Publicacin Cuatrimestral del Instituto Nacional del Teatro Septiembre/Octubre/Noviembre/Diciembre - 2005

p

/ PICADEROINSTITUTO NACIONAL DEL TEATRO

15

Teatro &

performance

Diana Taylor Emilio Garca Wehbi Jos Mara MuscariProyectos Archivos (Buenos Aires), Audiotour (Crdoba), Numen (Salta)

DIRECTORES Juan Comotti (Mendoza), Gustavo Tarro, Enrique Federman (Buenos Aires) HOMENAJE: Alicia Fernndez Rego

AUTORES Silvina Reinaudi, Alejandro Tantanin, Nueva dramaturgia cordobesa

EditorialLA RELACIN CON LOS ORGANISMOS CULTURALES OFICIALES DE LAS PROVINCIAS

Transcurridos varios aos desde la creacin del INT -cuya jurisdiccin poltica y administrativa se encuentra en la esfera nacional-, se impone una reflexin alrededor de la relacin que se estableci, desde ese surgimiento, con los organismos provinciales de cultura, incluida la Ciudad Autnoma de Buenos Aires; relacin fluida en algunos casos, problemtica en otros. Ms all del punto de vista particular de los distintos Representantes del Instituto y de los responsables de los organismos provinciales, resulta necesario que esta relacin se consolide en base a acuerdos marcos y convenios particulares, para complementar las acciones en cada distrito. El Instituto, si bien tiene una distribucin presupuestaria regional, debe trabajar con una mirada nacional, que abarque todo el territorio, con equidad y distribucin compensatoria de los recursos. An as, se aspira a convenir con cada provincia de acuerdo a necesidades y requerimientos particulares que atiendan la realidad de esa provincia, por supuesto sin perder de vista la mirada regional y nacional. El INT no viene a reemplazar, de ningn modo, el accionar de los diferentes organismos culturales provinciales en lo que respecta al rea teatral, cada uno con su lgica y correspondiente poltica. Lo ideal sera que la accin fuera complementaria, porque el nico beneficiario es el teatro y como consecuencia, su pblico, la gente. Una muestra de madura colaboracin, traducida en acuerdos y convenios, no puede resultar sino beneficiosa. En definitiva, para el INT, la relacin con estos organismos, es un tema de suma importancia, a resolverse en la mesa de dilogo, con criterios equilibrados, propendiendo a convenir y colaborar entre las distintas jurisdicciones para beneficiar al teatro argentino En algunos casos no ha existido relacin alguna entre el Representante del Instituto en la provincia y el encargado del rea teatro, -donde los hay-, en otros caso esta relacin es armoniosa y en algunos hay un excelente encuentro de opiniones que se refleja en la organizacin y el accionar del teatro independiente en la provincia. Se impone una rigurosa revisin, por parte del INT, de todos y cada uno de los casos y fundamentalmente, se impone un punto de vista institucional, que vaya ms all de la mirada particular de cada Representante. Es necesario que los convenios se instalen como una estrategia de desarrollo, que disee bases slidas del accionar en co-gestin. Desde el INT se propuso hace ya bastante tiempo la creacin de los Consejos Provinciales de Teatro, a los fines de propiciar un espacio de dilogo entre las distintas partes que hacen a la actividad; en algunas provincias, el Consejo desarrolla una labor asesora y

