegint ez a darab? Támadt valamiaktualitása? Miért éppen most izgalmas egyhajdan dúsgazdag amerikai ültetvényescsaládkét leánysarjának lecsúszása; az, ahogy egy len-gyel bevándorlóivadék drabális férfiasságával ta-lálkoznak? Kit érint meg ma az a kissészentimentális hangütés, amellyel TennesseeWilliams egy pusztulásra ítélt életforma megtartóillúzióinak széthullásáról beszél? Kit kavarhat fela hősnő morális lezüllése, amikor nap mint naphasonló történetek tömkelegét hallgatjuk egyreközömbösebb füllel? Vagy talán kiemelhető adarab a negyvenes évek világából, ésfelerősíthetők ben-ne mai áthallások: agyökértelenné váló, végnapjaikat élő szelídebbéletszemléletek szembesülése a nyersebb,kíméletlenebb életlehetőségek-kel? Vagy aszínháznak nem is kell aktuálisnak lennie?Közönségcsalogató vonzereje épp múzeuminyugalma lehet, ahogy a maga lassan kibon-takozó történeteiben régi korok, hajdani maga-tartások, életproblémák idéződnek fel? Vagy aműsortervkészítők fel sem teszik ezeket a kérdé-seket? Tehetséges színészeik számára keresnekhálás játéklehetőséget, s így kényszerítenek újbólés újból színpadra poros műveket is? (A magyarszínházak műsorpolitikájának megszokott fur-csasága ez: nincs olyan évad, amikor ne volnatúlkínálat valamelyik klasszikus vagy félklasszi-kus darabból. De többnyire sosem érthető, hogyabban az évadban miért épp az a mű kerültsorra.)

Annál is inkább csodálkoztam háromszorosmegjelenésén, mert olyan rendezők vállalkoztakA vágy villamosának színrevitelére, akik eddignem rutinból választottak, nem kényelmes meg-szokásokhoz igazodva dolgoztak. Árkosi Árpá-dot, Kiss Csabát, Szász Jánost egyaránt eredetilátásmódú, sajátos világú előadások jellemzik.Es bár színházszemléletük és munkamódszerükeltérő, egyikük sem készít naturalista-realista stí-lusú előadásokat, pedig a Tennessee Williams-darabhoz ez a közelítésmód illik leginkább.

Kolti Helga (Stella) és Bajcsay Mária (Blanche) aveszprémi előadásban

Végül az előadásokat látva azon csodálkoz-tam, hogy hányféle arca is van A vágy villamosá-nak. Gyanítom, hogy egyik rendező sem magaválasztotta a darabot, de - ha eltérő mértékbeni s - mindegyikük a sajátviláglátásához igazította.Olyan előadások születtek, amelyek kapcsolód-

Az Árkosi Árpád rendezte veszprémi bemutatóragaszkodik leginkább Tennessee Williams szö-vegéhez, a darab szerkezetéhez, világlátásához.Ugyanakkor felerősödnek az előadásban azok ajelzések, amelyek a művet eltérítik a realizmustól.Különösen a darab utolsó harmadában, Blanche

KRITIKAI TÜKÖR

leépülésének jelzésében fontosak ezek a mozza-natok: a hallucinációszerűen megszólaló Varso-viana polka, amelyet (egykori férje öngyilkosság-ára emlékeztetve) rendszerint egy revolverlövésszakít félbe, a látomásszerűen megjelenő mexi-kói asszony, aki a halált mintegy előrevetítvehalotti koszorúkat árul, vagy az utolsó jelenetbenBlanche megbomló elméjének képzelgésekéntmegjelenő árnyfigurák. Az utóbbi kivételévelÁrkosi mindegyik mozzanatot hangsúlyossá te-szi (többször visszatér a polkadallam, halotti je-lenésként végigvonul a színpadon a virágárus,bár a jelképesnek szánt jelenés - a díszlet prob-lémái miatt is - kissé kimódoltnak hat).

Ugyanakkor újabb, hasonló értelmű szürreálismegoldásokkal is él a rendező. Képek keretezikpéldául a történetet: a felütésben egy magányosbőröndös nőt látunk az előtérben, majd Blanche(Bajcsay Mária) előtt megnyílik a vasfüggönyajtaja, és azon át lép be a fénybe. Itt egy stilizáltházdíszlettel találja magát szemben. A díszle-tezők Blanche felé tolják az építményt, mintha itt,ahová épp most érkezik, valami fenyegető erőveltalálkozna. A záróképben a díszletmunkásokszéthúzzák az építménykonstrukciót, ezáltal tel-jes nagyságában láthatóvá válik a mindaddigcsak sejthető, a színpad hátterét alkotó festettálomvilág, amely vélhetőleg a főhősnő illúzióitérzékelteti. Az előadás zárlatában Blanche a hát-só fallal áll szemben. Váratlanul itt is megnyílikegy ajtó, és a nő belép a hirtelen feltáruló fénybe,miközben az első takarás előtt ülő Indián asszony

Gyöngyössy Katalin (Blanche) és KamarásIván (Stanley) a győri előadásban

(Petényi Ilona) reszelős hangját halljuk: „Boldoglátomások, megtérnek az égbe, pihennek a ma-gasban."

Ebből a (talán kissé direkt) jelzésből is egyér-telmű, hogy Árkosit elsősorban Blanche történeteérdekli: egy leépülés folyamata, amely egyúttalkiteljesedés is: a világ kíméletlen törvényeivelvaló szembesülése, amelyben ugyan fokozato-san felőrlődnek emberi tartalékai, de egyszer-smind megteremtődik számára az önmegisme-rés kivételes lehetősége is. Árkosi tehát tragikussorsnak látja Blanche-ét: evilági bukása kulcs

A veszprémi Stanley: Gazdag Tibor (GyörffyAnna felvételei)

egy magasabb rendű létállapothoz. Értékeinekmegkérdőjeleződése, valamennyi kapcsolatánakcsődje mégiscsak az illúzióiba rejtett, eltorzultvágyaiban őrzött emberi értékek földi hiányávalszembesít.

Bajcsay Mária Blanche-alakítása - különösenaz előadás második részében - meggyőzően ér-zékelteti ezt a tragikus sorsot. Az első képekbenlabilis idegállapotú alak lép elénk. A húgával,Stellával (Kolti Helga) való találkozás felfokozottjókedve szinte átmenet nélkül vált át ideges moz-dulatokba, zaklatott gesztusokba. (Ez a fölpörge-tett játékmód eleinte nehezíti, hogy finomabbárnyalatok, összetettebb hangulatok is szerephezjussanak az előadásban.) Később kihívógesztusokkal, erőszakos hangütéssel ellenpon-tozza sérülékenységét, bizonytalanságát. Ahogyegyre több részlet derül ki róla, úgy válik mindőszintébbé önmagához is: vallomásai bátor kitá-rulkozások, amelyek sem sajnálkozást, sem el-nézést nem igényelnek. Bajcsay szerepformálá-sának kulcspillanatai ezek a „nagymonológok".Mintha ilyenkor nyílna számára esély, hogy fel-oldja jellemének ellentmondásait: magyarázatátadja kétes döntéseinek, bűntudatot érezzen ami-att, amivé a szeretetvágy torzult benne. Hogyhiggyen még abban: akad ember, aki megbocsá-tásával megválthatja őt kínos múltjától. De akikmegérthetnék, gyengék, akik erősek, érzéketle-nek. Stanley (Gazdag Tibor) vagány, hőzöngőmodora menekülésre kényszeríti, Mitch (BálintPéter) enervált jó szándéka nem kínál menedé-

KRITIKAI TÜKÖR

Stanley, átöleli a feleségét, és a kezébe adjapólyás kisgyermeküket. En csak magunkat véd-tem - mondja a gesztusa, és senki sincs, akirákérdezne a győztesek vétkeire. Ezt a képetgyors párbeszéd előlegezi meg: „Nem tudomelhinni Blanche meséjét (arról, hogy megerő-szakolta őt a férfi), és tovább élni Stanleyvel" -mondja Stella. „Ne is hidd el. Az élet megy to-vább" -vágja rá Eunice (Újhelyi Olga).

Rendezői ötletek is megerősítik azt, ahogyBlanche kiválik a körülötte lévők világából: fontosfelismeréseinek pillanataiban, ahogy felnéz acsillagokra, ahogy visszaemlékezik a múltjára,lelép a szobát jelképező dobogóról, vagy átlép aképzeletbeli falon, és a színpad előterébe érkezik(amely a veszprémi előadás konvenciói szerint aszabad teret jelképezi), érvénytelenné válnakszámára a színpadi tér kötöttségei. Az e monológvégén megszólaló másik szereplő (Stella, majdMitch) helyreállítja a díszlethasználatkonvenció-ját: ők az erkélyt jelképező oldalsódobogóra

kilépve szólítják meg a kertben tartózkodó hősnőt.Blanche-nak a darab értelmezéséből fakadó

magánya azonban egyszersmind a rendezéshiányosságaira is utal. Az előadás nem rajzolBlanche köré meggyőző világot (sőt némely pon-ton magát Blanche alakját is kidolgozatlanulhagyja). Ez részben színészi, színészvezetésiproblémákból adódik (az általam látott előadásontúlságosan egysíkúnak bizonyult a többi figura, aszínészek többnyire megszokott eszköz-tárukbólépítkeztek), részben pedig a díszlet-használatproblémáiból következik. Mivel Árkosi lényegébenaz eredeti szöveget játszatja, a díszletnek a külsőés belső tér közti váltásokat is meg kell oldania.(Fölösleges vállalás, hisz azok az életképi,hangulati mozzanatok, amelyek a külső térbenzajlanak, nem túl érdekesek. Inkább csakfellazítják a produkciót, szétzilálják a jeleneteket.)Horgas Péter díszlettervező a leginkább kínálko-zó megoldást választotta: tologatható „házikó",egy oldalfalak nélküli doboz jelképezi Stanleyékotthonát. (Az előadás játéksílusa közel sem annyirastilizált, hogy a néző megelégedjen efféle jelzés-sel.) A ház két helyisége külön is mozgatható.Először arra gondolunk, hogy a díszletmunkásokaz épp soros jelenet helyszínét fordítják a nézőkfelé. Aztán kiderül, hogy magának a szétesésnek ametaforája is az, ahogy a tér egyre képtelenebbalakzatokká rendeződik. (Harmadik elemként afürdőszoba is önálló életre kel.) Érthető az ötletmögötti gondolat, de az így teremtődő látvány-naknincs oly erős érzéki tartalma, hogy ellensúlyoznitudná a megoldás kimódoltságát. Ez az érzésemaz előadás egészével is: a koncepció meg-megzökken a rendezői gépezet működésé-nekzavarain, a színészi játék elnagyoltságán.

Múltidéző színházillúzió

A leginkább realista stílusú előadást Kiss Csabarendezte Győrött. A dráma hagyományos felfo-gásából indult ki, szövegváltozata is a drámaiívek megerősítését szolgálja. Olyan feszültséggelteli történetet látunk, amelyben a viszonyok ala-kulásának folyamatában végül is emberi sorsokdőlnek el. Tennessee Williams sokszor váratlanfelütésekkel kezdődő, hirtelen lezáruló, némilegmozaikos technikájú jeleneteiből átfogóbb for-mákat épít az előadás. Ahol a szerző vágással élt,ott Kiss Csaba átkötéseket használ. Egymáshozilleszti az eseményeket, kitölti a hézagokat, ki-bontja a motívumokat. Igy lesz például a másodikfelvonás - születésnapi vacsorával kezdődő -

Danyi Judit (Stella) és Kamarás Iván (BendaIván felvételei)

ket. (Ez utóbbi a színészi alakítás problémája is.Bálint Péter nem találja a hangot, többnyire ész-revétlen marad. Ezért kényszerül Bajcsay a velevaló jelenetekben szerepének „monológszerű"felfogására.)Őszintesége ellenére Blanche mindvégig illú-

zióinak foglya marad. A jelenbeli eseményekmintegy kopírozzák a múltat: ahogy egyre többszörnyűség esik meg vele, úgy válik egyre inkábbesendőbbé. Új valóságot álmodik, amikor márnincs valóságos mentsége. Igy vár Shep Hunt-leigh-ra, mint valami megváltóra. Összeomlásaegy pillanat műve. (Árkosi némi késleltetéssel azutolsó jelenetet tette meg tetőpontnak.) Cseveg-ve, fölényesen várja a vendég érkezését. Aztánföldbe gyökeredzik a lába, amikor látja, hogynem álmainak dallasi olajmágnása jött el érte.Visszarohan a házba, de nincs, aki segítsen.Megadja hát magát az Orvos (Joós. László)előzékenységének. Csak Stella néz utána kétség-beesetten, ahogy az ismeretlenbe indul. Jön

KRITIKAI TÜKÖR

eseménysorából egyetlen nagy ívű,folyamatosan zajló történet, egyet-len nap története, amelyről csak azáró jelenet választja le és a kiha-gyást jelző (hangulati váltást ered-ményező) vágás az időbeli ugrást.

Tennessee Williams ma már kisséavíttas modernizmusa láthatóan nemizgatta a rendezőt. Mintha tudatosankonzervatív szemléletű produkciólétrehozására töreked-ne. Nemcsak afilmes szerkesztés elhagyása jelziezt, hanem az is, ahogy kiiktatja aszürreális elemeket, az árnyfigurákat,a jelképes, víziószerű alakokat, ahallucináció-szerű mozzanatokat. Sőtmagából a történetből is elhagyja avalószerűtlen fordulatokat. Itt szósincs Shep Huntleigh-ról; Blanchenem mesél róla Stellának, nem írkésőbb levelet neki. Azon a végzeteséjszakán, amikor kettesben maradStanleyvel, nem az olajmágnásnakpróbál vaktában telefonálni, hanemértelemszerűen Mitchet hívja, a férfiazonban lecsapja a telefont. AmikorMitch számon kérte Blanche-onmindazt, amit róla hallott, Stanleyvelis összetalálkozott.Összeszólalkoztak, veszekedtek,tehát érthetően nincs kedve néhányperc múlva visszajönni. Később márkártyázni sem jár át, így az utolsójelenetben (a darabbal ellentétben)nincs jelen. Stanleyék szomszédja,Steve áthívja, hogy kilegyen a parti,azt hazudva, hogy „Stella nővére"már elment. De Mitch korábbanérkezik a kelleténél, s látja, amintBlanche-ot elvezetik.

Kiss Csaba az utolsó jelenetet egyébként isalaposan megkurtította. Ez számára nem tető-pont, hanem következmény, lezárása mindan-nak, ami Blanche születésnapján történt. A nőkataton állapotban ül egy fotelban, az előtérben,nem mozdul, nem beszél. (Blanche drasztikusleépülése azok után, hogy minden illúzióját el-vesztette, érthető ugyan, de mégsem kellőenindokolt, hiszen azt. hogy Stanley megerősza-kolta őt, a rendezés túlságosan finoman, inkábbcsak szelíd jelzéssel érzékeltette.) Stanley és azápolónő vitába keveredik: arról nem volt szó,hogy a páciens ennyire beteg! Kifizettem, nem? -morogja vissza a férfi. Amikor Blanche-hozérnek, az lezuhan a földre, összehúzza ma-gát,bezárul. Az orvos nyájas mondataira azonbanelfogadóan reagál. Egy emberi roncs indul neki asemminek. Stanley a veranda emelvényérőlfigyeli. Mitch szégyenkezve, riadtan a fal-hozlapul. Stella görcsösen a veranda üvegtáblái-

Szabó Márta (Stella) és Csoma Judit (Blanche) anyíregyházi előadásban

hoz tapasztja az ujjait. Mindenki vesztes itt, de atúlélők - ha illúziótlanabbul is - talán újrakezd-hetik az életüket.

A szövegváltoztatások is azt jelzik, hogy agyőri előadás az élet színháza felé közelít. De szósincs arról, hogy össze lehetne téveszteni magá-val az élettel. Színház ez, amelyben az életetjátsszák el, átgondolt, tudatosan felépített szín-padi hatásokkal. Vállalt konzervativizmust érzekebben; mintha Kiss Csaba most az időbenvissza-felé haladva, az ötvenes-hatvanas évekszínházi stílusát megidézve kérdezne rá ateatralitás alkotóelemeire,hatásmechanizmusaira (amelyekkel formabontópadlásszínházi előadásai is kísérleteztek).Ehhez kiváló díszletek és jó színészek álltakrendelkezésére.

Csanádi Judit díszlete szellemesen rendezi bea többnyire 'bejátszhatatlannak bizonyuló győri

nagyszínpadot. Egyrészt egy amerikaiJózsefvárost sejtető téglaépülettelleszűkíti a teret, másrésztleleményesen oldja meg a kint ésbent problémáját. A szereplők fő-kéna ház előtti udvarban élnek, de anyitva álló széles konyhaajtón átbelátni a kitárható ablakú szobába is,amelynek háterét áttetsző fürdő-szobafüggöny zárja le. Ezáltalnagyszínpadon szokatlan intimitásúkamaratér jön létre. (Már csak az akérdés, hogy a hatalmas győri né-zőtér utolsó soraiban mennyi ér-zékelhető mindebből.)

A színészi játék egyensúlyt próbálteremteni a nagyszínpadi hatások ésaz intimebb játékmód között. A győrielőadás nem egyetlen főszereplő köréépül, hanem a viszonyok, a sorsokkibontására törek-szik. A legerősebbjelzés a Stanley (Kamarás Iván) ésStella (Danyi Judit) közötti erotikustartalmakkal is telített mély emberiösszetartozás. Egyértelmű, hogy aférfi vonzás-körében tartja afeleségét, ugyanakkor figyel is rá,közös világukat is óvja, amikorfokozatosan szembe-kerül Blanche-sal. Stanley nyerseségét,meggondolatlanságát, darabosságátjól ellenpontozza Stella gyöngédebb,óvatosabb, figyelmesebbviselkedésmódja. Blanche(Gyöngyössy Katalin), aki idegen-kéntérkezik közéjük, idegen is maradebben a világban. Csak megér-tést remélhet a húgától. de azt, hogymaga mellé állítsa, nem. Esélye sincs

arra, hogy szétrobbantsa az erőt, ami a kétembert egymáshoz fűzi. Finomabb gesztusai,érzékenyebb reakciói - különösen ebben akörnyezetben - kissé anakronisztikussá teszik afigurát. Kiss Csaba ki-hagyta azt a kompromittálójelenetet, amely-ben Blanche kikezd az újság-előfizetést gyűjtő fiúval. Mégis minthafolytonosan titkolna maga elől is valamit, azt abizonyos erőt, amely-nek vágy a neve. Ezértszakad rá oly végzetszerűen a reménytelenség.Nem hazudik Mitchnek, csak játszik neki,, hiszentudja, így kell viselkednie nőnek a férfival.Nincsenek viszont eszközei azokkal az otrombamódszerekkel szemben, amelyekkel Stanley tör amegsemmisítésére. Ez lehetetleníti el a Blancheés Mitch (Vass Gábor) között formálódó tétovaviszonyt is. Pedig Mitch visszafogott modora,figyelmessége, szeretetigénnyel párosuló érzékivágya képessé tehetné arra is, hogy ne csakAllan történetét értse meg, hanem Blanche egészmúltját is megbocsássa.

KRITIKAI TÜKÖR

Érdekes játékötletek egészítik ki a győri elő-adást. A történet ebben a változatban példáulazzal kezdődik, hogy Stanley kocsit vásárol, de ajárgány már az első próbaúton elromlik, szerelnikell. A kis Ford gyakran áll az udvaron, bennezajlik Mitch és Blanche első bensőséges beszél-getése. De gyakran útra is kelnek vele a sze-replők, a vidámparkból például Stelláék egy játékjegesmedvével térnek vissza. Időnként a töltésenvégigrobogó villamosok fénye és zaja töri meg ajeleneteket. Mindez némi iróniával egészíti ki arealista játékot, de semmiképp sem úgy, hogymegzavarja azok figyelmét, akik képesek belefe-ledkezni a múltidéző színházi illúzióba.

A reménytelenség végjátékai

Nyíregyházán viszont teljességgel mai hangula-tú, korszerű szemléletű előadás született. SzászJános nem a nagyrealizmus felől közelít a darab-

hoz, bár rendezése valós életviszonyokról, való-ságos emberi történésekről szól. Világa leépülő,pusztulás felé tartó világ, alakjai csőd széléntáncoló, egyre inkább vegetatív életfunkciókösszegévé silányuló figurák. Megrázó, kímélet-len látomás ez a reménytelenség végjátékairól.Ennek érzékeltetésére vissza-visszatérnek az elő-adásba bizonyos, valóban víziószerű mozzana-

tok is. (Tennessee Williams kissé kimódolt da-rabbéli látomásaihoz képest váratlan effektekezek, afféle filmes áttűnések.)

A szobaszínházi térben felépített díszlet (ter-vező: Bozóki Mara) csupasz, durva vakolású fa-laival, hosszúkás, hodályszerű elrendezésével ki-ábrándító életnívójú emberek lakhelyét idézimeg. Az egyetlen helyszínből is következőenSzász János szövegváltozata csak a belső törté-nésekre koncentrál, elhagy minden külső ese-ményt, életképi mozzanatot, nincsenek várositénfergők (virágáruslányok, utcai árusok, indiánasszonyok), nem jelennek meg a Stanleyék fölöttlakó házaspár perpatvarai. A rendező csak a négy

Csoma Judit és Megyeri Zoltán (Stanley)(Csutkai Csaba felvételei)

főszereplő történetét követi nyomon, még Stanleyférfi barátai is csak pókerjátszmák statiszta-figuráiként jelennek meg. Szász épp ellentéteseljárást követ, mint Kiss Csaba: megerősítiTennessee Williams vágásait, még inkább össze-rántja a jeleneteket, erőteljesen hangsúlyozza aköztük lévő kihagyásokat, nem foglalkozik a kí-nálkozó drámai ívekkel, ezáltal mozaikszerű,montázstechnikájú, látomásjelenetekkel meg-erősített fragmentumjellegű szerkezet jön létre,amely maga is a szétesést, a végzetszerűségetérzékelteti: itt már nincs értelme motivációkbólfelsejlő kauzalitásról beszélni.

Ugyanakkor az, hogy Stanleyék lakása csakegyetlen szobából áll, azt is jelenti, hogyha belépközéjük egy harmadik szereplő, valóban életve-szélyes helyzet teremtődik. Itt nem lehet össze-csukható ágyat elhelyezni a másik helyiségben.Itt még a függöny sem véd. Itt szét kell húzni aKowalski házaspár egymás mellé tolt dupla csa-ládi vaságyát, az egyiket át kell cibálni a szobatúlsó felére s elhelyezni a fürdőszobaajtó közelé-ben - máshol ugyanis nincs hely számára.

Szász természetesen kihúzza Tennessee Wil-liams hosszadalmas expozicióját is. A nézők,ahogy belépnek a térbe, azonnal az eseményeksűrűjében érzik magukat. Afürdőszobán keresztülérkeznek, ahol is egy kövön fekvő, véreshalántékú alakot kerülgetnek, néhányan át is lép-nek rajta. (Később kiderül, hogy Blanche öngyil-kossá lett fiatal férjének, Allannek hottestét lát-juk.) Bent, a szobában heves kártyaparti zajlik,Stella (Szabó Márta) éppen rántottát készít, amitazon nyomban felfalnak a férfiak. Stanley (Me-gyeri Zoltán) hangoskodik, Mitchet (KerekesLászló) leckézteti, aki közli, hogy az édesanyjabeteg, s lassan haza kell mennie. Steve és Pablosem bír magával. Aztán a társaság mégis úgydönt, hogy odébbáll. Stanley és Stella elnyúlik azágyon, szeretkezni kezdenének, de visszajön ér-tük az egyik fiú, s magával hívja őket. A hirtelensötétet váratlan ellenfény töri meg: a háttérbőlkét csinosan öltözött kislány lépdel elő illedelme-sen, egymás kezét fogva. Körülnéznek, riadtanszemlélik a csupasz falakat, ahogy jól nevelt úri-lányok feszengenek, ha illetlen helyzetben talál-ják magukat. Aztán távoznak, de ugyanonnan, aháttérből nehézkes járású, napszemüveges nő-alak érkezik. A szoba közepéig vonszolja magát,és összerogy. Segélykérően a földön heverőwhiskysüvegért nyúl, vadul vedeli az italt, aztánvisszarogy a földre. Nem sokkal később Stellaérkezik. Meglátja a földön kuporgó alakot, fel-emeli az arcát. - Blanche - mondja neki riadtanés szomorúan, és ahogy leveszi ról a napszem

K R I T I K A I T Ü K Ö R

üvegét azonnal megérti, hogy egy elzüllő, ment-hetetlenül lefelé csúszó nő kér tőle segítséget.

Blanche (Csoma Judit) azonban fokozatosanmagára talál az új környezetben. Még teljességgelkiszolgáltatott, amikor Stanley kicsikarja tőle azelvesztett családi birtok, Belle Reve iratait. A férfigátlástalanul beleolvas Blanche szerelmes-leveleibe is, durván röhög rajtuk, összegyűri,szétdobálja őket. Később azonban már Blanchemaga is provokálja a férit. Mitchcsel való kapcso-lata is így kezdődik. Talán azért is kezd ki afürdőszobából kilépő fiatalemberrel, hogy bosz-szantsa Stanleyt: kihívón spanyolfalat rak önma-guk és a kártyázók közé, amögé ülteti Mitchet, ottkezd el vele fecserészni. Aztán, hogy fokozza ahatást, feltesz egy dinamikus ritmusú lemezt,táncolni akar. Ekkor csap közéjük, mint egy dü-höngő bika, Stanley. Összetöri a lemezt, majd azőt csitítani próbáló feleségét is a földhöz vágja. Aférfiak végül bevonszolják a fürdőszobába, hidegvizet zúdítanak a nyakába, hogy lecsillapítsák.

De nem csak Blanche és Stanley harcára kon-centrál a nyíregyházi előadás. Árnyalt rajzát adja anégyszereplős viszonyhálónak, a többiek kap-csolatait is hasonlóképp menthetetlen, kiábrándult,eleve kudarcra ítélt kapcsolatnak mutatva.Blanche itt valóban becsapja Mitchet; jóval idő-sebb nála, számításból flörtöl vele. De Mitchről islehullik a szelíd, illedelmes gavallér álarca: miutánBlanche fejére zúdítja, hogy mi mindent is hallottróla, mint afféle olcsó szajhát (a darabtól eltérően),meg is erőszakolja. Erre vártam egész nyáron -mondja minden részvét nélkül. Blancheösszeomlásának ez az igazi oka. Szét-kentrúzzsal, védtelenül, szánalmas bohócként találjaszemben magát Stanleyvel a következőjelenetben, azon a bizonyos éjszakán, mikor ket-tesben maradnak. Stella (a darabtól eltérően) ittelhiszi Blanche-nak, hogy Stanley megerőszakolta.Nem élhetek így együtt tovább veled - mondjaStella Stanleynek -, és a gyereket is elviszem.Széthullik hát végül minden kapcsolat, nincsértelme győztesekről vagy vesztesekről beszélni.A romlás tart kíméletlen szemlét e világ-végitájban kerengő alakok felett. A feladatuk csupánaz, hogy magukra hagyatva megküzdje-nek vele.Erről szólnak Blanche látomásai, s ezt érzékeltetiaz előadás záró képe is.

Itt az újság-előfizetést gyűjtő fiú csak azértjelenik meg, hogy Blanche Allanre asszociálhas-son róla. Látjuk is őket együtt, halljuk a végzetespárbeszédet is. Blanche rémületét fokozza, hogy -afféle gyermeki számonkérésként- meg-jelenik, selindul felé a két kislány. A záró képben Blanchenapszemüvegben, félkataton állapotban fekszik azágyon. Amikor megérti, hogy érte jöttek az ápolók,menekülni próbál. Azok bevonszolják afürdőszobába, a fejét a hideg víz alá tartják,kényszerzubbonyt akarnak ráerőszakol-ni, de nembírnak vele. Végül kijön az orvos, és

Stella kezébe adja a zubbonyt. A maga dolga,hogy ráadja - sugallja a mozdulat. Blanche meg-adóan tűri, hogy a húga felöltöztesse, összekö-tözze a kezét. Tudja, hogy mindennek vége. Aztánegyetlen percet kér, hogy egyedül lehessen. Apárnája alól a fogával retikült vesz elő. kirázbelőle egy pisztolyt, és reménytelen birkózásbakezd vele, hogy összekötözött kézzel szájába ve-gye a fegyvert, s meghúzza a ravaszt. Természe-tesen nem sikerülhet neki. Reménytelenül visz-szahanyatlik a földre. Nincs megoldás, nincsmentség - élnie kell tovább, élőhalottként.

Bár a nyíregyházi előadásban kétségkívül arendezői koncepcióból (világlátásból) fakadó já-tékötletek a legfontosabbak, a színészi alakításokis nagymértékben hozzájárulnak a bemutató si-keréhez. Az előadás stílusából következik, hogy aszínészek nem egyéni motivációval jellemzettsorsokat jelenítenek meg, hanem erőteljes álla-potokat, karaktert jellemző gesztusokat. Ez a kö-zelítésmód nem annyira sokszínű, változatos,mint inkább koncentrált játékot kíván. A fősze-replők erős jelenlétének is köszönhető Szász Já-nos rendezésének erős atmoszférája. RemekCsoma Judit öregedő, illúziótlan Blanche-a, Me-gyeri Zoltán egy tömbből faragott, értetlen Stan-leyje, Kerekes László tétova érzésvilágú Mitche.Jó Szabó Márta megkeseredő Stellája.

Ragyogó előadás született hát Nyíregyházán,az évad egyik legnagyobb meglepetése. S a be-mutatókat látva már alig csodálkozom, miért tűz-te műsorra három színház is A vágy villamosát.

Ki ölte meg Bogdan Babicot? Öngyilkos lett?Vagy lelőtték? Az előadást követően vitáztunkerről baráti körben, s nem tudtunk megegyezni:gyilkosság vagy öngyilkosság történt-e. Magamaz öngyilkosságot tartottam logikusnak, el-fogadhatónak. Majd foglalkozva az előadással,elolvasván a szöveget, beláttam: akár gyilkosságis történhetett, van rá elfogadható magyarázat.Ha a drámává formált életmesét Bogdan Babićeszmélésének történeteként éljük át, akkor ön-gyilkossága tévedései felismerésének lehet a kö-vetkezménye. Igy tesz pontot családja. felesége,fia, lánya és saját szenvedéseinek végére.

Nem a darab aktualitása vagy múlhatatlan értékeiinspirálták a bemutatókat, inkább az, ami egyreinkább hiányzik a mai színjátszásból (és a maidrámairodalomból): épkézláb történet, valóságoskarakterek, megrázó sorsok formálhatók asegítségével. Es hogy végül mi születik belőle, azmár az alkotók szándékán és tehetségén múlik.

Tennessee Williams: A vágy villamosa (Petőfi Színház,Veszprém)Fordította: Czímer József. Díszlettervező: Horgas Péter.Jelmeztervező: Papp János m. v. Zenei munkatárs:Rossa László. Rendező: Árkosi Árpád.Szereplők: Bajcsay Mária, Kolti Helga, Gazdag Tibor,Bálint Péter, Újhelyi Olga, Soltis Lajos, Lang Rudolf,Petényi Ilona, Joós László, Soltis Nóra, CservenákVilmos, Zombori Katalin. Zenész: Bérczes György.

Tennessee Williams: A vágy villamosa (Győri NemzetiSzínház)Fordította: Czímer József. Díszlettervező: CsanádiJudit. Jelmez: Zeke Edit. Rendező: Kiss Csaba.Szereplők: Gyöngyössy Katalin, Kamarás Iván, DanyiJudit, Vass Gábor, Kiss Katalin, Tunyogi István, TörökAndrás, Balla Ica.

Tennessee Williams: A vágy villamosa (Móricz Zsig-mond Színház, Nyíregyháza)Díszlet-jelmez: Bozóki Mária. Dramaturg: VenyigeSándor. Rendező: Szász János.Szereplők: Csoma Judit, Szabó Márta, Megyeri Zoltán,Kerekes László, Petneházy Attila, Róbert Gábor,Bajzáth Péter, Horváth Kálmán, Márkus Regina, TóthBrigitta, Harsányi Zoltán, Lengyel János.

Mert Bogdan Babié rövid idő, mindössze né-hány év alatt valóban drámai utat tesz meg. EgyTisza-parti kisváros üzemi mérnökeként ismerjükmeg, aki - amint azt a házassági évfordulócsaládi-baráti ünnepségén látjuk - a kisebb,elsősorban féltékenységből eredő perpatvarokellenére kellemesen tölti napjait, főnővér felesé-ge, Eszter, egyetemista korú fia, Nándor, közép-iskolás lánya, Meli, valamint Dani bácsi, Eszteranyai nagybátyja és a szomszédok: a Babiéékkalikerházban lakó Fodorék, illetve a nyugdíjas, ma-gyarul is beszélő szerb házaspár, Terzinék köré-ben. Az errefelé gyakori összetételű mikroközös-ség nyugalmát külső események zavarják meg:

GEROLD LÁSZLÓ

REKVIEM MAGUNKÉRTDEÁK FERENC: HATÁRTALANUL

KRITIKAI TÜKÖR

az 1988. őszi, úgynevezett joghurtforradalom,amelyre csupáncsak heccből Bogdan és szom-szédja átruccan Újvidékre. A Vajdaság autonómi-áját megkérdőjelező szerb(iai) törekvés nemcsaka politikai életben, hanem sok, elsősorban ve-gyes nemzetiségű család életében is kóros kö-vetkezményeket indít el. Bogdant, miután atévéből kiderül, hogy jelen volt a „forradalom-ban", megteszik az úgynevezett „differenciáló"bizottság elnökévé, az ő aláírásával kerülnek ut-cára a politikai szempontból megbízhatatlannakítéltek, s ezzel kezdetét veszi Bogdan magánem-beri kálváriája. Ot is megperzseli a lángra lobba-nó nagyszerb nacionalizmus: úgy véli, a csalá-don belül hátrányos, kisebbségi helyzetbe került;őt, a magát mennyeinek tartó, kiválasztott népfiát eddig megalázta a rohadt erkölcsű (Közép-Európa. De most vége a kiszolgáltatottságnak,majd rendet teremt ő, móresre tanítja Esztert,Dani bácsit, Fodort. Bogdan Babié a háború és anemzeti őrület révületében él, ami odáig fokozó-dik, hogy saját, a jugoszláv-szlovén háborútmegjárt fiát elviteti a katonai rendőrséggel, őmaga pedig önkéntes lesz. Csak hónapok múltán

kerül haza, fél kézzel és fél szemmel, alkoholis-taként, de továbbra is megszállottan hisz az ügyigazában. Majd csak akkor eszméI rá, hogy be-csapták, hogy csak eszköz volt a politika kezé-ben, amikor megkötik a békét - ugyanazok, akika háborút kirobbantották. Ekkor merül(het) felBogdanban az öngyilkosság gondolata. Ugyan-akkor azonban, mivel eszmélésének pillanatábanmegátkozza a „béke angyalát", akit árulónak bé-lyegez, sőt meg akar ölni, nem elképzelhetetlen,hogy sötétből küldött idegen golyó végez vele.

