1

T.C.

MARMARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RADYO TELEVİZYON SİNEMA ANABİLİM DALI

RADYO TELEVİZYON BİLİM DALI

OLMAYANA ERGİ YÖNTEMİYLE BİR FORMATI SORGULAMAK:

BELGESEL VAR MIDIR?

DOKTORA TEZİ

İbrahim Ethem Abdülkadir Hayrettin ÖZGÜVEN

Danışman: Prof. Dr. Nurçay Türkoğlu

İstanbul, Aralık 2011

2

T.C.

MARMARA ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RADYO TELEVİZYON SİNEMA ANABİLİM DALI

RADYO TELEVİZYON BİLİM DALI

OLMAYANA ERGİ YÖNTEMİYLE BİR FORMATI SORGULAMAK:

BELGESEL VAR MIDIR?

DOKTORA TEZİ

ETHEM ÖZGÜVEN

İstanbul, Aralık 2011

I

ÖZET

Bu tez çalışmasında belgesel janrası (türü) araştırılmaktadır. Çalışma belgesel

kavramını tanımından başlayarak analiz etmek amacındadır. Çalışmanın (tezin) bir diğer

bölümü hakikat ve gerçek kavramlarını tartışır ve belgeselin bu kavramlarla nasıl bir ilişkide

olduğunu inceler. Belgeselin temel hatlarını oluşturduğu savunulan bir tür omurga olarak

kabul gören ‘gerçeklik’, ‘tarafsızlık’, ‘estetik’ kavramlarının her iki janra

(kurmaca/belgesel) ile olan ilişkisi ve dolayısıyla hakikat ve gerçekle ilişkisi bu ilk bölümde

incelenmektedir. Çok kısa ve kabul gören tanımıyla kurmaca gerçek olmayan, bir yazar

tarafından (senarist) yazılmış ve oyuncular tarafından oynanan bir öykünün filme

çekilmesidir. Belgesel de gerçekten yola çıkan bir filmdir ve genellikle gerçek mekânlarda,

gerçek kişilerle gelişir.

Tarih boyunca janranın nasıl doğup, geliştiğini ortaya çıkarmaya yönelik ikinci

bölümde Osmanlı’dan başlayarak Cumhuriyet süreci incelenmektedir. Çalışmada uzun

süren tek kanallı süreci (TRT) takiben devam eden (sansürcü) çok kanallı bir yaklaşımın

günümüze değin uzanan serüveni irdelenmektedir. Diğer yandan özellikle Almanya başta

olmak üzere Rusya’da belgeselin nasıl kullanıldığı incelenmiş, hem Nazi ve hem de

sosyalist bloğun kendi siyasi duruşları itibariyle de belgeselin nasıl bir siyasal yapı ve amaç

içinde kullanıldığı gösterilmeye çalışılmıştır.

Çalışmanın bir diğer bölümünde belgesel janrasının fonlarla, uluslararası

festivallerle ve belgesel için önemli bir tüketim alanı olarak görülebilecek olan televizyon

kanallarıyla olan ilişkisi incelenmiştir. Bu bölümde özellikle dünya belgesel üretimini

şekillendiren National Geographic, Discovery ve Animal Planet gibi büyük dağıtım ağlarına

sahip çok uluslu kanallar ve önemli uluslararası fonlar ele alınmıştır. Prodüksiyon koşulları

ve özellikle de fonların aktarımını belirleyen koşulların nesnelliğinin sorgulanması,

televizyon kanalları ve belgesel kanalı olduğu savunulan kanallar ve bu kanalların seçim

kriterlerinin sorgulanması, festivaller ama özellikle önemli uluslararası belgesel

II

festivallerinde temsil sorunu ve adaletle ilgili sık yapılmayan analizlerin farklı bir

yaklaşımla yapılması bu bölümde yer alan konulardır.

Anahtar Kelimeler

Kültürel Bellek; Fon, Televizyon, Festival, Belgesel, Kurmaca, Reklam, Gerçek, Hakikat

III

ABSTRACT

In this thesis the genre documentary will be studied. The aim of this study will be

analysis starting with the definition of documentary. Another part of the study will discuss

the concepts of truth and reality and will examine which of those concepts are closer related

to documentary. The generally accepted concepts of “truth”, “neutrality”, “aesthetic” which

constitute the backbone of documentary will be studied in both fiction and documentary

film and thus in relation with truth and reality in the first chapter.

Extracting how the genre arose and developed through history the second chapter

will explore the adventure of the censorship approach starting in the Otoman times,

followed by the Republican period til this day. On the other hand it will show how

documentary was used in Germany and Russia, how both the Nazis and the socialist block

incorporated documentary in the political change

In the other part the relationships between the genre of documentary and the funds,

international festivals and the important “consumption” field TV channels will be explored.

Especially the global documentary production shaping multinational channels like National

Geographic, Discovery, Animal Planed with big distribution networks and important

international funds are discussed. Production conditions and especially questioning of the

objective conditions of the funds distribution, questioning the selection criterias of TV

channels and channels claiming to be documentary channels, analysing and adding a new

perspective of the representation problematic and fairness of important international

documentary festivals will be broadly treated in that chapter.

Keywords

Documentary, Fiction, Advertising, Reality, Truth, Cultural Memory, Funds, Television,

Festival

IV

TEŞEKKÜR

Nurçay Türkoğlu, Petra Holzer, Tül Akbal, Nazmi Ulutak, İlknur Ulutak, Özlem Karasu,

Selçuk Erzurumlu, Seray Genç, Dursun Gökdağ ve Bayram Ceyhan bu çalışmanın bu hale

gelmesinde, tamamlanmasında çok değerli katkı sağladılar.

Teşekkür ederim

İstanbul, Aralık 2011 Ethem ÖZGÜVEN

V

İÇİNDEKİLER

ÖZET

ABSTRACT

TEŞEKKÜR

İÇİNDEKİLER

TABLOLAR LİSTESİ

GRAFİKLAR LİSTESİ

KISALTMALAR

BÖLÜM 1

GİRİŞ

1.1.Çalışmanın Önemi

1.2. Amaç ve Kapsam

BÖLÜM 2

SİNEMA VE BELGESELİN TARİHİ VE TANIMI

2.1. Sinema Tarihine Bir Bakış

2.2. Belgesel Tarihine Bir Bakış

2.3. Belgesel Nedir?

2.3.1. Belgesel ve Gerçeklik İlişkisi

2.3.2. Belgesel ve Estetiği İlişkisi

2.4. Belgesel Türleri

2.5. Belgesel ve Sanat, Hakikat İlişkisi

2.6. Türk Belgesel Tarihi

VI

BÖLÜM 3

BELGESEL TARİHİ (II. Dünya Savaşı Sürecinde Belgesel Üretimi)

3.1. Dünya Belgesel Tarihi

3.1.1. Rusya’da Belgesel

3.1.2. Almanya’da Belgesel

3.1.2.1. Nazi Almanya’sı ve Belgesel (1933)

3.1.2.2. Dünya Savaşı Sırasında Almanya, İtalya ve SSCB’de

Belgesel

BÖLÜM 4

BELGESEL VE FESTİVALLER

4.1. Televizyon

4.2. Festivaller ve Belgeseller

4.2. Kültürel Bellek

4.3. Fon

4.4. Yeni Belgesel Formatı: Reklam

SONUÇ

KAYNAKLAR

VII

TABLOLAR LİSTESİ

Tablo: 4.1 2001 yılı Prag “One World Human Rights International Film Festivali”nde finale

kalan belgesellerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre listesi

Tablo 4.2: Prag “One World Human Rights International Film Festivali”nde finale kalan

birinci Dünya ülkeleri ve işledikleri belgesel konularının içerikleri

Tablo 4.3: “Oslo Human Rights-Human Wrongs Film Festival 2010” belgesel festivalinin

içerik, yapım yeri, konu ve tür olarak dağılımları

Tablo 4.4: Üretim yerlerine göre belgesellerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre

dağılım tablosu

Tablo 4.5: “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festival 2009”daki

üretilen filmler ve üretildikleri yerler

Tablo 4.6: “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festivali”nde finale

kalan filmler ve birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre dağılımı

Tablo 4.7: 2009 yılında gerçekleşen “Watch Docs 9th International Film Festival”i ve

katılan ülkeler

Tablo 4.8: “Watch Docs 9th International Film Festival”inde finale kalan belgesellerin

birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre dağılımları

VIII

GRAFİKLER LİSTESİ

Grafik 4.1: Üretim yerlerine göre filmlerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal

dağılımı

Grafik 4.2: Konularına göre üretilen filmlerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre

oransal dağılımı

Grafik 4.3: Üretim yerleri ve işledikleri konuları bakımından birinci ve üçüncü dünya

ülkelerindeki belgesellerin dört farklı kategorideki oransal dağılımı

Grafik 4.4: “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festivali”nde finale

kalan filmler ve birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımı

Grafik 4.5: “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festivali”nde finale

kalan filmlerin işledikleri konuları bakımından oransal dağlımı

Grafik 4.6: Üretim yerleri ve işledikleri konuları bakımından birinci ve üçüncü dünya

ülkelerindeki filmlerin dört farklı kategorideki oransal dağılımı

Grafik 4.7: “Watch Docs 9th International Film Festival”inde finale kalan belgesellerin

birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımları

Grafik 4.8: “Watch Docs 9th International Film Festival”nde finale kalan filmlerin

işledikleri konuları bakımından oransal dağlımı

Grafik 4.9: “Watch Docs 9th International Film Festival”nde ortaya konan filmlerin

konuları dört farklı kategorideki oransal dağılımı

IX

KISALTMALAR VEYA SİMGELER

BP : British Petrolium

GUK : Sinema ve Fotoğraf Endüstrisinin Genel İdaresi

HD : High Definition

NG : National Geographic

SPIO : Spitzenorganisation der Deutschen Filmindustrie

SSCB : Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği

UFA : Universum-Film-Aktiengesellschaft

vb. : ve benzeri

vs. : vesaire

1

BÖLÜM 1

GİRİŞ

1.1. Çalışmanın Önemi

Çok klasik ve bilinen bir söyleyişle belgesel gerçeklerden, kurmaca hayallerden yola çıkan

iki faklı janradır. Belgesel gerçeklerle ilgili belgelerden yola çıkan tarafsız bir yapı olduğu

şeklinde temellendirilir. Kurmaca bir senarist tarafından oluşturulur, oyuncular tarafından

oynanır ve kurmaca filmin başında ya da sonunda bu önemli farklılığı belirtmek için şuna

benzer bir yazı vardır: “Bu filmde izleyeceğiniz kişi ve olayların gerçek kişiler ve olaylarla

ilişkisi yoktur.”

Belgesel ilk yapıldığından ve belgesel kavramı ilk kullanıldığı andan bu yana son derece

yanıltıcı olmuş bir format adı olarak karşımıza çıkmaktadır. Aslında kurmaca ile zaman

zaman yakınlaştığı, iç içe girdiği savunulan bu format tamamen kurmaca içinde, belki de bir

alt başlık olarak değerlendirilmek durumundadır. Belgesel kavramı hiç şüphesiz devletlerin,

çok uluslu büyük şirketlerin ve bunlara bağlı operasyon yapan ana akım medya tekellerinin

aldatma ve bu yanılsama süreci gerekliliklerinden doğmuş; çok önemli bir “toplum

mühendisliği” aracı olarak da görülebilir. Belgesel istenen birey tipinin ve dolayısıyla arzu

edilen toplumun inşasında son derece faydalı ve ucuz bir aygıttır da. Yaygın

kullanılabilmesi, çok geniş bir alana aynı anda ve istenirse defalarca yayılabiliyor olması,

tüketiminin kolay olması, bu formatın devletler ve çokuluslu şirketler tarafından sıklıkla

kullanılmasına temel sebeptir. Bu nedenle devlet, çok uluslu şirketler ve belki zaman zaman

bu çok uluslu şirketlerle devletin bir uzantısı kabul edebileceğimiz ulusal ve çok uluslu

medya şirketleri tarafından geçtiğimiz yüzyılın son çeyreğine kadar sık kullanılmış önemli

bir aygıttır. Ancak ne var ki bu aygıtın bu çok uluslu şirketler ve birinci dünya ülkeleri

tarafından içeriğinin sanıldığından farklı biçimlerle doldurularak üçüncü dünya ülkelerine

farklı ve istenen yönde aktarılması “belgesel”in yeniden tanımlanmasını gerektirmekte bu

da konunun ne derece önemli bir tartışma konusu olduğunu ortaya koymaktadır.

Temel olarak belgeselci kendine (neredeyse bütün dünyada) hiç de gerçek olmayan bir

değer atfeder; aslına bakarsanız belgesel yönetmeni kurmaca ve reklam çekemeyen ve

2

dolayısıyla belgesel çekmeye bir anlamda mahkûm olmuş bir sanatçı olarak görülmektedir.

Ama sıklıkla onlar kendilerini gerçeği arayan bir tür havari ya da peygamber ya da

kutsanmış insan (blessed) olarak görme eğilimindedir. Hâlbuki bugün dünyada belgesel

yönetmeni olarak var olanların büyük çoğunluğu film yaratma sürecinde iyi bir yönetmenin

mutlaka çözmek zorunda olduğu boğumlanma sorunlarını çözemedikleri için belgeselde

kalmış sinemaseverlerdir.

Bu arada belgesel de geniş kitleler tarafından asla doğru okunamayacak karmaşıklıkta bir

yapı olduğu için yalnızca yönetmen tarafından değil ama izleyici tarafından da ciddi

anlamda yanlış anlaşılır. Hem üreticisinin hem de tüketicisinin yanlış anladığı bu formatı,

sistem bu yüzyılın başına kadar son derece akılcı bir şekilde kullanmıştır ve artık bundan

sonra (2001) belgesel yerini reklama bırakmıştır. Çünkü post modern hayatın tüm

alanlarında olduğu gibi öykü oluşturma ve anlatımındaki hızlanma, televizyonun dilindeki

hızlanma, kurgudaki hızlanma; hem televizyondaki, hem de yaşamdaki hızlanma sonucu

format hantallaşmış ve yerini daha hızlı, daha sık tekrara olanak veren, daha estetik, daha

akılda kalıcı bir başka formata bırakması gerekmiştir.

Alana yapacağı katkı bundan sonra belgeselin bir kurmaca dalı olarak incelenmesi olarak

ele alınmasından geçmektedir. Bir belgeselle kurmaca ne kadar yakındır- yakın olmalıdır, ne

kadar uzaktır – uzak olmalıdır gibi gereksiz tartışmaları bitirmek yönünde anlamlı bir kanıt,

belge olacağı umudu çalışmanın önemini ortaya koymaktadır. Çalışma belgeselle ilgili

tartışmalarda belgeselin konumu, gerçekliği, tarafsızlığı gibi temel etkenlerden hareketle

sürekli olarak yanlış sorulan soruların, belgeselle kurmaca arasındaki farkı araştıran anlamlı

olmayan çabanın beyhudeliğini ortaya koyacaktır. Gerçekten de bu iki janranın faklılığını

kanıtlamaya yönelik tartışmaların nereye varacağı ve sinemaya ne tür bir katkı getireceği

ciddi bir soru işareti gibi görünmektedir.

1.2. Amaç ve Kapsam

Çalışmamızda belgeselin “tanımı” konusundan başlayarak, yapım koşulları ve özellikle de

fonların aktarımını belirleyen koşulların nesnelliğinin sorgulanması, televizyon kanalları ve

özellikle National Geographic, Discovery gibi belgesel kanalı olduğu savunulan kanallar ve

bu kanalların seçim kriterlerinin sorgulanması, festivaller ama özellikle çok önemli

3

uluslararası belgesel festivallerinde temsil sorunu ve adaletle ilgili sık yapılmayan

analizlerin farklı bir yaklaşımla ortaya konulması amaçlanmıştır. Uluslararası festivallerin

gerçekten de belgesel için “objektif” bir yaşam alanı olup olmadığı sorgulanarak tasavvur

edilenden farklı bir amacının olup olmadığı tartışılmıştır.

Belgesel denen ve aslında kurmacanın bir alt türü olan janra önce devletler, sonra çok uluslu

şirketler veya çok uluslu (ulusal) ana akım medya tarafından yeni ve ideal (!) insan tipinin

yaratılma sürecinde çok önemli bir ideolojik gereç olarak kullanılmıştır. Çalışmamız bu

konuyu tarihsel süreç içinde açıklamayı amaçlamaktadır.

4

BÖLÜM 2

BELGESELİN TARİHİ VE TANIMI

2.1. Sinema Tarihine Bir Bakış

Sinemanın ortaya çıkışı için 17. yüzyılda fizikçi Newton ve 18. yüzyılda Şövalye

D’Arcy’nın çalışmalarına karşın İsviçre asıllı İngiliz Peter Mark Roger’i beklemek gerekti.

Mark Roger’in çalışmaları 1830’da “Faraday Tekerleği”nin bulunmasına giden yolu açtı.

Ardından John Herschel el yapımı resimlerden faydalanarak bir oyuncak yaptı. Fitton ve Dr.

Paris 1825 yılında “Thaumatrope”u yaptılar. Bu, önünde ve ardında resimler bulunan basit

bir karton daireydi. Hızla tersyüz edilerek döndürülünce resimler üst üste görülüyordu.

1832’de Belçikalı fizikçi Plateau ve Avusturya’lı Profesör Stampfer birbirlerinden haberleri

olmaksızın Thaumatrope’u geliştirdiler. Plateau, Phenakistiscope adını verdiği aletle

resimleri iki dairede ters yönde döndürerek hareketliymiş yanılsamasını yarattı. Horner

adında bir İngiliz araştırmacı Zootrope adlı aleti geliştirdi: Bu buluşun temelinde resimler

art arda bir kartona sıralanmaktaydı. Avusturyalı General Uchatius daha 17. yyda “Büyülü

Fener-Lanterne Majique” yöntemiyle görüntüleri perdeye düşürmeyi başarmıştı. Pletau,

araştırmaları yüzünden kör oldu ve çalışmaları yarıda kaldı.1

Sinemanın başlangıcı fotoğraftır. Art arda göz önünden geçen fotoğraflar (durağan resimler)

bir yanılsamaya neden olur ve göz onları hareketliymiş gibi görür. Bu bir yanılsamadır, bir

başka deyişle sinemanın başlangıcı bir yanılsamadır.

Nicephore Niepche ilk fotoğrafı olan “hazır sofra” için 14 saat poz vermişti (1823). 1839’da

çekilen natürmortlar için hala en az yarım saat poz vermek gerekiyordu. Bir fotoğraf

camından fotoğraf basmak için 1851 yılını beklemek gerekecekti.

1851’den başlayarak Claudet, Dubesog, Herschel, Wenham, Wheatstone, Sequin gibi

araştırmacılar hareket halinde bir şeyin resmini çekmeye çalıştılar. San Fransisco’da

Muybridge, Kaliforniya’lı milyarder Leland Stanford’un maddi katkılarıyla hareketli

1 Elsaesser,Thomas; “Filmgeschichte und frühes Kino: Archäologie eines Medienwandels”, München, edition

text + kritik, 2002, s 37

5

görüntüyü çekme konusunda ilginç yöntemlerle başarıya ulaştılar. Uzun bir koşu yolunun

kenarına sıra sıra kulübeler yaptırıldı. Her birine de birer fotoğraf makinesi yerleştirildi ve

kare arka arkaya çekildi.2

1888 yılında Fizyolog Marey, İlimler Akademisi’ne pelikül üzerine çekilmiş ilk fotoğrafları

sundu. Kamera adlı makine ilk defa yapılmış ve kullanılmıştı. Hemen ardından (1880-1890)

Leprince ve Greene İngiltere’de fotoğrafla ilgili iyi sonuçlar veren çalışmalar yaptılar.

Reynaud 1877 yılında Horner’in Zootrope’unu geliştirerek Praxinoscope’u yaptı. Renkli ve

hareket halindeki resimleri perdeye aksettirerek on yıl boyunca Grevin Müzesi’nde halka

“Optik Tiyatro” adıyla gösterdi. O sıralarda Edison, her resmin kenarına dört çift delik

hesabıyla 35 mm’lik kurdeleyi bularak çağdaş filmciliğe kesin bir yön verdi. Edison, yaptığı

alete “Kinetoscope” adını verdi. 3

Thomas Edison, 1891’de bir film çekme kamerası ve bir film gösterme makinesi üretti. Bir

yandan da konulu belgesel filmler gerçekleştirdi. 1894’de Paris’te bir film çekme ve

gösterme gösterisi düzenledi. Bu tarihin önemi, sinema olgusunun birinci aşamasını

tamamlamasına karşılık gelmesidir. Kimya bilimci Louis ve Biyolog Auguste Lumiere

kardeşler babaları sanayici Antoine Lumiere’nin yardımıyla tek kişinin izleyebileceği

durumdaki bu sistemi, görüntüyü beyaz perdeye düşürecek hala getirdiler. 28 Aralık

1895’de Paris’te “Boulevard Capucines Grand Cafe”de profesyonel bir gösteri sundular. Bu

tarih, sinemanın ve belgesel sinemanın doğuş tarihidir.4

2.2. Belgesel Tarihine Bir Bakış

İlk belgesel filmler İngiltere’de çekildi. Robert Watkins mikroskoptan görünenleri 1897

yılında filme çekti. Dr. Doyen bir takım ameliyatları filme çekti. 1903 yılında bu sayılan

çalışmalardan daha kapsamlı olan Prof. Duncan’ın “Görünmeyen Alem” adında çektiği

hayvanlarla ilgili çalışmalardır. Rider Noble Balkanlarda, Ormistion Smith Yakın Doğu’da,

Rosenthal Kanada’da filmlerini 1902-1905 yılları arasında gerçekleştirdiler. Daha sonra

Raleigh “Cap Burnundan Kahire’ye” filmini gerçekleştirdi. 1910 yılında Kaptan Scott’un

2 Elsaesser, s 48

3 Elsaesser, s 33-37

4 Elsaesser, s 47

6

Güney Kutbu yolculuğu feci bir sonla bitmiş ve ekiple birlikte Kaptan Scott Amundsen’in

kendilerinden önce kutba vardığını da gördükten sonra ölmüştü. Sağ kalanlardan H. G.

Ponting bu seyahatin çekimlerinden “Ebedi Sessizlik” adlı belgeseli yaptı. Robert Flaherty

ve onun en önemli yapıtına daha sonra ayrıntılı olarak eğileceğiz; ancak kendi döneminde o

yalnız değildi; Merian Cooper ve Ernest Shoedsack’ı belirtmek gerekmektedir.

Almanya, belgesele başlangıçtan itibaren önem vermiş ve UFA, belgesel yapımına önemli

ve sürekli bir destek sağlamıştır. Hitler döneminde tüm belgesel üretimi bir propagandayla

eşanlamlı hale gelmiştir. Rusya, belgesel filmde tüm zamanlarda en ileri ülkelerden biri

olagelmiştir.5

İngiltere; John Grierson, Paul Rotha, Stuart Legg, Basil Wright gibi yönetmen ve

eleştirmenlerle belgesel açısından önemli bir ülke olmuş ve olmaya da devam etmektedir.

“Adından da kolayca anlaşıldığı gibi, bir şeyler (olaylar, durumlar, karakterler, mekanlar,

zamanlar, özcesi öyküler) kurulur, var edilir, yaratılır kurmaca sinemada. Bütün bunlar

kumaca sinemanın kendi anlatım olanaklarıdır, özellikleridir. Oysa belgesel sinema, kendi

anlatım olanaklarını kurma üzerine oturtmaz, kurmacaya karşı çıkar.”6

yönetmenin tarih boyunca yaptığı iki formatı karşılaştıran tanımlardan birini yapan

yönetmen Nazmi Ulutak, iki janranın temel ayrımlarını otaya koyuyor ve bunun önemini

vurguluyor. Okumakta olduğunuz tez çalışması bu farkın olmadığı, anlamlı ve önemli

olmadığı, bu farkın zaman zaman belli belgesel ve kurmaca filmlerde belirgin, inkar kabul

etmez bir açıklıkta olduğu kabul edilse bile bu tartışmaların film diline, felsefeye, hakikat

üzerine ve kurmaca üzerine yapılan tartışmalara bir katkı koymaya hizmet etmeyeceği

noktasından yola çıkmaktadır.

Tüm bunların ötesinde belgeselle ilgili tartışmayı; düşündüğümüz gerçeklik, tarafsızlık ve

estetikle ilgili düşüncelerimizi bu başlangıç yazısında basit bir örnekle olabildiğince sade bir

şekilde ortaya koymak gerekirse belgesel konusunun bir bardak su olduğunu söylemek

gerekirse ve bu bardakta yarım bardak su olduğunu var sayarsak eldeki bu durumu da bir

5 Elsaesser, s 153

6 Ulutak, Nazmi, “Başımız Gerçekten Büyük Dertte”, Belgesel Sinema Üzerine. Belgesel Sinemacılar Birliği

1. Ulusal Konferansı Bildirileri, BSB, 1997, s 211

7

belge olarak kabul edersek: Bu konu ile ilgilenen üstelik belli bir etik kaygı taşıyan ve daha

önceleri estetik değere sahip işler ürettiklerini kabul ettiğimiz birden fazla yönetmenin bu

‘aynı’ konuda belgesel yapacaklarını varsayalım. Su ve bardak aynı olduğu için

belgeselcilerden biri bunu yarısı boş, diğeri de yarısı dolu olarak göreceklerdir. Belki bir

üçüncü yönetmen “yarısı boş ve diğer yarısı dolu” olmasından hareket edecektir. Bunların

üçü de başka başka gerçeklerdir. En azından her üçünde de gerçekliğin başka başka

bölümleri öne çıkmış ya da önemli olmuştur. Her üçünün de anlatımı ifadesi farklı olacaktır.

Her üçünde de bu yönetmenler taraf olan bir konumdadır ve her üç yapım da farklı estetik

yapı ve değer taşıyacaktır. Biraz daha abarttığımız takdirde “bardağın yarısının boş”

olduğunu savunan iki yönetmen olduğunu kabul edersek; bu iki yönetmenin tamamlanmış

eserlerinde görülecek farklılıklar, bir belgeye aynı açıdan bakan insanların gerçeklerinin de

farklı olduğunu kanıtlayacaktır.

Belgesel adının ürkütücülüğü ya da yaptığı çağrışımın ciddiyeti yanıltıcı olmamak

durumundadır. Hiç şüphe yok ki; belgesel film ya da video yapımlardan bahsederken, bir

anlamda “kurmaca” ile çok benzerlikleri olan bir şeyden bahsetmekteyiz. Hatta tam

manasıyla bir tür “kurmaca” yapıdan söz etmekteyiz.7

Belki de en fazla üstünde durulmaya değer konu, yapının etiği ve yapının estetiği olmalıdır.

Bu mümkün olsa bile bunun mümkün olduğu kabulünden yola çıkılsa bile) Ne kadar

gerçekçi bir belgesel yaparsanız yapın, ne kadar objektif olursanız olun eğer estetik değer

taşımıyorsa belgeseliniz izlenmeyecektir. Belgeselde sağlanmaya çalışılacak estetik değer,

kullanılacak malzemenin yapısına göre farklılık gösterir. Belgesel etiği kavramı, belki de

şablon olarak kullanılagelen ve kolaycı bir yaklaşım olan “gerçekçilik ve tarafsızlık”

kavramları ile pek ilgisi olmayan bir kavram olabilir. Belki bir yönetmenin etik değerler

taşıyıp taşımadığı ile ilgili sorulara cevap verebilmek için onun çok farklı filmlerini izlemiş

ve anlamış olmak da yetmeyebilir. Belki de onun setteki çalışma arkadaşları ile kurduğu

ilişkinin biçiminin, sevdiği kitapların, yatırımların ayrıntılı olarak kavranması gerekir.

7 Benzer tartışmalar için Aufderheide ve Bruzzi’yi bakınız.

Aufderheide, Patricia; “Documentary Film. A very short introduction”, NY: Oxford University Press, 2007.

Bruzzi, Stella “New Documentary”, London: Routledge, 2nd edition, 2006.

8

Yönetmenin çevresinin, eşitlik, paylaşım ve özgürlük gibi kavramların bu yönetmenin

yaşantısında tuttuğu yerin tam olarak bilinmemesi halinde onun etik değerlerine dair yorum

yapmak sağlıklı olmayabilir. Belgesel, hep kullanıldığı kadar keskin, kesin ve saf bir yapı

değildir; ancak belgesel; yönetmenin yaşam biçimini, yönetmenin yaşam biçimi de belgeseli

alabildiğine bütünleyen şeylerdir. Her ikisine birlikte bakmak gerekir.

Tekrar vurgulamak gerekirse; tartışılması gereken önemli konunun “estetik” olduğu açıktır.

Bu belgeselleri; birilerinin satın alması, göstermesi, diğerlerinin de ücret ödeyerek izlemesi

düşünülüyorsa, onları izlenilebilir kılmak zorunludur. Belgeselcinin gerçek kabul ettiği

şeyleri, diğer insanlarla paylaşma arzusunun eseri olan yapıtlar, izlenir olmak zorundadır.

Tartışma ve çalışmalar, bu başarıyı sağlayabilecek alanlarda yoğunlaşırsa bir ilerleme

sağlanabilecektir.

Birilerinin yerine birilerinin adına, birileri için anlamlı bir şeyler söylemeye niyet

ettiğimizde bu birilerini ya da kişiyi daima iki ana gruptan birine dahil etme eğilimindeyiz

ve bunun da başka bir çaresi yok: İktidar ya da muhalefet, merkez ya da periferi, ben ya da

öteki, ezen ya da ezilen, çoğunluk ya da azınlık gibi.

Muhalefet ya da periferi denince; yani öteki, ezilen, azınlık deyince akla gelen örnekler;

homoseksüel, lezbiyen, zenci, Kürt…

Ancak belgesellerde veya araştırmalarda genellikle bir kaç önemli unsur dikkate alınmıyor

diye düşünüyorum. Belki de bireyin aynı anda ezen ve ezilen olabileceği ve bu çok katmanlı

yapıya girmekten korkulması, konuyu içinden çıkılmaz hale getiriyor.

Doğaldır ki; öteki olarak ele alınan örneğin zenci ve lezbiyen kavramlarının yapısı ve içeriği

göründüğünden çok daha karmaşıktır; ancak özellikle belgesellerde bu karmaşa genelde göz

önünde bulundurulmaz ya da gözden kaçar. Basit bir örnek vermek gerekirse lezbiyenlikle,

lezbiyenlerle ilgili bir belgeselde (ki bu belgesel çok büyük olasılıkla lezbiyenlerin toplum

içinde yaşadığı baskılar vs olacaktır) temel yaklaşım yönetmenin filmindeki bütün

lezbiyenlerin iyi insanlar ve ezilenler prototipine indirgenmesiyle belirlenir. İşçiler ve

sendikal haklar, taşeronluk ile ilgili bir belgeselde bütün işçiler mazlum, mağdur ve itimada

şayan kişiler gibi sunulur. Buradan bu yanlış veya kolaycı noktadan yola çıkarak kurulan

9

formüllerin bir haylisi de çözüm üretmez. En azından belgesellerde çok sık görülen bu

yaklaşımın üzerine konuşulan ve özneymiş gibi gösterilerek tamamen nesne muamelesine

tabi tutulan ötekine hiç bir çözüm üretmediğini biliyoruz. Bilmiyorsak da en kısa zamanda

her zencinin zenci olmadığını ya da günümüzde, rengin zenciliği belirlemediğini

öğreniyoruz.

Michael Jordan ne kadar zencidir? Veya ortalama bir Türk dünyada ne kadar beyaz?

Tek tek ele alındığı zaman “ben ve öteki” bağlamındaki “öteki” veya “outsider” ya da

“marjinal” veya “azınlık” olarak durumunu ve konumunu değiştirmek amacıyla sürekli bir

mücadele halinde olandır. Bunu kimse tartışmıyor; çünkü o ezilmektedir, baskı altındadır,

kendini gerçekleştirememektedir. Onu tanımlayan kelimelerin kendisine bakıldığında bile

görülebilir bu durum; ancak ötekini benden ayırmak olağanüstü zordur. Bu zorluk nedeniyle

bazıları sürekli olarak ötekinin yerini alarak ötekinin temsilciliğini yapacak ve bunu

yaparken de yalnızca ve yalnızca kendini gerçekleştirecektir. Hem de ben olarak öteki

değil.8 İşte bu paradoks, bu trajikomik durum belgeselciyi, yazarı, akademisyenleri ve insanı

çok yakından ilgilendirmesi gereken bir durumdur.

Birileri sürekli öteki olmaya ya da ötekini temsil etmeye talip olmakta, birileri; sürekli aynı

kişilerden, aynı guruplardan oluşan birileri, ötekine dair şeyleri bilimsel olarak saptıyor ve

öteki adına iyileri kötüleri belirliyor; ancak gerçek öteki, panellere, televizyon ya da radyo

programlarına, kitaplara giremiyor. Bir sayı, bir istatistik değer, söyledikleri gerektiği

şekilde “uygunlaştırılmış-kesilmiş-kurgulanmış” olarak ve bir nesne, bir nevi garnitür olarak

giriyor ama dolaysız olarak giremiyor. “Uygunlaştırılmış öteki”9 ana akım medyanın elinde

öylesine kullanılabilir ve değerli bir malzemedir. Bu malzeme göstermemek, sunmamak,

gizlemek, üstünü örtmeye çalışmak, sansürlemek gibi ilkel yöntemlerin hemen tümünden

daha çağdaş görünen bir yanıltma yöntemini kullanmayı olanaklı kılan bir malzemedir. Ana

akım medyaya temsil sorunu olanı göstermek değil ama gösterir gibi yapma olanağı verir ve

ona istenen her şey söyletilebilir.

8 Trinh T. Minh-ha; “Outside In Inside Out”, Trinh T. Minh-ha: When the Moon Waxes Red: Representation,

Gender, and Cultural Politics, NY: Routledge, 1991, s 68 9 Trinh T. Minh-ha; 1991, s 70

10

Diğer yandan öteki; ama gerçek öteki, birey olarak ancak olağanüstü veya olağandışı bir

durumun tam ortasındayken; perişan, darmadağın, irrasyonel belki de “asla tercüme

edilemeyecek davranış ve sözlerle” o anki durumuyla, onun gerçekliğine dair hiçbir saptama

yapılamayacak bir anda ya da anlarda göz önüne çıkacaktır; Kosova’da veya Ruanda’da

ölürken, öldürülürken, Taksim’de polisten kaçarken gibi.

Sistem yalnızca şuna müsaade ediyor: Özne gibi gösterilip nesne olarak bir görünüyor bir

kayboluyor öteki ya da periferideki ya da marjinal olan… Ölürken bir şeyler söyleyebildi bir

zenci, ölürken ne diyebilirse insan, polisin saçına yapıştığı travesti bir şeyler haykırıyordu

mikrofona anlaşılmadı bile ama “Ahmet Işıkara”10

gibi “öteki”nin temsilciliğine soyunan ve

görünüşte öteki olan ya da ötekinin temsilcisi olan ve gerçek ötekiliğinden sıyrıldıkça

ötekinin temsilcisi olarak daha güçlü bir kabul gören, kabul gördükçe ötekilikten sıyrılan,

sıyrıldıkça kabul gören, kabul gördükçe uygunlaşan, uygunlaştıkça gerçekten uzaklaşanlar

iktidarlarını güçlendirip kalıcı hale getiriyorlar. Ötekinin sözcüsü değil; artık ötekine dair

sözün söyleneceği çok sınırlı alanları bloke eden, bu alanların bir anlamda sansürcüsüdür

onlar.

Sorun , “Ahmet Işıkara” örneğinin genel yapıda çok yaygın olarak aynen görülmesindedir.

Bu süreçte ötekinin temsilcilerinin önemli bir kısmı aslında öteki olmaktan uzaklaşıyor. Bu

uzaklaşma yalnızca düşünsel ve davranış biçimi olarak gerçekleşmez, bu öteki temsilcileri

önlerinde açılan yeni ve bambaşka yaşam diliminde, ötekinin temsilcisi olarak daha önce

görmedikleri olanaklara kavuşurlar ve kendilerine sunulan bu olanaklarla; yaşamlarının

kurgulanmasında ve örgütlenmesinde, gündelik hayatın tekrar eden yapısında da

“öteki”likten sıyrılıp gidiyorlar.

Bu temsili gerçekleştirenlerin, ötekinden artık haberleri bile olmasına tümden değişen çevre

ve şartları gereği olanak kalmıyor; ancak trajik paradoks da tam burada ortaya çıkıyor: O

temsilci olduğu zannında ve iddiasında olanlar, hakikatten uzaklaştıkça ötekine dair ahkâm

10

Prof Dr Ahmet Işıkara İzmit depreminin hemen ardından ekranlarda çok sık göründü, önceleri depremle

ilgili önemli bilgiler veren ve halkın, kamunun yanında duran bu figür daha sonra reklam yıldızlığından, ‘yılın

en seksi erkeği’ seçilmeye uzanan bir televizyon kariyerine sahip bir televizyon yıldızına dönüştü. Alanındaki

önemi çok yaygın kabul görmüş bir bilim insanı olarak popülerleşmeye başladığı sürecin başlangıç evrelerinde

televizyon ekranlarından yansıyan genel intiba onun çok kısa bir süre için ‘öteki’ kabul edilebilecek bir

konumda olduğu yönündeydi.

11

kesebilecekleri yerler ve ortamlar alabildiğine çoğalıyor. Böylelikle (ve) onlar bu “öteki”

söylemiyle, ötekini özne gibi gösterip nesneleştirme numarasını bir tür şapkadan tavşan

çıkarma olarak kullanarak hayatlarını kazanmaya başlıyorlar. “Öteki” onların varlık ve

geçim kaynağı oluyor. Yaşamın karşısında tüm gerçekliğiyle duran ötekini, ezileni

dinlerken ya da hakikaten okumamışlığıyla, uyuşturucu kullanışıyla, polis tarafından kırılan

koluyla ve bozuk siciliyle zenci olan ten rengi sarı, beyaz ya da siyah zenciyle

karşılaştığınızda gerçekten ötekine dair bir anlam taşıyan şeyler görüyor, duyuyor ve anlam

taşıyan şeylere dokunuyorsunuz. Bu noktada; görmezden gelebilir, kullanabilir veya anlama

gayretine girebilirsiniz…

Temsilciliğe soyunmuş olma ama onu aslında kötüye kullandığı halde kendini bu temsil

ettiği şeyin bir parçası olduğu yanılsamasına kaptırmak durumu hüzünlü. Temel olarak

dünyanın ve kaynaklarının sınırlı olmasından kaynaklanan mecburiyetler bu hakikati

kaybetmekte olan sözcü ve temsilcilerin işlerini daha da zorlaştırmakta ve görmekte

oldukları alanı bulanıklaştırmaktadır. Örneğin ne olursa olsun bir şeyler söyleme, bir yerlere

varma ve özellikle de televizyon programının süresini dikkatli kullanma zorunluluğundan

dolayı “kategorize etmek”, “homojenleştirmek” zorunda olduğu ötekine ciddi bir zarar

vermektedirler. Bu süreçte farklılıkların önemi, özgünlük, biriciklik de anlamını

yitirmektedir; çünkü genellikle televizyon programlarının süreleri yetmemektedir. Veya

fonlara başvururken bu fonların çerçeveleri genelde hakikatin çizdiği çerçeveden çok

farklıdır ve hep fonun çizdiği çerçeve referans alınır.

Sistem “temsilcinin” sesini çıkarabileceği bir noktaya ulaşmasına, onun ötekiden ben’e,

periferidekinden merkezdekine, muhaliften iktidardakine dönüşmesine müsaade etmiyor.

Ötekinin temsilcisine ya da kendini ve eserini bu noktada görene bu aşamadan sonra da geri

dönmek ilerleyen yaş, yorgunluk ve korku nedeniyle daha da güç gelebilir. Kaldı ki; süreçte

hakikatten uzaklaşmakla paralel ciddi bir tanınırlık da sağlanmışken bu pek de istenir bir

durum olmayabilir. Bir belgeselci ya da medya çalışanı, eğitimci ve insan olarak öteki

adına, ötekinin yerine, ötekine ait, mağdur olan için, öteki için bir şeyler söylemeye

hazırlanırken bu konuları bilmek ve unutmamak önemlidir.

12

2.3. Belgesel Nedir?

Günümüzde belgesel sıklıkla demode, arkaik ve eski, geride kalmış bir kelime gibi bir

çağrışım yapmakta. Ama bunun hemen ardından akla, bu kavramın etrafında örülen

yüzlerce üretilmiş görüntüyü yayınlayan “uzman” televizyon kanalları gelince, “hiç de

arkaik değil” diye düşünmek olasıdır. (Discovery, N.G...) Oysa sorun tam da burada başlar.

Aslında belgesel sinema, sinema kuramcılarının adını koyduğundan beri sürekli yanlış

anlaşılmaya, yanlış kullanılmaya elverişli ve incitilebilir bir açıklıkta olagelmiştir.

Yüzyılı aşkın bir hareketli görüntü tarihinin ardından, bu bir kelimeye sığdırılamayacak

olgu; yani belgesel, araştırmacılar ve akademisyenler tarafından hayli farklı şekillerde

sınıflandırılıyorlar. Etnolojik araştırma, yolculuk, doğa belgeselleri, haber-gerçek

belgeseller, dokü dramalar ya da bavul belgeselleri vs. Bu ayrımların bir televizyon

kurumunda rafların tasnifini kolaylaştırmak ya da bir araştırmacının incelemelerini daha

düzenli yapabilmesini sağlamak dışında bir faydası olmadığı için ayrıntılara girmek gerekli

görünmemektedir.

Belgesel üzerine yapılmış yüzlerce tanımın hemen hemen ortak noktalarından bir tanım

oluşturmak gerekirse; klasik tanımıyla belgesel film, manyetik ya da dijital bant üzerine

işlenen, belgeye dayanan bir çıkışa sahip, öğretici özellikleri olan, dramatik bir yapı

demektir. Bir başka deyişle belgeye dayanan gerçekçi ve tarafsız estetik özelliklere sahip,

peliküle, manyetik, dijital ya da yüksek çözünürlüklü (High Definition) banda işlenmiş

görüntü ve seslerden oluşan yapılara belgesel adı veriliyor. Bu tartışma götürür bir tür ortak

tanım üzerine söylenecekler bir kenara bırakılırsa (yalnızca şunu söylemeyi zorunlu

görüyoruz kendimizi; her şeye rağmen belgesel yapmak ve hakikate yaklaşmak ender olarak

mümkündür) dünyada “gerçek belgesel” üretmeye çalışan küçük bir grup olduğundan

bahsedebiliriz. Bu küçük, dağınık grup “gerçek belgesel” üretmeye çalışırken başka bir grup

da (ya da kişi) belgeselin yegâne tüketim alanı olan gereçlere –televizyon, sinema salonu-

sahip olur ve her yolu deneyerek, gereç ve alan ürerindeki hâkimiyetlerini güçlendirirler.

Aslında “gerçek belgesel” üretmeye çalışan küçük gurubu, diğerlerinden ayıran onların

“belgesel-gerçeklik” ilişkisini ya da belgesel hakikat ilişkisini sorunlaştırmasıdır.

13

Kurmacaya karşı, “gerçeğin kendisini sunma” yanlış iddiasında teorileştirilen belgesel ile

gerçek arasındaki ilişki nedir? “Belgesel gerçeğin yeniden üretimi midir?” Tabii ki değil;

öncelikle bu kadar basit bir amaç için bu kadar büyük bir efor sarf etmek anlamlı olmayan

görünmektedir. Dahası gerçeğin tekrar üretimi olanaksızdır, her yeni üretim bir başka

gerçekliktir, kameranın karşısında toprağı belleyen çiftçinin gerçekliği, kurgu odasındaki

kurgu eylemi sırasında yerini filmin gerçekliğine bırakır ama ondan da önce kameranın

objektif seçimi nedeniyle kayıt esnasında da bir başka gerçeklik durumu söz konusudur.

Üretilenler aslında, metinler arası, anlamlandırmalar arası bir alanda uçuşurlar. Gerçeğe

bakışın kendisi sorunluyken onun kaydedilmesiyle, gerçekle olan ilişki daha da sorunlaşır.

Fotoğrafın ya da hareketli görüntünün gerçekliğiyle ilgili (bugüne kadar sıklıkla ve

mükemmel bir şekilde yapılmış tartışmalar vardır) çok daha genel ve kavrama yönelik bir

bakışla ele alındığında bile gerçekliğin ne kadar tartışmalı bir kavram olduğu görülür. Bu

tartışma sürdürülürse de hakikat durağına ulaşılır ki gerçeğin herhangi bir değeri kalmışsa

bu duraktan bakıldığında o değer de yerini şüpheye bırakır. Çünkü hakikat gerçeğin

düşünsel bir ilişkiyle saptanması, bir anlamda yorumu şeklinde ortaya çıkar. Bunun hangi

ölçülerle yapılması gerektiği üzerine yapılan tüm felsefi tartışmalar bile, hakikat olduğu

düşünülen inançların yıkılıp yeniden farklı şekillerde kurulduğu bir tarihe sahiptir.

Özellikle, hakikatin saptanmasında bilimsellik ölçütlerine olan inancın parçalandığı

günümüzde görüntü, gerçek üzerine hâkimiyetini ilan etmiş durumdadır. Özellikle belgesel,

bu suçu işlemeye en yatkın görüntü türü olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu yönüyle belgesel;

en gerçek budur, sunulandır, gösterilendir; çünkü göremeyeceklerinizi gösteriyoruz-

iddiasındadır.

2.3.1. Belgesel ve Gerçeklik İlişkisi

Belgesel sinemanın uğraştığı, başlangıcından bu yana incelediği, en önemli konulardan biri

olan gerçeklik sorunu, görüntüyü oluşturan elektronik sistemlerdeki müthiş gelişme ve

medyanın tekelleşmesindeki korkutucu boyutlar birleşince günümüzde daha da önem

kazanmıştır.

Teknolojik gelişmeler, yönetmene gerçek olmayanı gerçekmiş gibi gösterme olanağını,

eskiden kullanılan yöntemlerden daha inandırıcı bir biçimde verme yollarını sağlar.

14

Bugünün teknolojik olanaklarıyla, farklı yüzyıllarda yaşayan insanların aynı görüntü

ortamında gerçeğinden ayırt edilemeyecek bir teknik mükemmellikte biraraya

getirilebilmesinin, ses üzerinde harflere varan kurguların hissettirilmeden yapılabilmesinin,

-belgesel-gerçeklik ilişkisi üzerine yapabileceği etkiler değerlendirilmelidir.

Aslında bir başka açıdan bakıldığında; teknolojik gelişmelerin, gerçek belgesel

çalışmalarının önüne önemli bir olanak çıkardığını görürüz. Bir belgesel oluşturma artık

eskiden olduğu gibi bir bireyin hayal bile edemeyeceği durumda değildir. Kameralar,

manyetik bantlar, ve son yıllarda ucuzlayan kurgu olanakları ve yine bu gereçlerin teknik

özelliklerindeki gelişmeler –ışığa duyarlılık, ses kaydındaki yetkinleşme vs.- arzu eden

bireyleri belgesel yönetmenliğine yaklaştırmıştır. Bütün bunlara ek olarak bugün bir cep

telefonu bile belgesel çekebilecek yetkinlikte objektiflerle donanmıştır ve üretilen işin

kurgulanması, sunumu olanaklarında da ‘sanal ortam” bugüne kadar hiç olmayan yeni

olanaklar getirmiştir.11

Belgesel, sinemanın ilk yıllarını bir kenara bırakırsak, İki Dünya Savaşı sırasında,

yoğunlukla sinemada gösterilen haber filmleri döneminin dışında, belgesel sinema

salonlarına çok az kabul edilmiştir. Zaten gerçeğe olan arzu böyle kriz anlarında yükselir.

Bu arzunun fark edilmesinden hemen sonra ortaya çıkan süreçte, televizyon, her gün eve

gelen bir gazete gibi, gerçeklikle ilişkiye başka bir ortam açmaya başlamıştır. Dünya Savaşı

sırasında, özellikle devletler bu yeni ortamı alabildiğine sömürerek kullanmışlardır. Diğer

televizyon programı türleri yoluna başlarken ve çeşitlenirken bu haber -belgesel türünün

yeri zaten hazırdır. Savaşlarda, her ülkenin kendi halkına cepheden ve ülkenin

gelişmesinden haber verdiği düşünüldüğünde, propaganda özelliğinin işin içine nasıl

girebileceği çok da muamma olmasa gerektir. Yayını süresince, istediği tek şey görüntü olan

televizyonun, bu anlamdaki en önemli mecrasının, genelde kurmaca olmayan anlamında

“belgesel” olması da kaçınılmazdır.

11

Bu söylenen hiç şüphe yok ki evrensel bir gerçeklik değildir, bugün gelişmiş ülkelerdeki imkanlarla az

gelişmiş ülkelerdeki imkanlar film üretme olanakları açısından da, tüm diğer alanlarda olduğu gibi (sanayi,

teknoloji vs) hiç de yakın değildir. Az gelişmiş ülkeler aleyhine çok ciddi bi fark olduğu tereddüt götürmeyen

bir gerçekliktir.

15

Şimdi, belgesel denildiğinde, ilk akla gelen sunum ortamının televizyon olduğu görülüyor.

Bunun nedenleri, belgeselin yanlış kullanımını erkenden olanaklı kılması açısından

televizyonun varlık alanına çıkması, bunun da yaygınlığının evin içine girmesi boyutunda

inanılmaz bir hakimiyete sahip olması, anlamları diğer bütün medyadan daha hazır

paketlemesi ve tabii sinema salonu aracının belgeselle ilişkisi arasındaki sürekli

sorunlulukta aranabilir. Dolayısıyla “gerçek belgesel” ancak festivallerde görünürlüğe

kavuşabilmekte ve çok küçük bir kitleye ulaşmaktadır.

Kısaca; olumlu bir gelişme gibi görünen televizyon kanallarının varlığı ve çoğalması

durumu, özellikle Türkiye gibi ülkelerde (ve aslında dünyada) bir spektrum genişlemesi ve

bir farklı düşüncelerin eşit temsiline olanak sağlama açısından hiç de göründüğü gibi olumlu

etkiler yaratmamaktadır. Aksine, tüm dünyada televizyon kanallarının, bilgilendirmeyi;

bilgilendirmeme ve çarpıtarak, bozarak bilgilendirme olarak değerlendirdiklerini görürüz.