resulta un aporte interesante en el diseo de la poltica teatral de la provincia; en otras provincias, este Consejo se ha creado hace muy poco y en otras, sencillamente no existe. En este Consejo -usualmente- est representado el propio organismo nacional, el organismo de cultura provincial y la o las asociaciones representativas del quehacer teatral independiente de la provincia. Es deseable que en ese Consejo se dialogue y se discutan las polticas ms adecuadas para el teatro independiente de la regin; sin ser necesaria y obligatoriamente vinculante, el Consejo de Direccin del INT debatir sobre esas opiniones y -como ha sucedido frecuentemente- respaldar las que considere adecuadas y coherentes con su accionar. Y ms recientemente, -en la ltima Asamblea Federal citada por la Secretara de Cultura de la Nacin- el INT ha hecho propuestas concretas en el plano de la colaboracin, haciendo llegar a cada jurisdiccin provincial una serie de Programas, que debidamente estudiados y mejor analizados, podrn ser la base de un prximo plan conjunto con cada una de las provincias argentinas. Esperamos poder concretar esos convenios marco y desarrollar luego, particularmente, los subsiguientes acuerdos para que resulten en planes de desarrollo y perfeccionamiento como corresponde a todas y cada una de las regiones argentinas, por el bien de la actividad teatral. Mediante estos convenios se tiende a concretar la realizacin conjunta de distintas actividades vinculadas al fomento teatral, a los fines de aunar estrategias y disponibilidad en el objetivo de desarrollar el teatro en todo el pas: comprende el acuerdo marco para la realizacin de las fiestas provinciales, regionales y nacional del teatro; eventos de jerarqua internacional; el programa INT INVITA; y planes de desarrollo teatral, de formacin de espectadores, escuela itinerante, de inclusin social y promocin y difusin de la actividad teatral. La misma Ley 24800, como toda Ley, en su prrafo final, invita a las provincias a adherir a la misma, a los fines de una aplicabilidad razonable. Se invita a las provincias a adherir a las disposiciones de esta ley. Ley 24800, TITULO IV, CAPITULO II, Regulaciones, Artculo 33. La Fiesta Nacional es un ejemplo, de que est compensacin de fuerzas, este equilibrio, esta mutua colaboracin funciona magnficamente cuando apunta a un solo objetivo, prestar un servicio cultural: el resultado, entonces, es una FIESTA. Ral BrambillaDirector Ejecutivo del Instituto Nacional del Teatro

staffAUTORIDADES NACIONALES Presidente de la Nacin Dr. Nstor C. Kirchner Vicepresidente de la Nacin Lic. Daniel Scioli Secretario de Cultura Dr. Jos Nun Subsecretario de Cultura Dr. Pablo Wisznia Director Ejecutivo del Instituto Nacional del Teatro Sr. Ral Brambilla Consejo de DireccinGraciela de Daz Araujo, Claudia Bonini, Francisco Jorge Arn, Mario Rolla, Claudia Caraccia, Pablo Bont, Jorge Pinus, Gladis Gmez, Jos Kairuz, Mnica Munafo, Carlos Massolo

REVISTA REVISTA PICADERO Editor Responsable Ral Brambilla Director Periodstico Carlos Pacheco Secretara Raquel Weksler Diseo y Diagramacin Jorge Barnes, Paula Laneri Correccin Elena del Yerro Fotografas Magdalena Viggiani, Peter Franke, Yamil Regules, Festival Internacional de Buenos Aires, Festival Mercosur de Crdoba. Dibujos Oscar Grillo Ortiz Distribucin Teresa Calero

Colaboran en este nmero Diego Altabas, Norma Arana, Carolina Barofio, Sebastin Busader, Alma Canobbio, Julio Cejas, Isabel Croce, Alejandro Cruz, Ana Durn, Nerina Dip, Patricia Espinosa, Juan Carlos Fontana, Cecilia Hopkins, Federico Irazbal, Daniela Martn, Andrea Montero, Vernica Molas, Beatriz Molinari, Marcelo Padeln, Vernica Pags, Miguel Passarini, Edith Scher, Beatriz Seibel, Patricia Slukich, Mauricio Tossi. Redaccin Avda. Santa Fe 1235 - piso 7 (1059) Ciudad Autnoma de Buenos Aires Repblica Argentina Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122 Correo electrnico prensa@inteatro.gov.ar infoteatro@inteatro.gov.ar Impresin Compaia Sudamericana de Impresin S.A Tucumn 979 (1049) - Tel. (54) 11 4326-0068 Ciudad Autnoma de Buenos Aires El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabilidad de sus autores. Prohibida la reproduccin total o parcial, sin la autorizacin correspondiente. Registro de Propiedad Intelectual, en trmite.

AO V - N 15 SEPTIEMBRE/OCTUBRE/ NOVIEMBRE/DICIEMBRE 2005

picadero

2

Hacia una definicin de performance

Desentraar el significado de performance resulta bastante complejo. Picadero propone, a travs de esta produccin, descubrir el valor que cada artista impone en su trabajo creativo y muy personal. Se suma a ello este material de la destacada investigadora Diana Taylor, de la Universidad de Nueva York. Al final, un mundo de conceptos y experiencias aportar algo ms de claridad al tema.