Talán jó is, hogy nem tudni, hogyan, kinek akezétől hal meg Bogdan Babié...

Ha magánemberi tragédiának tekintjük a tör-ténetet, akkor az öngyilkosság a hiteles vég. Haa félrevezetett közösség tragédiájaként értelmez-zük az eseményeket, akkor az ismeretlen(?) gyil-kos kézben megfogalmazódó ítélet az indokoltbefejezés.

Így is, úgy is megrázó dráma, sőt tragédia,mondhatnánk, többrendbeli tragédia játszódik le:magánemberi, családi, nemzeti és közösségi.

A műnek meséje van, lélektanilag is ábrázolt,gondolati, érzelmi változásokat megélő szerep-

lőit drámai erőteret példázó viszonyrendszer kötiössze; eszerint Deák Ferenc szövege hagyomá-nyos értelemben vett dráma is lehetne. Mivelazonban helyzetei és mellékszereplői vázlatosak,dikciója pedig nyelvi sablonokból formálódik,inkább drámai riportázsnak mondható. A sze-replők sorsa örvénylő drámai mélységek felévonz, mondatkliséik viszont publicisztikusak. Ve-zércikkdráma tehát, de ebben a műfaji meghatá-rozásban mindkét tag egyaránt fontos. A publi-cisztika és a dráma adott esetben, a műfaji sza-bályokkal ellentétben, nem zárják ki egymást, snem is rontják egymás hatását; ha ilyesmi egy-általán lehetséges, akkor azt mondhatjuk, hogy ekét ennyire elhatárolt tényező jól kiegészíti egy-mást. Történet, lélekrajz, mágneses viszony-rendszer nélkül nincs dráma, az újságnyelv vi-szont mindehhez a jelenidejűséget, a politikumvarázsát, mindennapjaink valóságízét adja hozzá.Csak úgy röpködnek a napisajtóból ismert fogal-mak és indulatos megállapítások, sőt útszéli sér-tegetések (joghurtforradalom; differenciáció;Kalasnyikov-affér; menekültek; mennyei nép; aszlovénok elhagyták az üléstermet; a katona azszent; a baszott monarchiás kultúrátok mögöttcsupa genny vagytok; ötszáz évig az én őseiméletükkel védték az őrvidékeken a kereszténysé-get, ti meg mostátok a fogaitokat, építettétek aszékesegyházakat, komolyzenét csináltatok, ésnagyban nyaltátok egymás rizsporos seggét; apárt nevében nektek is végre meg kell tanulni,hogy kisebbség vagytok; ez a szerb szív: keményis, de ad is stb.), záporoznak a káromkodások;másfelől viszont Deák ügyel arra, hogy a keménymondatok mögött érezzük a tragédiát. Ez utóbbithúzza alá például, hogy Bogdan nem fordul azon-nal nemzeti alapon szembe családjával; előbbmég félti őket, és csak akkor fedezi fel a hozzálegközelebb állókban (is) az ellenséget, amikor ahatalom akcióba kényszeríti, s a propagandameghülyíti. A folyamat lényeges eleme, hogyBogdan, mint sokan mások (elsősorban az úgy-nevezett Nagy-Jugoszlávia szerb lakosai), bele-kényszerül egy helyzetbe, ahonnan már nincsvisszaút; az első tétova lépések megpecsételiksorsát.

A Határtalanul a belgrádi Ljubomir Draškićrendezésében került közönség elé. Draškić teljesmértékben vállalja mind a mű üzenetét, mindpedig szókimondó aktuálpolitikumát, amit az isbizonyít, hogy az utóbbi évek valóságanyagáraépülő életkép jelenetei közé maga „keverte" azenét: Mozart halotti miséjének drámai intonálá-sú részleteit. A zenei vezérfonál egyszerre han-gulati és tartalomhordozó elem, s lehetővé teszi,

Fischer Károly (Bogdan) és Jónás Gabriella(Eszter)

KRITIKAI TÜKÖR

Fejes György (Dani) és Jónás Gabriella(Augustin Juriga felvételei)

hogy a kisszínpadon (a lepusztult nagyteremhelyett itt tartják előadásaikat a szabadkaiak) za-vartalanul lebonyolódjék az előadás. A történetegyetlen helyszínen játszódik, Babićék ebédlő-jében, ahová mind a család tagjai, mind a többiszereplő a hátteret lezáró fehér zsalugáteres ab-lak jobb, illetve bal oldaláról lépnek be a „képbe";ez eleinte furcsa, talán zavaró is, de azután meg-szokjuk, sőt az események drámai fokozódásaközben már észre sem vesszük ezt az előadásszempontjából nem éppen megfelelő körülményt.S bár Deák szereti, keresi a jelképszerűmegoldásokat, a rendező jó érzékkel mellőzi eze-ket. Nem él például azzal az író kínálta ötlettel,hogy az ebédlő egyetlen kelléke, a hatalmas asz-tal jelenetről jelenetre előrébb „jöjjön" a rivaldá-hoz, s ily módon jelezze a szereplők életterénekfokozatos szűkülését. (A Légszomjban Deákugyanezt a szerepet szánta a játékteret vízszinte-sen felező s egyre lejjebb süllyedő, az alsó szintetösszepréselő padlózatnak.) Es nyilván stilárisszempontból mellőzi az ebédlőben szinte kez-dettől látható, egyre duzzadó két műanyagjoghurtoszacskót is, amelyeknek szimbolikusszerepe az író elképzelése szerint a zárópillanatban teljesednék ki: rájuk zuhanna amellen talált fő-szereplő, mire a zacskókkifakadnának, s ömlene belőlük a „véres miazmásfluidum". Végül nem valósul meg az utolsószerzői utasítás sem, mi-szerint „Eszterdarabokra hullik". Hogy Eszter elveszti azt, akitmindenek ellenére határtalanul szeret, az azEsztert alakító Jónás Gabriella drámaiösszeomlásából lesz nyilvánvalóvá.

Két, vajdasági színpadon régen nem látottigazán nagy színészi alakítás teszi, a tartalmivonatkozások mellett, emlékezetessé a Deák-be-mutatót: Jónás Gabrielláé és Fischer Károlyé.

Az idilli, illetve a tragikussá fokozódó jelenetekközül az utóbbiakban sodor magával Jónás Gab-riellának feleségként, anyaként, nőként, sőt ki-sebbségiként kibontakozó szenvedése. Amikorboldog, akkor kissé sablonos és külsőséges, deahogy drámai sorsa kiteljesedik, úgy mélyül azalakítása; mintha többévi szerepéhségét kívánnácsillapítani, olyan erővel, olyan hitelességgel áb-rázolja Eszter tragédiáját, kivált a fájdalom s atiltakozás felcsattanó pillanataiban. Színészimestermunka!

Fischer Károly elsősorban Bogdan nyersesé-gét, bénító erejű vandalizmusát érzékelteti hite-lesen, erőteljesen. Rövidre zárt, vitát, ellentmon-dást nem tűrő kijelentései mögött azonban érezniaz elhatalmasodó vakságot, az önpusztító fana-tizmust, majd a keserű ráismerés, a fájdalmaseszmélés pillanataiban a becsapott ember tehe-tetlen kiszolgáltatottságát is.

Annak ellenére, hogy Deák dikciója túlnyomó-részt publicisztikus ízű, s ekként a szerepformá-lás sablonosságának veszélyét rejti magában,azzal, hogy sem Esztert, sem Bogdánt nem áb-rázolja hibátlannak, emberként mindketten való-szerűbbek, igazabbak lesznek, s ez a többiekrőlcsak fenntartással mondható el; legkevésbé Nán-dorról és Meliről. Az előbbi Molnár Zoltántolmácsolásában, az utóbbi pedig LennerKarolina játékában azáltal válik hitelessé, hogy akét színész megérezte: hogyan lehet kipótolni azírott szerep hiányosságait; mindkettenfiatalságukból adódó lelkesedéssel leheltekéletet a szerepvázlatba. Ugyanezt F. VáradyHajnalka, a bizalmas barátnő szerepét is ellátószomszédasszonyként, a legtermészetesebbtársalgás eszköztelenségével valósítja meg.

Külön kérdés Fejes György játéka a többnyirerezonőrködésre ítélt Dani bácsi szerepében. Azöreg a család bölcse, mondatai megannyi élet-igazságot tartalmaznak, ezért nehéz alakját em-berileg hitelessé tenni. A színész csak nehezítifeladatát azzal, hogy érezhetően szerepet játszik.Ahelyett, hogy a mindennapi társalgás hangjánszólalna meg, emelt hangon deklamál. Gesztusaielfogadhatóak; kár, hogy beszédmodora nincsösszhangban velük.

A Terzin házaspárt játszó Mihajlo Jančikin ésN. Kiss Júlia kedves színfolt a bácskai szerbségjellegzetes mentalitását idézik a néző elé. A darabkét legvázlatosabb szerepét Kátó Sándor (Fodorszomszéd) és Budanov Márta (Fodor Bea) kapta.Egyiküknek sem sikerült kitalálnia, miként feled-tethetné legalább részben szerepének írói kidol-gozatlanságát.

A Határtalanul szabadkai előadása egészébenfelbecsülhetetlen fontosságú; színházi és politi-kai gesztusértéke van (akárcsak a Légszomjnakvolt 1971-ben). Amit íróink eddig nem tettek meg(Tolnai Ottó Könyökkanyarát leszámítva), azt pó-tolja most Deák: drámát írt sorsunk alakulásárólaz utóbbi évtizedben. Nem hibátlan, de kemény,őszinte művet adott a színház kezébe, amely eztugyancsak nem hibátlan, de jó előadással háláltameg.

Deák Ferenc: Határtalanul (Narodno Pozorište-Népszínház, Szabadka)Jelmeztervező: Branka Petrovié. Díszlettervező: RašaDinulović. Plakát: T. Kreszánkó Viktória. Rendező:Ljubomir Draškić.Szereplők:Jónás Gabriella, Fischer Károly, Molnár Zol-tán, Lenner Karolina, Fejes György, Kátó Sándor,Várady Hajnalka, Budanov Márta, Mihajlo Jančikin N.Kiss Júlia, Godányi Csaba, Godányi Árpád.

KRITIKAI TÜKÖR

Nagy tisztelője vagyok az epikumi több, szeretem is. Elhatármindenféle dramaturgiai vamégis azt kell mondanom: aznem egyenlő azzal, hogy a störténik semmi. Az irodalomtörténszeret látni, stílusok, irányzatoKapóra jön neki Remenyik Zsrendkívül ellentmondásos figuraarra, hogy expresszionistmutassanak ki benne, sőt rá lehelőfutár (dicső és az írások minőlen pozíció), már milyen korán keaz epikus jegyeket a drámába. Nbenne, hogy irodalmat írni ilyetevékenység lenne, romantikusbelátom, de valahogy organikusadolgot. Kevés nekem, hogy ReEurópa Hotel elejére egy gyakorla

PREMENYIK ZSI

Molnár Ferenc Játéka kastélyban című darabja.Szemléltetésül pedig a Vén Európa Hotel.

Remenyik műve egyetlen fájdalmas expozíció.Minta görög tragédiákban, „kívül történt, mimegesett", pincében, emeleten vagy valaholmáshol halnak meg, illetve hoznak döntéseket aszereplők, majd a hallban megbeszélődik mindenesemény. Számtalan ilyen dráma van, de a

LAJOS SÁNDOR

ÁRATARTALOM

s színház-nak,olva magamatskalaposságtól,epikus színházzínpadon nemet folyamatokatk térnyerését.igmond, ez a, aki alkalmasa hatásokatet fogni, hogy

ségétől függet-zdte bevezetniem tudok hinnin bürokratikuscsökevény ez,bbnak vélem amenyik a Véntilag kivitelez-

hetetlen, különösebb funkcióval nem bíró film-betétet álmodott. Magát a darabot is sokkal in-kább gondolom ügyetlennek, mint előmodern-nek. Derék naturalizmusnak lehetünk tanúi ben-ne, jó adag pesszimizmussal és szociális érzé-kenységgel körítve. A legkézenfekvőbb és leg-sablonosabb helyszínt választja az író: szállodarecepciója és bárja, ahol sok szereplő össze-találkozhatik, megbeszélheti ügyes-bajos dolgait.Es éppen a beszélgetésen van itt a hangsúly. Aműnem köztudott sajátossága, hogy kizárólag aszereplők beszélnek benne, és írói részről szük-ségeltetik némi ügyeskedés, hogy ennek ellenérea közönség is birtokába jusson bizonyos infor-mációknak, és mégse legyen kínosan átlátszó,hogy ezek ott ketten mindent tudnak a témáról,csak a nézőtér kedvéért kell szegényeknek mégegyszer megvitatniuk. Az expozícióval kapcsola-tos írói gyötrelmekről ajánlható szakirodalom

színpadon csak azok működnek jól, amelyekbenaz írói lelemény gondoskodik az információkügyes csorgatásáról, és emberi kapcsolatok fe-szülnek a mondatok mögött. Remenyiknél, haketten gyűlölik egymást, akkor csak arról tudnakbeszélni, hogy mennyire gyűlölik egymást. Haszerelmes valaki, akkor egy harmadik személlyelértekezik erről. Szívesen ideidézném akár szószerint is a főhős és kedvese jelenetét, melybenelrontott, reménytelen életüket leltározzák, hihe-tetlen mennyiségű közhelyet sütve el. Beszélnekeleget a szerelmükről, de egyetlen pillanatra semlátom szerelmesnek őket.

Lehet ilyesmit is; írtak már drámát két em-berről, akik valami titokzatos Godot-ra várnak, ésközben zagyvaságokat beszélnek. Csak írói erőkell hozzá, ismétlem: ügyesség. Hogy ne fordul-jon elő rendszeresen, hogy a jelenet a terjedel-

Szigeti András (Bock) és Gazsó György (DonCarlos) (Csutkai Csaba felvétele)

GMOND: VÉN EURÓPA HOTEL

KRITIKAI TÜKÖR

mének első ötödében teljesíti összes funkcióját,és utána hosszú, kínos perceken keresztül ragoz-zák ugyanazt. Emlegethet a szemfüles irodalom-történész epikus drámát, ibseni felidézéstech-nikát: engem sokkal inkább gyengébb szappan-operákra emlékeztet ez, mert ott nem hagyjáksoha, hogy esetleg én magam vegyek észre va-lamit két ember között. Ez a szájbarágás magya-rázható azzal, hogy a forgatókönyvíró eleve úgykalkulál: én közben vasalok vagy vacsorázom,tehát nem nagyon figyelek; a színházban azon-ban „oda vagyok ültetve", és az előadástól aztvárnám, hogy lekössön.

Remenyik Zsigmond darabja reménytelen vi-lágképet sugall; csupa elrontott élet, megannyiszemélyes csőd, merő kilátástalanság. Egy le-pusztult dél-amerikai szálloda, reményvesztettlakókkal. Remenyik, aki hosszú évekig csavargottnyomorogva Dél-Amerikában, saját állításaszerint megtörtént eseményeket dolgoz fel drá-májában. Kiábrándult bevándorlók igyekeznekjobbak lenni önnön gyarló mivoltuknál. Hiábatudom esetleg, hogy ezek egykori valós szemé-lyek tragédiái, számomra ez mégsem több, minthogy egy távoli, forró helyen összeverődik sok-féle nációból jó néhány lecsúszott alak, és nemkezd magával semmit. Rejtő Jenőtől ismerőstájak és emberek, csak éppen humor nélkül.

Kicsit felkelti az érdeklődésemet (tudván, hogya darab 1941-ből való), hogy a szálloda neveallegorikusan is értelmezhető. Német be-vándorlóalapította, elsősorban honfitársaira számítvavendégként, innen a Vén Európa név. Aztánsokszor esik szó róla, hogy mindegyre romlik-bomlik... nem is tudni már, hogy a hotel vagy aföldrész és a kultúra. A tulajdonos sokáigemlegeti egy távoli rokonát, bizonyos Höllert(Hitlert?), hogy az majd jön, és rendbe teszi adolgokat, aztán amikor Hetey László megszemé-lyesítésében megérkezik, csak még rosszabbrafordul minden. Innen is eredhetne némi aktuali-tása a darabnak, hiszen az „öreg hölgy" azóta isrossz bőrben van, mindegyre gyengülnek a ma-gát földrésznek kinevező Ázsia-nyúlvány pozíciói.A mexikói KÖJÁL és a talajvíz által sújtottszálloda ugyanúgy képe lehet a mai egyre vénebbEurópának, mint az egykori háborúsnak. Felrém-lik további aktualitás is, esetleg. Élünk itt, minthamár lassan Dél-Amerikában... A banán még nemterem meg, de létbizonytalanság már van. Adarabban is a pénz beszél, és a törvények már akutyát sem érdeklik. A szabad verseny veszteseidekkolnak egy piacképtelen szállodában, króni-kus tőkehiány mind a kasszában, mind a vendé-gek zsebében. Ideges és csüggedt mindenki.Meg is szólalhatna ez a darab ebben az évadban,de ehhez valami már ötvenhat éve hiányzikbelőle: az írói ügyesség.

Ennek hiányán nem tud segíteni a színháziügyesség sem, pedig Verebes István és színészei

sokat tesznek azért, hogy életet leheljenek azírásműbe. Székely László jó beosztású tere ritkásnádfalával, piszkosszürke árnyalataival kellőentropikus és világvégi. Hatalmas ventilátor forognagyon lassan, árnyéka érdekes mintákat rajzola falra és a padlóra. A sarokban zenegép áll,elsőre vörössel világított rácsos előlapja miatthősugárzónak véltem, de gyorsan felülbíráltammagamat, tekintve a környezetet, és azt, hogyzene szól belőle. Sokszor festi alá a jeleneteketKazár Pál furcsa, depresszív muzsikája. A zene, afények, a szereplők kidolgozott mozgása segít-ségével a rendező tényleg egy darab Dél-Ameri-kát teremt a Krúdy Kamaraszín házban. Fojtogatófülledtség, negyven fok, magas páratartalom.Látni vélem a színészek homlokán gyöngyözőizzadságot. Tényleg izzadnak, csillogó krémmeltrükköznek, én képzelem? Nem tudom. Atmosz-féra van, nem vitás, morálrohasztó meleg.

A színészek külsődleges jegyekkel igyekeznekkarakteresíteni megíratlan, papírízű figuráikat.Gazsó György mint magát Don Carlosnak hívatóKnöpfle szállodatulajdonos zsebre dugott kézzel,komor bikatekintettel jár-kel, szájában szipka,foga között szűri a szót. Szalma Tamás, a rovottmúltú Eugenio vészjóslóan, majomszerűen elő-regörnyed, akcentussal beszél. Szigeti Andrásvaksi pénztáros, nehézkes a járása. A művi érde-kessé tétel azonban néha túlzásokba téved. Kes-

A nemrégiben véget ért színházi évadbanminden kétséget kizáróan azok azelőadások váltották ki a legélénkebb vitákat,amelyek a (többnyire klasszikus) művekszövegéről a színház nyelvének nonverbálisjeleire, azok jelentésképző lehetőségeire, illetvemagára ateatralitásra irányították anézőkfigyelmét. A meglepő effektusokkal, erősképiséggel és sokszor blöffszerű ötletáradattaldolgozó előadások - úgy tűnik - másfélebefogadói magatartással közelítendők meg, mintahagyományos realista színház. A szokatlannálszokatlanabb vizuális élmények, a provokatívjátékmód vagy éppen maga az átírt szövegerőteljes pszichofizikai (a nézőtéren legtöbbszörzavart vagy csodálkozó nevetést kiváltó) hatásratörekszenek, s igen kreatív nézői együttműködéstívánnak. Ez leginkább egyintellektuálisasszociatív alapon működő,puzzleszerű játékhoz hasonlítható, amely-

selstadt báró (Kerekes János) feje teljesen befás-lizva arcsérülése miatt, hatásvadász jelenet kere-tében tekeri le magáról a csomagolást. Hasonló-an horrorisztikus elem, hogy Helén (PregitzerFruzsina) nyomorék az előadásban. Nem sokszükség van rá.

A darab elrontott sorsok garmadájátvonultatjaföl; megjegyezhetetlenül és érdektelenül sokanvannak a szerencsétlenek. Minden színész meg-teszi a magáét, de ezeken az alakokon nincs sokjátszanivaló. Statikusak, ahogy az egész darab isaz. Helyzetjelentés egy szétmálló világról, aholmindenkinek vaj van a fején, senki sem ártatlan;ha más nem, hát az a bűne, hogy nem teszsanyarú sorsa elljen.

A nyíregyházi előadás műfajmegjelölése:helyzetkép. Három felvonáson keresztül ugyanaza helyzet és ugyanaz a kép. Zsibbasztó.

Remenyik Zsigmond: Vén Európa Hotel (Móricz Zsig-mond Színház, Nyíregyháza)Díszlet: Székely László. Jelmez: Torday Hajnal.

Zeneszerző: Kazal- 'Pál. Segédrendező: Fülöp Angéla.

Rendező: Verebes István.

Szereplők: Gazsó György, Szigeti András, Szalma Ta-más, Pregitzer Fruzsina, Szabó Tünde, Réti Szilvia,Kerekes László, Hetey László, Tóth Károly, Kocsis An-tal, Gados Béla, Varga Ildikó, Avass Attila, PetneházyAttila, Gosztola Adél, Tűzkő Sándor, Gyuris Tibor, Szán-tóSándor, Bajzáth Péter, Tucker András.

nek során a nézőnek magának kell az előadást„összerakosgatni", a látszólagos összefüggéste-lenséget megszüntetve, önmaga számára meg-alkotni. Az ilyen előadások működésének tehátaz a hatás, az az izgalom az alapfeltétele, amely aközönséget az előadás utolsó percéig aktívrészvételre ösztönzi.

Nos, a német vendégrendező, Rupert J. Seidlrendezte Faust, amelynek általam látott másodikelőadásáról a bigottsággal, konzervativizmussalnehezen vádolható egyetemista közönség jelentősrésze eltávozott, (elsősorban) ezen bukik meg. (Jóellenpélda erre az Aföldi-féle Sirály, amelynek egyik,a színház iránt érdeklődő hallgatók számáraszervezett, zártkörű előadása és az azt követőközönség-találkozó éppen az előadásműködőképességét igazolta.) Pedig a műfajimeghatározás ( „ Imp rovizáció J. W. Goethe művenyomán") izgalmas, gyors tempójú előadást ígér.

K I SS GABRIELLA

KI A PATKÁNY?IMPROVIZÁCIÓ GOETHE

KRITIKAI TÜKÖR

Bősze György (Mefisztó) és Nyirkó István(Faust) (Ilovszky Béla felvétele)

Mozart Jupiter szimfóniájának hangjaira fog-laljuk el helyünket a Latinovits Zoltán JátékszínUV-fénnyel megvilágított, kamaraszínházi néző-terén, ahol az első sor közepén elhelyezett ren-dezőpult mögött, hófehér ruhában ül Nagy Ő(Dobos Judit). Vele szemben, a roncstelepet imi-táló játéktéren (Khell Csörsz munkája) a feketeszín dominál: a kissé elhízott, negyvenes, maiértelmiségire emlékeztető Faust (Nyirkó István)egy, a színpad közepén elhelyezett rozsdás vas-kalitkából néz kifelé, amelynek tetején, a né-zőknek hátat fordítva Mefisztó (Bősze György)gubbaszt. Az UV-fény azonban, amint elfoglaltuka helyünket, megszűnik, és az előadás világát aprológus funkcióját betöltő Goethe-vers, az Üd-vözült vágy és az erre ellenpontozva felelő, azeredeti műben az Auerbach-pincében énekeltPatkánydal (Rossa László remek munkája) hatá-rozza meg. A színház nonverbális jelei által meg-teremtett teológiai fikció tehát rögtön az előadáselején átértékelődik: a rövid ideig tartó világításcsak addig mutatja meg a bennünk lakozó „kétlélek" közül a jót is, amíg el nem kezdődik aszínpadi cselekmény. Attól kezdve a „magasabbrendű nászra" vágyó fausti ember-ama Szellemképmása, akire hasonlít - már a püffedt hasú,megmérgezett rágcsálóval azonos (magából aszövegből is kimaradnak az istenarcúságothangsúlyozó részek). Nagy Ő „rendezői" tényke-dése abból áll, hogy - a három arkangyal szöve-gének kezdő szavait ordítva - számon kéri a testi

valójukban jelen nem lévő technikusokon a Nap,a Föld és a Levegő működését, majd az ered-mény hallatán szomorúan és kiábrándultan álla-pítja meg, hogy „Mint első nap, oly nagyszerű".Nem sokkal később magányos Szellemként közliFausttal, hogy nem őrá hasonlít, mire az ígyválaszol: „Még csak rád sem?" Egy kicsit mégelüldögél közöttünk, megköti a fogadást, figyelia játékot, de a cselekményt már Mefisztó viszitovább, aki a rendezőpultra teszi A Patkányszövegkönyvét, és az ördögi paktum megkötéseután beül Faust mellé. Ő lenne tehát a kulcsfigu-ra, a patkányok teljhatalmú ura, akinek kalitkájakezdettől fogva Faust egyetlen biztos menedéke?

Mefisztó vezetésével először mindannyianegy európai körutazáson vesznek részt, melyneksorán a Walpurgis-éj és a klasszikus boszor-kányszombat szövegrészei kábítószermámor-ban hangzanak el egy liverpooli rave-partyn, il-letve amszterdami utcalányok szájából. A vállal-kozás nagyszerűségét ez esetben tehát nemcsakaz leplezi le, hogy az eredetileg mitikus terekenzajló cselekvések mai helyszíneken, mai körül-mények között játszódnak, hanem az a dramatur-giai eljárás is, amely a nagyvilág helyére szerke-zetileg a drámaszövegbeli kisvilágot állítja. Aműsorfüzet szerint ebben a mobil telefonos,sztreccsnadrágos, walkmanes környezetben kel-lene megtalálnunk a választ a kérdéskörre, hogy„Ki ma Faust? Ki Mefisztó? Ki is közülük az igaziördög?". A szöveg szintjén mindenki mindenki,hiszen a drámaszöveg Rupert-féle átírásának (arendező az említett vers kivételével kizárólaggoethei szöveggel dolgozott) alapkoncepciójaszerint a főalakok között világlátás, erkölcsi tar-tás tekintetében nincs számottevő különbség:

Faust Mefisztó szövegével csapja be tanítványait,Margit (Magyar Kinga) vonzó diáklányként jelenikmeg Faustnál, és Faustként vágyik az „emberi létkoronáját elérni", Márta (Oravecz Edit) Me-fisztóként józanítja ki és csalja a lányt az „időáradatába", és Margitként kérdezi vallásáról Me-fisztót. A műmargaréták között sétáló pár kap-csolatának kimenetele egy percig sem kétséges(a kevés eredeti - és sajnos csak a bemutatónalkalmazott - rendezői ötlet egyike volt, amikor aszeret-nem szeret játék közben észre nem vettnegyedik virág finoman sejtette is ezt), és a fiatallány csakis a bolondokházában végezheti.

A szimbolikus cím azonban arra enged követ-keztetni - s ez lehetne a befogadói puzzle elsődarabkája -, hogy e világ legfőbb attribútuma azaz öt patkány (Kiss T. István, Ye Jinsen, Sun Ping,Lakatos Krisztina, Máté P. Gábor), akik az alsóbbnéprétegek, a különböző állatok és háromdimen-ziós szemüvegben a négy allegorikus alak (!)szövegeit mondva időnként megjelennek a szí-nen. Játékmódjukat néha az állatiság, de legin-kább a funkciótlan improvizáció jellemzi. Van ittminden, mondhatnánk: gépiesen kórust alakíta-nak; színészként összevesznek előttünk; pekingioperát és harcművészetet játszanak, sokszor kí-naiul is beszélnek. Még nevetgélünk is rajtuk. Anégy főalakhoz azonban semmi más közük sincs,mint hogy ők is fekete ruhában vannak, és ezkevés. A befogadói játékban egyre kevesebb örö-mét lelő néző pedig mindinkább zavarba jön.Arról szól-e ez a két és fél órás Faust-improvizá-ció, hogy mindannyian patkányok vagyunk? Ak-kor miért világítanak meg minket mindegyik részelején „égi fénnyel"? Vagy mégis lehetünk Faus-tok? Akkor meg miért üres a második részben arendezőpult? Ez az isten-projekció megváltástadhat? Vagy csak mímeli ezt? És az előadásvégén, amikor Mefisztó elmondja a FaustAjánlá-sát, már csak fáradtan és szomorúan nézzük aszínpadot. A drámai mű végén „az érzésnek kelluralkodnia" - állította Goethe egyik maximájában.Bennünket pedig most csak az unalom érzése töltel: nem történt semmi, pedig mi nagyonigyekeztünk.

A veszprémi Petőfi Színház ezzel a bemutató-val rokonszenvesen merész, kísérletező évadotzárt le. Az előadás alkalmat adott a színészeknekarra, hogy megismertessenek néhány, a kortársszínházi kultúrában jelentős szerepet játszó szín-házi eszközzel és módszerrel, de ezúttal mindezcsak technika maradt.

A Patkány- Improvizáció J. W. Goethe Faustja nyomán(Latinovits Zoltán Játékszín, Veszprém)Díszlet-jelmez: Khell Csörsz. Zene: Rossa László.Rendezőasszisztens: Janicsek Péter. Rendezte: RupertJ. Seidl.Szereplők: Dobos Judit, Bősze György, Nyirkó István,Magyar Kinga, Oravecz Edit, Kiss T. István, Ye Jinsen,Sun Ping, Lakatos Krisztina, Máté P. Gábor.

TALÁLKOZÁSOKKÜLFÖLDIEK MAGYAR DRÁMÁRÓL

Április 24-28 között Budapesten rendezték mega Kortárs Magyar Drámafesztivált abból a célból,hogy külföldi szakemberek minél jobbanmegismerhessék a legújabb magyar drámákat sazok színházi előadását. A vendégekmegtekinthették Garaczi László Prédalesét ésParti Nagy Lajos Mauzóleumát (Katona JózsefSzínház), Tasnádi István Kokain-futárát(Kaposvár), Nádas Péter Találkozását (BudapestiKamaraszínház), Szilágyi Andor Grimm-mesékjét(Stúdió K.) és a Médeia-variációk című kollázst(Miskolc). Ezenkívül számos kiegészítőprogramon vehettek részt.

A következőkben három szakember sokszempontból tanulságos véleménye olvasható etalálkozóról.

ANA SCARLAT,színész, műfordító, Bukarest

Nagyon nagy dolog, hogy ez a fesztivál egyálta-lán létezik. Közép- és Kelet-Európában több ilyentalálkozóra lenne szükség. Régebben számosolyan rendezvény volt, amelyen e régió írói, mű-vészei találkozhattak, bár ezek többnyire formá-lisak maradtak. Most viszont, a politikai változá-sok után, fontos, hogy bizonyos időközönkéntmegmutassuk: mit írnak az írók, hogyan tükrö-ződnek a társadalmi változások munkáikban.

A budapesti fesztiválon - úgy érzékeltem -Nádas Péter és az ő generációját követő, úgyne-vezett fiatal drámaíró-nemzedék mutatkozott be.A drámakínálat elsősorban változatos, ugyanak-kor korhű: korunk neurózisát, bizonytalanságáttükrözi. Nagyon érdekes a nyelve ezeknek a drá-máknak. Örülök, hogy a szó itt fontos maradt,vagy újra fontossá vált, az utóbbi évek színházitendenciái ugyanis Európa-szerte száműzték aszöveget a színpadról. Nem szavakkal kommuni-kálnak a szereplők, hanem image-ukkal, vizua-litással, különböző effektekkel, pedig a színház akiejtett szó művészete (is). Azt hiszem, e sűrűnyelvezetű drámák jó része más országokban isérdeklődést kelthetne.

Nálunk, Romániában szintén vannak fiatal, amagyaroknál is fiatalabb drámaírók, de ők - azitteni helyzettel ellentétben - igen ritkán kapnakbemutatkozási lehetőséget. Hiába rendezi meg aromán színházi szövetség, az UNITER évenkéntigálaestjét, amelyen egy bizottság titkos szavazá-sa alapján az esztendő legjobb drámaszövegeitdíjazzák, ezekből az immár öt év óta ekként elis-mert szövegekből egy sem került színpadra. Pe-dig ezeket a műveket - akár jók, akár rosszak -játszani kell, másként nem születhet élő dráma-és színházművészet. Fiatalnak mondható dráma-

Jelenet a Prédalesből (Kamra) (Koncz Zsuzsafelvétele)

íróink közül csupán Matej Visnek az, akinek da-rabjait bemutatják, sőt, talán túlságosan is sokatjátsszák - divatban van.

Visszatérve budapesti élményeimhez, nagyélvezettel néztem az előadásokat; voltak közöttükegészen érdekesek, de vitathatók is. Nádas PéterTalálkozása megrázó estet jelentett számomra.Nagyszerű előadás, rendkívül érdekes alkotás,azt hiszem, mindenütt visszhangra találna. Nemvoltam viszont elragadtatva a Prédalestől. Felszí-nesnek, kicsit könnyűnek tűnt. Tudom, hogy aszerző, Garaczi László a fiatal prózaíró-nemze-dék egyik jeles képviselője, érzékeltem az íróiszándékot, a szöveg mégsem győzött meg mes-terségbeli tudásáról. Természetesen lehetséges,hogy évek múlva kiderül: tévedtem, s értékes eza mű is.

