1

TAINE, Hippolyte-Adolphe, istoric, critic literar şi critic de artă, filosof, estetician, istoric literar.

Născut la 21 aprilie 1828, în Vouziers; decedat la 5 martie 1893, Paris. Liceul „Conndorcet” din

Paris şi apoi Ecole Normale Supérieure. Ratează, din cauza încăpăţînării sale, agregaţia în

filosofie (1851). Sorbona îi respinge prima teză de doctorat (din pricina ideilor deterministe

profesate în ea), aşa încît T. alege un subiect cuminte: Fabulele lui La Fontaine, cu care răzbeşte.

Este numit profesor la Nevers şi Poitiers şi apoi, cam pedepsit, la Besançon. Asta îl supără atît de

tare încît îşi ia concediu sabatic şi publică, în 1863, Istoria literaturii engleze, în cinci volume.

Succesul cărţii îi permite apoi să trăiască din scris, dar este numit şi profesor la Academia de arte

frumoase şi la Saint-Cyr. În 1871 este profesor la Oxford. În 1878 devine membru al Academiei

franceze. Profesează critica literară şi de artă ca activitate liberală. A colaborat îndeosebi la

Revue des Deuy Monde şi la Journal des Débats. A debutat cu teza de doctorat: Essai sur le

Fables de La Fontaine, în 1953. În ediţiile ulterioare, titlul acestei cărţi va deveni La Fontaine et

ses Fables. Cele mai importante cărţi ale lui T. sînt Istoria literaturii engleze, Filosofia artei şi

Originile Franţei contemporane.

*

T. şi-ar fi putut lua liniştit un pseudonim făcut din marile lui concepte deterministe –

rasă, mediu, moment. Pentru că e mai cunoscut sub această formulă decît sub cea din registrul

stării civile. De la maturitate încolo T. a devenit un fel de simbol al scientismului literar şi al

autorităţii academice. Dar tinereţea lui a fost una de conflict de academiile, care nu numai că i-

au respins o primă încercare de “agregat” în filosofie, dar l-au căzut şi la prima tentativă de

doctorat. T. s-a răzbunat însă cu vîrf şi îndesat pe Sorbona, revenind cu o masivă – şi exhaustivă

– teză despre La Fontaine. Iar de-aici încolo lucrurile au mers în favoarea sa, pe o tot mai solidă –

dar nu şi necontestată – bază de autoritate. Autoritate cîştigată atît prin “sistemul” propus de T.,

cît şi prin marile lui cărţi, de la Istoria literaturii engleze (cu o celebră “prefaţă” în care e expus,

metodic, întreg sistemul de triple determinări) la Filosofia artei (în care sistemul e reargumentat

şi amplificat) şi pînă la Originile Franţei contemporane; trecînd peste substanţialele lui studii şi

monografii, toate, la vremea lor măcar, repere.

Ceea ce l-a preocupat pe T. toată viaţa a fost să pună în valoare cauzalitatea misterului

literar, relevarea, cît mai ştiinţific cu putinţă, a cauzelor şi determinărilor care emerg în

producţia de artă. “Printre operele omului, - zice el - opera artistică pare cea mai supusă

întîmplării; eşti ispitit să crezi că se naşte din senin, fără nici o rînduială, fără nici un temei, pradă

accidentului, neprevăzutului, arbitrarului; şi, într-adevăr, cînd artistul creează, o face după

fantazia sa, care-i e proprie; cînd publicul aprobă, o face după gustul său, care e trecător;

invenţia artistului şi simpatia publicului sînt spontane, libere şi, la prima vedere, capricioase ca

suflarea vîntului”. Dar în spatele acestei libertăţi, a acestei capriciozităţi stau întotdeauna cîteva

cauze determinante, care pot fi decelate printr-un demers de ştiinţă a cercetării. Ca şi în natură,

2

unde “de altfel însăşi suflarea vîntului ţine de condiţii precise şi de legi fixe”, şi în artă se

manifestă efecte ale unor cauze – nu mai puţin precise şi infailibile. Arta e un efect, iar dacă e un

efect trebuie să aibă cauze; descifrarea acestor relaţii dintre efect şi cauză e rolul de ştiinţă al

cercetării literare.