Bugün, bir belgesel yönetmeninden daha çok aşağılanan bir üretici yoktur: Belgeselin

üretim süreci de sorunludur, tüketim süreci de. Üretirken de çok ciddi maddi sorunlar vardır,

üretilen işin sunumu sürecinde de çok ciddi sorunlar vardır. Bugün Türkiye’deki özel

kanalların hemen hiç biri belgesel üretiminde yer almaz. TRT’nin üzerine düşen üretici

görevi ne şekilde ve ne oranda gerçekleştirdiği ayrı bir doktora konusu olabilir.

Liberalizm ve küreselleşme adı altında dünya medyası da belki Mobil ve British Petrol’ün

sebeplerinden pek farklı olmayan sebeplerden tekelleşmektedir. Aynı reklamlarda olduğu

gibi, resimler ve sesler çoğalmakta; ancak hakikat daha derinlere inerek boğulmaktadır.

Veya bu çoğalan görüntü ve sesin üretim merkezleri sayıca merkezileşmekte ve

azalmaktadır. Bahsi geçen üretimdeki çoğalma, aynı çalgıdan çıkan seslerin daha geniş

alana yayılması şeklinde gerçekleşmekte, yeni seslerin çıkması ya da niteliksel bir değişim

her gün daha da olanaksızlaşmaktadır. Bu nedenle televizyon ve radyo kanalların

sayısındaki artış daha geniş bir yelpaze içinde bir program ve farklı görüşlerin temsili

açısından hiçbir yenilik getirmemektedir.

Türkiye ve benzeri ülkelerde, belgeselle televizyon kanalı arasındaki ilişkide televizyon;

üretilen hizmet ya da ürünün değerlendirileceği ya da tüketileceği yer olarak

görülmemelidir. Aksine, televizyon bir başka deyişle “ulusal veya çok uluslu televizyon

16

kanalları”, ürünün önüne üretim ve gösterim aşamalarında önemli bir engel olarak çıkar.

Aslında, üretim ve tüketimden başka bir aşama da yoktur. İzleyici diye tanımlayacağımız

geniş kitlenin büyük bir kısmı, belgeselcilerle aralarındaki bir engel olan kanal sahiplerini

asla aşamaz. Aslında aşikar olan, böyle bir niyetin olmadığıdır; ama bunu tartışma konusu

yapmak farklı ufuklar açacak bir potansiyel taşır. Seyirciden yani ürünün alımlanabileceği

tüm seyretme kodlarıyla donanımlı kitle, arada bir engel olduğunun farkında bile olmamakla

beraber, böyle bir engeli sezebilecek olanlar için bile bu engel, giderek daha az önemli

görünmektedir. Bu durum kitle dediğimiz alımlayanın önemli sorunu ya da konusu değildir

ve diğer tüm günlük hayatın hegemonik ilişkilerinde daha da gereksiz bir yere oturtulur.

Görüntüyü “şimdi ve burada” olma özelliğiyle, gerçekliği sanallıkla yoğuran televizyonun

sunduklarının yaygın kabulü, kitlenin, oradan yansıyan “belgesel” adlı yapımları gerçek

belgesel zannetmesinin zeminini çoktan sağlamlaştırmıştır. Seyirci ve televizyon ilişkisinde,

görselliğin parçalara ayrılmış türsel akışı, kodları böylece yerleştirmiş olduğundan

sorgulama ikinci planda kalır ve hakiki-belgesel örneğini karşılaştıracak bilgisi

olmadığından –doğal olarak- gösterilenleri belgesel, dahası gerçek olarak alımlamaya yatkın

bir izleme alışkanlığı geliştirir.

Tüm bunların ötesinde “hakiki belgesel”ler için asıl engel gösterime girme aşamasıdır.

Onların gösterime girip girmemesinde belirleyici olan “hakiki belgesel değerler” değildir.

Aksine, sıklıkla hakikati tahrif eden yapımlar, gösterime ve dağıtıma sokulur. Dağıtıma

girme ve üretilebilme imkânları ulusal ve küresel dağıtım tekelleriyle uzlaşmada yatar. Bu

dağıtım tekellerinin seçim ölçütleri, “hakikat” ve “estetik”ten farklı kaygıları öne çıkaran

dinamiklere sahiptir.

Bu dinamikler, gittikçe küreselleşen dünyanın ve gittikçe liberalleşen bireyin bulunduğu

tüm mekânlarda belgesel yapmanın belli zorluklarının da nedenidir. Küreselleşmenin

yükselmesiyle dünyada belgesel yapmanın zorlaşması aynı oranda artmaktadır. Özgürleştiği

iddia edilen birey ve dünya, kendisine dair herhangi bir gerçeği araştırmak ve duyurmak

isteyen bireyleri çiğner ve sistemin dışına atar. Burada çelişki -veya çelişkiler- daha doğru

bir deyişle kocaman bir yalan olduğu açıkça ortadadır:

17

Bu büyük yalan “Belgeselci (ya da değil) bireylerin bilgiye ulaşmada ortaya çıkan

kolaylıklarla özgürleştiğidir. Gerçekte olan, “özgürlüğün daha da fazla daralması ve yok

olmasıdır. Olsa olsa bireyler ehlileşmekte olabilirler. Olsa olsa kendi sevdikleri

oyunlarından vazgeçip dayatılan oyunları oynuyor olabilirler. Şu veya bu sebeple, sonu hiç

belli değilmiş gibi görünen bir süreç boyunca bir oyunu oynamaya zorlanan insanoğlu, bir

müddet sonra bu dayatılan oyunu kendi varoluşuyla bir tutmaya hatta hoşlanmaya bile

başlayabilir ve hatta daha da ötesi oyunu zamansal ve mekânsal bağlamda yayan araç

olarak, oyuncu olur. Bu anlamda kitlesel bir akışın içinde olmanın huzuruyla bireyin

sorunları azalıp yaşamı hafifleyebilir. Bu aslında tek kelimeyle “uyum” dediğimiz şeydir.

Yavaş yavaş uymaya başlanır, uyumun getirdiği avantajlar yaşanmaya başlanır ve bir

müddet sonra insan kendi söylediklerinin gerçek olduğuna inanmaya başlar, bu da tam

televizyonun bireye söyleyip durduğu şeyin aksisedasıdır. Çünkü inanmak rahatlatıcıdır,

sistemin ve onun öğretileri içselleştirilir, işte ondan sonra ayrıcalıklı, özel biri olunur. Bu

yeni elde edilen yerde kalabilmeyi sürdürmek o zamana kadarki süreçte ezberletilen oyunun

kendisini daha güçlü bir şekilde savunarak mümkün olur.12

“Bu her zaman böyledir. Bir şey

söyleyip de başka bir şeye inanan ve bunu sürdüren yok gibidir. Söylemek gerekli ve sana

faydalı olduğu için bir şey söyler ve bir müddet sonra bu söylediğine inanırsın”.13

Uyum konusunda sorunlar yaşayan tüm belgeselciler, bu zorba koşulların ya da bu dünyevi

gerçeğin her geçen gün arttığını fark eder. “Bağımsızlık” gibi uyumun içinde sakıncalı

titreşimler yaratan kavramlardan hareket eden, “bilimsel yaklaşımlar” dışındaki uyumlara

uyum göstermekte zorlanan belgeselciler, gittikçe daralan bir yaşam alanını ciddi olarak

hissederler.

Televizyonun kurumsal işleme mantığı onu, hakim ideolojiyle yakın ilişkiler içine

sokmasından dolayı onun, gerçek belgeselin en önemli üretim ve tüketim alanı olması

gerekliliğinden uzaklaştırır ve bu aslında gerçek belgeselin yerine ikame edilen, uyumlu bir

şekilde herkesçe tanımlanmış “belgesel” başlıklı kuşaklarda gösterilenlerle sağlanır. Yani,

12

Chomsky, Noam; “Necessary Illusions. Thought Control in Democratic Societies”, Boston: South End

Press, 1989, s 160 13

Achbar, Mark, Peter Wintonick; “Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media” (1993)

167dakika

18

“uyum”un sürmesi, sürdürülmesi oyunun birinci kuralıysa, oyun alanından uzakta durmayı

seçenlerin aykırı sesleri uyumlaştırılmadan bu akışın içine zorlukla alınır. Çok ciddi bir

propaganda aracı olan televizyonun yaygın kullanıma girişinden önceki tarihlere, 20.

yüzyılın başlarına bakıldığında bile “propaganda” kavramının gücünün devletler ve

yönetenler tarafından açıklıkla kavrandığını söyleyebiliriz. “Walter Lippmann 1920’lerin

başında yazdığı bir yazıda, propagandanın çoktan beri “halk yönetiminin düzenli bir organı”

haline geldiğini ve gün geçtikçe gelişip inceldiğini ve önem kazandığını ileri sürmüştür”.14

Her ne kadar günümüzdeki büyük ticari skandallar ve Irak’la ilgili hukuk ve ahlak

tanımayan yaklaşımlar nedeniyle örneklerdeki popülerliğini son zamanlarda biraz yitirmiş

olsa da, yakın geçmişte sık sık ABD’deki ya da Batı Avrupa’daki anti tekel yasalardan, belli

bir miktarda belgesel gösterme mecburiyeti getiren kurallardan ve bunlara benzer son derece

dayanaksız savlardan, özetle batının ya da birinci dünya ülkelerindeki uygarlıktan söz

edilmekteydi. Başka ülkelerde böylesine bir demokratikleştirmenin olduğunu ön kabul

olarak kabul eden bu savlar, gerece (televizyona) yasalarla (en azından ve özellikle birinci

dünya ülkelerinde) bir ahlaki kontrol bir düzeltme sağlanıyormuş izleniminin doğmasına

neden olmaktadır. Oysa sorun, birinci ve üçüncü dünya ülkelerinde ülkelerin televizyona

yaklaşım farklılıklarında değil, gerece kimin sahip olduğundan kaynaklanan bir sorundur.

Çok kısa bir söyleyişle bahsi geçen sorun sınıfsal bir sorundur. Televizyona hangi dınıf

sahiptir. Soru ve sorun budur. Bu anlamda Yunanistan, ABD, Gana, Türkiye ya da Fransa

arasındaki nüanslar genel yapıyı değiştirmez. Sahip olanların ait olduğu ortak bir sınıf var

mı, sahip olanların ortak özellikleri neler gibi basit cevaplı sorular, gerecin belgeselle, daha

da ötesi demokrasi, sosyal adalet vb. kavramlarla ilişkisini açıklayacaktır. Bu durum,

Türkiye, Suriye gibi ülkelerde daha kabaca ve sınır tanımaz bir şekilde işlemesine karşın

temelde diğer ülkelerde de aynı gözükmektedir.

Üçüncü Dünya olarak adlandırılan ülkelerle diğer ülkelerdeki medyanın özellikle

televizyonun belgesele bakışında farklılık varmış yanılsamasını yaratan şey “adab-ı

muaşeret” konusundaki farktır. Aradaki tüm fark, “miş gibi” yapabilmedeki düzey farkıdır.

14

Herman, Edward S., Noam Chomsky; “Medya Halka Nasıl Evet Dedirtir. Kitle İletişim Araçlarının Ekonomi

Politiği”, İstanbul: Minerva Yayınları, 1998, s 9-12

19

Belgesel de televizyon da toplumu ve insanı ilgilendiren, topluma ve insana ait tüm

kavramlarla ilişkisinden soyutlanarak ele alınamaz. Bu nedenle, yazının öznesini oluşturan

belgeseli, üretimini ve sorunlarını açıklarken sözü geçen toplumların diğer kavramlarla

ilişkisinden yararlanabiliriz: Gelişmiş ülkelerle gelişmemiş ülkeler arasındaki özde temelde

bir fark yoktur. Bu bakış açısına göre, İngiliz televizyonlarında balinalarla ilgili belgesel

izleyebilirken İngilizlerin bir yüzyıl önce Hindistan’daki faaliyetlerine dair çok az şey

bulabiliriz. ABD televizyonlarında “zenciler ve Kara Panterler” üzerine fazlaca bir yapıt

bulmanız olası değildir. Birinci dünya ülkelerinin uzmanı olduğu bu gösteriyormuş gibi

yapma yöntemi, bizdeki göstermeme yönteminden belki de daha tehlikelidir; çünkü ortada

toplumsal olarak bir tatmin etme-tatmin olma durumu vardır. Belgesel izletilmekte ve

izlenmektedir; ama gerçeği değil onu ikame (idame) için yapılanı. Almanya ve Fransa’da,

özgür bir ülkede yaşadığı yanılsamasına tüm yaşamı boyunca inanan, bunu hisseden ve

devletin kendilerinden bir şey saklamadığını düşünen çok geniş bir kitle olduğunu

düşünmek bir yanılgı gibi görünmemektedir. Üçüncü Dünyalıların gazetecilerinin “herkesin

elinde bir kitap var, banliyö treninde bile okuyor adamlar” diye övdüğü bu kitle gerçekten

de okudukları kitap ve -Çetin Altan’ın sık sık uygar insanı tanımlamada anlamlı bir

belirleyen ya da önemli bir ölçütmüş gibi vurguladığı- tükettikleri diş macunu ve tuvalet

kağıdına göre uygar olan bu kitlenin gerçekten de bu derinlikli bir anlamı olmayan temiz ve

uygar bir toplumda yaşadıklarına dair büyük resime inandıkları, en azından inanıyormuş

gibi göründükleri de ciddi bir ihtimaldir.

Türkiye özelinden bakarak dünyada, belgesel ve onun ilişkilerine, yukarıdaki temel

aynılıkları unutmadan bakmak daha tanıdık olması dolayısıyla konuyu da daha net açmayı

sağlayacaktır. Ancak daha kararlı ve anlamlı olabilme olasılığı taşıyan bir tartışma için

belgeselin doğuş ve gelişme süreçlerine bakmak gerekir. Bunun da ötesinde sürekli kısa kısa

ama tekrar tekrar değindiğimiz alternatif alan ve alternatif belgeselciye de yeniden bakmak

gerekecektir.

Theododor Adorno’nun ‘Minima Moralia’da belirttiği açıdan bakacak olursak sorun bugün

artık bir sanatçı için samimiyet kavramının, gerçekliğin, hakikatin akla gelebilecek ve

dayanılabilecek her türlü kavramın neredeyse imkânsız olduğu yönündedir: “Geçen savaşta,

çeşitli ülkelerin senfoni orkestralarının şamatacı sesleri susturulduğunda, şokla sakatlanmış

20

seyrek bir oda topluluğu için “Askerin Öyküsü’nü” yazdı Stravinski. En iyi yapıtı olacaktı

bu, tek inandırıcı gerçeküstücü manifesto: O düşsel, sarsıntılı, dipten vuran şiddet, müziği

bir negatif hakikatin dolaylarına da ulaştırıyordu. Yoksulluktu parçanın ön koşulu: Resmi

kültürü paramparça edebilmişti; çünkü onun maddi zenginliklerine ulaşması

yasaklandığından kültürü hep zehirleyen gösterişçilikten de uzak kalabiliyordu. İkinci

savaştan sonraki düşünsel üretim için de bir ders çıkar buradan - bir savaş ki Avrupa’da

bıraktığı yıkımın derecesini o müziğin boşlukları bile öngörememiştir. İlerleme ve barbarlık,

kitle kültüründe öylesine iç içedir ki bugün; ancak o kültüre ve teknik araçlardaki ilerlemeye

karşı barbarca bir perhiz geri getirebilir barbarlık dışı koşulları. Sahte zenginlikleri ve pahalı

üretimi reddetmeyen, renkli filmleri ve televizyonu, milyoner dergilerini ve Toscanini’yi

geri çevirmeyen hiç bir sanat yapıtının, hiç bir düşüncenin sağ kalma şansı yoktur. Kitlesel

üretim için tasarlanmamış olan eski medya, yeni bir değer kazanacaktır bu koşullarda:

“Bağışıklığın ve doğaçlamanın değeri”. Ancak böyle bir medya aşabilir tröstlerin ve

teknolojinin birleşik cephesini. Kitapların çoktandır kitaba benzemekten çıktığı bir dünyada,

gerçek kitap da bir kitap olamaz artık. Burjuva çağını başlatan, matbaanın icadıysa eğer,

şimdi ona mimeografla, yayının bu tek kibirsiz biçimiyle son vermenin zamanıdır.15

2.3.2. Belgesel ve Estetiği İlişkisi

Estetik, herkesle aynı malzemeyi kullanan sanatçının elindeki efsunla yarattığı farktır.

Temel olarak da Kurt Vonnegut’la İlhan Berk’in elindeki malzeme benim kullandığım

araçla aynı: Bir avuç kelime.

“Shakespeare’in, Goethe’nin, Neruda’nın, Aragon’un, Nazım’ın şiirlerinde; Leonardo’nun,

Breughel’in, Matisse’in, Picasso’nun resimlerinde; Bach’ın, Vivaldi’nin, Prokofief’in

müziğinde; Dostoyevski’nin, Gorki’nin, Kafka’nın, Faulkner’in romanlarında bulduğumuz,

bizi derinden sarsan, bizi olguların ve nesnelerin ancak sanatla ulaşılabilir derinliklerine

götüren, bize yeni ve daha güzel bir dünyanın muştusunu sunan coşkusal hakikattir.”16

Yukarıdaki anlatımda Mehmet H. Doğanın artistik (sanatsal) yaklaşımında, belgeselle ilgili

önemli bir kavram kullanılıyor; ‘hakikat’ bu kavram, ancak bu kavramı kullanırken verdiği

15

Adorno, Theodor W; “Minima Moralia”, Istanbul: Metis, 1998, s 52-53 16

Doğan, Mehmet H.; “Estetik”, İzmir: Dokuz Eylül Yayınları 1998, s 192

21

öneklerin tümü kurmacadır. Bu önemli saptama çalışmamızın mihenk taşlarından biridir ve

belgeselin geleneksel tanımını ve oturduğu önemli yeri irdeler ve şüpheleri

belirginleştirirken bu yaklaşımı hep akılda tutmak yararlı olacaktır.

Belgesel estetiği üzerine tartışırken şüphesiz kişisel önerilerden, deneyimlerin sonuçlarından

ve yapılmış önemli işleri örneklemekten başka anlatacak şey yoktur. Bu konuda bir reçete

veya genel geçer kabulden söz etmek olanaklı değildir. Örneğin; görsel yapıda sunucu

kullanımı, ya da yavaş gösterim (slow motion) belgesel estetiği, kurmaca ya da dramatik

sinemayı etkilemiş ve ondan etkilenmiştir. Genel olarak sinemada, belgesel ya da

kurmacanın “estetiği” incelenirken herhangi bir farklılık ya da özgünlük içerdiğini söylemek

mümkün değildir. “Estetik” söz konusu olduğunda; kurgunun, sesin, farklı objektiflerin,

çekim ölçek ve açılarının kullanımı hep benzer bir yöntemle ve amaçla, benzer şekillerde

kullanılır. Ancak temel bir fark, belki de kurmacada mekân, süreç ve oyuncuların önceden

daha belli ve planlanmış olmasıdır.

“...Doğada ve sanatta güzelin bilimi; güzel’in kendine özgü kavranışı.”17

Petit’in sözünü ettiği güzel’i arayış ve bulma uğraşısı belgesel için de doğal olarak

geçerlidir. Bu arayış sürecinde, belgesel yönetmeninin zaman zaman etik nedenlerle

kısıtlanması, zaman zaman da malzemenin doğası gereği ortaya çıkan sınırlılıklar söz

konusudur. Bir kurmaca film yönetmeninin idealindeki sahneyi oluşturmak ve buna

ulaşıncaya kadar tekrar etmek gibi ayrıcalıklarını belgesel yönetmeni genellikle bulamaz.

Bir gösteri yürüyüşü bir kez olur ve orada ne nasıl kaydedilmişse malzeme de odur. Bir

suikast, yıkılan bir baraj, bir ölüm ya da doğum herhangi bir tekrara olanak vermediği gibi,

böylesi bir tekrarın söz konusu olduğu durumlarda da etik kaygılar buna izin vermeyebilir.

Tüm bunlar yönetmene, öyküyü aradığı kadar, “estetiği de” eldeki gerçek malzemeden elde

etme ve olası en az müdahaleyle kullanma zorunluluğu getirir. Tüm bunlar, şiiri ve müziği,

işin kendi akışıyla yaratmak anlamına gelir ve bu kurmacaya oranla bir hayli daha farklı bir

üretim sürecidir.

17

Petit Robert, s 623, Aktaran: Doğan,1998, s 15

22

Müzik kullanımı ve arka ses kullanımında dikkatli olunması, bunların olabildiğince az

kullanılması önerilebilir. Minimalist bir yaklaşım izlenmesi estetik arayışa yön vermede

önemlidir. Ses, belgeselde, belki de gerektiği kadar anlaşılmayan ve önemsenmeyen bir

konudur. Belgesel film üretenler genellikle müziği alta, boydan boya döşeyerek kendi

eserlerini çok ciddi biçimde yaralıyor ya da sıradan insanın, sessizlikten duyduğu korkuya

benzer bir korkudan, bir alt sesi mutlaka gerekli görüyorlar.

Sıklıkla ve özellikle de Discovery geleneğinin daha da kötü hali olan TRT belgesellerinde

görülen bir durum da izleyicinin zaten görmekte olduğu eylemin, anlama düzeyi kısıtlı biri

referans alınarak iyice ayrıntılı tarif edilmesidir.

Herhalde belgesel estetiği için genel bir yol göstermek gerekirse bu; herhangi bir görsel

efekt yerine kesme kullanılması gibi yaklaşımları benimsemek olmalıdır. Sonuçta; olası en

basit yöntemleri kullanmak “kullanır gibi yapmak değil” gerçekliği ve tarafsızlığı en az

zedeleyecek yöntem olarak göründüğü için belgeseli etkili kılmada (bir taktik olarak) bunu

tercih etmek gerekir. Belki daha dürüst bir yaklaşımla şöyle söylemek daha anlaşılır

olacaktır; bir belgesel yönetmeni olarak, diğer sanat eserlerinde hiç önemli olmayan bir

sorunla uğraşmak zorundasınız. Bu sorun, hemen tümüyle kurmaca olduğunu varsaydığımız

bir yapının izleyici üzerinde inandırıcı olması isteğinizdir. Bunu sağlamada sadelik

önemlidir. Geçişlerde kesme kullanılması da bu gerçeklik yanılsamasını sağlamada önemli

silahınız olacaktır.

“(…)‘Estetik’ terimi, 18. yüzyılın ortalarından bu yana kullanılmakta olup, felsefenin

oluşturduğu yeni bir alanı belirtmek üzere Alman filozof A. G. Baumgarten tarafından

ortaya atılmıştır. Baumgarten, insanın zihinsel dünyasını akıl, duygu ve irade yuvarları

olarak ayrımlaştıran ve her birini başlı başına bir felsefi araştırma haline getiren Leibniz’den

yola çıkmıştır. Aklın etkinliği öğretisi ile iradenin etkinliği öğretisinin (yani mantık ile

etiğin), felsefede özerk iki alan olduğu çoktan beri kabul edilmiş bulunuyordu; ama duygu

öğretisi, felsefede henüz böyle bir yer edinememişti. Baumgarten, mantık ve etik gibi, bu

öğretiye de felsefede aynı hakkın tanınması gerektiğini kanıtlamış ve bu öğretiye “estetik”

adını vermiştir. Bunu yaparken de “estetik” terimini, Yunanca’daki “aisthesis” (duyum,

duyusal algı) sözcüğünden türetmiştir; çünkü “etik” ve “mantık” kavramlarının

23

Yunanca’daki etimolojik köken karşılıkları, “ethos” ve “logos”tur (söz, akıl)”18

. Ancak

Baumgarten tarafından geliştirilmiş olan algı kuramı, daha sonra kendine özgü iki ana

olguya dönüşmüştür: Bir; Baumgarten’in “duyusal algının yetkinliği” olarak tanımladığı ve

estetiğin temel kategorisi anlamını yükleyerek, etik ile mantığın temel kategorileri olan iyi

ile doğru’nun yanına koyduğu güzellik olgusu. İki; Baumgarten’e göre; güzelliğin, insanın

sanatsal etkinliğinde en yüksek anlatımını bulması olan sanat olgusu.19

Gerek felsefenin bir kolu, gerekse bilim olarak estetikle ilgili bir arayışa veya çözümlemeye

girildiğinde, karşımızdaki eserin yorumunu yapmak güçleşir. Burada bir yargıya varmak

için, sanatçının eseriyle ilgili belli süreç ve kavramları yerine oturtabilmemiz

gerekmektedir. Bu da genellikle sanıldığından daha zordur. İnsanlığın bir sanatsal yapıtta,

bir evrensel estetik değer olduğuna kani olduğu durumlar azdır ve genellikle tartışma

götürür. Gündemdeki bir filmle ilgili bir eleştirmenin, diğer eleştirmenle taban tabana zıt

yorumlar yapması tamamıyla bu sorunu yansıtmaktadır. Sanıyoruz ki; bu zorluğun altındaki

en önemli nedenlerden biri, estetiğin o ölçülmesi zor, pek hesabı yapılamayan ince ve zarif

kuram ve ayarlar bütününden oluşan kendine özgü tanımından kaynaklanmaktadır. Buradaki

formül, kimyadan çok simyayı çağrıştırmaktadır. İki hidrojen ve bir oksijen atomunun

birleşmesinden oluşan şeyin su olduğu konusu, kimyacılar arasında bir tartışma yaratmaz;

ama bir şiirin ya da bir filmin veya bir heykelin (güzel olması değil ama) estetik olup

olmadığı bu kadar kolay karar verilebilen bir şey değildir. Belki de uğraşılan sanat dalı ile

ilgili tüm felsefi ve teknik bilgilere vakıf olunması, tüm klasik eserlerin incelenmesi ve

uygulanmasının ötesinde sanatçının, kendisinden katacağı yaratıcılıkla ilgili yapıların

eklenmesi arasındaki uyum, denge ve büyü toplamından da başka ve farklı bir sonuç

aranmaktadır; bu da hiç kolay değildir. Daha somut anlatmak gerekirse; iyi bir senaryodan

yola çıkmak, mesleğinin inceliklerini kavramış ve uygulamasında yetkin, iyi bir kamera ve

ışık ekibiyle çalışmak ve iyi oyuncular kullanarak, yetkin bir kurgucuyla filmi kurgulamak

estetik bir film yapmak anlamına gelmez. Tüm bunların daha ötesinde gereklilikler vardır ve

bunların tek tek tarifi güçtür. O nedenle birisine hiç bir anlam ifade etmeyen bir şey; kelime,

ses, doku, obje ya da başka bir şey; bir şair, bir heykeltıraş, bir yönetmen ya da bir ressamın

müdahalesiyle farklı bir anlam kazanır. Artık o şey (nesne, yazı) yalın ya da doğadaki

18

Doğan, 1998, s 15 19

Doğan, 1998, s 16

24

halinden, diğer kullanım ve anlamlarından farklı bir şey olmuş ve sanatçıyla ilişkili yeni bir

duruma girmiştir. Bu yeni durumdaki sanatsal üretimin, tüm insanlığın kabul ettiği,

bugünden yarına değişmeyecek, azalmayacak ve yok olmayacak bir sanatsal değere sahip

olmasına, o eserin taşıdığı estetik değer diyoruz. Bir sanatsal yaratıda, bu özellik tartışma

götürmez bir şekilde varlığını kanıtlamışsa, o artık bir sanat eseridir. Örneğin El Greco’nun

tabloları gibi. Orson Walles’in “Citizen Kane” filmi ve Jim Jarmush’un “Down by Law”

filmleri, Anton Çehov’un öyküleri gibi.

Belgesel estetiği denince, film estetiğinden ne anlıyorsak onu anlıyoruz. Belgeselin estetik

yapısını oluşturan unsurlar; çerçeve, kurgu, aydınlatma, ses gibi yapıyı oluşturan öğelerin,

bu temel kavramların doğru ve yetkin kullanımında ve baştan beri bahsedilen bu kullanımın

da ötesindeki, tüm bunları anlamlı kılan ve sanat eserine dönüştüren yaratıcılıkta yatıyor.

Tüm teknik ve düşünsel süreçler, o güne kadar o sanat dalının öğretilerine en uygun şekilde

gerçekleştirilmiş olsa bile, sonuçta ortaya konan işe sanat eseri demek için erkendir. Bu bir

taklit, bir rezalet ya da zayıf bir iş olabilir. Estetiğin bir reçetesi ya da formülü yoktur. O

nedenle, belgesel estetiğine dair bu çalışmada belki de en sakıncalı bir kaç noktaya

değinmekle yetinmek gerekmekte ve bunların da kesin kurallar olmadığını unutmamak

gerekmektedir.

Belgesel, film kullanılarak çekilmişse film estetiği, video ile çekilmiş ya da kurgulanmışsa

elektronik görüntünün estetiğini aramak gerekiyor. Bu anlamda, belki de bu tümdengelim

yaklaşımının bize verdiği şansı kullanarak her iki formatın da kullanıldığı belgesellerde

“film duyumunu” parçalayan ve dolayısıyla estetik anlamını bozan durumları yakalamak

daha kolay olacaktır.

Sunucu kullanımı bunlardan en önemlisidir. Üstelik bu sunucu, görsel olarak belgeselin

içine yerleştiriliyorsa yapının ritmine önemli bir sorun ekliyor demektir. Filmin yıllardır çok

çeşitli yönetmenler tarafından araştırılan anlatım yollarının yetkinleştirilmesi ve

zenginleştirilmesi denemelerine tamamen kapatılması anlamına gelen bu yaklaşım, genel

olarak televizyon belgesellerinde denenmektedir. Bütünlüğü ve inandırıcılığı kırmasının

yanısıra, tarafsızlık anlamında önemli soru işaretleri barındırmasına ek olarak estetik bir

sorun yaratır. Sunucu kullanımı; film zamanı ve film mekanı dediğimiz çok önemli

25

kavramları, yapılan belgesel çalışmaya bir türlü oturtamamanıza yol açar ya da bu yolu

tümden kapar.

Bir ikinci önemli sorun, arşiv malzemesini, çağdaş teknolojinin aygıtlarıyla elde edilen

görsel malzemeyle, bir estetik anlayış içinde birleştirebilme sorunudur ki üzerinde en fazla

düşünülmesi gereken konulardan biridir. Belgesel, adının da kulakta çağrıştırdığı etkiyle

kimileri tarafından “arkaik” bir yapı olarak düşünülüyor. Bir belgesel, gerçekten de çağın

gerisinde bir eser olabilir. Bunu adının yarattığı çağrışımdan çok, onun içinde kullanılan

sinematografik öğelerin seçiminde ve yerleştirilmesinde aramak gerekir. Belgeselcilerin

üzerinde önemle durması ve öğrenmesi gereken konulardan biri de çağdaş bilgisayarlarda ya

da manyetik veya dijital bant kullanan kameralarda gerçekleştirilen görsel malzemeyi, film

kamerasından ya da arşivden elde edilen malzemeyle birlikte kullanabilmek olmalıdır.

Birbirlerinden çok farklı özellikler gösteren siyah beyaz arşiv filmleriyle, yeni dijital

teknoloji ürünü kameralardan elde edilen görüntülerin, belgesellerde sıklıkla aynı bütünün

parçaları olarak herhangi bir sürece sokulmadan kullanıldıkları görülmektedir.

Birbirinden çok farklı özellikler gösteren bu tür malzemelerin tümü, çoğunlukla sürat

kaygısı veya ekonomik gerekçelerle genellikle elektronik ortamlarda manyetik ya da dijital

sistemlerde kurgulanmaktadır. Bu dijital sistemler, farklı temele sahip ve farklı gereçlerle

üretilmiş kimyasal, manyetik ya da dijital malzemeyi aynılaştıracak, benzer kılacak

özelliklere sahiptir. Bu özellikler, çağdaş sanatçının yaptığı gibi deneyerek ve araştırarak

bulunabilir. Çok yeni olan bu olanakların boyutu ve estetiği ile ilgili oluşmuş, bir bilgi ve

kavram eksikliği söz konusudur. Bir belgeselde, kurgu teknikleri iyi uygulanmış olsa bile

birbiriyle görsel nitelik farklılığı gösteren malzemenin herhangi bir sürece sokulmadan

kullanılması sıçrama hissi yaratmakta, film devamlılığını zedelemektedir.

Belgeselin estetiği üzerine düşünürken, bunun neredeyse gereksiz bir kategori olduğunu ve

film estetiğinden farklı hiçbir şeyden bahsedilmediğini akıldan çıkarmamak gerekir (ister

elektronik görüntü ister filmle üretilmiş olsun). Tıpkı filmde olduğu gibi, bir mekanın

tanıtımında zoom kullanılması (genellikle) aynı mekanın açı, ölçek ve kurgu kullanılarak

anlatılmasıyla karşılaştırıldığında bir eksiklik hissi yaratır; çünkü bu tercihin yapılmasının

genel nedeni kolaycılıktır.

26

Yapılan yanlış tercihlerden bir diğer önemli olanı da elektronik kameraların ve genellikle

bunların sunum alanı olan televizyon ekranının olanaklarının ve dezavantajlarının gereğince

bilinmemesinden kaynaklanan plan seçimleridir. Elektronik kameralar boyutlarından, çekim

kolaylıklarından kaynaklanan nedenlerle yönetmen daha uzun süreler, daha kesiksiz, daha

yakın ve daha doğal çekim yapma olanakları tanır. Bu belgeselcinin çok ihtiyaç duyduğu bir

diğer öğeyi; konuya, malzemeye yaklaşma olanağını da birlikte getiren (her zaman her

anlamda olmasa da) elverişli bir durumdur. Buna ek olarak, televizyon ekranı, genel

kullanım ölçüleriyle sinema perdesinden çok daha küçüktür. Bütün bunlara ilave olarak,

pelikülün olanak verdiği görsel estetiği elektronik görüntüde elde etmek, çeşitli faktörlerin

etkisiyle olası değildir. Burada değinilen anlamda, sinema perdesinde izlenen genel ya da

çok genel çekimlerin etkisi ile ekranda izlenen genel çekimlerin algılanması arasında, filmin

ya da sunum ortamı olarak sinema perdesinin lehine büyük bir fark vardır. Bu gerçekten

yola çıkarak, estetik kaygılardan dolayı, televizyonda sıklıkla kullanılan elektronik

görüntüde daha çok yakın planları ve ayrıntılı çekim tercih etmek doğru olacaktır.

Üretimi ve tüketimi önemli bir görsel yapı olan bağımsız belgeselin önündeki ilk önemli

sorun, bu üretimi ve tüketimini engelleyen maddi sorunlar gibi durmakta ve bu konuya

yoğunlaşılmaktadır; ancak bundan daha önemli olan konu, belgesel estetiğidir. Tıpkı Video

art’ın tarihisel gelişim sürecinde olduğu gibi, bu estetik sorunu en çabuk kavrayan ve

üzerinde en çok deneme yapma olanağı bulanlar, ana akım medyada aslında hiçbir şeyin

karşılığı olmayan yapımları oluşturanlardır. Nasıl reklam yönetmenleri ya da reklamları

oluşturan ekipler, tüm video art ve film tarihini en fazla bilen ve en yetkin biçimde

sömürenlerse, televizyon kanallarında sunulan ve belgeselliği bu çalışmamızda çok

tereddütlü bir yere oturtulan belgesellerin birçoğunda, yeni estetik arayışların son yıllarda

yoğunlaştığını söylemek mümkündür.

Arka ses kullanımının da belgesellerde genelde estetik anlamda bir sorun yarattığı ortadadır.

Televizyon belgesellerinde bir ‘şey’ ya da ‘eylem’ veya ‘kişi’ gösteriliyor, sonra bütün bu

görülenler, durumlar, görünmüyormuş gibi anlatılıyor ve bütün bunlar bir başka yerde tekrar

söyleniyor. İzleyiciyi anlama düzeyi ciddi sorunları olan biri kabul eden bu belgesel

anlayışına Discovery ve National Geographic belgesellerinde sıkça karşılaşıyoruz. Orta

halli, yorgun ve genellikle küçük burjuva entelektüel düzeyine seslenecek şekilde üretilen

27

bu belgesellerin nasıl bu denli itirazsız benimsendiğini anlamak güç ve herhalde bütün

bunlar sosyoloji, sosyal psikoloji veya psikoloji biliminin araştırma sahasına giren bir

çalışmanın konusu olabilir. Bu denli anlamlı olmayan olmasa da belgeselde, belki de bu

kötü ve alışılmış kalıptan esinlenen gereksiz konuşmalar ya da metinler yer almaktadır.

Gerçek bir sanat eserinin gereksiz bir virgülü bile taşıyamayacağı gerçeğine paralel olarak,

bu gereksiz metinlerle yönetmen, kendi yarattığı sanatsal yapıyı parçalıyor ve yok ediyor.

Genel olarak mümkün olduğu kadar arka ses kullanmamak ve olabildiğince kahramanların

gerçek sesleriyle yapıyı sürdürmek gereklidir. Buna ek olarak, sesi, yapının görsel

hakimiyetini bozmayacak bir oranda kullanmak akılcı olur. Belgeselde, yaşlı bir kahramanın

söylediği zaman zaman detone olan bir halk türküsünün, çok iyi teknik bir yaklaşımla

yapılmış bir besteye tercih etmek belgesel anlayışına daha uyumlu bir yaklaşım olarak

benimsenebilir.

Sonuçta, bütün bu önerilerin getirildiği, sesle ve görüntüyle ilgili bu kadar manipülasyonun

yapıldığı ya da yapılanların eleştirildiği, estetikle ilgili çok sayıda farklı görüşün belki de

modanın hayat bulduğu bir janradan söz edilmekte. Televizyon kanallarının, örneğin

BBC’nin ve ARTE’nin neredeyse dayattığı üslup yaklaşımlarının çok ciddi bir belgeselci

kitlesinin eğilim ve tercihlerini belirlediği bir ortamda hangi ‘hakikat’ten söz edilebilir?

2.4. Belgesel Türleri

Belgesel formatının varlığına ikna olsak ve gerçekten var olduğunu kabul etsek bile

sınıflandırmak ve çeşitli alt başlıklara ayırarak incelemek, bir bilgi değil; olsa olsa bir

enformasyondur. Televizyon yarışmalarında sorulan soruların yanıtları gibi, hiçbir işe

yaramayan ve beynin belli bir bölümünü boşu boşuna işgal eden ve daha da kötüsü

sonuçsuz tartışmalara yol açan gereksiz bir yüktür. Anlamlı olan, bir belgeselin, iyi belgesel

mi kötü belgesel mi olduğunun belirlenmesi ve bilinmesidir. Bu belirlemede, bize hiç yararı

olmayacak şeylerden biri de o belgeselin hangi alt başlıkta incelendiğidir; gerçekçi belgesel,

gezi belgeseli, tarih belgeseli gibi. Bütün bunların ötesinde belgesellerin tümü, kelime

anlamıyla propaganda belgeselidir. Aşağıda yapılabilecek onlarca faklı belgesel türleri

yaklaşımından iki örnek göreceksiniz. Birincisi;

28

a- Biçim ve İçerik Açısından

- Haber Belgeseli

- Gezi Belgeseli

- Toplumsal Belgesel

- Araştırma Belgeseli

- Bilimsel Belgesel

- Tarih Belgeseli

- Propaganda Belgeseli

- Derleme Belgesel

b- Tarihsel Gelişim Açısından

- Keşif Gelişim Açısından

- Sinema-Göz

- İngiliz Belge(sel) Okulu

- Kent Gerçekliği

- Propaganda Amaçlı Belgeseller

- Tarihi

- Savaş

- Yeni Gerçekçi Akımı

- Çağdaş Akımlar

- Sinema Gerçek

29

- Özgür Sinema

- Dolaysız Sinema20

İkinci sınıflandırma ise Paul Rotha’nın alanında çok sıklıkla referans Kabul edilen ‘Belgesel

Sinema’ kitabından:

Doğalcı Gelenek

Haberci Gelenek

Haber Gerçel Geleneği

Propaganda Gelenek21

Burada kastedilen şey; belki belgeselin başlığı, adı ve yapısından çok, işleniş biçimidir.

Örneğin; çok yoğun grevlerin olduğu bir devrede, bu konuyla ilgili bir çalışma, izlenmeden

önce, çok başka çağrışımlar yapabilir. Ancak böylesi bir konuyu bile, sebep sonuç

ilişkilerini araştırmadan, politik bir analize girmeden, tarafların olduğunu ve bu tarafların

yapısını belirtmeden bitirmek olasıdır. Bunlar, günümüzde ulusal ve küresel medya

tekellerinin en fazla rağbet ettikleri belgesellerdir. Robert Flaherty’nin çektiği çağın ilk ve

en önemli belgesellerinden biri olan “Kuzeyli Nanook” (Nanook of the North) belgeseli,

anlatılanlara önemli bir örnek oluşturmaktadır. Flaherty’nin bu belgeseli çektiği yirmili

yıllarda, beyaz adam Yukon Nehri boyunca, altın aramak için Kuzey Kanada ve daha

yukarılara çıkıyor, Eskimoların yaşam alanlarını ele geçiriyor, onlara çeşitli hastalıklar

bulaştırıyor, alkol ve tütün bağımlısı bir toplumun çekirdeklerini oluşturuyordu.

Flaherty’nin belgeseli, hiç romantik olmayan bu gerçeklerden birine bile değinmeden başlar

ve biter. Bu belgeseldeki tehlikeler, açlık ve soğuk gibi doğadan kaynaklanan tehlikelerdir.

Kaldı ki; Nanook ve ailesi de aslında gezici değildir, yerleşiktir ve belgeselde dört

20

http://asinema.wordpress.com/2007/07/12/belgesel-sinema-tarihi/ 10.01.2012-saat 8:33 21

Rotha, Paul; “Belgesel Sinema”, İstanbul: Sistem Yayıncılık, 1997 s 52, 59, 61, 64

30

karısından ikisi görünür. Bu belgeselle ilgili olarak Nanook’un çekimlerden kısa bir süre

sonra ailesiyle açlıktan öldüğü de gerçek değildir.22

Bir belgesel, aynı konuyu romantik açıdan ya da her ne kadar açık bir kavram olmasa da

gerçekçi açıdan inceleyebilir. Bir demiryolu şirketinin mühendisi olarak Flaherty,

çalışmasını, her türlü toplumsal sorundan uzak tutarak gerçekleştirme yolunu seçmiştir.

İçinde bu denli otantik öğe barındıran bu çalışma, kuvvetli film diliyle bugün bile beğeniyle

izlenmektedir. Dolayısıyla, doğru belgesel olduğu tartışılabilir ama kaliteli bir belgesel

olduğu şüphesizdir. Doğru belgeselin belirleyeni de kişinin ideolojik duruşudur. Bu da

doğruluğun, hemen her bireyden diğerine değişkenlik gösterdiği anlamına gelir.

Gezi belgesellerinde çoklukla denenen göz alıcı çekimler ve insanın doğayla yaptığı

savaşın, bu iki unsurun sosyal ve tarihsel yapısının belirleyenleri saklanarak sunumu,

romantik yapıya iyi örneklerdir.

“Kuzeyli Nanook” filmi ve ardından “Aranlı Adam” (Man of Aran) filmi ile Robert

Flaherty, buna iyi bir örnektir. Flaherty, hem konu seçiminde hem de işleyişte dar açılı bir

yaklaşım kullanmış ve bununla kendini belli oranda korumuştur.

Aslında tüm belgeseller bir propaganda malzemesidirler. Bu nitelikte olmayan, bu tanıma

girmeyen hiç bir belgesel yoktur; buna yapılamayan belgeseller de dahildir, onlar da

yapılabilselerdi şüphesiz bu kategoriye gireceklerdi. Burada incelenmesi gereken ve

üzerinde tartışılması gereken; neyin, nasıl propagandası yapıldığı, bunu yaparken adillik ve

estetiğin yakalanılabilme derecesidir. İkinci Dünya Savaşı sırasında, ABD, Almanya ve

İtalya’da, SSCB’de de özellikle Stalin devrinde; ama belki tüm zamanlarda, belgesel

yönetmeninin özgürlük alanının tümden yok edildiğini ve devlet yapısının bu alana

tamamen hakim olduğunu görüyoruz. Bu devrede, doğal olarak belgesel yönetmeni ya

ülkelerini terketmiş, ya hapse atılmış ya da belgesel yapmamıştır. Özellikle SSCB’de

Eisenstein’den başlayarak tüm yönetmenlerin üzerinde, hiç azalmayan yoğun bir merkezi

baskı vardır. Bu baskıdan Andrej Tarkovski, Sergei Paradjanov ve Dziga Vertov ile birlikte,

tüm diğer yönetmenler etkilenmişlerdir. Batıda durum faklı mıdır? Bu soruya hayır demek

22

Ulutak, Nazmi; “Robert J. Flaherty ve Kuzeyli Nanook”, Eskişehir: Anadolu Üniversitesi Yayınları, 2003, s

155-157

31

güçtür. Sergei Paradjanov yukarıdaki yönetmenler kadar bilinmese de bu baskılardan çok

yoğun olarak etkilenmiş önemli bir Rus yönetmendir:

“Sergei Paradjanov, ayrıksı ve orijinal sinema diliyle kitleler tarafından çok izlenen bir

yönetmen olmasa da, sanat olarak sinemanın en önemli isimlerinden birisidir. Batılı sinema

eleştirmenleri tarafından çok iyi bilinen arkadaşı Tarkovsky’nin aksine, ne ülkemizde ne de

Batı’da hak ettiği ilgiyi görememiştir. Ancak Goddard, Antonioni, Tarkovsky, Pasolini gibi

sinema sanatının dev yönetmenleri tarafından büyüklüğü takdir edilmiş, SSCB’de hapisten

Luis Aragon, Elsa Triolet ve John Updike’nin yoğun çabaları sonucu çıkarılabilmiştir.

Kendi deyimiyle, Gürcistan’da yaşayan, Ukrayna’da film yapan, Sovyetler Birliği vatandaşı

bir Ermeni yönetmendir Paradjanov. 1965′e kadar yaptığı ilk dönem filmleri, genelde

sosyalist realizme uygun, sıradan denebilecek filmlerdir. Unutulmuş Ataların Gölgeleri” adlı

filmle birlikte, sosyalist realizmin biçimsel kurallarını çiğneyen ve ruhsal olanı amaçlayan

Paradjanov, SSCB’de yasaklanacak, uzun yıllar hapis yatacaktır.”23

Yalnızca Sovyetler Birliği için değil, dünya sineması için önemli bir yönetmen olan Sergei

Eisenstein için de durum hiç farklı değildir: 10 Ocak 1948 günü kalp kriziyle ölen

Eisenstein, öldüğünde yalnız ve yasaklı bir yönetmendi:

“Eisenstein 1929’da Sovyet makamlarından izin alarak Avrupa’ya geçti. Avrupa’da bir süre

dolaştktan sonra 1930'da Amerikalı Paramount film şirketinin teklifini kabul etti ve

Hollywood'a geçti. Thedor Dreiser'in romanı olan "An American Tragedy" (İnsanlık Suçu)

eserini sinemaya uyarlamak için çalışmalar yaptı. Ancak stüdyonun çalışma koşulları

uymayınca kontratı iptal etti. 1932 yılında Upton Sinclair yardımıyla daha sonra "Que Viva

Mexico" (Yaşasın Meksika) dört bölümlük filmi çekmek üzere Meksika’ya geçti ancak

hiçbir zaman bu filmi tamamlayamadı. Filmin yapımcısıyla tartıştıktan sonra 1933'de

Sovyetler Birliğine geri döndü. Meksika'da yaşadığı skandalın ardından partiden ayrıldığı

söylentilerinin dolaşmasının yanı sıra şekilci olduğu söylenerek eleştirilerin hedefi olmuştu.

Ayzenştayn bütün suçlamaları kabul etti ve Sovyetlere döndükten sonraki ilk filmi olan

"Aleksandır Nevski"yi 1938'de çekti. Sovyetlerde büyük bir ilgi ile izlenen film diğer

23

http://www.derindusunce.org/2009/01/06/sergei-paradjanov-sinemasi-ve-sayat-nova/16.01.2012, saat 15:00

32

ülkelerde düş kırıklığına uğramıştı. "Ivan Grozni" (Korkunç İvan) birinci bölümünü 1944

ikinci bölümünü 1946 yılında çevirdi. Filmin üçüncü bölümü çekilemedi. 24

Uzun süre Sovyet baskısı altında kalmış Doğu Bloğu ülkelerinde, belgesel filmcilerin

karşılaştığı olağanüstü zorlukların büyük bir kısmını bilmiyoruz. İkinci Dünya Savaşı

sırasında, Leni Riefenstahl gibi Goebbels’in propaganda neferi olmayı kabullenmiş

yönetmenler dışındaki yönetmenlerin, üretebilme hakları olmamıştı. Bu yönetmenin, “Berlin

Olimpiyatları” için çektiği iki bölümlük belgesel, bu propaganda dönemini açıklaması

açısından, son derece önemli bir yapıttır. Aynı yıllarda, ABD’de de sistemle uyuşmayan

yönetmenler benzer metotlarla ya pasifize ediliyor ya da yok ediliyorlardı. Bir yönetmenin,

komünist diye damgalanması onun sonu demekti. Tüm ününe karşın, Charlie Chaplin de

sistemi eleştirmeye başladığında, bu zorlukları yaşamak zorunda kalmıştır:

“Chaplin 1942'de, savaşta Almanlara karşı ikinci bir cephe çağrısında bulunduğunda gene

manşetlere çıktı. Siyasal tavrına yöneltilen saldırıda, hiçbir zaman ABD vatandaşlığına

geçmemiş olmasının payı da vardır. Mavi Sakal öyküsünün iğneleyici bir uyarlaması olan

Monsieur Verdoux (1947), pek çok çevrenin yanı sıra Amerikan ordusunu da oldukça

sinirlendirdi. ABD hükümetinin vergi borcu için sıkıştırması, ayrıca bazı politikacı ve köşe

yazarlarının yıkıcı etkinliklerle ilişkisi olduğunu ileri sürmeleri üzerine Chaplin 1952'de

ülkeyi terk etti.25

Belgesel veya kurmaca, oman veya heykel sanatçı muhaliftir ve gerçek sanatçı mutlaka

sistemle, güçlüyle, iktidarla sorun yaşar. Çünkü bütün sanat eserleri bir propoganda aracıdır,

nesnesidir, öznesidir. Bütün belgeseller için de bunu söylemek olasıdır. Buna karşın klasik

belgesel tasnifleri bir hayli çeşitlilik gösterir:

24

http://www.maxihayat.net/maxiforum/sinama-adamlari-biyografileri/39664-sergei-eisenstein-kimdir-

hakkinda-biyografisi-hayati.html?language=it/ 16.01.2012. saat 15:15 25

http://www.msxlabs.org/forum/sinema-ww/10211-charlie-chaplin-charlie-chaplin-kimdir-charlie-chaplin-

hakkinda.html#ixzz1jX5z2XOi/16.01.2012. saat 15:45

33

Diğer Belgesel Türleri

“Gezi, Toplumsal Belgesel, Araştırma Belgeseli, Bilimsel Belgesel, Tarih Belgeseli,

Derleme Belgeseli...”