A Médeia-variációk miskolci előadása semtetszett, nem értem, miért kell egy mai történetetklasszikus szövegek közé ágyazni. Megrázó tra-gédiák persze ma is történnek, ma is ölnek ésszeretnek, éppúgy, mint Médeia korában, de ez akollázs inkább elfedte, semmint megmutatta eze-ket a kortárs tragédiákat. Az író-rendező Ka-mondi Zoltán eredeti alkotással, egy mély ésmegrázó drámai szöveggel maradt adós. TasnádiIstván A kokainfutár című művét viszont érde-kesnek tartom, de a kaposvári előadás a szöveglehetősége alatt maradt. Kegyetlenebb, élesebbinterpretációt igényelne ez a dráma.

Az összkép tehát vegyes, mint minden feszti-válon.

O KORTÁRS DRÁMAFESZTIVÁL O

WILFRIED SCHULZ,a Deutsches Schauspielhausvezető dramaturgja

Hamburgi színházunknak három terme van: alegnagyobb ezerháromszáz, a második jó két-száz, a harmadik mintegy száz néző befogadásáraalkamas. A repertoár hatvan százaléka élőszerző drámája, további húsz százaléka ebben aszázadban íródott, a fennmaradó húsz százalékklasszikus darab, illetve musical. A nézőszámokaránya persze eltér ettől, hiszen a kortárs drámákjó részét a kisebb termekben játsszuk, így azokközönsége nagyjából a nézők harminc százalékátteszi ki. Évente körülbelül 250 ezer jegyet adunkel. A hathetes nyári szünet idejére zenés produk-ciók számára adjuk bérbe a színházat, ebbőljelentős bevételünk származik. Ilyenkor alaposanmegváltozik a közönség. Rengeteg a turista és avidéki néző. Évad közben nagyon sok diák, fiatal,hamburgi polgár nézi meg előadásainkat. Május-júniusban turnézunk, ezzel is keresünk egy kispénzt, és a tv-felvételek bevétele sem elha-nyagolható. Minderre feltétlenül szükség van,mert az évi 47 millió márkás költségvetésből 38milliót biztosít az állam, a fennmaradó 9 milliótnekünk kell előteremtenünk az eladott jegyekárából és kiegészítő tevékenységekből. A hely-árakat nem növelhetjük túlzottan - nem is sze-retnénk -, mert komoly nézőrétegeket veszíte-nénk el. Viszonylag széles körű kedvezmény-rendszert tartunk fönn. Az egyébként igen drága(harminc-, negyven-, ötven-, hatvanmárkás) je-gyek helyett tíz márkáért ülhetnek be a diákok,katonák, nyugdíjasok, munkanélküliek stb. Egymozijegy ára ugyanakkor tizenöt márka, vagyisolcsóbbak vagyunk a mozinál - és ennek márislátszik az eredménye. Megjelent nálunk egy új,rugalmas közönség, a „moziközönség".

A három színházteremben összesen tizen-öt-tizennyolc bemutatót tartunk évente. A kor-társdrámákat viszonylag széles körből válogatjuk,elmondhatjuk, hogy valóban nemzetközi arepertoárunk.

Remek ötlet egy ilyen fesztivál, és nagyon jólmegszervezték, örülök, hogy itt lehettem. Az em-ber rengeteg információt szerezhet a magyarszínházról három-négy nap alatt, és persze na-gyon élvezzük, hogy együtt vagyunk svájci, fran-cia, svéd stb. kollégákkal, és beszélgethetünk az

Illés Edit, Zubek Adrienn és Homonnai Katalina Stúdió K. Grimm-mesék című előadásában(Dusa Gábor felvétele)

európai színházról. Általában csak fölülünk arepülőre, elmegyünk valahová megnézni vala-mit, aztán hazarepülünk. Itt viszont huzamosabbideig együtt maradhatunk. Ez a nagy „nemzetközigyülekezet" ugyanakkor egy problémát is felvet:nincs eldöntve, mi legyen a fókuszban. A jelen-legi rendezvény két lehetséges irányba mutat.Nem világos, hogy olyan fesztiválról van-e szó,ahol a magyar színházzal lehet közelebbről meg-ismerkedni - az-e a cél, hogy minél több magyarszerzőt, előadást és színművet bemutassanaknekünk, és megértessék velünk az összefüggé-seket -, vagy azért szervezték a fesztivált, hogymi lássuk el a magyarokat információval az eu-rópai színházról? A kettő szerintem túl sok, szét-feszíti a kereteket, kioltja egymást. Engem az első

változat érdekel. Az viszont, hogy rengeteg kül-földi - köztük én is - röviden beszámol a sajáttapasztalatairól, országa színházi életéről vagyegy másikfesztiválról, engem nem izgat annyira.Persze lehet, hogy a magyarok számára ez igenérdekes. Mégis azt hiszem, legközelebb másszerkezetet kellene kitalálni. Fontos, hogy közö-sen megtárgyalhassuk a gondokat, de talán jobb,ha egy ember egyetlen problémakört világít megegész órányi előadásban, mint ha hatan beszél-nek tíz percet, s mind csak ugyanaddig jut.

Számomra a fesztivál csúcspontja az volt,amikor egy kicsi színpadon, a Merlin Színházbanhárom magyar szerzővel találkoztunk. Beszéltekmagukról és a műveikről, amelyekből német for-dításban részletek is elhangzottak. Nagyon vilá-

O KORTÁRS DRÁMAFESZTIVÁL O

Rajkai Zoltán (Fiatalember) és Ladik Katalin(Mária) a Találkozásban (Budapesti Kamara-színház) (Koncz Zsuzsa felvétele)

gos és egyértelmű volt a cél. Két óra leforgásaalatt megtudtam valamit a magyar színházról, ésmeghallgattam néhány darabrészletet. Az egyikszerzőt, Darvasi Lászlót különösen érdekesnektaláltam. Ez a fajta információátadás számomraa legtartalmasabb.

Jó volt színházi előadásokat is látni, de ahárom „felnőtt"-színdarab nekem túlságosan„magyar" volt. Még egy bátortalan kritikai meg-jegyzés: jó lett volna, ha követni tudjuk valahogy aszöveget, mert mind a három előadás alap-vetően a beszédre épült. Tudom, nagyon nehéza fordítást megoldani, de sokat jelentene. Ez ahárom előadás egyébként egy kicsit egyformárasikeredett: három olyan darabot láttam, amely-nek van eleje, közepe és vége. Ez ma már azeurópai színházban nem általános. Mindhárom-ban realista élethelyzetekben nagyjából realistaeszközökkel játszottak és beszéltek (rengeteget)a színészek. Jól megírt - gondolom, jól megírt -figurák és mondatok, gyakorlott - ta lán túlságo-san is gyakorlott - színészek... Kis csoportok,mikrotársadalmak a színpadon - általában ősz-szezártságban. Kicsit hasonlította darabok szer-kezete is. Nekem személy szerint érdekes volt

mindez, meri: még sosem láttam magyar színhá-zat, de szakmai szempontból már nern adottolyan jelentős élményt. Ez persze csak az énvéleményem. Más talán máshogy érezte. A leg-több színházi fantáziát, teátrális játékosságotegyébként Szilágyi Andor gyerekdarabjánakelőadásában láttam, az különbözött a három„felnőtt"-előadástól.

Azt is egyértelműen el kellene dönteni, hogymi áll a fesztivál középpontjában: a dráma vagya színpadra állított dráma? Ha a drámáról vanszó, több fölolvasás szerepelhetne a program-ban. En személy szerint egyébként is azt gondo-lom, hogy néha hitelesebb képet kapunk egydarabról, ha elolvassuk: ha a „képzelet színpa-dán" nézzük meg, nem valódi színházban.

Örültem annak, hogy az előadásokat beszélgeté-sek követik, de mert tőlem a magyar színházeddig távol állt, nem sokat tudtam róla, hasznoslett volna, ha a konferencia legelején egy ren-dező, dramaturg, színháztudós vagy színész -mondjuk, egy órában - ellát bizonyos alapinfor-mációkkal.

Egyébként sem bántam volna, ha többlehetőségem nyílik a magyar színházi emberek-kel találkozni. Meglepett, hogy nemigen látokhelyi színházi embereket, érdeklődőket. Másfesztiválokon rengeteg egyetemista, diák, szak-mabeli jön el a tanácskozásokra. Itt nern láttamtúl sok fiatalt. „Magunk közt" voltunk.

JUSTYNA GOLINSKA,a varsói Dialog című folyóiratszerkesztője

Wroclawban harminc éven át folyamatosan mű-ködött a kortárs lengyel dráma fesztiválja. Most,négy év kihagyás után - a leégett Teatr Polskiépületének újjáépítését követően - ősszel ismét„megnyitja kapuit". A Teatr Polski igazgatója,Weksler úr és a Dialog folyóirat szerkesztőségeaz elmúlt három szezon kínálatából készíti elő azoktóberi programot.

E nagy múltú rendezvény ismeretében érdek-lődéssel vártam a lengyel fesztivál magyar „kis-testvérének" bemutatkozását. A két rendezvénytpersze nehéz összehasonlítani, hiszen a buda-pesti programja szűkebb is, tágabb is awrocławinál. Mindenesetre jó, hogy ez a találkozó- a fesztiválrendezés mindengyerekbetegségével együtt - létrejött.

A budapesti fesztiválon nem egyszerű érdek-lődő kritikusként vettem részt, hanem „drámava-dászként" is, mivel a Dialog - amely rendszere-sen megjelenteti az új lengyel drámákat- külföldikortárs színművek fordítását is közli. Igy aztánkettős minőségemben figyeltem az előadásokat, adarabokat. Megvallom, nem volt könnyű a hely-zetem, mert az előadásokat sajnos nem tolmá-csolták, így sokszor nehezen tudtam követni atörténeteket. Próbáltam az angol ismertetőkretámaszkodni, de leginkább gyakorló kritikusi ta-pasztalatomra voltam kénytelen hagyatkozni, s aszcenírozás, a térszervezés, a színészi játék, aszínpadi szituációsor segítségével igyekeztemtájékozódni.

Mindezek figyelembevételével, noha igen fá-rasztó koncentrációt igényelt, rám Nádas PéterTalálkozása hatott a legerősebben. Az előadásbelső történéseiről mindenekelőtt a színészi játékkivételes intenzitása igazított el.

A Mauzóleum is érdekes volt, a színpadi tér ésaz erősen naturalista-realista rendezői megköze-lítés, valamint a színészi játék intenzitása közöttikontraszt irányította a figyelmemet, s bár a szö-veget nem értettem, az előadást nagyon izgal-masnak találtam.

Végül is töredékes, de érdeklődést felkeltőképet kaptam a magyar drámaírás egy szeletéről.Viszonzásul hadd hívjam fel a figyelmet a lengyelkortárs dráma egyik legeredetibb alkotójára,Tadeusz Slobodzianekre, akiről a jövőben, azthiszem, sokat fogunk hallani. Remélem, a ma-gyar közönség is megismerheti műveit, mintahogy - gondolom - néhány magyar drámaírólengyelországi bemutatkozására is hamarosansor kerülhet.

Lejegyezte: Dobák Lívia és Upor László

BÉRCZES LÁSZLÓ

BESZÉLGETÉS CSÁKÁNYI ESZTERREL- Amikor legutóbb, az Elnöknők Kamra-belielőadása után találkoztunk, rábeszéltél, hogy újranézzem meg a Weill-estedet. Miért volt ez nekedennyire fontos?

Mert amikor először voltál az előadáson,akkor tulajdonképpen egy tévéfelvételt láthattál.Mégpedig egy ügyetlen, rossz tévéfelvételt. Anézők beültek egy szokásos színházi előadásra,ám köztük és köztem egész este húztak-vontakegy kamerát. Ezzel épp az veszett el, ami ennekaz előadásnak meghatározó közege: a színész ésa néző közti közvetlen, intim viszony. Rossz lettaz az este, és szerintem rossz lett a felvétel is,hiszen én magam sem tudtam el-dönteni, hová isfigyeljek: a kamerára vagy aközönségre. Ugyanakkor ez a Weill-est talán a legfontosabb mostszámomra, ez a szívem csücske.Ezért szerettem volna, tudva azt, hogyitt, az Osiris-klubban beszélgetnifogunk, ha újra megnézed azelőadást.

Az az igazság, hogy semmikedvem nem volt újra elmenni. Ér-tékelem, és talán értem is, de nemigazán szeretem a Weill-Brecht-da-lokat, és az a bizonyos este szerintemis nagyonszerencsétlenül sikerült.

- Hozzám nagyon közel állnak ezeka dalok. Az előadás viszont kicsitvalóban szerencsétlen sorsú. A kéthónapos próbaidő fele a versekkiválasztásával telt el, és még utánakellett őket Eörsi Istvánnaklefordítania. A főpróba rosszul si-került, halasztottuk a bemutatót. Aztána bemutató is rögtön bakivalkezdődött, mert leesett a mik-roportom. En, balga gyermek perszeazt hittem, át tudom énekelni azt ateret, mármint a Katona JózsefSzínház nézőterét - eredetilegugyanis oda találtuk ki az előadást.Hát nem tudtam áténekelni. Mindenamellett szólt, hogy át kell „költöz-nünk" a Kamrába, és ez eleinte na-gyon zavart. A Weill-dalok igénylikaz igazi színpadot, a függönyt, ateatralitást, és ez a Katonában adott.Rá kellett azonban jönnöm, hogy aKamra intimitása segít abban, ami, tudom, atévéfelvételnél elveszett: estéről estére közvetlenkapcsolatba kerülhetek a nézővel.

Tanúsíthatom, ez így van. Ég és föld különb-ség volta két este között, csak megköszönhetemhát, hogy újra elhívtál. Még a dalokat is majdnemmegszerettem. De a kibic bátorságával megkér-dezem: egy olyan előadáson, melynek kitalálójaés egyetlenszereplője vagy, és olyan dalok

előadásakor, amelyeknél alapfeltétel, hogy a tel-jes azonosulás pillanatait meg-megszakítsák acivil-hétköznapi kilépés arculcsapásai, nem lehet-e azt mondani egy adott pillanatban, hogy„bocsánat, álljunk meg, kezdjük újra, vagy talál-junk ki valamit, mert ez így garantáltan rosszlesz!"? De igen, lehet mondani. Legutóbb, láthattad,

rosszul kezdtem el egy dalt, leálltam, visszamen-tem, azt mondtam, kezdjük újra.

- Es minden rendben volt. Igy van. De hát a kezdet kezdetén, két hét

próbaidő után ideges is voltam, tapasztalatlan is

voltam, nem tudtam, mit lehet, mit nem. Gondoldel, ez az első ilyen estem. A tévéfelvételnél pedigannyi minden járt a fejemben; hogy jó lenne, haa tévénézők is láthatnák az előadást, meg hogyszükség van reklámra is, szóval ezt így is, úgy ismeg kell csinálnom. A felvételen aztán egy má-sodpercre sem mutatják a nézőket. De nem isbaj, mert ők legalább annyira zavarban voltak,mint én.

- Márpedig neked meg is kell szólítanod őket,egyik-másiknak az ölébe is ülsz. Az ilyesmitőlpedig fél a néző.

- Tudom, mert nézőként én is nagyon félekilyen helyzetekben. Emlékszem, amikor Pestenvolt Pina Bausch táncszínháza, elmentem adélelőtti próbájukra. Csakhogy megbeszélésttartottak. Ültek a színpadon, Pina Bausch, ez afantasztikus nő járkált, magyarázott - én pedigegyedül gubbasztottam a Vígszínház hatalmasnézőterén. Rettegtem, hogy egyszer csak meg-szólít, mit keresek ott. Maradék német tudásomatösszeszedve fogalmazgattam is a választmagamban: „Ich bin Schauspielerin...", de sze-rencsére nem szólított meg. En viszont igenismegszólítom a nézőket, mert erre szükség vanezeknél a daloknál, hiszen maga Weill is eleve

provokatívnak írta őket. Egyszerre kelltehát a színpad, a zenekar, amikrofon, a smink, a teatralitás és ahétköznapi megszólalás, a szinte civiljelenlét.

Átváltozások

- Ez utóbbit szolgálja az is, hogyamikor én, a néző belépek, te márbenn ülsz egy öltözőasztalnál, ésjavában sminkelsz. Majd mint akikeresi az átváltozás legmegfelelőbbgesztusát, ismételgeted a nevet,„Lotte Lenya", és egyszer csak, akezedben lévő pohár tartalmát hát-racsapva, felállsz - te vagy LotteLenya. Ebben a mai beszélgetésbenengem elsősorban ez, az átváltozásmechanizmusa, módszere, titka, rí-tusa érdekel. Mégpedig azért, merttöbb mint két évtizedes pályádonvégigtekintve ez a legfeltűnőbb: alegszélsőségesebb figurákat ját-szottad, és az nyilvánvaló, hogyezekben a végletes átváltozásokbanörömödet leled.

- Igy van. Ilyenfajta színész va-gyok. Van, aki minden szerepet sze-ret magára húzni, és van, aki inkábba szerepbe bújni, átváltozni akar. En

az utóbbiakhoz tartozom. De az azigazság, hogy nem akkor, abban a fél

percbenválok Lotte Lenyává. Amit a néző lát, az inkább

csak játék, megmutatás. Hiszen az igazi átválto-zás nem mutatható meg: lassú, személyes, szer-tartásos történés. Legalábbis nálam. Es ne felejt-

sük el, hogy kétféle folyamatról van itt szó: azegyik, amiről most beszélünk, az aznapi előadástközvetlenül megelőző időszak. Azén esetembenez általában egyórás, többnyire magányos ráké-

szülés, a szöveg és az állapot felidézése. Van, akimár öt órakor ott ül az öltözőben, és hozzá se

lehet szólni, és van, aki kezdés előtt öt perccel

• OSIRIS-EST •

esik be a színházba. Erre van szüksége. A másikfolyamat az a hosszú-hosszú várakozás, ami apróbaidőszak lényegi része. Eszembe jut Harák-mama szerepe Arden Élnek, minta disznók címűdarabjából. Ascher Tamás rendezte már ezt adarabot Kaposvárott, abban én egy habókos kis-lányt játszottam. Most nem azzal foglalkoztam,hogy felidézzem, mit is csinált Czakó Klári Ha-rákmamaként. En csak vártam, mikor találommeg a saját gesztusaimat ehhez a vénséges vén,bolond öregasszonyhoz. De nem erőlködtem,nem erőszakoltam meg magamat. SzerencséreAscher sem volt türelmetlen. Tudta, hogy eztnem lehet sürgetni, és a várakozás, a türelemmeghozza majd a hiteles mozdulatokat, gesztu-sokat. Es képzeld el, az utolsó pillanatban, afőpróbán, ahogy ott tartottam a rongydarabokat akezemben, megtaláltam! Az értelmetlenül le-tépkedett ruhafoszlányokkal elkezdtem mecha-nikusan dörgölni az arcomat, a füleimet... vala-hogy így... Meglett a Harákmama. De ehhez sok-sok türelem kellett.

- Az azért mégsem elég, ha az ember csakvárakozik.

- A várakozás nem azt jelenti, hogy nem dol-gozom a próbán. Teszem a dolgomat, de nemgörcsölök, hogy „jaj, még mindig nincs meg afigura". Majd meglesz. De a türelem mögött mostmár ott van több mint száz eljátszott szerep és azazokból leszűrt tapasztalatok. Es persze kíváncsivagyok, figyelem az embereket, ami soha nemvalami színészi munkálkodás, egyszerűen csak

befogadom a világot. Most itt ülünk, látom atekinteteket. s ezeket akarva-akaratlan elraktáro-zom. Szükség esetén, a kellő pillanatban -- haszerencsém van - az éppen odaillőt elő tudomhívni. De hát én is látom ezeket a tekinteteket.- Csakhogy te nem vagy színész. Ez így van. De te mitől vagy az? Talán az

intenzív emlékezettől, hogy elő tudod hívni azt,amit én nem? Nem tudom. Színész vagyok, miért kellene

tudnom, mitől? Persze tudok néhány dolgot.Mostanra érettebb, tapasztaltabb, talán bölcsebbis lettem. De azt már a kezdet kezdetén tudtam,hogy nem szabad kapkodni, ki kell várni a való-ban hiteles megoldást. Egyszer részt vettem egynemzetközi tréningen, ahol az volt az egyik gya-korlat, hogy az egyikünknek sírnia, a többiekneknevetniük kellett. Egyszerű és mégis hihetetlenülnehéz feladat. Hosszú-hosszú ideig vártunk. éspróbáltunk olyan lelkiállapotba kerülni, hogy ezsikerüljön. Ezen a tréningen értettem meg azt,hogy a felkészülés mindig egy adott lelki út be-járását is jelenti.

„Nyina vagyok"

-Az t gondolná az ember, hogy a színész számáraa sírás is rutinfeladat: fiziológiai folyamat, amikoris valakinek csorogni kezd a könnye. Elképzel-

hető, hogy sokan bármikor tudnak ilyen „üres"sírást produkálni. En nem tudom ezt elképzelni. Nincs üres

sírás. Illetve van, de az azonnal lelepleződik. Azigazi sírás mögött mindig ott van a megfelelőlelkiállapot. Es ott van a rengeteg munka - mégha a művészettel kapcsolatban olyan felemásanhangzik is a „munka" szó. En már a kezdet kez-detén a legkisebb szerepre is hosszan, apróléko-san felkészültem, tényleg hittem és hiszek abban aközhelyben, hogy igenis fontos az a személy, aki„hátul csak átmegy". Először egy operettben voltambenne, és az volta mondatom, „Nyina vagyok"...

- ...ez volt az első színpadi mondatod?- Azt hiszem, igen. Szóval ott hátul elmondtam

ezt - és minden este tapsot kaptam érte, ésboldog voltam ettől. Mára nagyon sok ilyen apróboldogság van mögöttem, és nagyon sokféleszerep. Jó érzés belebújni mindenféle, tőlem lát-szólag különböző, fura figurába. Boldog vagyok,amikor ez sikerül. Ilyenkor az is kiderül, hogyezek a furcsaságok bennem is megtalálhatók,legfeljebb nem ilyen meghatározó mértékben:Harákmama habókossága, Johanna fanatizmusa,Hermia kisebbségi érzése...

(Most következik egy videobejátszás, rövid jele-net az 1980-as kaposvári Szentivánéji álomból,Hermia szerepében Csákányi Eszter.)

- Rácsodálkozva és örömmel kezdted nézni ajelenetet, aztán elfordultál a képernyőtől, és énnem tudtam, mit csináljak: kikapcsoljam a tévétvagy sem. Nem tetszett, amit láttál? Jaj, dehogynem! Csak egy idő után olyan

furcsa érzésem volt, ahogy itt ülünk együtt, ésnézzük az én múltamat. Intimitásra vágytam,hogy valahol bezárkózva egyedül nézhessem azt,ami mégiscsak azén életem. De azért nagyon jó,hogy megmutattad ezt a réges-régi szerepet. Hermia kisebbségi érzését említetted az

imént. Ennek gyökereit nem volt nehéz előbányász-

ni magamból. Sikertelen főiskolai felvételik,előnytelen alkat... ezekről már milliószor beszél-tem. Ebből most az a lényeges, hogy Hermiaigenis hozzájut a szerelméhez...

- ...te pedig színésznő lettél. A felvételikkelkapcsolatos nehézségekről tényleg milliószorbeszéltél már. Életednek azonban számos olyaneleme van, ami mégiscsak előnynek tekinthető,mert segített téged abban, hogy színházközelbekerülj. Édesapád, Csákányi László híres színészvolt, nemrég láttam egy fotót, amin a tízévesCsákányi Eszter Feleki Kamill nyakában üldögél...szóval színháziak közt forgolódtál, és ez feltehe-tőleg oldotta a gátlásokat. Így utólag nem lehet előnyökről vagy hátrá-

nyokról beszélni. Előny lett volna az, hogy én aFeleki Kamill nyakában ültem?...

- ...én ezt jelképesen értettem.

• OSIRIS-EST •

- Persze, tudom. De hát az egy kisgyerek volt,akinek ez természetes volt - ám ez se nemsegítette, se nem hátráltatta később a színészet-ben. Hátrány lett volna az, hogy nem vettek fel afőiskolára? De hiszen így kerültem Kaposvárra,márpedig Kaposvár nélkül belőlem talán nem islett volna színész. A főiskola hiányát csak a ver-seknél, a verses formában írt szövegeknél érzem.Az imént látott Szentivánéji álommal is emiattszenvedtem meg annyira. A többiek, Máté Gábor,Básti Juli fényévekkel előttem jártak. Félek aversektől, ez már a felvételin kiderült. Hárommonológot és tizenöt verset kellett vinni. En vit-tem három verset és tizenöt monológot. Ezért isolyan fontos most nekem ez a Weill-est. Végül isverseket énekelek. Verseket, amikben egy-egyteljes életet-sorsot kell a színpadra hoznom.Ennyi idő után, sokéves kaposvári „főiskola" utánmeg mertem ezt most próbálni. Sőt talán sikerülis elfogadhatóan megcsinálnom - legalábbisamikor nincsen tévéfelvétel.

Kaposvár előtt a kecskeméti színházhoz je-lentkeztél, de nem vettek fel. Mi történt volna, hafelvesznek?

Utólag azt mondhatom, nem lett volna sze-rencsés. Bár... azt hiszem, ha Kecskeméten bol-dogtalan lettem volna, lett volna bátorságomtovábblépni. Ha valaki nagyon akar valamit, ésehhez megvan a szorgalma, türelme, tehetsége,bátorsága, akkor azt el is éri. Legyen az a színé-szet, a tanítás vagy akár a cipészmesterség. Ki-felejtettem a szerencsét, a szerencsés véletlene-ket. Azok nélkül nem kerülhettem volna a kapos-vári bölcsőbe. Szó szerint értsétek: bölcső volt,iskola volt. Ott nőttem fel, ott lettem ember - ésonnan jöttem el tizenkilenc év után. A lehetőlegkülönbözőbb szerepeket játszhattam el ott is,és azóta is a Katona József Színházban.

Csak figyelni

- Ezért szinte lehetetlenség egy, a Csákányi Esz-ter színészetét valamelyest is átfogó közösnevezőt találni - hacsak azt nem, hogy szerepeidolyannyira különböznek egymástól. Illetve aztazért ki lehet mondani, hogy többnyire veszte-ségre ítélt, kudarcos, „örök második" figurákatjátszol. Egyetértesz ezzel?

Tulajdonképpen igen. Ott van példáulMarika szerepe a Liliomban. Boldog voltam,amikor megkaptam. Közben tudom, hogymindenki a Julikára, a főszerepre vágyik.

De én nem főszerep-nem főszerep viszony-ról beszélek...

- ...tudom, tudom...- ...például Sárbogárdi Jolánra gondolok, ami

főszerep-címszerep, de ettől még az örök vesztesfigurája.

- Értem én, mit mondasz. Az alkatomból iskövetkezik, hogy ezeket a szerepeket kapom - dehát ezek kiváló szerepek. Talán azért is keresema szélsőséges figurákat, mert általuk fel tudommutatni az élet ellentmondásait. Hogy a jelenték-telen is jelentőssé válhat, hogy a szánalmas sze-rencsétlen is lehet kegyetlen, egyáltalán, hogymindannyiunkban ott bújik a jó is, a gonosz is.Es ezzel jobb a színpadon szembenézni. Mindezfeketén-fehéren megfogalmazódik A szecsuánijólélekben - mellesleg ebben játszottam egy kisszerepet, csapnivalóan-, de különben elkerülteka Brecht-darabok. Szerintem a legnagyobbfőszerepeket is szélsőségekkel lehet, sőt kellmegfogalmazni. Az a legfontosabb, hogy ott ésakkor érvényesüljön a szerep igazsága. Ilyesmit én is, mások is le szoktak írni. De

vajon mi a csodát jelent a „szerep igazsága"?En nem tudom ezt pontosan megfogalmaz-

ni, de úgy érzem, hogy egyszerűen a jelen időrőlvan szó: ilyen értelemben nemcsak az írói-rendezői instrukció dönt róla, hiszen az már amúlthoz tartozik. Egyszerűen a figyelemről vanszó. Ott akkor figyelni és reagálni kell. Ha hitele-sen reagálsz, akkor benne vagy a jelenben. Ezpersze nem ilyen egyszerű. Egyszer régen, mégkaposvári színésznőként játszhattam HaumannPéterrel a Vigadóban, egy Schisgal-darabban. Újhelyzetvolt ez számomra, sokan kérdezgettek is,milyen Haumann Péterrel dolgozni. „Csak figyel-nikell" - mindig csak ezt tudtam válaszolni. Ténylegígy volt. Ha valakivel ugyanazt gondolod egyhelyzetről, ha az ő hullámhossza a tied is, akkortulajdonképpen nem kell mást tenned, mint figyelniés reagálni rá. Ő jó és hiteles, én értem, amit csinál,és aszerint reagálok, és akkor jónak és hitelesnekkell lennem nekem is. Együtt vagyunk egy közösjelen időben - és ennek biztos, hogy köze van aszínpadi igazsághoz. Természetesen nagyon sokkollégát említhetnék még, akikkel nekem könnyűmegtalálni azt a bizonyos közös hullámhosszt. Például? Például Kulka Jánossal, Lukáts Andorral,

Pogány Jutkával és még sokakkal...

(A véletlen szerencse úgy hozza, hogy akövetkező bejátszás a Liliom egy részlete: Liliom -Lukáts Andor - nevetve hagyja ott a padon ülőkét naiv leánykát, Julikát - Pogány Juditot - ésMarikát - Csákányi Esztert -, akik csak ülnek ésbeszélgetnek egy hosszú jeleneten át.)

- Ez tökéletes példa arra, amit az imént mondaniszerettem volna. Ülünk ketten a padon és beszél-getünk - ennyi történik. Pogány Jutkával ab-szolút értjük egymást, Babarczynak ebben a je-lenetben alig kellett instrukciót adnia, hiszenminden azon múlt, tudunk-e koncentráltan egy-másra figyelni. De így volt ez A vágy villamosá-ban is, amiben én Stellát, ő Blanche-t játszotta.

Hallgatások

- Gondolom, így van ez az elmúlt évad egyiklegjobb előadásában, a Kamrában láthatóháromszereplős Elnöknőkben is, ahol PogányJudit mellett Szirtes Ági a partnered. Természe-tesen nem az instrukciók hiányára, hanem afigyelem koncentráltságára utalok. Szeretném,ha az Elnöknők kapcsán visszatérnénk az átvál-tozás feloldhatatlan paradoxonához: amikor fel-megy a függöny, nem látunk téged. Akkor ve-szünk észre, amikor néhány perc múlva aterítővel letakart asztal alól előbukkan a cipőd.Erna-Pogány és Grete-Szirtes beszélgetnek, tejelen vagy, de nem látunk. Ki gubbaszt ilyenkoraz asztal alatt: még Csákányi Eszter vagy márMariedl ? Természetesen az utóbbi. Nekem a két part-

ner hullámhosszán kell léteznem az asztal alatt,akkor is, ha nem látszom. Nem kezdhetem el újraaz előadást, amikor előbújok. Folytatnom kell egyfolyamatot, tehát „belül" kell lennem. Egyszerelkövettük azt a hibát, hogy noha az ügyelő márkezdést jelzett, mi tovább beszélgettünk a szín-padon. Még éppen be tudtam ugrani az asztal alá,mielőtt felment a függöny. Hát, azt hittem, otthalok meg! Akkor egy pillanatig Csákányikéntgubbasztottam, és nemigen tudtam, hogy bújokmajd elő. Ebben az előadásban sokszor hosszan hall-

gatsz. A többiek hangosan fantáziálnak, te ilyen-kor átszellemülten, lehunyt szemmel üldögélsz.Mit látsz, mire gondolsz ekkor? Ugyanazt kérdezed most is, tehát ugyanazt

tudom válaszolni: Mariedl arra gondol, amire atöbbiek, és a saját fantáziálása viszi. Ennél akérdésnél számomra izgalmasabb maga a hall-gatás. Nagyon szeretem azokat a szerepeket,amelyekben jelen vagyok, de nincsen szövegem.Ez a helyzet is egyszerre hátrányos és előnyös.A kifejezés első számú eszköze, a szó nem állrendelkezésemre - tehát még intenzívebb kon-centrálással, a jelenre még inkább ráfeszülő ott-léttel kell közölnöm önmagamat. Ez nagyon nagyerőt ad. Ezt az erőt éreztem meg akkor, amikormindössze tizenkét mondatos abszolút fősze-repet játszottam az Yvonne, burgundi herceg-nóben.

(A szerencse megint segít, a képernyőn Yvonne-t,a csúnya, néma lányt látjuk.)

- Amit láttunk, az az évekkel ezelőtti kaposvárielőadás részlete volt, de te most is játszodYvonne-t - vendégként Bécsben. Emiatt különösen érdekes volt látnom most a

felvételen, mennyit változott a szerep azóta. Azegykori félénk, passzív lányból erőszakosabb,keményebb nő lett - ez így persze túl radikális

• OSIRIS-EST •

váltásnak hangzik, valójában finom árnyalatokrólvan szó.

Hogy kerültél Bécsbe? Ascher Tamás ott újra megrendezte a dara-

bot, Yvonne szerepét eredetileg Anne Bennentjátszotta. Ő azonban később Franciaországbankezdett dolgozni, ezért került szóba az, hogy énvegyem át a szerepét. Első ránézésre egyszerűfeladat, csak hallgatni kell. Na igen: első dolgomaz volt, hogy megtanultam a darab szövegétnémetül. Erre szükség volt ahhoz, hogy bizton-ságban legyek a színpadon. A lényeg perszeszövegen túli dolog: ha világos a színpadi szitu-áció, akkor nyelvtudástól függetlenül értik egy-mást az egymásra valóban figyelő emberek. Ahelyzetet valamelyest könnyítette az, hogyYvonne darabbeli és az én bécsi helyzetem egy-valamiben közös volt: idegenek voltunk az adottközegben. Ez az idegenség persze viszonylagos:a színházak, a színpadok, az öltözők és bennük aszínészek mindenütt egyformák. A készülés ide-jén kimentünk Bécsbe, hogy megnézzem azelőadást. De titokban akartuk tartani, hogy énfogom játszani a szerepet. Megálltunk a színház-nál, kiszálltunk a kocsiból, és abban a pillanatbankis kerékpárjával megállt mellettünk AnneBennent. Üdvözölte Aschert, majd felém fordult,és megkérdezte: „Te fogod játszani Yvonne-t?"Ennyi volt a nagy titok. Szünetben bementem azöltözőbe, és ugyanazt éreztem, mintha Kaposvá-ron vagy Pesten ülnék egy színházi öltözőben.Otthon voltam, ahogy otthon vagyok a színpadonis, akár Kaposvárott, akár Bécsben, ha jól érzemmagam egy szerepben. Az maga a boldogságakkor is, ha az a szerep önmagában viszolyogtatóés taszító - legyen az a tébolyodott Harákmama, acsúnya Yvonne vagy akár a szarban turkálóMariedl. A boldogság nem az, hogy bá-rányfelhőket látok, és kellemesen érzem magam.