Nu e vorba de cauze simple, lineare, ci de un complex de cauze; pentru a ajunge la

acest complex opera însăşi trebuie studiată pe un fond de complexitate a relaţiilor pe care

le întreţine, trebuie abordată din perspectiva întregului sau ansamblului în care se

integrează. Pentru că “o operă de artă nu e izolată” niciodată, nici în plan social, nici în

plan literar; ea e prinsă într-o reţea, şi pe o parte, şi pe alta; prin urmare punctul de

plecare al metodei lui T. va consta “în a căuta întregul de care ţine şi o explică”. Dar nici

aici nu e vorba de un singur “întreg”, ci de mai multe “întreguri”, din care cele mai mari

le conţin pe cele mai mici. Primul “întreg” e cel care ne spune că opera, ca fragment,

“aparţine totalităţii operelor artistului”. Abordarea – cel puţin cea corectă, ştiinţifică – se

face dinspre întreg spre parte, de la toată opera la o anume operă.

Cel de-al doilea “întreg” e deja unul cultural, întrucît include factori de empatie şi factori de

determinare care vin din cercuri mai largi: “Cutare artist, el însuşi, luat în considerare cu

totalitatea operei produse, nici aşa nu e izolat. Există încă un întreg mai cuprinzător decît el

însuşi, şi care e şcoala sau familia de artişti a ţării şi timpului său”. Abordarea va începe, aşadar,

dintr-un orizont mai îndepărtat, al “familiei de artişti”, al curentului, şcolii etc. , căruia autorul

nostru “îi e /doar/ cel mai ilustru reprezentant”, aşa cum era Shakespeare pentru toţi

dramaturgii elisabetani. Dar înainte de a ajunge la Shakespeare, trebuie văzut ce fenomen erau

aceşti dramaturgi laolaltă.

În fine, al treilea – şi ultimul – întreg înghite deja mari porţiuni extra-literare, de psihologie

“naţională” şi socială; aici se află, de fapt, marile determinări: “Această familie de artişti este ea

însăşi inclusă unui întreg mai vast, care e lumea ce-o înconjoară şi al cărei gust i se potriveşte.

Căci registrul obiceiurilor şi al spiritului e acelaşi atît pentru public cît şi pentru artişti.” Între

artist şi societate există o armonie, o comuniune de fond; artiştii greci – cei ai antichităţii, face T.

o pildă - erau oameni “avînd aceleaşi obiceiuri, aceleaşi interese, aceleaşi idei, aceleaşi credinţe”

cu toţi ceilalţi cetăţeni; dar mai ales “erau oamenii aceleiaşi rase, ai aceleiaşi educaţii, ai aceleiaşi

limbi, astfel că, prin toate aspectele însemnate ale vieţii lor, semănau celor ce le priveau opera”.

Dacă semănau întru totul cu aceştia, înseamnă că, în operele lor, nu vor putea face altceva decît

să-i reprezinte; arta e exponenţială în raport cu societatea din care iese. T. verifică asta

“pretutindeni”, deoarece peste tot “vom găsi exemple asemănătoare privind relaţia şi armonia

intimă dintre artist şi contemporanii lui”. Cauza cu adevărat determinantă stă, deci, aici, şi

artistul e produsul societăţii în mijlocul căreia trăieşte.

Devine atunci imperios că “pentru înţelegerea operei /…/ trebuie să ne reprezentăm cu

exactitate starea generală a spiritului şi a obiceiurilor timpului căruia i-au aparţinut. Acolo se află

explicaţia ultimă; acolo şi cauza primordială ce determină restul”. Dar şi societatea, şi “starea ei

generală de spirit”, au anumite cauze. Ca şi vegetaţia, şi societatea depinde de factori pre-

sociali, de mediul ca atare. Aşa cum plantele cresc în zone delimitate de condiţiile de mediu, şi

culturile se dezvoltă în climate delimitate: “Fiece zonă îşi are cultura şi vegetaţia ei proprie”.