Yukarıdaki sıralama belgeselle ilgili yapılabilecek tasniflerden, biri çok daha geniş bir

sınıflandırma, çok daha başka bir sınıflandırma yapılabilir. Böyle bir sıralama, bir arşivleme

tekniği açısından gerekli ve kolaylaştırıcı olabilir; ancak belgesel üretenler ya da belgeseli

felsefi olarak araştıranlar için aslolan, bir belgeselin belgesel kavramının içeriğini oluşturan

kriterleri; gerçekçilik, tarafsızlık ve estetiğe ne derece yaklaştığı, bunları ne ölçüde

barındırdığıdır. Bu anlamda yalnızca iyi ve kötü belgesellerden bahsedebiliriz. Belki de iyi

ve kötü filmlerden...

Her belgeselin bir haber verme yönü olduğunu, pek tereddüt etmeden söyleyebilir miyiz?

Yanıt evet ise; böyle bir bölümleme geçersiz olur. Belgesel değer taşıyan her yapının,

“bilimsel” bir değer ya da en azından bilimsel bir bakış içermesi gerektiğini düşünmek

zorundayız. Ne anlamda olursa olsun her belgesel, bir propaganda belgeselidir. Ne amaçla

söylenmiş olursa olsun her belgesel, bir araştırma içerir. Derleme Belgesel ya da Tarih

Belgeseli başlıkları altında bahis konusu edilen şeyler, geçmişe dair ya da geçmişte çekilen

çalışmaların toparlanması ise bile; pek kayda değer bir açılım getirmemekteler. Aslolan; her

belgesel çalışmasının bilimsel düşünce kullanılarak, araştırılarak, mutlaka toplumsal öneme

sahip şu ya da bu konuyu, her durumda propaganda amacıyla ortaya koyma(sı)larıdır.

Yapıldıkları günden bir gün sonra, bunlar tarihi belgesel olurlar. Belki bu konuya belgesel

ve evreleri demek, daha yapıcı bir yola girmek açısından, daha doğru bir adım atmak

olacaktır. Flaherty-Vertov-Grierson üçlüsünün birbirlerinin üzerine bir şeyler ekleyerek, bir

bilgi ve deneyim bütünü olarak önümüze koydukları ve belgeselcinin de üzerine bir yeni

anlayış eklediği yol da bu anlayıştan geçiyor kanısını taşımaktayız.

Belgesel adı verilen ve aslında varlığıyla igili ciddi bir şüphenin araştırıldığı bu çalışmada

belgesel tarihinin en önemli isimlerine bakacağımız bölüm hiç bir belirsizliğe yer

bırakmayacak kanıtlarla eldeki sonuç işin, filmin bir kurmaca olduğunu kanıtlamaktadır.

Bugün adına bir enstitü kurulmuş olan Robert J. Flaherty’nin adı bir anlamda belgeselle

özdeşleşmiştir.

34

Flaherty 1884 yılında doğar. Babası Robert Henry Flaherty İrlanda’dan, annesi Susan

Kloeckner Almanya’dan göçmen olarak Amerika’ya gelmişlerdir. Yedi kardeşin en büyüğü

olan Robert J. Flaherty, çocukluğunda babasının maden mühendisi olması nedeniyle

Kanada’nın farklı bölgelerinde yer gezer ve keşif gezilerine katılır. Bu keşif gezilerinde,

demir, altın gibi madenler aranmakta, bilinmeyen yörelerin haritaları çıkarılmaktadır.26

“1920-1922 yılları arasında Flaherty, Hudson Boğazı dolaylarında Port Huron’da

Eskimolarla birlikte yaşar. Onların yaşamlarının içine girer. Nanook ve ailesinin günlük

yaşamlarını, doğa ile mücadelelerini filme alır. Flaherty ‘Nanook of the North’ adını verdiği

filmi tamamladığında belgesel sinemanın o dönemdeki ilkelerini ortaya çıkarır. Bu ilkeleri

1946-1948 yılları arasında yaptığı son filmi ‘Louisiana Story’ye (Lousiana Öyküsü) kadar

savunur” 27

“Flaherty için önemli olan ilk ilke, film yapım sürecinin öncesinde başlayan, yapım

sürecinde de devam eden çalışmalardır. Grierson bu çalışmaların Flaherty’de araştırma ve

aaştırma özgürlüğünün gerekliliği olduğunu belirtir. Araştırma Flaherty için, filmini

çekeceği insanlarla, kendi doğal mekânlarında, onları tanıyana dek onlarla birlikte

yaşamaktır. Grierson Flaherty’nin belgesel sinemanın iki ana ilkesini ortaya çıkardığını

belirtir. Bunlardan birincisi: Belgesel filmin gerecini olduğu yerde yakalaması ve bu gereci

düzene sokması için onunla içli dışlı olmasıdır. Flaherty bununla bir iki yıl uğraşıyor

belki.”28

“Kracauer, Rotha’nın ortaya çıkadığı ‘biraz anlatısal’ (slight narrative) teriminden yola

çıkarak bu konu hakkındaki göüşlerini belitir. (22) Rotha’nın bu terimi Flaherty’nin ‘bir

öykü bireylerin edimlerinden değil, bir insanın yaşamından çıkmalıdır’ deyişini

yorumlarken kullandığını belirten Kracauer, buradan ortaya dört ana özelliğin çıktığını

savunur. Birincisi Flaherty için öykünün gerekli olduğudur. İkincisi öykünün mutlaka

gerçek bir insanın yaşamından çıkmasıdır. Üçüncüsü, öykünün insanların edimlerinden

ortaya çıkmamasıdır. Dördüncü ana özellik ise ‘çıkmak’ (come-out) kelimesinin anlamının

26

Ulutak, 2003, s3 27

Ulutak, Nazmi; “Belgesel Sinemanın Temel Özellikleri ve Tarih Felsefesi Acısından Belgesel Sinemada

Gerçeklik”, (Yayınlanmamış Doktora Tezi, Anadolu Üniversitesi SBE, 1988), s 13 28

Ulutak, 1988, s 14

35

ham malzemenin öyküleştirilmesi değil bu ham malzeme içinden öykünün çıkmasına olanak

tanımak olduğunu belirtir.”29

Flaherty, anlattığı öyküyü içinden anlatır ve buna rağmen onun kendini oluşturmasına izin

verir. Bunun arkasındaki açıklama ise; onun çalışkanlığıdır. Kuzey Kutbu ve Eskimolarla

ilgili yapılmış o kadar belgesel içinde Nanook hala taze, diri ve etkileyici yerini

korumaktadır; çünkü yönetmen, öykünün içindedir; çünkü yönetmen, çekim sırasında

öyküyü manipüle etmekten kaçınmakta(dır); yönetmen, iki yılını yaptığı işe vermiştir. Tüm

bunlara ek olarak, film duygusu kuvvetli bir yönetmendir.

Kraucher’e göre; Flaherty için bir öykü mutlaka gereklidir. Bu öykü gerçek bir insanın

gerçek öyküsü olmalıdır; ama bu öykü insanların edimlerinden değil, yaşamlarından

çıkmalıdır ve en önemlisi, öykü “come out” gerçekten çıkmalıdır, yapılmamalıdır.

Tüm bunlardan anlaşılacağı gibi Flaherty’de önemli olan senaryo değil, planlama ve

kameradır. Belki de, Nanook’un gezi, Eskimoların kendilerini yaratıcı olarak görmekten

kaçınmaları ve var olan güzellikleri, yalnızca ortaya çıkaran olarak görme felsefelerinin,

Flaherty tarafından anlaşılmasında yatar.

Bazin’e göre Flaherty, çağdaşlarından iki noktada farklıdır: O, filmlerini stüdyoda değil,

doğada çeker. Dramatik mantık yerine, ele aldığı malzemenin özelliklerine bağlı kalır.

Belgesel ve tarih arasındaki yakın ilişkiyi incelerken gözden kaçırılmaması gereken önemli

unsur, tarihin bugünle olan bağlantılarıdır. Bu görülürse, belgeselin önemi daha açık ortaya

çıkacaktır. Belgeselcinin geçmişe bakarak ortaya çıkarmaya çalıştığı şeyler, bizlere bugünün

ipuçlarını vermektedir. Belgeselci tarihe bakmaz, onu okur ve yorumlar. Gerçek belgesel,

yarın ile ilgili fikir edinebileceğimiz bir yapıdadır ve yadsınamaz bir eğitim malzemesidir.

29

Ulutak, 1988, s 17,18

36

Dziga Vertov (Denis Arkadievich Kaufmann) (1896-1954)

“İlk yıllarımdan beri fantastik masallar, şiirler, koşuk yergiler ve epigramlar uydurdum.

Bunlar daha sonra, olgunluk çağında, stenogram ve fonogramların montaj tutkusuna;

belgesel sesi uyarlamaya ilgi duymaya, bir çağlayanın, bir bıçkı makinesinin, vb sesini

sözcük ve harflerle iletme deneylerine dönüştü. Ben ses laboratuarımda belgesel

kompozisyonlar ve müzikal-edebi sözcük montajları yarattım.

Sonra -1918’in ilkbaharında- sinemayı keşfediş. Sinema Haftası adına çalışmaya başlamak.

Silahlı göz üzerine, hayatın belirlenmesinde kameranın rolü üzerine düşünceler. İlk ağır

çekim deneyleri, ağır-çekim vizyon olarak Sinema-Göz kavramı (düşünceleri ağır çekimle

okuma).

Sinema-Göz, ‘gözün görmediği şey’ olarak, zamanın mikroskop ve teleskopu, teleskop

kamerası mercekler olarak, x ışını gözü olarak, ‘gizli kamera’ olarak kavranmaktadır.

Bu farklı tanımların hepsi de geçerlidir; çünkü ‘Sinema Göz’ terimi şunları içerir:

Her türlü sinematografik araçlar.

Her türlü sinematografik imgeler.

Doğruyu ortaya çıkarıp gözler önüne serebilecek bütün ögeler.”30

Yalnızca yukarıdaki açıklamalarda kullanılan söylemin ve kavramların analizi bile

Vertov’un belgesel janrası ile ilgili yaklaşımının gerçeklik, tarafsızlık gibi temel kabullere

ilişkin tereddütlere yol açabilecek yapıdadır.

Kurmaca sinema anlayışının etik ve toplumsal sorun içerdiğini düşünen Vertov kuramcı ve

yönetmen olmadan önce başlangıçta kurgucuydu. Devrim sineması da demek mümkün olan

bir sinema anlayışına sahip olan Vertov’un çalışmalarında (belgesellerinde) onun devime

duyduğu büyük hayranlığı açıkça görmek olasıdır. Filmleri neredeyse ‘devrime yapılmış

30

Schnitzer, Luda-Jean, Marcel Martin, “Devrim Sineması. Sovyet Sinemasının Altın Çağı”, Çev. Osman

Akınhay, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2003, s107

37

birer övgü’ olduğu halde çalışmalarının belgeselliğinden asla şüphe etmez ve kurmaca

sinemayı eleştirir.

Vertov, hiçbir oyuncunun gerçeğin yerini ve hiçbir yapma durumun da gerçek durumun

yapabildiği etkiyi yapamayacağını savunur.”31

“Kurgunun, kendinden önce, “farklı sahnelerin bir araya getirilmesi” işleminden başka bir

şey olmadığını savunan Vertov, bunun, senaryonun yönetmeni tutsak etmesi demek

olduğunu öne sürer. Vertov’a göre, kurgunun altı ayrı aşaması vardır:

1. Gözlem Sırasında Kurgu: Çıplak gözün her hangi bir durumun, her hangi bir anına

yöneltilmesi,

2. Gözlem Sonrasında Kurgu: Konunun özelliklerine göre, görsel dünyanın zihinsel

organizasyonunun yapılması,

3. Film Çekimi Sırasında Kurgu: Birinci aşamadaki gözün yerine, kameranın

yerleştirilmesi,

4. Film Çekimi Sonrasındaki Kurgu: Temel özelliklerine göre çekilen malzemenin,

kaba organizasyonunun yapılması,

5. Kurgulanacak Bölümleri Saptama: Kesme- birleştirme yerleri hakkında kesin kararın

verilmesi,

6. Son Kurgu: Ana tema ile birlikte küçük temaların da yüzeye çıkmasını sağlayacak,

olası en iyi ayrımı (sekansı) yaratmak için, malzemenin yeniden organizasyonunun

yapılması. 32

”

En önemli eseri “Kameralı Adam” (The Man With The Movie Camera) filminin başında,

şunlar yazmaktadır: “Bu film görsel bir fenomen olan sinematik iletişim üzerine yapılmış

bir denemedir. Ara yazıların, senaryonun, tiyatronun yardımı olmadan. Bu deneysel çalışma,

31

Ulutak, 1988, ss 25-30 32

Vertov, Dziga; “Sine-Göz”, Çev. Ahmet Ergenç. İstanbul: Agora Kitaplığı, 2007, s 295

38

tiyatro ve yazın dilinin tamamen dışında, uluslararası ve tek bir sinema dilinin yaratılmasına

yöneliktir.”33

Vertov’un geliştirdiği sine-göz kavramıyla ve filmlerinin nihai amacıyla ilgili yaptığı

açıklamada işçiden yana uluslararası bir hak alma sürecinde yardımcı olacak bir propaganda

aracını tarifler, bu kendi filmleri ve idealize ettiği belgesel anlayışının tarifi olmasının yanı

sıra tarafsızlık ve gerçeklikle ilişkileri yok denecek kadar gevşek bir tanımdır.

“Temel, değişmez hedefimiz her ezilmiş bireye ve bir bütün olarak proletaryaya etrafındaki

hayatın geçeğini anlama çabalarında yardımcı olmaktır. Kaydedilen gerçeklerin seçimi,

gerekli kararı işçi ya da çiftçiye hatırlatacaktır.”34

John Grierson (1898-1972)

“1898-1972 yılları arasında yaşamış olan John Grierson, Glaskow Üniversitesinde felsefe

öğrenimini tamamladıktan sonra, 1924 yılında kazandığı bir bursla Amerika Birleşik

Devletleri’ne gitmiş ve kamuoyu oluşturmada etkin kitle iletişim araçları olan basın ve

sinema üzerinde çalışmalar yapmıştır.” 35

Eğer Flaherty için belgeselin yapısını ve ruhunu ortaya çıkaran bir yönetmen ve Vertov için

de belgesele politik anlamını veren bir ikinci önemli yönetmen dersek, Grierson için de

belgeselin faydalarını araştıran ve kalıcılığını, üretim olanaklarını yaratmaya çalışan bir

bilim adamı demek yanlış olmayacaktır.

Geleneksel eğitim sistemini eleştiren ve yargılayan Grierson, belgeselin ne denli önemli bir

eğitim aracı olabileceğini ve ne değişik boyutlar kapsadığını farketmiştir. Grierson,

toplumsal belleğin oluşması ve aktarılmasında belgeselin önemini de farketmiştir.

Lipmann’a ve dolayısıyla Grierson’a göre eğitimin esas sorunu öğreten ve öğrenenlerden

kaynaklanmamakta; daha çok biçim ve politikalardan kaynaklanmaktadır. Pasif bir şekilde

öğrenme gerçekleşmemekte ve aslında bu bilinçli olarak, devlet tarafından uygulanan

33

Vertov, Dziga; “Kameralı Adam”, 1928, Blackhawks Film (1987), 68 dakika 34

Vertov, 2007, s 58 35

Ulutak, 1988, s 45

39

politikalar yüzünden böyle olmaktadır. Belgesel başlı başına, tüm aşamalarında hem

yapanları hem de izleyenleri öğrenme kavramına yaklaştıran bir olgudur. Hatta etik

kavramlar da dikkate alınırsa, bu öğrenme gerçek ve doyurucu bir hale gelmektedir.36

“Grierson’a göre hızla değişen dünyaya eğitim sistemleri yeteince ayak uyduramamaktadır.

Sınıflarda yetişen öğrencilerden sadece karatahtada yazılanları öğrenmenin ve sınav

kağıdındaki sorulara yanıt vermelerinin istendiğini belirten Grierson, bunların içinde

yaşamın kendisinin bulunmadığını belirtir. Grierson, çocuklara kaşı olan toplumsal görevin

yerine getirilmesi isteniyorsa, onlara mutlaka yeni bir dille konuşmayı öğretmenin

gerektiğini vurgular ve burada yapılacak iş çocukların ezberleme yapmak yerine yorum

yapmalarını öğretmek olduğunu belirtir.”37

Grierson, yönetmen olarak tamamladığı tek filmini, 1927 yılında ABD’den İngiltere’ye

dönüşünü takiben gerçekleştirir. “Drifters” adını taşıyan çalışma, balıkçıların gerçekçi bir iş

öyküsüdür. Bu öykü, balıkçılığın, ne denli zor ve aslında son derece ağır bir iş olduğunu

İngilizlere anlatması açısından önemlidir. Filmin, İngiltere’de kazandığı başarının çok

önemli sonuçlarından biri de belgeselciliğin, bu ülkede, bu filmden sonra çok daha

önemsenmesi ve kurumlaşmasıdır.

“Drifters” filminden sonra Grierson’un amacı, yeni film çekmekten çok, diğer yönetmenleri

belgesel çekmeye ikna etmek ve onlara gerekli olanakları sağlamak yönündedir. Bu

çekimlerde oluşturmaya çalıştığı yöntem, bir yönetmeni öne çıkarmaktan çok, belgesele

inanmış bir gurup insanı birlikte üretmeye yönlendirmektir. Bölünmenin ve kişiselliği öne

çıkarmanın dayanışma kavramının çok önemli olduğu “belgeseli” yaralayacağını ve üretimi

köstekleyeceğini düşünüyordu. Bazı filmlerin sonuna, o filmleri yapanlar isimlerini bile

yazmamışlardı. Rotha’ya göre bu durum, SSCB dışında ilk defa İngiltere’de gerçekleşmiş

ve grup çalışması bu denli başarılı olabilmiştir.38

Grierson’un kuramsal yaklaşımı, doğal malzeme kullanılarak üretilen her yapının “belgesel”

olmadığını savunuyordu. Buna ek olarak, belgeselin, kesinlikle kurmaca dışı bir yapı

36

Ulutak, 1988, s 45 37

Ulutak, 1988, s 46 38

Ulutak, 1988, s 53

40

olduğunu düşünüyordu. Haber, gezi, eğitim ve magazin filmlerinin çoğunlukla belgesel

tanımına girmediğini öne süren Grierson, bunların çoklukla gerçeği yorumlama konusunda

eksik kaldıklarını ve estetik anlamda zayıf olduklarını düşünür. Grierson, eğitim filmlerini

önemsemezken hiç şüphe yok ki; “belgeselin eğiticiliği” yönündeki düşünceleriyle de ters

düşmez.

Grierson’a göre “Belgesel Sinemanın” temelinde üç ana ilke vardır:39

1. Sinemanın, çevrede dolaşma, yaşamın kendisini gözleme, yaşamdan seçme yetisi,

yeni, canlı bir sanat biçiminde değer kazanabilir. Stüdyo filmleri çoğunlukla

(kurmaca), perdeyi gerçek dünyaya açmak olanağını görmezden gelir, uydurma

öyküler çekerler, belgesel yaşanan sahneyi, yaşanan öyküyü çeker.

2. Özgün ya da yerli oyuncunun, özgün sahnenin çağdaş dünyanın sinemadaki

yorumuna daha iyi rehberlik edeceği düşünülmelidir. Bunlar, sinemaya çok daha

fazla katkı sağlar. Bunlarla çalışanlar, gerçek dünyanın karmaşık yapısı içinde,

stüdyo mekanikçisine göre daha güçlü bir yorumlama yetisi geliştirirler.

3. Ham gereçler arasından seçilen gerçekçi gereçler, uydurma konulardan daha

incelikli ve felsefi olabilir. Kendiliğinden olanın özel bir değeri vardır. Sinemanın,

geleneğin yoğurduğu ya da zaman aşımının aşındırdığı akışı, yenileme gücü

sonsuzdur. Bu yenilemeyi, gerçek oyunculardan çok daha etkili gerçekleştirir.

Grierson’un belgesele yaklaşımına göre; bir belgeseli değerli kılan en önemli şey, onu

yapanların içinde yaşadıkları toplumu ve o toplum yapısını ne kadar doğru anlamış

olduklarıdır. Ayrıntıları doğru saptayabilmek ve gövdeyi anlamlı kılabilmek için, kısaca

belgesel yapabilmek için bu şarttır.

Grierson, belgesel estetiğinde en önemli unsurun, sadelik olduğunu savunur. Geleneksel

bölümlemelere ya da tasniflere karşı çıkan Grierson’a göre belgeseller şu şekilde ayrılırlar:

Birinci Bölüm: Kameranın gezgin olarak yer aldığı gezi filmleridir.

39

Ulutak, 1988, s 58

41

İkinci Bölüm: Flaherty’nin yaptığı çalışmalardır. Flaherty, gerçek insanların doğal

mekânlarına giderek onların yaşamlarının özünden, bu özü en az zedeleyerek filmler

yapmıştır.

Üçüncü Bölüm: Kendi filmlerinin yer aldığı bölümdür, bu filmler hemen kapının

ardındaki insanların yaşamlarından çıkan filmlerdir

Dördüncü Bölüm: İnsanlar üzerine olan filmler değil, insanlarla birlikte yapılan

filmlerdir.

Grierson ve Flaherty, İngiltere’de birlikte çalışma imkanını bulmuşlar ve “Industrial

Britain” filmini yapmışlardır. Bu filmin yapılışı esnasında ve sonrasında Flaherty’e sempati

duyan Grierson, aynı zamanda onun politikadan ve toplumsallıktan kopuk anlayışını da

eleştirir. Grierson, Sovyet geleneğini kurgu ve teknik anlayış olarak benimser ve

çalışmalarında bundan yararlanır.40

“Sorun” diyordu Grierson, Balıkçı Teknikleri (Drifters) filminin başarısını yinelemekti.

Ancak bunu garanti edecek hiç bir şey yoktu. Yarım düzine yetenekli yönetmen ve yüzlerce

çalışan bunun sıkıntısını yaşıyordu.41

Chomsky, Flaherty, Vertov, Gerçek ve Hakikat Üzerine

Flaherty’nin yapıtlarının hala çok geniş kitlelerce beğenilmesinin ve bu yapıtın

yaşlanmamasının sırrı, onun oluşturulması sürecinde yönetmenin takındığı tavır ve çalışma

sürecinin planlanmasında gösterilen ciddiyet ile prensiplerde gizlidir. Planlanmamış, gerçek

bir öykü ya da birbirine bağlı öykü, Nanook belgeselinde, gerçekte öyle oldukları için

kullanılmıştır. Bununla, oluşturulmuş, yapay bir öykü arasında önemli farklar vardır ve

tekrar önemle belirtmekte önemli yararlar olan konu da; gerçek bir öyküden yola çıkılsa da

bizim 35 mm üzerinde kaydedilen ve kurgulanarak izlememize sunulan şeyin, artık bu

öykünün gerçekliği değil filmin gerçekliği olduğudur. Flaherty’nin çalışmasının estetik

gücünün en önemli bölümü de bu çekim ve kurgulama işlemlerindeki ustalıkta gizlidir.

40

Ulutak, 1988, s 53 41

Rotha, 1995, s 71

42

Bütün bu emeğe ve ilk bakışta ortaya çıkan işin bütün dünyada önemli belgesel olarak

yaygın kabulüne karşın, Robert Flaherty’nin çalışmalarına daha derinden bakmak

gerekebilir. İşte o noktada, gösterilen gerçekliğin, var olan gerçeklikten çok farklı olduğunu

görürüz. Hakikat ise çok uzaklardadır; ancak, konu ne olursa olsun, gerçekle ilgili hangi

araştırmaya girilirse girilsin, sonucun tarihe katkı sağlayıcı bir yerlere yaklaşmasının önemli

koşullarından biri, “bilimsel bakış açısıdır”. Kişisel ve toplumsal uygarlık düzeyini

belirleyen şey de gerek çalışmaların gerekse kişisel ya da toplumsal yaşamın bu sözü edilen

“bilimsel bakış açısına” yakınlığı ve uzaklığıyla ilgilidir.

Uygarlığın temel gereklerinden biri bilimsel yaklaşımdır. Bilimin sağladığı buluşlar,

uygarlığı yaratır, besler ve ileriye götürür. Bu, en azından teoride böyledir. Elektronik

konusunda, dünyanın en ileri ülkelerinden biri Japonya’dır. Kişi başına düşen gelir, okuma

yazma oranı, sağlık hizmetleri, ulaşım gibi ölçülebilir ve uygarlığı ölçmeye yaradığı kabul

edilen birtakım rakamlar ele alındığında, Japonya’nın en uygar beş on ülkeden biri olduğu

söylenebilir.

Türkiye ise böyle bir sıralamada, dünya ülkeleri arasında ortanın bir hayli altında yer

almaktadır. Bu, uygarlığı ölçtüğü var sayılan rakamların gösterdiği bir saptamadır.

1939 yılında, Avrupa’nın en önemli elektrik ve elektronik firmalarından biri AEG

firmasıydı. Yani bilimin ya da bilimsel bakışın uygarlığa en yakın olmanın ölçütlerini

taşıyan bu firma, toplama kamplarının ve dolayısıyla fırınlarının elektrik sistemlerini yapan

firmaydı. Gerçeği ararken, klasik anlamda kullanılan bilim ya da bilimsel bakış ölçütleri her

zaman işe yaramıyor. Demek ki; insanlar -özellikle belgeselciler-, yeni bakışlar bulmak,

yeni mihenk taşları edinmek zorundadır.

Belgesel, bir başka şekilde tanımlanmak istenirse ve bu tanım özellikle yönetmen

bakışından olursa, şöyle demek olasıdır: “Yönetmenin anladığı, analiz ettiği, emin olduğu

ve başkalarına aktarılacak kadar değerli bulduğu bir durum, bir olay, bir gerçekliğin görsel

anlatımı.” Ama bu tanımın içini belgesel tarihinin başlangıcından bu yana mükemmelen

doldurmak neredeyse imkansızdır.

43

Doğaldır ki; böyle bir faaliyete girişen kişi, yönetmen, kendisini de bu aktarımın

sorumluluğunu üstlenecek kadar yetkin bulan kişidir. Bu yetkinliği sağlamada, yönetmenin

güvenebileceği temel kavram olan bilimle ilgili yukarıda saydığımız sorunlar son derece

önemlidir.

Tarihe, dünyaya ve olgulara bakacak yeni bakışlar ve bakış açıları geliştirmek zorunda

olunduğu açıktır. Bir belgeselci için bu, daha da kaçınılmaz bir gerekliliktir. Gerçeği

arayanların çıktıkları yol, emek isteyen, cesaret isteyen zor bir yoldur. Ancak genelde yanlış

ya da doğru yolda olduğumuzu anlamamıza yarayan ve hiç beklenmedik hatta ilişkisizmiş

gibi görünen belirtiler vardır ve bunları kaçırmamak gerekir. Sanatçının yalnızlığı bozulur

ve görüşleri genel bir kabul görmeye başlarsa ve yine sanatçı, içinde yaşadığı toplumun

çeşitli yapılarıyla kuvvetli bir ticari ve dostane ilişki içine girmişse, gerçeği arama yolunda,

sorunlu sokaklara sapmış olma ihtimali kuvvetleniyor demektir. Tüm bunlar uyumu getirir.

Bu söylenenler, “sanatçı uyumsuz olmak için özel bir çaba içinde olmalıdır” anlamına

gelmemeli. Bu, kaçınılmaz bir durumdur.

Bizim belgeselci olarak önemseyeceğimiz noktalar vardır. Bunlardan en önemlileri, etik,

gerçeklik ve tarafsızlık denilirse büyük bir yanılgı içinde olunduğu anlaşılmalıdır.

Belgeselci veya herhangi bir sanatla uğraşan bireyin en önemli ve belki de tek çabası

“estetik” bir yapı yaratmanın yollarını aramaktır.

Ülkemizde diğer ülkelerde olduğu gibi belgesel derslerinde, festivallerde ve toplantılarda

dayanışmadan, belgeselcilerin kardeşliğinden ve etikten sıkça bahsedilmektedir. Bunların

tümü, üzerinde çok daha sonraları durulacak şeylerdir. Aslolan, izlenmeye değer bir yapı

oluşturacak tekniğin ve dilin kavranarak yansıtılabilmesidir.

Bunun da ötesinde belgeselciler de tüm diğer sanatla uğraşanlardan farksız olarak, bencil

bireylerdir. Belgesel yapan insana, şu ya da bu yüceltici atıflarda bulunmak, ancak çağının

ötesine kalacak bir yapıt oluşturduğu zaman gereklidir. Çağın ötesine kalmanın tek

koşulunu ve işe “eser” denmesinin nedenini estetik belirler.

“Kurgu, filmin kendi gerçeğini - gerçekliğini oluşturma işlemi demektir.”

44

“Genellikle bunun “belgeselin konusunu oluşturan gerçeklikle çok az alakası vardır.”

Benim düşünceme göre Dziga Vertov, “belgesel sinema ile yaşamın içine girilerek

belgelenebilen ve gözlemlenebilen gerçekliğin araştırılmasından” yana bir düşünce ortaya

koyar. Grierson için belgesel “gerçekliğin yaratıcı bir biçimde incelenmesidir.”

Sinema Terimleri Sözlüğü’nde Gerçekçilik: “Dışımızdaki dünyayı, nesnel bir tutumla

yansıtmayı amaçlayan sinema ve televizyon akımı” olarak verilir.42

Louis Gianetti “belgesel sinemanın da, tarihin de gerçeğe, ancak gerçek olayları ele alarak

ulaşabileceklerini, güvenilir olmanın hem belgeselcinin hem de tarihçinin en önemli kozu

olduğunu, bu nedenle hatalara, uydurmalara karşı hassas olduklarını” söyler. Ancak bu

sözler de yüzeysel bir bakışla anlamlıdır, sorgulama derinleştikçe anlamını kaybeder.

Burada tarihçi ile belgeselci arasında bir paralellik kurulmakta ve her ikisine de benzer bir

görev yüklenmektedir; ancak gerek yukarıdaki sözlerde gerekse burada belirtilmeyen başka

yaklaşımlarda sürekli olarak geçen bir kelime “yorum”, söz konusu edilen ve sürekli önemi

vurgulanan “gerçeklik” kavramını sorgulamaya açar. Kimin gerçekliği, nasıl ve ne kadar.

Bu tartışmalar sonsuza kadar uzar.

Bu bölümde felsefi açıdan değil ama sinemanın çok önemli bir teknik aşaması olan

“kurgu”nun gerçeklik kavramını ne kadar bozduğunu, değiştirdiğini ve kendi gerçekliğini

yarattığını” inceleyeceğiz. Zaten kurgunun kendine özgü bir gerçeklik oluşturduğu

gerçeğinden dolayıdır ki; bu konularda yapılan araştırmalarda hep bir yorumdan bahsedilir.

“Film zamanı” ve “Film mekânı” adını verdiğimiz iki önemli kavram, kurmaca sinemada bir

filmin yapısında, omurgasının oluşmasında ne kadar önemli ve kaçınılmaz ise, belgeselde de

aynı öneme sahiptir. Yaratılanın bir eser olabilmesi için bu iki kavramın

gerçekleştirilmesindeki yetkinlik, önemli kıstaslar oluşturur. Belgeselde, oluşturulması

gereken bu iki kavramın oluştuğu durumda, artık bu iki kavramın gerçekliğinden ya da

filmin gerçekliğinden bahsedilebilir. Bu da, anlatılan konunun gerçekliğinden, çok farklı bir

42

Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü, http://www.kurgu.tv/index.php (16.10.2011)

45

gerçekliktir. Edebi bir metnin tasvir ettiği her hangi bir olay ya da durumla ilgili dönüştürme

etkisi, belgeseldekine oranla çok daha kontrol edilebilir şekilde gerçekleşir.

Herhalde özellikle bir sanatçı için; kendi başta olmak üzere, bir gurup insanla birlikte,

maddi geri dönüşü verilen emekle karşılaştırıldığında önemsiz sayılabilecek uzun ve zor bir

işe girerken “tarafsız” olmak son derece zor olsa gerek. Bu anlamda bir tartışma, ancak “adil

olmak” ya da olabildiğince adil olmaya çalışmak üzerinde olursa, yapıcı bir sonuç elde etme

olasılığı vardır. Belki de, kendi gerçeğini sunmaya çalışan yönetmenin önemli sorunlarından

biri, bu adaleti sağlayıp sağlayamadığını denetlemek olmalıdır.

Sanatçı, tüm yaşantısı boyunca taraftır, eserleri de. Bir sanat eseri olarak belgesel için de

durum aynıdır. Önemli olan, tarihin yanılmaz yargılamasına kalacak işlerde, doğru tarafı

seçebilmek ve bunu da estetik bir yapı kurabilmiş olarak yansıtmaktır. Ülkemizdeki belgesel

tarihine bakıldığı zaman, bu sorunun pek az yönetmeni meşgul ettiği görülür. Daha açık bir

durum tespiti yapılmak gerekirse; çağdaş, uygar bir cesaretle sorunlaı, gerçek toplumsal

sorunları paylaşan, irdeleyen çalışma sayısı açısından görünen durum çok umut verici

değildir. Belgesellerde seçilen konular, genellikle yönetmeni risk almak ve dışlanmak gibi

rahatsız edici süreçlerden alıkoyar niteliktedir. Bu durum belki de sosyologların,

psikologların ve antropologların incelemesi gereken bir konudur. Buna karşın, ülkemizde

göçebe işçiler, ensest ilişkiler, kan davası, kadına uygulanan şiddet, malları mülkleri

ellerinden alınan azınlıklar gibi konularda üretilen belgesel sayısı yok denecek kadar azdır.

Belgeselci olmanın, muhalif olmanın, yapılmayanı yapmanın taşıdığı önemli risklerden biri

de eserin gösterilememe sorunudur.

Noam Chomsky, Times dergisi tarafından yüzyılın en önemli entelektüeli olarak gösterilen

Amerikalı bir bilim adamıdır. Dil üzerine yaptığı “devrim” niteliğinde çalışmalardan sonra,

medya ve iletişim konularıyla ilgilenmeye başlamış ve bu alanda yüzyılın belki de en cesur

çalışmalarını yapmış ve yapmaya devam etmektedir. Sistemi ve sistemle medya arasındaki

ilişkileri ve bu ilişkiler bütününün bireyleri ve demokrasi kavramını ne şekilde etkilediğini

araştıran bir öğrenci gurubuyla çalışan Chomsky, “Z magazin” adlı bir dergi yanında

önemli kitap yazmıştır. Bunların yanı sıra yazar, eğitimci ve bilim adamı Chomsky, sayısız

konferans ve açık oturuma katılarak, olası her mekan ve zamanı, bildiklerini diğer insanlara

46

ileterek geçirmektedir. Sinema ve televizyonla, sanatın herhangi bir dalı ve çağımızla

ilgilenen herkesin mutlaka okuması gereken kitaplarının bazıları Türkçe’ye de çevrilmiştir.

İki Kanadalı yönetmen beş yıl süreyle Noam Chomsky’nin tüm gezi, radyo ve tv televizyon

programlarını çekerek bir belgesel oluşturdular. Bu yönetmenlerin isimleri; Peter Wintonick

ve Mark Achbar’dır. ödül kazanan bu yapıt, yaklaşık iki buçuk saat sürmektedir. Belgeselin

adı “Manufacturing Consent, Noam Chomsky and The Media”dır. Daha sonra

yönetmenlerden Mark Achbar, belgesel ile ilgili, ancak, daha çok belgeselin içindeki

bilgilerin yazılı hale getirilmiş bir formu olan kitabı oluşturdu. Bu kitabın önsözünü belgesel

yönetmeninin duruşu konusuna açıklık getirmesi açısından değerli bir örnek olarak özetle

burada yer almaktadır:

“1980’li yıllarda barış ve nükleer karşıtı bir aktivist olarak konum almış bir kişi olarak, 1985

yılında Toronto Üniversitesi’nde Chomsky’nin konuşmasını dinlemeye gitmeden önce bu

ismi biliyordum. Ancak konuşma sırsında söylenenler, hayal ettiğimden çok fazlaydı.

Sürekli olarak kaset değiştirdim ve söylediklerini, bir kelimesini bile kaçırmadan

kaydetmeye çalıştım. Daha önce bir benzerine hiç rastlamadığım, kara mizah yeteneğine

sahip, yumuşak bir tonla konuşan bu kişi, tüm politik bakışımı değiştirdi. Konuşma

bittiğinde çok uzun alkışlardan sonra oluşan sessizliği, mikrofonumla bozdum ve

mikrofonumu Chomsky’e uzattım. Bundan sonra, bunu defalarca tekrar edecektik.

Karşımda sabırlı, nazik ve sıkılmadan açıklayan bir insan buldum. Her insanın

kavrayabileceği bir üsluba sahip olan Chomsky, kendisi de son derece normal bir yaşam

sürmekteydi. Her ne kadar o akşam doldurduğum ses kasetini defalarca dinlediysem ve her

ne kadar doğru kitapçılarda onun kitaplarına ulaşabildiysem de, daha sonraki iki yılda ona

rastlamak mümkün olmadı. Asla, ortalıkta ve onun gibi birinin olması gereken yerlerde

değildi.”43

“Bir şans eseri 1987 yılında bu kitabın yapımcısı Dimitri Roussopoulos’un davetlisi olarak

Chomsky Montreal Concordia Üniversitesi’ne geldi. Chomsky’i Oskar kazanmış “Eğer Bu

Gezegeni Seviyorsan” filminin yönetmeni Terri Nash ile birlikte tamamen dolu olan salonda

yerde oturmuş dinlerken aklıma Terri’nin Helen için yaptığını, (Terri Nash’in Oskar

43

Achbar, Mark der.; “Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media”, Black Rose Books, 1994, 11

47

kazanan filminin konusunu ve yapısını belirtmekte yarar var: Konu, nükleer karşıtı aktivist

Helen Galdicott’un bir konuşmasının filme dönüştürülmesidir.) neden ben Chomsky için

yapmayayım diye düşündüm... Sonuçta kişilerin kahramanlaştırılmasına sürekli karşı çıkan

ve bu endişesini her aşamada dile getiren Chomsky’nin itirazlarını da dikkate alarak bu

yapımı gerçekleştirdik”44

Bu engellerin bir kısmı, çevreden gelen engellerdi ve pek önemli değillerdi; üretim için

gerekli finans, gösterim alanlarındaki zorluklar gibi. Bir de belgeselin doğasından gelen ve

çok önemli bulduğum engeller vardı; gerçekçiliğin, tarafsızlığın olanaksızlığından

kaynaklanan engeller.

Sonuçta, belgesel yapmaya karar verdikten sonra çıkılan yol, eğer bu iki yönetmenin çıktığı

yola benzer bir yol ise; tüm bu engeller aşılabilecek son noktaya kadar aşılır. Belgeden yola

çıkan yapıtların vardığı noktayı, belgesel olarak adlandırdık ve bu yapıyı tartışmaktayız.

Belki de, belge kavramını ve kullandığımız belgelerin ne kadar tartışmaya açık şeyler

olduğu konusunda görüş birliğine varırsak, belgesellerin hiç de adının çağrıştırdığı derecede

kesin, tutarlı ve kanıtlayan yapılar olmadığı konusunda da görüş birliğine varırız. Bu yolda

ilerlerken de maalesef sürekli olarak dayanaklarımızı, kılavuzlarımızı, köprülerimizi,

pusulalarımızı denetleyeceğiz ve ne yazık ki; onların tümünden de şüphe etmeye

başlayacağız. Bilimsel bakış dediğimiz en son kılavuzumuz bile, zaman zaman bu keskin

incelemeye dayanamayacak ve kırılacaktır.

2.5. Belgeselin Hakikat ve Sanatla İlişkisi

Sanatın temelde bir yansıtma olduğu ve belki de yansıyanı öznel bir süzgeçten (sanatçının

süzgeci, algısı, yorumu, katkısı, bakışı) geçiren bir ikinci yansıtma süreci olduğuna yönelik

yaklaşım çok eskilere, antik döneme dayanır ve bu genel kabul bugün de sürmektedir.

Ancak bu yansıma, yansıtma süreçleriyle hakikat arasında tereddüde yol açacak bir ilişki

vardır.

“Platon’a göre “resim de edebiyat da özü ve ideali değil görünüş dünyasını” yansıtır.

Sanatçılar, Mutlak Güzel’in, idea’nın yansısı (takliti) olan eşya ve canlı varlıkları (dünyayı)

44

Achbar, 1994, s 12

48

ikinci bir kez yansıttıkları, yani yansıtılanı yansıttıkları için bizi hakikate ulaştırmaz, ondan

uzaklaştırır”.45

Buradan bakıldığında hiçbir sanat eseri, gerçek değildir; ama bazıları hakikidir, denebilir. O

derinliğe ulaşabilmişse eğer. Gerçeklik-Reality ile Hakikat-Truth arasında önemli bir fark

vardır: Bu farklardan biri, hakikatin daha derinlerde ve daha zor kavranabilir olmasıdır. Bu

farklardan diğeri de gerçeği belirleyen süreç ve malzemenin çok daha ele gelir ve somut (!)

olmasının yarattığı yanılsamadır. Bu yanılsamadan dolayıdır ki; büyük kitleler gerçeği daha

değerli kabul ederler ve daha kolay anlarlar. Büyük kitleler gerçeğin peşindedir ki o, ele

geçirilebilir bir şeydir. O görülebilir ve sınanabilir; hakikat öyle midir?

“Aynı kaynaklardan beslenen bilim ve sanat, insanın dünyayı anlama, yorumlama ve

değiştirme çabalarının bütünüdür. Her iki alan da farklı yolları kullanarak, farklı biçimlerde

soyutlamaya başvurur. Bilim, bize bir durumun kavramsal bilgisini verirken; sanat, bir

durumun yaşantısını verir.”46

İdeoloji ile yakın bir ilişki içine girmiş herhangi bir yapıtın sanatsallığı tartışılabilir ama

gerçekliği tartışılamaz; bu yapıt, mutlak anlamda o ideolojinin dışındaki yaklaşımlar için

gerçek değildir. İdeoloji ile yakın ilişki içinde olmayan bir sanat eseri düşünülebilir mi?

Üzerinde tartışılan bir yapıtın gerçekliği kendi ideolojisi dışında kalan bütün diğer

ideolojilere göre tereddütlüdür. Peki, bu yapıtın hakikiliği tartışılabilir mi?” Belgesel ile çok

ilgili iki kelime; hakikat ve gerçek. Belgeseli ve ona dair süreçleri anlamada önemli iki

anahtar kelime. Aynı zamanda dünyayı da…

İşin temelinde ve en yalın yaklaşımla gerçek, sözlük anlamıyla hakikatten daha dar bir alana

karşılık gelmektedir. Hem süreç ve hem de kapsadığı alan ve anlam olarak hakikat, gerçeğe

göre geniş ve daha karmaşık ve kapsamlı bir alanı-süreçleri-bilgiler bütününü tarif ediyor.

Belgeselin arayışını da hakikate doğru bir süreç olarak görmek gerekiyor.

Tam da bundan dolayı, kurmacaya çok yakın bir anlayışla çekilen herhangi bir belgesel,

tamamiyle gerçek görüntülerden oluşan bir diğer belgeselden daha “doğru” (yoksa hakiki mi

45

Doğan,1998, s 144 46

Eagleton, Terry; “Kuramdan Sonra”, Çev. Uygar Abacı, İstanbul: Literatür Yayınları 2004, s 78

49

demeliydik) olabilir. İşte tam bu noktada, kaçınılmaz olarak gerçek ve hakikatin ayıranlarını

olabildiğince saptamak gerekecektir. Bunu biraz el yordamıyla yaparsak: Gerçek; belgelere

dayanır, dışsaldır, somuttur ve kolaylıkla görünebilir. Bundan dolayı gerçek, olduğundan

daha önemliymiş gibi duran bir şeydir.

Belki yalnızca ‘gerçek’ için kullandığımız, ‘kolaylıkla görünebilir’ tanımlaması bile bize, bu

kelimenin hakikatle karşılaştırılmasında belli noktalara ulaşmada yardımcı olur. Hep kabul

gören bir şeydir, bazen yanıltıcı olsa da kolay görünenler, zor görünenlere göre daha

değersizdir. Bütün bunlardan dolayı da uçucu ve kolay bozulabilir bir yapısı vardır.

Sanıldığının aksine, daha az karmaşık ve sanıldığının aksine değersizdir. Hele hakikatle

karşılaştırıldığında...

Aydınlatmada yapılan seçim, arka ses veya müzik kullanımı, alt ve üst kamera açılarının

kullanımı, detay çekimler ya da tele objektif kullanımı veya kurguda kullanılan metodlarla

zamanın genişletilmesi, daraltılması ya da ritmik bir hale getirilmesi, atılan ve kullanılan

görüntülerin seçimi, röportajlarda sorulan sorular, seçilen ya da seçilmeyen kişiler, her şey

ama her şey belgeselin klasik, çok bilindik, “kurmaca olmayan” (non fiction) tanımına

aykırı ve bu tanımı zayıflatan öğeler gibi görünür.

En basit ifadesiyle söylemek gerekirse gerçek, tek değildir ve yukarıda saydığımız ve

saymadığımız tercihlerle yeni bir gerçek yaratılır ve bu gerçeğin tek elle tutulur yanı ‘o

belgeselin gerçeğidir. Gerçek yansıtılamaz. Canlı yayın denen şey bile, gerçeğin birebir

yansıtılması değildir. O halde bizim bir belgeseli ya da yaşamı değerlendirirken

arayacağımız şey, gerçek olamaz; olsa olsa hakikat olabilir.

Ancak yine çok açık ve kısa bir tanımlamayla; hakikatin, pelikülde ya da başka bir görsel

mecrada yansıtılmasının da kurmacayla çok yakın ilişkisi vardır. Bu durum, bir belgeselin

ya da sürecin ya da kişinin gerçekliğini kırdığı ve bozduğu halde, hakikat sorgulamasında

negatif bir etmen değildir. Yani rol yapan ya da oyun oynayan ya da yalan söyleyen bir

insan, gerçekçi bir insan değildir; ama hakiki olabilir; çünkü gerçeğe adım adım ve az bir

bilgiyle ulaşabiliriz ve onu kolayca sınayabiliriz; ama hakikat karmaşıktır. Gerçek, bir

kimya işlemiyse; hakikat, bir simya işlemine daha yakındır.

50

Bu nedenle herhalde belgeselin aradığı da “hakikat” (truth) olsa gerektir. İnsanın veya

sanatın aradığının da bu olduğunu zannetmek gerekmektedir. Bu bakıştan giderek,

irdelemeyi sürdürürsek gerçek (real) bir görüntünün hakikatle her zaman ilişkisi

olmayabileceğini de kolaylıkla kabul ederiz. Bir grup Doğu Timor gerillasının elinde tutsak,

bitkin ve korktukları her hallerinden belli Endonezyalı askerin görüntüsü bize, anlık

gerçekle ilgili doğru ve hakikatle ilgili alabildiğine yanlış bilgiler verebilir. Hakikat;

Endonezya’nın Timor adalarını yaklaşık yarım asırdır işgal ettiği ve bu süreçte sayısız insan

hakları ihlali yaptığı, binlerce faili belli ve meçhul cinayet işlediğidir. Bu örneğin gösterdiği

şudur: hakikate ulaşmak için, yalnızca görüneni doğru analiz etmek yetmemekte, görünenin

ötesinde bir takım bilgilere ve analiz yöntemlerine sahip olmak gerekmektedir. Bu örnekte

de görüldüğü gibi tamamen gerçek “bir belge, bilgi veya görüntü” bazen düz mantıkla çok

zor anlaşılır gibi görünse de “hakikatin” karartılması, bozulması veya örtülmesi için

kullanılabilir. Bu, çok farklı yöntemlerle ve çok farklı tekniklerle yapılabilir. Hepsi gerçek

olan bir takım belge, bilgi ve görüntünün toplamının da “hakikate” giden yol olduğu kesin

değildir.

Robert Flaherty’nin “Kuzeyli Nanook” belgeseli belgesel tarihi açısından önemli ve çok

tartışılan bir çalışmadır. Belgesel, 1920’li yıllarda Kuzey Kanada’da ıssız ve karlarla kaplı

bölgede yaşayan bir Eskimo ailesinin doğa ile savaşını anlatır. Belki de bir kurgu anlayışı

taşıyan ilk yapıtlardan biri olması açısından da önemlidir. Tümü doğal ortamlarda çekilen

belgeselde; soğuk, açlık, igloların yapımı, kızaklar, köpekler ve ulaşım güçlükleri, insanın

yalnızlığı, doğayla savaşımı çok gerçek bir dille anlatılır. Belgeseli izlerken, siyah-beyaz ve

son derece eskimiş filmin grenli ve çizikli görüntüleri, kamera hareketlerindeki sadelik ve

zaman zaman görülen küçük sıçramalar inandırıcılığa bir başka deyişle gerçekliğe dair

izleyicide oluşan “yanılsamayı” güçlendirir.