A boldogság az, hogy valamit, akár a borzalmat,pontosan, jól csináljon az ember. De a borzalomhoz hozzátartozik az is, hogy

a megszólalni nem tudó, megalázott Mariedl kín-jában görcsösen szorítja az ujjait, a harisnyánkeresztül is majdhogynem véresre-fájdalmasravakarja-kaparja magát. Ebben mi a boldogság? Hogyhogy mi? Az, hogy jól eljátszol egy

szerepet. De attól, hogy lemegy a függöny, még nem

múlik el a fájdalom. Es az már nem Mariedlnekfáj, hanem neked, Csákányi Eszternek. Ez boldogságot hozó, édes fájás. Ha jó az

előadás, és te is jó vagy benne, akkor egy ütés,egy rúgás - ha a szerephez tartozik! - szükségesrossz. Sőt nem is rossz, mert a szerep része.Lukáts Andor játszott a kaposvári Konyhában, ésaz egyik előadáson a fejére zuhant egy kondér.

Ömlött a vére, de csak játszott tovább, hiszen eza baleset beleillett a szerepébe. A szünetben az-tán bekötözle az orvos, és ment tovább azelőadás. Nem volt ebben semmi hősiesség, aszínészt akár meg is segítheti ez az édes fájda-lom. Hogy én, az évek óta lekezelt, megalázottMariedl egyszer úgy igazán az asztalra csaphas-sak, és persze szörnyeteggé válhassak, el kellszenvedjem mindazt, ami az előadás első felébenér engem. Egyszer majd megszólalhatok„ és ki-zúdulhat belőlem mindaz, amit Mariedlnek éve-ken át el kellett fojtania.

- Mariedl is végletes eszközökkel megoldottszerep. Egyik szélsőségből a másikba bújsz, mintaki ezekkel próbálja lefedni, ki is ő valójában Nem így van. Ezek az elfojtások, görcsök,

fájdalmak és szörnyűségek is bennem vannak,

A portrékat Koncz Zsuzsa készítette

de szerintem megtalálhatók benned is, és min-denkiben, aki például most itt ül vagy esténkéntott ül a nézőtéren. A közönség különben általá-ban nehezen hangolódik rá a darab stílusára, amiegyszerre szörnyű és komikus. Eltart egy dara-big, amíg nevetni mernek ezen a három szeren-csétlen takarítónőről szóló „fekáliadrámán".Végül is minden este nagy a siker, és magam isazt hiszem, jó az előadás. A darabbal különbenfurcsa körülmények között találkoztam - illetveéppen hogy nem találkoztam: Bécsbe utaztam,ahogy szoktam, hogy aznap este játsszamYvonne-t. Csakhogy elmaradt az előadás, ámengem már nem tudtak időben értesíteni. Meg-érkeztem, és döbbenten láttam az Akademie-theater hatalmas plakátján a feliratot, hogy aznapeste az Elnöknőket játsszák. Dühös voltam:„Most nekem kellene játszani, és helyettem há-rom osztrák nő foglalja el a színpadot. Dehogyisnézem meg őket!" - dühöngtem ostobán ma-gamban. És milyen jól tettem! Akkor még szósem volt arról, hogy mi is játszani fogjuk Schwabdarabját. Áldom a szerencsémet, hogy nem néz-tem meg a bécsi előadást. Nem is tudom, hogyanpróbáltam volna a szerepet, ha közvetlenül előttelátok valaki mást Mariedlként a színpadon. De hiszen Weill dalait is oly sok előadásban

hallhattad már Lotte Lenyától Marianne Faith-fullig. Ez nem zavart? Nem, mert ez valóban nagyon sajátos hely-

zet. Sokat beszéltünk ma az átváltozásról, és amitelmondtunk, érvényes természetesen a Weill-estre is. Mégis, szinte mindegy, hogyan énekelteLotte Lenya vagy akárki más ezeket a verseket.Az a kérdés, hogy én, Csákányi Eszter hogyanénekelem őket. Engem látsz tehát a színpadon.Meg Lotte Lenyát, meg Kocsma Jennyt, meg atöbbieket... Szóval érted.

KÉKESI KUN ÁRPÁD

A REPREZENTÁCIÓ JÁTÉKAIA KILENCVENES ÉVEK MAGYAR RENDEZŐI SZÍNHÁZA

Képet teremteni, melynek minden mozzanata jelentés-sel teli - ez minden.

(Hugo von Hofmannsthal: A színpad mint álomkép)

érczes László két évvel ezelőttmegjelent Kérdőjelek. A kilencvenesévek magyar színháza című tanulmányaszerint a rend-szerváltás utáni magyarszínházra az elbizonytalanodás, az

erővesztés, illetve a nézőtértől való eltávolodásvált mindinkább jellemzővé.1 E jelenség okátabban látja, hogy egyrészt megszűnt aszínháznak a szocialista érában kétségkívülmeglévő, a „kimondhatatlan kimondására"irányuló funkciója, másrészt pedig a negyvenötés ötvenöt év közötti rendezőgeneráció hatalmihelyzetbe kerülését nem követte az után-pótlástjelentő fiatalabb rendezők csoportos fel-tűnésének kihívása. Ezzel szemben egy alig más-fél hónapja írt cikkében Mihályi Gábor már a„trónkövetelő" fiatal rendezők nemzedékénekmegjelenésére reagál, meglepőnek és bosszan-tónak találva a zászlóbontást, mondván, az „újidőknek új dalaival" érkező ifjú tehetségek elis-meréséhez még hiányoznak az Új versek.2 A kétírás eltérő álláspontjából levonható az a követ-keztetés, hogy az utóbbi két évben, pontosabbanhárom színházi évadban olyan markánsan jelent-kezett jó néhány, többnyire fiatal rendező, hogymegkerülhetetlenné vált az innovatív kezdemé-nyezéseikkel való kritikai számvetés. A BérczesLászló által regisztrált második (szakmai) prob-léma tehát megoldódni látszik, mégpedig oly-képpen, hogy a depolitizáltság következtében amagyar színház figyelme egyre inkább önmagafelé fordul. A kilencvenes évek színházi előadá-sainak többségében nem társadalmi, hanemtisztán teátrális problémák reflexiója válik igazánmeghatározóvá. S nem is a „színpad és nézőtérközös és tömeges beavatottsága", „a szívek tit-kos együttdobbanása"3, mint egykor a marxistaideológiával szembeni összjáték által, aminek fel-tételezése persze maga is naiv marxista illúzióvolt , hanem azáltal, amit a reprezentáció játéka-inak nevezhető ön reflexív horizont kínál a színházszámára.

Az új teatralitásként vagy egy újfajta képiségszínházaként aposztrofálható jelenséget leg-gyakrabban a nemzedékváltás és az átírás kérdé-

Az MTA Színháztudományi Bizottsága és a VeszprémiEgyetem Színháztudományi Tanszéke által Kölcsönha-tásokcímmel rendezett konferencián 1997. május 7-énelhangzott előadás szerkesztett szövege.

1 Bérczes László: Kérdőjelek. A kilencvenes évek szín-háza. Kortárs, 1995/1. 87-91.2 Mihályi Gábor: A trónkövetelők. Magyar Hírlap, 1997.április 5. 16.3 Bérczes László: i. m. 88.

seivel szokás összefüggésbe hozni.4 Annak elle-nére, hogy a rendezők többsége elutasítja azonfeltételezést, miszerint egy homogén nemzedékicsoportosuláshoz tartozna (bár tudjuk, hogy azúgynevezett abszurd szerzők sem kívántak sem-miféle mozgalmat alkotni, mégis létezik az ab-szurd dráma mint irodalom- vagy színháztörté-neti kategória), a színházi nyilvánosságban élőelgondolás szerint e nemzedék legfőbb célja,hogy leváltsa a hatvan-hetvenes években indultrendezők „nagy generációját".5 Talán feleslegesis megjegyezni, hogy az effajta vulgárpolitikaigondolkodásra valló nézet azért igazán káros,mert hatalmi harccá degradálja egy új színháziirányzat kialakulásának komplex problémáját.Termékenyebb belátásokhoz vezethet, ha nem-zedék helyett inkább egy határozott tendenciatérnyerését próbáljuk teoretikus, nem pedig ér-zelmi alapokon vizsgálat tárgyává tenni. Az egy-mástól függetlenül alkotó rendezők ugyan ko-rántsem egy időben jelentkeztek előadásaikkal,az új teatralitás megjelenése azonban az1990/91-es évadra tehető.

A SZÍNHÁZ 1990. augusztusi számában ol-vasható Szántó Judit Platonov-kritikája, melyszerint „amilyen szépen zárult az előadás, olyanszépen zárult az előadással ez a különben nemsok jóval kecsegtető színházi évad, amelybenszínházi Platonovjaink még nem sokat tudtakkezdeni helyzetük megváltozásával".6 Figyelem-re méltó, hogy öt oldallal az idézett kijelentés előttolvasható a jobb jövendőmondónak, mint teo-retikusnak bizonyuló Martin Esslin próféciája:,,...megkockáztatok egy félénk jóslást: új avant-gárd jön majd. Figyeljék csak Robert Wilsont ...S pár hónap múlva valóban létrejön a kilencve-nes évek magyar színházi paradigmaváltásátkezdeményező előadás: Jeles András kaposvárirendezése, a Valahol Oroszországban. (Ezt meg-előlegező produkcióknak pedig Mohácsi JánosTévedések vígjátéka avagy tévedések végjátéka-,illetve Gaál Erzsébet Danton-rendezését tekint-hetjük.) Köztudott, hogy az előadás kiinduló-pontja Csehov Három nővér című drámája,melynek első két felvonását a pszichológiai rea-lista játékstílus végletekig vitt precizitásávaljátsszák el a színészek. A darab felénél azonban

Az új teatralitás fogalmát Zsámbéki Gábor használjaegy vele készült interjúban. Ld. Ellenfény, 1997/1. 12.Az újfajta képiség színháza pedig Günter Rühle fogal-ma, melyre Kiss Gabriella tanulmánya hívta fel a figyel-mem. Ld. Egy újfajta képiség színháza. Irodalomtörté-net, 1997/1-2. 285-97.A nemzedékváltás problémájához ld. Ellenfény,

1997/1. (tematikus szám), valamint Hajónapló, 1997/1.12-15.Szántó Judit: Gyilkosságok - orosz módra. Színház,

1990/ 8. 32.7 Csáki Judit: Az abszurd színháznak vége. BeszélgetésMartin Esslinnel. Színház, 1990/8. 28.

a játéktérbe szivárgó álarcos figurák hatására azaddig szépen felépített színpadi fikció szétesik,és szürrealista rémálommá torzul. Különféle za-jok és Eörsi István Gulag-dalainak hangjaira aszereplők látszólag kaotikus és összefüggéstelenmozgásba kezdenek, ám hamarosan feltűnővéválik, hogy a riasztóan szélsőséges kinezika csaka korábban látott brutális történések teljes kiját-szása. Az első két felvonásban ugyanis számosmeglehetősen drasztikus jelenet található: Tu-zenbach valósággal ordítja, hogy a jövőben min-denki dolgozni fog; Irina elrántja a lábát, amikor abáró fogdosni kezdi; Natasa felpofozza Cse-butikint, mire az orvos majdnem visszaüt; Szol-jonij pedig kirántja a szőnyeget Irina alól, miköz-ben szerelmet vall neki. A durvaság ilyetén meg-jelenése csak fokozódik, azt az érzetet keltve,mintha végképp elszabadultak volna a szereplőkelfojtott vágyai vagy tudat alatti késztetései. Igypéldául Tuzenbach és Irina, valamint Andrej ésNatasa is szeretkeznek, Mása orális szexet folytatCsebutikinnal, majd hosszan csókolózik Versi-nyinnel. Jeles rendezésének trouvaille-ja azon-ban mégsem az, hogy ütközteti, jobban mondvaegymásba oltja a realista és az alternatív színházeltérő konvencióit (Pályi András egyébként eb-ben látja az előadás legnagyobb kudarcát8), ha-nem hogy ad absurdum viszi a pszichologizálójátékmódot. A stilizált mozdulatsorok mindvégigreális mozdulatokból indulnak, ami arra engedkövetkeztetni, hogy éppen a „szövegmögötti"lehető legpontosabb feltárása vezet el az előadásszürreális dimenzióihoz. Ha ugyanis feltételezzük adrámai világ feltérképezhető létezését, akkor elkell ismernünk, hogy annak mélyén az ösztönökolyan káosza rejlik, amelynek kifejezést a ValaholOroszországban adott. Jeles rendezése tehát úgyis értelmezhető, hogy elsőként kérdőjelezte megradikális módon a referenciális szövegolvasato-kon alapuló (jelentéskereső) realista színházkonvencióit, és ezáltal jutott el avantgárdnak tűnőeszközök alkalmazásáig. Így volt képesmegmutatni, hogy színpadi realizmus és avant-gárd nem egymásnak ellentmondó jelenségek:sokkal inkább csakis kettejük kölcsönhatásábólszülethetnek színházi hagyományainkra nézvésttermékeny kérdésfelvetéseket hordozóelőadások.

Nem állítható, hogy a Valahol Oroszországbankonkrét hatással lett volna az új teatralitás elő-adásaira, de kezdeményezőnek bizonyult a szín-házi eszköztár kiszélesítése és bricolage-jellegűkonstrukciós eljárások alkalmazása tekinteté-ben.Ezután vált igazán kérdésessé a realista színháziparadigma abszolút érvényessége, vala-mintelőfeltevéseinek helytállósága. Erika Fischer-Lichte szerint a polgári illúziószínház há-

8 Vö: Pályi András: Két konvenció egy előadás. Szín-ház, 1991/4. 4-7.

B

O KORSZERŰ SZÍNHÁZ O

rom alapvető feltevése, hogy a színháznak a va-lóság illúzióját kell nyújtania (ez vezet a „negye-dik fal" elgondolásához), a színjáték tárgya apolgári személyiség fizikai környezete és érzelmifolyamatai, továbbá a test természettől fogvaképes a lelki történések legteljesebb kifejezésé-re.9 Ezek a nézetek azért váltak idejétmúlttá, merta mögöttük álló világkép is megváltozott, és bi-zonyos értelemben korszerűtlenné vált. A teátrá-lis nyelv transzformációi pedig az előfeltevések-nek a szellemi kondíció változásából levezethetőátalakulásával állnak összefüggésben. Ezért vul-garizálódik mindig a probléma, ha kijelentjük,hogy a magyar színház kilencvenes évekbeli vál-tozása a politikai berendezkedés módosulásával(konkrétan a rendszerváltással) magyarázható.Szellemi folyamatoknak társadalmi folyamatokbóltörténő levezetése helyett (mely módszeregyébként az elmúlt néhány évtized gondolko-dásmódjának ma is élő öröksége) sokkal inkábbhelyénvalónak látszik, ha gondolkodásszerkezetiváltást feltételezünk, melyet általában posztmo-dern paradigmaváltásként szokás leírni. Ameny-nyiben Lyotard-ral együtt a modernséget a szen-

9 Vö. Erika Fischer-Lichte: Geschichte des Dramas. Bd.2. Tübingen, Franke Verlag, 1990. 159.

zibilitás egyik módjaként kívánjuk értelmezni10,beláthatóvá válik, hogy nem egyszerűen korfor-dulóról van szó, hanem a világérzékelés eltérőmóduszainak kialakulásáról.

Posztmodern horizontból tekintve a színháznem kínálhatja a realitás illúzióját, mert a „való-ság" fogalma vált teljességgel problematikussá.A hatvanas éveknek a valóság társadalmi konst-rukciójáról vallott népszerű nézetei elvezettek azobjektív realitás létezésének teljes kétségbe vo-násáig, illetve a nyelvi megelőzöttség tudata általelőtérbe helyezett fikcionáltság (megképzettség)gondolatköréig. Ennek értelmében interszubjek-tív kölcsönösségre is igényt tartó világtapasztalatcsak a nyelv által érhető el: világ csak nyelvbennyílik, azaz a valóság is nyelvi fikció. Tehát aművészetek, valamint más kulturális és szellemiképződmények sem az „elsődleges valóság" má-sodlagos, leképzett, utánzott, esetleg tükrözöttváltozatai, hanem a „lehetséges világok" olyanformációi, melyek ontológiailag nem különböz-nek a minket körülvevő életvilágtól. A színházmár csak azért sem nyújthatja a valóság illúzióját,mert magának kell megteremtenie önnön reali-

10 Vö. Jean-Frangois Lyotard: A történelemegyetemessége és a kultúrák közötti különbségek. In:A posztmodern állapot. Budapest, Századvég, 1993.252.

Fekete Ernő, Rajkai Zoltán és Huszárik KataA nevető ember Katona József színházi elő-adásában, rendező: Jeles András

tását. A színházban formálódó valóság pedig aszínházi nyelv, azaz meghatározott jelrendszerekspeciális összjátéka révén születik. Igy sohasemlehet mimetikus, mivel egyetlen referenciája: ön-maga. Amikor ez az önmagára vonatkoztatottságreflexió tárgyává válik, akkor beszélhetünk a rep-rezentáció játékairól, vagyis a színházi alaphely-zet kitakarásáról, a szerepjátszás nyílt vállalásá-ról. Kiss Csaba Goldoni-rendezésében (Alegyező) például öt színész formál meg tízszerepet oly módon, hogy a két-két szerep,amelyet azonos színész játszik, egymássalmeglehetősen ellentétes karakterek életre keltésétkívánja meg. Ezáltal nemcsak a szerepek közöttiviszonyok válnak a megszokottnál jóvalélesebbé, hanem a folyamatos szerepcsereegyaránt lehetetlenné teszi mind a színészi, mindpedig a nézői beleélést. Az elő-adásstúdiókörülmények között zajlik, tehát azátöltözések nyílt színen történnek, és ez azt ered-ményezi, hogy a mindinkább kibogozhatatlannáváló cselekményen túl a néző különös figyelem-mel fordul a játékhelyzet állandó változásai, illet-ve az erre adott színészi reakciók felé. A játszó

KORSZERŰ SZÍNHÁZ

személyek ugyanis nemcsak különböző karakte-rekbe lépnek át, hanem gyakran ki is lépnekazokból, és az előadás születésének nehézségeitvagy éppen ellentmondásosságát hangsúlyozóreakciójuk mulatságos szituációkat teremt. Aszínház a néző előtt születik, ám nem a perfor-mance-ok egyszeriséget és megismételhetetlen-séget hirdető naiv improvizációi, hanem a játékstátusára vonatkozó ismétlődő utalások által.

A polgári illúziószínház további két előfeltevé-se a személyiség egységén, illetve testi és lelkifolyamatainak összefüggésén alapul, amelyekpersze mára kései modernség bizonyos irodalmiformáiban is kérdésessé váltak. A hermetista líra,a nouveau roman és az abszurd dráma az énmagába zárkózását, szétesését vagy éppen radi-kális eltűnését mutatta meg, miközben Foucault amodern vagy humanista emberfogalmat alapulvéve kijelentette: „vigasztalást és mély megbéké-lést nyújt azt gondolni, hogy az ember nem más,mint egy nem túl régi találmány, egy alak, akimég két évszázados sincs, egyszerű ránc a tudá-sunkban, ami rögtön eltűnik majd, amint új for-mára lel."11 Az „Isten halála" után önmaga iste-névé váló én halála aztán elvezetett a személyiségújfajta elgondolásához, a „narratív identitás" (A.Mclntyre), a hasadt perszonalitás, valamint azénmint hangok halmaza, vagy „mikrokáosz" (P.Sloterdijk) posztmodern formájáig. A drámábóleltűnt az összetett jellem, hiszen Caryl Churchill,Botho Strauss, Heiner Müller, Bernard-MarieKoltés vagy akár Garaczi László szövegeiben adrámai figurák többé már nem a szöveg mögévetített világ „élőként" elgondolható alakjai, csu-pán beszélők, szólamok hordozói vagy egysze-rűen a szövegszerűség kellékei. Ezzel párhuza-mosan megszűnt a színészi játék elsődleges sze-repe a színházi jelrendszerek között, és megvál-tozott a színész feladata is: magát a figurát kellmegmutatnia, nem pedig az azt mozgató motivá-ciós hátteret. Ez a Peter Stein által „plakatív"-naknevezett játékstílus12 természetesen nem azonosa brechti elidegenítő színészi effektusok alkalma-zásával, hanem az eszközök csiszoltságánakolyan fokát jelenti, ahol szinte már azok teljeshiánya érzékelhető. A nyugat-európai színházrama többnyire ez a jellemző, tehát a lélektanirealizmustól a stilizáltság felé történő eloldódás,jobban mondva a kettő közti lebegés. (Példaként alondoni Cheek by Jowl társulat The Duchess ofMa/fi című előadása volna idézhető.) Magyaror-szágon leginkább Zsótér Sándor rendezéseibenfigyelhető meg a pszichologizálással történő ra-dikális szakítás, azaz annak elutasítása, hogy agesztus és a mimika lelki folyamatok önkéntelen

11 Michel Foucault: Les mots et les choses. Paris,Gallimard, 1966. 12.12 Vö. Michael Peterson: Peter Stein. Germany'sLeading Theatre Director. Cambridge, C.U.P, 1981. 54.

és egyértelmű jeléül szolgáljon. Sokkal inkábbezek is (a frizurával, jelmezzel, maszkkal és aparalingvisztikai jelekkel együtt) csak a színészi-leg megformált figura egyetlen vonással történőfelskicceléséhez járulnak hozzá. A Phaedra -Apincér című előadásban például Seneca, illetveForgách András drámája montírozódik egymás-ra, és a két színész élesebb váltások nélkül cserélszerepet, teljes egészében külsőleg mutatva megaz adott figurák közötti esetleges különbségeket.

A teátrális nyelv hazai változása tehát a való-ság illúzióját színlelő színház előfeltevéseinekidőszerűtlenné válásával magyarázható. E válto-zás leginkább számottevő hozadéka, hogy hát-térbe szorult ugyan a „kisrealista" játékmód, aszínpadi realizmus pozitív öröksége azonban(amely főleg Székely Gábortól és Ascher Tamás-tól származik) utat talált az új teatralitás előadá-saiba is. Ilyennek nevezhető például a plasztikusvilágítás és jelentéshordozó rekvizitumok hasz-nálata, a proxemika finom megkomponáltságastb. Radikális különbség figyelhető meg azonbana drámaszövegek színpadi transzformációját il-letően, nevezetesen abban, hogy míg a realistairányultságú színház a drámabeli megnyilatkozá-sokból, illetve a szereplők viszonyaiból bontja ki aszituációkat és a bennük cselekvő jellemeket,addig az új teatralitás előadásai többnyire külső-leg, azaz komplex színházi jelek révén kívánják

Fazekas István (Basilio), Marozsán Erika(Suzanne) és Cserhalmi György (Almaviva) azÚj Színház Figaro házassága című előadá-sában, rendező: Novák Eszter (Koncz Zsuzsafelvételei)

megvilágítani és felerősíteni az adott drámaihelyzeteket. Telihay Péter Ödön von Horváth-rendezésében (Mesél a Bécsi erdő) például aTündérkirály Duna-parti szónoklata közben egyelhaladó vonat zaja nyomja el a Marianne ésOszkár eljegyzését bejelenteni kívánó apa hang-ját. A szituáció így nem azáltal válik nevetséges-sé, hogy a szentimentális retorika és előadásmódlefokozza a helyzet komolyságát (hiszen a beszédel sem hangzik), hanem azáltal, hogy a befogadóiszemlélet számára egyszerre átláthatóvá válik azizgő-mozgó, a Tündérkirályra is alig figyelő tár-saság, benne a kövér férj- és a vékonykafeleség-jelölt egymáshoz nem illő alakja. Ahelyzetre való rálátást erősíti még az is, hogy afőszereplő Alfréd a piknikező embercsoporttólkülön állva figyeli a történéseket, ami már elevetávolságtartó nézői szemléletmód felvételétimplikálja. Erika Fischer-Lichte fogalmait átvévetehát az új teatralitás rendezéseinekeljárásmódja úgy értelmezhető, hogy adrámaszöveg retorikai potenciáljá-

O K O R S Z E R Ű S Z Í N H Á Z O

ból, illetve az összetettebb szubstruktúrákból ki-induló lineáris és strukturális transzformációvalszemben ezek globális transzformáció megvaló-sítására törekednek, vagyis az előadás az írottszöveg mint egész jelentésességének válikinterpretánsává.13 Az újfajta képiség magyarszínháza ezáltal olyan nyugat-európai színházitendenciával lesz közvetett kapcsolatba hozható,amely többek között a Téli regét két tonna zöldiszapban színpadra vivő Peter Zadek, a HölderlinWinterreiséjét a berlini olimpiai stadionban meg-rendező Klaus-Michael Grüber, a Hamletből Quiest-lá? címmel interkulturális előadást készítőPeter Brook, a Lear királyt a halál képzeletbelibirodalmának képei által megjelenítő RobertWilson, a Szentivánéji álmot kilenc különbözőnyelven beszélő színészekkel megrendező KarinBeier, Corneille Triumph der lllusionen (L'lllusioncomique) című darabját egy Bon Jovi-slágerrelfeldúsító Stefan Bachmann vagy akár ArianeMnouchkine és Claus Peymann neve általfémjelezhető.

Az új teatralitás le kíván számolnia színháznakmár Artaud által is kárhoztatott logocentrikusfelfogásával. A hatáskeltés lehetőségei és me-chanizmusai felől újraértelmezi és átírja a klasszi-kus drámaszövegeket, azaz a „rewriting" poszt-modern szövegszervező eljárásával él, és ezáltalvalósággal kiprovokálja a „színházi fundamenta-lizmus" vádját. A dráma ma című tanulmányábanFodor Géza megjegyzi, hogy a drámaszövegekeddig kevés olyan elemzésben részesültek,amely „a teátrális nyelv történeti változásai felőlis megpróbálta volna megérteni az irodalmi szö-vegszubsztrátum sorsát: funkcióváltozását ésegyre nehezedő helyzetét".14 Megállapításávalmindenképpen egyet lehet érteni, hiszen azon azelőfeltevésen alapul, hogy a változó színházi for-manyelvek rendre új pozícióba helyezik az elő-adások verbális részeként funkcionáló dráma-szövegeket. Igy válik értelmezhetővé például aza jelenség is, hogy a nyugat-európai színháztörténetének legradikálisabb horizontváltása,amely e század elején következett be, maga utánvonta a drámák státusának hihetetlen leértékelé-sét, A polgári illúziószínház (vagy illusztrált szó-színház) csődjével való szembenézés - mely edolgozat eddig csak implicite kimondott téziseszerint Magyarországon a kilencvenes években,azaz jókora késéssel következik be - a kanonizáltdrámaszövegek elutasításához vezetett. Köztu-dott, hogy Marinetti a színpadon kívánta prosti-tuálni a klasszikusokat, Artaud manifesztumot írtElég a remekművekből! (En finir avec les chefs-d'oeuvre) címmel, Paul Pörtner pedig impro-

13 Vö. Erika Fischer-Lichte: The Performance as an'Interpretant' of the Drama. Semiotica. 64. 3/4. 1987.197-221.14 Fodor Géza: A dráma ma. Alföld, 1997/2. 27.

Margitai Ági és Quintus Konrád a miskolciPhaedra-A pincér című előadásában, ren-dező: Zsótér Sándor (Strassburger Alexandrafelvétele)

vizatív helyzet- és szövegkreáció: hirdetett aSpontanes Theater alapjaként. A drámával, illetveaz előre megírt szövegekkel történő teljesszakítást eleddig a performance-ok és happenin-gek próbálták a legszélsőségesebb módon meg-valósítani. A mindenféle tradíció tagadásánakkudarcát azonban éppen az a Richa cl Schechnervolt kénytelen beismerni A huma izmus vége.Írások a performance-ról (The End of Huma-nism: Writings on Performance) című 1982-esírásában, aki a hatvanas években még a színházrituális gyökereihez való visszatéres lelkes hívevolt. Schechner szerint az experimentális színháztagadja a reprezentációt, ám mivel tradíció csakúgy jöhet létre, hogy bizonyos kulturális formákmegismételtetnek és rögzülnek (azaz reprezen-táltatnak), a véletlenszerűség idődimenziójaáltal szervezett kísérleti színház egésze jövőnélküli.

Az autentikus jelenlét elérhetőségének illúziójaegyébként is csak ellentétpárja az önmagát folya-matos reprodukcióra késztető verbális színházzártságának. Posztstrukturalista perspektívábólnézve ezért tekinthetők a performance-ok alogocentrizmus végpontjának.15

A posztmodern színház ellenben már nemkíván az írás elé menni, hanem az írást mintaktivitást akarja érvényre juttatni, azaz (szö-veg)összefüggésbe helyezi a logoszt, hogy refle-xió alá vonható legyen. Az új teatralitás célja is adrámai és a színházi tradíció átsajátítása, illetve areprezentáció alapjainak a játékmód szempont-jából történő megkértlőjelezése.16 Ez azt jelenti,hogy a klasszikus drámák szövegeire rárakódottliberálhumanista eszmeiséget rendre átértelme-zik egyfajta dekonstruktív expresszivitás által.

15 Vö. Michael Vanden Heuvel: Performing Drama/Dramatizing Perfromance. Alternative Theater and theDramatic Text. Ann Arbor, The University of MichiganPress, 1991. 25-66.16 Vö. Patrice Pavis: The Classical Heritage of ModernDrama: The Case of Postmodern Theatre. In: Theatreat the Crossroads of Culture. London/New York,Routledge, 1992. 48-74.

KORSZERŰ SZÍNHÁZ

Mohácsi János Ármány és szerelem, Csányi Já-nos Szentivánéji álom, Novák Eszer Üdlak, vala-mint Ruszt József Bánk bán '96 című rendezésepéldául folyamatosan feszültség tárgyává teszi adrámaszövegek alteritása és a narratív zártságfelnyitásából következő kortárs szemléletmódokközötti feloldhatatlan ellentétet. A Fodor Gézaáltal a „sem vele, sem nélküle" helyzeteként leírtviszony17 tehát nemcsak a naturalizmus, de azújfajta képiség színházát is jellemzi. Gondoljunkcsak Robert Wilson második alkotói korszakára,melyben Stefan Brecht szerint egyre inkábbnyilvánvalóvá válik a nyelvi elemekre, a megírtszövegekre, majd pedig a klasszikus drámákratörténő ráhagyatkozás.18 Ez a kvázi „Gelassen-heit" (Heidegger) akár szükségszerűnek is ne-vezhető, amennyiben elfogadjuk Bonnie Mar-rancának a hetvenes évek Wilson-rendezései el-

17 Fodor Géza: i. m. 35.18 Vö. Stefan Brecht: The Theater of Visions: RobertWilson. New York, Suhrkamp Verlag Frankfurt amMain, 1978. 265-67.

len intézett vádját. Szerinte Wilson eszképizmusaarra a naiv előfeltevésre épül, hogy a nyelvelutasítása és a világérzékelés átalakításarévén az ember elmenekülhet a történelem és acivilizáció katasztrófái elől, és visszajuthat azőseredeti, paradicsomi létezés szintjére.19 Ezzelszemben a hatvanas évektől kezdődően egyrekevésbé válik megkerülhetővé a nyelviimmanencia antropológiai és filozófiaifelismerése, azaz hogy nem léteziknyelvenkívüliség, mert a (vagy egy) kultúraelsajátításának folyamata nyelven keresztül tör-ténik, így az ellene való tiltakozás is csak a nyelváltal lehetséges. A „sem vele sem nélküle" vi-szony így a nyelvbe/szövegbe (a derridai écri-ture-be) ágyazottság tudatának elfogadását je-lenti, valamint a klasszikus szövegek létmódjá-nak Jau-féle újragondolásából következő inter-pretációs játékot. Vagyis hogy Marvin Carlsonmegfogalmazásával élve a klasszikusok „erejenem üzenetek olyan meghatározott készletében

19 Vö. Bonnie Marranca: Theaterwritings. New York,Performance Arts Journal Publications, 1984. 121-22.

Hegedűs Zoltán, Csudai Csaba Zsolt és Bara-nyai Ibolya a Kiss Csaba rendezte Legyezőben(Győri Padlásszínház) (Benda Iván felvétele)

rejlik, melyet a létrehozó szerző hagyott volnabennük, hanem e művek azon képességében,hogy nyitottak maradnak az új kulturális helyze-tek folyamatosan változó interpretatív követel-ményeivel szemben".20

Az újfajta képiség színházának átiratai tehátolyan radikális interpretációknak tekinthetők,melyek éppen a drámaszövegek nyitottságánakbizonyítékai. A klasszikus drámáknak ugyanislegalább három eltérő megközelítésmódjuk le-hetséges, melyek közül a realista színházra azarcheológiai jellegű vagy historizáló előadásoklétrehozása jellemző. Ez közel álla Nietzsche általantikváriusinak nevezett történelemfelfogáshoz,hiszen célja nem más, minta múlt korhű, múze-umi jellegű feltárása.21 Az időtlennek gondoltklasszikusok iránti tisztelettől vezérelve csak ap-ró nyelvi és dramaturgiai finomításokat hajtanakvégre a szövegen, mert a köztudatban leginkábbelterjedt nézet szerint a rendezés etikai imperatí-vusza értelmében „a nézőnek joga van elvárni aszöveg olyan realizációját, mely épp annyira tel-jes, helyénvaló és összpontosított, amennyirecsak a rendező és munkatársai megvalósítaniképesek".22 Ezzel szemben a modernizáló elő-adások teljes egészében mai viszonyok közé he-lyezik a klasszikus drámákat. Kortársi jelmezt,díszletelemeket, gesztusokat, beszédmódot stb.használnak, abból az előfeltevésből kiindulva,mely egyébként megegyezik a historizáló előadá-sokéval, nevezetesen, hogy a mű üzenete örök,így tehát ma is aktuális. A modernizálás egyikspeciális válfaját képviseli a Brecht-féle kisajátí-tás művelete, amely ugyan nem szakítja ki aműveket születésük szociális és politikai kontex-tusából, de abban csak azt kívánja felmutatni,ami a kortárs politikai küzdelmekhez viszonyítvajelenleg is releváns.