Del 14 al 23 de junio de 2001, el Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica, de la Universidad de Nueva York, reuni a artistas, activistas y acadmicos de las Amricas para su Segundo Encuentro Anual con el objetivo de compartir las distintas formas en que utilizamos performance en nuestro trabajo para intervenir en los escenarios polticos que nos (pre) ocupan. En el Encuentro del Instituto Hemisfrico de Performance y Poltica, todos parecan comprender a qu aluda la palabra poltica, pero el significado de performance era ms difcil de consensuar. Para algunos artistas, performance (como se utiliza en Latinoamrica) se refiere a performance o arte de accin, perteneciente al campo de las artes visuales. Otros artistas jugaron con el trmino. Jesusa Rodrguez, la artista de cabaret/performance ms escandalosa e influyente de Mxico, se refiri a los trescientos participantes del encuentro como performensos (idiotas), y muchos de sus espectadores estaran de acuerdo en que hay que estar loca para hacer lo que ella hace cuando confronta al Papa y al Estado mexicano. Tito Vasconcelos, uno de los primeros performers en asumirse pblicamente como gay, perteneciente a la generacin de comienzo de los ochenta en Mxico, subi al escenario como Marta Sahagn, antigua amante, ahora esposa, del presidente mexicano, Vicente Fox. Vestido con traje blanco y zapatos haciendo juego, dio la bienvenida al pblico a la conferencia de perfumance. Sonriendo, Vasconcelos como Sahagn admiti que no entenda de qu se trataba todo eso y reconoci que a nadie le importaba un comino nuestro trabajo, pero que a pesar de eso ella nos daba la bienvenida. PerFORqu? -pregunta la mujer confundida, en una historieta de Diana Raznovich. Las bromas y juegos de palabras

revelan, al mismo tiempo, la ansiedad por definir a qu refiere el trmino performance y la perspectiva que abre como un campo emergente para nuevas intervenciones artsticas y acadmicas. Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, transmitiendo saber social, memoria y sentido de identidad a travs de acciones reiteradas, o lo que Richard Schechner ha dado en llamar twice behaved-behavior (comportamiento dos veces actuado). Performance, en un nivel, constituye el objeto de anlisis de los Estudios de Performance, incluyendo diversas prcticas y acontecimientos como danza, teatro, rituales, protestas polticas, funerales, etc, que implican comportamientos teatrales, predeterminados, o relativos a la categora de evento. Para constituirlas en objeto de anlisis estas prcticas son generalmente definidas y separadas de otras que las rodean. Muchas veces esta diferenciacin forma parte de la propia naturaleza del evento. Una danza determinada o una protesta poltica tienen principio y un fin, no suceden de manera continuada o asociadas con otras formas de expresin cultural. En este nivel, entonces, decir que algo es una performance equivale a una afirmacin ontolgica. En otro plano, performance tambin constituye una lente metodolgica que les permite a los acadmicos analizar eventos como performance. Las conductas de sujecin civil, resistencia, ciudadana, gnero, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pblica. Entender este fenmeno como performance sugiere que performance tambin funciona como una epistemologa. Como prctica in-corporada, de manera conjunta con otros discursos culturales, performance ofrece una determinada forma

3

picadero

TEATRO / PERFORMANCE

DIANA TAYLOR / desde Nueva York, Estados Unidos

Performance tambin constituye una lente metodolgica que les permite a los acadmicos analizar eventos como performance. Las conductas de sujecin civil, resistencia, ciudadana, gnero, etnicidad, e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pblica.