Jill Godmillow’un “What Farocki Taught”47

belgeseli (1998, A.B.D., 30) çağdaş belgeselde

çığır açan bir anlayışın kanıtıdır. Klasik tartışmaların hemen hepsini anlamlı olmayan bir hale

getiren ve belgeselin gelişimine önemli katkıda bulunan bu yapıt, tamamıyla bir kurmacadır.

Belgeseli neredeyse kurmacayla eş tutan kişisel anlayışın, hatırlanırsa bu belgesel; bir

kurmacanın kurmacasıdır. Belgesel yönetmeni, belgeselin başında, bu yapıtta aktörlerin

47

Godmilow, Jill, “What Farocki Taught”, Video Data Bank, 1997, 30 dakika

51

kullanıldığını, dekor yapıldığını ve metinlerin ezberlendiğini söyler. Bundan da öte, belgesel

Harun Farocki adlı Alman bir belgeselcinin “Indistinguishable Fire”48

(1969, Almanya, 25’)

adlı belgeselinden birebir kopyadır. İşte belgeselle ilgili kuramsal hemen tüm tartışmaların

çözümüne yalnızca bu iki yapıtın karşılaştırılmasıyla ciddi biçimde yaklaşılabilir.

Sonuç olarak; “gerçek” (!), parçalardan oluşan görsel malzemeden yapıldığı şüphe

götürmeyen-ya da ilk bakışta böyle bir etki yaratan - “Kuzeyli Nanook” ve tam tersi

özelliklerle dolu olan “What Farocki Taught” belgesellerinden ilki, Eskimo ailesinin

yaşamından bir kesiti alır ve bize sunar. Öteki belgesel de Napalm bombası kullanarak

ABD’nin işlediği insanlık suçu ile bir Amerikalı yönetmenin hesaplaşmasıdır; ancak Jill

Godmilow’un belgeselinde ilk bakışta görülen şudur; gerçek malzemeyle

karşılaştırıldığında, sanal ya da kurmaca bir malzemeyle başlayan ve biten bir kurmaca film.

Hakikati, hangisinin, hangi sebeplerden daha fazla temsil ettiği rasyonel bir bakışla

ortadadır. Bu, ikinci belgeseldir; ancak burada da kesin bir ifade kullanmak olanaklı

değildir.

Burada tartışılması gereken, bir ikinci konu da “What Farocki Taught” filminin, hangi

sebeplerden dolayı belgesel olarak kabul edildiği ya da edilmediğidir. (Documentary)

belgesel ya da kurmaca olmayan filmi (non fiction) araştırırken, biz, kurmaca olmayanı(non

fiction) oluşturan (oluşturduğu varsayılan) gerçeklik, tarafsızlık kavramlarındaki

şüphelerimizden yola çıkarak belgeselle kurmaca arasında hemen hiç fark olmadığı

noktasına yaklaşmıştık. Buradan ileri bir adım atarsak, belgesellerin bir diğer önemli ayırıcı

özelliğinin “öğretici” olması öne sürülebilir. Latince “docere” sözcüğü öğretmek anlamına

gelir. Belgeseli tanımlayan İngilizce “documentary” sözcüğü de “öğreten” anlamında bu

Latince kökten türetilmiştir; ancak her sanat eseri, daha özelde hemen her görsel ürün ya da

her kurmaca film, bir yönüyle öğreticidir. Burada farkı yaratan unsur, öznenin ya da birinci

amacın ne olduğudur ve yine de bir kesinlik taşıyan belgesel tanımı için yeterli olmaz.

Belgeselde birincil amaç eğitici ya da öğretici olmaktır. Bu yönüyle belgeselin, bilgi ve

bilimsel bakışla arasında kurmacadan farklı bir ilişkisi vardır. Kurmacada ilk amaç, bir sanat

eseri yaratabilmektir; bu, duygu ve algı ile ilgilidir; ancak sürekli olarak düşündüğüm şey,

beni tüm bu tartışmaların sonunda aynı noktaya çıkarır. Bu da bu iki janra arasındaki

48

Farocki, Harun; “Nicht löschbares Feuer”, 1969, 25 dakika

52

ayırımın ve tanımlama sorununun çok önemli olmadığı ve filmde, kere birbirine karıştığı

gerçeğidir. Faroki’nin asıl öğrettiği budur.

Sinemanın belgeselle başladığı söylenebilir. Ve bunun hemen arkasından bu başlangıçtan

sonra ortaya çıkan belgesel kurmaca ikilemi üzerine bir tartışma, düşünme süreci içine

girilebilir. Belgesel, kurmaca ikilemi üzerinde çok fazla ve neredeyse tamamen gereksiz

sonuçlar doğuracak şekilde (nerdeyse tümü muallâk ve birbirine benzer sonuçlar) çok farklı

düzeylerde tartışılmıştır.

Bizim çalışmamız bu tartışmaların neredeyse tümünün pek anlamlı olmadığı noktasında

kalmayacak, belgesel formatının varlığıyla ilgili derin kuşku üzerine yoğunlaşacak ve

belgeselin yokluğunu kanıtlamaya çalışırken de yeni ortaya çıkan önemli sorulara yanıt

bulmaya çalışacaktır. Süreçte cevap arayacağımız bu sorulardan belki de en temel olan şu

iki sorudur: Olmayan, en azından çalışmamızın olmadığına dair çok ciddi kuşkuları

kanıtlamaya çalıştığı bu format üzerine neden bu kadar konuşuluyor ve neden bu kadar

yoğun kullanılmaktadır.

Belgeselin yokluğunu kanıtlamak üzerine bir çalışma olarak adlandırabileceğimiz bu yazı

belgeselin varlığını sorgularken şöyle bir yöntem kullanmaktadır:

Çalışmamız önce belgeselin genel kabul görmüş tanımlarına bakarak, sonra belgesel üretim

sürecine bakarak (fonlar ve belgesel ilişkisi), sonra belgesel tüketim sürecine bakarak

(televizyon kanalları ve belgesel ilişkisi) ve ödüllendirme, tanınırlık süreçlerine bakarak

(festival ve belgesel ilişkisi) belgeselin olmadığını ve ortada hareketli görüntü olarak dönen

neredeyse her şeyin bir kurmaca olduğunu, dolayısıyla belgeselin var olmadığını ortaya

koyduktan sonra bir başka soruyu yanıtlar. Medya tekelleri, çok uluslu şirketler ve devlet

neden bu olmayan formatı bu kadar uzun süre beslemiş ve kullanmışlardır.

Bu sorunun yanıtı belki de bütün yapının çözüm noktasını oluşturacaktır. Kültürel bellek

oluşumunda belgesel dediğimiz aslında olmayan format olağanüstü etkin bir şekilde

kullanılmış ve kullanılmaktadır. Bu kullanım yirminci yüzyılın son çeyreğine kadar sürmüş

ve ondan sonra belgesel yerini yavaş yavaş reklama terketmiş, kendine biçilen daha küçük

ve geniş kitlelerden daha uzak iddiasız alana çekilmiştir.

53

Son yüzyılın son çeyreğinde bu format yerini ve işlevini özellikle hızla ilgili belli

sorunlardan ve yaşamın artan ivmesinden dolayı kaybetmiş yerini reklama bırakmıştır.

Çağımızın belgeselleri reklamlardır. Kültürel bellek orada inşa edilir. Son on yılda da

reklam yerini hızla kaybetmekte ve sosyal reklama bırakmaktadır. Şüphesiz bu konu başka

bir çalışmanın öznesini oluşturacak nitelik ve niceliğe sahiptir.

2.6. Türk Belgesel Tarihi

“Ülkemizde sinema filmlerinin gösterilmesine sinemanın icadından bir iki yıl sonra

başlanıldığı halde, Birinci Dünya Savaşı’nın sonuna kadar film sansürü uygulanmamıştır.

1919 yılında, işgal kuvvetlerinin, Malul Gaziler Cemiyeti tarafından çevrilen “Mürebbiye”

adlı filmin Anadolu’ya gönderilmesini yasaklaması ilk sansür uygulamasını teşkil etmiştir.

T.B.M.M. kurulduktan sonra sansür yetkileri, valiliklerce kullanılmaya başlanmıştır.

Bu hususta mevzuatta özel bir hüküm bulunmadığı için merkezi bir sansür teşkilatı mevcut

değildi.

1932’den önceki dönemde, film hangi şehirde gösterilecekse, oynayacağı sinema salonunda

önce mahalli iki polis memuru tarafından perde üzerinde görülerek sansüre tabi tutulurdu. 49

19 Temmuz.1939 tarihli 2/11551 sayılı kararname ile “Filmlerin ve Film Senaryolarının

Kontrolüne Dair Nizamname”den sonraki döneme geçmeden sansürün daha önce ne çeşit

evreler geçirdiğini Dr Özkan Tikveş’ bir yazısından izleyelim:

9 Haziran 1932 tarihli yönetmelikle ilk kez, sinema filmlerinin kontrolü için merkezi bir

örgüt kurulmuştur. Daha sonra bu yönetmeliği tamamlayan 1933 tarihli “ek talimname”

çıkarılarak senaryo sansürü getirilmiştir.

49

Tikveş, Özhan; “Türkiye’de Sansür Tarihçesi”, Yeni Sinema Dergisi, Alfabe Matbaası Beyoğlu İstanbul,

1970, Sayı 30, s 51

54

Biraz önce belirttiğimiz ikinci yönetmeliğin yerli filmler bakımından ayrı bir önemi

olmuştur. Çünkü, bununla ilk kez ülkemizde yapılan filmler konusunda da sansür (senaryo

sansürü) edilmekteydi.”

Böylece İstanbul’da kurulan sansür komisyonunda, İçişleri ve Milli Savunma

Bakanlıklarıyla Genelkurmay Başkanlığı birer temsilci bulundurmaktaydı. Kontrol (sansür)

sırasında ayrıca il polis Müdürüyle Emniyet Müfettişi ya da vekili komisyon toplantısına

katılıyordu.50

Görüldüğü gibi ulusal film tarihine kanunlar ve yönetmelikler açısından bakıldığında durum

çok fazla tereddüde yer vermeyecek kadar açık görülebilmektedir. Ülkenin sosyo ekonomik

yapısına bakıldığında, sinemanın neredeyse askeriye içinde doğması ve gelişmesi süreci

incelendiğinde; ilk film şirketlerinin (ki bu şirketlerin sayısı çok uzun bir süre bir elin

parmaklarını geçmedi) tümünün İstanbul’da ve bir kaç ailenin kontrolünde olduğunu

düşününce, cumhuriyetin ilk yıllarına dair –hakikatle ilişkili film üretmenin olanakları

açısından- çok fazla bilinmeyen kalmaz.

Gene Nizamnamenin 7. Madddesi uyarınca Merkez Kontrol Komisyonu, incelemesini şu

hükümlere dayanarak yapıyordu:

1. Herhangi bir devletin siyasi propagandasını yapan

2. Herhangi bir milleti aşağılayan

3. Dost devlet ve milletleri inciten

4. Din propagandası yapan

5. Ulusal rejime aykırı ideoloji propagandası yapan

6. Genel terbiye ve ahlaka, ulusal duygulara aykırı olan

7. Askerlik şeref ve onurunu kıran ve aleyhinde propaganda yapan

8. Ülke emniyet ve inzibatı bakımından zararlı olan

9. Suç işlemeye tahrik eden

10. İçinde Türkiye aleyhtarı unsurlar bulunan filmlerin çekilmesine izin verilmez.51

50

Özgüç, Agah, “Türk Sineması Sansür Dosyası”, Kent Basımevi, 1976,s 9 51

Özgüç, 1976, s 13

55

sansür komisyonun aldığı kararlar genellikle üç ayrı biçimde gelişiyordu:

a) Tümüyle ret/b) Tümüyle kabul c) Şartlı (değişikliklerle) kabul 52

Daha sonraki yıllarda bu yönetmelikte çeşitli değişiklikler yapılması yönünde çalışmalar

oldu ve zaman zaman yönetmeliğin tümü üzerinde belli değişiklikler yapıldı. Ancak 7.

madde dokunulmaz olarak kaldı. Bir ikinci önemli nokta bu yönetmelikle hem senaryo ve

hem de bitmiş filmin iki ayrı sansürden geçirilmesiydi. Ayrı ayrı bu kurulun kararına göre

yasaklanabilen ya da değiştirilen film ya da senaryolar işlemin yapısından doğal olarak

ortaya çıkan bir üçüncü sansüre de uğruyordu. Bu da gene bu kurulun elinde bulunan

“karşılaştırma” yetkisinden doğuyordu. Senaryosuna uygun olmamış, atlanmış, eklenmiş ya

da belirtildiği yerde kullanılmamış gibi. Bütün bunlara ek olarak “hukuksal!” sansürden

geçen bir senaryo ya da filmin sahibinin ve yönetmeninin geçmesi gereken bir dizi başka ve

aynı derecede önemli engel oluşturan engeller, sansürler dizisi vardır. Sansürden geçen bir

film yönetmenin hukukla bir daha sorun yaşamayacağı anlamına gelmez. Vali ya da emniyet

müdürü veya filmi izleyip beğenmeyen bir vatandaş lokal ya da genel bir yasaklamanın ya

da mahkumiyetin başlatıcısı olabilir. Sinema tarihimizde somut gerçekler arasında

ilerlemeyi sürdürelim ve Aşık Veysel ile ilgili bir belgeselle ilgili geçmiş notları

anımsayalım:

Metin Erksan’ın “Karanlık Dünya” isimli eserinin senaryo aşamasındaki adı kurulca

beğenilmemiş ve bu adın “Aşık Veysel’in Hayatı” olarak değiştirilmesi istenmişti. Bu film

tamamlandığında önce tümüyle reddedildi, daha sonra şartlı kabul edildi. Şartlı kabuldeki

gerekçelerden üçü şöyleydi;

1. Ekinlerin boylarının kısa ve cılız oluşu

2. Ziraat işleminin çok ilkel olması

3. Turna dansı yapan dört kızdan ikisinin çıplak ayaklı, ikisinin de çarıklı oluşu.53

52

Özgüç,1976,s 13 53

Özgüç,1976,s 25

56

Metin Erksan’ın “Susuz Yaz” adlı filmi de tümüyle reddedilmiş ve gerekçe üyelerden biri

tarafından Metin Erksan’a şöyle açıklanmıştı: “Büyük kardeşin küçük kardeşin karısını

alması gayri ahlakidir.”54

Duygu Sağıroğlu’nun “Bitmeyen Yol” filmi ile ilgili yasaklama kararının gerekçesi de şöyle

kaleme alınmıştı:

“Filmin sona kadar, şehirde iş bulmak için indirilen sefil kılıklı köylülerin bazen bir trajedi

havası içinde, bazen da insani şartların dışına çıkarak sosyal bünyemizin yıkılması için

tahrik edici mücadelesini naklettiği, şehrin en kötü ve sefil yerlerini, işçilerin en sefil hayat

şartları içinde yaşadıklarını belirttiği, bütün işverenleri kötü huylu, hoyrat, işçiyi hakir gören

kişiler olarak gösterdiği, hikâyenin kahramanlarının misafir olarak geldiği erkeksiz evin iffet

ve namusuna el uzatarak milli örf adetimize ihanet ettiği, film icabı kullanılan türküler de

manevi duygularımızı tezyif ederek seyirciyi ters düşüncelere götürdüğü, hikayenin

bünyemizi zorlayıcı ve yıkıcı bir istidatla karşımıza çıktığı görüldüğünden adı geçen filmin,

halka gösterilmesinin ve yurt dışına çıkarılmasının sakıncalı olduğuna” 2 Şubat1966

tarihinde ekseriyetle karar verilmiştir.”55

Filmin adı; Anadolu’da Roma Mozaikleri, Karanlıkta Renkler, Üçüncü Murat

Surnamesi

Gerekçe: Türkiye’yi ilkel ve halkını sefil olarak gösteren bazı sahnelerin çıkartılması

şartıyla,56

Filmin adı: Vur Tatlım

Gerekçe: Rum kızının söylediği “kabuksuz çekirdek yiyecektim” sözünün çıkarılması,

Filmin adı: İstanbul Dehşet İçinde

Gerekçe: Otomobilin patlayan sol tekerleğinin sağ olarak değiştirilmesi,57

54

Özgüç,1976,s 27 55

Özgüç,1976,s 27 56

Özgüç, 1976,s 45

57

İçişleri Bakanı Şükrü Kaya TBMM Kürsüsünde konuşuyor:

“Filmler üç neve ayrılmaktadır. Bir, hadisatı tespit eden filmler. Bunlar amatörler tarafından

yapılır. Diğeri ise de sahneyi temsil eden bildiğimiz filmlerdir. Bunların her ikisini de

polisin görmesinde fayda vardır. Bunlardan birisi memleket leh ve aleyhinde propaganda

mahiyetindedir. Bunların behemehal hükümet tarafından kontrol edilmesi lazımdır. Bir de

senaryo, yani doğrudan doğruya sanatı temsil eden filmler vardır. Bunlar nizamnameye göre

muayene olunur. Birisi ahlak, birisi sanat ve birisi de siyasete noktai nazarındadır. Bunlar

nasıl tayin edilecektir. Dahiliyeden, harbiyeden ve maariften seçilecek bir heyet tarafından

muayene edilecektir. Eğer muzır olmadığı tahakkuk ederse memlekete girer. Memlekette

yapılan filmlere gelince, bu sanayii memlekette az çok ilerlemektedir. Ve ilerlemesi de

şayanı temennidir. Hükümet lazım gelen muaveneti yapacaktır. Ancak son zamanlarda

gösterilen senaryolu filmler efkarı umumiyede iyi tesir bırakmamıştır”. 58

Sinema tarihçisi Nijat Özön yönetmeliği şöyle yorumluyor;59

“1939’da yürürlüğe giren ve ilk biçimiyle günümüze gelen yönetmelik demokrat bir düzenle

hiç bir yönden uyuşamayacak özelliktedir. Bu sansür yönetmeliğinin en belirgin niteliği en

toptancı düzenlerin en sıkı sansür tüzüklerinin özelliklerini taşımasıdır.

1. Tek bir sansür değil dört çeşit sansür getirmektedir

2. Devlet sansürü

3. Polis sansürü getirmektedir

4. Meslek temsilcisi tanımaz

5. Sansür üyelerinin sinemadan anlaması diye bir endişe gütmez

6. Ölçüleri belli değildir

7. Tek derecelidir, itiraz kabul etmez

8. Yerli filmlere başka, yabancı filmlere başka davranır

9. Çocukları korumaz

10. Demokratik anlayışa, anayasaya hatta en basit hukuk anlayışına aykırıdır.

57

Özgüç, 1976, s 46 58

Özön, Nijat; “Türk Sinema Tarihi”, İstanbul: Doruk Yayınları, 2000, s 10 59

Özön, 2000, s 18

58

10 Kasım 1938’de Atatürk öldü. Eylül 1939’da II. Dünya savaşı başladı. 1933 yılında İpek

Film, Hazım Körmükçü’nün oynattığı Karagöz’ü, “Yeni Karagöz” adıyla çekti. Aynı yıl

Nazım Hikmet “Düğün Gecesi” filmini çekti. Ortaoyuncuları ile bu oyun formunun baştan

sona saptanması şeklinde gerçekleştirilen yapıtı bir belgesel olarak kabul etmek olasıdır.60

1934 yılında Nazım Hikmet, İpek Film için “İstanbul” ve “Bursa Senfonisi” adlarıyla iki

kent belgeseli yaptı.

1934 yılında “Basın Yayın ve Turizm Genel Müdürlüğü” Serge Yutkeviç ve Lev

Oscarovich Arnstam adlı iki Rus yönetmene “Türkiye’nin kalbi Ankara” adlı yapıtı

yaptırdı.61

(Ha-Ka Film)1937’de Esther Schub ve Necati Çakuş “Türk İnkilabında Terakki Hamleleri”

adlı bir belgesel yaptılar. Eski filmlerden kurgulanan bu yapıt Meşrutiyetten o güne kadar

olan tarihsel süreci anlatmaktaydı.62

19 Temmuz 1939 - 1 Kasım 1945 -14 Mayıs1950

14 Ağustos1945’de II. Dünya savaşı bitti. 1 Kasım 1945’de Türkiye’de çok partili dönem

başladı.14 Mayıs 1950’de Demokrat Parti iktidarı başladı.

1941 yılında Basın Yayın Turizm Genel Müdürlüğü kuruldu. (Matbuat Umum Müdürlüğü)

Bu müdürlük başbakan ya da cumhurbaşkanının gezileri, bayramlar gibi güncel olayları

çekerek belgelemeye başladı. Bu dönemde kayda değer bir çalışma yok gibidir.

İkinci Dünya Savaşı 14 Ağustos1945 yılında sona erdiğinde ekonomik ve politik etkileri

sürmekteydi. “Türk Belgesel Tarihi” diye adlandırdığımız sürece baktığımız zaman, bu

ülkede başlayan hemen hiç bir şey olmasa bile onun da başlangıcını bir ölçü olması ya da

bir belirleyen nokta gereksiniminden dolayı dünya’da sinemanın başlangıcı olan tarihle

başlattık. O tarihten 1950’li yıllara kadar geçen süreç içerisinde saptanabilen bazı gerçeklere

değinmek gerekiyor. Üretim son derece az. Yalnızca İstanbul kaynaklı ve yok denecek

kadar az bir üretim var. Üretimin merkezi önce İstanbul ve daha sonra Ankara. Bu daha

60

Nijat Özön, Türk Sineması Kronolojisi, Bilgi Yayınevi, 1968, s 76 61

Özön, 1968, s 71 62

Özön, 1968, s 74

59

sonraki yıllarda İstanbul ve Ankara, 1990’lı yıllarda da tekrar yalnızca İstanbul olacaktır. Ne

kadar kısa bir süre içerisinde İstanbul’un siyaset ve ekonomide olduğu gibi sanatta da

yetkeyi ya da karar verme ve uygulama erkini Ankara’dan geri aldığı dikkat çekicidir.

Konuya geri dönecek olursak; tamamen başkentlerle sınırlı, son derece zayıf bir

belgeselcilikten söz etmek olasıdır. Nazım Hikmet’in çalışmalarını dışarı bırakırsak bir kaç

isim karşımıza çıkmakta ve sürekli onların yaptıkları, tekrar tekrar kurguladıkları çalışmalar

görülmekte. Tüm bu belgeseller kavram olarak belgesel tanımı içinde yer almakla birlikte

gerek gerçekçilik, gerek tarafsızlık açısından tartışılması gereken yapıtlardır. Birçoğunu

görmediğimiz ve bundan sonra da göremeyeceğimiz için estetik yanları ile ilgili bir yorum

yapmak durumunda değiliz. Bunlar arşiv ve saklama konularındaki toplumsal yetersizlikten

nasibini almış ve çoğu yok olmuş çalışmalardır. Büyük gazetelerin tarihçelerini anlatan

reklam filmlerinde, TRT’nin cumhuriyet ya da benzeri kavramlarla ilgili hazırladığı kısa

propaganda filmlerinde sık sık rastlanan ve artık insanın belleklerinde yer eden bazı siyah

beyaz görüntüler de Serge Yutkeviç ve Lev Arnstam’ın belgesellerinden alınma

görüntülerdir (Bayramlarda tören içinde yürüyen gençler, alkışlayan halk ve Atatürk’ün

cepheden omuz ve bel çekim görüntüleri). En iyi saklanan, en kayda değer kabul edilip sık

sık tekrar kullanılan bu görüntülerin yabancı yönetmenlerce saptanmış olması da bir başka

tartışma konusu olacak niteliktedir. Özellikle bu iki yönetmenin yapıtı için “derli toplu, iyi”

tanımlamalarına sık sık rastlanmaktadır. Henüz çok genç bir cumhuriyet, savaş ve

bağımsızlık, devrimler gibi önemli kavramın Bu coğrafyada yaşayan, bu coğrafyanın ev

sahiplerinin bir çoğunca bile tam anlaşılmadığı bir dönemde, böylesine karmaşık, iç içe

geçmiş ve açıklanması güç süreçlerin, yabancı yönetmenler tarafından ne derece gerçekçi

verilebileceği konusunda ciddi endişeler taşımak zorundayız. Kaldı ki bu yönetmenler belirli

bir ücret ödenerek getirilen insanlardı. Bunların böyle bir kaygı taşıyıp taşımadıkları bile

bilinmiyor. Büyük bir ihtimalle paralarını ödeyen insanların ellerine verdikleri senaryo ya

da metin taslaklarını görüntülediler.

Bu dönem içinde yapılan belgeselleri bir alt gurupta toplamak gerekirse bunların hemen

tümüne “propaganda” filmleri demek uygun olacaktır. Tümü hükümet ya da ordu tarafından

yaptırılan bu çalışmalarda savaş ve cumhuriyetin erdemleri dışında hemen hiç bir tema

yoktur. Bu dönemden kalan yapıtların bugüne kalanlarında ve kalmayanlarında hiç bir

60

eleştiri yoktur. Anadolu ve buradaki sosyal yapı üzerine hemen hiç bir şey yoktur. Daha

sonraki yıllarda da bu durum devam edecektir. Türk yönetmenlerin şu ya da bu nedenle

Anadolu’ya dair yapımlar çekmeye başladıkları dönemlerde de uzak ve anlamayan tavır

büyük bir çoğunlukla geçerliliğini koruyacaktır.

İlk televizyon yayınlarının TRT ile 1964 yılında başlatılması doğru değildir. 1952 yılında ilk

televizyon yayınları İTÜ’de başlamış ve 1960 yılına kadar düzenli olarak devam etmiştir.

14 Mayıs 1950 - 1956 Hitit Güneşi – 27 Mayıs 1960

1951 yılında Seyfi Havaeri “Kore Gazileri” belgeselini Halk Film için çekti. Halk Film daha

sonra Kenan Erginsoy’a “Mehmetçik Kore’de” belgeselini hazırlattı. Kore ile ilgili olarak

sayabileceğimiz bir üçüncü belgesel “Kore’de Türk Kahramanları” adlı filmdir. 1951

yılında yine Atlas Film “İstanbul’un 500’üncü Fetih Yılı Törenleri” adlı bir belgesel yaptı.63

1954 yılında İlhan Arakon “Bir Şehrin Hikayesi” adlı İstanbul’un Bizans’tan başlayan

tarihsel ve sosyal yapısını anlatan bir çalışma yaptı. Bu film Berlin Film Festivali’ne katıldı.

1954 yılında Münir Hayri Egeli daha önce çekilmiş görüntülerle “Atatürk Sergisi” adlı bir

belgesel yaptı. “Dünya”da sansür heyetinin eski üyelerinden Vehbi Belgil ile yeni

üyelerinden Melih Başar arasında tartışma (Ocak-Şubat)64

1956 yılında İTÜ Film Merkezi kuruldu. Burada önemli çalışmalar gerçekleştirildi.

Bu devrede de görüldüğü üzere Atatürk, İstanbul, Kore, Fetih gibi alışılagelen mekanlar,

bilinen konular, aynı finans kaynaklarına dayanılarak ve çoğunlukla arşiv kullanılarak

yapılmaya devam etti. Kore savaşı tarihimiz içinde kanayan bir yaradır. Bu söz konusu

belgesellerde hiç birinin bu yaraya dokunduğu fikrinde değiliz. Gencecik insanlar hiç

bilmedikleri bir yere hiç tanımadıkları ve aslında hiç bir sorunları olmayan insanları

öldürmeye yollanmışlar öldürmüş ve ölmüşlerdir. Günümüzde bile bunu sorgulayan bir

çalışma yapılmış değildir.

63

Özön, Nijat; “Türk Sineması Kronolojisi (1895-1966)”, Ankara: Bilgi Yayınevi, 1968, s 105 64

Özön, 1968, s 119

61

1956 yılında Sabahattin Eyüboğlu ve Şevket İpşiroğlu tarafından yapılan “Antalya

Ormanları ve Hitit Güneşi” adlı çalışmalardan özellikle “Hitit Güneşi” bir dönüm noktası

olarak kabul edilebilir. İstanbul’lu olmayan bir yönetmen Anadolu ile ve Anadolu uygarlığı

ile ilgili bir çalışma ortaya koymuştur. Bu çalışma Berlin Film Festivali’nde “Gümüş Ayı”

ödülünü kazanarak bir başka önemli başlangıç yapmıştır.

1957 yılında aynı ikili kökleri Uygurlara uzanan bir geleneğin son temsilcisi olan Mehmed

Siyahkalem’e ait olduğu sanılan “Siyah Kalem” adlı belgeseli yapmışlardır.

Aynı yıl Metin Erksan “Ordu Foto Film Merkezi” olanaklarıyla “Dünya Havacıları

Türkiye’de”adlı bir belgesel yapmıştır.65

1958 yılında “Basın Yayın Genel Müdürlüğü” Şadan Kamil tarafından yapılan “Dağları

Delen Ferhad” adlı bir çalışma gerçekleştirir. Bu yapıt bir kamyonun Anadolu turunun

anlatımı biçiminde bir tanıtım çalışmasıdır.66

1959 yılında Metin Erksan Ege’deki uygarlıklara dair “Nehir ve Uygarlık-Büyük Menderes

Vadisi” adlı belgesel filmi gerçekleştirmiş, ardından İTÜ Film Merkezi Eyüboğlu İpşiroğlu

ikilisi tarafından “Surname” adlı bir çalışma daha yaptırmıştır. Surname, 16. yüzyılda II.

Murat zamanında Nakkaş Osman tarafından yazılan bir kitaptan yola çıkarak o zamanın

Anadolu’sundan bir kesit vermiştir. Yine 1959 yılında Eyüboğlu ve İpşiroğlu Göreme’deki

Bizans Kiliselerinin resimlerini konu alan “Karanlık Renkler” ve Antakya’da II. ve IV.

yüzyıllardan kalma eski Roma yapıtlarındaki mozaikleri anlatan “Anadolu’da Roma

Mozaikleri” adlı bir belgeseli renkli filmle çekmişler ardandan1960 yılında aynı ikili

“Anadolu Yolları” adlı bir belgesel daha yapmışlardır.67

Bu devrede olan bazı gelişmeleri, Türk Belgesel Tarihi adını verebileceğimiz süreç için bir

devrimin başladığı zaman dilimi olarak görebiliriz. Bu son derece önemlidir. Anadolu, artık

yönetmenler için bir konu haline gelmiş ve çok değerli çalışmalar gerçekleşmiştir. Her ne

kadar Eyüboğlu, İpşiroğlu ve Erksan ile sınırlı gibi görünse de “Hitit Güneşi” ile başlayan

dönem, güzel bir tesadüfle belgeselin adı gibi bir güneş gibi doğmuştur.

65

Özön, 1968, s 131 66

Özön, 1968, s 134 67

Özön, 1968, s 138

62

27 Mayıs 1960 – 12 Mart 1971

Türk Silahlı Kuvvetleri Hükümeti uyardı. Anayasa değiştirildi.

Eyüboğlu, İpşiroğlu 1960 yılında “Anadolu Yollarında” adlı bir çalışma

gerçekleştirmişlerdir.

1960 yılında ordu Demokrat Partiyi yönetimden uzaklaştırmıştır. Bunun hemen ardından

“Ordu Foto Film Merkezi” “Düşükler Yassıada’da” adlı bir propaganda belgeseli

hazırlamıştır. Aynı yıl “Türk’ün Mucizesi” adlı bir film Milli Film tarafından yapılmıştır.68

1962 yılında özel sektörü belgesel dünyasında görüyoruz. Eczacıbaşı firması yönetmenliğini

Pierro Biro ve görüntü yönetmenliğini J. J. Fiori’nin yaptığı “Renk Duvarları” adlı bir

çalışma yaptırmıştır. Bu belgesel Lokarno Film Festivali’nde ilk beş arasına girmiştir.69

Aynı firma 1963 yılında Sabahattin Eyüboğlu ve Şakir Eczacıbaşı yönetiminde “Yaşamak

için” adlı belgeseli yapmıştır. Eczacıbaşı yönetmen Biro’ya bu yıl içinde tarihi ve turistik bir

yapım olan “Göreme” yi yaptırmıştır.70

1963 yılında İTÜ, Aktamar ve Aktamar Tapınağı’nın anlatıldığı bir belgesel üretimini

Mazhar Şevket İpşiroğlu ve Adnan Benk yönetiminde gerçekleştirmiştir.

1964 yılında (İTÜ) Eyüboğlu ve Aziz Albek yönetiminde “Nemrut Tanrıları” filmini

gerçekleştirmiştir. Aynı yıl Eczacıbaşı “Kırkpınar” çalışmasını yapmıştır. Aynı yıl Lütfü

Akad ilk belgesel filmi olan “Tanrının Bağışı Orman” filmini Orman Genel Müdürlüğü

adına çekmiştir. 1964 yılında Süha Arın başkent Ankara filmini çekmiştir.71

Yılmaz Güney’in yönettiği (1970) “Umut”un tümüyle reddedilmesi 10 maddelik bir

gerekçeye dayanıyordu.

68

Özön, 1968, s 145 69

Özön, 1968, s 157 70

Özön, 1968, s 163 71

Özön, 1968, s 169

63

Şöyle ki:

1) Filmde Yılmaz Güney ve arabası, bakımsız, pis, yırtık, çok zayıf bir at ile iş yapması ve

geçinmesi şansa bağlı olup, kalabalık bir aileyi geçindirmesi düşünülmez iken, bu araba ve

at fakirliğin bir sembolü olarak ele alınmış, çeşitli olaylarla da çalışmak imkanı bulunmadığı

kanaati verilmiştir.

2) Yılmaz Güney’in atı öldürüldükten sonra bir işlem yapılmamış ve bir tazminat

ödenmemiştir. Burada zengin bir otomobil sahibinin fakir bir at arabacısının atını

öldürmesinde takibat yapılmayacağı kanaati verilmiştir.

3) Atını kaybeden Yılmaz Güney önceden yanlarında çalıştığı üç zenginin evine gitmesi

(yardım için) evlerin ve içindekilerin dekor ve zenginlikleri, tavır ve hareketleri,

konuşmaları teferruatlı olarak senaryoda belirtilmemiş, senaryoda yanlarına gittiği, netice

alamadığı şeklinde belirtilmiş, halbuki filmde zengin ve fakir hali en iyi şekilde

canlandırılmış bu şekilde filmin esas konusu zengin ve fakir ayrımı yapılmıştır.

4) Cabbar’ın Yılmaz’ın rızası ve hakimin kararı olmadan arabası ve atının satılması dikkati

çekmiş, Cabbar mani olmak istediyse de kanunsuz harekete engel olmamıştır.

5) Senaryo sahife 17’de bir otomobil gelmekteyken soygun yapıldığı belirtildiği halde,

filmde gizlice bir eve lüks arabaların bulunduğu garajdan girdikleri görüldü. Bu şekilde

senaryoya mekânın uymadığı tespit edildi.

6) Soyacakları insanın Türkiye’de aynı şekilde insanlar bulunmasına rağmen, Amerikalı bir

zencinin seçilmesi manidar görülerek uygun mütalaa görülmemiştir.

7) Hasan ile Cabbar’ın “zenginler mahallesine gidelim tabanca ile soygun yapalım,

zenginler korkak olur onları soyalım” cümlesine senaryoda olmadığı halde defalarca filmde

tesadüf edilmiştir.72

8) Hocaya sabah namazı, güneş doğarken, kıldırılmakta ve bu rolle ibadetle alay

edilmektedir. Dinimizde güneş doğarken namaz kılınmaz.

72

Özgüç, 1976, s 34

64

9) “Hocanın cinleri perileri, melekleri var definenin yerini söyler bu hoca bildiklerine

benzemez” denilerek bu sahte örnek gerçek din adamı gibi gösterilerek onun şahsında din

görevlileriyle alay edilmektedir.

10) Nehirde abdest aldıktan sonra 101 taş toplatılıp bunlarla muhayyel define etrafında daire

şeklinde çevrilmesi efsanesi, uydurma, batıl inanç gerçek gibi telkin edilmektedir.

Ülkemizde sanat eserleri üzerine kurulan kontrol mekanizmasının cumhuriyet tarihinin

başlangıcından bu yana belirtmeye çalıştığımız gibi ‘hukuk’ zırhı arkasında işleyen çok

katmanlı ve karmaşık bir sansür mekanizması olduğu bir gerçektir. Gerek sansürle ilgili

düzenlemeler, yönetmelikler ve kanunlardan, gerekse bu yapıyı oluşturan kişilerin statü ve

yapılarından kolayca anlaşılacağı gibi bu sansür hemen tüm zamanlarda siyasi ve ideolojik

bir yapı olarak görev yapmıştır. Sağ iktidardayken sağa yakın yönetmenler, sol

iktidardayken sola yakın yönetmenler gerek destek alma konusunda gerekse sansürü geçme

konusunda şanslı olmuşlardır. Belki de şunu eklemekte yarar var. Uzun sürelerde bu

komisyonlarda görev yapan insanlarla, film yönetmenlerinin ve yapımcılarının bazıları

arasında ideolojik karşıtlığa rağmen belirli bir menfaat ilişkisi oluşmuş, belirli kaynaklar

sürekli olarak belirli insanlar tarafından kullanılmıştır. Kültür Bakanlığının desteklediği

filmlerin yapısına ve desteklenen yönetmenlerin adlarına bakılırsa bu durum açık olarak

görülür. Yine Kültür Bakanlığı’nın “Telif Hakları ve Sinema Televizyon Genel Müdürlüğü”

bünyesinde gerek tamamlanmış, sanatsal değeri olan başlığı altında gerekse daha yapım

aşamasında desteklediği ve arşivlerinde birikmiş olan filmlere bakılırsa nasıl bir talan

yapıldığı ve bu talanı kimlerin yaptığı açıkça ortaya çıkar. Bu arada bu genel müdürlük

tarafından reddedilen filmlerin de bu satın alınan filmlerle karşılaştırılmasında yarar vardır.

Bu alış verişlerde genellikle sanatla pek ilişkisi kurulamayacak kavramlar etkin olmaktadır.

Çalışmamızın konusu olmamasına karşın yapımcıların ve kanunların ülkemizde

yönetmenlere ve oyunculara hala haklarının bir çoğunu vermediğini de belirtmek gerekir.

Bu noktada üzerinde önemle durulması gereken konu yaşadığımız coğrafyadaki insanın

beynindeki sansürdür. Bu sözü geçen ve geçmeyen tüm diğer sansürlerden çok daha önemli

bir sansürdür.

65

Bu bölümü açıklamaya İpşiroğlu, Eyüboğlu, Arın, Erksan, Sarıoğlu gibi yönetmenler

olmasaydı ulusal belgesel film dünyasının Anadolu’dan belki hala haberi bile olmayacağını

söyleyerek başlayabiliriz. İsimlerin sayısındaki sınırlılık son derce çarpıcı ve gerçektir.

Önemli olan sansür bu toplumun hayal gücü kısıtlı ve cesareti az bir toplum olmasından ileri

geliyor. Kanunları uygun hale getirmekten daha önemli ve üzerine gidilmesi gereken ana

sorunun bu olduğunu düşünmek gerekmektedir.

Türkiye’de ilk özel televizyon kanalı 1986 yılında kuruldu. Dönemin başbakanının oğlu

Ahmet Özal ortağı Cem Uzan’la birlikte Star Televizyonu’nu kurdu. Bu tamamen bir oldu

bitti ve kişiye mahsus bir durumdu. Önemli ve yeni bir süreci başlatan bu yeni kanaldan

sonra yeni kanal daha açıldı. Bu nedenle bu tarihi bir başlangıç sayarak 1986 yılından sonra

üretilen belgesellerin bir kısmına burada değinmek yerinde olacaktır. Gerçekten de 1986

yılından günümüze kadar geçen süreçte T.R.T’ye eklenen sayısız özel kanal belgesel

üretimine neredeyse hiç bir katkı getirmemiş, aksine bu çalışmanın başından beri savunulan

belgeselle hiç alakası olmayan filmleri üretmeyi ve sunmayı neredeyse şiar edinmişlerdir.

Seksenli yıllarda televizyonda yer edinebilen belgeseller ve belgeselcilerden belki de en

önemlisi ve en başta değinilmesi gereken kişi Saadettin Teksoy’dur. Bu belgeselciye ilk

sırada belirtmemizin nedeni özel televizyonların kuruluşundan sonra bu kanallarda

belgesellerini üretebilecek, gösterebilecek kadar başarılı olmuş bazı ender yönetmenler

içinde en başarılı sanatçı olduğunun 1998 yılında yapılan bir halk anketi sonucunda tarihe

geçmiş olmasından kaynaklanıyor. Bu anket sonucunda Türk Halkı tarafından en başarılı

belgeselci seçilen Teksoy ödülünü almaya da bir başka eserin çekiminde olduğu için

gelemedi. ATV’de yayınlanan “Haberci” adlı belgesel de omurgasızlığı, amaçsızlığı, çabuk

hazırlanışı, tesadüfîliği açısından önemli bir örnektir. Yine aynı kanalda yayınlanan ve

inanılmaz bir reklam kampanyasıyla duyurulan “Uzaktakiler” adlı yapıtın yönetmeni, tüm

belgeselde asla sanatsal ve kurgu ile izleyiciye iletilememesine rağmen, metin yazarı

sayesinde bıkıncaya kadar dinlediğimiz ‘özgürlük’ten sıkılmış olacak ki ‘hava durumu

sunucusu’ olarak belgeselin yayınını takiben aynı kanalda iş buldu ve yeni görevine başladı.

Belki de denizlerde aradığı ve bulduğu ve artık kendisine yetmeyen özgürlüğü havalarda

aramaya başladı. Bir dönem HBB kanalında hasbel kadar Green Peace gemisinde bir süre

için bulunmuş bir çevreci Türk yönetmenin bu gemiden elde ettiği VHS bantlara, kanaldan

66

temin ettiği Betacam kamerayla topladığı görüntüleri ekleyerek zenginleştirdiği “çevreci”

belgesel yapıtları izledik. Daha açık bir ifadeyle yönetmenin son derece özgün ve belki de

devrim niteliğindeki çalışma yöntemi tahmin ettiğimiz kadarıyla şöyleydi. Gemiden temin

edilen VHS kasetlerde helikopter Amazon Nehri’nin ve yağmur ormanlarının üzerinden

uçmaktadır. Geminin rutubeti ve belki de çok kullanılmaktan iyice silikleşen görüntü

akarken üzerine döşenen Türkçe metin duyulmaktadır. Birden yakın çekime geçilir ve aynı

zamanda sunucu da olan yönetmen herhangi bir ormanda (çok büyük bir ihtimalle Adana ya

da Bilecik veya bir başka su akan Anadolu köşesinde) Amazonlarda imiş gibi son derece

seçik görüntülerle metni aktarmaya devam eder. Bu dizi bir müddet aynı kurgu üslubuyla

sürdü, bir çalıntı ve çorba gibi genel görüntü, yakın seçik ama nerede olduğu tespit

edilemeyecek şekilde düzenlenmiş görüntü. Aynı teknik zaman zaman bir diğer önemli

belgesel yönetmeni Can Okanar tarafından da kullanıldı. Bodrum’da fok arayan yönetmen

fokları bir türlü tespit edemeyince tahminen kuzey buz denizinden olan görüntüleri, her ne

kadar görüntüdeki foklar Akdeniz Foku olmasa da ve yine muhtemelen bu belgeselin

yönetmeninin hiç haberi olmadan değerli belgeseline kurgulamıştı.

1992-1998 yılları arasında açılan ve potansiyel büyük bir pazar anlamına gelen televizyon

kanalları belgesel üretimine hemen hiç katkı sağlamamıştır. Bu kanallar yurt dışından

konularını ve yapılarını özenle seçtikleri miyadı dolmuş, yanlış ve eksik bilgi içeren ve

Anadolu ile hemen hiç bir konuda hiç bir düşünsel, yapıcı, çözümleyici, üretken paralellik

kurulamayacak belgeselleri tabiri caizse ‘kiloyla’ satın alarak hukuken belgesel göstermek

zorunda oldukları saatlerde zorunlu dolgu malzemesi olarak kullanmışlardır. Bu uzun

sürecin potansiyel belgesel izleyicisini ne yönde ve nasıl etkilediğine dair bizim

görebildiğimiz bir çalışma bulunmamaktadır.

Bir kaç yetenekli yönetmen dışında TRT her zamanki üslup ve anlayışını sürdürmüştür.

Uyku getiren, son derece terbiye edilmiş bir ses ve güzel Türkçe ile şirin ve iç açıcı bir

görüntüler manzumesi oluşturan anlama düzeyi kısıtlı bir bireyin algılama yeteneği referans

alınarak üretilmiş;

İşlerin genel yapısı şuydu: Hükümeti, devleti, dini, demokrasiyi, cumhuriyeti, belediye

başkanlarını, tabipleri, balıkçıları, konsolosları, çiftçileri, bakkalları, süpermarketleri, milli

67

birlik ve beraberliği, Türk Edebiyatını, Türk Sinemasını, Türk Tarımını, Türk Sporunu,

Türk Oymacılığını, Türk Güreşini, tekstil, deri, peynir, hububat, sabun, bakliyat, ulaşım,

turizm sektörlerini, kıyıları, ovaları, tepeleri, vadileri, platoları, deltaları olumlu açıdan

sunacak ulusun, maneviyatını bozmayacak, yıkıcı eleştiride bulunmayan, olumlu, iç

ferahlatıcı belgesel yapıtlarına elden geldiğince yer vermeye ve üretmeye özen göstererek

devam etmek.

Buna karşın belgesel olarak nitelenebilecek ve belli bir arşiv değeri olan malzemeyi

oluşturmak ve saklamak anlamında çalışan ve uzun soluklu ve önemli görsel araştırmaları

yapan tek kurum da TRT’dir. Son yıllarda özellikle 1990’dan sonra genç kadın yönetmen

kurumun imkanlarını zorlayarak önemli belgeseller yapmışlardır. Geleneksel eğitim, üretim

ve sanatla ilgili belge bugün yalnızca TRT arşivlerinde bulunmaktadır. Bu nedenle TRT

örneğini tüm yönleriyle incelemekte yarar vardır. Aslında söylemeye çalıştığımız bir

belgeselcinin kurumsal bir yapı içinde üretme pratiğinin olmadığıdır. Kurumsal yapı ve

belgesel uzlaşması zor ve birlikteliği sorun üreten kavramlardır. TRT kurumunu sonuçta

devletin önemli ideolojik aygıtlarından biri olarak görmek ve değerlendirmeleri bu somut

saptamayı unutmadan yapmak gerekir. Eğer konuşma imkanları olsaydı TRT’de çalışan

belgeselcilerin anlatacakları çok şey olurdu.

68

BÖLÜM 3

BELGESEL TARİHİ

3.1. Dünya Belgesel Tarihi

Dünyada özellikle de büyük toplumsal hareketlerin yaşandığı süreçlerde veya baskı

süreçlerinde belgeselin devlet tarafından toplumu yönlendirme amaçlı son derece iyi

kullanıldığı görülür. Dünya’nın her ülkesinde rejimler sanatı ve onların içinde ayrıcalıklı

olarak sinemayı kontrol altında tutmaya büyük önem vermişlerdir. Ülkeden ülkeye,

rejimden rejime farklılık gösteren şey bu kontrol ve yönlendirme çabalarındaki

yöntemlerdir. Bu yöntemler bazen aynı ülkenin farklı tarihsel dönemlerinde bile farklı

özellikler gösterir. Sinema bulunuşundan ve yaygın kullanımında sonra geniş kitlelere

seslenebilmesi ya da bir başka deyişle ulaşabilmesi açısından edebiyattan bile önemli bir

ajitasyon ve propaganda silahı olmuştur. Özellikle halkın büyük çoğunluğunun okuma

yazma bilmediği dönemlerde ve ülkelerde rejimler için sinemanın kontrolü neredeyse bir

zorunluluktu. Televizyon bütün bu anlatılan etkiyi katlayan, arttıran bir cihaz olarak ortaya

çıkmıştır.

3.1.1. Rusya’da Belgesel

1917 yılının Ekim ayında Rusya bir devrim yaşamış Çarlık devrilerek Sovyet Sosyalist

Cumhuriyetler Birliği kurulmuştur. 1917 devrimini başlangıç alarak II. Dünya Savaşı

sonrasına kadar geçen süreçte sinema sanatı üzerindeki baskıların yöntemini anlatan küçük

bir özet okuyacaksınız.

Sinemanın Rusya’da topluma açık ilk gösterimi daha 1896 yılının 4 Mayıs günü, St.