Az új teatralitás előadásai egy harmadik utatjárnak be, amikor éppen történeti kontextus ésmai aktualitás feszültségét próbálják játékba hoz-ni. Az „intertextuális rendezések" (P. Pavis) nemleküzdik, hanem kiindulóponttá teszik az időbelitávolságot, és azt keresik, hogy mi hidalhatja eztát úgy, hogy közben az idegenben felmutatja asajátot. Ezért egymásba írják az eltérő színházikódokat és konvenciókat, a kortárs értelmezői

Marvin Carlson: Theatre Semiotics. Signs of Life.Bloomington and Indianapolis, Indiana U. P., 1990.121.21 Vö. Friedrich Nietzsche: A történelem hasznáról éskáráról. Budapest, Akadémiai, 1989. 37-47.22 Elaine Aston and George Savona: Theatre as Sign-System. London, Routledge, 1991. 144.

O KORSZERŰ SZÍNHÁZ O

helyzet horizontjából pedig újraértelmezik, és en-nek megfelelően átdolgozzák a klasszikus szöve-geket. Az értelem konkretizálásának ez a módjaazonban abból a felismerésből fakad, hogy adrámaszövegek korántsem stabil és homogénentitások, hanem a színház interpretatív alkotó-folyamatában létrejövő „képződmények" (Gada-mer). Ugyanis „minden előadás, ha mégoly mar-ginálisan is, de újradefiniálja az előadott dologtermészetét".23 Ez pedig maga után vonja, hogynem lehet felállítani a dráma állandónak tűnődefinícióját, mert az többnyire a teátrális nyelvfüggvényében folyamatosan változik. Azaz lehe-tetlennek tűnik ontológiailag meghatározni, hogy

23Julian Hilton (ed.): lntroduction. In: New Directionsin Theatre. London, Macmillan, 1993. 7.

Egri Kati (Gertrudis), Gálffi László (Bánk) ésEgri Márta (Melinda) a Bánk bán '96-ban,rendező: Ruszt József (Budapesti Kamaraszín-ház)

asszony..." Az első szöveget mégis pusztán azérttekintjük drámának, az elbeszélésnek tekintettmásodikkal ellentétben, mert akként olvassuk. Aműnem vagy beszédmód tehát sokkal inkább„olvasói szokásrendszer" (Szegedy-MaszákMihály), semmint objektiválható normatívákfüggvénye.

Látható, hogy „a dráma ma" kérdése a kilenc-venes években egyre inkább a drámaként olvas-hatóság avagy használhatóság kérdésévé válik.Bármi drámaszövegnek tekinthető, ami színházielőadás nyersanyagául szolgálhat. Vagyis a drá-ma kétféleképpen közelíthető meg: egyrészt azirodalom, másrészt a színház felől. Jákfalvi Mag-dolna szerint „a színházolvasat [...j poszt-szemiotikai és dekonstruktivista tendenciája adrámát átpasszolja az irodalomtudománynak.Amikor szüksége van rá, előveszi, de irodalom-tudományi keretek között értelmezi. A színháztu-domány ilyetén szemszögéből pedig a drámacsak az. ami a színpadi verbális anyagot adja."24

A dráma funkcióváltása az új teatralitás kereteiközött tehát azt jelenti, hogy a színház többé márnem „a dráma szolgálóleánya", azaz nem annakteljessé tevő, potencialitást kibontó vagy szószerinti értelemben véve reprezentáló formája. Aposztmodern színház nem illusztrál, hanem a„produktív recepció" (a befogadás mint alkotófolyamat) révén viszonylagosítja a referencia-litást.25 Gyakran megtöri a cselekmény egysége-sítő erejét, és az architekturális, koreografikusvagy zenei kompozíció szabályait tekinti az elő-adás fő szervező elemének.26 Elutasítja a szöveg-hűség (Werktreue) eszméjét, mert értelmetlen-nektartja a hűség fogalmát, ha az nem pusztán egysajátos rendezői percepcióhoz való ragaszkodástjelent. Charles Marowitz szerint a „fidelity"egyébként sem más, mint jól hangzó fogalom aképzelőerő hiányának elfedésére.27 Az újteatralitás számára tehát a klasszikus szövegeknem különböznek bármilyen más szövegtől, azaz

24Jákfalvi Magdolna: Színházolvasat. Kézirat. 6-7.25 Hans Robert Jau: Az irodalmi posztmodernségvisszapillantás egy vitatott korszakküszöbre. Lite-ratura, 1994/2. 121-38.

26 Vö. Helga Finter: Das Kameraauge des post-modernen Theaters. In: Studien zur Asthetik desGegenwartstheaters. (Hrsg. von Christian W.Thomsen.) Heidelberg, Carl Winter Universitátsverlag,1985. 46-70.27 Vö: Charles Marowitz: Reconstructing Shakespeareor Harlotry in Bardolatry. Shakespeare Survey (40)Cambridge, C.U.P. 1988.2.

mit nevezünk drámának, amikor a hatvanas évekóta született drámaszövegek jó része még a ko-rábban műnemi vagy műfaji ismérvekként téte-lezett elemekkel sem rendelkezik. Bernard-MarieKoltés Magányéjszaka című szövege például az„Épp befordultál az utcasarkon, amikor megpil-lantottalak..." kezdetű mondattal irdul. A szövegmonológnak tekinthető, mivel egy meg nem ne-vezett beszélő szól egy szintén meg nem nevezettszemélyhez. Bohumil Hrabal Táncórák időseb-beknek és haladóknak című írása hasonlóképpenmonológ, és a meg nem nevezett beszélő (akirőlpersze Hrabal más műveinek szövegösszefüg-gésében megállapítható, hogy nem más, mintPepin bácsi) ugyanúgy egyes szám második sze-mélyű megszólítást alkalmaz, akárcsak Koltésművében: „Ahogy magához járogatok, kis-

KORSZERŰ SZÍNHÁZ

éppúgy felesleges etikai dimenziót tulajdonítaniátírásuknak, ahogy felesleges volna szövegron-tásként értelmezni a telefonkönyv évenkénti újkiadását is. Az átírás szövegteremtés, ezáltal pe-dig hagyományteremtés: az újfajta képiség szín-háza nem tönkreteszi, hanem létrehozza sajáthagyományát, amennyiben elfogadjuk, hogy atradíció derridai értelemben véve inkább meg-valósítandó feladat, semmint eleve adottság.Vagyis a múlt mindig konstrukció eredménye,így megőrzésének lehetősége (a rendezés múze-umőri feladatként történő értelmezése) is naivillúzió. A tradíció alakulása ugyanis mindig újításés megőrzés (innováció és antikváció) összjáté-ka, a régi repertoár újrahasznosítása révén tör-ténik.28 A huszadik századi színházat rendezőiszínházként (Regietheater) szokás aposztrofálni,ám ez nem szükségszerűen vonja maga után azönmegvalósításra törekvő rendezők uralmát. Halétezik egyáltalán „színházi fundamentalizmus",akkor az csakis a teátrális és drámai hagyománybelső, „recycling" típusú hagyományozódását,nem pedig kívülről erőszakolttendenciózusságátjelenti.

Amíg a magyar realista színház előadásairaelsősorban a zárt reprezentáció, a harmonikuskompozíció, a stiláris egység, valamint a precí-zen kibontott helyzetek és jelenetekjellemzőek, addig az új teatralitás álta-lánosságban a stíluspluralizmus fo-galmával indexálható. Ez nemcsak arravonatkozik, hogy az előadások gyakranélnek zavarba ejtően eltérő stílusúelemek keverésével, hanem arra is,hogy gyakran maguk az előadások iskülönféle stílusúak, sőt egy adottrendező minden munkája semsorolható mindig az újfajta képiségszínházának tendenciájába. Elkülönít-hetőnek tűnik azonban az alábbiakbanvázolt négy „irányzat", anélkül persze,hogy közülük bármelyiket is fősodor-nak nevezhetnénk.

1. A radikális átértelmezések közésorolhatók például Mohácsi Jánosrendezései (a Mágnás Miska és a Bol-ha a fülbe kivételével), Kiss Csaba ren-dezései (kivéve A vágy villamosát ésAzöngyilkost), Ruszt József legutóbbirendezései, a Csányi János-féleSzentivánéji álom, Novák Eszter Üdlak-, illetve Ahogy tetszik-, és Máté GáborSzeget szeggel-rendezése. Ezekben azelőadásokban a drámaszövegek „erős"újraértelmezése révén kialakítotthatározott rendezői koncep-

28 Vö. Aleida Assmann: Az innováció felté-telei a kultúrában. Orpheus, 1994/2-3. 181-90.

ció érezhető. Az átírás mértéke itt a legnagyobb,és elsősorban a dráma nyelvét érinti (a Szegetszeggelben Pompeius és köre a mai magyartársadalom utcán pénzt váltó, strichelő alakjai-nak nyelvén szólal meg, a Szentivánéji álom mes-terembereinek szövegéből pedig még százalék-ban sem adható meg, hogy mennyi a feltételez-hetően shakespeare-i), vagy a drámai helyzetekkimenetelét (ahogy Mohácsi Tévedések vígjátékaavagy Tévedések végjátéka című előadása példá-ul kétszer egymás után, először negatívan, majdpedig pozitívan fejeződik be), illetve a drámaihelyzetek modalitását is (Novák Üdlakja kvázitragikusan ér véget, és a kilátástalan helyzet an-ticipálása nemcsak az előadás választott címét,de Csongor és Tünde jól ismert történetét isátértelmezi). Az előadásokba gyakran kerülnekolyan betétek, melyek az adott szituáció vagy azegységes narrativitás kibillentését célozzák. Igyértelmezhető például a Mohácsi-féle Csárdáski-rálynóben a részeg Ady Endre székről történőlefordulása az „Egy a párom, egy a szívem..."refrénszövegű duett közben, vagy a „Limbó hin-tó" eléneklése az Üdlakban

2. lmagista teatralitásnak nevezhető az atrend, melyet elsősorban Eszenyi Enikő, AlföldiRóbert és Kamondy Zoltán rendezései, valamint

a Marton László-féle Macbeth képviselnek. Ezek-re leginkább a hatásos képek komponálásátszem előtt tartó szerkesztésmód, azaz a vizua-litásnak szánt szokatlanul jelentős szerep jellem-ző. A piktorialitás felfokozhatja a drámaszövegirreális cselekményének csodás vagy álomszerűszínpadi megvalósítását, mint Eszenyi Kleist-rendezésében (A heilbronni Katica avagy a tűz-próba), de lecsupaszított színpadi térbe helyezveel is idegeníthet a látottaktól, ahogy az a szinténEszenyi Enikő által rendezett Baalban megfigyel-hető. Az Alföldi Róbert-féle Trisztán és lzoldaban,illetve Sirályban pedig a közismert történet váliksodró erejűen újszerűvé a revüszerű látványvilágtúlhajtott expresszivitása által. A képek összeté-telében továbbá erős műviség, vagyis a mester-kéltség és a giccsesség nyílt vállalása érzékelhe-tő. Az imagista teatralitás egyes elemei megje-lenhetnek egyébként hagyományosan realistá-

Fehér Anna (Hedda Gabler) és Kocsi Judit(Elvstedné) a József Attila Színház Ibsen-előadásában, rendező: Gaál Erzsébet (KonczZsuzsa felvételei)

O K O R S Z E RŰ S Z Í N H Á Z O

nak nevezhető előadásokban is, így például Moh-ácsi János Feydeau-rendezésében (Bolha a fül-be), amikor Antoinette, a szobalány narancssár-ga ruhában, magasított talpú cipőben, valamintátlátszó műanyag retikülszerűséggel a kezébenérkezik meg a Felhergelt Bakmacska nevet viselőgarniszállóba.

3. Az újfajta képiség színházának neo-avantgárdként értelmezhető trendjébe olyan ren-dezők sorolhatók, mint Jeles András, Halász Pé-ter, Zsótér Sándor és Gaál Erzsébet (kivéve azAhogy tesszük és a Hedda Gabler rendezését).Előadásaik a színházszerűség határait feszegetik,amint Halász rendezéseiben például sorozatosanmegkérdőjeleződik a spontán és kimódolt vagy ahiteles és hiteltelen közötti különbség. Az elő-adások verbális anyaga gyakran alárendelt hely-zetbe kerül, ha a színpadi megvalósítás mikéntjeválik hangsúlyossá. Ez a nézői percepció fokozottigénybevételét követeli meg, melyet Jeles VictorHugo-rendezése (A nevető ember) tudatosítani isigyekszik: az utolsó jelenetek egyikében a cse-lekmény az előtérben beszélgető szereplők kö-zött halad előre, miközben a háttérben álló tele-vízió képernyőjén egy pornófilm jelenetei futnak.Ily módon a befogadó szükségképpen eltávolodnikényszerül a drámai történésektől, ugyanakkorteljes egészében rávan bízva, hogy mit figyel mega színpadon látottakból és hallottakból. ZsótérSándor merőben színházias ötletekkel te-letűzdelt rendezései (a Phaedrában például a ki-rálynő öngyilkosságakor az elmetszett csuklóhelyett egy csapból spriccel elő borvörös folya-dék) gyakran az érthetetlenségig szétjátszatják acselekményt, ami a linearitás felfüggesztéséhezvezet. Gyakran szokatlan, ugyanakkor feltűnőenadekvát fizikai cselekvésekre redukálják az egyeshelyzetek történéseit, amint az a Faustszékelési, Amizantróp divatbemutató- vagy a Patkányokgombfocijelenetében is megfigyelhető. Hasonló-an szerveződik Gaál Erzsébet Schiller-rendezé-sében (Don Carlos) az infáns és Eboli hercegnőkonspirációs jelenete, melyben lassan elsuttogottszavaikat hárfán leadott és a háttérben vissz-hangzó ütéseik kísérik.

4. Az új teatralitásnak a realista színházhozleginkább közel álló „irányzatát" azok a rendezőkképviselik, akik egyfajta diszharmonikus szép-ségeszményt kívánnak előadásaikban megvaló-sítani, úgy mint Telihay Péter, Bagossy László,Lendvai Zoltán, Hargitai Iván és Novák Eszter (azutóbbi olyan rendezéseiben, mint például a Pati-ka, a Vérnász és a Figaro házassága), valamint arendező szakon most végző főiskolai hallgató,Almási-Tóth András Marivaux-rendezésével (Vé-letlen és szerelem játéka). A realista játékstílustés jeleneteket plasztikusan kidolgozott látványvi-lágba ágyazzák, és így érik el az esztétizáltság naka hagyományos színházban csak igen ritkán lát-ható szintjét. A szépen komponált képek színház-

szerűségét azonban leleplezi a felhasznált ele-mek művisége, és ez a befogadóban a diszhar-mónia érzetét kelti. Gondoljunk csa a plexiüvegajtók mögé vetített mozgó holdra a argitai Iván-féle Homburg hercegében, a talál tárgyakbólösszetákolt forgószínpad mögött a narancssárgaháttérben vonuló felhőkre Bagossy LászlóBüchner-rendezésében (Leonce és Léna), vagyéppen a lejtős platformra telepítet aranysárgabúzamezőre Lendvai Zoltán Yerma-rendezésében. Némely előadásukban amodernizálóeffektusok alkalmazása pontosanvégigvi t kortárs értelmezésen alapul (mint aTelihay-fé e Stuart Máriában), máshol a színpaditörténések szubverzív erejét növeli (ahogy azTelihay Ama fi hercegnőjében megfigyelhető),vagy éppen a historizáló előadásmóddalkonfrontálva komik m forrásává válik (mint NovákEszternél a Figaro házasságában).

A felsorolt négy trendben közös ek mondható aszínházi szituáltság, azaz a szí pad-nézőtérközötti viszony iránti fokozott érdeklődés. Ezeredményezi a reprezentáció hirtele felnyitását,vagyis a játékra történő reflexiót: a éző közvetlenmegszólítását vagy a szerepből aló kilépést. Igya színpadon zajló cselekmény folyamatosanidézőjelek közé kerül, felfüggesztődik a szinlelésés lehetetlenné válik a nézői beleélés. Az új teat-ralitás tehát a játék kiterjesztésé el viszony-lagosítja a színpadi helyzeteket, és így egyfajtametateátrális dimenzióhoz, a „ színház a színház-ról" aspektushoz jut el. Éspedig nem a „színházaz egész világ" banális értelmében, sokkal inkábbannak tudatában, hogy a reprezentá ióból sem aszínházban, sem az életben nem lehet kilépni,vagyis az autentikusság az iterabilitá okán folya-matosan diferál (magyarán: a valódi pillanat asohasem önazonos ismétlés miat elhalasztódik).Az újfajta képiség színházában tehát azasszociatív szerkesztésmód, a stíl störések, ahatásos effektusok halmozása, röviden a poszt-modern eklektika minden egyes eleme az auten-tikus élmény kibillentését, felfüggesztését és fo-lyamatos elhalasztódását célozza. Katarzis he-lyett talán inkább euforikus döbbe etet kínál anézőnek, amennyiben befogadói lapállapottáválik az a borzongatóan kellemes érzés, ami alátott és hallott dolgok érzékeléséből fakad. In-nen szemlélve az új teatralitás p. r excellencemegnyilvánulási formájának Mohácsi János TomPaine-rendezése tekinthető. Olyan pozitív érte-lemben vett l'art pour l'art színház, ahol az erősérzéki hatások egyetlen pil anatra semválaszthatók el az általuk mozgásba hozott gon-dolatiságtól.

Az új teatralitás fokozatos térhó ítását eddigsajnálatos módon nem kísérte a színházi kritiká-nak a jelenség jóindulatú megértésére mutatótörekvése. Néhány kivételtől eltekin ve a fentebbtárgyalt előadásokra reflektáló írások többségét

a bevett kritikusi normák érvényesíthetőségénekcsődjéből fakadó bosszankodás jellemzi. Perszea laudáció vagy inszinuáció dichotóm retorikájánmegszólaló hazai színikritikától addig nem is vár-ható el az innovatív színházi formák interpretá-ciójának igénye, amíg a „realista színházban"megvalósulni látszó teljesítményeket abszolútértékké merevítve ítél értékesnek vagy értékte-lennek bizonyos produkciókat. Jól példázza ezt aNépszabadság ismert színikritikusának egyikszinte mára butaságig zavaros kijelentése, melyszerint a főiskolás Keszég László kaposvári TitusAndronicus-rendezésében „Márkos Albert kísé-rőzenéje jól eltakarja Valcz Gábor szellemes dísz-leteinek változászaját: a ponthúzó motorberregé-sét rekedt hegedűhangok fedik el, mintha tavaszijuhtúróval zengetnék a húrokat; hozzá egy meg-nyújtott partvisnyelet fújnak undokul a zenekar-ban. Mértéktartó lelemények, komoly elmélye-dés, dolgát okosan fölfogó színházi munka lát-ható a Csiky Gergely színpadán."29 A mérték, akomoly elmélyedés, illetve az okos munka mintpozitív értékek persze azonnal átértékelődnek azönmaga beszédét hiteltelenné tevő, triviális kriti-kusi percepció számbavétele által. A kritika (éstegyük hozzá, a színháztudomány) azonban csakakkor lesz képes az új teatralitás előadásainakkomplex megközelítésmódokat igénylő elvárá-sainak megfelelni, ha benyomások rögzítése, il-letve pusztán értékelés helyett inkább az értelme-zés feladatát tűzi ki céljául. Mert lehet ugyan a„színházi fundamentalizmust" negatívnak vagyegészségtelennek ítélni (bár jómagam nem tar-tom tudományos feladatnak a bizonyos elméletiproblémák fölötti moralizálást), de megkerülhe-tetlen annak kortárs színház- és művészetelmé-leti alapokon nyugvó interpretációja.30 Naivitásvolna ugyanis azt feltételezni, hogy mi döntjük el,mi tekinthető egészséges jelenségnek és minem. Sokkal inkább a történetiség mint a jelen-ben is a jövő (nem pedig a múlt) felől történőtemporalitás jelöli ki a dolgok helyét31, vagyis azúj teatralitás hatástörténete lesz az, ami értelme-zéseink érvényességét megerősíti avagy kétség-be vonja, és ami idővel remélhetőleg ezen „teo-retikus Zeitstückként" aposztrofálható írás szer-zőjét is saját narratívájának továbbgondolásárakényszeríti.

29 Molnár Gál Péter: Két színházi bemutató és Madách

Tragédiája. Népszabadság, 1997. március 17. 15.30 Vitatható, ám tanulságos példáját adja ennek az

Understanding Theatre. Performance Analysis inTheory and Practice című kötet. Jacqueline Martin andWillmar Sauter (ed.) Stockholm, Almqvist WiksellInternational, 1995.31 Vö. Kulcsár Szabó Ernő: Hatástörténet és meta-

história avagy hozzáférhető-e a történetiség? Lite-ratura, 1995/1. p8-80.

aslt

z

lmfAaahjtrlsGáre

O KORSZERŰ SZÍNHÁZ O

Megszabott feladatom szerint előadásombanrra a kérdésre kellene választ adnom, hogy mi azerepe a dramaturgnak a szín-házi előadásétrejöttében. A kérdést szerény színháziapasztalatom tanulságaitmérlegelve tovább egyszerűsítettem. Igy hang-ik: ki a dramaturg?Még mielőtt a feltett kérdésre bármilyen vá-

aszt megfogalmaznánk, emlékeztetnünk kellagunkat arra, hogy válaszunk elsősorban állás-

oglalás egy bizonyos színházi tradíció mellett.mit a dramaturgról mondani fogunk, az márisrs poetica, és szín házunk egészéről szól: arrólz időben és térben lokalizálható helyről - szín-ázi térről, ha úgy tetszik-, amelyben előadások

önnek létre. Ennyiben mondandónk lényegétekintve aligha különbözne attól, mintha aendező szerepét taglalnánk a színházi előadásétrejötté-nek folyamatában, illetve a színházitruktúrában elfoglalt helyéről értekeznénk.ondoljuk csak meg, mekkora változáson mentt ez a funkció a mi századunkban, és hányféleendezői magatartás létezik párhuzamosangymás mellett, akár

egyazon színházi kultúrában is: a magát csak ajáték irányítójának, animátorának, stiláris felvi-gyázójának és összefogójának tekintő rendezőtől(ebben az esetben rendező és társulat viszonyajóval szorosabb és egymásra utaltabb, mi több,együvé tartozásuk motívumai tevőlegesen alakít-ják az előadás karakterét) a spektákulumot annakmegalkotójaként jegyző „utazó" rendezőig, aki,miképpen az opera-előadások kofferos sztárjai,védjegye és garanciája a produkciónak, a legfon-tosabb tétele a kiemelkedő kulturális eseménythirdető plakátnak.

Lehetséges volna válaszunkat azzal kezdeni,hogy „már a régi görögöknél is", ám ezzel márisállást foglaltunk az arisztotelészi poétika éskanonizációs stratégia mellett, illetve a színház-történetnek azt a kifejezetten európai pillanatátválasztottuk az (ön)meghatározás fogalmi kel-léktárához, amelyben a szöveg mint (írott) textusjelenik meg a színielőadásban, és jóllehet a szín-házat még mindig erőteljes rituális viszonyokközött játsszák, az előadandó szöveg megelőzi azelőadást, a szövegnek alanyi szerzője van, az

ezzel együtt járó szerzői és egyéb jogokkal. Agörög, illetve az arisztotelészi színházi tradíciók-kal párhuzamosan azonban mindig is rendkívülgazdag színházi formák kísérték és kísértettékmeg az európai típusú színjátszást, mígnem aXX. századi színház artaud-i „pogány" fordulatá-tól számítva Grotowskin, Barbán és Brookon átnapjainkig a színjátszás majdhogynem magátólértetődő formatárává váltak, gondoljunk csakLiviu Ciulei távol-keleti színházi teret ésszínivilágot fölidéző Shakespeare-előadására(Szentivánéji álom); Andrei Serban görög-rómaiszínházára, ahol a színház avant la lettre állapota„hívja elő" az előadás számára legmegfelelőbbantik passzusokat (Euripidész, Seneca), amelyekazután ógörögül és latinul hangzanak el, delejezőcsengésű varázsigék gyanánt, a rítus zenei ele-meként; Silviu Purcarete nagyszabású polisz-színházára, amelyben a „város" minden lakója, aközösség valamennyi tagja szerepet kap az antikkórus merőben eredeti és eredendő értelmezé-seként (Phaedra, Danaidák); Mihai Maniutiu el-mélyült antropológiai kutatások nyomán szüle-tettés az autochton népi-rituális tartalékokat in-venciózusan kamatoztató szertartásszín házára(Saptamana luminata); vagy Alexandru Dabijaepikus vétetésű szöveget drámába fordító „kele-ti" színházára (Orfanul din Zhao).

Jelenet Jeles András és Forgách András Kleistmeghal című előadásából

VISKY ANDRÁS

HERMÉSZI SZEREPBENA DRAMATURG ÉS A SZÖVEG

KORSZERŰ SZÍNHÁZ

Helena Pikon és Jan Minarik a WuppertaliTáncszínház Viktor című előadásában (1986)

Bárhonnan közelítenénk is meg a kérdést, adramaturg egy adott színházi kultúrában, egybizonyos színháztörténeti pillanatban a színház-nak a szöveghez való viszonyát testesíti meg -ezt a tételünket kívánjuk igazolni a továbbiakban,azzal a nem titkolt reménnyel, hogy így magáróla dramaturgi ténykedésről is lényeges dolgokatmondhatunk el. A szó eredeti görög értelme istulajdonképpen az írott textushoz köti a drama-turg személyét, amennyiben a szó, miképpenközismert, drámaválogatót jelent (drama + ergo);a dráma itt már egyértelműen az írott szövegetjelöli, a voltaképpeni pályaművet. Mint tudjuk, ezta megtisztelő titulust azok a személyek viselték,akik az ünnepi játékokon kiválasztották ajutalmazásra érdemes drámát.

Ámde tekintettel a nekünk kiszabott időre éstérre, tegyünk egy nagy ugrást a történelemben,hiszen esetünkben nem is annyira a színházidramaturg színháztörténeti pozíciója érdekes,hanem mai szerepe és helye a színház életében.Bizonyos színházi kultúrákban - ilyen jelesül amagyar is - van rá mód és lehetőség, hogy adrámai szöveg mindenestül függetlenedjen aszínháztól, vagyis ahhoz, hogy az irodalomtörté-net korpuszának részévé váljon, tehát hogy ká-noni írásmű legyen, megkerülheti a színházi tisz-títótüzet. Igy eshet meg, hogy irodalomtörténé-szek világirodalmi rangú műnek tekintsenekolyan drámai életműveket, amelyek mind szüle-tésükkor, mind pedig utóéletüket tekintve a szín-házesztétika mércéjével mérve semmilyen vagylegföljebb jelentéktelen eredményeket produkálókapcsolatot teremtettek a színházzal. Ehhez ha-sonló tradíciójú kultúrákban a színháztulajdonképpen nem bír önálló élettel, arrahivatott, hogy az irodalomnak - mint a kultúralegmagasabb fokának - szolgálóleánya legyen,hogy alázattal viszonyuljon a szöveghez, és aszöveg igazságának és szépségeinekmaradéktalan érvényre jut-tatásán fáradozzék.Irodalom és színház vitája a magyar színházikultúrában mindmáig lezáratlan; mutatja ezt azis, hogy a Shakespeare-fordítások mint a magyarirodalom remekei nyertek bebocsáttatást azirodalomba, egyébiránt teljes joggal, így csaknagy körültekintéssel lehet őket az újításszándékával átlépni vagy megkerülni, jóllehet etárgyban figyelemre méltó elmozdulástapasztalható. A hetvenes években még az Aka-démia kezdeményezésére vitáztak a szakembe-rek a magyar Shakespeare jórészt múlt századinyelvi állapotáról, napjainkban pedig márszínházi műhelyek megrendelésére születnek újShakespeare- és Moliére-fordítások és -kiigazí

tások, Eörsi István, Forgách András, MártonLászló, valamint Petri György tollából.

A dramaturg, a német típusú szír házi hagyo-mányban jelesül, az írásművészetet kapcsoljaössze a színházművészettel, ám az idők során eza funkció valamelyest árnyaltabbá lett, közelebbkerült magához a színpadhoz, amennyiben a dra-maturg feladatává vált a színházművészet össze-kapcsolása az írásművészettel. E 'ét, egymástükrébe tekintő funkcióhoz majd ég hozzá-adunkegy harmadikat is, a dramaturg hermésziszerepét, amely már szorosabban kapcsolódikszínházi ténykedéseinkhez, de előbb lássuk, mi-ben is áll az előbbi két funkció a mindennapiszínházi gyakorlatban.

Kezdjük mindjárt a második kitétellel: a dra-maturg összekapcsolja a színházművészetet azírásművészettel.

A színházi szöveg térbe írt textus. Ez a tér nemegyszerűen a tágabb értelemben vett kultúra te-

re, amely a szöveg lehetséges jelentéseinek, te-hát a szöveg életének gazdag tárháza.Megszületésekor a létrejövő szöveg lényegéheztartozik az a posztulátum, hogy mondani, mitöbb, előadni fogják, meg fogják jeleníteni, „életrekeltik", „testet ölt" - egy bizonyos színházikultúrában ismeretes színházi stílusok egyikéneksegítségével. A mondás, a megjelenítés másokszíne előtt történik, ám a jelen lévő ember nemelvontan, pusztán a kulturális tradícióközvetítése révén „van ott", hanemvalóságosan. Amennyiben tehát a rím vagy aritmus a vers létrejöttekor bizonyos fajtamegkötésekkel jár - más kérdés, de egyáltalánnem lényegtelen, hogy a megkötéseket a szuve-rén alkotó mint szabadságot éli meg: virtuózmódon táncol, de a tánc szabályai szerint -,ugyanúgy a színházi tér, illetőleg a színészi tech-nikák ismerete elengedhetetlen a jó (értsd:előadásra való) dráma megírásához, amire még,mint köztudott, rátevődhet a rím is és a ritmus is

KORSZERŰ SZÍNHÁZ

akár. Tudjuk persze, hogy vannak ellenpéldák isa drámairodalom-történetben, de ezek nemjelentősek, és nem is tartoznak a színház- ésdrámatörténet fő áramába egyfelől; másfelőlazonban a drámai műnek mindenképpen létezikegy szöveg előtti telosza, amely a sokszorosítás-ra (publikálásra) szánt mű keletkezéséhez képestlényegesen különbözik. John Gassner, a drámamodern fordulatának teoretikusa például egye-nesen azt állítja, hogy a szövegben a színházrólalkotott kép, vízió is nolens volens megjelení-tődik, és ez a színházi „kép", vagy ahogy ő mond-ja: „látomás" átragyog a szövegen. A moderndráma formái színházi eszmékhez („form andidea") kapcsolódnak, a dráma textusa színházianyagot hordoz, és ez végső soron a drámastílusát határozza meg. Gassner megállapításanézetünk szerint változatlanul érvényes a poszt-modern színházra is, amennyiben a tőlünkidőben távol eső tradícióhoz való elmélyültebb

és differenciáltabb kapcsolódás a színházi elő-adást időben közelebb vitte önnön eredetéhez,ahhoz legalábbis, amit a színház eredetének te-kint az éppen érvényben levő kulturális akcepció.Amikor tehát azt állítjuk, hogy a dramaturg fel-adata összekapcsolni a színházművészetet azírásművészettel, akkor ezzel azt mondjuk, hogy adramaturg a színházi tradíciót képviseli az íróvalvaló együttműködésében, és azon ügyködik,hogy a textus a színházi anyaggal szembesüljön,a maga összes konzekvenciájával együtt. Szem-besíteni a szöveget a színházi logikával nemelsősorban azt jelenti, hogy a szövegnek kapitu-lálnia kellene a színház színe előtt, hanem azt,hogy megírása folyamán az irodalmi kánonokmellett dialógusban maradjon egyfelől a színházitradíció egészével, másfelől a konkrétan létezőszínházi formavilággal. A dramaturg célja tehátaz, hogy az íróval való együttműködése eredmé-nyeként színházi szöveg szülessen, mert közke-

Tolnay Klári (Giza) és Tábori Nóra (Orbánné) aMacskajáték pesti színházi előadásában (1995)(Koncz Zsuzsa felvételei)

letű dramaturgi, az irodalom teoretikusai általbocsánatosan elfogultnak minősített nézetekszerint legalábbis, a voltaképpeni dráma végüliscsak ezen az úton válhat egyszersmind a nemzetiirodalmi panteon részévé. Ez a dramaturgi sze-repkör bizonyos határig a klasszikus lessingidramaturgia fogalomkörével is leírható,amennyiben a Hamburgi dramaturgia szerzője ashakespeare-i tradícióhoz lép vissza, amelyetcsak nehézségek árán lehetne nem színházi ha-gyománynak tekinteni.

Első tételünkben viszont azt állítottuk, hogy adramaturg feladata az írásművészet összekap-csolása a színházművészettel. Mit is érthetünkezen?

Tekintettel a színházi előadás eredendő multi-mediális - vagy ha úgy tetszik: totális - termé-szetére, a színházművészet befogadóképessége,mediális rugalmassága minden művészeti for-mánál markánsabb, tágasabb, nagyvonalúbb. Aszínház a maga nyelvén képes megjelenítenimásfajta művészi anyagokat is, tehát hogy tulaj-donképpen miből is lesz színház, azt nem mindenesetben lehet tévedhetetlenül megjósolni - gon-doljunk csak Pina Bausch, Robert Wilson vagy aNagy József irányítása alatt működő CentreChoréographique National előadásaira (különö-sen a Tolnai Ottó, a kitűnő újvidéki magyar írószövegeit fölhasználó L'Orphée provincialra),hogy most csak a legmarkánsabb színházakróltegyünk említést. Mihelyt azonban a szöveg mintbeszélt nyelv jelenik meg az előadásban, akárdialógusok, akár különféle „civil" nyelvi töredékekformájában, a dramaturg teszi ezeket a szö-vegeket irodalmi értelemben is textussá, körül-tekintően figyelve arra, hogy az előadás és aszövegek stílusa megfeleljen egymásnak, egy-azon stílusegész jegyeit viseljék magukon. A dra-maturg feladata gyakran kifejezetten írói feladat,ám beavatkozásai legtöbbször nem saját íróianyag bevitelét jelentik, hanem a meglévő íróianyag modellálását, formálását, közelítését aszínházihoz, tehát ilyen értelemben az előadásfolyamán elhangzó mondatai a dolgok természe-tes rendje szerint nem őt illetik meg.