de conocimiento. La distincin es/como (performance) subraya la comprensin de performance como un fenmeno simultneamente real y construido, como una serie de prcticas que anan lo que histricamente ha sido separado y mantenido como unidad discreta, como discursos ontolgicos y epistemolgicos supuestamente independientes. Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por momentos mut u a m e n t e s o s t e n i d a s . V i c t o r Tu r n e r b a s a s u comprensin del trmino en la raz etimolgica francesa, parfournir, que significa completar o llevar a cabo por completo. Para Turner, as como para otros antroplogos que escribieron en los sesenta y setenta, las performances revelaban el carcter ms profundo, genuino e individual de una cultura. Guiado por la creencia en su universalidad y relativa transparencia, Turner propuso que los pueblos podan llegar a comprenderse entre s a travs de sus performances. Para otros, performance significa exactamente lo opuesto: el ser construido de la performance seala su artificialidad, es puesta en escena, anttesis de lo real y verdadero. Mientras en algunos casos el nfasis en el aspecto artificial de performance como constructo revela un prejuicio antiteatral, en lecturas ms complejas lo construido es reconocido como copartcipe de lo real. Aunque una danza, un ritual, o una manifestacin requieren de un marco que las diferencie de otras prcticas sociales en las que se insertan, esto no implica que estas performances no sean reales o verdaderas. Por el contrario, la idea de que la performance destila una verdad ms verdadera que la vida misma llega desde Aristteles a Shakespeare y Caldern de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente. La gente de negocios parece utilizar el trmino ms que nadie, aunque generalmente para significar que una persona, o ms a menudo una cosa, se comporta de acuerdo a su potencial. Los supervisores evalan la eficiencia de los trabajadores en sus puestos, su performance, como se evalan autos, computadoras y mercados, supuestamente con vistas a superar el desempeo de sus rivales. Los consultores polticos concluyen que performance como estilo ms que como accin cumplida o logro generalmente determina el xito poltico. La ciencia tambin ha comenzado su exploracin en el comportamiento humano reiterado y la cultura expresiva a travs de los memes. Los memes son relatos, canciones, hbitos, habilidades, invenciones, y maneras de hacer cosas que copiamos de otras personas por imitacion; en suma, aquellos actos reiterativos que he venido denominando como performance, aunque performance no necesariamente se limita a comportamientos mimticos.

EL ROL DE PERFORMANCETambin en los estudios de performance las nociones acerca del rol y la funcin de performance varan ampliamente. Algunos especialistas aceptan su carcter efmero, arguyendo que desaparece porque ninguna forma de documentacin o reproduccin captura lo en vivo. Otros extienden su comprensin de performance al hacerla copartcipe de memoria e historia. Como tal, performance participa en la transmisin y preservacin del conocimiento. Tericos provenientes de la filosofa y de la retrica (como J. L Austin, Jacques Derrida y Judith Butler) desarrollaron trminos como performativo y performatividad. Un performativo, para Austin, refiere a situaciones en las que la emisin del enunciado implica la realizacin de una accin. En algunos casos, la reiteracin y diferenciacin que anteriormente asoci con performance es clara: es dentro del marco convencional de un casamiento donde las palabras S, acepto conllevan peso legal. Otros acadmicos continuaron desarrollando la nocin de performativo ofrecida por Austin de distintas maneras. Derrida, por ejemplo, va ms lejos al subrayar la importancia de la citacionalidad y de la iterabilidad en el evento de habla, planteando la cuestin de si una afirmacin performativa [podra] tener xito si su formulacin no repitiera un elemento codificado o repetitivo. Sin embargo, el marco en el que se basa el uso de performativity que hace Judith Butler -el proceso de socializacin por el que gnero e identidad sexual (por ejemplo) son producidos a travs de prcticas regulatorias y citacionales- es difcil de identificar porque el proceso de normalizacin lo ha invisibilizado. Mientras que en Austin, el performativo apunta al lenguaje que hace, en Butler va en direccin contraria, al subordinar subjetividad y accin cultural a la prctica discursiva normativa. En esta trayectoria el performativo deviene menos una cualidad (o adjetivo) de performance que del discurso. A pesar de que tal vez ya sea demasiado tarde para reclamar el uso del performativo en el terreno no discursivo de performance, quiero sugerir que recurramos a una palabra del uso contemporneo de performance en espaol -performtico- para denotar la forma adjetivada del aspecto no discursivo de performance. Cul sera la importancia de ello? Porque es vital para sealar que los campos performticos y visuales son formas separadas, aunque muchas veces asociadas, de la forma discursiva que tanto ha privilegiado el logocentrismo occidental. El hecho de que no dispongamos de una palabra para referir a ese espacio performtico es producto del mismo logocentrismo que lo niega. De esta manera uno de los problemas para utilizar performance, y sus falsos anlogos, perfomativo y performatividad, proviene del extraordinariamente amplio rango de comportamientos que cubre: desde la danza

hasta el comportamiento cultural convencional. Sin embargo, esta multiplicidad de usos deja al descubierto las profundas interconexiones de todos estos sistemas de inteligibilidad entre s, y las fricciones productivas que se dan entre ellos. As como las distintas aplicaciones del trmino en diversos mbitos -acadmico, poltico, cientfico, de negocios- raramente se comprometen entre s de manera directa, performance ha tenido tambin una historia de intraductibilidad. Irnicamente, el concepto en s mismo ha sido sometido a los compartimentos disciplinarios y geogrficos que pretende desafiar, y se le ha denegado la universalidad y transparencia que algunos claman que performance promete a sus objetos de anlisis. Estos diversos puntos de intraductibilidad son, de manera clara, lo que hace del trmino y sus prcticas un campo tericamente inclusivo y culturalmente revelador. Aunque las performances no nos dan acceso a la comprensin de otras culturas, como Turner hubiera querido, ciertamente nos dicen mucho acerca de nuestro deseo de ser eficaces y de tener acceso a otras culturas, por no mencionar nada acerca de las implicancias polticas de nuestras interpretaciones.