Petersburg’da bir operanın (Alfred Paşa Paris’te) iki perdesi arasında yapılmıştır. Ancak

sinema Sovyetler Birliği’nde çeşitli sebeplerden 1. Dünya Savaşı sonrasına kadar “saygın”

ve oturmuş bir sanat dalı haline gelememiştir. SSCB’nin tarihsel sürecinde hem bir sanat

dalı hem de çok önemli bir propaganda aracı olarak kullanılacak olan sinemanın Rusya’da

ilk gösterimlerinden birine katılan Maksim Gorki (Lumiere Kardeşler: “Trenin La Ciotata

69

İstasyonuna Varışı”) hislerini şöyle açıklamıştır: “Sessiz ve tümüyle grinin tonlarından

oluşan renksiz ve bambaşka bir evren; gökyüzü gri, tren sanki üzerinize geliyor gibi.”73

I. Dünya Savaşı süreci ve sonrasında bütün yabancı yatırımcıların çekilmesiyle kendi

ayakları üzerinde durmak zorunda kalan Rus Sineması 1913 ve 1916 yıllarında 129 filmden

499 filme ulaşan bir sayısal sıçrama yaptı.74

Devrim sonrası, her ne kadar I. Dünya Savaşı

tam bitmese de- sinema Rusya’da kentlerde ve kasabalarda tüm diğer sanatların ötesinde bir

çekiciliğe ve yaygınlığa ulaşmıştı. Sinemanın propaganda amacıyla ilk önemli dolaysız

kullanımı da 1917’de hükümet tarafından başlatılan “Bağımsız Rusya” filmleridir.75

Buna

ek olarak ticari sinemanın ürünleri arasında da dağılan yıkılan Çarlık dönemini depot,

baskıcıgösteren ve negatif bir yaklaşımla ele alan, sunan önemli oranda filme rastlamak

mümkündü bu devrede. Dikkatle uygulanan, üretim ve dağıtım aşamalarında etkin olan

denetleme ve yasaklama faaliyetleri bu yeni rejimin başlangıç dönemlerinde istenen sonucu

veremiyordu. Yeni rejim çok geniş ve büyük ülkede her alanda olduğu gibi sinema alanında

da istenmeyen yapımı engelleyemiyordu. Bu nedenle hükümet bazı sakıncalı filmleri

sansürlemek için sinemalara elektrik vermemek ve sonuçta film gösterimlerini haftada üç

günle sınırlamak gibi çeşitli yöntemler denemiş ve sinemanın kapanmasına neden

olmuştur.76

Lenin ajitasyonla (kışkırtma) propagandayı ayırırken birincisinin kısa dönemli ve söylenen

sözlerle ikincisinin de yazılı metinle ve hazırlanış ve beklenen sonuçlar açısından uzun

dönemli olduğunu söylemiştir. 1920’lerde Sovyet Rusya’da sinema sık sık tiyatro ile

karşılaştırılıyor ve sinemanın ezici üstünlüğünden bahsediliyordu. Yine bu dönemlerde

hükümet ve Lenin sinemanın tiyatroya nazaran çok daha kolay kontrol altında

tutulabileceğini ve çok daha etkili olabileceğini anlamışlardı. Yapımı için çok pahalı

süreçler gereken sinema birinci aşama olarak üretim sırasında kontrol edilebilirdi. İkinci

aşamaya kaçmış, yani üretilmiş yapımlar da dağıtım öncesi kontrol edilebilirdi. Bu

73

Taylor, Richard; “Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi German”, NY: IB Tauris, 1998, s 21 74

Taylor, 1998, s 24 75

Taylor, 1998, s 26 76

Taylor, 1998, s 27

70

aşamalardan kurtulan yönetmenin ikinci filmi asla çekmemesine ortam yaratmak pek zor

değildi.77

Daha 1919 yılında sinemanın gücünün iyice farkında olan Lenin önceleri kısa adı

Narkompros olan Lunaçarski’nin bakanlığı tarafından sürdürülen kontrolleri 27 Agustos

1919 yılında imzalanan bir kanunla tüm sinema kuruluşlarını millileştirerek kalıcı hale

getirdi. Bütün bunlara karşın hukuksal alanın mükemmel kontrolüne rağmen sektördeki

insanlar bu kontrole o kadar da hazır değildiler.78

Bu yıllarda Sovyet Rusya’da propagandanın önemli kullanım araçlarından biri trenlerdi. Bu

trenlerde tiyatro oyunları sergilenebiliyor, kütüpaneler yer alabiliyor ve film

gösterilebiliyordu. Bu propaganda ve sanat aktiviteleri için gerekli ekip trende yaşıyor ve

karar verilen her noktada tren faaliyet gösterebiliyordu. Bu yöntem bolşeviklere

teknolojiden ne denli iyi yararlandıkları mesajını vermenin yanısıra, yeni rejimin liderlerinin

de geniş kesimler tarafından görsel olarak algılanmasını sağlıyordu. 1918 yılında Lenin’e

yapılan suikast girişiminin hemen ardından onun Kremlin Sarayı’nın bahçesinde sekreteri

Vladimir Bonch-Bruevich’le gezerken gösteren filmler de bu trenlerde sıkça gösterilmişti.79

Bu dönemde periferide çekilen film merkezde sisteme yakın Kuleshov, Vertov, Esfir Shub

gibi yönetmen ve montajcılar tarafından kurgulanıyordu. Sadece bunun bile önemli bir

sansür ve kontrol olduğunu görmezden gelmeye imkan yoktur.

Kuleshov ve grubu, Vertov ve Sine-Göz grubu, Eisenstein ve Pudovkin’in başını çektiği bir

grup sinemacı sistemin güçlülüğünü ve dinamikliğini Eisenstein tarafından “dinamik kurgu”

diye adlandırılan bir yöntemle vermenin yollarını zorluyorlar ve onların geliştirdikleri bu

yeni kurgulama yöntemleri o günün ve ötesinin Rus sinema dilini oluşturmakta temel teşkil

ediyordu. Bu esnada elektrikler kesiliyor, bozuk ekonomi nedeniyle bu merkeze yakın grup

dışındaki sinemacılar ürün ortaya çıkarmada önemli zorluklar yaşıyorlardı. Üretimde

yaşanan bu zorluklar 1927lere kadar olan dönemde Hollywood filmlerinin Rusya’da önemli

bir yer kazanmasına yol açmıştır. Mary Pickford ve Charlie Chaplin gibi önemli aktörler

77

Taylor, 1998, s 28 78

Taylor, 1998, s 31 79

Taylor, 1998, s 32

71

Rusya’da tanınıyor ve seviliyorlardı. Troçki bu dönemde düşülen durumu yaklaşık şu

şekilde özetler; Rusya’da feodal dönemde din, kapitalist dönemde votkanın toplum ve

topluluklar üzerinde oynadığı önemli rolü sosyalist dönemde sinema oynamıştır ve bizde bu

silah yeterince efektif kullanılamamıştır.80

Bu dönemde de Lenin tarafından emir, genelge, kanun tasarısı vs çıkarılarak hukuksal

zemin tamamıyla yönetimin kontrolü altına alınmaya çalışıldı. Aralık 1924’de Sovkino adlı

önemli kuruluşun kurulması için çalışmalar başlatıldı. 1 Ocak 1925 yılında kurulan bu

kuruluş Proletkino gibi önemli öznel bir konumu olan bir yapılanma içinde olan bir yapıyı

hariç tutmak üzere tüm Sovyetler Birliği’nde bir tekel oluşturuyordu. Bu yapının görevi

daha kaliteli ve daha çok film üretilmesini, daha yaygın bir dağıtımı sağlamak, yabancı

filmlerin pazardaki hâkimiyetini, azaltmak sonuncu ama en önemsiz amaç olmamak üzere

kontrol ve propaganda için kurulmuştu. Sovkino “Potemkin Zırhlısı” gibi filmin üretimini

sağladı. Ulusal film üretimine önemli bir ivme kazandırdı.81

Film ve ses; 5 Ağustos 1928 günü ses ve sinema ile ilgili olarak Pudovkin, Eisenstein ve

Alexandrow bir bildiri yayınladılar. Bildiride; sesin önemli bir buluş olduğu sinemaya yeni

bir yapı kazandıracağı kabul ediliyor ancak bu aşamada henüz kullanmanın erken olduğu

söyleniyordu. Bunlara ek olarak yönetmenler sesle ilgili uyarılıyor ve sesin yanlış

kullanımına dair örnekler olduğundan bahisle, yanlış kullanılması halinde sesin sinemaya

önemli zararlar verebileceği ve o güne kadar ulaşılmış olan formel ve estetik başarıların

tahrip edilebileceği uyarısında bulunuluyordu. Senkronize ses ve konuşan insanlara dair

görüntülerin sinemanın büyüsünü arttıracağını vurgulayan yönetmenler tehlikeyi sesin

sinemanın masumiyetini ve saflığını bozabileceğini düşünüyorlardı.82

Eisenstein’in ilk sesli filmi ancak 1938 yılında tamamlanabilen “Alexander Nevsky” idi. İlk

Sovyet sesli filmi 1930 yılında Abram Room tarafından gerçekleştirilen büyük İşler için

Plan “The Plan For The Great Works” filmidir.83

80

Taylor, 1998, s 34 81

Taylor, 1998, s 37 82

Taylor, 1998, s 44 83

Taylor, 1998, s 45

72

13 Şubat 1930 tarihinde kurulan Souzikino o güne kadar kurulan ve daha sonraki tarihlerde

benzerleri kurulacak olan sansür, kontrol ve denetleme birimlerinden biriydi. O gün için

özelliği kendinden önce kurulanlardan daha geniş yetkileri olması ve daha geniş bir alanı

kontrol altında tutabilmesiydi. Sovkino’nun eski başkanı Shvedchikov; Tüm kontrol

mekanizmalarına rağmen faaliyet gösteren bağımsız film şirketinin kontrolü olanaksız ya

da çok zor hale getirdiğinden açıkça yakınıyor ve beş yıllık endüstriyel kalkınma planlarının

bu durumdan zarar gördüğünü iddia ediyordu.84

Yeni kurulan Soizokino’nun ilk başkanı

Boris Shumiatsky daha sonra 1933 yılında kurulan aynı amaçlı kuruluş GUK’un da başkanı

oldu. GUK genelde hep yapılmaya ve geliştirilmeye çalışılan kontrolün neredeyse janrlara

indirgenmesini ve daha fazla parti propagandası yapan film üretilmesini amaçlıyordu. Ocak

1935’de toplanan Sovyet Ulusal Sineması 15. Kuruluş toplantısında Shumiaktsky kendi

politikasına uyan yönetmen ve yapımcıları ödüllendirdi ve Eisenstein gibi uymayanları da

cezalandırdı. Cezalandırma notlarımın bir başka bölümünde özellikle Eisenstein’in kaderi

üzerine detaylı olarak açıkladığım gibi hem üretim hem de pazarlama ya da sunum

aşamasında engeller çıkarmak şeklinde özetlenebilir. Eisenstein’in “Bezhin Meadow” filmi

iki milyon Ruble harcandıktan sonra bu zihniyetle durduruldu. Karadeniz kıyısında

oluşturulması öngörülen Sovyet Hollywood’unda yılda 300 film üretme planları da

gerçekleştirilemedi.85

23 Mart 1938 tarihinde GUK yerini yeni bir kuruluşa bıraktı ve bu kuruluş neredeyse bir

bakanlık gibi direk Stalin’e bağlı ve sorumluydu. Bu kuruluşun ilk başkanı Semyon

Dukelsky’di. Onun yerine geçen Ivan Bolshakov’un sinemayla ilgisi hemen hemen bir

polisin sinemayla ilgisi kadardı.86

II. Dünya Savaşı sonrasında Ivan Bolshakov tamamıyla açık bir şekilde “Sinematografi

Bakanlığı”nın başına geçti ve daha önce bu kadar açık tarif edilmeyen işlevlerini sürdürdü.

Kontrolle ilgili tüm kuruluşlar da savaş öncesi işlevlerine devam ettiler. Bu bölümde belki

de Stalin’in sözlerini temel ve sonuç açıklaması olarak koymakta fayda var: Kitle

84

Taylor, 1998, s 45 85

Taylor, 1998, s 45 86

Taylor, 1998, s 38

73

ajitasyonunda sinema büyük önem taşır. Görevimiz sinemanın kontrolünü avucumuzun

içine almaktır.87

3.1.2. Almanya’da Belgesel

“Sanat özgürdür ve özgür kalmalıdır, fakat belirli normlara alışmalıdır. Almanya dışında hiç

bir ülkede bunları belirtmeye gerek yoktur. Fakat geçmiş yıllarda tüm normal politik

düşünceler zapt edilmiş, sıkılmış ve boğulmuştur.” Joseph Goebbels, 193388

Almanya ekonomik, politik ve yapısal nedenlerden dolayı filmin gelişim süreci

incelendiğinde Sovyetler Birliği’nden daha iyi bir başlangıç yapmıştır denilebilir.

Skladonowsky kardeşlerin Kış Bahçesinde “Bioscope” ile yaptıkları gösteri Almanya’daki

ilk sinema gösterimi olarak kabul edilebilir. 1910 yılına kadar Almanya’da film pazarını

tamamıyla Fransızlar ele geçirmişti.89

Bu tarihi de Alman sinema endüstrisinin doğuşu

olarak kabul edebiliriz. Bundan sonraki süreçte de belli oranda başta Fransız, İtalyan ve

Amerikan filmlerinin etkisi ve yaygınlığı sürmüştür. Almanya’da da filmler bir yerden bir

yere götürülerek önce çadırlarda daha sonra da dükkanlarda veya çatısı olan ortamlarda

gösteriliyordu. Bu işlem seyirci o filmden bıkana ya da filmler gösterilemez tamamen

eskiyinceye kadar devam ediyordu. Bu süreçte filmler kısa, basit bir öyküye dayanan ve

ahlaki bir mesaj veren, izlenmelerini daha çok yeni buluşun büyüsüyle sağlayan sıradan

yapımlardı. Gene aynı süreçte porno yönü keşfedildi ve bu iki uç arasında bir gerilim oluştu.

Toplumun bir kısmı sinemanın ahlaki değerleri yıkan bir buluş olduğunu düşünmekteydi.

Çok az olan Alman filmleri nedeniyle entelektüel kesim Alman kültürünün tehlikede

olduğunu düşünüyordu. Dönemde sorunla ilgili düşünce üretenler sansür ya da film girişinin

yasaklanmasının yeterli ya da doğru çözümler olmadığın, hatta Alman sinemasının önünü

keseceğinden dolayı zarar vereceğini, en doğru çözümün devletin sinemaya destek vermesi

olduğunu düşünüyorlardı. Böylelikle Alman aile yaşantısını, standartlarını ve geleneklerin

tehlikeye atan ve Alman kültürünü yozlaştıran yabancı film atağının önü kesilebilecekti.90

87

Taylor, 1998, s 47 88

Taylor, 1998, s 123 89

Taylor, 1998, s 125 90

Taylor, 1998, s 127

74

1900 yılında Almanya’da iki sinema varken bu rakam 1910 yılında 480 ve 1914 yılında

2446’ya ulaştı. Tiyatro ve sirkler müşteri kaybediyor ve bu izleyici sinemaya akıyordu.

1910 yılında ilk uzun metrajlar üretilmeye başlandı.91

1907 yılında kurulan “Projektion AG”. Sinemada üretimle dağıtımı tekelleştirmekle ilgili ilk

Alman şirketi oldu. Alınan tedbirlere ve genel yaklaşıma karşın 1912 yılına gelindiğinde

Almanya’nın sinemalarında gösterilen filmlerin yalnızca %7’si Alman filmleriydi. Kalan

%93’ün, %35’ Fransa, % 29 ABD, %25 İtalya tarafından karşılanıyordu.92

O yılların önemli yönetmen ve aktörü Paul Wegener’in 1920 yılında söylediği sözler genel

perspektifi gözler önüne sermesi açısından önemlidir;

“Sinema ile ilk ilgilenenler daha önce başka alanlarda arzuladıkları başarıyı elde

edemeyenler oldu. Bu yeni ve büyülü oyun alanında şey denendi ve büyük çoğunluğu zayıf,

basit ve önemsizdi. Mümkün olan en ucuz yöntemle üretmek ve olası en fazla fiyata satmak

en önemli amaçtı.”93

Dünya Savaşı önceleri Alman sineması için bir kâbus oldu. Hem araç gereç hem de yetişmiş

personel açısından en büyük destek olan Fransa ile tüm ilişkilerin kesilmesi bu kaosu

yarattı. Ancak bu bir anlamda bu sorunları kendi başına çözme mecburiyeti getirerek Alman

sinemasının gelişmesine yol açtı. Bu devrede “Onur Cephesinde”, “Baba Vatanın Çağrısı”

gibi kahramanlık ve vatanseverlik filmlerinin üretimi arttı. Ancak sinemanın, dönem

Almanya’sında genel nitelik olarak işçi kitlelerinin uyuşturucusu olma niteliği değişmedi.

Bu dönemle ilgili 1913 yılında 24 olan yapım şirketi sayısı 1919 yılında 245’e yükseldi. İlk

Alman bilim kurgu filmleri de bu devrede çekildi.94

I. Dünya Savaşı sırasında filmler ciddi bir sansürden geçmekteydi. Bu sansürün

yöntemlerinden biri güvenilir yönetmenlere izin ve imkan vermek gibi çok bilindik ve sık

kullanılan bir yöntemdi. Almanya’da bu dönemde ortaya çıkan önemli isim Oskar

Messter’di. Messter ve ekibi her hafta cepheden gelen görüntüleri propaganda amaçlı

91

Taylor, 1998, s 127 92

Taylor, 1998, s 129 93

Taylor, 1998, s 129 94

Taylor, 1998, s 130

75

kurguluyor ve gösterime hazır hale getiriyordu. Yine de bu filmler başkumandanlık

tarafından denetleniyordu. Sovyet Rusya’da partinin yaptığı denetlemeyi Almanya’da

dolaysız bir şekilde ordu üstlenmişti. 1915 yılında hükümet film ihracatını yasakladı. 1916

yılında film ithalatı yasaklandı. Almanya filmin gücünü ve propaganda olanaklarını yavaş

yavaş kavramaya başlıyordu. 1916 yılında Alman Sinema Şirketi kuruldu (Deutsche

Lichtbild Gesellschaft). Bu kuruluş kısaca Deulig diye de anıldı. Bu kuruluşu işadamları

Hugo Stinnes ve Alfred Hugenberg kurdular. Hugenberg o zamanlar Krupp şirketinin

başkanı, Basın karteli yöneticisi ve Alman Ulusal Halk Partisi adlı aşırı sağ partinin

başkanıydı. Sadece bu kişinin tanımı bile sinemada kontrolün nasıl sağlandığı ile ilgili

önemli bir bilgi olsa gerek. Bu şahsın önemli amaçlarından biri de tarafsız ülkelerdeki

İngiliz ve Fransız propagandasıyla baş edebilecek filmler yaparak bu ülkelere ulaştırmaktı.

1917 yılında baş komutanlık kendi organını oluşturdu: Fotoğraf ve Film Ofisi (Bild und

Film Amt) Bu kuruluş kısaca BUFA diye de anılır. Bu kuruluş barış zamanında Duelig’in

üstlendiği kontrol görevini savaş zamanında, dolayısıyla daha açık daha sert ve daha tavizsiz

üstlenecek biçimde organize edildi. 18 Aralık 1917 tarihinde kısa adıyla UFA Universium

Film Aktiengesellschaft kuruldu. Devlet ve özel sektörün birlikte oluşturduğu bu kuruluş

üretim, dağıtım ve propaganda amaçlı kontrol çabaları bütününe şemsiye kuruluş olarak

tasarlanmıştı. Her ne kadar savaş bitmiş olsa da UFA önemli işlevler başardı. Savaşın

hemen dört yıl sonrasında Alman Film endüstrisi ABD’den sonra dünya’nın ikinci büyük

film endüstrisi oldu.95

Dönem Almanya’sında, özellikle 1920’li yıllarda, UFA’nın desteklediği filmlere verilen

genel ad “kostüm filmleri” olarak anılmaktaydı. Burada kostümden kastedilen şey konuyu

da içermekteydi; basit konulu, herkesin ve özellikle tarihten gelen hayal kırıklıklarıyla dolu

geniş halk kesimlerinin kolayca anlayabileceği ve ilgileneceği az karmaşık ve özellikle

entelektüel yaklaşımdan uzak konulu, bol ve ihtişamlı dekor ve kostümler içeren filmler.

UFA arzuladığı üretim çizgisini ve patlamasını yakalamışken, özellikle 1924 ve 1925

yıllarında beliren ekonomik zorlukları ve Alman Markının devalüasyonunu zaten fazlaca

büyümüş olan bünyesiyle kaldıramadı ve iflastan Amerikalıların yardımıyla kurtuldu. Bu

yardımla ABD pazarına da açılmak amaçlanmışken tam tersi oldu ve Paramount şirketi ile

95

Taylor, 1998, s 131 ff

76

imzalanan bir anlaşma hem ABD filmlerinin Almanya’ya girişini attırdı ve kolaylaştırdı ve

hem de Almanya bu gelen filmleri kontrol etme ve seçme hakkını kaybetti.96

Bu gelişmeler üzerine Alfred Hugenberger UFA’nın başına geçerek kontrolü eline aldı.

Ludvig Klitzsch (SPIO Başkanı) ile birlikte Hugenbeger’in ilk önemli eylemleri tüm Sovyet

filmlerinin Almanya’da gösterimini yasaklamak oldu. Kostüm ve dağ filmlerine ek olarak

bu dönemde bir üçüncü sinemadan söz edebilirsek o da “işçi sineması” olmalıdır. Bu

dönemde bu filmler de sona erdi. Bu sinemanın en önemli isimlerinden biri Willi

Münzenberg’dir. Dönemde kurulan işçi derneği ya da sendikası Sovyetleri örnek

almaktaydı. İşçi sineması Sovyetler tarafından binlerce metre film, araç gereç ve teknik

olarak desteklendi. Rus filmlerinin dünyaya dağılış merkezi de bu dönemde işçi sineması

eliyle Berlin’di. Sovyetlerin Almanya’da en ünlü filmi “Potemkin Zırhlısı” oldu.

Yasaklanmasına ve daha sonra sansürlü versiyonunun gösterilmesine karşın 1926 yılında

sadece Berlin’de tüm Sovyetler Birliğinden fazla sinemada gösterilmekteydi. 1927 yılında

kurulan Dünya Film (Weltfilm) işçi sinemasının devamı için kuruldu. Bu arada Rus

yönetmenlerle Alman yönetmenler ve karşılıklı kuruluşlar birlikte filmler ürettiler. Bunlara

bir örnek verecek olursak Sovyet yönetmen Alexander Razumny’in Cehov’un bir öyküsüne

dayanarak Berlin’de çektiği “Superfluous People” filmiydi. Ancak bu film “Potemki”in

başarısını yakalayamadı. Bu dönemde Almanya’da her iki ülkenin birlikte üretimi olan film

çekildi ancak bu filmlerde oynayan bazı aktörler hemen ardından Nazi propaganda

filmlerinde oynamaktan çekinmediler. (Heinrich George, Werner Krauss, Eugen Klöpfer

vs.) Başrolünde önemli Sovyet yönetmeni Pudovkin’in oynadığı ve Rus Alman ortak yapımı

bir filmin “The Salamander” senaryosunu da Anatoli Lunaçarski yazmıştı. Bu dönemde

üzerinde durulması gereken film Bertold Brecht’in yazdığı ve Bulgar yönetmen Slatan

Duduw’un yönettiği, orijinal adı “Kuhle Wampe” olan “Dünya Kime Ait” filmiydi.

Berlin’in kenar mahallelerinde çadırlarda yaşayan işsizleri anlatan film umutlu bir sona

sahipti film 1932 yılında yasaklandı. Büyük protestolara neden olan bu yasak daha sonra

kısmen kısaltılmış versiyon için kaldırıldı.97

96

Taylor, 1998, s 136 97

Taylor, 1998, s 137

77

3.1.2.1. Nazi Almanya’sı ve Belgesel (1933-1945)

1933 yılının Ocak ayında Naziler Almanya’da iktidarı ele geçirdiği zaman Avrupa’nın en

gelişmiş ve güçlü sineması Alman sinemasıydı. Özellikle Sovyet sinemasının kültürel,

ekonomik ve politik olarak önemli bir yalıtım içinde olduğu düşünülürse bu tanımlama

rahatlıkla yapılabilir. Almanya’nın coğrafi konumu ve büyüklüğü, Avusturya-Alman

İmparatorluğunun etkileri ve sınırların dışında yaşayan Alman nüfusun yoğunluğu bu

durumun nedenlerini oluşturuyordu.98

Naziler iktidara geldiklerinde savundukları ideolojinin yapısı ve sınıfla alakasızlığı, tümüyle

bir milliyetçilik anlayışı üzerine oturmuş olması nedeniyle mesajların ya da ajitasyonun ya

da propagandanın kolay verilebileceği ve incelik istemeyen bir konum elde ettiler; Nazi

sinemasının yaratacağı düşman dış bir düşmandı ve ortam buna çok uygundu. Buna ek

olarak ırkçı bir anlayışla düşman oluşturması gerekiyordu ve % 1’den az nüfuslarıyla

Yahudilerin durumu da buna uygundu. Bu kadar küçük bir azınlığa karşı tüm Ari ırkı

kolayca birleşebilirdi ve öyle de oldu. Buna ilave olarak zaten aşırı sağ veya sağ

kapitalistlerle devletin sürekli ve ciddi kontrolünde gelişen sinema yeni faşist rejim için

kuvvetli bir muhalefet barındırmıyordu. Hem rejim ve hem de sinemaya artık yabancılık

duymayan halk sinemanın gücünden haberdardı.99

I. Dünya Savaşı ve Sovyet Rusya örnekleriyle propagandanın önemini iyice kavramış olan

yeni iktidarda Goebbels bu işlerin merkezini oluşturuyordu. Adolf Hitler’in propaganda ve

organizasyonla ilgili düşünceleri Goebbels’in fikirlerinden farklıydı;

“Eğer propaganda geniş halk kitlelerinin bir fikir etrafında toplanmasına yeterli gücü

sağlayabilirse organizasyon bir avuç insanla çözümlenebilir. Propaganda ve organizasyon,

bir başka deyişle destekleyenler ve üyeler arasında çok önemli bir ilişki vardır. Propaganda

iyi işlerse organizasyon küçülebilir, küçük kalabilir. Eğer propaganda zayıf ya da az

etkiliyse üyelerin sayısının çok olması gerekir.” Hitler, “Mein Kampf”100

98

Taylor, 1998, s 142 99

Taylor, 1998, s 142 100

Taylor, 1998, s 143

78

Buna karşın, Nazi propagandasının ana hatlarını kafasında iktidara gelmeden önce

şekillendirmiş olan Goebbels en güçlü oldukları dönemde bile propagandanın önemli

olduğunu ve asla azaltılması gibi bir durumun geçerli olmadığını düşünüyordu. Sonuçta

Goebbels savaşın kaybedilmesini de askeri cephede değil propaganda cephesinde

kaybetmelerine bağlıyordu.

İktidarın ilk günlerinde ortaya koydukları perspektif % 52 aktif ve kalan nüfusun pasif

olmasının kabul edilemeyeceği gerçeğine dayanıyordu. Bütün ulus onları desteklemeliydi ve

sinemanın bu işlemin gerçekleştirilmesinde azımsanmayacak bir rolü olmalıydı.101

Nazi Almanya’sının propaganda bakanı Goebbels 1933 yılında sinema işçilerine yaptığı bir

konuşmada Alman sinemasının olabileceği yerin altında bulunduğunu ve bunun

iktidarlarında değişeceğini söylüyordu. Konuşmasında Nazizmin gelip geçici bir akım

olmadığını vurgulayan Goebbels herkesin aklını başına alması gerektiğini belirtiyordu.

Kendisini en etkileyen filmlerden birinin “Potemkin Zırhlısı” olduğuna da değinen

Goebbels “politika ile hiç alakası olmayan biri bu filmi izledikten sonra Bolşevik olabilir”

saptamasıyla filmin kendi bakış açısından önemini belirtiyordu.102

14 Temmuz 1933 tarihinde “Reichsfilmkammer” kuruldu. Alman film endüstrisi ile ilgili

herkesin ve her kurumun üye olması gereken bu kuruma Yahudi asıllılar alınmadı. 1916,

1920 yıllarında çıkarılan kanun 1934 yılında “Lichtspielgesetz” (Film kanunu) ile daha

ağırlaştırıldı ve açıkça Nasyonal Sosyalizm ve din ile ilgili yeni ve sert sansür kuralları

getirildi. Irkçı ve dinci yaklaşım böylece tam bir açıklıkla uygulanmaya başlandı.

Münih’teki sansür bürosu kapatılarak Berlin’e aktarıldı ve sansür merkezileştirildi. Her

sansür komitesinin başkanlığı propaganda bakanlığına bağlıydı. Tüm bunların ötesinde

Goebbels’in özel sansür yetkisi vardı ve komitelerden geçmiş bir filmin gösterimini

engelleyebiliyordu. Tüm bunlara karşın 1932 – 1945 yılları arasında yapılan 1094 filmden

153 tanesinin politik film olduğunu belirtmek gerekir. Ancak bu diğer filmlerin apolitik

olduğu anlamına gelmiyor. 103

101

Taylor, 1998, s 143 102

Taylor, 1998, s 144 103

Taylor, 1998, s 145-146

79

Savaş sırasında savaşın bilgisi tamamıyla merkezi bir kontrol içerisinde vatandaşlara

newsreeller vasıtasıyla aktarıldı. Bu dönemde “Baptism of Fire” (1940), “Victory in the

West” (1941) ve “Eternal Jew” gibi belgeseller yapıldı. Leni Riefenstahl’ın “Triumph of the

Will” filmi gibi filmler Goebbels’in hoşlanmadığı bir türdü. Goebbels 1938 yılında

Almanya’daki tüm sinemaları beş dakikalık bir propaganda filmi gösterme mecburiyetine

soktu. İzleyiciler bu beş dakikadan sonra sinemaya geldikleri için 1941 yılında bu beş

dakika filmin arasına kondu ve uymayan sinemalara ceza getirildi.104

Faşizm doğası gereği tüm toplumu baskı altına alarak yönetmeyi öngören bir yönetim şekli

olduğu için tüm toplum bu baskının altında yıllarca süren bir umutsuz dönemi yaşamıştır.

Bu dönem dünya savaşı öncesinde başlamış ve baskılar yoğunlaşarak sürmüştür.

Almanya’da Adolf Hitler’in önemli adamlarından Goebbels aynı zamanda propaganda

bakanlığı da yapmış ve tüm basın, yayın organlarını sistematik bir faşizm, ırkçılık

propaganda aracı olarak kullanmıştır. Eğitim sistemi de değiştirilmiş ve çocuklara hiç de

bilimle alakalı olmayan salt Alman ırkını öven ve özellikle de Yahudileri yeren şeyler birer

bilgi imiş gibi öğretilmeye başlanmıştır. Belki de bunun, bu yoğun propagandanın sonucu

olarak Almanlar yıllarca birlikte yaşadıkları Yahudileri toplama kamplarında sistematik ve

soğukkanlı bir yok etme programı içinde öldürmüşlerdir. Bunun da ötesinde olan vahşet

ölenlerin organının eşya yapımında kullanılabilmesidir. Tüm bunlardan uygulanan

propagandanın ne denli yoğun bir nefreti oluşturabildiğini gözlemleriz. Tekrar edelim,

Hitler gelinceye kadar birbirleriyle evlenen birbirlerinin dükkânlarından alışveriş eden

birbirleriyle yemek yiyen insanlardan bir gurubu diğerini sistematik olarak toplamış ve yok

etmiştir. Bu açıdan bu dönemde Almanya ve İtalya’da ama özellikle de Almanya’da

uygulanan propaganda yöntemleri ve baskılar araştırılmaya değerdir.

Sonuç olarak her iki ülkede sanatçılar üzerinde de yoğunlaşan baskılara bireysel olarak karşı

çıkmanın ve aksi yönde bir sanatsal ürünü dağıtmanın hiç bir olanağı kalmamış, sanatçı ve

bilim insanı ülkelerinden kaçmıştır. Bu dönemde Almanya’da ve İtalya’da üretilen

belgesellere tırnak içinde belgesel demek gerekir. Bunlar “formları” dışında belgeselin tam

tersidirler. Gerçeği çarpıtan, yanlış bilgilerle dolu, abartılı yorumlar yapan ve bugün tarihin

çöplüğünde yerini almış birer ibret belgesidirler. Her iki ırkın fizik olarak mükemmeliyetini

104

Taylor, 1998, s 148

80

ve Ari ırkının diğer ırklara olan üstün taraflarını anlatan yapım okullarda sinemalarda

sürekli olarak gösterilmiştir.

“Berlin Olimpiyatlar” Hitler’in gövde gösterilerinden biri olmuş ve faşizm bu olimpiyatı Ari

ırkının yüceliğini tüm dünyaya kanıtlamak için bir fırsat olarak değerlendirmiştir. Her ne

kadar Jesse Owens isimli bir siyah sprinter koştuğu tüm sprint yarışlarını kazanarak bu

planları belli oranda mahvetse de Hitler yaptırdığı iki bölümlük “Olimpiade” belgeseliyle

bir başka taraflı propaganda aracı ürettirmeyi başarmıştır. Bu belgeselde tamamen ırkçı bir

anlayışla düşünülmüş ve kurgulanmıştır. Aslında son derece yetenekli olan yönetmen

kurguda uyguladığı ve o zamana dek hiç yapılmamış bazı tekniklerle Alman sporcuların

performanslarını daha olağanüstü bir görselliğe ulaştırarak izleyiciye sunmuştur.105

Rusya’da özellikle Stalin döneminde sanatçılar üzerinde çok yoğun bir baskı uygulanmış,

itaat etmeyenlerin sanat yaşamları sona ermiştir. Tıpkı Eisenstein gibi aslında belgesel

yönetmeni olmayan Charlie Chaplin’de yaşadığı dönemde dünyanın batı yakasında benzer

baskılarla karşılaşmıştır.

Faşizm döneminin diğer dönemlere oranla farkı, baskının keskinliği ve yoğunluğudur.

Ancak, dönemi anlatan makalelerde, filmlerde, romanlarda belirtilen gerçeklerle tam bir

fikir birliği içinde olmama karşın sizlerle tartışmak istediğim konu “gerçekle uğraşanların”

(gerçek?) belgeselci veya değil; yalnızca baskının yoğunlaştığı dönemlerde değil tarihin tüm

süreçlerinde ve insanın yaşadığı tüm coğrafyalarda bir baskı altında bulunmuş olduğu

gerçeğidir. Sacco ve Vanzetti’nin öyküsünü, Jon Dos Passos ve Kurt Vonnegut Jr.’nin

eserlerinden okumak mümkündür. Turan Dursun ve Aziz Nesin daha yakınımızdaki

örnekleridir. Sergio Mendez Brezilyalılar için önemli bir örnektir. Orianna Fallaci’nin

“Adam” kitabının kahramanı da yakın komşumuz Yunanistan’da gerçeği arayanların başına

neler gelebileceğini açıklaması açısından önemlidir. Kısa bir süre önce Nijerya’da idam

edilen Ogoni kabilesinin önemli düşünürlerinden Ken Saro-Wiwa ve dört arkadaşı Nijerya

için ve Abu Jamal’de ABD’den bir örnek olarak hemen akla geliyor. Gerçeği aramak ve

bulguları geniş kitlelerle paylaşmak isteği insanlar için sürekli olarak tehlikeli olmuştur.

Ülkelerin hangi rejimle idare edildiği veya gerçeği arayan kişinin konumu, durumu da

105

Taylor, 1998, s 150

81

sonuçta araştırılan gerçek bilinmemesi istenen bir şey ise tehlikeli olmuştur. Bilinmesi

gereken şey budur. Amerika, Çin, Rusya, Türkiye ya da Guatemala’da yaşıyor olmak

sonuçları pek az değiştirecektir.

Belgesel tarihini incelerken baskının belirli dönemlerde şu ya da bu ülkede ya da ülkelerde

belli oranda artması veya azalmasından daha önemli olanın bu baskıların sürekli olduğu

gerçeğinin kavranmasıdır. Belgeselle ilgili kimi kitaplarda bu konulara hiç

değinilmemesinin de bu baskıların nerelere kadar uzanmış olduğunun ya da ne kadar

özümsenmiş ve kabullenilmiş olduğunun bir göstergesi saymak gerekir. Örneğin Paul

Rotha’nın kitabı İngiltere’de ya da Güney Amerika’da belgeseli anlatırken bu tür konuları

ve sansürü tamamıyla yok saymıştır.106

Belki de son söz olarak ve değişen çağın belli

oranda değişen koşullarını anlatmak için şunları söyleyebiliriz. Son otuz yılda ama özellikle

son on yılda gittikçe ivmesini arttıran buluşlar; video ve dijital kamera ve göstericilerin

boyutlarındaki küçülme, taşınabilirlik özelliğinin artışı ve ucuzlama, gerekse de bu

makinelerin yeteneklerindeki artış, kapasite genişlemesi ve sanal ortamın bitmiş bir

belgesele sunduğu yepyeni ve sonsuz dağıtım olanakları belgesel yapımını ve alternatif

yollarla izleyiciye ulaştırılmasını bugüne kadar hiç olmadığı kadar kolaylaştırmıştır. Her

hangi bir konuyla ilgili olarak söyleyecek bir şeyi olan herkes, bir ya da bir kaç haftalık bir

kursun ardından belgesel yapabilecek konuma gelecektir. Kurgu makineleri, çekim

makineleri, çoğaltma makineleri ucuz ve ulaşılabilir durumdadır. Televizyonları bir yana

bırakacak olursanız sivil toplum kuruluşları, okullar, festivaller, sanal ortam ya da özel

ortamlar bir değer taşıyan her belgesele açıktır.

Bu bölüm için çok önemli saydığımız ve aslında belgeselciyi en çok ilgilendireceğini

düşündüğümüz bir kaç sözü son derece dikkatli bir şekilde söylemek gerekmektedir. Bizi

dikkatli olmak zorunda bırakan durum söyleyeceklerimizin yanlış anlaşılması ihtimalidir. O

halde şunu baştan ortaya koymak durumundayız; bu bölümde söyleyeceklerimizle biz

“Almanların işledikleri suçun o kadar da önemli bir suç olmadığını ve benzeri suçların ulus

tarafından işlendiğini” söylemiyoruz. Tam tersine Almanların ve ulusun tarih karşısında

son derece suçlu olduğunu ama ulusun Almanların arkasına saklandığını anlatmaya

çalışıyoruz; İspanyollar’ın İnka ve Aztek kıyımları, İngilizlerin Hindistan marifetleri ve

106

Bkz. Rotha, Paul; “Belgesel Sinema”, Çev. İbrahim Şener, Istanbul: Sistem Yayıncılık, 1995

82

Amerikalı beyazların yerlilere uyguladığı soykırım ve günümüz A.B.D’sinin Irak ve

Afganistan işgalleri, Hollandalı, Belçikalı ve Fransızların Afrika ülkelerinde sergiledikleri

ve sonuçları ekosistemin bugün bu kıtada gösterdiği zaafiyeti açıklayabilecek şiddetteki

sömürgeci tarım politikaları bu ülkeler tarafından deyim yerindeyse Hitler halısının altına

süpürülmek istenmektedir. Bunda başarılı olmalarının en önemli nedenlerinden biri Hitler’in

yaptıklarının görsel olarak saptanabilecek bir çağda geçmesi ve bu gelişmiş ülkelerin dünya

sinema ve belgesel yapım ve dağıtımının hâkimi ülkeler olmalarıdır.

83

BÖLÜM 4

BELGESEL VE FESTİVALLER

4.1. Televizyon

“Fotoğrafta yaratıcılık, fotoğrafın modanın isterlerine uyması demektir. Dünya güzeldir-

söylediği tam da budur. Burada bir konserve kutusunu evrenle ilişkiye sokmakta usta ama o

konserve kutusunun varlığını borçlu olduğu insani ilişkilerden hiç birini kavrayamayan bir

fotoğraf anlayışı içkindir; rüya gibi düzenlemelerinde bile, anlaşılmaktan ve içedoğuştan

çok sonuçta satılabilmekle ilgilenen bir fotoğrafik yaratıcılığın gerçek yüzü reklam(cılık) ya

da kurum(laşma) olduğundan, onun yasal karşıtı da teşhir (maske düşürme-unmasking) ya

da kuruculuktur (yapıcılık-construction). “Çünkü”, diyor Brecht, “durum gerçekliğe ilişkin

bir çoğaltma, artık bize gerçeklik konusunda hiç bir şey anlatmıyor.”107

Çok uzun bir süre önce Brecht tarafından fotoğraf için söylenmiş bu sözler günümüzün

televizyon kanallarına girebilen ve yaşama şansı bulan belgesellerle ilgili söylenseydi veya

siz bu metni ‘fotoğraf’ kelimesinin yerine ‘belgesel’ kelimesini getirerek okusaydınız hiç bir

mana düşüklüğü ve farklılık olmayacaktır.

Son çeyrek yüzyılda olumlu bir gelişme gibi görünen televizyon kanallarının varlığı,

çoğalması ve çeşitlenmesi durumu özellikle Türkiye gibi az gelişmiş ülkelerde ve dünyada

bir hacim, tüketim ve sunum alanı, çeşitlilik genişlemesi ve bir olanak sağlama açısından hiç

de göründüğü gibi olumlu etkiler yaratmamaktadır. Aksine tüm dünyada televizyon

kanallarının, bilgilendirmeyi; bilgilendirmeme, çarpıtarak ve bozarak bilgilendirme olarak

değerlendirdikleri sürecin güçlendiğini görürüz. İş belgesel televizyon ilişkisinin

ayrıntılarına gelince; çok daha sorunlu bir hal alacaktır.

Televizyonun gerçekleri veya çok daha seyrek olarak hakikati arama sürecindeki zayıflama,

tamamen yalanla, propaganda ile ve taraflı çarpıtılmış bilgi ile kurduğu bu çok yakın

ilişkide “reklam”ın kutsallaşma ve birinci aktör olmasının önemi büyüktür. Liberalizm ve

küreselleşme adı altında dünya medyası da belki Mobil ve BP’nin sebeplerinden pek farklı

107

Benjamin, Walter; “Fotoğrafın Kısa Tarihçesi”, Çev. Ali Cengizkan, Istanbul: YGS Yayınları, 2001, s 33-

34

84

olmayan sebeplerden ötürü çeşitleniyormuş gibi görünürken tekelleşmektedir. Aynı

reklamlarda olduğu gibi, resimler ve sesler çoğalmakta, ancak hakikat daha derinlere inerek

boğulmaktadır.

Bahsi geçen çoğalma, aynı enstrümandan çıkan seslerin daha geniş alana yayılması şeklinde

gerçekleşmekte, yeni seslerin çıkmasını yada niteliksel bir değişimin her gün daha da

olanaksız hale gelmesini sağlamaktadır. Bu nedenle kanalların sayısındaki artış daha geniş

bir yelpaze içinde bir program ve farklı görüşlerin temsili açısından hiçbir yenilik

getirmemektedir. Youtube ve sanal ortamın sağladığı benzeri yeni olanakların tümden

yadsınabilir şeyler olmamalarına, belli bir olanak sağlamalarına, anarşistmiş gibi görünen

yapılarına karşın bilgi yetersizliği olmasa bile çözümlemekte ve hissedilen şüphelerden

dolayı henüz girmek erken olmaktadır.

Türkiye’de belgesel ile televizyon kanalı arasındaki ilişkide televizyon; üretilen hizmet ya

da ürünün değerlendirileceği ya da tüketileceği yer olarak görülmemelidir. Aksine

televizyon bir başka deyişle “ulusal televizyon kanalları;” ürünün önüne üretim ve gösterim

aşamalarında önemli bir engel olarak çıkacaktır. Bu yolculukta aslında üretim ve tüketimden

başka bir aşama da yoktur. İzleyici diye tanımlayacağımız geniş kitlenin büyük bir kısmı,

gerçek belgeselcilerle aralarındaki bir engel olan kanal sahiplerini asla aşamayacaklardır.

Açık olan, böyle bir niyetin olmamasıdır ancak bunu tartışma konusu yapmak farklı ufuklar

açacak yeni bir potansiyelde taşımaktadır. Seyirci dediğimizde kastettiğimiz, ürünün

algılanabileceği tüm seyretme kodlarıyla donanımlı bu kitle, arada bir engel olduğunun

farkında bile olmamakla beraber, böyle bir engeli sezebilecek olanlar için bile bu engel,

giderek daha az önemli görünmektedir. Bu durum kitle dediğimiz algılayanın önemli sorunu

ya da konusu değildir. Diğer tüm günlük hayatın hegemonik ilişkilerinde belgesel daha da

gereksiz bir yere oturtulur. Görüntüyü “şimdi ve burada” olma özelliğiyle, gerçekliği

sanallıkla yoğuran televizyonun sunduklarının yaygın kabulü, kitlenin, oradan yansıyan

“belgesel” adlı yapımları gerçek belgesel zannetmesinin zeminini sağlamlaştırmıştır.

Seyirci ve televizyon ilişkisinde, görselliğin parçalara ayrılmış türsel akışı, kodları böylece

yerleştirmiş olduğundan sorgulama ikinci planda kalır ve gerçek-belgesel örneğini

karşılaştıracak bilgisi olmadığından (doğal olarak) gösterilenleri belgesel, dahası gerçek

85

olarak algılamaya yatkın bir izleme alışkanlığı geliştirir. Bu kitlenin algısı, bilinci ve

ideolojik birikimi televizyondan aldığı aralıksız devam eden bu yanlış eğitimle bir tarafa

doğru savrulur.

Televizyonun kitle iletişim araçlarına oranla daha etkin olduğu yolundaki bir görüşe göre;

televizyon izleyicileri diğer kitle iletişim araçlarından daha amorf (belirsiz) ve daha az

“seçilmiş”tir. Bu nedenle Hoggart’a göre televizyon (globalleşme iyimserlerinin 2000’li

yıllarda hala benimsedikleri gibi) her kesime seslenen, sınıfsız bir kitle iletişim aracıdır.

İzlendiği yerde, çoğunlukla evlerde izleyiciyi “avlayarak” tutmak zorundadır. Tüm kitle

iletişim araçlarında olduğu gibi sürekliliği sağlamak zorundadır.108

Gerçekten de belgesel bütünüyle, çalışmanın başından beri yapılan bütün tartışma bir yana

bırakılacak olsa ve var olduğu tartışmasız kabul edilse bile, televizyonunki gibi bir avcılıkta

ne silah ne de yem olarak uygun bir janra değildir, hele hele alternatif ve muhalif

yaklaşımlar tamamen televizyonun amacına ve doğasına zıt bir işlev görecektir.

Uyum konusunda sorunlar yaşayan (muhalif) tüm belgeselciler bu gerçeğin her geçen gün

arttığını fark eder. “Bağımsızlık” gibi uyumun içinde sakıncalı titreşimler yaratan

kavramlardan hareket eden, “bilimsel yaklaşımlar” dışındaki uyumlara uyum göstermekte

zorlanan belgeselciler, gittikçe daralan bir yaşam alanını ciddi olarak hissederler.

Görüldüğü gibi temelde batıdaki ve doğudaki işleyiş ve davranış aynıdır. Bu temel

bağlamında, İngiliz televizyonlarında balinalarla ya da Diyarbakır’daki töre cinayetlerine

ilişkin hayli belgesel izleyebilirken; İngilizlerin bir yüzyıl önce Hindistan’daki

faaliyetlerine, örneğin katliamlara dair çok az şey bulabilirsiniz. Özellikle İngiliz

televizyonları için ikinci Dünya Savaşı kıymetli bir mastürbatif faaliyet alanıdır. B.B.C.

bugüne kadar sayısı azımsanmayacak diziler yapmış ve her seferinde aynı malzemeyle, aynı

temalı bir belgesel dizisini yalnızca İngiltere’de değil, dünyanın ülkesinde gösterime

sokmayı başarmıştır. Bu konuyla ilgili sayısı unutulacak kadar çok belgesel üretmişlerdir ve

muhtemelen bugün bile bir yeni versiyonu yapılıyordur. ABD televizyonlarında “zenciler ve

uyuşturucu” üzerine fazlaca bir yapıt bulmanız olası değildir, “Kara Panterler” de sık

108

Türkoğlu, Nurçay; “Toplumsal İletişim. Tanımlar, Kavramlar, Tartışmalar”, İstanbul: Urban Kitap, 2009,

s140

86

değinilen bir konu değildir. Bu gösteriyormuş gibi yapma yöntemi, bizdeki hiç göstermeme

yönteminden belki de daha tehlikelidir. Çünkü birinci dünya ülkeleri ele alındığında ortada

toplumsal bir tatmin etme, tatmin olma durumu vardır. Belgesel izletilmekte ve

izlenmektedir ama gerçeği değil onu ikame (idame) için yapılanıdır.

İzlanda ve Fransa’da özgür bir ülkede yaşadığı yanılsamasına tüm yaşamı boyunca inanan,

bunu hisseden ve devletin kendilerinden bir şey saklamadığını düşünen çok geniş bir kitle

olduğunu kesin olarak biliyoruz. Bu zaman zaman biz üçüncü dünyalıların halinden de

korkunç bir durummuş gibi görünecektir.

Türkiye özelinden bakarak dünyada belgesel ve onun ilişkilerine, yukarıdaki temel

aynılıkları unutmadan bakmak daha tanıdık olması dolayısıyla konuyu da daha net açmayı

sağlayacaktır. Ancak daha kararlı ve anlamlı olabilme olasılığı taşıyan bir tartışma için

belgeselin doğuş ve gelişme süreçlerine ve sürekli kısa kısa ama tekrar tekrar değindiğimiz

alternatif alan ve alternatif belgeselciye de yeniden bakmak gerekecek. Ulusötesi kanallar

diyebileceğimiz Discovery, National Geographic, Planet Earth veya History kanallarının

belgeselle ilgili önemli işlevleri birinci veya üçüncü dünya ülkelerinin ulusal kanallarından

daha farklıdır. ARTE çok farklı bir kanal olarak görünmektedir ama aslında onun işleyişi de

yukarıdaki kanallardan çok farklı değildir. Yukarıdaki kanallar belgesel kanalı olmaktan

ziyade; belgeselin yok edilmesinde en önemli işleve sahip kanallardır. Belgeselle ilgili

bütün süreçlere, mekanlara, imkanlara, ilişkilere sahip bu dev şirketler “uyum

göstermeyeni” yüzüne bile bakmadan, varlığından haberdar bile olmadan yok edecek bir

sistem kurmuştur. Bu kanallar en iyi teknik malzeme ve en kaliteli ekiplere sahiptir.

Yaptıkları her belgesel bir kez daha yapılırken otuz, kırk, yetmiş ülkeye satılacağı neredeyse

kesin ve bu nedenle daha üretilmeden kara geçmiş yapımlardır. Batılı, şarkiyatçı, insandan

soyutlanmış coğrafyalar yaratan, denizlerin altından gökyüzüne olmayan bir dünya tasviri

üzerinden kendi gerçekliğini üreten bu kanallar bağımsız belgeselcinin üzerinden bir silindir

gibi geçmeye devam edecektir.