Reinhardt híres dramaturgjától, Arthur Kaha-nétől származik ama bon mot, miszerint a dra-maturg világnézete a szkepticizmus. Kahanesemmi kétséget nem hagy afelől, hogy a drama-turg a színházon belül a kérdéseket feltevő em-ber. E kérdések egy részét a rendezőnek (dísz-lettervezőnek, zeneszerzőnek, színésznek, ko-reográfusnak stb.) teszi fel, a másik részét pedigaz írónak. Szkepszise minden bizonnyal abból

tjtltlp

hdikNaommébnab

dpfbdgddnvppaiemé„msea(rmhpehaNssGlADm

KORSZERŰ SZÍNHÁZ

áplálkozik, hogy a nagy színházi előadások leg-ava ideális találkozásoknak köszönhetően szüle-ett, és a „nagy" találkozásban mindenki a lehetőegmagasabb intenzitással vesz részt, beleértveermészetesen a nézőt is, aki tevőleges részvéte-ével teljesíti ki a próbafolyamat elzárt és anonimrocesszusát.

Napjainkban, miként erre már utaltunk, a szín-ázi előadások legjavát a rendező jegyzi, ren-ezői életművek jönnek létre a szemünk láttára,

lletve a rendezők színháztörténeti pillanatokatitevő életművek megalkotásán fáradoznak.incs kizárva, hogy ez az egyik oka annak, hogyz írók eltávolodtak a színháztól; egyre kevesebblyan szerzőről tudunk - legalábbis a kortársagyar irodalomban, Tarján Tamás helytállóegfigyelése szerint, ez a helyzet-, aki drámaíróiletművet építene, sőt a fiatal drámaírók eseté-en a bemutatásra kerülő mű nemegyszer előbbovellaként vagy (kis)regényként kér bebocsátástz irodalom kapuján, és csak azután próbálkozikevenni a színház állásait.

A rendezői színház a klasszikus, szövegközeliramaturgi feladatkört is átformálta valamikép-en: a színház making meaning (Colin Counsell)olyamatában a jelentések mérlegelője, külön-öző, egymástól gyakran távol eső tereket ésimenziókat bejáró Hermész. Nem csupán arraondolunk, hogy ami a drámaírás bátorítását, arámák születése körüli bábáskodást illeti, aramaturgnak megnőtt a szerepe - mert ezyilván-való! -, hanem arra, hogy szerepet kellállalnia az előadás létrejöttében is, amennyiben aróbák ideje alatt folyamatosan megőrzi nézőiozíció-ját, s úgy vesz részt a próbákon, mint akikívül levő, a színházat, ha úgy tetszik, nem is

smerő embert képviseli. A rendező önmagánakngedelmeskedik, amikor színpadi művétegalkotja, így nemegyszer elveszíti vagyszrevétlenül fel-adja a kívülálló szemlélőhideg", „elfogulatlan", „tárgyilagos", „romlatlan"agatartását, illetve akarata ellenére is vét a

zínházművészet első és nagy parancsolatallen, hogy tudniillik ez közösségi művészet,melyben a puszta biológiai létre redukáltmondjuk: színészi) részvétel a kifogástalanendezői elgondolást ássa alá és akadályozzaeg abban, hogy érvényre jusson. Nem véletlen,ogy a színháztörténet híres dramaturg-rendezőárosokat tart számon; kettőjük együtt-működéselválaszthatatlan egymástól. Amikor azt állítjuk,ogy elválaszthatatlan, ezzel azt is jeleztük, hogylétrejött előadáson belül szétválaszthatatlan is.agy rendező-dramaturg párosokzínháztörténeti korszakokat jelentettek egy-zersmind: Reinhardt-Kahane, Jouvet-Anouilh,rotowski-Kumiega. Jelentős együttműködés-nek

átszik a kortárs magyar színházi életben Jelesndrás-Forgách András, illetve Székely Gábor-uró Győző kettőse, mindazonáltal érdekesegfigyelni, hogy a magyarországi színházi

gyakorlatra nem a rendező-dramaturg kettős,hanem sokkal inkább az író-dramaturg együtt-működés a jellemző; jó példa erre Dobák Líviadramaturgi ténykedése az új magyar dráma szín-házi karrierjének megalapozása terén. Az ő nevé-hez fűződik többek között Garaczi László, Dar-vasi László, Parti Nagy Lajos műveinek bemuta-tása. Es ha már a felsorolásnál tartunk, akkortegyünk említést egy jelentős kolozsvári rende-ző-dramaturg párosról is, amelynek köszönhe-tően a kolozsvári színház átlépte a modernitásküszöbét, polgári színházzá lett, tudatosan fölvál-lalva a provincializmus visszatartó erői eIleniküzdelmet: Janovics Jenőről, a legendás színész-rendező-színigazgatóról és Imre Sándor dramaturgrólvan szó.

E sorok írója a dramaturg azonmeghatárazását tette magáévá, amelyet amagyarországi szín-játszás minden kétségetkizáróan legtekintélyesebb dramaturgjától hallott.Radnóti Zsuzsáról van szó, akinek nevéhezfűződik a kortárs magyar drámairodalomlegjobbjainak a színház felé orientálása (NádasPétertől Márton Lászlóig), de jórészt az ÖrkényIstván-i drámai életmű is. Radnóti Zsuzsa mindenbizonnyal az élő színházi tradíció bölcsességétközvetítette felém, amikor a következőképpenfogalmazott: „A dramaturg a rendező barátja."Ebből a meghatározásból az is kitűnik, hogy arendező-dramaturg páros gyü-

„Már gyerekkoromban észrevett m, hogy azigazi remekművek unalmasak. Persze:ahogy a tenger vagy Bach zenéje. Valójábanarról van szó, hogy az igazi műneknem mérhető órával az ideje. ,z igazi műveknekmég a földi idővel mérhető ideje is egy másikdimenzióba tartozik. Az igazi űnek egyedül aminőség a tempója. (...) A dilettáns rendezőkszámára persze a pergő sz nház (lesz és marad azideál. Az időn áttetsző mi őség újfajtajelentkezésére, az »unalom varázsfa ára« ők sü-ketek." Pilinszky János sorait idéze , aki 1971-ben az Élet és Irodalomban számot be RobertWilson társulatának - ennek az „iawai amatőrszínjátszó társulatnak" - A süket pi1 antása címűelőadásáról. A költő olyan lángoló I. Ikesedésselír a nancyi amatőr színjátszó fesztiv.lon látottak-ról, hogy zavart elhatárolódásra ké.ztette az ESszerkesztőségét. Pedig csak a nag művész té-vedhetetlen értékfelismeréséről volt szó:'Pilinsz

mölcsöző drámai viszonyban van egymással, adramaturg a rendező színházból kifelé tekintőarca, egy vele, de más irányba néz, mindazonáltala létrejövő előadás együvé tereli őket. A drama-turg útitárs, amiképpen az Hermész is, a jelenté-sek védőistene. Sohasem az első vonalban talál-ható, nem hős, hanem utazó: különböző világok- irodalom, színház - összekötője. Hermészrőlazt olvassuk, hogy „álmok terelője" ő, ámOdüsszeuszhoz hasonlóan „nagy ravasz"(polütróposz!) , hiszen tudja, amit nem tud, sőtgyakran azt is, amit a rendező sem, de ezt arendező is tudja róla, ezért láthatók egymásmellett a nézőtér homályában, a próba alatt, áma rivalda fényében sohasem, mert az nem adramaturg helye, aki az „álmok vezetője, /éjszaka is figyelő, kapukon beleső"".

A Színikritiusok Nemzetközi Egyesülete (A. I. C. T.)égisze alatt, a Román Színházművészeti Szövetség(UNITER) szervezésében Bukarestben megtartott kon-ferencián elhangzott előadás magyar nyelvű változata.A tanácskozás ideje alatt az évi UNITER-díjakra jelölt

legjobb színházi előadásokat is (Prokrusztész ágya,rendezte Catalina Buzoianu; Caligula, rendezte Mihai

Maniutiu; Danaidák, rendezte Silviu Purcarete; Operett,rendezte Tompa Gábor) bemutatták a bukaresti, illetveaz erre az alkalomra odasereglett nemzetközi szakmaiközönségnek.

ky minden idegszálával érzékelte a világbanvégbemenő jelenlétvesztést- azt a hiányt, ame-lyet Rilke így fogalmaz meg: rettenetes, hogy atények miatt sose tudhajtuk meg a valóságot -, séppen ezért örül annyira, amikor igaz művészetetlát. „Wilsonék színháza unalmas és jelen van.Unalmas: csöndes, mint az égbolt, mint az álom.Jelen van. Tiszta költészet. Csak a költészet ké-pes ugyanis ritka pillanatban integrálni az örökösszéthullásban levő világot, egyetlen forró és test-véri egységben fölmutatni meghasonlottságun-kat."

Európa 1970-ben fedezte fel Robert Wilsont,a texasi kisvárosban született, New York-i logo-pédus-festő-építészmérnök-amatőrszínész-ren-dezőt, a Pilinszkyt is megihlető előadása révén(Pilinszkynél többek között a Sheryl Sutton-mű-vekben tűnik majd fel az örök élménnyé neme-sedett előadás és annak létrehozója). Aragon,Ionesco rajonganak az előadásért, amely egy

KARSAI GYÖRGY

LÁTVÁNYKÖLTÉSZETROBERT WILSON DURAS-RENDEZÉSE

KORSZERŰ SZÍNHÁZ

fekete bőrű, süketnéma kisfiú világát, álmait,gondolatait mutatja meg. Egyetlen szó semhangzik el a színen, a képzelet látvánnyá fogal-mazásának ünnepe a négyórás előadás.

Új, olykor arrogánsnak hatóan más Wilsonszínháza, csakúgy, mint minden megnyilvánulása(1974-ben, a belgrádi Színházi Fesztiválon egysötét helyiségben, egyetlen szál gyertya fényemellett, csuklyával a fején, tettetett dadogássalválaszolgatott az őt faggató kritikusok kérdé-seire). Később, világhíres, ünnepelt sztárren-dezőként így ír a művészetéről érdeklődő kriti-kusnak: „...három meghatározó erő hatott eddigrám: a modern tánc két képviselője (George Ba-lanchine és Merce Cunningham); RaymondAndrews fekete, süketnéma fiú, aki sohasem jártiskolába; végül Christopher Knowles, tizenkétéves, szellemileg sérültnek nyilvánított, hallássé-rült kisfiú."

Michel Piccoli, az öreg színész mozdulatlanuláll a színpadon, és én elhiszem, hogy vonzó,fiatal férfi, aki titokzatosan félresiklott élete rom-jain, mint egyetlen reménysugarat szereti a Ti-tokzatos Nőt (Lucinda Childs), akiről csak annyittudunk, hogy estéről estére eljön a Férfihoz, hogyfeloldja magányát, s ő maga is kapjon vala-mennyit a szerelemből, az érzésből, ami emberréteszi az embert.

Pilinszky 1971-ben színpadi költészetként ha-tározta meg Wilson színházát, s ez a költészet

ma, amikor elárasztják a világ színpadait a mon-danivaló hiányát extravagáns ötletekkel elfedő,hivalkodó előadások, mindennél szebben szólalmeg. Wilson erénye, hogy látvánnyá tudja vará-zsolni a szöveget. Minden tiszteletem MargueriteDuras-é, mégis meggyőződésem, hogy Wilsonelemzése, értő és továbbgondoló olvasata nélküla La Maladie de la mort (A halál betegsége)semmiképpen sem tartozna jelentős művei közé.A történet már-már közhelyesnek tűnik -Bernardo Bertolucci Az utolsó tangó Párizsbanjatagadhatatlanul ott kísért a háttérben!; a szöveg-könyvhöz (inkább kisregényhez) fűzött szerzőimegjegyésekről, az esetleges előadásra vonat-kozó utasításokról pedig mindennél többet árulel, hogy közülük Wilson egyet sem vesz figye-lembe.

De hát miért is érdekelné Wilsont mások, akár aszerző elképzelése? Ő azt tudja, amit Grotowskióta csak nagyon kevesen: látja, ami a szövegből aszínpadon, a látványköltészet terében kibont-ható. Egységben tudja kezelni a megírt szöveget,a színész testét-mozgását, az ezekhez kapcsoló-dó zenét és a tér valamennyi színét. Az így meg-álmodott látvány egységes képként ég a nézőlelkébe, s valahol mélyen, nagyon sokáig - talánörökké, mint Pilinszky esetében - marad övé azélmény.

A látvány. Wilson színpada egyszerre puritánés gazdagon díszített. Tárgy csak kettő látható:

jobboldalt egy ágy - fekete lepelbe burkolózómatrac, a végtelen térből kiszakított, lakatlan szi-get -, ez nyújt ideig-óráig menedéket a két ma-gányos élet-hajótöröttnek; mellette szikár ülőal-kalmatosság; nem, nem jó szó rá a szék, hiszenoly szögletes, csúnya és elutasító, hogy szinte fájmegérinteni. Nem lehet véletlen, hogy azok aritka pillanatok, amikor a színen fizikai érintke-zésre kerül sor, azok mindig ehhez a hidegséget,elutasítást sugárzó tárgyhoz s nem az ágyhozkötődnek. A szexualitás minden részletét egyéb-iránt aggályos pontossággal rögzítő szöveg eb-ben a rideg-hideg térben teljesen elveszíti eroti-kus jellegét.

A tárgyaknál fontosabb a háttér, pontosabbana színpadi tér összekapcsolása a háttér jeleztekülvilággal. Alapvetően színekből építkező, egy-mástól szigorúan, egyenes vonalakkal élesen el-határolódó tereket látunk: a komor tenger szür-késkékjét, az égbolt szélkavarta fenyegető-szo-morú sápadtságát, az éjszaka mindent elnyelő-bevégző feketeségét. Mágnesként vonzza tekin-tetünket ez a színvarázslat: nem illusztrálja, deminden szónál pontosabban írja le a tengerparti

Lucinda Childs és Michel Piccoli

K O R S Z E R Ű S Z Í N H Á Z

szoba falain kívüli világ azonosságát a Férfi és aNő egymásra találásának reménytelenségével.

Wilson néha játszik velünk: egyszer csak tel-jesen egyszínűre (szürkésfehérre) vált a háttér, s episzkosfehér pusztaság mértani közepén kigyúlegy bántóan éles, függőleges, mintegy másfélméteres fehér fénycsík, és döbbenetes lassúság-gal elkezd kúszni lefelé. Legalább öt percig tart,míg eljut a padló síkjáig, s ezalatt minden ésmindenki e némán mozgó fénymágnesnek ren-delődik alá. Varázslat, hiszen sem szöveg, semmozdulat nem vesz tudomást e fénycsík jelen-létéről, mégis mindent betölt, beépül az előadástorokszorító hangulatába. (Wilson munkatársa aszínpadkép kialakításában: Ann-Christin Rommen.)

A zene. Külön elemzést lehetne írni RobertWilson és a zene címmel. A kezdet némaszínhá-zától (A süket pillantása mellett a Sztálin Józsefélete és kora című tizenkét órás előadás [1969]tartozik ide). A halál betegsége zeneszerzőjeHans-Peter Kuhn, aki 1978 óta dolgozik Wil-sonnal (zeneszerzője többek között Peter Stein-nek, Luc Bondynak, Peter Zadeknek és DieterDornnak is). Kevés lenne egyszerűen „csak" ze-nének nevezni azt, amit hozzátesz az előadáshoz;talán hangzás- és zeneanyag lenne a megfelelőműfaji meghatározás. A dallamfutamok az operákvilágát idézik - nyilván nem függetlenül Wilsonközismert vonzódásától a klasszikus operák-hoz -, ugyanakkor az időnként váratlanul meg-szólalóhangok (messzire kongó dob, éles hangú fagottvagy bánatosan elérzékenyülő hegedű) csak éskizárólag az adott pillanat hangulatát emelik ki, emegszólalásoknak nincsen önálló zenei életük.

Mintha Kuhn és Wilson a két szereplő emberihangokba nem önthető megszólalásait emeltevolna a színpadi térbe. Piccoli néma jajkiáltásakomor dobkondulás, Lucinda Childs kinyújtottkeze véget nem érő, egyetlen hangon megszólalóhegedűfutam. „Számomra a színház: építészet.Ha egy elemét kivesszük, az egész összeomlik. Amozdulatok nem díszítik vagy illusztrálják a szö-veget. Amit hallunk, az éppannyira fontos, mintamit látunk. Nem azt jelenti ez, hogy a szövegjelentőségét csökkenteni kellene, de hát fülünk ésszemünk összekapcsolódik, ostobaság lennetehát egyik érzékünket kiemelni a másik rovásá-ra" - vallja Wilson 1993-ban Lausanne-ban Vir-ginia Woolf Orlandójának rendezésekor, s ez aszemlélet érhető tetten az A halál betegségébenis. Amiként a színpadi látvánnyal, ugyanúgy aszínpadi zenével is kísérletezik Wilson: az Ein-stein a tengerparton műfaji meghatározása operavolt (zene: Phil Glass), majd rendezett Pillan-gókisasszonyt és Varázsfuvolát, a néhány évvelezelőtt New Yorkban, Párizsban és Ludwig-shafenban bemutatott, háromrészes operaren-dezéséhez pedig (Black Rider, Alice Csoda-országban, Time Rocker) zeneszerzőül Tom

Waitset és Lou Reedet, két világsztár rockzenésztkért fel. A halál betegsége pedig zen:, mozgás ésszöveg elválaszthatatlan egysége.

A színészi játék. Természetesen egyedül Mi-chel Piccoli neve elegendő lenne a sikerhez, már-mint ahhoz, hogy akár éveken keresztűl mintvándorcirkusz, végigszáguldjon az együttes Eu-rópán (vagy akár az egész világon) mindenütt,mondjuk, három-négy előadást tartva. Biztos atelt ház. Néhány évvel ezelőtt Párizsban, aChamps-Elysées-n játszották a Cyranót, Bel-mondóval a címszerepben. A kritikus időt éspénzt nem kímélve bejutott az ötvenvalahányadikelőadásra (heti egy nap kihagyással folyamato-san játszották ekkor már több mint két hónapja!),hogy néhány órával később élete egyik legna-gyobb színházi csalódásával gazdogodjék: egyöreg, se társaira, se a szövegre nem figyelő,önmagába szerelmesedett ripacs ágált a színen,aki - esküszöm! - nem tudott végigmenni nor-málisan a színpadon, ujjait idegese ropogtatta,folyamatosan bakizott, ezenkívül a rendezői el-képzelés abban nyilvánult meg, hogy Belmondominél többször legyen a színpad elő erében, sze-retett közönségéhez minél közelebb. E majd' tíz-éves emléket csak azért elevenítem fel, hogyjelezzem: erős gyanakvással tekintettem a szín-lapon szereplő Nagy Névre. Wilson híresen szi-gorúan bánik színészeivel. Ahol minden a lát-ványról szól, ott csak a legfegyelmezettebb szí-nészi játék fogadható el. „Az alapokhoz kellvisszatérni, például hogy hogyan kell tartani egypoharat. Ugyanis a technika elsajátítása adja aszínész szabadságát. A legnehezebb teljesítménymarad: végigmenni a színpadon" nyilatkoztaegyszer. Wilsonnak a színészekkel kapcsolatbansincsenek előítéletei, számára a teljesítmény azegyedüli értékmérő. Amikor 1994-ben Budapes-ten járt, a berlini Ernst Busch Főiskola hallgatói-ból alakult társulattal, a Hebbel Színház kereté-ben adta elő a Doktor Faustus felkapcsolja avillanyt című előadást. De volt New Yorkbanolyan rendezése is, ahol a hivatásos társulatbólmindössze két színészt tartott me!, a tucatnyiegyéb szerepet pedig hirdetése re jelentke-zőkből, illetve az utcán leszólítottakból szedteössze. A Pilinszky leírta jelenlétet ugyanis nemelsajátítani, de megélni kell, vallja, : professzio-nális színészképzés viszont a legtöbb helyen ép-pen hogy a manírokat, a természetes viselkedéselfelejtését neveli a leendő művészekbe.

Lucinda Childs és Michel Piccoli tud jelen lenni.Az ő alakításukban a mozdulat: térben elindítottvonal, amely a test segítségével látvánnyáváltoztatja a szavakat, összekapcsol látványt ésszövegtartalmat. Ugyanakkor minden „wilsonian"lassú a színen - bár a nem egészen kétóráselőadás pörgő ritmusát hasonlítani sem lehetolyan klasszikus előadásaihoz, mint a há-romrészes, nyolcórás Arany ablakokhoz (Mün

chen, 1982), a több száz, különböző nemzetisé-gű szereplőt mozgató, napokon át tartó Polgár-háborúkhoz (1983) vagy az említett, tizenkétórás Sztálin József élete és kora című produk-cióhoz -, a mozdulatok itt is hihetetlenül elnyúj-tottak, szinte érezzük a mozdulattá vált időt, min-den gesztus ott marad a levegőben.

Azt is érezzük, ahogy Lucinda Childs kinyújtottkeze a vállunkon pihen meg, vagy Piccoli lépésreemelt lába valahol a hátunk mögött ér földet.Ebben az időben és térben elnyújtott mozgásbana leghétköznapibb gesztusok jelentősége is mér-téktelenül megnő. Nekünk fáj, ahogy a Férfi nemtudja megérinteni a Nőt, mert egészen egyszerűenelhal a térben a mozdulata. A Nő ölébe hajtanáfejét? Majdnem sikerül: a Nő is készül az érintés-pillanat befogadására, de csak fájdalmas-torzkiáltás tör elő torkából, sikolyra nyitott szájapedig sokáig mint végtelen szakadék mered asemmibe - ránk. Fentiek után természetes, hogy Ahalál betegségében nincs felesleges mozdulat. Denincs mozdulatlanság sem, hiszen ahogy nincstökéletes csönd, úgy nincs teljes mozdulatlanságsem. Lucinda Childs New York-i táncos éskoreográfus 1963 óta van színpadon, 1973 ótasaját társulata van. 1976, a mára már mitikussáhíresült Einstein a tengerparton óta dolgozikrendszeresen Wilsonnal. Újabban a kortárs zeneszínpadra állítása a legfőbb érdeklődési területe,de Wilson hívására elvállalta ezt az iszonyúannehéz szerepet. Külsejében nem is emlékeztet aDuras megálmodta fiatal, csupa erotikus-tűz-Nőre. Játéka - ha ugyan jó ez a szó ide! - értetimeg, mit jelent a zenévé olvadó mozgás, s mi amozgássá olvadó szó.

Méltó partnere Michel Piccoli, aki egyszerűenNagy Színész. Nem játszik rá a világsztárnakkijáró csodálatra, előttünk építi fel a Férfi alakját.Mozdulataiban a kimondhatatlan múlt súlya.Együtt lélegzik a háttérben felsejlő tengerrel. Fé-lünk önpusztító magányától, mintha minden el-rontott élet ott tükröződne kortalan szemében.

Robert Wilson Duras-rendezése - csakúgy,mint az utóbbi években készült legtöbb előadása -nemzetközi produkció, s a március eleje óta tartófranciaországi turné után az előadás európaikörútra indul: többek között Lausanne-ban,Brüsszelben, Amszterdamban, Münchenben isbemutatják az elkövetkező hónapokban. Ha min-den a terveik szerint alakul - s ha még bírjákerővel a színészek-, valamikor a nyár végén, őszelején Bécsbe érnek, ahová ma már nem nagyvállalkozás elugrani, különösen, ha igazi színhá-zat lehet látni...

Marguerite Duras: La Maladie de la mort (A halálbetegsége) (Théátre Vidy-Lausanne E. T. E.)Jelmez: Frida Parmeggiani. Fény: Heinrich Brunke,Robert Wilson. Zene: Hans-Peter Kuhn.Díszlet, rendezte: Robert Wilson.Szereplők: Lucinda Childs, Michel Piccoli.

F O D O R G É Z A

„Berliner Presse" Egyesület 1930. május30-án a berlini Állatkert márványtermébenünnepi bankettet tartott Reinhardt Deut-sches Theater-beli igazgatóságának hu-szonöt éves jubileuma alkalmából. Az ün-

nepelt ekkor rövid beszédében egyebek közöttezt mondta: „szeretnék minden munkatársam-nak nyilvánosan köszönetet mondani, különösenFelix Hollaendernek és Arthur Kahanénak, akikhuszonöt évvel ezelőtt velem kezdtek." Hollaender(1867-1931) dramaturg és rendező volt Rein-hardt mellett, s 1920-tól 23-ig vezette a Deut-sches Theatert és a Reinhardt-konszernhez tar-tozó színházakat. 1923-ban kivált, és kritikuskénttevékenykedett tovább. A Reinhardt-vállalatfénykorának néhány rendezése tőle származott,egyébként segédrendezőként az együttesmásodvonalával vezetett próbákat. Kahane(1872-1932) Reinhardt fődramaturgja volt.Mindketten Reinhardt legközelebbi tanácsadói.

Reinhardt egy Hollaendernek írott leveléből(1917. augusztus 15.) némi képet alkothatunkKahane szerepéről és személyéről: „figyeljen felrá, hogy egy egész szekérre való ifjú német szel-lem érkezik Önhöz, és dörömböl az ajtaján. Ej-szaka és virradat között lelencházunk küszöbérerakják őket. Jószerivel (vagy rossz-szerivel) be-fogadjuk őket. Senki sem tudja, ki hozta őket,senki sem tudja, hogyan kerültek oda, egy léleksem látta. Kahane, úgy képzelem, mielőtt felléle-gezve becsukta volna a boltot, egy fazék cukro-zott, kíméletből fél ígéretbe bugyolált visszauta-sítást öntött ki az ablakon, s aztán egy feketeszivaron boldogan a Keleti-tengerhez lovagolt.Közben a veszélyes magok kikeltek. Kahane jó-ságosan adakozó természete egy egész író-nemzedéket megtermékenyített. Bahr, Fulda,Stucken, Zweig hetek óta minden lehetségesmegjegyzésből és levélből rám hunyorít, minthavalami volna közöttünk. Ehhez jön az ifjúHasenclever holnaputánról. Na tessék, jól né-zünk ki. Az olvasmányok teljesen lelomboztakugyan, hogy időszerűen fejezzem ki magamat, dehősiesen álltam őket, anélkül, hogy hánytam vol-na. Kezdje Fuldával, amíg erőben van. Nyilvánva-lóan nem költők nemzették ezeket a gyerekeket.Megrögzött szenilitás későnszülöttjei. BahrGoethétől lelkesült fel, Stucken Wagnertól, Fuldaönmagától. A biblikus Zweiget Kahane már azösztönzésemre sóhajtva kiudvariaskodta. Istensegítsen bennünket tovább."

A legjobb Kahane-portrét azonban Eduardvon Winterstein (1871-1961), a nagy német szí-

E/se Heims, Leopoldine Konstantin és LucieHöflich Kotzebue Kisvárosiak című előadá-sában (Berliner Kammerspiele, 1914)

nész adja 1947-es, Életem és korom című me-moárjában: „Reinhardt kezdettől fogva értetthozzá, hogy olyan embereket láncoljon magá-hoz, akik a magukévá tették céljait és terveit,segítették és támogatták. Gyakran keltett derült-séget a »dramaturgok« hada, mely Reinhardtirodáját benépesítette. Hermann Bahr A sárgacsalogány című vígjátékában, mely a színházbirodalmában játszódik, irodalmi emléket állította »dramaturgok« intézményének.

Kezdetben azonban csak ketten töltötték be adramaturg hivatalát. S minthogy mindketten azegész reinhardti színházvezetés tartama alattnagy és fontos szerepet játszottak, érdemesközelebbről foglalkozni velük. Ez a két emberFelix Hollaender és Arthur Kahane. Mindkettenegyformán erős személyiségek, mindketten egy-formán megszállottak a színháztól és Reinhardtszemélyiségétől.

[...j

A

SZABADPOLC

Kahane bécsi újságíró volt, és Berlinbe jöttszerencsét próbálni. A Café Monopolban, délutánitörzsasztalunknál ismertük meg, és Reinhardtnak,amikor az igazgatást átvette, első dolga voltszerződtetni Arthur Kahanét dramaturg-nak.Kahane okos és finom elme volt, a széleskönyökcsapásokkal közlekedő berlini Felix Hol-laenderrel ellentétben lágyabb és halkabb bécsitermészet. Hollaender hangos volt, Kahane halk -ez jellemzi a legtalálóbban a két ember különb-ségét.

A színház tulajdonképpeni dramaturgja, Ka-hane lelkiismeretesen elolvasott minden benyúj-tott darabot. Emellett azonban még az igazgató-sági titkár nehéz és hálátlan hivatalát is ellátta.Ha Hollaender a sajtókapcsolatokat irányította,úgy Kahane a színészekkel érintkezett. Reinhardtkezdettől fogva arra törekedett, hogy falat építsenmaga köré, minden kellemetlen és végzetesdolgot távol tartson magától, és másra hárítson.Másra, azaz elsősorban Kahanéra. Ha egy szí-nész békétlenkedett, mert nem kapott meg egyszerepet, amelyre vágyott, vagy ha olyan szere-pet kapott, amely nem felelt meg vagy méltatlan-nak tűnt neki, akkor Kahanéhoz szaladt, s Kahanenyugodtan és csöndben meghallgatott mindenpanaszt, minden sérelmet, minden átkot és szit-kot. Milyen gyakran képes rá ez a csendes ésokos ember, hogy nyugodt vitában elsimítsa afelindulás hullámait! Másrészt gyakran magáhozkellett kéretnie színészeket, hogy valami kelle-metlent mondjon nekik. Ezért nem kedvelték túl-ságosan a színészek. Újra meg újra bosszankod-tam a megbecsülés hiánya és a tiszteletlenségfölött, amit oly sok színész, aki képtelen voltfelismerni ennek az embernek az értékét, ArthurKahane iránt tanúsított. En személy szerint nagy-ra becsültem, szinte azt mondhatnám: szerettem.Ha a próba időt hagyott rá, óraszámra elültem kisirodájában, és beszélgettünk. Néhány ilyenbeszélgetést újságcikkekben írásba foglalt, ésBeszélgetések egy színésszel címmel megje-lentetett a Berliner Tageblattban. Az volta szoká-sa, hogy egy naplóban, amelyet a keze ügyébentartott, írásban rögzített minden beszélgetést,melyet az irodájában folytatott, még ha a legba-nálisabb dologról szólt is. Ő lett volna az egyetlenember, aki meg tudta volna írni a Reinhardt-éraharmincéves történetét, de 1933-ban bekövetke-zett halála sajnos megakadályozta ebben."(Kahane valójában 1932. október 7-én hunyt el.)

Arthur Kahane nemcsak írt lapokba, hanem kiis adott kettőt (Blätter des deutschen Theaters,Das junge Deutschland). S nemcsak lapokba írt,hanem könyveket is publikált: A színész (regény,1925); A dramaturg naplója (esszék, 1928); AThimigek, a színház: egy család sorsa (1930).

Az alábbi két esszé A dramaturg naplója címűkötetből való.

ARTHUR KAHANE

A SZÍNÉSZNŐEbben rejlik a művészet különössége: a

színésznő azáltal válik neme reprezentánsává,hogy nemén belül a maga sajátos női típusátábrázolja.

S azért válik azzá, mert minden színésznőbenlényegileg van jelen a nő, és minden nőben lé-nyegileg a színésznő.

Színésznőnek nevezni minden nőt banalitás,ha színészeten a szépítkezés, az átalakulás, aszínlelés, a hazugság kis műfogásait értjük. Ba-nalitás, mert az állítás csaknem oly sűrűnismétlődik, minta késztetés, amely kiváltja: azazigen gyakran. Elismerem, ezek a műfogások lé-teznek. Gyakorolják őket, méghozzá nagy virtuo-zitással; a potenciális hajlam a paradicsomi időkóta ott rejlik minden nőben, a legjobbakban, alegtisztességesebbekben is. Sőt e kis fogásokolykor roppant bájosak és mulatságosak is lehet-nek, jóllehet inkább a megfigyelő, semmint aszenvedő áldozat számára. Mindazonáltal a kér-désnek csupán a privát vetületéhez tartoznak. Anőben rejlő színésznő túllép a - rosszaló értelem-ben vett - komédiásnőn; alkata legmélyén gyö-kerezik a késztetés, hogy feltárja, kiteljesítse éstökéletes formában ábrázolja a maga nőiségéneksajátos típusát. Honnan ez a késztetés? Onnan,hogy nő. Női okokból. (Cherchez I'homme.)Csakhogy ez nem mindig sikerül. Ilyenkor aszínésznő segít a nőnek-és önmagának. Azáltal,hogy a színpadon a maguk végleges formájábanrögzíti önnön női típusa sajátszerűségeit. Ezáltal(gyakran anélkül, hogy a mikéntjét észrevennék)a többi nő szeme is kinyílik, felismerik és el merikfogadni saját lényüket, és tetejébe a módszer nőitechnikáját is elsajátítják.

Minden színésznő, a legszerényebb is, kifejezbizonyos sajátos női típust. Tehetség, rang, hatásdolgában persze vannak különbségek. Az érték-mérő a típus sajátos sajátszerűsége, sajátosszépsége, sajátos világossága. Es nagy ritkánakadnak színésznők, akik önmagukból alkotómódon megteremtik a nőiségnek egy merőben újtípusát, amelyet aztán a többiek átvesznek,érzékeinek, utánoznak, és amely egy adott kor-szak női létét egyszeriben új arculattal és új sors-sal ruházza fel.