3

Analogia duce imediat la legitate: “Producţiile spiritului uman, ca şi cele ale naturii vii, nu se

explică decît prin mediul lor”. Devine de prisos să mai subliniem că, într-o cercetare cu pretenţii,

trebuie pornit de la cauză, pe drumul legic şi cronologic. Metoda de abordare şi cercetare a lui T.

e, zice el însuşi, una “modernă”, total diferită de metodele dinainte, întrucît a lui e “istorică şi nu

dogmatică, adică nu impune precepte, ci constată legi”. T. descrie, aşadar, fenomenele şi trage

legile cauzalităţii din succesiunea acestora; nu pune în faţa operei un model, un tipar, ci doar îi

deduce reprezentativitatea. E o metodă luată de la ştiinţele descriptive, de la ştiinţele

clasificatoare: “metoda modernă pe care încerc s-o urmez, şi care începe să se introducă în toate

ştiinţele morale, constă în a lua operele omului, şi mai ales pe cele de artă, ca pe nişte fapte,

nişte produse, cărora trebuie să le conturăm caracterele şi să le găsim cauzele; nimic mai mult.

/.../ este ea însăşi un fel de botanică, aplicată însă nu plantelor, ci operelor omului”. Această

botanică literară e un fel de fenomenologie avant-la-lettre.

Aşa cum naturaliştii cercetează faptele şi le clasifică, cercetătorul de literatură trebuie să

purceadă la cercetarea “faptelor de artă”, ajungînd şi el la clasificări: “Căci avem şi pe acest

tărîm fapte, ca oriunde, fapte pozitive ce pot fi observate, mă refer la operele de artă orînduite

după familii în muzee şi biblioteci /.../ se poate cerceta ce e o operă de artă în genere, aşa cum

se cercetează ce e o plantă sau un animal în genere”. Cu atît mai mult e înlesnită această

cercetare a faptelor, care va duce, apoi, la determinarea cauzelor, cu cît artele sînt, pentru T.,

producţie mimetică de spirit. “Toate artele sînt – zice T.- imitaţie”. Poezia, sculptura, pictura –

mai evident şi mai imediat, angajîndu-se într-o reproducere vizibilă a realului; dar şi muzica şi

arhitectura sînt, în fond, imitative, atîta doar că ele imită raporturile numerice, nu imediat

vizibile, ale realităţii. Ca şi la Aristotel, imitaţia nu trebuie să fie exactă; ea intră în diverse grade

de deformare şi prelucrare, dar păstrînd esenţa, făcînd recognoscibilă realitatea (interioară sau

exterioară). Că artele au un principiu – măcar de pornire – imitativ, se vede şi din evoluţia

artiştilor, mult mai apropiaţi şi mai fideli realităţii în primele etape şi mult mai comozi şi mai

încrezători în propriile abilităţi în etapele finale. Există, crede T., mai multe perioade creative

distincte, şi distincte tocmai prin gradul de apropiere faţă de realitate, prin – aşadar – gradul în

care artistul se străduieşte să imite: “Cînd îţi îndrepţi privirea către ce se petrece în viaţa unui

artist, îţi dai seama că de obicei ea se împarte în două perioade. În prima – tinereţea şi

maturitatea talentului său – artistul contemplă lucrurile în ele însele /.../ Ajuns la un anumit

moment al vieţii, /.../ părăseşte modelul viu şi, cu reţete adunate în cursul experienţei lui, face o

dramă ori un roman /…/ Prima epocă e a simţirii autentice; cealaltă, a manierei şi decadenţei.”.

Cîteodată, precum se vede, lucrurile se potrivesc acestei constatări a lui T.; cînd nu se potrivesc,

nu reprezintă un contra-argument; ceva cauze tot vor fi fiind la mijloc.

Acest tangaj se poate constata nu numai la autori în parte, dar şi la marile şcoli şi orientări

de artă; iar pe T. îl interesează faptele ca atare; din similitudinea lor se impun cauzele: “Nu doar

biografia cutărui sau cutărui mare om ne dovedeşte necesitatea de a imita modelul viu şi de a

rămîne cu ochii pironiţi asupra naturii, ci şi istoria marilor şcoli artistice. Toate /…/ degenerează

şi declină tocmai prin uitarea imitaţiei şi părăsirea modelului viu.” În această etapă decadentă,

fie a scriitorului, fie a curentului, arta se încrede în artă mai mult decît în realitate; sursele devin

4

livreşti, o carte o scrie pe alta; degenerarea se produce pentru că “au fost luaţi drept modele nu

oamenii, ci scriitorii” (adică operele lor).