4.2. Festivaller ve Belgeseller

Bu kısımda klasik olarak Sömürgeci Belgesel (Colonial Documentary) anlayışı diye

adlandıracağımız ve başlangıcını Robert Flaherty’e dayandırdığımız, genel anlamıyla ana

87

akım (main stream) veya bir başka söyleyişle büyük televizyon kanallarında (ulusal ya da

çok uluslu) veya belgesel tekellerinde (Discovery, National Geographic) yaşam alanı bulan,

yayınlanan belgesellerle bu anlayışın eleştirisinin yolaçabileceği karamsarlığın karşısına

konulabilecek, dünyada şu anda var olan tek alternatif ortam olan “uluslararası bağımsız

belgesel festivalleri” ve bu festivallerin cesaret verdiği “alternatif belgesel”leri

karşılaştıracağız. Bir önceki yazıda üretilmiş gerçek belgeseller için televizyonun hiç bir

ümit barındırmadığının altını çizerek belirtmiştik. Bu noktadan hareketle üretim adına bir

umudu yaşatmak için “festival” kavramını irdelemek gerekmektedir. Çünkü dünyada

bağımsız belgeselci için umuda dair görünen neredeyse tek adres burasıdır.

Bağımsız ve üçüncü dünyalı bir belgesel yönetmeni olarak televizyon kanallarında yer bulan

belgesellerin estetik veya dağıtım problemleri üzerine durmaktan daha çok, “alternatif

belgesel”lerin ve onların bağımsız yapımcılarının üretim, buluşma, üretimlerini paylaşma,

üretebildikleri estetik değerin değerlendirme noktası, yarışma ve işbirliği ortamları olan

festivalleri incelemeyi anlamlı bulmaktayız. Özellikle de bağımsız festivallerin yukarıdaki

bağlamda yapısına ve işlevine bakmaya çalışmak gerekmektedir. Bağımsız belgeselciliği

destekleyen festivallerin biraz daha ötesinde ve bazen de kıyısında, biraz içinde ya da tam

içinde duran uluslararası ya da alternatif fonlar da bu yazının kapsamına dahil olmaktadır.

Ama öncelikle festivallerin değerlendirilmesi, özellikle de bizzat katılarak tanık olduğumuz,

festivalin en önemlilerinden birinin üzerinden yukarıda konulan bakış bağlamında

değerlendirmesinin ilginç bir tablo çıkaracağına inanmaktayız.

“Işık İnsanlarının Uzun Yürüyüşü” adlı çalışmamız Çek Cumhuriyeti’nin başkenti Prag’da

yapılan “Jeden Swet-One World 2001 İnsan Hakları Belgesel Festivali”nde 850 civarındaki

film arasından 89 filmin arasına girerek bize festivale katılma ve yarışma hakkı vermiştir.109

Hemen her yıl bir kaç festivale katılmamızdan doğan ve yirmi yılı geçen meslek hayatının

verdiği karşılatırma olanığıyla Prag’daki festival için klasik ölçütlerde gerçekten ciddi

organize edilmiş bir festival olduğunu söylemek gerekmektedir. Bilimsel bir değer

taşımadan kısaca “iyi organize olmuş ve iyi niyetlerle yapılan” bir festivaldir de demek

109

Bütün bilgileri Festivalin katalogdan alınmıştır. 3rd Annual International Human Rights Film Festival, One

World 2001, Prag: OneWorld, 2001

88

mümkündür. Organizasyonda çalışan tüm insanlar gayretli, umutlu ve konuksever, program

dolu ve jüri seçimi gayet tutarlı ve anlamlıdır. Jüri Kamboçyalı belgeselci Rithy Panh,

Macar sanatçı ve bilim adamı Peter Forgacs, ‘Charlie Chaplin Film Merkezi’nin’ kurucusu

Estonya’lı bilim adamı ve uluslararası ödül alan belgeselci Mark Soosaar ve Sierra Leone’li

gazeteci, kameraman ve belgesel yönetmeni Sorious Samura’dan kuruludur.

Festivalin “Homo Homini Ödülleri” adında kişi ya da kurumlara giden ödülünü o güne

kadar alanların anlamı, dünyaya bakışlarının bizim durduğumuz yerle çakışmasıdır: Burma

öğrenci birlikleri başkanı Min Ko Naing, Rus meclisi Duma’da Çeçen savaşına ilk karşı

çıkışı başlatan Rus politikacı Sergei Kovaljov, Hong Kong’lu demokrasi aktivisti Szeto

Wah, Kosova demokrasi hareketinden İbrahim Rugova… Sonuç olarak çok olumlu

özelliklere -tarafsızlık ve dünyanın gerçekliğini, gerçeklerini yansıtma- sahip bu festival

“çağdaş alternatif dünya belgeselini” anlamak, eleştirmek, analiz etmek için iyi bir temel

oluşturur. Bu analiz de belli bir noktaya kadar tamamen rakamlar üzerinden bile bir anlam

çıkarmaya yetecektir.

Finale kalan 89 belgeselle ilgili bazı bilgiler ve içerdikleri problemlere geçmeden önce bir

kere daha şunu vurgulamak gerekmektedir: Bu festival - göreceli düşünüldüğünde içtenlikle

katılmamak elde değil- insan hakları temalı olması, Çek cumhuriyeti gibi demokrasi

geleneği olan bir ülkede yapılıyor olması ve organizasyonundaki profesyonellik, jüri kalitesi

ve seçimi ile son derece olumlu özellikleri olan bir festivaldir.

2001 yılı Prag One World Human Rights International Film Festivali’ne katılan 800

civarında belgeselin içinden finale kalan ve programa giren 87 belgeseli birinci ve üçüncü

dünya ülkeleri olarak sınıflandırdığımızda ortaya şöyle bir dağılım çıkmaktadır:

89

Tablo: 4.1

2001 yılı Prag “One World Human Rights International Film Festivali”nde

finale kalan belgesellerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre listesi

Ülke

Film sayısı

Ülke

Film sayısı

Çek C.

Fransa

İsveç

İngiltere

USA

Kanada

Avustralya

İsrail

Almanya

Avusturya

Rusya

Danimarka

Hollanda

İtalya

İsviçre

Japonya

Norveç

Yunanistan

Finlandiya

12

10

8

7

4

4

4

4

3

2

2

2

2

1

1

1

1

1

1

Brezilya

Moğolistan

Hırvatistan

Slovenya

Iran

Macaristan

Hindistan

Bulgaristan

Türkiye

Filistin

Kırgızistan

Estonya

Litvanya

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

1

2

1

Toplam 70 Toplam 14

90

Yukardaki tablo 4.1.’e başka bir rakamsal gösterge ekleyecek olan konulara göre dağılım da

şöyle yapılabilir: Yani birinci dünyadan bir ülkenin örneğin Fransa’nın bu festivalde yarışan

10 belgeselinin konuları, içerikleri nelerdir bu göstergeyi de aşağıda tablo 4.2’den görmek

mümkündür.

Tablo 4.2:

Prag “One World Human Rights International Film Festivali”nde finale kalan birinci Dünya

ülkeleri ve işledikleri belgesel konularının içerikleri

Finale Kalan Ülkeler Filmlerin Ülkelere Göre Sayı ve İçerik Dağılımları

Fransa 2 Güney Afrika, 1 Afganistan, 1 İsrail (Nazi Almanyası), 1Sierra

Leona, 1Lübnan, 1 Kamboçya, 1 Fransa

İsveç 2 İsveç, 1 Nikaragua, 1 Meksika, 1 Bosna, 1 Pakistan, 1 Yugoslavya,

1 Ürdün

İngiltere 1 Sudan, 1 İsrail, 1 Nazi Alm., 1 Rusya, 1 Güney Afrika, 1 Uganda, 1

Coğrafi Özelliği Yok.

ABD 1 Türkiye, 1 Küba, 1 Güney Afrika, 1 Vietnam

Kanada 1 Kolombiya, 1 Nazi Almanyası, 1 Arjantin, 1 Holanda (Nazi

Almanyası Dönemi)

Avustralya 1 Doğu Timor, 1 Kuzey Kore, 1 Macaristan, 1 Avustralya

(Aboriciniler)

İsrail 4 İsrail

Almanya 1 Doğu Almanya, 1 Hindistan, 1 Almanya

Avusturya 1 Yugoslavya, 1 Avusturya,

Rusya 2 Rusya

Danimarka 1 Rusya, 1 Etyopya-Irak-Bosna

Hollanda 1 Hırvatistan, 1 Nazi Almanyası

Italya 1 Afganistan

Isviçre 1 Hindistan

Japonya 1 Ruanda

Norveç 1 Kosova

Yunanistan 1 Kıbrıs

Finlandiya 1 İsrail

Bulgaristan 1 Bulgaristan

91

Yukardaki tablo 4.1 ve 4.2’ye göre yapılacak bir değerlendirmede ilk göze çarpan, 89

belgeselden yalnızca 14 tanesi üçüncü dünya ülkelerinde, 70 tanesinin ise birinci dünya

ülkeleri tarafından üretildiği görülür. Bir başka söyleyişle 1 dünya ülkeleri (ev sahibi Çek

Cumhuriyeti hariç) 20 ülkeyle, üçüncü dünya ülkeleri ise 13 ülkeyle temsil alanı bulmuştur.

Buna göre dünyanın % 80’ini oluşturan üçüncü dünya ülkeleri bu festivalde % 20 temsil

bulmuş ve dünyanın % 20’sini oluşturan birinci dünya ülkeleri de festivalde % 80 temsil

olanağı bulmuştur. birinci dünya ülkelerinin festivalde inanılmaz eşitsiz bir alanı işgal ettiği

gözden kaçacak gibi değildir ve tüm bunlar “insan hakları” adı altında gerçekleşen bir

festivalin istatistiğini basit bir okumayla görünür kılmaktadır.

Bir on yıl ileri gidip, incelemeyi birden fazla festivale yaydığımız zaman dahi sonuçların

yalnızca “İnsan Hakları” temelinde bir içerik dâhilinde yapan festivallerle sınırladığımız da

aşağı yukarı çok benzer olduğunu görürüz.

92

Tablo 4.3:

“Oslo Human Rights-Human Wrongs Film Festival 2010” belgesel festivalinin içerik,

yapım yeri, konu ve tür olarak dağılımları

Oslo Human Rights-Human Wrongs Film Festival 2010

Filmin Adı Yapım Konusu Kategori

1 Burma VJ Denmark Burma C

2 Getting Justice - Kenya’s Deadly Game

of Wait and See Kenya Kenya B

3 Dreamland Iceland Iceland B

4 Intended Consquences Rwanda Rwanda B

5 Weapon of War Netherlands Congo C

6 Long Distance Love Sweden Kyrgyzstan C

7 The Fortress Switzerland Switzerland A

8 Europe or Die Trying UK Sahara C

9 Kingsley’s Crossing France Africa C

10 Malta Radio Spain Libya C

11 Chechnya’s Missing Women UK Chechnya C

12 The Reckoning - The Battle for the

International Criminal Court USA Uganda C

13 City of the Roma France Gypsies C

14 To Shoot an Elephant Spain Palestine C

15 The Problem - Testimony of the

Saharawi People Spain W. Sahara C

16 Outside the Law - Stories from

Guantanamo UK USA A

17 My Neighbor, My Killer USA Rwanda C

18 Enemies of the People UK Cambodia C

19 Delta - Oil’s Dirty Business Greece Nigeria C

20 Crude - The Real Price of Oil USA Amazons C

21 Rape of a Nation USA/Norway/UK Congo C

22 a Blooming Business The Netherlands Kenya C

23 The Yes Men Fix the World USA USA A

93

Tablo 4.3.’ün ilk sütunda film isimleri, ikinci sütunda yapım yeri, üçüncü sütunda

içeriği/konusu, dördüncü sütunda ise kategorisi yer almaktadır.

İkinci sütunda yer alan ülke isimleri filmlerin yönetmenlerinin nerede yaşadığı ve nerenin

vatandaşı olduğuyla ilgilidir. Üçüncü sütunda yer alan ülke isimleri ise filmin konusunun

yani insan hakları ihlallerinin veya çevresel bir felaketin nerede yaşandığıyla ilgilidir.

Burada dikkat edilmesi gereken nokta, filmlerinin yapım yerlerinin ve konularının geçtiği

yerlerin ayrı bir sınıflandırmaya tabi tutulduğudur. Ülkeler birinci dünya ülkesi ve üçüncü

dünya ülkesi diye iki ayrı başlık altında sunulmuştur. Bu bağlamda, tabloda kırmızı renkle

gösterilen ülkeler birinci dünya ülkesi, yeşil renkte gösterilen ülkeler ise üçüncü dünya

ülkesidir.

Festivalde yer alan filmlerin yapım yerlerine baktığımızda;

Tablo 4.4:

Üretim yerlerine göre belgesellerin

birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre dağılım tablosu

1.Dünya

Ülkeleri 20

3.Dünya

Ülkeleri 3

Festivalde finale kalan 23 filmden 20’sinin birinci dünya ülkesinde, 3 filmin ise üçüncü

dünya ülkesinde üretildiğini görürüz.

Aşağıdaki grafikte ise festivalde yer alan filmlerin üretildikleri yerler yüzde olarak

verilmiştir.

94

Grafik 4.1: Üretim yerlerine göre filmlerin

birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımı

Grafik 4.1’e göre filmlerin % 87’si birinci dünya ülkesinde, % 13’ü ise üçüncü dünya

ülkesinde üretilmiştir. Bu, aslında dünyanın nüfus olarak % 80’ini oluşturan üçüncü dünya

ülkeleriyle ters orantılı bir durum olarak karşımıza çıkmaktadır. Buradan çıkacak sonuç ise,

film üretmekle ilgili malzemelerin (kamera, ışık, kurgu vs.) ucuzlamasına ve çok kolay

ulaşılabilir olmasına karşın hala bu işin birinci dünya ülkeleri tarafından yapılıyor olmasıyla

açıklanabilmektedir.

Tablo 1.1’in üçüncü sütununda yer alan filmlerin konularıyla ilgili yapılan sınıflandırma

aşağıdaki gibidir:

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

1. Dünya-%87

3. Dünya-%13

95

Grafik 4.2: Konularına göre üretilen filmlerin

birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımı

Grafik 4.2’de kırmızı renk ile yer alan ve birinci dünya ülkelerini konu alan filmlerin diğer

filmlere oranı %13, üçüncü dünya ülkelerini konu alan ve yeşil renkte gösterilen filmlerin

diğer filmlere oranının ise %87 olduğu gözlenmektedir.

Burada ortaya çıkan manzara oldukça ilginçtir. Festivalde gösterim imkanı bulmuş 23

filmden 20’si birinci dünya tarafından üretilmiş, 3 tanesi üçüncü dünya ülkesi tarafından

üretilmiştir. Fakat, bu filmlerin 20’sinin konusu üçüncü dünya ülkeleriyle ilgili, 3 tanesinin

konusu birinci dünya ülkeleri ile ilgili olarak karşımıza çıkmaktadır. Grafik 4.1 ve 4.2

tamamen birbirinin zıttı durmundadır. Daha ilginç olanı ise, hiçbir üçüncü dünya ülkesinde

üretilen filmin konusu birinci dünya ülkesiyle ilgili değil, kendi ülkeleriyle ilgilidir. Birinci

dünya ülkelerinde üretilen 20 filmin 3 tanesinin konusu ise kendileriyle veya diğer bir

birinci dünya ülkesiyle ilgilidir. Yani, temel olarak birinci ve üçüncü dünya ülkelerinin

konuları üçüncü dünya ülkelerindeki insan hakları ihlalleriyle ilgilidir. Çok nadir olarak

birinci dünya ülkesi kendi ülkesindeki bir insan hakları ihlalini konu almıştır.

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

1. Dünya-%13

3. Dünya-%87

96

Grafik 4.3’te ise, yine bu festivalde yer alan filmler 4 ayrı kategoride incelenmişlerdir.

Birinci dünya ülkesinde üretilip, konusu yine birinci dünya ülkesi olan filmler A

kategorisinde, üçüncü dünya ülkesinde üretilip, konusu yine üçüncü dünya ülkesi olan

filmler B kategorisinde, birinci dünya ülkesinde üretilip, konusu üçüncü dünya ülkesi olan

filmler C kategorisinde, üretim yeri üçüncü dünya ülkesi olup, konusu birinci dünya ülkesi

olan filmler ise D kategorisinde incelenmiştir.

Grafik 4.3: Üretim yerleri ve işledikleri konuları bakımından birinci ve üçüncü

dünya ülkelerindeki belgesellerin dört farklı kategorideki oransal dağılımı

Grafik 4.3.’te sarı renkte gösterilen filmler A kategorisini, mavi renkte olanlar B

kategorisini, kahverengi olanlar C kategorisini ve mor renkte olanlar ise D kategorisini

temsil etmektedir. A kategorisinde 3 film, B kategorisinde 3 film, C kategorisinde 17 film

yer almakta ve D kategorisinde ise hiç bir film yer almamaktadır.

Yukarıdaki tabloların çıkardığımız sonuca göre, birinci dünya ülkelerinin film üretimi

konusunda üçüncü dünyanın çok önünde olduğu, üçüncü dünyada ise insan hakları

ihlallerinin çok yüksek oranda olduğu sonucu ortaya çıkmaktadır.

0

5

10

15

20

25

1

A-3

B-3

C-17

D-0

97

Mevcut halen yapımı devam eden belgesellerde batının bu ön yargılı ve ötekini yok sayan

tutumu bu tezimizi ispatlayıcı bir diğer festival olan İskoçya’nın Glasgow kentinde 2009

yılında gerçekleşen “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festival”idir.

Festivalde yer alan filmler aşağıdaki tabloda verilmiştir.

Tablo 4.5:

“Glasgow International Human Rights Documentary Film Festival 2009”daki

üretilen filmler ve üretildikleri yerler

Glasgow International Human Rights Documentary Film Festival 2009

Filmin Adı Yapım Konusu Kategori

1 Affectionately Known as Alex

AKA Alex South Africa South Africa B

2 Bagatela Colombia Colombia B

3 A Bar at Victoria Station Poland Poland B

4 The Burning Man South Africa South Africa B

5 Chasing Wild Horses Canada Romania C

6 Checkpoint Rock Spain Palestine C

7 China’s Wild West Poland/UK China C

8 Cocais, The Reinvented Town Brazil Brazil B

9 Congo My Foot South Africa Congo B

10 Crime & Punishment France China C

11 Criterion Poland Poland B

12 Doomsday Machine Iran Iran B

13 Drumchapel—The Frustration

Game Scotland Scotland B

14 Durakovo: Village of Fools France Georgia C

15 The End of Poverty? France Latin America C

16 The Estate Scotland Scotland B

98

Tablo 4.5: Devamı

17 Forgotten Transports to Latvia Czech Republic Latvia B

18 Goodbye How Are You? Serbia Serbia B

19 Hair India Italy India C

20 The Homeless Club Spain Brazil C

21 Hull’s Angel UK Iraq C

22 In The Holy Fire of Revolution The Netherlands Russia C

23 Invitation To The Dance – Body

and Taboo Germany Kenya C

24 Juan Meléndez – 6446 Puerto Rico Puerto Rico B

25 Kanun—The Law of Honour Germany Albania C

26 Le(s)banese Australia Lebanon C

27 Letters to the President Czech Republic

Canada Iran C

28 Living Queer African Nigeria Nigeria B

29 Lower Left Scotland/Germany Germany A

30 The Marina Experiment USA USA A

31 Mayomi UK Sri Lanka C

32 My DDR T-Shirt UK Former Eastern

Europe C

33 My Little Brother From The Moon France France A

34 The Molky Way Spain Iran C

35 No Comment France Afghans/Iraqis

Kurds/Palestinians C

36 Pakistan’s Taliban Generation UK Pakistan C

37 PHA Annual Report Scotland Scotland B

38 Returned: Child Soldiers of

Nepal’s Maoist Army USA Nepal C

39 The Right Man at the Right Place France Guinea C

99

Tablo 4.5: Devamı

40 Roughcut Iran Iran B

41 Sanctuary: Inside Stories Scotland Scotland C

42 Saving Africa’s Witch Children UK/Holland Niger/Nigeria C

43 Seeking Refuge Canada Honduras C

44 Session Scotland/UK African Caribbean C

45 Shadows Germany Germany A

46 Shortcut to Justice Germany Pakistan/India C

47 Still Black: A Portrait of Black USA USA A

48 Tapologo Spain South Africa C

49 10 min Belgium Eastern European C

50 Tiger Spirit Canada Korean C

51 Tras El Humo Del Disparo Germany Colombia C

52 Twisin ...A Reality Not Far Away Nepal Nepal B

53 Voices From El-Sayed Israel Israel A

54 Umoja, The Village Where Men

Are Forbidden France Kenya C

55 Wednesdays at the Station Russia Russia B

56 Where Do I Belong Iran Iran B

57 Yodok Stories Poland/Norway North Korea C

“Glasgow International Human Rights Documentary Film Festivali”nde 57 film finale

kalmıştır. Bu filmlerin birinci ve üçüncü dünya ülklerine göre dağılımı ise aşağıdaki tabloda

görülmektedir.

100

Tablo 4.6: “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festivali”nde

finale kalan filmler ve birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre dağılımı

Birinci dünya

ülksi

38

Üçüncü dünya

ülkesi

19

Festivalde gösterime giren 57 filmden 38 tanesi birinci dünya ülkesinde, 19 tanesi üçüncü

dünya ülkesinde üretilmiştir. Bu filmlerin dağılım yüzdeleri de aşağıda gösteriliği gibidir.

Grafik 4.4: “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festivali”nde finale

kalan filmler ve birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımı

Grafik 4.4’e göre festivalde birinci dünya ülkeleri 38 film ile % 66’lık, üçüncü dünya

ülkeleri ise 19 film ile % 34’lük katılım oranı göstermişlerdir. Glasgow Festivali’nde

üçüncü dünya ülkelerinin filme katılım oranı Oslo Festivali’ne oranla daha fazla

gerçekleşmiştir. Yine de birinci dünya ülkelerinin film üretimiyle ilgili veya filmlerinin

festivallerde finale kalma oranlarıyla ilgili üçüncü dünya ülkelerine ezici bir üstünlüğü

bulunmaktadır.

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

1. Dünya-%66

3. Dünya-%34

101

Festivale katılan filmlerin konularını incelediğimizde ise şöyle bir manzara ile tekrar

karşılaşırız;

Grafik 4.5: “Glasgow International Human Rights Documentary Film Festivali”nde finale

kalan filmlerin işledikleri konuları bakımından oransal dağlımı

Grafik 4.5’teki sonuçlara baktığımızda manzara, Grafik 4.2’teki manzarayla birebir aynıdır.

Bu da demek oluyor ki, festivale katılan filmlerin üretildiği ülkelerin, birinci veya üçüncü

dünya ülkeleri olup olmadığına bakılmaksızın, konularının neredeyse tamamının üçüncü

dünya ülkeleriyle ilgili olduğu ortaya çıkmaktadır.

Glasgow Festivalini filmlerin üretildiği ülke ve konularının geçtiği ülke karşılaştırmasını

yaparak incelersek;

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

1. Dünya-%11

3. Dünya-%89

102

Grafik 4.6: Üretim yerleri ve işledikleri konuları bakımından birinci ve üçüncü dünya

ülkelerindeki filmlerin dört farklı kategorideki oransal dağılımı

Grafik 4.6’ya göre; A kategorisinde 6 film, B kategorisinde 19 film, C kategorisinde ise 32

film yer almaktadır. D kategorisinde ise hiç filmin yer almaması sürpriz olmasa gerektir.

Son inceleyeceğimiz festival ise Polonya’da 2009 yılında gerçekleşen “Watch Docs 9th

International Film Festival, Warsaw ve konusu “Human Rights In Film”. Varşova’daki bu

festival, dünyanın en büyük belgesel film festivallerinden olması bakımından, incelenmesi

ve diğer festivallerle kıyaslanması daha anlamlı olacaktır.

Festivalde yer alan filmler aşağıdaki tabloda gösterilmiştir;

0

10

20

30

40

50

60

1

A-6

B-19

C-32

D-0

103

Tablo 4.7:

2009 yılında gerçekleşen “Watch Docs 9th International Film Festival”i ve katılan ülkeler

Watch Docs 9th International Film Festival, Human Rights In Film, Warsaw-2009

Filmin Adı Yapım Konusu Kategori

1 14-18, The Noise and the Fury France /Belgium France A

2 211: Anna Italy Russia C

3 Addicted in Afghanistan UK Afghanistan C

4 An American in Peoples Republic

of Poland Poland Poland B

5 At the Death House Door USA USA A

6 B’Tselem Camera Distribution

Project UK Palestine C

7 Bastion of Sin Germany Turkey C

8 Belovs Russia Russia B

9 Bread Day Russia Russia B

10 Chemo Poland Poland B

11 China’s Wild West UK China C

12

China’s Public Enemy No. 1 -

Rebiya Kaadeer’s Battle for the

Uyghurs

Germany China C

13 Citizen Boilesen Brazil Brazil B

14 City with No God Poland Poland B

15 Coal Money France China C

16 Daddy is a Martyr Netherlands Lebanon C

17 Devil’s Bargain: A Journey Into

the Small Arms Trade Canada USA A

18 Dirty Paradise Switzerland French Guiana C

19 Drifter Germany Germany A

20 Elder Blossom Germany Russia C

21 Fig Trees Canada South Africa C

22 From Prison to Parliament Norway Kenya C

23 From the Heart of Odessa Netherlands Ukraine C

24 Garapa Brazil Brazil B

25 Goat Walker Poland Poland B

26 I Choose the Life Poland Poland B

27 In 10 days or in 10 years... Belgium Belgium A

28 Kantata Takwa Indonesia Indonesia B

104

Tablo 4.7: Devamı

29 Lady Kul El-Arab Israel Israel A

30 Leaving Fear Behind Switzerland China C

31 Lithuania and the Collapse of the

USSR USA Russia C

32 Little Bride Poland Turkey B

33 Missing Lives: Disappearances and

Impunity in the North Caucasus USA Russia C

34 Mother Poland Poland B

35 Mugabe and the white African UK Zimbabwe C

36 My Neighbor My Killer USA France Rwanda C

37 Nashi Netherlands Russia C

38 Petition - the Court of the

Complainants France China C

39 Pray the Devil Back to Hell USA Liberia C

40 Repainting Cuba Sweden Cuba C

41 Rocking the Nation Hungary Hungary B

42 Shoveling Water. War on Drugs,

War on People USA Columbia C

43 Speechless Georgia Georgia B

44 Stolen Australia Western Sahara C

45 Taking Root: The Vision of

Wangari Maathai USA Kenya C

46 The Greatest Wish Czech Rep. Czech Rep. B

47 The Inheritors Mexico Mexico B

48 The Juche Idea USA S. Korea C

49 The Jungle Radio Germany Nicaragua C

50 The Kingdom of Dead Mice Belarus Belarus B

51 The Pier of Apolonovka Germany Soviet Union C

52 The Reckoning: The Battle for the

International Criminal Court USA Uganda C

53 The Threat Italy Venezuela C

54 The Unemployed Poland Russia/ Poland B

55 They Shoot Indians, Don’t They? Brazil Amazonian India B

56 Tiananmen - 20 Years After the

Massacre Germany China C

57 Tibet in Song USA China C

58 Under the Rich Earth Canada Ecuador C

59 Unit 25 Spain Argentina C

105

Tablo 4.7: Devamı

60 Wagah Germany India/Pakistan C

61 Waltz Belarus Belarus B

62 War And Love In Kabul Germany Afghanistan C

63 Wherever There Are People,

Problems Are Never Lacking Belgium Congo C

64 Z32 France Palestine C

Watch Docs 9th International Film Festival’inde 64 film gösterilmeye değer bulunmuştur.

64 filmin katılımcı dağılımları birinci ve üçüncü dünya ülklerine göre dağılımı ise aşağıdaki

gibidir.

Tablo 4.8: “Watch Docs 9th International Film Festival”inde

finale kalan belgesellerin birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre dağılımları

Birinci Dünya

Ülkeleri 44

Üçüncü Dünya

Ülkeleri 20

Tabloya baktığımızda 44 birinci dünya ülkesi ve 20 üçüncü dünya ülkesinin bu festivalde

finale kaldıkları ortaya çıkmaktadır. Bunların yüzde olarak oranlarını incelediğimizde ise;

bütün diğer istatistiklerde olduğu gibi birinci dünya ülkeleri lehine olan temsil durumunun

diğer festivallere göre aradaki fark daha az olsa da sürdüğünü gözlemlemek mümkündür.

106

Grafik 4.7: Watch Docs 9th International Film Festivali’nde finale kalan belgesellerin

birinci ve üçüncü dünya ülkelerine göre oransal dağılımları 110

Grafik 4.7’de, yine önceki grafiklerden 4.4’e çok benzer bir durum ortaya çıktığını

görüyoruz. Birinci Dünya ülkeleri % 68 ve üçüncü dünya ülkeleri % 32 ile festivalde yer

almışlar.

Watch Docs 9th International Film Festival”ine katılan filmlerin konularına göre yüzdelerini

incelediğimizde aşağıdaki grafiği görürüz:

110

Oslo Documentar Kino, Human Rights Human Wrongs Documentary Film Festival,

http://www.humanfilm.no/2010/films2010.html (12.04.2011)

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

1. Dünya-%68

3. Dünya-%32

107

Grafik 4.8: Watch Docs 9th International Film Festival’nde finale kalan filmlerin işledikleri

konuları bakımından oransal dağlımı 111

Tablonun ne kadar vahim olduğu rakamlarla bir kez daha açıkça ortaya çıkmaktadır.

Festivale katılan 64 filmin, 58’nin konusu üçüncü dünya ülkeleriyle ilgilidir.

Aşağıdaki grafikte ise A, B, C, D kategorilerinde filmleri inceleyeceğiz;

111

Document 7, International Human Rights Documentary Film Festival,

http://www.documentfilmfestival.org/archive/doc7/themes.html, (28.01.2010)

0

10

20

30

40

50

60

70

80

90

100

1. Dünya-%9

3. Dünya-%91

108

Grafik 4.9: Watch Docs 9th International Film Festival’nde ortaya konan filmlerin konuları

dört farklı kategorideki oransal dağılımı112

Festivalde A kategorisinde 6, B kategorisinde 20, C kategorisinde 38 film yer almış. D

kategorisinde ise hiç bir film yer almamıştır. Grafik yine değişmemiş filmler ister birinci

dünya ülkelerinde, ister üçüncü dünya ülkelerinde üretilmiş olsun, konularını çoğunlukla

üçüncü dünya ülkeleri oluşturmuştur.

Bu festivale katılan ülkeleri kendi içinde değerlendirecek olursak; festivale ABD 10 film ile,

Polonya ve Almanya 9’ar film ile, Fransa ve İngiltere 4’er film ile, Hollanda, Kanada ve

Brezilya 3’er film ile, İtalya, Rusya, İsviçre, Belçika ve Beyaz Rusya 2’şer film ile,

Endonezya, İsrail, İsveç, Macaristan, Gürcistan, Avustralya, Çek Cumhuriyeti, Meksika ve

İspanya 1’er film ile katılmışlardır.

Filmlerin konularının ülke dağılımlarını incelediğimizde; Rusya 9 film ile, Çin 7, Polonya 6,

ABD, Filistin, Kenya, Brezilya, Beyaz Rusya, Afganistan ve Türkiye 2, Fransa, Lübnan,

Guyana, Almanya, G. Afrika, Ukrayna, Belçika, Endonezya, İsrail, Uganda, Venezuela,

112

9th

International Film Festival, Watch Docs,

http://www.hfhr.org.pl/festival2009/index.php?page=films&lang=en&off= (28.01.2010)

0

10

20

30

40

50

60

1

A-6

B-20

C-38

D-0

109

Amazonlar, Ekvator, Zimbabwe, Ruanda, Kongo, Liberya, Küba, Macaristan, Kolombiya,

Gürcistan, Sahra, Çek Cumhuriyeti, Meksika, G. Kore, Nikaragua, Arjantin, Hindistan 1’er

film ile ele alınmıştır.

Yukarıdaki dağılımda festival Polonya’da yapıldığı için Polonya’yı biraz dışarıda bırakmak

daha uygun olacaktır. Polonya’nın festivale katıldığı 9 filmden 7’sinin konusu Polonya,

1’inin konusu Türkiye ve 1 tanesinin konusu İngiltere’yle ortak bir yapım olan filmde

Çin’dir. Polonya listeden çıkarılmış olsaydı, festivale katılan birinci ve üçüncü dünya

ülkeleri karşılaştırması % 80’e, % 20 olacaktı. Fakat burada asıl üzerine düşünmemiz

gereken mesele Polonya’nın yine kendisiyle ilgili film yaptığıdır. Kendisiyle ilgili film

yapmıyorsa konusu yine bir üçüncü dünya ülkesi olmuştur.

Festivale en çok film ile katılan ABD (10 film), Almanya (9 film), İngiltere (4 film) ve

Fransa (4 film), birinci dünya ülkesi dendiğinde aklımıza ilk gelen ülkelerden olduğu ortaya

çıkacaktır. Bu ülkelerde üretilen toplam 27 filmden, ABD kendi ülkesindeki bir insan

hakları ihlaliyle ilgili 1 film, Almanya ve Fransa yine kendi ülkesiyle ilgili 1 film

üretmişlerdir. Geriye kalan 24 film üçüncü dünya ülkelerindeki insan hakları ihlalleriyle

ilgilidir. Konu alınan üçüncü dünya ülkeleri ise Çin 5 film ile ilk sırada yer alır. Rusya 4

film, Afganistan ve Filistin 2 film ile, Hindistan, Kolombiya, Nikaragua, Türkiye, G. Kore,

Ruanda, Liberya, Kenya, Uganda, Zimbabwe 1’er film ile konu edilmişlerdir. Burada ise

asıl dikkat edilmesi gereken konu birinci dünya ülkelerinin kendileriyle ilgili film

yapmadıklarından çok, nerelerdeki insan hakları ihlallerini konu seçtikleridir.

Listenin en başında yer alan Çin’in ekonomik olarak büyümesinin ve diğer büyük

ekonomiye sahip olan ülkeleri nasıl tehdit ettiğini açıkça görmek mümkündür. Diğer

taraftan dünyada hala bir Rus korkusu olduğunu da itiraf etmek gerekir. Bu iki ülke

toplamda festivalde 16 film ile konu edilmiş durumdadır. Diğer taraftan hala Afrika’nın

batılılar için bir malzeme konusu olduğunu söylemek çok yanlış olmayacaktır.

Üretim olanaklarının sonuçlarına, genelin böylesine açık görülebildiği bir noktadan

bakıldığında yıllardır üzerine çok basılarak söylenen “video kameralardaki ve kurgu

sistemlerindeki ucuzlama ve yaygınlaşmanın” dünyanın genel üretim şemasını alternatif

alanda bile pek değiştiremediği görülmektedir. Üretimin (ve şüphesiz belki de daha önemli

110

olarak sunumun) çoğunu hem alternatif olmayan bir yaklaşımla, hiç de alternatif olmayan

bir konu seçim yaklaşımıyla hem de her şeye hep hakim olanlar yapmaktadır. Gelinen bu

ironik noktayı, tek bir festivalden giderek bu festivale çok yoğunlaştığı ve yanlış noktalara

gidildiği düşüncesiyle bir kenara atmamak gerekmektedir. Daha batıda bir ülke olan

Almanya’da 2001 yılında yapılan Münih 16. uluslararası belgesel festivali yarışmalı

bölümünde 15 birinci dünya ülkesinden 37 filme karşın 6 üçüncü dünya ülkesinden 6 film

katılmıştır. Rakamları buraya alınmayacak denli kapsamlı olan Macaristan retina 2000

uluslararsı festivali savımızı daha da iyi destekler nitelikte ve bu liste böyle gitmektedir.

Prag’daki festivali de çalışmamıza iyi değil kötü bir örnek oluşturduğu için almış

bulunmaktayız. Çekler özgürlüğe düşkünlükleri ve dürüstlükleri ile bilinirken, festival de

oldukça mükemmeldir.

Festivallerde ev sahibi ülkeyi ortalamaların ve araştırmaların dışında tutmanın doğru bir

yaklaşım olduğunu düşündüğüm için Çek Cumhuriyeti’ni dışarıda tutarak yaptığım kaba bir

içerik araştırması bütün bu rakamlara dayalı bilgilerden daha anlamlı olacak bir sonuca

götürebilir kanısı taşımaktayız. Aynı araştırmayı bilgisayar başına oturarak belgesel festival

programlarına bakarak zahmetsizce sınayabilmek mümkündür.

İkinci tabloda görülebileceği gibi festivalde en geniş temsil bulan Fransa ve diğer birinci

dünya ülkeleri üretimlerinin temsili için kapladıkları çok geniş alanın hemen tümünü,

(İsrail’in özel konumunu bir başka tarafa bırakacak olursak) neredeyse % 100’ünü, üçüncü

dünya ülkelerinin problemlerine ayırmışlardır.

Üçüncü dünya ülkelerini temsilen (bu kez hemen hemen demeye bile gerek yok), bu

festivalde elemeyi geçerek finale kalan belgesellerin yönetmenlerinin %100’ü

belgesellerinin konusu olarak ulusal bir temayı daha açık bir söyleyişle “kendi ülkelerindeki

herhangi bir insan hakları ihlalini” ya da “çevresel sorunu” ele almışlardır.

Aslında bu bölümün başında adını koyduğumuz, yani “sömürgeci belgesel” anlayışını

nereye ve nasıl bağladığımız veriler ışığında daha da anlaşılır olacaktır. Batılı “sömürgeci

belgesel” anlayışının ortaya çıkış döneminin şahikalarından biri neredeyse belgesel

janrasının da başlangıcına karşılık gelmektedir. Bu film Robert Flaherty’nin Kuzeyli

Nanook filmidir. Bir İnnuid’i neredeyse bir film yıldızına dönüştüren yönetmen o sıralarda

111

(1920’ler) belki de yirmi yıldır beyazlar tarafından kültürel, çevresel, cinsel ve ekonomik

olarak perişan edilen, talan edilen ve sömürülen bir coğrafyayı ve insanlarını romantik bir

beyazlığın içinde, dünyadan kopuk ve saf yaşayan, naif yaratıklar olarak gösterir. Bu

kendisinin verdiği isimle yıllarca gerçek bir anlatıma öykünen “belgesel” olarak bilinir.

Buradaki çok garip paradokslardan biri de bizim o yıllarla ilgili, o yörenin çok gerçek

bilgisini bir “fiction” (kurmaca) sanatçısı olan Jack London’un eserlerinden almamızdır.

Tarihin gizemli bir süreciyle ilgili ve belki de Amerikan Yerlileri kadar bile seslerini

duyuramamış bir ırkın kültürel anlamda yok edilişine dair en acımasız süreçle ilgili bir

belgeselin gömmeye çalıştığı, -dünyanın çok büyük bir kısmında çok uzun sürelerde bunu

başarmıştır- gerçek bilgiyi bir kurmaca eserde buluruz. Ancak, bilindiği üzere sömürgeci

belgesel anlayışı kalıcı olmuştur ve bugün Discovery ve National Geographic kanalları

dünyanın neredeyse tamamına A.B.D patentli, görme güçlüğü yaratan ve netliği bozan bir

gözlük dağıtmaktadır.

Ürünü alternatif belgesel ve sunum, tüketim mekanı uluslararası festivaller olan bu alan

üzerine biraz daha geriye bakarak düşündüğümüzde – ki bunu belgeselcilerin özellikle

üçüncü dünyadakilerin yapması, bizim adımıza başkalarına bırakmadan- yapması gerekir.

Bu yapılınca ortaya nasıl bir tablonun çıkacağı merak konusudur.

Geçtiğimiz yüzyıllardaki bazı sömürgecileri örneğin Portekiz, Fransa İngiltere veya

Hollanda’nın politikalarını dikkate aldığımızda örneğin İngiltere’nin Hindistan’a ya da

Portekiz’in Güney Amerika’ya veya Fransızların Cezayir’e girerken ve o ülkelerde uzun

süreli, önemli operasyonlar yaparken şöyle bir dili ve söylemi kullanmaktan özenle

kaçındıklarını gözlemleriz: “ Size kim üstünmüş göstereceğim, bu ülkeyi çöl, hepinizi de

köle yapacağım sizi öylesine birbirinize düşman hale getireceğim, etnik olarak o kadar

paramparça edeceğim ki düşmana bile ihtiyacınız kalmayacak”, saklanan ama aslolan

yaklaşım budur.

Sömürgecinin bu ülkelerde kendini sunumu ise şuna yakın bir şeydir: Aslında sömürgeci

sömürmeye değil Hindistan’a sözüm ona medeniyet götürmeye gidiyordu. Hollandalı

Afrika’ya Portekizli Güney Amerika’ya, bütün o ülkelere uygarlık -pis kokan, yabanıl,

zavallı barbarlara aydınlık, onların sorunlarına çare- götürüyordu.

112

Gerçekte olanlar ise -kullandığımız dilin abartılı olmasından değil tam da öyle olduğu için-

Hollandalının kırmızı iri elleriyle Afrikalıların kafasını kopardığı ve köle yaptığı, ağaçlarını

köklediği ve büyük coğrafyaları örneğin pamuk tarlası yaptığıdır. İngiliz’in Hindistan’da

yaptıklarını tekrar yazmanın bir anlamı var mıdır? Portekizliler ve İspanyollar teknelerine

hediye vermek için gelen Amerikalı yerlileri kesmişler, boğmuşlar ve madenlerde

çalıştırmakla kalmamış, bir mekândan diğerine giderken kendi bedenlerini taşıtmışlardır.

Bütün bu anlatılanlar yapılanların sembolik bir kısmıdır. Bugün üçüncü dünyada yaşanan

etnik parçalanma ve düşmanlığın, demokrasi ve ekolojiyle ilgili birçok sorunun, açlığın ve

göçün dolayısıyla mülteciliğin arkasında emperyalist ülkelerin bu ülkelerdeki doğrudan ve

dolaylı uyguladıkları politikaların izi vardır. Bütün bunlar ve daha fazlası hiç şüpheye yer

bırakmayacak şekilde Howard Zinn’in ‘Amerika Birleşik Devletleri Halkları Gerçek Tarihi’

(Howard Zinn, Amerika Birleşik Devletleri Halkları Tarihi, Çev.: Sevinç Sayan Özer,

Ankara: İmge Kitabevi, 2005) kitabından okuyabilmek mümkündür. 2010 yılında

kaybettiğimiz bu önemli tarihçinin bu önemli eserinde Kristof Kolomb’dan başlayarak

ülkenin gerçek tarihi anlatılıyor:

“Kitap 1492 yılı ile yani Kristof Kolomb'un yeni kıtaya ayak bastığı yıl ile başlıyor ve

günümüze kadar ki Amerikan tarihini anlatıyor. Fakat bu kitap diğer tarih kitaplarına

benzemiyor. Şöyle ki: klasik Amerikan tarihi kitapları destansı bir havada ilk Avrupalıların

kıtayı keşfi, yerleşmesi, kaynaklarını keşfetmesi, İngilizlere karşı verilen kahramanca

bağımsızlık savaşı, vs.vs. yi anlatır. Howard Zinn'de aynı hikayeyi sunuyor aslında...

Yepyeni bir tarihsel kurgu ile karşımıza çıkmıyor. Ama Zinn'i ayıran çok önemli bir özellik

var. O aynı hikayenin farklı bir yönüne bakıyor. Genelde unuttuğumuz, göz ardı ettiğimiz.

Kendi tarihimizi okurken ve yazarken sıklıkla kaçındığımız bir yönüne bakıyor...

Kaybedenler yönüne. Winston Churchill'in meşhur sözüdür ya, 'Tarih kazananlar tarafından

yazılır.' Peki kaybedenlere ne oldu?

Mesela, Kolomb'un cesareti, keşif arzusunun nazara verilmesi ile Amerikan tarihinin

kahramanlarından birine dönüştürülmesine isyan ediyor, ve işlediği insanlık dışı cinayetleri

ve suçları gözümüzün önüne seriyor Howard Zinn. Kralına getireceği altınların ve ipeklerin

yüzde 10'u, yeni keşfedilen yerlerin valilikleri ve okyanus denizlerinin amirali unvanları...

113

Bunlar Kolomb'un hizmetleri karşısında alacakları... Yerlilerin altınlarının gasp edilmesi,

altın bulmaları için zorlanmaları, karşı koyduklarında öldürülmeleri ve daha fazla altın

olmadığı anlaşıldığında da köleleştirilip Avrupa'ya gönderilmeleri... Kolomb'la başlayan ve

devam eden keşiflerin mahiyeti...”113

Bugün de batılı, kendi sömürgeci belgesel akımlarının tam karşısında konuşlandırılmış gibi

yaptıkları alternatif festivalleriyle, belgeselleriyle, sürekli olarak üçüncü dünya ülkelerinde

avlanan belgeselcileriyle aynı şeyi yapmaktadır. Batılı belgeselciler biz üçüncü dünyalıların

sorunlarını;

Bizim İçin

Bizim Adımıza

Bizim Yerimize;

işlevi vererek “her durumda” “hiç şüphesiz” biz onlar kadar iyi anlatamayacağımız için bu

görevi uygar bir insana yakışır şekilde bizim üzerimizden alıp ve çözümleyeceklerdir.

Geçmişte de bugün de aynı durum değişmeyecek batı ya da gelişmiş ülkeler üçüncü dünya

ülkelerinin sorunlarının yalnızca sebebi olmakla elbette yetinemeyeceklerdir. Yani sömürü

yalnızca ham ya da işlenmiş madde, tarım, teknoloji, işgücü gibi ekonomik alanlarla ve

terminolojiyle sınırlı bir konu olarak kalmayacaktır. Üçüncü dünyanın temsili de batılının

hiç duraksamadan kabullendiği ve üstlendiği bir sorundur ve burada da bir başka iş kolunu,

bir başka endüstriyi canlandırmak, neredeyse bir janra yaratmak için yararlanır ve böylece

bir taşla, saymakta zorluk çekeceğimiz kadar kuş vurmuş olacaklardır. Bu yaklaşımla

öncelikle üçüncü dünyanın sorunu ya da sorunları ölü bir parantez içine alınarak eritilebilir.

Batılı belgeselci kendi ait olduğu coğrafyanın gerçeklerinin biraz daha geri plana

çekilmesine ve flulaşmasına yardımcı olarak, üçüncü dünyalının sorunu üzerinden bilerek

oluşturduğu yanlış resimle yaşamını kazanmaya devam edecektir. Ortaya çıkan karanlık

resim ölümler, savaş, töre cinayetleri, ensest ilkellik, zorbalık, yalnızca üçüncü dünyada var

113

http://kitapkilavuzu.blogspot.com/2011/02/howard-zinn-amerika-birlesik-devletleri.html

114

olan kavramlarmış gibi bir algı ortaya çıkarmaya devam edecektir. Doğuyu acının

pornografisi ve gerçeğin pornografisi anlamında akıl almaz bir cesaret ve ferahlıkla

sergileyebilen yanmış kentleri ve bebekleri doğranmış genç kız bedenlerini ve madenlerde

ölümü bekleyen işçileri kameranın önüne olanca çıplaklığıyla getiren yoksa da varmış gibi

gösteren batılı belgeselci bütün dünyanın gözü önünde olan 11 Eylülden tek bir pornografik

görüntü kullanmamış ve aramamıştır.

Şüphe yok ki bir batılı biz üçüncü dünyalı vahşilerden daha iyi görür gerçeği; batılının

“Kuzeyli Nanook”dan başlayarak üçüncü dünyalıya belgesel üzerinden bakışı bu olarak

kalacaktır.

Bu gelenek hiç değişmemiştir. Sömürgeci belgesel anlayışının şahikalarından biri olan

Robert Flaherty’nin belgeseline yeniden dönecek olursak, Nanook, tek karılı, kahraman bir

avcı olarak, zorlu doğayla savaşırken görüldüğü hatırlanacaktır. Daha fazla ayrıntıya

girmeden altını çizmemiz gereken, yönetmenin Nanook’un üç karısından yalnızca birini

göstererek izleyiciyi kandırma teşebbüsüdür. Bu bile o kültürü anlamak için değil o kültürü

bize “uygun” gelecek şekilde dönüştürme niyetiyle bu belgesele başladığını göstermektedir.

Üstelik o sıralarda bölge bakir bir alan değil, beyazlar tarafından kürk ve altın bulma

gerekçeleriyle zaten keşfedilmiş, kirletilmiş, İnnuidler alkol ve uyuşturucuya çoktan

alıştırılmıştır.

İnanılmaz gelecek ama yukarda göstermeye çalıştığımız olmakta olan, günümüzün batılı

belgeselcisinin de aynı anlayışı sürdürdüğü ve bu anlayıştan hareketle belgesel yaptığıdır.

Oldukça geniş kapsamlı bir insan hakları belgesel yarışmasında bile finale kalan neredeyse

tek bir batılı belgesel bulamazsınız ki kendi kültürünü eleştirsin.

Bütün bunlara karşın doğulu da belgesel yapmaktadır. Maalesef günümüzün gelişmiş

teknolojisi, ucuzlayan kameralar ve batılının bir yandan da bu kameraları ve kurgu

sistemlerini doğuluya satma mecburiyeti, diğer yandan da yine başta ekonomik daha sonra

da tiyatral gerekçelerle (doğulu ya da üçüncü dünyalı hiç temsil edilmiyorsa, ortalıkta hiç

yoksa şüphesiz bu da yakışıksız olacak ve yaratılmak istenen birinci ve üçüncü dünyalının

birlikte ve eşit temsil edildiği yanılsamasını yaratmaya yönelik eşitlikçi tiyatral doku,

inandırıcılıktan uzaklaşacaktır) üçüncü dünyalı belgeselcinin de bir şeyler üretmesini gerekli

115

kılmaktadır. Bu üretimi denetlemenin de belirli yöntemleri vardır. Sonuçta uluslararası

belgesel festivalleri (ki büyük çoğunluğu ve en prestijlileri (?) batıda yani birinci dünya

ülkelerinde yapılmaktadır) jürileri vasıtasıyla gerçek belgeselin önüne ciddi engeller

koyacak, kısaca hakiki üçüncü dünyalı belgeseli eleyiverilecektir. Ama bu yeterli değildir.

Temel kontrolün yapılmasında üçüncü dünya belgeselcilerinin kullanımına açık olan batılı

fonlar ve televizyonlar çok ciddi bir rol oynamaya devam edecektir.