Ez tehát szerintem a különbség a színész és aszínésznő művészete között: a férfi saját termé-szetének sajátszerűségét, a nő viszont nőiességesajátszerűségét akarja kifejezni; a férfi a magatermészetének sajátszerűségét a színművészet

Vajon szavakba foglalható-e a lényegeennek a mesterségnek?Mesterség-e egyáltalán, mini a többi -egy-e a többiek között? Mesterség,amelyet belső késztetésre, esetleg önként, sza-badon avagy anyagi szükségtől szor.ngafva vá-laszt az ember, kitanulja, mással csrréli fel, ab-bahagyja, elfelejti? Mesterség, am lyben sza-badnapok is vannak? Amelyet gya orlása utánúgy mos le magáról az ember, min' a sminket,amelyet lerak a parókával és a jelm;zzel együtt,hogy utána ismét belebújjon a mag., igazi, nor-mális, polgári, magánjellegű bőrébe

Ugyanolyan-e a színésznő mestersége, mintaszínészé? Némelyeknek művészet, sokaknak ke-nyérkereset, némelyeknek egyedüli, állalt szük-ségszerűség, sokaknak egy lehetőség a sok kö-zül, először csábító kísértés, később elkényelme-sedés és változtatásra való képtelenség, néme-lyeknek páratlan gyönyörűség, amelybe olykorpáratlan gyötrelem vegyül, sokaknak penzum,amelyet belső elkötelezettség nélkül tudnak le,mintha harisnyát kötnének, vagy egyéb közöm-bös foglalatosságot űznének? Magának a játék-nak az élvezete, legyen bár szó a' alakváltásélményéről, önmaga legbelső lényege megérzé-sének és érzékeltetésének, kimondásának, sza-vakban és formákban való objektiválásának kész-tetéséről, olyasformán, ahogy a muzsikus han-gokban, a festő színekben objektiválja és fejezi kimagát? Avagy a színésznő művészete, nohaanyagában és technikájában azonos, emberigyökereit tekintve úgy különbözik-e f é r f ikollégájáétól, mint hegedülés arézkarckésztéstől?

Igen: egyáltalán összevethető-e színésznőmestersége más mesterséggel vagy bármi más-sal? Nem egyedülálló-e minden vonatkozásban?A saját életéhez való viszonyban? A világnakőhozzá való viszonyában? A művészi és az em-beri élet viszonyában? Létezik-e míg egy mes-terség, még egy művészet, amelyben a művészielem annyit és oly közvetlen módon árulna el azemberi élményről, amelyben a művészi elem olygyakran szorítja ki vagy pótolja az emberit? Aszínésznőben oly erős a nő, hogy a határok jó-formán elmosódnak. Hogy miért? Mert a nőkbenoly erős a színésznő.

Hol van még egy mesterség, amely ilyenfokon reprezentálna egy egész nemet?

SZABADPOLC

formanyelvén, s mivel természete az ő számáramagától értetődő, a kifejezést kell kicsikarniaművészete anyagából - ezért válik számáraelsőrendűvé a saját színészi művészete problé-májával való birkózás. A nő számára viszont aszínészet a magától értetődő, mivel ott rejliktermészetében, és ezért feladatának lényegenőiségének sajátos anyaga lesz. Ő nem általábana művészettel küszködik (a nő számára alapjábanvéve minden általánosság közömbös), legföljebba szerep sajátszerűségéért harcol (és különösbuzgalommal magáért az éppen esedékes szere-pért): könnyen birkózik meg minden technikaivonatkozással, és könnyen is veszi őket (amivelkorántsem arra célzunk, hogy munkája ne volnaéppoly komoly és lelkiismeretes, mint a férfié -csak éppen másmilyen).

A női ábrázolóművészet valamennyi problé-mája, a formaiak is, a női sorsból erednek. Aszínésznő semmi olyat nem tud átélni, ami azon-nal ne csapódna le nyílvánvalóan és jól láthatóana színpadon és a saját játékában: szüzességét ésannak elvesztését; erényét és kalandvágyát; fia-talságát és öregedését; boldogságát és szenve-dését. Minden megjelenik, elárulja magát, leol-vasható az arcáról, a játékából, ezernyi, örökkönváltozó formában: ellentét és ellentmondás ré-vén, elfojtásban és kitörésben. Számára a játékszelep, amelyen át napfényre juthatnak éskitombolhatják magukat a beteljesületlenvágyak, a korlátok közé szorított szenvedélyek;tükre a be-teljesült boldogságnak, árulójaminden csalódásnak. A színpad könyörtelenülleleplez; és mi-nél jobb, minél jelentékenyebb aművésznő, annál több a lelepleznivaló. Életepőrén fejlik ki mindenki előtt. A színésznőnélsors és szerep

Gertrud Hesterberg (Chimene) és AlexanderMoissi (Tirsis) a Deutsches Theater DandinGyőrgyében (1912)

egyesül azzá, aminek megformálására rendelte-tett: nőiségének világos kifejezésévé. Ő az egyet-len, akinek nem szabad elválasztania magánéle-tét mestersége gyakorlásától - magánéleteugyanis nincs. Az élete a közönségé, tehát min-denkié. Amit napközben vagy éjszaka megél, azesténként a színpadra kerül, és mindenki meg-kaphatja belőle a maga részét, legalábbis a vá-gyak szintjén. Hát elválaszthatóak-e egymástólezek a dolgok? Szerethet-e másként az ember,mint ahogy szeret? Ki lehet-e fejezni ugyanazona napon más, új, önkényesen kitalált formákbanazt, amiben az ember legvalódibb lénye a legköz-vetlenebb, a legöntudatlanabb, a legspontánabbmódon nyilatkozik meg? Es ha mégis lehetségesvolna, nem éppen ez bizonyítaná-e a legékeseb-ben, a legcsalhatatlanabbul, hogy a kettő együttnem megy, hogy a színésznő sem szeretni nemtud, sem megformálni nem képes szerelmét?

Márpedig a szerelem, szerepkörétől függetle-nül, a színésznő egyetlen feladata, művészeténekegyetlen forrása és kizárólagos tartalma.

Ezért nem a közönség alantas ösztöneire spe-kulál durván az, aki azt követeli, hogy a színpadonszép embereket lásson. Es ezért jelent a szí-nésznőnek a maga testi szépsége többet, mintpusztán sekélyes női hiúságának kielégítését. Atesti szépségnek művészi funkciója van, hozzá-tartozik (nem jelentéktelen mértékben) tehetsé-géhez, része annak, éppúgy, minta szép beszéd, akifejező mimika, az őszinte érzés. Szépségénektechnikai segédeszközei egyenrangúan fontosrészei színészi technikájának. A mesterségét vir-tuóz módon birtokló színésznő művészetének eterületén is virtuóz módon otthonos. És mert nőisorsát szépsége, művészi sorsát pedig női sorsahatározza meg, a fogalom jelentősége szétfeszíti atestiség határait: a szépség lelki és szellemiminőséggé, lelki és szellemi élménnyé lényegül.Vannak természetesen zseniális kivételek is,akiknél a szépséget a szellemi energia, az alkatmélysége és parancsoló erejű igazsága, a szen-vedély irtózatos ereje pótolja; a szépséghez való,meglehet, fájdalmas viszony azonban még náluk isrésze sorsuknak, egyik forrása művészetüknek.

Igy válik érthetővé, miért van a színésznőéletében oly kivételes, férfiak számára alig felfog-ható fontossága a jelmeznek. A mi szemünkbena női kosztüm női hiúság kérdése, a társadalmipresztízs becsvágyának kifejezése, a tetszeni vá-gyás eszköze, avagy fegyver, amelynek segít-ségével ki lehet ütni, túl lehet ragyogni a ve-télytársnőt. A nő számára több ennél. A kosztüméppúgy tartozik hozzá, minta bőre, a mosolya, ahangszíne. A kosztüm tulajdonság; lényének egy

rgvlélésktén

asé

tlAvt

fktÉhsvn

Js

SZABADPOLC

észe, amelyen át közvetlenül, személyes jelleg-el fejezheti ki sajátos nőiségét, és amelynekáltoztatása révén tetejébe újabb és újabb meg-

epetések kimeríthetetlen bőségét éli meg, újabbs újabb felfedezéseket tesz önmagával kapcso-

atban. Már-már úgy tetszik, mintha a jelmez isletének egyik erotikus funkciója volna, amelyzámára nem csupán hatása miatt, hanem öncél-ént is szükséges. Ennélfogva a színésznő ese-ében is immanens része művészetének, s arrappoly jellemző, mint minden egyéb, amit aőiség kifürkészhetetlen arzenáljából merít.

Es jaj, ha ez az arzenál kimerül! Az a színésznő,ki az életben elveszti hatását, többé a színpadonem hat. Ő is tudja, hogy ha már nem ériklmények, a művészetének is bealkonyult.

Es éppígy tudja azt is, hogy ha nem játsziköbbé, akkor élményei sem lesznek. Vajon a kétfajtaemondás közül melyik a szomorúbb a számára?zt hiszem, semmilyen mesterségben nem szen-ednek az emberek oly mérhetetlenül a kényszerűétlenségtől, ahogyan a színésznő szenved.

Es ezért kevés nőnek esik oly nehezére aiatalságtól való búcsú, minta színésznőnek. Bárevesen vannak az olyanok is, akik úgy felmagasz-osulnának, ha sikerül méltósággal elbúcsúzniok.ppen a legjobbak és legbájosabbak értik a módját,ogy a művészetben is, az életben is miként vált-anak át kecsesen az idősebb szerepkörre. Mit isesztenének ezáltal? Hiszen a szerelem sohaem szűnik meg.

elenet Max Reinhardt Sok hűhóemmiértrendezéséből (1912)

Egyebekben a színésznőknél mindazon sajátos-ságok és játékmódok megtalálhatók, amelyekférfi kollégáikat jellemzik. Éppúgy lehetnek szor-galmasak vagy lusták (sőt inkább szorgalmasab-bak), éppoly becsvágyóak (sőt többnyire mégbecsvágyóbbak), mesterségüket ép oly komo-lyan vagy éppúgy félvállról veszik.

A hivatali életben és üzleti tárgyalásokon épp-oly könnyen vagy nehezen kezelhetők (néhakönnyebben, mert könnyebben befolyásolhatók,néha nehezebben, mert gondolkodásuk kevésbélogikus); és éppoly szeszélyesek. (Megengedem,egy kicsit azért mégis szeszélyesebbek.) Éppolyhiúk, mint mindenki más. (Megengedem, egyparányival azért mégis hiúbbak.) Általában vévea legjobb, a legáldozatkészebb kollégák. Mármintha éppen nem vetélytársnőről van szó, mertakkor persze... nos, akkor jóformán -regényesenhihetetlen virtuozitásig fejlesztik az intrika művé-

Ilandóan színészek közt élnigondolaínak is elviselhetetlen. De holvannak azok az emberek, akik köztmindig öröm lenne élni? Akkor már

inkább jöjjenek a színészek. Még színészek islétezne , akik képesek rá, hogy örökké csakszínészek között élje-nek. Őket lehet alegkevésbé megérti ni. A színészeknek több ahibájuk, mint az összes többi embernek. Csaképpen azokat a hibákat, amelyeket a többieknélnem bírunk elviselni, a színész-benmegszeretjük.

szetét. Nem szeretik, ha valaki tönkreteszi a po-énjaikat. Ettől bizony nem lesznek szeretetreméltóbbak. Igaz, a férfi kollégáik sem. Eltekintvetermészetesen a komikusoktól. Az életben, aszínpadon kívüli napi érintkezésben elragadóaklehetnek. Nem is tudnának másmilyenek lenni.

Megvannak bennük mindazok a nőcske-tulaj-donságok és játékkészségek, amelyek polgáristátusú nővéreikre is jellemzőek, csak mindigegy árnyalattal kecsesebb, szellemesebb, eleve-nebb, szórakoztatóbb, nőiesebb, szenvedélye-sebb, gátlástalanabb, hazugabb és voltaképpenmégis őszintébb, alapjában igazabb formában,mint a többieknél. Sok a csodálójuk, és sok aszidalmazójuk; mind a divatban, mind a szerelem-ben, bevallva vagy bevallatlan, hangadók és irígyeltpéldaképek a többi nő számára. Aki szereti a nőinemet, annak a színésznőket is szeretnie kell.Ami-ben voltaképp régen sem volt, most sincshiány.

Minden ember hiú. Még a színészek is. Csak-hogy a hiúsághoz is érteni kell, és a színészekértenek hozzá. A hiú színész con amore hiú, ésel is tudja játszani. Ezért tartják a színészekethiúbbnak, mint a többi embert, holott csak vilá-gosabban és hatásosabban hiúk, mint a hiúságdilettánsai.

A színészeket azzal vádolják, hogy a nap mintnap való színlelésben elvesztik saját lényüket.Kevés embert ismertem, akik oly izgatottan ésaggodalmasan keresnék saját lényüket, mint a

Á

A SZÍNÉSZEK ÉS A TÖBBIEK

SZABADPOLC

Camilla Eibenschütz (Júlia) és AlexanderMoissi (Romeo) a berlini Deutsches TheaterShakespeare-elriadásában (1907)

színészek. Csak éppen mindig másoktól várják,hogy nyomra vezessék őket.

A színművészetet a hazugság művészeténekszokták minősíteni. De micsoda belső őszin-teség, az igazságnak micsoda, már-már a sze-mérmetlenségig bátor vállalása szükséges ah-hoz, hogy valaki a benne bujkáló hazugságot aművészetébe terelje, és látható formában kive-títse!

Nincs még két olyan ösztön, amely kihatásai-ban úgy hasonlítana egymásra, minta szeméremés a szemérmetlenség. Belőlük lesz a színművé-szet szorosan egymásba fonódó kettős gyökere.

A színészeknek azt is szemükre vetik, hogyférfiatlanok. Ugyanezt ugyanilyen joggal állít-hatnák a költőkről, a muzsikusokról, mindenművészről és minden szerelmesről. Ahhoz, hogyvalaki szeresse a nőket, meg kell, hogy értse

őket; ahhoz, hogy megértseőket, benne magában is kell,hogy legyen valami nőies. Aszerelmet eljátszani csak aztudja, akiben van valaminőiesség. Es ahhoz, hogyegyáltalán bármit megértsünka világból, ugyancsak kell,hogy legyen bennünk valaminőiesség. Meggyőződésem,hogy ugyanez elmondhatóJulius Caesarról, NagyFrigyesről, Napóleonról ésBismarckról is.Százszázalékos férfiassággalcsak a bürokrata, atanfelügyelő és az őrmestervegytiszta típusában talál-kozni. Továbbá, istennek le-gyen hála, még a lakájoknak istöbbé-kevésbé sikerültmegóvniok magukat azelnőiesedéstől.

A legférfiatlanabb színé-szek azok, akik a legférfia-sabban viselkednek és alegférfiasabban festenek. Azúgynevezett izompacsirtákhisztéria dolgában akár-melyikfehérszeméllyel fel-veszik aversenyt. A nagy kanokférfiassága, mint köztudott,többnyire legendávalszentesített blöff.Erről még a legdiszkrétebbszínházakban is rebesget-nek olykor egyet-mást.

A színházban, szó mi szó,dívik az intrika. De hol nem? Ahol hármanközösségbe verődnek, mindig ketten lesznek egyellen. A színházi intrikákon azonban, köztünkszólva, nem nehéz átlát-ni. Olyan jól adják előőket, hogy a legnaivabbakat sem téveszthetikmeg, indítékaik pedig oly átlátszóak, hogy mégmegvalósulásuk előtt lelepleződnek. A politikárólés a diplomáciáról nem mernék rosszatmondani, de az intrikák még alegtisztességesebb kereskedésben és mindenjobb polgári háztartásban is veszedelmesebbek.Mi egy Eboli Mariska nénihez képest?

A színházban versengés dúl. Már hogyne dúl-na, amikor az egyik sikere a másik bukását jelen-ti? De éppígy dúl a versengés minden más mes-terségben is, ahol pedig az egyik bukása mégkorántsem hoz sikert a másiknak, csupán vegy-tiszta, merőben önzetlen örömöt szerez.

Am bármekkora legyen is a versengés szerepea színészek életében, a szakmai tárgyilagosságerősebb nála. Nemigen ismerek olyan színészt,aki ki tudná vonni magát akár halálos ellenségeteljesítményének hatása alól, ha az igazán jó,

ismerek viszont sokat, akiről elhiszem, hogy készfogcsikorgatva kijelenteni: „Ez az alak egydisznó, a legocsmányabb fráter, akit a földvalaha a hátán hordott, de Shylockotimádnivalóan játssza, és nem ismerek- perszesaját magamon kívül - még egy színészt, aki aszerepet jobban megcsinálná."

Es ugyanígy van ez a nőknél is, csak ottShylock helyett Margitról esik szó, továbbá méghozzáteszik: „Csak az a kár, hogy olyan lehetet-lenül nézett ki!"

Nincs készségesebb ember a színésznél, haolyasvalaki vezeti, akiben bízik, és nincs nálakelletlenebb és renitensebb, ha egyszer elvesz-tette a bizalmát. Bizalomra szükségük van, olya-nok ebben is, minta gyerekek: könnyen éslelkesen hisznek. Senkinek sem oly gyorsafelfogása, mint a készséges színésznek, éssenkié sem oly nehézkes, mint a színészé, ha avezető nem tud kontaktust teremteni vele. Nemismer irgalmat, ha valaki semmit sem tud adnineki, és könyörtelenül számon tartja aleghalványabb bizonytalanságot, alegcsekélyebb önellentmondást, a leg-megbocsáthatóbb tévedést is. Csalhatatlanul meg-szimatolja, ki az, akitől kaphat valamit, és ha ezmegtörtént, nincs nála hálásabb. Legalábbis a mun-katerén. Később aztán a hála olykor feledésbemerül.

A munkában a színész készsége határtalan.Mindenre kész és mindenre képes. Minden pilla-natban tudása és ereje legszélső határán egyen-súlyoz. Megtesz minden lehetőt, s ha kell, alehetetlent is megteszi, mert nem ismer lehetet-lent. Számára nem létezik éhség, fáradtság, al-vásigény, semmi sincs, amire ne volna képes,amit ne volna azonnal hajlandó kipróbálni. Kívá-natra a legkomolyabbja is énekel, táncol, kézenjár vagy fejen áll. Es mindezt annak a kedvéért,akiben hisz. Kétlem, hogy akármelyik miniszteritanácsos se szó, se beszéd csak úgy hajlandóvolna a fejére állni a minisztere kedvéért.

A színészek mindig segítőkészek, áldozatké-

szek, előzékenyek. Nem csak a nők, a férfiak is.Es egytől egyig jószívűek.

Spontán felbuzgó, könnyelmű jószívűségükmindenesetre emberibb, mint a többiek etikaiindokokra hivatkozó rendíthetetlen közönye. „Hahagyom, hogy az a léha alak felforduljon, ezerkölcsi szempontból a javát szolgálja."

Aligha van még egy olyan mesterség, amely-ben a jellemet és a jellembeli sajátosságokategészen a lelki alkat titokzatos mélységeiig ilyenközvetlenül lehetne kiolvasni a mindennapi te-vékenységből. Színész senki sem lehet büntet-lenül.

Mint ahogy elismerésben sem szűkölködik.Ám az ember éppoly kevéssé sétálhat büntetle-nül babérkoszorúval a fején, mint rothadt almákkereszttüzében.

A színészen nem csak a szerep hagy nyomot.Azok a szerepek, amelyek szinte az azonosságig

SZABADPOLC

megegyeznek jellemével, korántsem mindig alegjobb szerepei; gyakorta épp olyankor a leg-jobb, ha az alakítást erőszakkal kell kicsiholniamagából. Am senkiből nem lehet kicsiholniolyasmit, ami mégiscsak ott ne bujkált volnaalkatában.

Az azonosság és különbözőség - hát csoda,ha ez az önmagával folytatott mindennapi ököl-vívás, ez a valamelyik énje felülkerekedéséértfolytatott állandó küzdelem nyomot hagy azénen, látszólag kifakítja, és nap mint nap átfesti?

A végső szó ebben az ökölvívásban nem asportolóé, hanem az edzőé, akit másként ren-dezőnek hívnak.

A színház bűnös, roppantul bűnös hely. Épp-oly bűnös, mint a polgári világ. Csak a színház-ban a bűn nyilvánossága a nagyobb, míg a pol-gári világban a bűn maga.

A színházban a bűn nyilvánosságánál csak anyilvánosság bűne nagyobb.

A színésznek természetében van az átalakulás.Senki sem alakul át oly gyökeresen, mint azirodában látott színész a színpadon láthatóvá.Ugyanaz az ember lenne, akivel tárgyaltunk, mintaz, akit most munka közben érünk? Az egyikbizalmatlan, önfejű, megszállottan énközpontú,pénzéhes, korlátolt; a másik csupa bizalom, irá-nyítható, tárgyilagos, nagyvonalú, maga a szel-lemi rugalmasság. Ahogyan a szerep úgy kellneki, mint szelep, amelyen át levezetheti emberigyengeségeit, az irodára nyilván azért van szük-sége, hogy társadalmi gyengeségeit kiélje.Mindkettő: a szerep és az iroda olyan létfontos-ságú számára, mint a levegő és a kenyér.

De az ő szelepei legalább tisztító hatásúak; atöbbiek, akik ilyen szeleppel nem rendelkeznek,tisztítatlan ontják a maguk sötét tartalmait a köz-élet és a magánélet csatornáiba.

A színész lelke este virul ki; ráncai és foltjaicsak nappal láthatók.

A színész anyaga a hangja, az értelme, a lelke,a szenvedélye. Alapjában véve azonban mégsemezek a döntőek, hanem a teste, amely egymagazene, szellem, lélek és szenvedély. A színészművészetének a test a lelke.

Némely színésznek halvány fogalma sincsszerepe értelméről, de szemük, mosolyuk, szájukoly szellemesnek látszik, avagy csupán a szellemhanglejtését találják el oly megtévesztőn, hogy azemberrel jobban megértetik a szöveg értelmétegészen annak legrejtettebb mélyrétegeiig, mintakár a legokosabb szövegmagyarázat

A drámaíró szövege megannyi teljesületlenvágy. A vágyak, ameddig az álom és az elképzelés

Jelenet A csoda 1911-es londoni előadásából.Carl Vollmoeller (pantomim), Engelbert Hum-perdinck (zene). A cikk illusztrációi Max Rein-hardt rendezéseiből valók.

birodalmában mozognak, mellékese és partta-lanok: hiányzik az élet valósága, amely körvona-lakat adna nekik, és rögzítené őket. A jószínészek ruházzák fel titkos vágyainkat karra ,lábbal és hanggal.

„Egyetlen, a Paradicsomban töltött pillanatértaz életünk sem túl nagy ár." A színész életetulajdonképpen megannyi, a Paradicsomban töl-tött pillanat, amelyekért a színpadon kívüli életesem túl nagy ár.

Sikerének és kudarcának nagysáía, teljesít-ményének jobb vagy gyengébb mínősége a pil-lanat kegyelmén múlik. Ha ettől elesi hiábavalóvolt minden, mégoly fáradságos elkészülés.Ezért él mindenki másnál inkább a pillanatban, apillanatból, a jelenben, a jelenért. A színésznekminden új alkotói élmény olyan gyönyört és ve-szélyt hoz, mintha ismeretlen földön új, ismeret-len kimenetelű kalandra vállalkoznék

Különös mesterség! - Felnőtt emberek, akikszüntelen játszanak, úgy, ahogy gyerekkorukbantették! Felnőtt emberek, akik nem tudnak szaba-dulni nemes és életnagyságnál nagyobb embe-rekről, szépségről és szenvedélyről szőttálmaiktól, s azt képzelik, hogy ha zsírt kennek azarcuk-ra, álszakállt ragasztanak, és testüketnevetséges farsangi maskarákba bújtatják, akkorezek az álmok valósággá válnak! Felnőttemberek, akik hajlandók pénzért haláloskomolysággal mások-nak mókázni! Akikboldogok, ha mások tapsol-nak, ésboldogtalanok, ha mások fütyülnek! Akik amegsemmisülésig függnek olyanok tetszésétőlvagy nem tetszésétől, akiket szívük mélyén meg-vetnek! Akik azért fáradnak, hogy másokat el-

árasszanak örömmel és szépséggel! Fáradnak,hogy másokból kicsalják legtitkosabb vágyaikat,és megelevenítve szemfényvesztőn eléjük tárjákőket! Fáradnak, hogy váltakozó példázatokon ésátalakulásokon át megértessék másokkal az életértelmét, amely őelőttük rejtve marad! Azért te-szik-e mindezt, hogy így eljussanak saját énjük-höz? Vagy éppen azért, mert saját énjük előlmenekülnek? Szeméremből teszik-e, azért, hogysaját lelküket maszkok mögé rejtsék? Vagy aszemérmetlenség készteti őket, hogy letépjéklelkükről az utolsó fátylat is, és meztelenül állít-sák közszemlére? Lemondanak saját nyelvükhasználatáról, és olyan szavakkal szólnak, ame-lyeket mások gondoltak ki, és ők maguk sohanem használtak volna. Mások érzéseit élik át,azoknál erősebben, jobban, szebben, és ezek azérzések csak azáltal lesznek igazzá és elevenné,mert ők átélik őket. Különös mesterség! Embe-rek, akik kiabálnak, üvöltenek, elnémulnak, a két-ségbeesésig izgatják magukat. Es mindezt mi-ért? Egy Hekubáért!

Egy céltalan semmi kedvéért alkottak szinteöntudatlanul látszatból és játékból egy másodikvilágot, amely koncentráltabb, értelemmel telje-sebb, mélyebb értelemben valódibb a valódinál.

Ha lehullt a függöny, és a játéknak vége, eltá-volítják állukról szakállt, lemossák arcukról asminket, felöltik polgári ruhájukat, elmennek hazavagy a kocsmába, és olyanok lesznek, mint atöbbiek. Valóban olyanok lennének? Nem vala-mivel mégiscsak könnyebbek, szabadabbak, for-róbbak, gazdagabbak?

Fordította: Szántó Judit

B Í R Ó B É L A

A TRAGIKUM TRAGÉDIÁJAA romániai magyar irodalomban a hatvanas-

hetvenes évek fordulóján egyszerre és mindenkomolyabb előzmény nélkül mindenki úgy érezte,hogy legsúlyosabb mondandói csupán drámábanfogalmazhatóak meg, a legsikeresebb prózaírókés költők kezdtek-szinte sorsszerűen - a drámaiformával kísérletezni.

1A színház iránti érdeklődésben fontos szerepetjátszik az a tény, hogy a romániai magyarság, aháború utáni első évek kedvezőbb alkufeltételei-nek is köszönhetően, jól artikulált, államilagfenntartott színházi intézményrendszerrel ren-delkezik, amelynek elengedhetetlenül szükségevolt úgynevezett hazai magyar drámákra, hiszena színházaknak - a szocialista kultúrpolitika me-rev szabályrendszerének megfelelően - a reper-toár nagyobbik, pontosan meghatározott hánya-dát kötelező módon hazai román és magyar drá-mákkal kellett kitölteniük.

Ehhez járult a román politika és kultúra -Ceauşescu 1965-ös hatalomra jutását követő -leplezetlenül nacionalista fordulata, a nemzetiértékek úgynevezett rehabilitációja, amely a ro-mániai magyar kultúrpolitika számárais lehetőséget teremtett a kisebbségiproblematika és a nemzeti hagyomá-nyok jóval visszafogottabb, de - egy-fajta álesztétikai tolvajnyelv révén -nem kevésbé nyilvánvaló vállalására.

A román politika - kisebbségi né-zőpontból meglehetősen vészjósló -fordulatát a romániai magyar közvé-lemény - a mai több évtizedes távlatbólnézve szinte érthetetlen - eufóriávalszemlélte. Kevesen vették észre, de atotális pártellenőrzés alatt állókulturális közvéleményben ezekneksem volt semmi esélyük a megszóla-lásra, hogy a sajtó egy részét, akönyvkiadást, a színházat a hatalomtudatosan egyfajta biztonsági szelep-ként működteti. A kisebbségi múltatidéző kiadványok, a népi kultúrátszakralizáló tanulmányok, a gyűjtő-munka reneszánsza, a moldvai csán-góság sorsát föltáró riportok, a vissz-hangos színházi sikerek, a Sütő-, Pás-kándi-, Kocsis-, Székely-drámák általfelidézett euforikus révület hátterébengőzerővel folyt a magyar többségű vá-rosok etnikai összetételének (tervszerű)átalakítása, a magyar iskolarendszerszétzilálása, a magyar műszaki éshumán értelmiségnek a hagyományosmagyar kultúrcentrumok nyilvá-nosságából való kiszorítása.

A hatalom azt a látszatot is megteremtette,hogy a színházi produkciók (melyeknek létrejöt-tét a cenzúra mindvégig ádázul akadályozta, s avizionálások fölött Damoklész kardjaként függött acenzori önkény) csakis a magyar leleményességés agyafúrtság diadalaiként kerülhetnekszínpadra.

De - legalábbis egy ideig minden esetbenszínpadra kerültek. Betiltott dráma, egészen anyolcvanas évek közepéig (a román nemzetiprogram szóban forgó szakaszának lezárultáig)tulajdonképpen nem volt. Ennél is különösebb,hogy a hatalom a román drámaíróknak jóvalkisebb mozgási szabadságot engedélyezett, minta magyaroknak. A román színházi produkcióklétrehozóinak a fejében meg sem fordulhatott,hogy akár áttételesen is odamondogassanak. ahatalomnak. Sütő, Székely, Kocsis, Páskándi si-kerdarabjaiban azonban a rendszerkritikateljesen félreérthetetlen, olyannyira, hogy edarabok még a romániainál jóval lazábbtársadalmi lég-

Csíkos Gábor Székely János Dózsa című mo-nodrámájában (1983) (MTI-fotó)

körben élő magyarországi néző, illetve olvasószámára is hihetetlenül merésznek tűntek.

A romániai magyar drámák bemutatói így az-tán valóságos népünnepélyekké, a diktatúránvett elégtétel nagy pillanataivá, hajnalig tartó di-adalmámorban ünnepelt győzelmekké magasz-tosultak. A háttérbe szorított, leváltott, megalá-zott, folytonos fenyegetettségben élő kisebbséginéző egyszerre kiegyenesedett, hogy aztán min-dennapjaiban a „fölemelt fő" - közösségi élményáltal megsokszorozott - „méltóságával" vállalja afű sorsát, amely „lehajlik a szélben és megma-rad". (Az idézőjelek közt Sütő-parafrázisok ol-vashatók.)

Ilyen körülmények között a mindig sikerreszomjazó művész nem állhatott ellent acsábítás-nak. A színház a romániai magyarliteratúra minden valamirevaló tehetségétbűvkörébe vonta. Még a korszak legsikeresebbköltője, Kányádi Sándor sem bújhatott ki a„kényszer" alól. Ő is írt két - a legkorszerűbbekközé számítható - drámát; az egyik, aKétszemélyes tragédia azon kevés dráma egyike,amelyet - legalábbis nagy-színházi használatra -valóban betiltottak.

2A fenti argumentáció azonban - bár fontos

motívumokat is tartalmaz, és azalkotóknak a színház iránti érdek-lődését tán valóban megmagyaráz-hatná-arra semmiképp sem nyújthatmagyarázatot, hogy mitől is vált ahetvenes évek elejétől a dráma, sőt atragédia a romániai magyar irodalomdomináns műfajává.

Ahhoz, hogy a mélyebb indítékokatkitapinthassuk, rövid elméleti inter-mezzóra is szükségünk lesz.

A műértelmezésnek az a főleg Mi-hail Bahtyin nevével fémjelezhetőirányzata, amely a művészi értéket azesztétikai kommunikáció alaphely-zetéből, az úgynevezett esztétikai be-szédhelyzetből vezeti le, s amelyetezért leginkább generatív esztétikánaknevezhetnénk, három, a mű létre-jöttében meghatározó szerepet játszótényezőt különböztet meg. Ezek végsőfokon a köznapi kommunikációalaptényezőivel azonosak: beszélő,hallgató és hős. A műalkotást generáló„autonóm személyiségek" egymásközti viszonyai természetesen érték-pozíciókat is implikálnak.

A dráma legsajátosabb vonása, akonfliktus is abból fakad, hogy a líraialaphelyzetű hősök, akik objektív (mégaz elbeszélő szubjektivitás jegyei általsem színezett) szituációban

A TRAGIKUM TRAGÉDIÁJA

kerülnek szembe egymással, az értékekhez valórendkívül intenzív kötődés következtében (lásdtragédia) már-már jelképpé, elvont értékek át-tetsző megtestesüléseivé nemesednek. A drámaikonfliktus lényegét tekintve értékkonfliktus.

De a műben (drámában és színjátékban) aközönségnek ugyanolyan fontos értékgenerálószerepe van, mint a szerzőnek és a hősnek. Márcsak azért is, mert maga a szerző is a közönség-nek, az azonos kultúrájú egyének közösségének atagja. A témát soha nem szuverén módonválasztja, az a társadalmi tudatban többé vagykevésbé feldolgozott, kisebb vagy nagyobb mér-tékben tudatosított problémaként már adott. Atémában pedig alapvetően a szerzőnek a befoga-dó társadalmi állapotokról, helyzetekről, illetveezek hőseiről alkotott értékítéletei jelennek meg. Aművész az adott társadalom problémakész-letéből magától értetődően azokat a kérdéseketválasztja ki, melyeket a legégetőbbeknek érez. Aközönségnek a témához, illetve a tematizált szi-tuáció hőséhez való viszonya (a korábban emlí-tett értékpozíció) esztétikai szempontból alap-vető jelentőségű. Még akkor is, ha a szerző felül-vizsgálhatja, sőt el is utasíthatja a közösség ér-tékítéleteit. A kulturális közvélemény értékrendjemindenképpen viszonyítási alapként funkcionál.A szerző rokon- és ellenszenvei csupán ennekfüggvényében fogalmazódhatnak meg, stílusa,műformái ezekhez való viszonyában formálód-hatnak epikussá, drámaivá, líraivá, ironikussá,szatirikussá, szarkasztikussá, humorossá, pate-tikussá, elégikussá, ódaivá stb.