Mimetica artei nu e, nici pentru T., simplă reproducere; visul artei nu e mulajul, fotografia:

“Dacă imitaţia exactă ar fi într-adevăr scopul suprem al artei /…/ cea mai bună dramă – zice T.-

ar fi stenogramele proceselor de la curtea cu juri”. În bun artistotelician, T. crede că arta trebuie

să imite doar “raportul şi dependenţa mutuală a părţilor”, legile proporţiei şi legitatea organică,

intrinsecă, a obiectului. Nu aspectele exterioare contează, aparenţa, ci figurarea legităţii interne

a unei fiinţe de artă: “în opera literară, ca şi în cea picturală, e vorba de a transcrie /.../

ansamblul raporturilor, dependenţelor, logica lor”. Dacă vrea să facă asta artistul nu e doar liber,

dar şi dator să modifice raportul dintre părţi, spre a pune în valoare elementul decisiv din fiinţa

obiectului. El trebuie să opereze aceste modificări sau deformări în aşa fel încît “să facă sensibil

un anume caracter esenţial al obiectului”; pentru că “arta ţinteşte la manifestarea caracterului

de căpetenie, al unei calităţi pregnante şi notabile”; al aşa-numitei qualitè maitresse – concept

vedetă atît al ideii despre artă a lui T., cît şi al analizelor şi interpretărilor sale; concept, apoi, de

mare carieră, inclusiv la voi.

Această calitate dominantă, acest caracter esenţial “e o calitate din care toate celelalte, sau

măcar unele dintre ele, decurg conform unor legăruri fixe”; de aceea e decisivă identificarea ei,

întrucît conţine, de fapt, secretul operei; e principiul de structură al operei, după cum e şi

principiul de structură al unui personaj. Această calitate le impune pe celelalte, le pretinde

anume. Caracterul dominant se vede şi în natura lucrurilor, în natura ca atare; dar arta trebuie

să exalte acest caracter: “în natură, caracterul nu e decît dominant; în artă, vorba e de a-l face

dominator”. Iar pentru a revela caracterul dominant şi a-l face dominator, artistul “înlătură

trăsăturile care îl ascund, le alege pe cele care îl manifestă, le îndreaptă pe cele în care e alterat,

le reface pe cele în care e anulat”; el subordonează, aşadar, opera acestei trăsături, altminteri

vizibilă şi de ceilalţi. Dar el va privilegia această trăsătură dominantă cu atît mai pregnant cu cît

beneficiază de “o simţire originală”, care-i facilitează viziunea cauzelor şi a structurilor realităţii:

“cînd un om se naşte cu talent, percepţiile sale, cel puţin percepţiile de un anume gen, sînt

delicate şi prompte”; deci şi revelarea acestor calităţi va fi mai pregnantă.” “Fiecare talent, zice

T., posedă o facultate dominantă… ea se află în interiorul autorului, cît şi în ceea ce autorul

descoperă şi produce în lumea înconjurătoare”; artistul e, deci, vrea-nu vrea, captivul acestei

facultăţi dominante, de care nu se poate dezice.

“Opera de artă este determinată de un tot care e starea generală a spiritului şi a

moravurilor ce-o înconjoară” – aceasta e propoziţia decisivă a lui T.; iar în sprijinul ei el

aduce două şiruri de dovezi, unele aparţinînd “experienţei” iar altele “judecăţii”. Dovezile

sînt atît de irefutabile încît ele probează “nu numai că, în fapt, dependenţa aceasta e

riguroasă, ci şi că nu se poate să nu fie”, că arta în afara cauzalităţii e o aberaţie.

Fireşte, nu totul depinde de aceste cauzalităţi externe, pe care artistul le interiorizează;

există şi la T. un factor turbulent, sălbatic, de genul talentului sau geniului. Insistînd în analogia

naturistă, T. concede, totuşi, că decisive sînt “grăunţele”, că fără ele nu se poate. Ca şi la copac,

şi la artist “grăunţele erau date.” Dar nici seminţele de capul lor nu pot produce nimic fără

5

circumstanţe favorabile: “circumstanţele sînt necesare creşterii şi răspîndirii plantei”. Ele îi

servesc nu mai puţin poetului decît portocalului.

Selecţia naturală, exercitată prin condiţiile de mediu, se aplică şi fenomenelor morale,

“talentelor şi caracterelor ca şi plantelor sau animalelor”. Întocmai ca pentru culturile agricole, şi

pentru cele spirituale e “necesară o anumită temperatură morală /.../ pentru ca anumite talente

să se dezvolte; dacă lipseşte, ele avortează; … la o altă temperatură, vom avea o altă specie de

talente”. Mediul nu tolerează decît anumite culturi, decît anumite talente, decît o anume artă.