4.2. Kültürel Bellek

“Düşünce ne kadar soyut bir eylem ise hatırlama o kadar somuttur. Düşünceler belleğin bir

parçası olmadan önce bir algılama aşaması yaşanır. Bu işlem, kavram ile görüntünün,

ayrılması imkansız biçimde birbirinin içinde erimesi ile gerçekleşir.”114

Hatırlama ile ilgili bu çok önemli bilgilerden yola çıkarak unutma ile ilgili de bazı şeyler

söylemek olasıdır. Ancak bundan önce hatırlamayı etkileyen üç önemli unsuru da yine Jan

Assman’ın belirlediği şekilde ortaya koymak gereklidir:

Zaman ve mekana bağlılık.

Gruba bağlılık.

Tarihin yeniden kurulması (ritüel, bayram ve kutlama, kurban törenleri).115

Düşünceler belleğin içine yerleşmeden önce bir algılama aşamasının yaşanması

gerekliliğinden bahsedecektir Assman. Bu algılama aşamasının da zaman ve mekanla ilgili

bilgiler içermesi ve kavram ile görüntünün bir bütün haline gelmesi gerekliliğinden. Bundan

anlaşılan en önemli ve birinci çıkarım; tam olarak çözemediğimiz, yorumlayamadığımız,

anlamlandıramadığımız ve bir bağlam içinde kullanamadığımız deneyimlerin gerek

toplumsal gerekse bireysel bellekte unutulma eylemine daha yakın olduğudur. Reklamlar

böyle üretilmiyor bunun aksine çözümlenmesi son derece basit bir yapıyla üretilirler. Son

derece basit bir anlatımları vardır. Tarihsel sürecin hemen hiç bir gerçeğini ya da gerçekler

114

Assmann, Jan; ”Kültürel bellek. Eski yüksek kültürlerde yazı hatırlama ve politik kimlik”, Çev. Ayşe

Tekin, Istanbul: Ayrıntı Yayınları, 2001, s.41 115

Assmann, 2001, s. 42

116

dizgesini açıklamak ve bu dizgelerle diğer dizge ve dinamikler arasında bir bağlantı kurmak

niyetinde değildir bu yapımlar. Sonuçta kız Doğu Anadolu bölgesine gidip orada geziyor,

peşinde bir erkek var, ondan biraz kaçar gibi ve cep telefonu sayesinde herkesle iletişim

kurabilecektir gibi son derce yalın çok bilindik ve açıktır (Turkcell cep telefonu reklamı:

Özgür Kız örneği).

Reklam birçok ritüel ve törenlerden çok daha sık tekrar etmektedir. Örneğin on dokuz mayıs

yılda sadece bir kere, on kasım da öyle Regaip Kandili de yılda bir kez tekrar edilmekte ve

işlenmektedir. Kurban bayramının senede bir kez tekrar edildiğini ve düğün gecesinin insan

için bir ya da en fazla bir kaç kez yaşanan bir deneyim olduğunu kabul edersek reklamlar

klasik tören tanımına giren kutlamadan daha sık karşımıza çıkmaktadır.116

Toplumsal belleğin ya da kültürel belleğin algılama aşamasından geçerek oluşmasındaki

önemli etkenlerden biri anlamaktır; bu reklamı ya da bir reklamı kolayca anlıyoruz. Bu

reklamın zaman ve mekanı yeniden üretilmiş bir zaman ve mekan ve gerçek zaman ve

mekanla asla uyuşmuyor. Ancak gerçek zaman ve mekâna dair belge, bilgi ve görüntüler

ana akım (main stream) televizyon kanallarında zaten yoktur. Ana akım televizyonun

gerçeği reklamdır. Bunu düz ya da metaforik olarak algılayabilmek mümkündür. Bu nedenle

reklam bu gerçeği ikame edip ve dönüştürmektedir. Bu anlamda son derece şanslıdır. Sık

kullandığımız bir gerece dair (örneğin: cep telefonu) ve yaratılan zaman ve mekân çok

profesyonelce tasarlanmıştır. Futbolcu topu en fazla bir dakika sürüyor ve bu bir dakika çok

yetkin kameraman, ışıkçı, yönetmen, senaryo yazarı ve kurgucuya eklenecek birçok usta

tarafından tasarlanmıştır. Dahası son derece kaliteli gereçlerle sunulmaktadır. Tüketimi

kolay, mesajı basittir. Yaratılan olay; zaman ve mekân çekicidir.

Bir gerçeğin bir bireyin veya gurubun belleğinde yer etmesi için o olayın gerçek belli bir

kişi, yer ya da olay biçiminde yaşanması gereklidir. Burada sözü edilen gerçek yerinin

büyük bir kısmını simülasyona bırakmıştır. Sözü geçen simülasyonun büyük bir kısmı da

bugün itibariyle televizyonda gerçekleşmektedir. Yakın yarında bu simülasyon, gerçeğin

116

Yazar notu: Mitolojik bir yönü de bulunmaktadır. Turkcell reklamında oynayan özgür kızın öyküsünün, ya

da bu bir peri masalıdır: Kız bu reklamdan hemen sonra bir kaset yapmak üzere bir şirketle anlaşıp daha da

meşhur oluyor ve başka televizyon programlarında ve gazetelerde başka bağlamlarda görünüyor. Bir tanrıçaya

dönüşüyor ve ardından, masal gerçek oluyor vs...

117

yerini tutma anlamında çok daha gelişmiş olarak bilgisayar ekranına ve internet mecraına

kayacaktır ve kaymaktadır. Halen radyonun dünyanın önemli bir kısmında en yaygın

iletişim cihazı olduğuna dair bilgilerimizden yola çıkarsak televizyonun yerini belli oranda

internete bıraksa dahi gücünden pek bir şey kaybetmeyeceğini söyleyebilmek mümkündür.

Ancak esas olarak burada tartıştığımız konu kültürel bellek ya da toplumsal hafıza

dediğimiz nosyonun oluşumuna dair bilim insanlarının önemli buldukları gerçek hayatta

karşılığını bulan, gerçek törenlerde, ayinlerde kullanılan, oluşan kavramların artık tamamen

simülatif bir alanda ikame edilmeye başlandığını açıklamaya çalışmaktır. Kimi görüşlere

göre alışkanlıklar ve sık sık tekrarlanan ritüeller toplumsal ve kültürel hafızanın

oluşmasında önemli oranda hatırlama eylemini belirleyen şeylerdir. Burada tartışmaya

çalıştığımız günümüzde kültürel belleğin en önemli belirleyeninin sanal bir alana kaymış

olmasıdır; sanal çok sıkı kontrol edilebilen ve ideolojik olarak sterilize edilmiş, arıtılmış ve

boşaltılmış bir alandır.

Prag Baharı artık olmayacak dersek çok tutarsız bir şey söylemiş mi oluruz. Ya da hemen

tüm kültürel belleği televizyon tarafından oluşturulmuş bir yeni nesle, bu neslin vizyonuna

ve tahayyüllerine dair neler söyleyebiliriz bunu düşünmek gerekmektedir. Bilginin yerini,

enformasyonun belki daha doğru bir söylemle info eğlencenin aldığı (niteliksiz, hiç bir

bağlamda değerlendirilemeyen ve üretim süreçlerini desteklemeyen, anlamayı ve algıyı

daha üst bir noktaya taşımayan bir takım rakamların ve metinlerin aslında hiç de

eğlendirmeyen bir yöntemle boca edilmesine televizyonlardaki her türlü bilgi yarışması iyi

birer örnek oluşturur; soru: sağırken beste yapan büyük besteci kimdir? cevap: “Biliyorum

Beethoven, ama onu hiç dinlemedim.” Sonuç ideolojik olarak kesin ve tek yönlü bir

politikanın üretildiği böyle bir cihaz tarafından belirlenen geniş kitlelerin üretimidir. Bu

modelin önemli sorunlar barındırabileceğini söylemek kolayca mümkündür. Hatırlama

denen somut olgu büyük bir oranda televizyon denen ve simülasyon üreten cihaz üzerinden

gerçekleşmektedir. Gerek toplumsal bellek gerek kültürel bellek dediğimiz olgu ile ilgili en

belirleyici en önemli kavram “hatırlamak” bu kavram olmadığı zaman silinme kaydetmeme

ve unutmadan bahsediyoruz ki bu durumda bellekle bir alaka kalmayacaktır.

118

“Her bağlayıcı yapının temel ilkesi tekrarlamadır.”117

Ne anlamda tekrarlamadır, nasıl yapılmalıdır? İlk uygarlıkların izine rastladığımız

noktalardan günümüze bu tekrar kelimesiyle neyi kastediyoruz? Tüm bu tekrarların en yüce

biçimi televizyonda gerçekleşiyor derken bireyin katılımı anlamında bir devrimden mi söz

edilmektedir. Hayır. İlk çağlardan bu yana, kültürel belleği ya da iletişimsel belleği ya da

mimetik belleği veya nesneler belleğini ele alırsak en yoğun olarak kültürel bellekte bireyin

pasif ve edilgen konuma daha yakın olduğunu görürüz. Yazı ile taşınan kültürel bellek

oluşumunda da görece bir edilgenlikten ve görece sınırlı bir katılımdan bahsedilebilir.

Ancak buradaki daha önemli ve öne çıkan problem bir vakit ve belki hala bazı bireylerin

yazamamasından ve okuyamamasından ziyade yazının özgürlüğü ve televizyonun

bağımlılığıdır.

“İktidar ve hatırlama arasındaki ittifakın bir de ileriye dönük (prospektif) tarafı vardır.

Hükümdarlar sadece geçmişi değil aynı zamanda geleceği de gaspederler, hatırlanmak

isterler, kendilerini unutturmayacak işler yaparlar, bu eylemlerinin anlatılması, müziksel

olarak işlenmesi, anıtlarda sonsuzlaşması ya da en azından arşivlenmesi için çaba

gösterirler. İktidar ‘kendisine geriye yönelik meşruluk ve ileriye yönelik ebediyet

kazandırır’. Bu resmi, politik-ideolojik bağlama eski Doğu’dan bize kalan tarih

kaynaklarında ne varsa hepsi dâhildir ”118

Hatırlamanın en temel unsurlarından biri olan hatırlamanın öğeleri böyle oluşur. Bahsi

geçen tekrarlama ne anlamda tekrarlamadır, nasıl yapılmalıdır? İlk uygarlıkların izine

rastladığımız noktalardan günümüze bu tekrar kelimesiyle neyi kastediyoruz? Çağın

hükmedeni, hükümranı talep ettiği hatırlama süreçlerini nerede geçekleştiriyor: En çok

kişiye, en sık tekrarla, en kolay ve en ucuz nasıl ulaşır. Televizyon bir cevap olabilir mi?

Tüm bu tekrarların en yüce biçimi televizyonda gerçekleşiyor derken bireyin katılımı

anlamında bir devrimden mi söz edilmektedir. Hayır. İlk çağlardan bu yana, kültürel belleği

ya da iletişimsel belleği ya da mimetik belleği veya nesneler belleğini ele alırsak en yoğun

olarak kültürel bellekte bireyin pasif ve edilgen konuma daha yakın olduğunu görürüz. Yazı

117

Assmann, 2001, s 72 118

Assmann, 2001, s.73

119

ile taşınan kültürel bellek oluşumunda da görece bir edilgenlikten ve görece sınırlı bir

katılımdan bahsedilebilir. Ancak buradaki daha önemli ve öne çıkan problem bir vakit ve

belki hala bazı bireylerin yazamamasından ve okuyamamasından ziyade yazının özgürlüğü

ve televizyonun bağımlılığıdır.

Çoklukla sıkıntı dolu geçen okul toplantılarında, parti kongrelerinde, mezuniyet

yemeklerinde iki önemli noktadan yola çıkılır ve derinlikli bir anlamı olmayan görünen bu

ortamlar bu nedenle anlamlıdır. İlk olarak bu bir tekrarlama işlemidir. Bu dışarıya da verilen

bir mesajdır. İkinci olarak grubun içindeki dağılmaya eğilimli unsurlar yok edilecek ve

grubun parçası olma aidiyetle ilgili kavramlar güçlendirilecektir. Lion veya Rotary

toplantılarındaki törensel bölümler komik görünse de bu grubun üyeleri için hiç komik

değildir. Değerler içselleştirildiğinde ciddiyet kazanırlar. Demek ki ritüel ve bayramların bir

diğer çok önemli işlevi uyum üretmektir. İşte televizyon da uyum üreten bir makina olarak

tasarlanmıştır. İdeolojik ve ticari yapılanması bunun üzerine kurulmuştur. Herkes levis

giyer, cep telefonuyla konuşur ve hamburger yer yanında da kola içer. Bizi çok özel biri

yapıyormuş gibi görünen (ve hakikaten çok kötüye kullanıldıkları için şairlere kelime

bırakmayan) reklamlarda istenen olabildiğince geniş bir kitlenin etkilenmesi ve tüketim

alışkanlıklarının yönlendirilmesidir. Tüm bunlar da, bizi tek tek ciddiye alır bir üslupla

yapılmaya devam eder. Büyü buradadır. Aslında hepimizi aynılaştırmakla ilgili bu

inanılmaz başarılı süreç, bizleri çok biricik ve özel gördüklerini anlata anlata gerçekleştirir;

satışı artırmaktan filan çok daha büyük bir başarıdır. Burada hile ve büyüleyici bir

yetenekler bütününden söz ettiğimiz açıktır. Bu şapkadan çıkan en büyük şeydir: “herkese

sen farklısın diye diye aynı insanı üretmeye çalışmak”. Çok büyük başarı kazanmış bir

projedir bu. Bu sürecin başarısı olağanüstü bir organizasyon, destekleyici kapital ve

sürekliliktedir aslında ve şüphesiz öykü doğru inşa edilmiştir: reklamın öyküsü. Süre olarak,

biçim, biçem, anlatım ve ses olarak.

Genel sorun, bir sonraki neslin ortak belleğinin olup olmayacağı ve bunun içinin nelerle

dolu olacağıdır. İpuçlarını bizlerin görmesinde okul çalışmalarında sunucu olmak isteyen

gençlere uyguladığımız bir yöntemle görmek mümkün olacaktır. Bölümümüzdeki gençlere

bir hafta sonra istediği herhangi bir konuda on beş dakikalık bir konuşma hazırlamasını

istediğimizde ve o konuşmayı kamera ile tespit edeceğimizi söylediğimizde gençlerin

120

neredeyse tümünün on beş dakika tek başlarına anlatabilecekleri bir konu bulamadıklarını

belirtmemeleri ve bu çekimleri yapamayışımız ortak belleğin geleceğini düşünmemiz

açısından son derece düşündürücüdür.

Ritüellerin en önemli özelliklerini ele almaya çalışırsak bunlar;

Geniş bir katılımla gerçekleştirilirler;

Bu katılımda büyük bir kesim her türlü toplumsal eylemde olduğu gibi pasiftir ancak bu

durumu analiz etmek güçtür, belirlenmiş bir şablon içinde en azından o günün icabı olan

giysileri giymekle bile aktif olunduğu düşünülebilir. 19 Mayıs törenlerinde kenarda

alkışlayanlardan biri, babasını kurtuluş savaşında kaybetmesi, kızının dans eden öğrenciler

arasında olması, oğlunun askeri bandoda yer alması nedeniyle pasifliğini algılamaz.

Trombon ve davullar da çalmaya başladığı zaman birey edilgenliği ve törenin anlamına dair

tüm ayrıntıları unutacaktır.

Belirli bir sıklıkta tekrar edilirler;

Namaz günde beş kez ve ulusal bayramlar yılda bir kez tekrar edilirler. Namaz gibi sık

tekrar edilen pratikler çoklukla anlamlarını belli oranda yitirerek başka bir şeye

dönüşecekdirler.

Bir törenin gerektirdiği aşamaları içerirler;

Bir kutsallık, yücelik tanımlaması içinde gerçekleşirler. Farklı ve özel olma durumu vardır.

Ve biz de buna katılarak bu özel olma durumunun içine gireriz. Bu yeniden uygulamalar

bireysel bazı duygulara katalizör olur. Onların açığa çıkmasını ve boşalımı sağlar.

Günümüzde futbol maçları ya da İspanya’da gerçekleşen boğa önünden kaçma veya

domates savaşı törenleri, ramazan ayı sonundaki hatim indirme, İran’daki kendine eziyet

etme törenleri vs.

Bütün bu saydıklarımızın ulusal örnekleri çok fazla değildir. Ancak ne kadar yerleşmiş

oldukları şüphe götürmez. Anadolu’da ağaçlara bez bağlamak hala geçerli bir ritüel

parçasıdır ve şamanlıktan kalmadır. Bunun başlangıcını Milat kabul etsek bile ikibin yıllık

121

bir gelenek olduğunu görürüz. Ritüel, bayram ya da dinsel törenlerin önemli bir bölümünde

çok ortak bir özelliktir ve bunların değişime kapalı olmaları, eskiden uygulandığı biçimde

tekrar etmesidir. Dolayısıyla kendi içlerinde gelişime kapalı oldukları için gözlem ve taklit

unsurları anlam kazanır. Ritüellerde öğrenme olmaksızın bir hatırlama söz konusudur.

“İzler, görevini algılar ve taklit edersin”.

Bütün bu anlatılanları hatırlanmak anlamında, televizyona ya da onun başat, en önemli

programı reklamlara uyguladığımız zaman çok rahatlıkla kavranabilecek benzerliklerin yanı

sıra televizyonun önemli avantajlarını saptarız. Kültürel bellek tartışmasının olabilmesi için

gereken büyülü ve olmazsa olmaz kelime de budur; “hatırlama”.

Çok farklı guruplardan bireylerle yaptığınız konuşmalarda insanlara her hangi bir konu ile

ilgili oluşturdukları fikrin temelini sorduğunuz zaman bunun genel hatlarıyla televizyon

kaynaklı olduğunu görürsünüz. Bu bilgi (!) televizyonun sunumunun yönlendirdiği biçimde

algılanmıştır. Dolayısıyla bundan yola çıkarak hiç bir yere gitmenin olanağı da yoktur.

“Yazı Mezopotamya’da ritüel iletişim bağlamında değil günlük iletişim bağlamında gelişti.

Daha sonra kültürel belleğin işlevsel alanına dahil edildi. Ritüel iletişim, en azından tümüyle

yazıya dökülemez araçlı (mültimedya) bir kurum olması nedeniyle, hala kültürel

bağdaşıklığın omurgasını ve temel ilkesini oluşturan, ritüel tekrarlamanın

egemenliğindedir.”119

Evet ve galiba televizyonla da bu imkan yok olmuştur. Reklamla da özgür, düşünebilen,

üretebilen insan tipinin yeniden doğuşuna dair tüm ümitler yok olmaya devam etmektedir.

Genel olarak kültürel belleğin oluşmasında önemli olanı inceleyenler iki guruba ayrılırlar.

Bu belleği Homeros, Konfüçyüs, Buda, Sokrates ya da peygamberlere bağlayanlarla, Mc

Luhan, Niklas Luhmann gibi nedenleri yazının ve matbaanın bulunuşuna ve iletişim

araçlarının teknolojik gelişimine bağlayan bir diğer grup. Okumakta olduğunuz bu çalışma

ise iletişim araçlarının ve tüm entelektüel ve yaşamsal çevrenin “ideolojik” dönüşümünün

belleğin niteliğini (niceliğini de belirlemektedir ancak bu niteliğe göre daha önemsizdir)

belirlediğini savunmaya çalışmaktadır. Bu araçların içinde en etkilisini de televizyon olarak

119

Assmann, 2001, s. 93-94

122

kabul etmektedir. Yerini de internetin almakta olduğu daha doğrusu internetin televizyonu

da kapsayarak ilerlemekte olduğu savlanmaktadır. Ancak internetle ilgili bir yorum

yapılmamakta, internetten bir şeyler umut edilmektedir. Bu gerecin (televizyonun) en etkili

ideoloji oluşturma yönteminin de reklamlarla gerçekleştiğini savunmaktadır.

Şüphesiz bu araçla, devlet ve çok uluslu şirketler günümüzde yalnızca üretim ve tüketim

alanlarını, tarzlarını, yöntemlerini belirlemekle kalmaz; tüm yaşamı belirlerler. Devlet

günümüzde hızla çok uluslu şirketlerin bir aracı olma özelliğini pekiştirmekte ve

meşrulaştırmaktadır. Devlet ve çokuluslu şirketler kültürel belleği özellikle de televizyonu

kullanarak (ve şüphesiz okulları, kilise ve camileri de kullanırlar) gereği gibi oluşturur ve

dönüştürürler. Bu hiç azımsanmaması gereken bir işlevdir. Masrafını uzun vadede çıkarırlar.

Burada önem taşıyan unsur teknolojik ilerlemeden ve buluşlardan çok bu buluşların nasıl

kullanıldığıdır.

Bugün tüm iletişim araçlarında çalışanların da ötesinde kitlelerin iyi bildiği bir şey

medyanın halka gerçekleri iletmediğidir. Bu alanın çalışanları da bir nevi ermiş ve fahişe

arası mitolojik kimlikle var olmayı ve varlıklarını sürdürmeyi öğrenmişlerdir. Peki

böylesine açık bir bilgiye sahip kitleler medyadan niçin bu kadar yoğun etkilenmektedirler?

Burada medyanın kurduğu ikilem kurma becerisini (bianery relation), görüntünün ve süratin

etkisini ve belki de en önemli olarak bireyin geçirmekte olduğu değişimi incelemek gerekir.

Birey medyanın gerçeği söylemediğini bilmektedir. Peki birey medyadan niçin etkilenmeye

devam etmektedir? Ya da birey neden batıda ya da doğuda kuzeyde ya da güneyde bu

dezenformasyona karşı bir şey yapmaz? Çünkü bireyin yaşam alanının tümü medyanın

yapısına benzer bir parçalanma sürecine tabi tutulmuştur. Birey yaşamın tümünün

birbirinden farklı olmayan özellikler gösterdiğini çabuk anlar. Politika da medya gibidir

örneğin; en iyi, en faydalı ve en dürüstler başa geçememekte hatta yok olup gitmektedir.

Bankalar gerekli ve yeterli kişilere değil, tanıdıklara usulsüz kredi verir. Askerlik

yapılanması da buna benzer. Üniversiteler de aynı şekilde yapılanmıştır. Yıldız olmak

yerine uyumlu olmak başarının sırrıdır. Tüm dinamikler ele alındığında itaat kelimesinin

anlamı büyür ve kutsallaşır. Kaldı ki birey bir şeye karşı çıkacak örgütlenmeyi oluşturmakta

yetersiz ve çaresizdir. Önünde hukuk, otobanlar, kapital eksikliği ve en anlamlısı bilgi

eksikliği gibi sorunlar durmaktadır ve ölesiye yorgundur. Yeterli parası, konturu, zamanı ve

123

bilgisi yoktur; reklamların sıkça müjdelediği ekstra diş macunları, çip puanlar, bedava

kontürler ve kredi kartı benzinleri hiç bir şeye yetmemektedir aslında. Bir itirazı dile

getirecek kalabalık da yoktur etrafında maçlar dışında. Pazartesi gene işe gitmelidir eğer

şanslıysa… Sonuçta medya her yere girer ve birey hiç bir yere giremez. Üniversitelerde

kendilerine verilen bilgilerle genç insanlar bu olup biteni yargılamak ve bilimsel olarak

analiz edebilmekten çok o sözü edilen sisteme veya yapıya nereden nasıl

eklemlenebileceklerini öğrenirler. Bir kez bu başarıldıktan sonra da “uyum” süreci başlar.

Bu yaşamı sürdürmenin kaçınılmaz öğretilerinden biridir. Rahatsızlıklar uyumun

sağlanmasıyla doğru orantılı olarak azalır.

Tarihin yeniden inşa edilmesi,

“Bellek Sanatı” (Mekan), “Hatırlama Kültürü” (Zaman)

“Bellek sanatı çok kısa bir anlatımla bireyin kapasitesini geliştirmeye yönelik ve yapay

belleğin temeli; belli mekânlar seçilir ve bilince yerleşmesi istenen şeylerin hayali

görüntüleri yaratılır, sonra bu görüntüler mekanla belli ilişkilere sokulur. Böylece mekanın

sıralı bütünü, olguların düzenini korur, şeylerin görüntüsünü ve aynı zamanda kendilerini

tanımlar.”120

Hatırlama kültürü zamana bağlı bir kavramdır derken demek istediğimiz şey geçmişe dair

şeylerin anlamlı ve kalıcı olabilmesi ve bu sözü edilen geçmişle ilişkiye girilmesi şartıdır.

Hatırlama kültürü sosyal ufkun geliştirilmesinde önem kazanır. Bellek sanatı öğrenmede

etkindir. Hatırlama ise sosyalliği ve toplu bir gelecek prodüksiyonu ve projeksiyonunu

oluşturur. Bu nedenle binlerce kişi yıllarca çalışıp o dev piramitleri ve Nemrut Dağı’ndaki

mezarları inşa etmişlerdir. Orhun Yazıtları ve İncil de farklı değildir. Yarına ve bugüne

bakabilmenin koşulu bir geçmişe sahip olmaktadır. Milli gelirin hesaplanması ve buğday

rekoltesi gibi çok rasyonel hesaplamalardan bir ulusun inşasına kadar aslında rakamlarla

belirtilmesi güç ideolojik projeksiyonlarda bir “geçmiş” ihtiyacı hasıl olur. Ulusal Eğitim

Bakanlığı kitapları, Devlet televizyonu, Kanal Z Radyosu, Gelecek Gazetesi, X Camisinin

imamı, bu geleceği zaman zaman çelişerek birlikte kurarlar. Bu projeksiyonun oluşmasında

en önemli unsur tarafsız ve yalın üçüncü gözün aradan çıkarılması, pasifize edilmesi,

120

Assmann, 2001, s.48

124

susturulmasıdır. Sonuç olarak kalıcılık bir yönüyle de dayanıklı malzeme kullanılmasıyla

paralellik gösterir. Nasıl farklı olan cinsler ve cinslerin içindeki farklı öğeler biyolojik

olarak ayıklanıyorsa farklı mesajlar da süreçte ayıklanır.

4.3. Fon

Belgeselin bir tür kurmaca olduğunu anlamak için yüksek bir zekaya gerek yoktur. Hiç

şüphesiz belgeselin ve belgeselcinin gerçekle doğrudan kurduğunu savunduğu, aslında

tamamen boş bir inançtan kaynaklanan bakış açısı hızla yıkılmaktadır. Daha bir kaç yıl

öncesine kadar “biz belgeselciler...” diye neredeyse bir mesih ya da peygamber edasıyla

söze başlayanlar bile belgeselin bir tür kurmaca veya bir başka söyleyişle bir kurmaca türü

olduğunu kabul etmeye başlamışlardır. Belgeselin gerçeklikle ve tarafsızlıkla kurduğu

savunulan ilişkiler yıkılınca geriye tartışılacak tek bir şey kalır, o da belgesel estetiğidir.

Burada, bu anlayış değişiminde geleneksel ve içi baştan beri boş değerlerden yararlanmaya

çalışan belgesel yönetmeninin farkında olmadığı nokta sırtındaki gereksiz yüklerin

atılmasından dolayı duyması gereken rahatlıktır. Aslında onun bir avantajmış gibi gururla

belirttiği ve belgesele atfettiği, özellikle de kendi yaptığı belgesele atfettiği gerçek olmak,

tarafsız olmak gibi özelliklerin; belgesel formatının asla sahip olmadığı özellikler olması,

onu söyleyeni de farkında olmadan rahatlatmaktadır.121

Geleneksel anlayış; gerçekte var

olmadıkları için yönetmenin de sahip olması olanaksız özellikler dayatırdı.

Günümüzün belgeselcisi bu hurafelerden belli oranda kurtulmuştur. Artık yalnızca iyi

belgesel yapması gerektiğini bilmektedir. İzlenebilir bir belgesel yapmalıdır. Belgesel

yönetmeni bu süreçte bir sanatçı olarak kurmaca yönetmeninden ne daha fazla ne daha az

sorumluluk taşımaktadır. İdeolojisi ona ne dayatıyorsa onu; ama iyi bir teknikle yapmalıdır.

Sonuçta bir belgeselcinin gerçeği söylemekle ilgili mesela bir heykeltıraştan, şairden ya da

berberden daha fazla sorumluluk taşıdığı gibi bir yaklaşım yerinden zaten daha baştan

problemlidir. Belgesel yönetmeni senaryo, çekim ve kurgu süreçleriyle ilgili bir sinemacının

bilmesi gereken teknik bilgilere sahip olmalıdır. Uğraşılan alan sinemadır ve onun “docere”

121

Yazar notu: Ancak belgesel yönetmeni gerçekle, tarafsızlıkla ve buna benzer altı boş özelliklerle donattığı

şey belgeselden çok kendisi olduğu için bu rahatlamayı hayli geç fark etmekte ve ilk anda çırılçıplak kaldığı

yanılsamasını yaşamaktadır; gerçekleri söylemiyormuşum, objektif de değilmişim...

125

yani öğretmek fiili ile ilişkisi kurmacanın ilişkisinden çok farklı ya da fazla değildir. Hatta

konuya göre bazen bir kurmaca film bir belgesele göre daha öğretici olabilir, daha fazla

gerçek bilgi verebilir, hakikate daha yakın olabilir. Kurmaca film ya da filmci bir belgesel

yönetmeninden ya da yönetmenlerinden daha cesur ya da daha sosyal sorumluluk sahibi

olabilir. Bir berber de hepsinden daha cesur ve sorumluluk sahibi olabilir. Bütün bu

konuların formatla, janrayla çok az ilgisi vardır. Daha da ötesi, belgeselde format icabı

söylenemeyen şeyler vardır, kurmaca yönetmene bunları söyleme, gösterme imkanı verir.

Verebilir. İnsanların ya da sanatçıların sorumluluk düzeyini belirleyen şey meslekleri değil

karakterleridir.

“Batı ve Avrupa resminin temsil ettiği ekonomik, politik ve idolojik sistem: kendi

dinamikleri, gereksinim ve sorunlarıyla; II. Dünya Savaşı’ndan çıkarken, ekonomik buhran,

fiziksel bir çöküntüyle de birlikte çıkıyordu. Bundan sonra emperyalizmin, sömürgeciliğin

ya da Avrupa kültürünün ve uygarlık meselesinin eski günlerde olduğu gibi devam

etmeyeceği açıktı ve bütün bu dengelerin yeniden inşası gerekiyordu. Bu farklılaşmak

zorunda olan yeni dönem, bombaların tahrip ettiği kent sokaklarının yeniden, fiziki olarak

inşa edilmesinden, mayınların, gizil yaşamın manzarasının temizlenmesine bir toparlanma,

yeniden ayağa kalkma çabası olarak kendini gösteriyordu...122

Birinci dünya ülkeleri çok farklı başlıklar altında dünyaya sürekli olarak müdahale ederler

ve “şeyleri, süreçleri, politikayı, tarımı vs” belirlerler. Bu neredeyse her zaman tek yönlü bir

eylemler ve tasarruflar bütünüdür. Her zaman birinci dünya ülkesi üçüncü dünya ülkesine

müdahalede bulunur, neredeyse hiç bir zaman tersi olmaz. Bu müdahalelerin hepsindeki

genel yaklaşım (aslında sürekli olarak) George Bush’un Irak’a yaptığı müdahaleye benzer

karakteristik özellikler gösterir: Vahşi, haksız, gerekçesiz ve üçüncü dünya ülkesinin ahlaki,

sanatsal, insani, ekonomik potansiyellerini, varlıklarını, tasarılarını sömürmeye ve bazen de

yok etmeye yöneliktir genelde bu müdahaleler. En faklı gibi görünen ilişkilerin, desteklerin,

hibelerin, bursların, fonların altından bile benzer bir yaklaşım çıkmaktadır. Tarih bizi bu

konuda çok seyrek yanıltır. Batılı bu müdahalelerde genellikle dünyanın geçirgen, aslında

sınırları olmadan paylaşılan sınırlı kaynaklara sahip bir küre olduğunu unutacaktır. Aslında

122

Süalp, Tül Akbal; “Deneyim Ufkumuzun Sineması”, Süalp, Tül Akbal, Necla Algan, Ayla Kanbur:

Özgürlüklerden Kayıplara ve Sonrası: Ankara: Ankara Sinema Derneği, 2008, s26

126

dünya tarihi bir başka adlandırmayla sömürünün tarihi olarak da düşünülebilir. Bu tarihe

isyan eden muhalif bir anlayış yine sınır tanımaksızın dünyanın tüm coğrafyalarında varolan

düzene baş kaldırır ya da başkaldırıyormuş gibi yapar. Bu başkaldırının önemli araçlarından

biri belgesel yapmaktır. Üçüncü dünyalı belgeselci anlamlı ve ciddi bir belgesel yapmaya

karar verdiğinde; para bulmak, filmi yayınlatacak yer bulmak, sansüre takılmamak, hapse

girmemek gibi sorunların bazılarıyla veya tümüyle uğraşır. Ancak üçüncü dünya ülkelerinde

belli süreçlerde belli konularla ilgili belgesel üretimine dair bütün bu sorunların çözümü

diğer konulara göre daha hafifleşmektedir. Örneğin ülkemizde belli konularda belgesel

yapmak diğer konulara göre daha kolaydır. Mesela homoseksüeller, Çingeneler, töre

cinayetleri vb. ile ilgili konuları son çeyrek asırda Türkiye’de daha kolay belgesele

dönüştürebilirsiniz. Zaten de sayıları son derece sınırlı olan üçüncü dünyalı bağımsız

belgesel yönetmenleri seçimlerini yaparken batıdan destek alan ve alamayan alanları ciddi

olarak düşünmek zorundadırlar.

Aynı zamanda yeryüzündeki emek gücüne hareketlilik kazandırıp, yeniden

yerleştirilmesine, savaş sırasında kadınlaşan emeğin yeniden erkekleştirilmesine, yeni

üretim teknolojilerine, yeni organizasyonlara ve yeni bir ruhu yaygın kılma ihtiyacı ile

emeğin toplumsal örgütlenişi dönüşüyordu. Fiziksel olarak yenilenen fiziki çevreden, yeni

dinamikler kazanan günlük hayata yayılan bu dönüşümler yeni baskın dillerin inşasını da

beraberinde getiriyordu.123

Son yirmi beş yılda ülkemizde töre cinayetleriyle ilgili veya Kürtlerin yoğun yaşadığı

bölgelerdeki insan hakları ihlalleri ve fakirlikle ilgili onlarca belgesel yapılmış, bunların çok

ciddi bir kısmı yabancı kaynaklarca desteklenmişken, ülkenin batı bölgelerdeki fakirlik veya

örneğin okumuş kadınların işyerlerinde uğradıkları cinsel ya da hiyerarşik baskıyla ilgili

veya bu kadınların uğradığı ayrımcılık ya da haksız işten çıkarmalarla ilgili neredeyse tek

bir belgesel batılı fonlarca desteklenmemiştir. Fakir Ege köylerinin acıklı öyküleri son yirmi

yılda belgesellerde, özellikle birinci dünya ülkelerince desteklenen fonlarca tek bir kez

desteklenmemişken doğu bölgesindeki fakirlik insaflı bir yaklaşımla onlarca belgesede dile

getirilmiş ve bu belgesellerin hatırı sayılır bir kısmı batılı fonlarca desteklenmiştir.

123

Süalp, 2008, s26

127

...Öte yandan uluslararası ortamda da nükleer savaştan soğuk savaş durumuna,

bloklaşmalara, bağımsızlık mücadelelerini takip eden iç savaşlara uzanan yeni dehşet

mekanizmalarının yaratılmasına kadar varan yeni bir mekanizma oluşmaktaydı.

Kapitalizmin ortak ve gerçek düşmanı komünizm, bileştirici bir bloğun ortaya çıkması için

oldukça güçlü bir olguydu. Türkiye bu bloklaşmanın içinde yerini hızla ABD’den yana

alıyordu. O güne kadar sömürge konumlarını sürdüren ya da bundan sonra siyasi

bağımsızlığın kazanılmasına ragmen dolaylı yöntemlerle emperyalizmin egemenliğindeki

bir “gizli sömürgeciliğin” yeni sömürge” süreceği ülkeler “üçüncü dünya”, “az gelişmiş”

ülkeleri olarak tanımlanan bir genel şemsiyenin altında anılmaya başladılar ve bazılarına

göre üçüncü bloğu oluşturdular.124

Eğer birinci dünya ülkelerinin ve bu ülkelerin sanatsal fonlarını yönetenlerin insan hakları

ile ilgili yaklaşımları rasyonel değerlendirmelere dayanıyorsa bütün bu süreçte bir sorun

yoktur. Bu batılı fon destekleri ortada belgesel üretimi adına başka hiç bir destek yoksa çok

önemlidir. Çünkü muhalif bakışın görsel ürünleri bunlardır. Buradaki fon destekleri görünür

olan muhalif yaklaşımı belirler ve daha da görünür kılar bu bir farenin ya da kedinin

kuyruğunu kovalaması gibidir. Desteği bulan belgeseli çeker, o belgesel muhalif yapının ana

taşlarından biri olarak ortaya çıkar, desteklenmeyenler yapılamaz. Behramkale’nin dağ

köylerindeki fakirlik, Mürefte’de tütününü, üzümünü satamayan halkın dramı dillenmez ve

görüntülenemez, izlenemez ve konuşulmaz.

Muhalif resmi küçük parçalardan oluşan bir resim bir yapboz olarak düşünürseniz bu resmin

önemli parçaları üretilen bağımsız belgesellerdir. Bu belgesellerin gerçekleşebilme sürecini

de çok büyük oranda fonlar ve diğer birinci dünya ülkeleri temelli destekler belirliyor ise, bu

büyük resmi dolaylı olarak oluşturan ve sonuçta beliren ana resmi çizen üçüncü dünyalı

belgeselcilere fon veren, dolaylı olarak işveren konumundaki birinci dünyalı fon

yöneticileridir. Bu fonları veren yöneticiler bunun farkındadır. Bu nedenle ortalıkta küçük

birer Yunan tanrısı gibi azametle dolaşırlar. Bunların üçüncü dünyadaki üçüncü dünyalı

temsilcileri de öyle. Bu süreçte bu destekleri sağlayan kurumlar görünen ana resmi

oluşturma sürecini de aslında çok ucuza ve çok pratik gerçekleştirirler. Düşünülmesi

gereken temel sorun budur. Bütün bir muhalif alanı düşünün; panelleri, toplantıların

124

Süalp, 2008, s 26-27

128

konularını, konuşmacılarını ve buna ek olarak belgesellerin hangilerinin yapılacağını,

gösterileceğini (burada hayli geniş ve karmaşık bir çalışma ağı “network” hakkında

konuşulmaktadır) belirliyorsanız; bir süreci de belirlersiniz. İktidarın karşısında çeşitli

noktalarda konumlanmış muhalefetin odaklandığı alanı belli oranda desteklerle

belirleyebiliyorsanız -ki bu yazının savladığı şey birinci dünya ülkelerinin bunu kolaylıkla

ve sürekli olarak başardıkları yönündedir- o ülkenin gerçek resmi olduğu savlanan şeyi de

belirlersiniz. Çünkü o resim Washigton, Londra ya da Bonn’dan çizilmektedir. Belgeselleri

belirlersiniz, IMF ile ekonomiyi belirlersiniz, Ford burslarıyla bu ana ortak ve tek resme

girecek bilimsel eserleri belirlersiniz. Üçüncü dünya ülkelerindeki alternatif belgesel

festivallerini belirlersiniz. Onların programlarını belirlersiniz...

Bütün bunlardan dolayı batılı ya da birinci dünya ülke merkezli dolaylı ve dolaysız

müdahalelerle (müdahaleden kastedilen askeri darbelere zemin hazırlamak veya açıkça

desteklemek gibi ya da tarım alanında hibrit tohumlarla geleneği yok etmek gibi faklı

alanlar değil yalnızca audiovisuel alandan bahsedilmektedir, yani filmler, özellikle de

belgeseller) Türkiye olduğundan daha korkulacak bir ülke olarak değil, olduğundan daha

anti demokratik bir ülke değil, olduğundan daha fazla insan haklarının ihlal edildiği bir ülke

değil ama sorunları hiç de doğru tarif edilmemiş, hatta hayli yanlış tarif edilmiş bir ülke

olarak resmedilir denebilir. Ancak bu da eksik olacak veya tam doğru olmayacaktır. Yapılan

aslında bunun da ötesinde bir şeydir, bütün bu müdahalelerle yapılan şudur: Birinci

dünyalının çizmeye çalıştığı bu resimle temelde üçüncü dünya ülkesi resmediliyormuş gibi

yapılarak birinci dünya ülkeleri olduklarından çok daha demokrat ve insan haklarına saygılı

evrensel bir çevre koruma bilincine sahip ülkelermiş gibi çizilir ve esas korkunç nokta

budur. Bu hayli zekice oyun tereddütsüz neredeyse bütün batılı halk tarafından kabul görür.

Kendi yönetmenlerinin üçüncü dünyada ürettiği belgeselleri ve üçüncü dünyalı ve fonlanmış

(hormonlu ya da GDO’lu gibi bir şey) yönetmenlerin ürünlerini gururla izlerler. Ekranda

izledikleri yanmış kasabalara, aç çocuklara, organ ticareti yapanlara ya da insan ticareti

yapanlara bakarak arkada kendi ülkelerini görürler. Böylece yalnızca üçüncü dünya

olduğundan daha kötü resmedilmiş olmakla kalmaz, birinci dünya da olduğundan daha iyi

resmedilmiş olur. Yaşadıkları ülkeye ve ayrıştırılmış çöplerine, yılbaşı hindilerine, huzur

dolu meydanlara, parklara, vaktinde gelen tramvaylara ve yüce demokrasilerine bir kez daha

129

şükrederler. Süreçte birinci dünya üçüncü dünyayı yalnızca bir mastürbasyon aleti olarak

kullanmakla kalmaz ama sürecin sonunda kendi resmini olduğundan çok daha olumlu çizer.

Bir kez daha söylemek gerekirse, batılı üçüncü dünya belgesel yönetmenini fonlayarak

oluşturduğu üçüncü dünyanın kendi tarafından çizilmiş muhalif ana resmiyle aslında

kendisini çizmektedir. Batılı anlayış üçüncü dünyadaki belgesel ana resminin çizimini

tamamen üçüncü dünyalı yönetmenlere bırakamaz, bu yönetmenleri ve konuları kendi

belirlese de bu kontrolle yetinemez, batılının kendi belgeselcilerinin ana konusu da üçüncü

dünyadır. Korkunç değil mi? Ana resmi tamamlamaya doyamamaktadır birinci dünya;

fonlarıyla, yönetmenleriyle, ödülleriyle, panelleriyle bu zavallı süreci, döngüyü sürdürür.

“Savaşın ardından gelen 1950’li yıllar Türkiye’nin ABD ve birinci dünya ile bağımlılık

ilişkisinin belirginleşip ivme kazanacağı yıllardı. 1952’de ABD’nin yolladığı tarım

makineleri büyük toprak sahiplerinin elinin güçlendirecek ve küçük köylüyü kentlere doğru

sürecek süreci başlatıyordu. Hem Türkiye’nin hem de Türkiye sinemasının yıllarca devam

edecek hummalı mevzusu göç, böylece başlamış oluyordu. Komünist tevkifatından (1951),

Köy Enstitüleri’nin kapatılışına kadar (1954) muhafazakarlaşırken, 6-7 Eylül olaylarıyla

(1955) muhafazakar, milliyetçi, militan eğilimler güç kazanıyordu.”125

Toplumsal, ekonomik, sosyolojik süreçler ve olgular birbirini çok dolaylı gibi görünen

yollarla da etkilerler. Bunları birbirinden ayrı düşünmek yanıltıcı olabilir. ABD tarımsal

desteği ulusal sinemanın önemli bir konusunu (göç) belirler, ama aslında olguyu da belirler.

Bu çalışmada bu tür dolaylı (ama son derece önemli) etkilerden ziyade, doğrudan, açıkça ve

alanın içinde yapılan manipülasyonlar konu edilmektedir. Bu manipülasyonların yapıldığı

önemli alanlardan biri ‘fon’ desteğidir. Birinci dünya üçüncü dünya sinemasını fonlarla

destekler. Ancak gelişmiş devletler bu fonları verirken bir hayli katmanlı ve sıkı kontrol

sistemler oluşturmuştur. Bu durum Euroimage, Jan Vrijmann, Frederich Ebert, Heinrichh

Böll veya başka bir kurum söz konusu olduğunda değişmez. Benzer şekilde işler. Formları

doldururken seçilecek kelimeler ve kullanılacak terminoloji o kadar belirlidir ki, hırsızlığı

ve yanlış kullanımı önlemek üzere oluşturulan belgesel üretimi için desteği belirleyen bu

formları doldurmak için bürolar açılmış ve yeni bir meslek doğmuştur: Form doldurma

125

Süalp, 2008, s 27

130

ofisleri, şüphesiz fon alınırsa bu fonun yüzde yirmi beş ya da yüzde otuzunu bu ofisler

yaptıkları iş karşılığı alırlar. Belgeselci de sağdan soldan fazla fatura toplayarak bu gideri

gösterecek çareler arar. Hakikate giden yola yalanla ilk adım atılır. Yalanla ilgili önemli

nokta bir kez söylemeye başlayınca insan duramaz olur. Form doldurmak işin bir

bölümüdür, bazı süreçlerde atölye çalışmaları da eklenmiştir. Buralarda sorumlu ve

öğretmen konumundakilerin neredeyse tümü batılıdır. (Green House) Bu atölye süreçlerinde

istenmeyen yönetmenler ve istenen yönetmenlerin yaklaşımındaki istenmeyen

antiemperyalist yaklaşımlar temizlenir. Bazen aylarca süren bu atölye ya da kurs

süreçlerinde milyonlarca Dolar veya Euro eğitim ve tanışma toplantılarının kalış, yeme

içme, seyahat süreçlerinde harcanır. Kalan meblağın büyük bir kısmı da neredeyse tümü

birinci dünyadan olan öğretmenlerin astronomik maaşlarına harcanır. Süreç bittiğinde

belgeselcilere kalanla da belgeseller, istenen “olgunlaşmış belgeseller” çekilir. Bu süreçte de

belgeselciler gerekli eğitimi, terminolojik ve ideolojik bakış açısını kazanmış olurlar.

4.4. Yeni Belgesel Formatı: Reklam

Gerçekten de dünya tarihi bir anlamda güçlünün güçsüzü ezdiği bir noktadan okunabilir.

Ancak neredeyse hiç bir zaman güçlü bu eyleminin yalın tanımını kabul etmez. Tarihi

güçlünün, sömürenin kitabından okursanız göreceğiniz onun sömürdüğü topraklara ve

halklara eğitim, uygarlık, sanat, ilaç götürdüğü yönünde bir savunma geliştirdiğidir:

“Dışişleri Bakanı Franco Nogueira 1967 tarihli konuşmasında, “Yalnız biz, diğer herkesten

önce Afrika’ya insan hakları ve ırk eşitliği getirdik. Yalnız biz, halkların kardeşliğinin en

mükemmel ifadesi olan ‘çoklu ırkçılığı’ hayata geçirdik. Bu dünyada hiç kimse bu ilkenin

geçerliğine karşı çıkamaz, ama bunun bir Portekiz buluşu olduğunu teslim etmekte

kararsızlık yaşanmaktadır ve bunu kabul ettirmek dünya üzerindeki etkinliğimizi

arttıracaktır.”126

‘Sinemada da başlangıçta öncüler (avangartlar) vardır.’ Bundan daha doğal bir şey olabilir

mi.., şeklindeki bir başlangıç içinde bir başlangıç için gereğinden fazla ‘başlangıç’ kelimesi

barındırsa da doğru bir başlangıç olacaktır. Şüphe yok; sinemanın başlangıcında da

126

Ferro, Marc; “Sömürgecilik Tarihi”, Çev. Muna Cedden. Ankara: İmge Yayınevi, 2002 s.167.

131

avangartlar bu sanatla ilgilenmişlerdir. Bu dönemde yönetmenlerin önemli bir kısmı da

kadındır ve sinema her anlamda çok ciddi bir umut barındırmaktadır.

Bu uyum dünya savaşı ve ardından bu yeni buluşun bir endüstriye dönüşebilme

potansiyelinin kavranması ve propaganda aracı olarak sinemanın kıymeti açığa çıkınca

bozulmuştur. Kadınlar geriler, avangartların etkinliği azalır ve deneysellik (belki de hep

olduğu gibi) kenarda ve azınlıkla ilgili marjinal bir durum ve şekil alır. Bu kısa ve umut

dolu devre gerçekten de kısadır. Başlangıçta umut vardır ve bu süreç kısadır; işte hepsi bu.

Sonra, sonra sömürü başlamıştır sömürgeci tarihi yapmış ve bunun bilincindedir. Sürekli

olarak anavatanının tarihine değinir ve kendisinin burada o metropolün bir uzantısı

olduğunu açıkça belirtir. Dolayısıyla yazdığı tarih yağmaladığı ülkenin tarihi değil, fakat

yağmaladıklarında, üzerine salya akıttıklarında, ihlallerinde ve aç bıraktıklarında yazdığı

kendi ulusunun tarihidir. Sömürgenin mahkûm edildiği hareketsizlik ancak sömürge kendi

ulusunun tarihini, sömürgelikten çıkışın tarihini var etmek için sömürgecilik tarihine,

yağmacılık tarihine bir son vermeye karar verdiği zaman bozulur. Birinci dünya savaşında

ve hemen sonrasında devletçe (gittikçe daha yoğun) kontrol altına alınan ve ticari olarak

kullanılan bir endüstri doğar. Bu endüstri sistemin dayattığı kurallara uyumla ilgili ısrarlı bir

ihlal durumunda olan Charlie Chaplin gibi bir dehayı o günlerde; bugün Tarık Akan ya da

Sean Penn’e uygulandığı kadar açık bir şekilde ve kesinlikte cezalandırmakta tereddüt

etmez. Bu süreçte aygıtın hukuksal ve ticari alanının belirlenmesi büyük sinema salonlarının

planlanması ve uygulanması olduğu kadar kamera ve ek ekipmanla ilgili teknolojik

gelişmeleri de; mercekler, elektronik ve mekanik devrelerin, üçayakların, kayıt

sistemlerinin, sesin geliştirilmesi devletin daha çok savaşla ilgili bölümünde (ordu) ve bu

bölümdeki araştırmalarda ortaya çıkar.