3Az iménti felvetések már azt is sugallják, miértoly ritkák a történelemben az úgynevezett drámaikorszakok. A fentiekből ugyanis világosan kide-rül, hogy a dráma sajátosan skizofrén műfaj. Aza társadalom, amely a szerző számára drámaitémakészletet kínál, meghasonlott társadalom,amely képtelen egyértelmű értékítéleteket meg-fogalmazni, de az értékek abszolút érvényessé-gének, a feltétlen imperatívuszoknak az érvé-nyességét sem kérdőjelezheti meg.

Hegel a nagy drámai korszakokat az emberitörténelem nagy válságaival, kultúrák hanyatlá-sának és születésének borzongató pillanataivalazonosította. Azokkal a rövid, földcsuszamlásosidőszakokkal, amikor a régi értékrend már nem,az új még nem igazán érvényes. A közösség ésa közösség élő lelkiismeretét képviselő drámaíróezekben a periódusokban a szó szoros értelmé-ben tudathasadásossá válik. Tudatát egymástkizárni látszó értékrendek egyidejű érvényessé-gének paradoxona nyűgözi le, s a konfliktusbanrejlő ellentmondást a szemben álló hősöknek aválságakusztika által szinte kozmikus természetikatasztrófákká visszhangosított pusztulá-

sa még kínzóbbá és megkerülhetetlenebbé tesziszámára.

Az ilyen periódusok persze rendkívül ritkák atörténelemben, s bár szükséges, önmagukbannem is elégséges feltételei a nagy drámának.Egész sereg egyéb feltételnek is teljesüInie kell (atársadalom minden rétegét felölelő közönség,megfelelő szellemi szabadság, kiforrott színház-kultúra stb.), amelyek együttesen az egyetemesdrámatörténeten belül is mindössze két nagypillanatban jelentkezhettek, s akkor is csupánnéhány évtizedre: a görög ókorban és a rene-szánsz Angliában.

A spanyol és a francia dráma már csak többé-kevésbé „féloldalasnak" nevezheti, felemáskonfliktusokra épülhetett, azt azonban bebizo-nyította, hogy a dráma - bár problematikusabbváltozatokban - a nagy világválságok 1 közti peri-ódusokban is domináns műfajjá válhat.

„Féloldalas konfliktusnak" nevezzük az érték-ütközéseknek azokat a változatait, amelyekben aszemben álló értékrendek létjogosultsága nemazonos, illetve az értékkonfliktus ne spontánmódon jön létre, hanem úgy, hogy egy, a társa-dalom túlnyomó többsége által pozitívnak érzett

Lukács Sándor és Hegedűs D. Géza a Vak Bélakirály pesti színházi előadásában (1982)(Ikládi László felvétele)

értékrenddel szemben a politikai hatalom egyértékét vesztett, sőt negatív értékké degradáló-dott erkölcsi rendszert erőltet rá a társadalomra,avagy az egyén lázad föl a morális vagy immorá-lis indítékokból a többség által érvényesnek tar-tott társadalmi értékrend ellen.

A konfliktus ezekben az esetekben látszólagteljesen azonos á klasszikus értelemben vett tra-gikus összeütközéssel. A különbség azonban lé-nyegbevágó. A féloldalas drámai szituációt csaktöbbé-kevésbé inkongruens elemek társításatarthatja egyensúlyban, például az, hogy a drámaaz erkölcsi jogosultsággal az erkölcsileg jogosu-latlan hatalmi erőszakot állítja szembe, vagy ha adestruktív individuális ösztöntörekvéseket az er-kölcsi renddel ütközteti. Ez az alaphelyzet azon-ban már jellegzetesen epikai (lásd Kohlhaas Mi-hály vagy Raszkolnyikov), sőt mindinkább lírai(lásd Bovaryné vágy Julien Sorel). Az epikum és

A TRAGIKUM TRAGÉDIÁJA

a líraiság nem ötvöződhet többé sajátosan drá-mai (azaz egymással szemben álló, erkölcsilegegyaránt legitim hősök konfliktusában ábrázol-ható) egységgé, mint amilyen például Kreón ésAntigoné - a városállam frissen körvonalazódottés a családi összetartozás tradicionális érték-rendjét ütköztető - konfliktusa. Az ilyen szerke-zetű életanyag lírai prózában, elbeszélő lírában,drámai elbeszélésben, balladában stb. fogalma-zódhat meg adekvát módon.

A konfliktus sajátosan drámai egyensúlya ilyenesetben már csupán belső konfliktus formájábantartható fenn, amikor is a szemben állóértékrendek egyetlen hős tudatában, személyisé-gében ütköznek meg egymással, s ennek a hely-zetnek specifikus és egyben legkiélezettebbmegnyilvánulási formája a dilemma. A moderndráma legkimagaslóbb alkotásai a Nórától és aHárom nővértől a Godot-ig, mind-mind változa-tok a dilemmára. A dilemmában ugyanis a konf-liktus erkölcsileg egyenlőtlen motívumai azonosértéktelítettséggel lehetnek jelen. A hős néző-pontjából még az is passzív rezisztenciának, aszubjektív értékek átmentésének, a belső sza-badság védelmének minősülhet, ami kívülről

Szakácsi Sándor és Bessenyei Ferenc Pás-kándi Géza Vendégségének nemzeti színházielőadásában (1994) (Németh Juli felvétele)

(gondoljunk Schiller, Kleist, Goethe, Hebbelegyik-másik tragédiájára). E drámák hősei halá-lukban „diadalmaskodnak" az őket elpusztító kö-rülményeken, s a nézőtől is a hőssel való teljesazonosulást követelik meg. Enélkül ugyanis aheroikus pátosz elkerülhetetlenül komikumbafordul át, a külső nézőpont, a távlatos perspektívaillúzióvá fokozza le a tragédiát, értelmetlennéteszi a pusztulást.

A komikum az újkori tragédiákban már csakmesterséges eszközökkel, a dráma szubjekti-vizálásával, a líra vagy a gondolatiság túlfeszíté-sével tartható távol a hősöktől. Azok számára,akik nem a klasszikus tragédia formai sajátsága-ihoz, hanem szerzőjének tárgyilagos látásmód-jához ragaszkodnak, a belső és a külső nézőpontszételemezhetetlenül egymásba csúszik. Ez alátásmód azonban szükségszerűen vezet el atragikum és a komikum egybefonódásához, atragikomédia, a groteszk, az abszurd térhódítá-sához.

A hagyományos tragikummal szakító moderndrámaírók (Dürrenmatt, Ionesco, Beckett, Genet)a gondolatiság és a komikum összeházasításávala drámai szituáció objektivitását próbáljákrekonstruálni. A modern tragikum csupán így, akomikum mezében válthat ki a klasszikustragédiáéhoz mérhető meg rázkódtatást, a drámanézője vagy olvasója csak így élheti át azt a belsőkonfliktust, amelynek kiváltása a klasszikus tra-gédia fő célja volt, s amely önnön másik énjével,alteregójával szembesítheti.

4A huszadik század nagy értékválsága már nemklasszikus drámai értelemben vett világválság.Ehhez több alapfeltétel is hiányzik. Az egyik leg-fontosabb a feltétlen imperatívuszok érvényes-ségébe vetett hit hiánya, az erkölcsi relativizmus. Apluralista látásmód alapvetően dráma- és tra-gédiaellenes, a tolerancia elve az értékkonfliktu-sokat azzal hárítja el, hogy a szemben álló érték-rendeket komplementer és nem egymást kizáróerkölcsi paradigmákként mutatja fel.

Ennek ellenére századunk drámairodalmábanis világosan kitapinthatóak drámaibb és kevésbédrámai periódusok, amikor is az egyes társadal-mak erkölcsi közvéleményében, világnézetében,politikai kultúrájában többé-kevésbé mélyrehatóváltozások következnek be, s ezek az időszakok,bár az egyes országokban eltérő mélységű ésértékű drámairodalmat eredményeznek, nagyjábólegyetemesnek tűnnek.

puszta emberi gyengeségnek, megalkuvásnaktűnik, s a cselekvésképtelenség, a „lenni vagynem lenni" pillanatai is intenzív drámaisággaltelítődhetnek.

A dilemma a klasszikus drámának pusztánmúló, bár magas intenzitású mozzanata volt; edrámát még a hősök szuverén döntésein alapulócselekedetek, a drámai szituációk láncolata tettékdrámaivá, azaz az epika és a líra koncentráltötvözetévé.

A belső konfliktus mára nagy drámai korsza-kok alkonyán megjelenik, s a görög drámábanvagy a francia klasszicizmusban még teljes értékűtragédiákat eredményezhetett, gondoljunkEuripidész vagy Racine Phaedrájára, amelynekkonfliktusa a főhős ösztöntörekvéseinek és er-kölcsi tudatának összeütközésén alapul. Ez alól akonfliktustípus alól azonban az erkölcsi relati-vizmus térhódítása miatt a későbbiekben foko-zatosan kicsúszik a talaj. A belső konfliktusokegyre inkább a hatalmi túlsúly által cselekvéskép-telenségre kárhoztatott főhős vergődéseinek ki-fejezési formáivá válnak. Ezekben a drámákbanazonban a konfliktus egyensúlya már csupán aheroikus pátosz fölerősítése révén tartható fönn

A TRAGIKUM TRAGÉDIÁJA

Jelenet A százai menyegző című Sütő-előadás1981-es nemzeti színházi előadásából (közé-pen. Sinkovits Imre)

Gondoljunk a századforduló drámai pezsgé-sére, Csehov, Ibsen, Strindberg, Shaw, O'Neilldrámáira, majd a húszas évek szovjet drámairo-dalmára és Brechtre, Pirandellóra, aztán a máso-dik világháború utáni nemzedékre, Millerre,Tennessee Williamsre, Ionescóra, Beckettre,Dürrenmattra, s végül a hatvannyolcas nemze-dékre, a dühös fiatalokra vagy a kelet-közép-eu-rópai groteszkre. A drámaírók az egyes irodal-makon és az európai irodalmon belül is bolybanjelentkeznek, egyszersmind éppen a legjelesebbírókat kezdi foglalkoztatni a drámai forma. Ezvoltaképp magától értetődő is, ama korábbi fel-tevésünk alapján, miszerint a drámai látásmód, akonfliktusérzékenység alapját az adott társadal-mak problémakészletének drámaisága, a rájukjellemző értékskizofrénia alkotja.

A fentiekből azonban az is következik, hogy adrámaíró korántsem szuverén módon dönt adrámai műfaj mellett, s korántsem olyan drámátír, amilyet akar, hanem olyat, amilyet a rendelke-zésére álló problémakészlet lehetővé tesz.

A romániai magyar drámairodalom domi-nánssá válásának okait tehát a romániai magyarközösség, a romániai magyar társadalom hely-zetében, e helyzet problematizálásának jellegé-ben, a kisebbségi gondolkodás szellemi hori-zontjában kell keresnünk.

Az első kérdés tehát, amelyre választ kell ad-nunk: mennyiben drámai a romániai magyartár-sadalom helyzete a hatvanas-hetvenes évek for-dulóján?

A magyar kisebbség helyzete valóban többvonatkozásban is „tragikus" volt. „Tragikus", mertaz az értelmiségi garnitúra, amely a háború után akisebbség szellemi életében vezető szerepre tettszert, mélyen meghasonlott önmagával. Aszocialista eszmerendszer, amelyet kezdet-ben akisebbségi kérdés rendezésének biztosgaranciájaként jelöltek meg, nem csupán a ki-sebbségi közösség, de az egyén számára isteljes - korábban egyszerűen elképzelhetetlenmérvű - jogfosztottsághoz vezetett. Nyilvánvaló,hogy akaratlanul bár, de a kisebbség képviselőiis aktív szerepet vállaltak annak a folyamatnak akibontakoztatásában, amely a kisebbségi közös-séget szemmel láthatólag végveszélybe sodorta.

A helyzet azért is drámai, mert a romániaimagyarság jövője távlatilag is kilátástalannak lát-szik; nincs instancia, amelyhez ez a kisebbségszorultságában fellebbezhetne, az idő pedig egy-értelműen a többségi nacionalizmusnak látszikkedvezni.

Ez a tragikum, ez a drámaiság azonban aterminusok dramaturgiai értelmében nem igazán

autentikus. Egyrészt azért, mert a dráma pozitívhőseként elképzelendő kisebbségi közösség azönvédelem legelemibb eszközeivel sem rendel-kezik. Kiszolgáltatottsága teljes, morgástere atragikus konfliktus fő irányaiban a nullávalegyenlő.

Ezen a helyzeten látszott változtatni aCeauşescu-féle nemzetiszínű nyitás, amely amagyarság számára is engedélyezett né imozgás-szabadságot. Ez a mozgásszabadság -mint láttuk - illuzórikus volt. De a romániaimagyar értelmiségi elit jól érzékelhetően nem voltabban a helyzetben, hogy a realitásokatfelmérhesse. Az értelmiség vezető képviselőiragaszkodtak korábbi illúzióikhoz: az általukválasztott út helyes volt, nem az eszményekkelvolt a aj, hanem azzal, hogy akadtak, akikmeghamisították azokat. Vissza kell térni tehát azeredeti gontlolathoz. A létező szocializmuskritikáját az eszme jegyé-ben kell végrehajtani.

Az adott helyzetben ugyan még ez sem lehet-séges, de a hatalomváltás, amely egyben a ko

rábbi hatalom kritizálhatóságával is együtt járt,lehetővé tette, hogy úgy kritizáljuk a jelent, mint-ha a múltat kritizálnánk.

S ebben rejlik a romániai magyarság kisebb-ségi helyzetének mélyebb tragédiája. Ez a tragi-kum azonban már az abszurd, a groteszk, akomikum felhangjaival terhes.

Az adott helyzet azonban nem tette lehetővé,hogy a kisebbségi közvélemény e felhangokatmeghallhassa. A romániai magyarságnak kollek-tíve és individuálisan is illúziókra volt szüksége.Talán a közösség fennmaradása múlik ezeken azillúziókon...

A kisebbségnek úgy kell tennie, mintha nagy-szabású, hősies küzdelmet vívna a diktatúrával.A teljes tehetetlenség és kiszolgáltatottság té-nyének, a küzdelem tragikomikus értelmetlensé-gének és kilátástalanságának beismerése az „ön-feladással" lenne egyenértékű. A nagy ballada-hősök, a Budai Ilonák, Kőműves Kelemennék,Kádár Katák utódainak már nincsenek morálisés szellemi erőtartalékaik ahhoz, hogy józanul

A TRAGIKUM TRAGÉDIÁJA

szembenézzenek végzetükkel. Azt a néhány „de-viáns" értelmiségit, aki erre kísérletet tesz, aközösség irgalmatlanul elhallgattatja, vagy kita-szítja magából.

5A „mintha" (anélkül természetesen, hogy ez aközvéleményben is tudatosodna) ekkor a romá-niai magyar közélet kulcsfogalmává, mintegyszervezőelvévé vált. A romániai magyarság úgyveszített soha többé vissza nem nyerhetőpozíciókat, mintha újakat nyert volna. A politikaiés kulturális élet úgy igazolta a diktatúrát,mintha korlátozná azt. A romániai magyarközösség kagylója úgy fogadta magába amegaláztatás, a kisemmizés, a szenvedéshomokját, mintha a helytállás csodájátgyöngyözné ki magából (lásd Cs. Gyímesi Eva:Gyöngy és homok).

A közösségi tudat problémakészletéből elő-halászható drámai témák konfliktusszerkezetemár eleve meghatározza annak adrámának a típusát, amely a korromániai magyar irodalmában meg-születhet. A romániai magyar ki-sebbség helyzetéből, e helyzet tu-datosításának és elméleti feldolgo-zottságának színvonalából a meg-születő drámák minden fontos jel-lemvonása levezethető.

Az első ezek közül a már említettféloldalasság. Ezekben a drámákbanaz abszolút hatalom áll szem-ben azegyén és a közösség szabadságát ésönrendelkezését védelmező drámaihőssel. Az egyik oldalon az erkölcsilegitimitás teljessége, a másikon azerkölcs nélküli vagy leplezetlenülerkölcstelen hatalomé.

Az adott konfliktus drámai meg-formálására a társadalmi problé-makészlet három olyan tipikus témátis kínál, amely a közelmúlt tör-ténetében (a párton belüli leszámo-lásokban) gyökerezik, devilágtörténelmi analógiákon(reformáció, görög-római ókor, Biblia)is jól modellezhető.

Az egyik ilyen a testvérkonfliktus.Ezen a motívumon alapul PáskándiVendégségétől Sütő Csillag amáglyánjáig vagy Káin és Ábeljéig aromániai magyar dráma talánlegjelentősebb vonulata.

A másik alaptípus a közvetítőé, akiaz abszolút hatalom és a társa-dalom, a többség és a kisebbséghatármezsgyéjén állva belsőkonfliktusként éli meg a diktatúraparadoxonait. Idesorolható Székely János Hely-

tartójától Sütő A szúzai menyegzőjéig egy másikgazdag vonulat.

A harmadik típusba a Bécsy Tamás által kö-zéppontosnak nevezett drámák tartoznak, me-lyek a főhős és az ellenséges külvilág szembenállását stilizálják drámai konfliktussá. E típus leg-jellegzetesebb darabjai Kocsis István tollábólszármaznak (lásd monodrámák), de idesorolhatóegyebek közt Székely Vak Béla királya vagyPáskándi Apácaija is.

E három alaptípus gyakorta egyetlen drámánbelül is keveredhet egymással. A szúzai me-nyegző Parmenionja például Nagy Sándor ésParmenion testvéri közelsége révén az első és amásodik típus főbb vonásait is magán hordozza,sőt végső fokon a középpontos típusba is beso-rolható lenne.

A drámáknak ez a szerkezeti vonása már ön-magában is arra figyelmeztet, hogy az alaphely-zet dramaturgiai értelemben nem igazán drámai, akonfliktusban ütköztetett értékrendek fő expo-

Sztankay István (Kálvin) és Huszti Péter (Szer-vét) a Madách Színház Csillag a máglyán-előadásában (Ikládi László felvételei)

nenseit nemcsak morálisan, de társadalmilag iség és föld választja el egymástól.

S innen fakad a másik sajátosság is. A főhőspusztán a deklarált elveket és éntékeket kéri szá-mon a hatalmon, nem valamely új értékrendnevében lázad, pusztán a régit akarja a magatisztaságában érvényre juttatni. Ebből a törek-vésből fakad az a költői pátosz, amely a főhőstalárendelt helyzete ellenére is az abszolút hata-lom méltó ellenfelévé növelheti. Sütő hősei vere-tes, önérzettől dagadó költői nyelven kiáltanak azégre. Az, hogy cselekedjenek is, meg sem fordul-hat a fejükben, hisz a hatalom az első gyanúsmozdulatnál lecsapna rájuk. Székely Jánosdrámáinak hősei emelkedett jambusokban ref-lektálnak helyzetükre, s Páskándi és Kocsisdrámáit is emelkedett stílusú, filozofikus mély-ségeket és magasságokat felvillantó párbeszéduralja.

A szemben álló felek közt már a színpadipárbeszédet egyáltalán lehetővé tevő kapcsolat iscsak a konfliktus szempontjából véletlenszerűmotívumok révén teremthető meg. De

megteremtendő, mert a romániaimagyar közösség, mint a szerzőalteregója, önnön sorsát pusztán aklasszikus tragédia terminusaiban érzimegragadhatónak, a túlélésre csupánönnön morális igazságát kozmikussánövelve lát esélyt. A közösség úgyérzi, a világtörténelem tán legnagyobbméltánytalansága esett meg rajta. Ezta hitét csak tovább erősíti, hogy adiktatúra nem csupán egyénként, deközösségként is megfosztja alapvetőjogaitól. A két eltérő szellemi ésmorális érték-rendszer, a román és amagyar szembenállása a diktatúrafasizálódásával párhuzamosan aromániai magyarság szemébenmindinkább a román diktátor(ok) és amagyar áldozat(ok) köztiszembenállássá egyszerűsödik. Igyazonban a másik fél (elvilegegyenrangú) morális igazsága foszliksemmivé.

A konkrét etnikai jellegű utalá-soknak azonban semmi helyük nemlehet a drámában, ezeket a hatalomnem tűrhetné el. Egyébként is min-

denki számára evidencia, hogy akisebbségi elnyomás a diktatúra

következménye, s a diktatúra bu-kása automatikusan a kisebbség

emancipációját is jelentené. (Ismétegy illúzió!) Igy azonban a drámaíró

és közönsége a történetfilozófialegelvontabb

kérdéseivel szembesülne. Helyzetét,illetve ami

ugyanaz: a diktatúra természetrajzát világtörté-

A TRAGIKUM TRAGÉDIÁJA

nelmi és társadalomfilozófiai összefüggésekbenkénytelen átgondolni.

A fentiekből szervesen következik, hogy e drá-mák fő cselekvésformája az erősen filozófiai töl-tetű vita. A vitázó felek érveiket aforisztikus tö-mörségű gondolati prózában vagy metaforikusanexpresszív költői gondolatfutamokban fogal-mazzák meg. Az azonos vagy nagyon közeli pre-misszákból kiinduló ellenfelek hisznek egymásmeggyőzhetőségében, az egykor volt nézetazo-nosság visszaállíthatóságában. Sőt a nézetazo-nosság üdvös voltában is. A drámák, miközben ahatalom homogenitásával és kizárólagosságávalformailag a tolerancia és a pluralizmus igényétszegezik szembe, lényegileg a főhős egy ésoszthatatlan igazságát szentesítik.

A romániai magyar dráma ezen a ponton válikvalóban „hasonlatossá" a klasszikus tragédiához.A romániai magyar néző, hős és drámaíró hiszabban, hogy az igazság egy és oszthatatlan.Ennek az igazságnak a „meghasonlását" ugyan-úgy társadalmi kataklizmaként éli meg, mint aho-gyan egykoron a görög dráma szerzője vagynézője az egyetlennek és örök érvényűnek hittértékrendszer „megkettőződését". Itt azonban azértékrendszer nem „megkettőződik", hanem (anegatív póluson) hatalommá torzul, ami azzalegyenértékű, hogy megszűnik értéknek lenni. Aromániai magyar néző számára a hatalom termé-szeténél fogva illegitim, a legfőbb rossz, mindenbaj örök forrása.

Ez az álláspont legtisztábban Székely János-nál (főként az esszékben) fogalmazódik meg, deáltalános a meggyőződés, hogy a hatalommindenféle, tehát nem csak az illegitim hatalom -eltorzítja a személyiséget, meghasonlásba ker-geti a társadalmat. Ez a meggyőződés szintén aközösségnek és implicite a drámaírónak a témá-val, az („idegen") állami hatalommal szembeniértékpozíciójának következménye.

A drámák másik jellegzetessége, hogy a hata-lom (talán a Csillag a máglyánt leszámítva) köz-vetlenül soha nem jelenik meg a drámákban, avita mindig a hatalommal így vagy úgy szembenálló hősök közt folyik. (Végső fokon azonbanKálvin és Szervét küzdelmére is a valóban abszo-lút világhatalom, az inkvizíció árnyéka vetül.) Ezteremt lehetőséget arra, hogy a morálisanillegitim ellenpólus is szert tehessen némilegitimációra, hogy a vita egyáltalán lefolytathatólegyen.

Ezeknek a drámáknak a tulajdonképpeni tár-gya nem a drámai cselekvés vagy a hős vívódása,hanem a lírai pátosz, a fájdalom és az önsajnálatromantikus határtalansága. Ennek a drámatípus-nak olyan hősre és közönségre van szüksége,melyek tökéletesen azonosak egymással. Ez aszínház nem tűr távolságtartást. A romániai ma-gyar néző szívében Kálvin számára nincs hely.Shakespeare közönségének még a valóban ször-nyeteg III. Richárdon is megesik a szíve, képtelen

Caligula helytartója - Székely János drámájátGyulán 1978-ban Harag György resdezte (MTI-fotó)

egyoldalúan pálcát törni felette; épp ebben rejlika darab drámaiságának lényege. A romániaimagyar néző ítélete azonban egyéntelmű: azigazság Szervét oldalán van. A későbbiekbenaztán - a diktatúra mind kendőzetlenebbéválásával pár-huzamosan - a főhős ellenlábasamég azt a kevés morális legitimitást is elveszíti,amellyel Kálvin - legalábbis a racionalitásszintjén - r ég rendelkezett.

A klasszikus dráma alapfunkciója ég abbanállt, hogy a szemben álló igazságok egyenérté-kűségéről, a katasztrófát kiváltóantidemokratikus helyzet tarthatatlanságárólgyőzze meg - a maga sajátos esztétikaieszközeivel - a nézőt. Ne feledjük: az athéninéző számára nem csupán Antigoné igazságalehetett mélyen átélhető, de Kreóné is. Avárosállamok közti konfliktusok a mai nemzetiérzésekhez nagyon hasonló érzelmi töltetetadhattak Kreón érveinek és intézkedéseinek.Az, aki idegen csapatok élén támad szülő-városára, valóban megbocsáthatatlan bűnt köveiel, vélhette az athéni néző, s a szenvedéllyekelfelkavaró ellentétes igazságokat mellbevágóanegyenértékűeknek kellett éreznie. A r mániai ma

gyar dráma azonban mindenekelőtt a főhős igaz-ságáról akarja „meggyőzni" közönségét. Segyáltalán nem csoda, hogy ez maradéktalanulsikerül is neki.

6A drámaírókat feltehetően az tévesztette meg,hogy a drámai hatásmechanizmusok valóbanmegkövetelnek bizonyos mérvű drámai egyolda-lúságot. A klassZikus drámák hősei sem egyfor-mán rokonszenvesek számunkra. Ha azoklenné-nek, a hatások lerontanák egymást, s anéző képtelen lenne a határozott állásfoglalásra.Már-pedig az állásfoglalás, a főhőssel vagyvalamelyik főhőssel való - az esetek zömébenegészen mély - azonosulás a klasszikus drámahatásmechanizmusának is meghatározó eleme.

Funkciója azonban éppen ellentétes azzal ahatással, melyet az úgynevezett modern tragédi-áknak - szerzőik szándékai szerint- ki kell válta-niuk. A hős pusztulását ezekben a drámákbannem diadalként, hanem elfogadhatatlan rettenet-ként érzékeljük. A klasszikus tragédia (még) nemkamikáze pilóták számára készült lelki gyakorlat,hanem fölrázó s letaglózó közösségi élmény,melynek hatása csupán végső fokon felszabadító.

Az eufóriát, a „félelemtől való megszabadu-lást" nem a hősnek a halál általi diadala, nemigazságának távlati beteljesedése váltja ki, ha-

SUMMARYnem annak felismerése, hogy bár a konfliktusokmögött álló ellentmondások logikailag feloldha-tatlanok, az empíriában mégis feloldhatók. Néze-tem szerint ez a katarzis fogalmának egyik leg-fontosabb összetevője.

Nem maguknak az ellentmondásoknak kellfölébe kerekednünk, „ismeri fel" a néző, hanemannak a helyzetnek, amelyben az egymástkiegészítő morális igazságok is egymást kizáróigazságokká, pusztító kataklizmák forrásaivá vál-hatnak. (Az idézőjel arra utal, hogy a felismeréssoha nem tudatos, inkább egyfajta megvilágoso-dás, intuíció.)

Nem lehet véletlen, hogy a dráma nagy perió-dusai mindig a demokratikus látásmód és gya-korlat kialakulásának közvetlen előzményei közétartoznak, s az igazán nagy tragédia, a görög ésaz angol is, a politikai rendszerek történeténekkét legnagyobb hatású periódusát, a görög, illet-ve az angolszász demokrácia kialakulását előzimeg, mintegy készíti elő.

A drámák érzelmi féloldalassága és axiológiaikiegyensúlyozottsága szervesen összefügg egy-mással. A nézőt éppen a hős pusztulásának, akatasztrófának az elfogad hatatlansága késztetiarra, hogy túllépjen a drámai szituáción, hogyfölülemelkedjen rajta. De a fölülemelkedés csakakkor lehetséges, ha a szemben álló igazságokazonos vagy csaknem azonos érvényűek. Csakebben az esetben lehet föloldozó hatású, katarti-kus erejű a fölismerés, miszerint ezek az igazsá-gok nem kizárják, hanem kiegészítik egymást.

A klasszikus dráma pluralista látásmódra, to-leranciára nevelt, a modern „tragédia" azonbanaz egyoldalúság iskolájának bizonyul. (Csurka,Sütő, Páskándi tán nem is egészen véletlenülsodródtak egyazon politikai szekértáborba...)

Az egyoldalúságra hajló látásmódnak a ma-gyar kultúrában, sőt bizonyos mértékig az erdé-lyiben is vannak előzményei.

Tamási Áron a magyar drámatörténet egyiklegjobb dramaturgiai érzékkel megáldott szerzőjevolt, az úgynevezett piéce bien faite igazi mestere.Drámái - nyelvi erejük, világos kompozíciójuk,életteli alakjaik ellenére - azért nem válhatnakigazán hatásos drámai művekké, mert szerzőjükaz erkölcsi jogosultságot szerfelett részrehajlóanosztogatja hőseinek, s így a drámáknak nemcsakigazi tétje nincs, de konfliktusuk is pusztántechnikai vétetésű.

Tamási színpadán a székely falu tradicionálisértékrendjét megtestesítő, város- és civilizáció-ellenes gazdálkodónak, aki minden emberi eré-nyek egy személyben való megtestesülése, nem-hogy ellenlábasa, de párja sincs, merthogy -merőben ideológiai okokból - nem is lehet (lásdTündöklő Jeromos, Csalóka szivárvány, Vitéz lé-lek stb.).

Végső fokon ugyanez jellemző Németh Lászlódrámáira is. A különbség talán az, hogy Németh

már formailag sem törekszik a hagyományoskonfliktusszerkezet megtartására, drámái mind-inkább a monodráma irányába tolódnak el, amellékszereplők a főhős (az ideális és idealista)példaember drámáinak puszta kellékeivé válnak.S lényegi vonásaiban ugyanez jellemző lllyésGyula irodalmi értékekben szintén bővelkedődrámáira is.

7A fentiek alapján nyilvánvaló, hogy az a problé-makészlet, amelyre a magyar és jelesül a romá-niai magyar d rámaíró a maga tragédiáit alapozza,nem objektíve drámai, pusztán a magyar, illetvea romániai magyar kisebbségi közösség adotthelyzetében - két diktatúra közt - tűnik annak. Aszerzőnek, a hősnek és a közönségnek az azazonossága, amelynek révén a néző mintegydrámai hősként, autentikusan tragikus szituáci-óban kerülhet szembe ellenfelével, a diktatúrabukásával automatikusan megszűnik, s a román-magyar szembenállás „nagyszerűsége"egyszerre a maga valóságos kisszerűségébenjelenik meg.

Ma már a drámák egykor önfeledt nézője iskívül került azon a helyzeten, amely a hősökpasszív rezisztenciáját is heroikussá növelhette.Az alaphelyzet objektív drámaisága és a közön-ség korabeli tudatállapota ma már jól elkülönülegymástól. Ezekből a drámákból elillant az, amiegykor oly katartikussá tette őket. Maradt a drá-mai helyzet objektív tartalma... és a lírai pátosz.

S felerősödtek azok a mozzanatok, amelyeketa korabeli közönség idegenszerűnek vagy egye-nesen zavarónak érzett: a kívülállás, az irónia, atárgyilagosság hangsúlyai, Páskándi első drá-máinak groteszkbe és abszurdba játszó látás-módja, a Székely-drámák filozófiai szépsége ésbujkáló öniróniája, A lócsiszár... vagy a Csillag amáglyán (még) drámai arányérzéke.

A diktatúra bukását követő évek távlatából mamár jól érzékelhető, mivé válhatott volna a romá-niai magyar dráma, ha nem enged az illúziókcsábításának, ha nem a valóságot igyekszik hoz-záigazítani valamely képzelt drámai formához,hanem a kisebbségi lét problémakészletéből ala-kítja ki az adekvát drámai nyelvet...

Az illúzióknak ára van.

In his leading article vice-editor István Nánay en-larges upon some possibilities and present resultsof arousing interestabroad for new Hungarian plays.

In our column of reviews Dezső Kovács, IstvánSándor L., László Gerold, Sándor Lajos andGabriella Kiss share with the reader their im-pressions of, respectively, Kornél Hamvai'sBattue-shooting (Kaposvár), Tennessee Williams'A Streetcar Named Desire (Veszprém, Győr andNyíregyháza), Ferenc Deák's Borderless(Hungarian Theatre of Szabadka/Subotica,Yugoslavia), Zsigmond Remenyik's Hotel OldEurope (Nyíregyháza) and The Rat, an experi-menta) version of Goethe's Faust at the smallhouse of the Veszprém theatre.

Recently Budapest played host to a festival ofcontemporary Hungarian playwriting; we col-lected some opinions of visiting Polish, Germanand Rumanian theatre experts.

In April, our collaborator László Bérczes talked toactress Eszter Csákányi at the Osiris Club; we oncemore publish the edited text of this conversation.

Two contributions to two interesting confe-rences follow. At a discussion in Veszprémcentred on contemporary theatre tendencies Ár-pád Kékesi Kun described and analyzed certainstrongly marked modern features in the work ofyoung Hungarian directors during the nineties,while at the Bucharest conference of AICT, theinternational federation of theatre critics, poetAndrás Visky, literary manager of the HungarianState Theatre of Kolozsvár/Cluj-Napoca, Ruma-nia, expounded his views on the present func-tions of a literary manager or dramaturge.

György Karsai saw for us the latest productionby Robert Wilson, based on Marguerite Duras' LaMaladie de la Mort and performed by the ThéátreVidy-Lausanne at various international festivals.

In his column devoted to important past achie-vements of theatre research Géza Fodor presentsand introduces two essays by Arthur Kahane,literary manager of Max Reinhardt, on the natureand specific features of actresses and actors.

The issue closes with another essay: Béla Bíróanalyzes the typical features of Hungarian dramain Rumania during the seventies.

In our supplement the reader will find enclosed atext discussed in the present issue, namely KornélHamvai's new play: Battue-shooting.

Dusa Gábor: Galván

Dusa Gábor gyakran fotóz alternatív színházi előadásokat. Feltehetően nemcsak e színházi formavonzza, hanem az is, hogy a táncnak, a fényeffektusoknak e színházfajtában kiemelt jelentőségükvan, s ettől ezen előadások a fényképésznek szakmailag is, művészileg is nagy kihívástjelentenek. E képen a Pont Színház Galván című produkciójának egyik attraktív pillanatát s benneaz egész előadás atmoszféráját ragadta meg.