Mediul lui T. e definit cînd de condiţiile naturale propriu-zise, cînd de cele sociale, cînd de

amîndouă. Dar oricum ar funcţiona legea mediului, ea e determinantă. Într-o societate

depresată şi artistul va împărtăşi, chiar dacă nu i se potrivesc structural, depresiile societăţii:

“necazurile ce întristează publicul îl întristează şi pe artist. Făcînd parte din mulţime, îi

împărtăşeşte soarta”, nu poate ieşi din momentul istoric. În plus, “artistul a fost crescut de

societate; de aceea ideile primite în copilărie” vor fi decisive în concepţia lui, în arta lui. Peste

toate, pentru că artistul e ţinut să releve trăsătura dominantă a realităţii, el va agrava, în opera

sa, tocmai această depresivitate, ca unul care are o relaţie favorită cu dominanţa. Şi chiar dacă

ar vrea să treacă peste toate acestea şi să scrie o operă în răspăr cu sentimentul public, nu-i

merge, pentru că el trebuie să obţină consimţămîntul cititorilor. Dacă “opera trebuie să placă

publicului” înseamnă că şi la un capăt şi la celălalt artistul stă sub legea determinării – şi la

capătul iniţial, pre-formal, şi la cel final – al orizontului de aşteptare. Partea din urmă e cu atît

mai severă, ca exigenţă, cu cît patima fundamentală a artistului e gloria; or, glorie fără cititori nu

se poate.

T. face cîteva exemple de dominanţă “socială”, de mental colectiv, care au devenit apoi

dominanţe de artă; de pildă, sculptura greacă se trage din cultul efebului, glorificat şi zeificat:

“Grecia îşi face cu atîta stăruinţă din animalul uman frumos un model, încît îl preface în idol, pe

pămînt glorificîndu-l şi în cer divinizîndu-l”. Clasicismul francez face din eleganţă un cult atît de

desăvîrşit încît “o cameristă din perioada clasicismului francez era mai pricepută în ale scrisului

decît o academie modernă” ( cel puţin aşa zice Taine că ar fi zis Courier). Există, prin urmare, mai

întîi o situaţie generală, “un tot de circumstanţe cărora oamenii le sînt mulaţi şi supuşi”, iar

artistul nu mai puţin. Această situaţie istorică, a societăţii, “dezvoltă în ei nevoi corespunzătoare,

aptitudini distincte, simţiri aparte”, iar de aici derivă personajul-model al societăţii respective,

personajul ei dominant – efebul în Grecia, călugărul şi cavalerul în Evul Mediu, curteanul în Evul

Mediu tîrziu, nelinişitul în epoca modernă. Iar artistul nu doar va preleva aceste dominanţe, ci le

va surescita, le va exalta, lucrînd în armonie cu structura mentalului colectiv, care şi el, la rîndul

lui, a fost determinat de condiţiile climaterice şi de mediu.

Conceptul de mediu devine, pînă la urmă, o etichetă cuprinzătoare şi generală în care sînt

incluse cam toate condiţiile “externe” ale literaturii: în el intră atît ambianţa fizică (climă, sol,

condiţii naturale), cît şi cea politică şi socială. Toate laolaltă îl vor determina pe artist şi-i vor

explica arta.

6

Rasa lui T. n-are nimic din “rasialitatea” sau “rasismul” de mai tîrziu al acestui concept; ea

reprezintă, într-un fel, un anume specific naţional, dar determinat de celelalte condiţii: “orice

rasă există în virtutea caracterului dobîndit de la climă, de la sol, de la hrană şi de la marile

evenimente în care şi-a plămădit originile”. Rasa, totuşi, nu explică individul, ci doar unele

componente ireductibile ale acestuia. Aici T. alimentează şi el folclorul bogat al caracteristicilor

naţionale, vorbind, de pildă, despre “geniul francez” ca de unul “retoric şi palavragiu”, “fără

nebunia şi geniul imaginaţiei”, pe care le-ar avea germanii. E un concept care va supravieţui mai

degrabă sub numele de “specific naţional”.