Ana akım sinema çok yaygın, sistemli ve planlı olarak kurmaca ve belgesel janralarının her

ikisinin de önemli bir bölümünü bir propaganda silahı (aracı) olarak kullanmıştır. Bu bilgi

de sürprizden uzak; hepimizin bildiği bir şeyin tekrarından ibarettir. Ancak bazı bilgilerin

diziliş sıralarında ve birlikte görünümlerinde cümleyle ilgili önemli değerler olduğu için tam

burada tekrar etmek gerekmektedir. SSCB’de, ABD’de İngiltere’de ve diğer ülkelerde bu

anlamda kurmaca ve belgesel arasında pek bir fark yoktur. Kurmacanın ve belgeselin ticari

132

sistemle ve devletle olan ilişkisi ve kendi içlerindeki hiyerarşik yapılanma şekli, işleyiş

biçimi ve kapasiteleri farklıydı, bugün de farklıdır.

Kamera aslında temel olarak bir savaş aygıtıdır; bunun da ötesinde kamera hücuma yönelik

bir savaş aygıtıdır. Bu yalnızca onun fiziksel yapısından ve gerçekleştirdiği işleme de

shooting127

denmesiyle kanıtlanan bir gerçek değildir. Bu cihazın gelişim süreci ve

geliştirildiği alan da silah endüstrisidir. Bunun da ötesinde kamera bugün en yaygın şekliyle;

televizyonlarda çok sarih tespit edilebileceği gibi bir saldırı aygıtıdır. Gerçekten de kamera

savunmadan çok saldırı için geliştirilmiş bir savaş gerecidir. Bugün çok küçük bir gurup

saldırı için geliştirilmiş bu aygıtı kalan son mevzileri korumak için kullanmaktadır. Sonuçta

tamamen “fiction” (kurmaca) olduğuna ve batılı ülkelerin Robert Flaherty’den başlayarak

özellikle değişik süreçlerde özenle kullandıkları önemli bir “propaganda aracı” olduğuna

karar verdiğimiz belgeselle ilgili bazı genellemelere ulaşmak mümkündür.

Bunlardan biri “gerçeği” ya da onun daha felsefi bir tabana oturmuş hali olan “hakikati”

ararken (aslında önemli farkları olan iki terimdir; gerçek ve hakikat / reality and truth)

belgesel ve onun içindeki tüm unsurlar insanlığa bir kurmaca (fiction) eserden daha faydalı

olur ya da daha somut daha güvenilir bilgi sağlar” cümlesini asla söyleyemeyeceğimiz

genellemesidir. Ulaştığımız genel önemli sonuçlardan bir diğeri de kurmaca olduğu bilindiği

halde halk tarafından sürekli yanlış algılanan, gerçekmiş gibi algılanan yüceltilmiş ve

yüceltilirken de içi boşaltılmış belgesel kavramının belgeseli bir propaganda aracı olarak

kullananlar tarafından (devlet, çok uluslu şirketler ve onların uzantısı televizyon kanalları)

bilerek geliştirildiği bilgisidir. Üçüncü genelleme de belgesel ve kurmaca birbirine o kadar

karışmıştır ki; öncelikle tümünün artık kurmaca içinde ele alınması süreci kısaltır. Buraya

varırken öncelikle belgeseli kendi içinde yapılmış anlamlı olmayan tasniflerden kurtarmak

gerekir. Tarih belgeselleri, spor belgeselleri, antropoloji belgesellerinin tümünün bir genel

ad içinde toplanması işlemi kolaylaştıracaktır. Bütün belgeseller birer propaganda

belgeselidir ve bütün belgeseller kurmacadır. Etkili olabilmeleri için de olabildiğince sık

gösterilmeli ve olabildiğince çok mecrada gösterilmelidirler. Bugün bunu başaran tek bir

127

shooting: ateş, ateşli silahların atılması. (ateşli silahla) birinin yaralanması veya öldürülmesi. (hedefi)

(silahla) vurma. http://www.sozluk.net/index.php?word=shooting#entr

133

belgesel türü görüyoruz; hakikaten propaganda filmi, hakikaten kurmaca yöntemi

kullanıyor. Hakikaten çok sık gösteriliyor ve çok geniş bir kitleye ulaşıyor. Bugünün

belgeseli reklamlar özellikle televizyon reklamlarıdır. “Kötü bir bellek, bizi şimdiki zamana

bağlayarak aldatıcı görüntüler verir ve sanki bize perspektif duygusu kazandıracakmış gibi

en yakınımızda bulunan şeyleri bizden uzaklaştırır.”128

Reklâmların amacının mal ya da

hizmetin satışını arttırmak olduğunu düşünürüz. Genel olarak da bu doğrudur, bunda çok

fazla tartışılacak bir durum da yoktur. Ancak günümüzde bir ikinci amaçlarının olduğunu

açık biçimde görmek gerekmektedir. Konuyu açmak gerekirse reklam: Genç kitleyi bankaya

yönlendirmek için yapılan bir kampanyada, anladığımız kadarıyla 70’leri-80’leri anlatır.

Hatta, 60’ları-50’leri... Parende atan, lolipop yalayan kızlar, hulahop çeviren, merdiven

tırabzanlarından kayıp bankaya giden gençler. Bu reklâmın tüketimi arttırmak amacı da

olabilir, ancak bize göre en önemli işlevi “tarihi dönüştürmek”tir. Yeniden yazmaktır,

çarpıtmaktır, tahrif etmektir. Seksenli yıllarda (50’lerde, 60’larda ve 70’lerde) da bu ülkede

insanlar ölürken işkence vardı, karaborsa vardı, darbe vardı, insanların üniversitelerden

sürüldükleri görülüyordu. Yalnızca ip atlayan ve parende atan kızlar yoktu. Dolayısıyla,

yakın zamanlarda izlediğiniz (özellikle çok büyük prodüksiyonlu) önemli reklâmlara

baktığınız zaman; bunların bir işlevlerinin de esasen tarihi dönüştürmek olduğunu daha açık

görürsünüz. Adidas reklamlarına bakınız, Nike ya da Versace… Bunu başarırsanız, bugünü

ve daha da önemlisi yarını da dönüştürürsünüz. Telefon reklâmındaki kızın dolaştığı

Anadolu bizim bildiğimiz Anadolu mu? Acaba gerçekten Ford minibüs reklâmlarında

gördüğümüz kadar bereketli ve yeşil mi ortalık? Balıklar ve inekler besili, köylüler mutlu

mu, kamyoncular hep gülen gözlerle, atın sırtına vurur gibi sevecen şaplaklar mı indiriyorlar

kamyonlarına? Hayır. Baktığımızda televizyonlarda yayınlanan ve en uzunu bir dakika

süren bu benzin, banka, otomobil, deterjan, kolalı içecek propaganda filmlerine, o filmlerin

tarihi dönüştürdükleri açıkça görülecektir.

Burada reklâm filmi yerine ‘propaganda filmi’ tanımlamasını altını çizmiş bulunuyoruz. Bir

reklâm filmini bu şekilde tanımlayabilir miyiz. Pekala şüphesiz, başka nasıl tanımlamak

gerekebilir; bir malın ya da hizmetin propaganda filmi görüntüsü altında bir ideolojinin

propaganda filmidir çünkü. Çalışmamızın bir kaç paragraf öncesinde ve başka

128

Auge, Marc; “Unutma Biçimleri”, İstanbul: Om Yayınevi, 1999, s 99

134

çalışmalarımızda sıklıkla belgeselin de propaganda filmi olduğunu açıkça ortaya koyuyoruz.

O halde bu yaklaşımımıza göre reklâm filmi ve belgesel propaganda filmlerinin iki ayrı

versiyonu olmaktadır. Buradan ileriye bir adım atarsak ‘reklâm=belgesel olmaktadır.

Bundan doğal bir şey olabilir mi ya da başka bir anlam aramak gerekmekte midir?

Artik günümüz insanının algı sınırı, vakti kullanma biçimi, anlama kapasitesi, sabrı, çağdaş

kurgu yöntemleri, değişen ve hızlanan görsel anlatım ve algı göz önünde bulundurularak 30

saniye veya bir dakikaya indirilmiş belgeseller üretiliyor. Biz de onları daha yaygın

kullanılan adlarıyla ‘reklâmlar’ olarak izliyoruz. Leni Riefenstahl veya Grierson veya

Flaherty’nin tekniklerinin kullanıldığı dönemler geride kalırken günümüzün çok kısa

belgesellerini; devlet, ulusal ve çokuluslu şirketler bu yeni formatta üretip izletmeye devam

ettirmektedirler. Bunların kısa olmalarının sayılamayacak kadar faydası bulunmaktadır.

Fayda izleyen için değil, şüphesiz propagandayı gerçekleştirenlere dönük bir faydadır.

Ancak bu ‘kısalık ve kısalığın işlevsel önemi’- konusu bir başka çalışmanın konusu olabilir-

böyle bir formatın tercihi zamansızlıktan veya televizyon reklâm kuşaklarının pahalılığından

kaynaklanmamaktadır. Tercih edilen bu kısa olma hali, özellikle de arkasında söylenenler

gerçek olmayan bir propagandanın etkinliğini arttıran çok bilinçli bir tercihtir... Bu

propaganda filmleri, resimleri, metinleri veya logoları: Bilboard’lardan, radyolardan,

televizyonlardan, sanal ortamlardan, sinemalardan, spor takımlarının formalarından, ünlü

insanların şapkalarından, binaların cephelerinden, çakmaklardan, otobüs koltuklarının baş

dayanan yerlerinden, tren ve uçak biletlerinden, köfte satan lokantalardan,

dondurmacılardan, spor sahalarının zemininden, denizlerin altından ve gökyüzünden adeta

fışkırmaktadır. O sert, kaba, o acımasız, o saldırgan, o bıktırıncaya kadar tekrar eden ve

gene tekrar eden ve ardından gene tekrar eden yapılarıyla... Yalnızca kelimeleri, dili,

söylemek istenen her şeyi kendi malı haline getirmekle kalmıyor; bütün anlamlı görüntüleri

aynı amaçla ‘kötüye kullanılmış’ tek bir plastik öğe ve anlayışa dönüştürmekle kalmıyor;

çekirgelerin bir tarlayı talanını andırır bir tüketim ideolojisini yüceltip benimsetmeye

çalışmakla kalmıyor; beraberinde tarihi de dönüştürüyor. Dolayısıyla, yarını da...

Diğer yandan bazı üçüncü dünya ülkelerinde şu sıralarda bu çılgın tüketim kültürünün

gelişiminde en büyük paya sahip olduğunu savunan reklâm(cı)lar; eğer bu savları doğruysa

dünyanın ekolojik anlamda yok oluşunun önemli sorumlularından biridirler. Çünkü inkar

135

kabul etmeyen tek gerçek dünyanın çok ciddi ekolojik ve insani sorunlar yaşadığı ve bunun

da tüketim ve israf kültürüyle ilişkisinin azımsanamayacak boyutlarda olduğudur.

Dünya çevresel olarak bir yok oluşa giderken ve gelir dağılımı sürekli bozulurken; Türkiye

gibi geri kalmış (az gelişmiş, gelişmekte olan, AB’ne aday v.s.) bir ülkede, bir an gelir ki

devlet ya da özel sektör ‘sosyal reklâm’ denen şeye de bütçe ayırır. Şu sıralar (2000-2010)

bu devlet ve özel sektör kaynaklı sosyal reklam üretimi iyice çoğaldı. Bu bütçe ayırma

anını, örneğin arabanızın camını silmeye çalışan çocukların kocaman bir kayayı Taksim’de

lüks otomobilinizin camına atma günü belirler. Yani açlığın, işsizliğin, gelir dağılımındaki

adaletsizliğin, yani şiddetin elite temas ettiği an belirler. İşte tam bu noktada devlet ve

büyük holdingler vakıflar, dernekler kurarlar. Ve bu bütçe ayrıldığı an o güne kadar yalnızca

tüketim ve hizmet propaganda filmlerini üreterek; az veya çok, dolaylı ya da direk, bu

çevresel ve ahlaki yozlaşmanın ve çöküşün ve bu tüketim çılgınlığının hazırlayıcılarından

önemli biri olan reklâm şirketleri, (belgesel şirketleri, propaganda filmi üreten şirketler) bu

‘sosyal reklâm’ üretme işine de soyunurlar... Dolayısıyla reklam ya da sosyal reklam ele

alındığında çağın belgeseli olarak adlandırdığımız format reklam, gelecek adına, hakikat

adına, tarihin hakikate birazcık da olsa yaklaşarak yazılması adına, bağımsız sinemacıya

nefes alma olanağı sağlama, uyumsuza yaşam alanı bırakma adına pek ümit

barındırmamaktadır.

SONUÇ

Bütün bunların ardından gönül rahatlığıyla şunu söylemek mümkün. Kişisel ve veya

kollektif (toplumsal) bellek oluşumunda temel kelime sanıldığı gibi ‘hatırlamak’ değil

‘unutmak’tır. Bunu birey olarak sıklıkla bilmeyiz, unuturuz, gözden kaçırırız. Zaten bu

sıradan bireyin hayatında önemli bir unsur hatta kayda değer bir mevzu bile değildir. Bu iki

fiil edilgen olarak kullanıldığında da yani toplum mühendisleri için de bu durum değişmez.

(imamlar, bilim insanları, televizyoncular, politikacılar, eğiticiler, sanatçılar, sporcular...)

Onlar için mühim olan unutturmaktır ve bunu hatırlatarak başarırlar. Olanları unutturmak

için olmayanları olmuş gibi göstererek hatırlatırlar bize. Belgesel bu yanıltma sürecinde

üzerine düşeni fazlasıyla yapmış kirlenmiş bir formattır ama kirlenirken de örneğin

güzelliğiyle herkesi büyülemiş bir özel tasarım elbisenin, heykelin, şiir kitabının veya ona

136

benzer önemli bir şeyin örneğin ciddi büyüklükte bir içme suyu kaynağının kirlendiği gibi

değil, önemsiz bir şeyin kirlenmesi gibi ve kolayca kirlenmiştir. Kirli doğmuştur.

“Anı bir “izlenim”dir; daha doğrusu “bellekte kalan” izlenimdir. İzlenim ise “dünyadaki

nesnelerin duyu organları üzerinde bıraktığı etki”dir.”129

Toplum mühendisinin birinci önceliği neden ‘unutturmak’tır. Çünkü olan olmuştur ve bunu

engelleyemezsin. Kahramanlar ortaya çıkmıştır örneğin ve çok kısa hayatlarında yaptıkları

eylemler, erdemlilikleri ve cesaretleriyle bütün dünyayı o an ve artarak gelecekte

etkilemişler, ülkelerinin tarihlerinde çok kalıcı bir yere sahip olmuşlar ve akıl dışı bir zulme

uğramış, öldürülmüşlerdir. Asıl olan bunu ve buna benzer hakikatleri unutturmaktır.

“Kötü bir bellek bizi şimdiki zamana bağlayarak aldatıcı görüntüler verir ve sanki bize

perspektif duygusu kazandıracakmış gibi en yakınımızda bulunan şeyleri bizden

uzaklaştırır.”130

Başta da dediğimiz gibi olan olmuştur. Bunu unutturmak salt başka konularda belgeseller

yapmakla mümkün değildir ve bu unutturma süreci ciddi bir iştir. kahraman her şeye

rağmen örneğin bugün de unutulmamıştır. Ancak toplum mühendisleri genellikle bilinçli ya

da bilinçsiz olarak kolektif çalışırlar. ‘History Channel2 aklın almakta zorlanacağı ve

tümünün aksi kanıtlanmış bir “Che” belgeselini yayınlarken Türkiye’de bir banka

reklamında yetmişli yıllara öykünen bir reklamda bir kaç genç kız bellerine geçirdikleri bir

çemberi “twist” dansıyla çevirerek, duvar kağıtlı bir odada, plak iğnesini yakın çekimlerle

gösterdikten sonra sokağa çıkarak bir banka şubesine girmekte ve orada da bankoların

üstüne çıkıp dans etmeyi sürdürmektedirler. O sokaklarda o vakitler (reklamın bizi geri

götürmek üzere planlandığı yıllar: yetmişler) bu ülkenin ışıklı ve cesur gençleri

kırılmaktaydı. Bu tür sorular zor ve ince sorulardır, kolayca unutulurlar.

“Örneğin biz etnologlar başkalarının, yani gözlemlediğimiz kişilerin, bizim katılmadığımız,

ama incelediğimiz bir tür kurmaca içinde yaşadıklarını düşünmek eğilimindeyizdir; hatta

Af-ri-ka’ya, Amazonlara, Okyanusya’ya, esas olarak bunları incelemek için gittiğimizi, özel

129

Auge, s 46 130

Auge, s 55

137

bir kurguyu incelemek üzere özel bir yere gittiğimizi düşünürüz. Ancak bu noktada dikkatli

olmak gerekir. Çünkü ortada iki taraflı bir kurmaca vardır ve yalnızca bir tarafı görenler

yanılgıya düşmek ve boş kuramlar üretmek tehlikesiyle karşı karşıyadırlar.”131

Toplum mühendisleri bırakınız bu tür ince soruları- sıradan insanın hakikate giden yollarını

o kadar ileriden kesmiştir ki- toplumu oluşturan bireylerin ciddi bir kısmı aptal bir soru

soracak hatta soru soracak durumda bile değildir.

“Unutmak toplum için olduğu kadar birey için de bir zorunluluktur. İçinde bulunulan

zamanın, şu anın ve bekleyişin tadına varmak için unutmayı bilmek gerekir; ancak unutmak

bellek için de bir ihtiyaçtır: Uzak geçmişe ulaşabilmek için yakın geçmişi unutmak

gerekir.”132

Belgesel unutturma sürecinde toplum mühendislerince kendine belirlenen yeri reklama

kaybederek ve ikinci plana düşerek başarmıştır. Belgeselcilerin büyük bir gururla

benimsedikleri ve abarttıkları “gerçeğin cesur temsilcileri” rolü de buna hatırı sayılır bir

katkı koymuştur.

Belgesel janrasının genel hatları fotoğrafın bulunuşundan ve yaygın kullanımından bu yana,

belki de sinema ortaya çıkmadan önce ortaya çıkmaya başlamıştı. Gazeteyle, haber

kavramıyla başlayan ve fotoğrafla gelişen bir süreç demek de mümkün bu sürece;

“fotoğrafın, görüntünün ikna edici gücünden faydalanarak etkilemek” işin temeli buydu.

Belgesel uygarlığın kendinden önceki tüm birikimini (ses, müzik, edebiyat, tarih,

antropoloji…) kullandı ve elindeki bu büyük birikime hareketli görüntünün eklediği gücü de

kattı. Belgeselin yaptığı aslında budur.

Görüntüyü kime hizmet eder. Görüntü elde etme ve yayma olanaklarına kim sahipse

görüntü, hakikate değil ona hizmet etmektedir. Ses de öyledir. Ve tereddütsüz kabul

edilmesi gereken hakikat “insanlık tarihinin bir başka okuyuşla zulmün tarihi olduğu’dur.

Zulüm büyükle yakın ilişkidedir. Büyük devlet, büyük şirket, büyük medya... ‘Gerçek’

kitlelere yeterli yoğunlukta, sıklıkta ve dramatik yapıda verilendir. Belgesel ‘gerçek’

131

Auge, s 79 132

Auge, s 9

138

ilacının verilmesinde son derece kullanışlı aygıtlardan biridir. Bu bahsi geçen gerçeğin

hakikatle neredeyse hiç bir ilişkisi yoktur. Savaş dönemlerinde, baskı dönemlerinde,

faşizmin hüküm sürdüğü dönemlerde hakikat iyice dibe çökmekte, görünmez olarak

uzaklaşıp yok olmaktadır. Bu dönemlerde gerçek çok daha belirginleşip güçlenmektedir. O

gerçek Lenie Riefenstahl’ın karelerindeki gerçektir. O dönemde bu filmlerin belki de hiç bir

sahnesiyle bile ilgili herhangi bir eleştiri yapmak mümkün olmamıştır. Ve hakikatin bütün

gözlerden uzaklaşarak hayatta kalma çabasını da, Brezilya’da bir ocaktan sızan gazla ölene

kadar Stefan Zweig’in bütün eylemlerinde ve neredeyse kutsal hayatının içindeki ve

ardındaki tüm izlerde buluruz. Lenie Riefenstahl bütün hayatı boyunca hep belgesel yaptı.

Stefan Zweig’in eserlerinin büyük bir kısmı kurmacaydı. Neredeyse tümü. Dolayısıyla

belgeselin en büyük değer atfettiği ‘belge’ kavramının da hakikatle ilgisi, ilişkisi aslında son

derece zayıftır. Çünkü Zweig ve London’un eserlerinde neredeyse hiç bir belge yoktur. Jon

Doss Passos’un ‘Önemli Adam’ adlı çalışması da bir kurmacadır, bi romandır, tıpkı Kurt

Vonnegut Jr’un ‘Mezbaha’ romanı gibi, ama biz II. Dünya Savaşı’nın en korkunç

bombardımanlarından biri olan Dresden Bombardımanı’nın en açık ve etkileyici anlatımını

bu kitapta buluruz.

Savaş ve baskı dönemlerinde hakikat susar, kadınlar susar, mağdur olan susar, adalet susar.

Kitle iletişim araçları ve onların belgesel adı altında gösterdiği yapıların üretim ve gösterim

sıklığı artarak sürer. Belgesel için belki de zulmün yanında kalmayı seçmiş bir format

denebilir. Bunu yaparken üretilen eserlerin büyük kısmına bakmak gerekir. Şüphesiz

dünyanın yerinde hakikati arama cesareti gösteren belgeselciler var. Bunlar istisnadır,

istisnalar kaideyi bozar.

Alberto Vendemmiatti’nin ‘Jung’ (Cenk) adlı belgeseli Şah Mesud dönemindeki savaşta

(Taliban ve Şah Mesud arasındaki iç savaş dönemi) savaşın her iki tarafından mayına

basarak yaralananları tedavi ve ameliyat etmek için bu ülkeye gelen İtalyan bir operatör

doktor, bir İngiliz hemşire ve bir İtalyan gazeteciyi konu alır. Bu belgesel okuduğunuz bu

çalışmada en ciddi şekilde eleştirilen bir belgesel tarzına karşılık gelmektedir. Bir yabancı,

batılı, gelişmiş ülke vatandaşı yönetmen hep olduğu gibi doğuya, üçüncü dünya ülkesine

gelmiş ve hatta bununla da yetinmeyerek gene ağırlıklı olarak kendi ülkesinden gelen bir

ekibin (İtalya) öyküsünü anlatmaktadır. Ancak, izlemeye başladığınız andan itibaren

139

‘hakikat’ kutsal ve büyüleyici ağırlığıyla benliğinizi sarar ve göz yaşları içinde bu büyük

yönetmeni, büyük doktoru ve arkadaşlarını ve büyük eseri izlersiniz. Dolayısıyla belgesel

her zaman mümkündür, her zaman istisnalar olacak ve kaideyi bozacaktır.

Bu dönemde bir diğer önemli kelime de belirginleşir: Sansür. Sansür çok temel olarak farklı

nedenle vardır; devletin ya da kurumların baskıcı tutumunun ortaya çıkardığı sansürden çok,

hayatta kalmanın gereği olan bir sansürdür bu; oto sansür.

Baskı dönemlerinde ortaya çıkan yarattığı durumun korkunçluğu ile mücadele yöntemleri

mutlaka başka çalışmanın konusu olmak durumundadır. Bizim yaptığımız ise böylesi

dönemlerde oluşan görme ve algılama bozukluklarından kaynaklanan sansürle ilgili ve onu

büsbütün ortaya sermektir.

Temel olarak dünyayı doğru algılamayla, dünyayı doğru açıdan görmek ve anlamakla ilgili

mesafe kat ederek kendi edimlerimizi, iş ve eylemlerimizi ve bunların sonuçlarını da

anlarız. Başkalarıyla ilgili ve başkalarının eylemleriyle ilgili, olan bitenle ilgili temel bir

görüşü tüm görme bozukluklarından arındığımız sürece ulaşabiliriz. Ancak özellikle baskı

dönemlerinde bu sarih bakışı bozan, distorte eden çok fazla faktör vardır ve kitle iletişim

araçlarında yayınlanan belgeseller de bu faktörlerden önemli bir tanesidir.

İkinci Dünya Savaşı sonrasını sürekli bir baskı dönemi olarak nitelendirebilmek acaba ne

kadar akılcı bir yaklaşım olur. Eğer bir kaç kısa dönemi göz ardı edecek olursak (1968,

1978) bunu söylemek mümkündür. Bu sürekli baskı döneminde toplumlar sahip oldukları

önemli özellikleri kaybetmişler, artık içinde yaşanan yapı “toplum” değil bir “topluluk”

olmuştur. Bugün etrafımızda yaşayan insanlar birbirlerine toplumsal, insani kurallarla,

kanunlarla bağlı ve hukuken düzenlenmiş bir çerçevede birbirlerine saygı göstererek

yaşayamamaktadır. Bir büyük yağmurda ovadaki tek çınarın altına toplanmış koyunları veya

bir geyiği parçalayan çakalları o an birlikte tutan nedenlerle kümelenmiş bir sürü durumuna

indirgemiş ve bu ahlaki çöküş içinde yaşadığımız topluluğu ciddi tehlikelere sürüklemiştir.

Artık içinde yaşadığımız sanal, fiziksel, ekonomik ve toplumsal coğrafyayı çoktandır

sendikalar, sivil toplum veya üniversiteler belirleyememektedir. Bu geniş ve verimli

coğrafyayı çok uluslu şirketler, büyük ulusal holdingler, devlet, mafya, ordu ve bunların

140

uzantısı olan medya belirlemektedir. Bu coğrafyada kendilerine hatırı sayılır bir değer

atfeden ve bu değer toplum tarafından tereddütsüz ve daha da abartılarak kabul edilen

durum olarak ortaya çıkarken, medya ve onun en önemli aygıtlarından biri olan “reklamlar”

bütün süreçleri, belirlemeye devam edecektir. Bu yönü itibariyle de toplum mühendisliğinin

en önemli aygıtlarından biri olarak karşımıza çıkacaktır.

Dikkat edildiğinde bireyi sürekli olarak “ne kadar farklı özgün ve kıymetli” olduğuna

inandırmaya çalışan cümlelerle kandırarak aynı araba, tuvalet kağıdı, sabunu kullanmaya ve

dondurma yemeye ikna eden, bir başka söyleyişle “aynılaştırmaya” çalışan reklamlar,

yalnızca tüketimi arttırmaya çalışan manifestolar değildir. Onlar artık haddinden fazla

hantallaşan, ağırlaşan ve çağın çok hızlı bireyinin ilgisini ciddi oranda kaybeden

belgesellerin yeni formatıdır. Önümüzdeki yüzyılın belgeselleri için bizim tasavvurunu

idrak ettiğimiz ancak günümüz reklam metni yazarlarının özenle kullanmaktan kaçındığı

bazı kelimeler bulunmaktadır. Bunlar; dayanışma, paylaşma, tutumlu olma, az kullanma,

azla yetinmedir. Günümüz reklam anlayışı ise bu kavramların yakınında bile durmaktan

kendini imtina etmektedir.

Günümüz toplumu, aşağı yukarı bir asırdır izlediği belgesellerle yeterince sersemlemiş ve

reklamlarla algıları ağır hasarlı bir duruma itilmiştir. Toplumun yaşadığı bireysel ve

toplumsal sorunlar, artan şiddet ve kadın cinayetleriyle, ekolojik tahribatlar ve küresel

ısınmanın kestirilemez ve geri dönülemez noktalara gelmesi, geçmişte çarpıtılmış ve

unutulmuş reklam kavramlarının önemli bir etkisinin eseridir. Toplumdan topluluğa

dönüşen insan kümelenmesi nezaketini, dayanışma gücünü yitirdiği gibi, güvenini de

yitirmeye devam etmektedir. Aslında bu durum denizlerde binlerce küçük balıktan oluşan

aterina sürülerine turna balığının saldırması ve ardından bir kaç aterinayı kapması sonunda

oluşan bir anlık dalgalanma ve ardından aterinaların ışık ve akıntıyla eski oyununu

oynamaya devam etmesiyle ortaya konan oyundan ibarettir. Günümüz insanı da mevcut

reklam anlayışının birer aterinası durumuna indirgenmiştir. Ancak ne var ki turna veya

levrek daha oralardadır, hemen altlarındadır ve yine saldırmaya devam edeceklerdir.

141

Bugün içinde bulunduğumuz Anadolu Platosundaki insan kümelenmesi de toplumsal belleği

aterina düzeyine inmiş bir sürü konumundadır. Ciddi hatırlama, düşünme, sorgulama ve

dayanışma sorunları bulunmaktadır.

Baskı dönemlerinde “gerçek” gibi öne çıkan ve sürekliliği olan kavramlardan biri “korku”

ise, geriye çekilen kavramlardan biri de “güven”dir. Güven kavramının yok olduğu

süreçlerde haksızlığa uğrama duygusu yaygınlaşır ve bunun ardından gelen süreçte

kandırıldığını, haksızlığa uğradığını düşünen birey kendisine yapılanı fark ettiği ve bir

karşılık vermeye çalıştığında bir tür “linç” sürecine sokulmaktadır. Linç kelimesini hukuk

dışı bir cezalandırma, ya da kişi ya da kişilerin suçlu ilan ettikleri kişi ya da kişileri arzu

ettikleri yerde, şekilde ve arzu ettikleri kadar cezalandırması olarak düşünürsek, bu durum

bugün sürekli olarak yaşanan bir durumdur.

Terry Eagleton “Kuramdan Sonra” kitabında kültürle uğraşanların ahlaki, hantal, gereksiz,

rasyonel olmayan ve tarihle bağlantısız olmakla suçlayarak önemsemediklerini

söylemektedir. Ama bu temel evrensel ahlaki normlar olmazsa soluyacak hava bile

kalmayacaktır. Ahlakın olmadığı yerde güçlüler ölümsüzmüş gibi davranmaya başlayacak

ve ahlakın boşalttığı yeri “linç girişimi” dolduracaktır. Dengenin ve yorumun ortadan

kalktığı bir yapıda sürekli yenilen bir milli takımın rakipleriyle alay etmeye çalışan

sunucular, elinde silahıyla insanların malını ve canını almaya devam eden katiller, zehirli

salatalığı güzelce kasalara koyup satan çiftçiler, denizin dibini çöle dönüştüren trol

balıkçıları hep aynı “linç” kavramının değişik icracıları olarak sahne almaya devam

edeceklerdir.

Böyle bir durumdaki topluluk, sürü veya kümelenmiş insanların genel duygu durumu

korkudan ibarettir. Sürekli bir gürültü; duman ve sis vardır, etraf net ve berrak değildir.

Görmek, karar vermek ve bütün bunlar başarılsa bile uygulamak kolay değildir. O nedenle

korkanlar, düzenden ve durumdan memnun olmayanlar bir yerlere gizlenmeye devam

etmekte ve hiç seslerini çıkarmadan rollerini sürdürmektedirler.

142

Belgesel, artık etkinliğini ve yerini hızla reklama (çağın daha hızlı belgesellerine) bırakan

janra neredeyse hiç bir zaman, bir kaç cesur yönetmen dışında kendisine atfedilen öğretme,

bilinçlendirme gibi görevleri yapamamış, aksine durumda ana akım medyadan çok geniş

kitlelere çok kolay ulaşarak toplumun bugünkü yapısını almasında önemli bir rol

oynamıştır.

Sözünü ettiğimiz çok az sayıdaki yönetmen ve belgesellerin en son ve önemli örneklerinden

biri Mark Achbar, Jennifer Abbott ve Joel Bacan tarafından 2003 yılında yapılan

“Corporation” belgeselidir. 145 dakikalık bu belgesel dünyadaki büyük şirketlerin hareket

tarzının psikopatlara benzer olduğu tezinden hareket etmekte ve içinde Monsanto, Shell,

Coca Cola gibi dev şirketlerin bulunduğu dünyanın büyük şirketlerini neredeyse delilleriyle

dünyanın içinde bulunduğu çevreyle ilgili ve sosyal sorunlardan sorumlu tutmaktadır. Bu

belgeselin yapımı ve yayını sürecinde yaşananlar şüphesiz bir başka tezin konusunu

oluşturur.

Bizimde altını bir kez daha çizerek vurguladığımız gibi belgesel özetle şunu söylemektedir:

Aslında büyük şirketler seri katiller ve psikopatlar gibi hareket etmekte, eylemlerini

medyanın, ana akım medyanın çok büyük desteğiyle gerçekleştirmekte ve suçlarının

sorumluluklarından bu medyanın dolaysız desteği ve tehditleriyle sıyrılmaktadırlar.

Bütün çağlarda sanatçını görevi hakikati söylemektir. Bu bütün çağlarda belli zorluklarla

yapılan bir eylemdir. Sanatçıya bunu söylerken, zor kullanana karşı dururken yalnızca

cesaretle donanmış olması yetmez; teknik donanımının yeterli olması yetmez, yetenek

olarak adlandırılan ve ne kadarının çalışmayla ne kadarının genetik özelliklerle oluştuğu

belirsiz değere sahip olması yetmez, bilimsel yaklaşıma sahip olması yetmez. Mazlumdan

yanaysa sanatçı bütün bu özelliklerin yanında duygudaşlık kurabilmesi de gerekmektedir.

Ancak sürekli bir baskı dönemi olarak da adlandırabileceğimiz ulusal tarih bütün bu

özelliklere sahip olunması halinde bile traji komik engeller çıkarmaya devam edecektir:

“İMTYAZSIZ SINIFSIZ

“Oya’nın babasının Suat hakkında söylediği, “ikiniz de ayrı âlemlerin insanlarısınız”

cümlesi bir sınıf farkını ima ettiğinden çıkarılması...

143

SONRA KOMÜNİSTLİK OLUR

“Leyla ile Handan’ın birlikte oturmaya karar verdikleri zaman “kazancımızı ortaya koyar

beraber harcarız” sözü bir çeşit komünizm düşüncesi telkin ettiğinden...

HAPİSTE DEDİĞİN BOŞ OLUR

“Koğuşu boydan boya tıklım tıklım gösteren sahnenin çıkarılması, ancak yakın planda saz

çalan iki kişinin ve şarkının sonunda Mahmut ile arkadaşının bırakılması”...

TURİSTLERİ ÜRKÜTMEYİN

“Belediye Reisinin uşağının, turistlerin bavulundan hırsızlık yapması ve masa üzerindeki

yemek artıklarını yemesi turist celbi mevzuunda küçültücü mahiyette olduğundan”...

İŞSİZLİK Mİ O NE DEMEK?

“Oya’nın iş ararken detaylar halinde gösterilen muhtelif şirketler ve şahısların iş olmadığını

ima ve müracaatları reddeder mahiyetteki söz ve hareketlerin tamamen çıkarılması”...133

Bir bitiş gerektiğinde tereddütten uzak bir şey söylemeye çalışmakta yarar var:

“Bireysel ve kolektif yaşantının en önemli “kurmaca” işlemcisi unutmadır… Kurmaca

sözcüğü ne kadar temkinli kullanılırsa kullanılsın, bizi rahatsız eder.”134

133

Özön, Nijat; “Sansür’den İnciler”, Yeni Sinema Dergisi, Sayı 30, 1970, s 77-78 134

Auge, s 99

144

KAYNAKLAR

“3rd Anual International Human Rights Film Festival” One World 2001, Prag:

OneWorld 2001. Katalog

ACHBAR, Mark der.; “Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media”, Black

Rose Books, 1994.

ADORNO, Theodor W.; “Minima Moralia”, Istanbul: Metis, 1998.

ADORNO, Theodor; “Culture Industry Reconsidered,” The Culture Industry,

J.M.Bernstein der., London: Routledge, 1991, ss 85-92.

AKBAL, Tül; (derleyen) “Kültür ve Toplum”, Istanbul: Hil yay., 1995.

AKBAL SÜALP, Z. Tül; “Zamanmekan. Kuram ve Sinema“, Istanbul: Bağlam, 2004.

ALDGATE, A; “Cinema and History: British Newsreels and the Spanish Civil War”

London: Scholar Press, 1979.

ARMES, Roy; “On Video: video as a creative medium”, London & New York:

Routledge, 1988.

ASHCROFT, Bill, Gareth Griffiths, Helen Tiffin; “The Empire Writes Back. Theory and

practice in post-colonial literatures”, London: Routledge, 1989.

ASSMANN, Jan; ”Kültürel bellek. Eski yüksek kültürlerde yazı hatırlama ve politik

kimlik”, Çev. Ayşe Tekin, Istanbul: Ayrınıt Yayınları, 2001.

AUGE, Marc; “Unutma Biçimleri”, İstanbul: Om Yayınevi, 1999.

AUFDERHEIDE, Patricia; “Documentary Film. A very short introduction”, NY: Oxford

University Press, 2007.

BARTHES, Roland; “Rhetoric of the Image”, Image, Music, Text, Derleyen ve

İngilizce’ye çeviren Stephen Heath, Glasgow: Fontana 1990, ss 32-51.

145

BARTHES, Roland; “Mythologies”, İngilizceye çeviren: Annette Lavers, Paladin, Suffolk,

1976. Dilimize Çağdaş Söylenler adıyla Tahsin Yücel tarafından çevrildi; Simavi

BAUDRILLARD, Jean; “Sessiz Yığınların Gölgesinde ya da Toplumsalın Sonu”, Oğuz

Adanır çev., İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 1991.

BENJAMIN, Walter; “Tarih Felsefesi Üzerine Tezler”, Estetize Edilmiş Yaşam, Ünsal

Oskay Der. ve Çev., Ankara: Dost, 1982, ss 165-182.

BENJAMIN, Walter; “The Storyteller”, Illuminations, Hannah Arendt, der., Harry Zohn

İngilizce’ye çev., London: Fontana, 1992, ss 83-107.

BENJAMIN, Walter; “Fotoğrafın Kısa Tarihçesi”, Çev. Ali Cengizkan, Istanbul: YGS

Yayınları, 2001.

BENNETT, Tony; “Media, Reality, Signification”, Culture, Society and the Media,

Michael Gurevitch, Tony Bennett, et. al. der., London: Routledge, 1986, ss 287-308.

BERGER, Arthur Asa; “Media Research Techniques”, London: SAGE, 1991.

BERMAN, Marshall; “All That is Solid Melts Into Air”, London, New York: Verso,

1991.

BLOCH, Marc; “Tarihin Savunusu ya da Tarihçilik Mesleği”, çev. Mehmet Ali Kılıçbay,

Ankara: Birey ve Toplum, 1985.

BRUZZI, Stella; “New Documentary”, London: Routledge, 2nd edition, 2006.

CAREY, W. James; “Communication As Culture. Essays on Media and Society”, NY:

Routledge, 1989.

CHOMSKY, Noam; “Necessary Illusions. Thought Control in Democratic Societies”,

Boston: South End Press, 1989.

DİRLİK, Arif; “The Postcolonial Aura. Third World Criticism in the Age of Global

Capitalism”, Boulder: Westview Press, 1998.

146

DOĞAN, Mehmet H.; “Estetik”, İzmir: Dokuz Eylül Yayınları, 1998.

EAGLETON, Terry; “Kuramdan Sonra”, Çev. Uygar Abacı, İstanbul: Literatür Yayınları

2004.

ELSAESSER, Thomas; “Filmgeschichte und frühes Kino: Archäologie eines

Medienwandels”, München, edition text + kritik, 2002.

ENZENSBERGER, Hans Magnus; “Baukasten zu einer Theorie der Medien. Kritische

Diskurse zur Pressefreiheit”, München: Fischer, 1997.

EWEN, Stuart; “Captains of Consciousness”, New York: McGraw-Hill, 1977.

EWEN, Stuart; “All Consuming Images: The Politics Of Style In Contemporary

Culture”, USA: Basic Books, 1988.

FANON, Frantz; “The Fanon Reader”, London: Pluto Press, 2006.

FERRO, Marc; “Sömürgecilik Tarihi”, Çev. Muna Cedden. Ankara: İmge Yayınevi, 2002.

GIDDENS, Anthony; “Sociology”, Cambridge: Polity Press, 1992.

GRUBER, Klemens der; “Dziga Vertov zum 100. Geburtstag”, Maske und Kothurn,

Sonderausgabe, Wien: Böhlau Verlag, 1996.

HALL, Stuart; “Encoding/Decoding”, Durham, Meenakshi Gigi, Douglas M. Kellner der,

Media and Cultural Studies içinde. London: Blackwell, 2001, ss 166-176.

HANHARDT, John; “Video Culture: a critical investigation”, New York: Workshop

Press, 1990.

HANSEN, Miriam; “Mass Culture as Hieroglyph Writing: Adorno, Derrida,

Kracauer”, New German Critique içinde, New York: Telos, sayı 56; Bahar-Yaz

1992, ss 43-73.

147

HARPER, Kenn; “Babamın Vücudu Geri Verin (Minik)”, Çev. Meral Gaspıralı, İstanbul:

Akdeniz Yayıncılık, 2000.

HARVEY, David; “The Condition of Postmodernity”, Cambridge & Oxford: Blackwell,

1992.

HERMAN, Edward S., Noam Chomsky; “Manufacturing Consent. The Political

Economy of the Mass Media”, NY: Pantheon Books, 1988.

HERMAN, Edward S., Noam Chomsky; “Medya Halka Nasıl Evet Dedirtir. Kitle

İletişim Araçlarının Ekonomi Politiği”, İstanbul: Minerva Yayınları, 1998.

HOBSBAWN, Eric ve Terence Ranger (der.); “The Invention of Tradition”, Cambridge

University Press, (Canto edition) 1993.

HOOGVLET, Ankie; “Globalisation and the Postcolonial World. The New Political

Economy of Development”, London: Macmillan Press, 1997.

JAY, Martin; “Diyalektik İmgelem”, Ünsal Oskay çev. İstanbul: Ara, 1989.

KAHA, C.W.; “Memory as Conversation”, Communication; Vol.11, n.2, Urbana, 1989,

ss.115-122.

KRACAUER, Siegfried; “Temel Kavramlar”, çev. Erol Mutlu, Sinema Kuramları, Seçil

Büker ve Erol Mutlu der. Ankara: Dost, 1985, ss.77- 98.

LANG, Kurt ve Gladys Lang; “Collective Memory and the News,” Communication, 1989,

Vol.11, ss.123-139.

LUTZ, Catherine A., Jane L. Collins; “’National Geographic’i doğru okumak”, Çev.

Mefkure Bayatlı, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2005.

LYOTARD, Jean-François; “Defining the Postmodern,” The Cultural Studies Reader,

Simon During der. London: Routledge, 1993, ss.170-173.

148

LYOTARD, Jean-François; “Postmodern Durum”, Ahmet Çiğdem çev. İstanbul: Ara,

1990.

MACDOUGALL, David; “Transcultural Cinema”, Princeton: Princeton Univ Press,

1998.

McQUAIL, Denis; “Media Performance: Mass Communication and the Public

Interest”, London: SAGE, 1992.

MILLS, C.W.; “The Sociological Imagination”, Harmondsworth:Penguin, 1970.

NERONE, John ve Ellen Wartella; “Studying Social Memory,” Communication; IBID. ss.

85-88.

NERONE, John; “Professional History and Social Memory,” Communication; IBID. ss.

89-104.

OSKAY, Ünsal; “Kitle İletişiminin Kültürel İşlevleri”, AÜSBF. Yay. Ankara: 1982. ve

Der yay. İstanbul 2000.

ÖZGÜÇ, Agah, “Türk Sineması Sansür Dosyası”, Kent Basımevi, 1976.

ÖZÖN, Nijat; “Türk Sineması Kronolojisi (1895-1966)”, Ankara: Bilgi Yayınevi, 1968.

ÖZÖN, Nijat; “Sansür’den İnciler”, Yeni Sinema Dergisi, Sayı 30, 1970, s 77-78.

ÖZÖN, Nijat; “Türk Sinema Tarihi”, İstanbul: Doruk Yayınları, 2000.

RENOV, Michael: “Toward a Poetics of Documentay”, Renov, Michael der: Theorizing

Documentary. NY: Routledge, 1993, ss 12-36.

RENOV, Michael der.; “Theorizing Documentary”, NY: Routledge, 1993.

ROBINS, Kevin; “İmaj: Görmenin Kültür ve Politikaları”, Ayrıntı Yay., İstanbul, 1999.

149

ROSEN, Philip; “Document and Documentary: On the Persistence of Historical

Concepts”, Renov, Michael der: Theorizing Documentary, NY: Routledge, 1993, ss

58-89.

ROTHA, Paul; “Belgesel Sinema”, Çev. İbrahim Şener, Istanbul: Sistem Yayıncılık, 1995.

RYAN, Michael, Douglas Kellner, “Politik Kamera. Çağdaş Hollywood Sinemasının

İdeolojisi ve Politikası”, Çev. Elif Özsayar, Istanbul: Ayrıntı Yayınları, 1990.

SCHNITZER, Luda-Jean, Marcel Martin; “Devrim Sineması. Sovyet Sinemasının Altın

Çağı”, Çev. Osman Akınhay, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2003.

SHORT, K.R.M. ve S. Dolezel der.; “Hitler’s Fall: The Newsreel Witness”, London:

Croom Helm, 1988.

SPIVAK, Gayatri Chakravorty; “Can the Subaltern Speak”, Nelson, C., L. Grossberg der.,

Marxism and the Interpretation of Culture, Macmillan Education, 1988, s 271–313.

SÜALP,Tül Akbal, Necla Algan, Ayla Kanbur; “Özgürlüklerden Kayıplara ve Sonrası”,

Ankara: Ankara Sinema Derneği, 2008.

SÜALP, Tül Akbal; “Deneyim Ufkumuzun Sineması”, Süalp, Tül Akbal, Necla Algan,

Ayla Kanbur: Özgürlüklerden Kayıplara ve Sonrası: Ankara: Ankara Sinema

Derneği, 2008, ss 7-54.

TARKOVSKI, Andrey; “Mühürlenmiş Zaman”, İstanbul: Afa Yayınları, 2000.

TAYLOR, Richard; “Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi German”, NY: IB

Tauris, 1998.

TİKVEŞ, Özhan; “Türkiye’de Sansür Tarihçesi” Yeni Sinema Dergisi, Alfabe Matbaası

Beyoğlu İstanbul, 1970, Sayı 30, ss 51-53.

TOBING, Rony Fatimah; “The Third Eye. Race, Cinema, and Ethnographic Spectacle”,

Duke Univ Press, 1996.

150

TRINH T. Minh-ha; “When the Moon Waxes Red. Representation, gender and cultural

politics”, NY: Routledge, 1991.

TRINH T. Minh-ha; “Outside In Inside Out”, Trinh T. Minh-ha: When the Moon Waxes

Red: representation, gender, and cultural politics, NY: Routledge, 1991, s 65-80.

TRINH T. Minh-ha; “The Totalizing Quest of Meaning”, Renov, Michael der, Theorizing

Documentary, NY: Routledge, 1993, ss 90-107.

TÜRKOĞLU, Nurçay (Derleyen); “Renkli Atlas: Kültürel Üretim Alanları”, Babil,

2004.

TÜRKOĞLU, Nurçay; “Toplumsal İletişim. Tanımlar, Kavramlar, Tartışmalar”,

İstanbul: Urban Kitap, 2009.

ULUTAK, Nazmi; “Belgesel Sinemanın Temel Özellikleri ve Tarih Felsefesi Acısından

Belgesel Sinemada Gerçeklik”, (Yayınlanmamış Doktora Tezi, Anadolu

Üniversitesi SBE, 1988).

ULUTAK, Nazmi; “Başımız Gerçekten Büyük Dertte”, Belgesel Sinema Üzerine.

Belgesel Sinemacılar Birliği 1. Ulusal Konferansı Bildirileri, BSB, 1997, ss 210-215.

ULUTAK, Nazmi; “Robert J. Flaherty ve Kuzeyli Nanook”, Eskişehir: Anadolu

Üniveristesi Yayınları, 2003.

VERTOV, Dziga; “Sine-Göz”, Çev. Ahmet Ergenç. İstanbul: Agora Kitaplığı, 2007.

YOUNG, Robert; “White Mythologies. Writing History and the West”, London:

Routledge, 2001.

151

Video

ACHBAR, Mark, Peter Wintonick; “Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the

Media”, Academy Video, 1993, 167 dakika

ACHBAR, Mark, Jennifer Abbott; “Corporation”, Zeitgeist Films, 145 dakika

FAROCKI, Harun; “Nicht löschbares Feuer”, 1969, 25 dakika

GODMILOW, Jill; “What Farocki Taught”, Video Data Bank, 1997, 30 dakika

NEKES, Werner; “Film before Film”, London: Connaisseur Video, 1986, 83 dakika

VERTOV, Dziga; “Kameralı Adam”, 1928, Blackhawks Film, 1987, 68 dakika

İnternet

Sinema ve Televizyon Terimleri Sözlüğü, http://www.kurgu.tv/index.php (16.10.2011)

http://asinema.wordpress.com/2007/07/12/belgesel-sinema-tarihi/ 10.01.2012-saat 8:33

http://www.derindusunce.org/2009/01/06/sergei-paradjanov-sinemasi-ve-sayat-

nova/16.01.2012, saat 15:00

http://kitapkilavuzu.blogspot.com/2011/02/howard-zinn-amerika-birlesik-devletleri.html

http://www.maxihayat.net/maxiforum/sinama-adamlari-biyografileri/39664-sergei-eisenstein-kimdir-

hakkinda-biyografisi-hayati.html?language=it/ 16.01.2012. saat 15:15

http://www.msxlabs.org/forum/sinema-ww/10211-charlie-chaplin-charlie-chaplin-kimdir-charlie-chaplin-

hakkinda.html#ixzz1jX5z2XOi/16.01.2012. saat 15:45

9th International Film Festival, Watch Docs,

http://www.hfhr.org.pl/festival2009/index.php?page=films&lang=en&off=

(28.01.2010)

152

International Human Rights Documentary Film Festival,

http://www.documentfilmfestival.org/archive/doc7/themes.html (28.01.2010)

Oslo Documentar Kino, Human Rights Human Wrongs Documentary Film Festival,

http://www.humanfilm.no/2010/films2010.html (12.04.2011)