Momentul, la rîndul lui, e străvechiul saeculum al lui Tacitus; ar reprezenta, cel puţin în

mare, “spiritul unitar al unei epoci”, epistema, paradigma sub care se grupează toate

manifestările de spirit; e factorul dinamic al acestei triade de determinări. În vreme ce mediul

rămîne static, “momentul” e schimbător, iar din interacţiunea lor rezultă modificările din “rasă”,

din specific. Dar fiecare epocă se prezintă unitar, în toate domeniile putînd fi interpelat acelaşi

izomorfism: “Între un gard viu în grădinile de la Versailles, un raţionament filosofico-teologic al

lui Malebranche, o normă prozodică prescrisă de Boileau, o lege a lui Colbert despre ipoteci, un

compliment rostit în anticamera regală de la Marly, o afirmaţie a lui Bossuet despre caracterul

regesc al împărăţiei lui Dumnezeu distanţa pare infinită /…/ dar toate aceste manifestări /…/ sînt

expresia unuia şi aceluiaşi spirit”. Momentul e paradigma de azi.

Scientismul lui T. a fost, fără îndoială, extrem de optimist; ambiţia lui e de a ajunge la cauza

legică a oricărui fenomen, fie el spiritual sau material; exagerînd, T. şi-a contrariat

contemporanii afirmînd că “viciul şi virtutea sînt simple produse, precum vitriolul şi zahărul”; că

au, adică, şi ele cauze care le produc legic. Totul, crede T., este determinat de cauze; iar “scopul

oricărei ştiinţe şi unica metodă validă de cercetare este demonstraţia unei legi universale a

cauzalităţii”. Iar operele documentează asupra epocilor şi societăţilor: ele sînt, în fond,

documente. Şi sînt documente tocmai pentru că “sînt monumente”; marile epoci se cristalizează

în opere majore, pe principiul armoniei dintre geniu şi epocă: “Spiritul lui Racine e ca o

prescurtare a spiritului celorlalţi”. Artistul rezumă societatea. De fapt, literatura vorbeşte mult

mai documentat despre o epocă decît o pot face documentele însele: “Aş da bucuros cincizeci

de volume de hrisoave şi o sută de volume de documente de stat pentru memoriile lui Cellini…”,

zice sfidător T.

Dar formula lui T. nu e chiar atît de şablonardă; ea presupune abordarea unui poet într-o

triplă viziune, ca “revelator al infinitului, reprezentant al secolului, naţiunii şi epocii sale”. În

funcţie de această putere de reprezentativitate, se poate elabora o ierarhie a operelor; pe

pragul cel mai de jos va sta literatura reprezentativă pentru o modă efemeră, de trei sau patru

ani; apoi, cea reprezentativă pentru o întreagă generaţie; la nivelul trei stă literatura

exponenţială pentru o epocă istorică; apoi vine cea reprezentativă pentru o rasă; iar în culme stă

literatura reprezentativă pentru întreaga umanitate.

7

Opera:

Essai sur le Fables de La Fontaine, 1853; Essai sur Tite-Live, 1856; Essais de critique et d’histoire,

1858; Nouveaux Essais, 1965; Histoire de la littérature anglaise, 1964-1872; Philosophie de l’art,

1865; De l’Intelligence, 1870; Les Origines de la France contemporaine, 1875-1893; Derniers

Essais, 1894; Pagini de critică, traducere de Silvian Iosifescu, Bucureşti, 1965; Filosofia artei,

Traducere şi postfaţă de Tudor Ţopa. Introducere de Silvian Iosifescu, Bucureşti, 1973; Viaţa şi

opiniile lui Frédéric Thomas Graindorge, traducere de Angela Cismaş, Bucureşti, 1976; Studii

literare, I-II, Traducere şi note de Any Florea şi Virgil Florea, Prefaţă şi tabel cronologic de Irina

Mavrodin, Bucureşti, 1983.

Referinţe critice:

V. Giraud, Essai sur Taine, 1901; D. D. Roşca, L’influence d’Hegel sur Taine, 1928; André

Chevrillon, Taine. Formation de sa pensée, 1932; Micaela Slăvescu, coord., Dicţionar al literaturii

franceze, 1972; Angela Ion, coord., Scriitori francezi. Dicţionar, 1978; Dirk Hoeges, Literatur und

evolution, 1980; Gabriela Danţiş, coord., Scriitori străini, 1981; Jean-Thomas Nordmann, Taine et

la critique scientifique, 1992; Marshall Brown, Why Style Matters: The Lessons of Taine’s History

of English Literature, 1997.

(Al. C.)