EL MUNDO AMERICANOEn Latinoamrica, donde el trmino no tiene equivalente ni en espaol ni en portugus, performance ha sido comnmente referida como arte de performance o arte de accin. Traducido simplemente pero sin embargo de manera ambigua como el performance o la performance, travestismo que invita a los angloparlantes a pensar acerca del sexo/gnero de performance, el trmino est empezando a ser usado ms ampliamente para hablar de dramas sociales y prcticas in-corporadas. De manera bastante generalizada la gente se refiere actualmente a lo performtico como aquello que tiene que ver con performance en un sentido amplio. A pesar de las acusaciones de que performance es una palabra sajona, y de que no hay manera de hacerla sonar natural ni en espaol ni en portugus, acadmicos y artistas estn comenzando a apreciar las cualidades multvocas y estratgicas del trmino. A pesar de que performance pueda parecer una palabra extranjera e intraducible, las estrategias performticas estn profundamente enraizadas en las Amricas desde sus orgenes. Sin embargo, el vocabulario que refiere a aquellos saberes corporales mantiene un vnculo firme con las artes visuales (arte de accin, arte efmero) y con las tradiciones teatrales. Performance incluye pero no puede reducirse a los trminos que usualmente se utilizan como sus sinnimos: teatralidad, espectculo, accin, representacin. Teatralidad y espectculo, capturan lo construido, el sentido abarcativo, de performance. Las maneras en que la vida social y el comportamiento humano pueden ser

picadero

4

Los diversos usos de la palabra performance apuntan a las capas de referencialidad, complejas, aparentemente contradictorias, y por momentos mutuamente sostenidas. Victor Turner basa su comprensin del trmino en la raz etimolgica francesa, parfournir, que significa completar o llevar a cabo por completo.

5

picadero

TEATRO / PERFORMANCE

vistos como performance aparece en esos trminos, aunque con una particular valencia. Teatralidad, desde mi punto de vista, implica un escenario, una puesta en escena paradigmtica que cuenta con participantes supuestamente en vivo, estructurada alrededor de un guin esquemtico, con un fin prestablecido (aunque adaptable). De manera opuesta a las narrativas, los escenarios (peripecias) nos obligan a considerar la existencia corporal de todos los participantes. La teatralidad hace de esa peripecia algo vivo y atrayente. De modo diferente a tropo, que es una figura retrica, la teatralidad no depende exclusivamente del lenguaje para transmitir un patrn establecido de comportamiento o una accin. Los argumentos teatrales estn estructurados de manera predecible, respondiendo a una frmula, que hace que se puedan repetir. La teatralidad (como el teatro) hace alarde de su artificio, de su ser construida, pugna por la eficacia, no por la autenticidad. Connota una dimensin consciente, controlada y, de esa manera, siempre poltica, que performance no necesariamente implica. Difiere de espectculo en que la teatralidad subraya la mecnica del espectculo. Espectculo -coincido con Guy De Bord- no es una imagen sino una serie de relaciones sociales mediadas por imgenes. De esta manera, como ya lo afirm en otro trabajo, ata a los individuos a una economa de miradas y de mirar que puede aparecer ms invisiblemente normalizadora, esto es, menos teatral. Ambos trminos, sin embargo, son sustantivos sin verbo, por eso no dan lugar a la nocin de iniciativa o accin individual de la manera en que performar lo hace. Mucho se pierde, a mi entender, cuando resignamos el potencial para la intervencin directa y activa al adoptar trminos como teatralidad o espectculo para reemplazar a performance. Palabras tales como accin y representacin dan lugar a la accin individual y a la intervencin. Accin puede ser definida como acto, un happening vanguardista, un arte-accin, una concentracin o una intervencin poltica. Accin concita las dimensiones estticas y polticas de actuar, en el sentido de intervenir. Pero es un trmino que no da cuenta de los mandatos econmicos y sociales que presionan a los individuos para que se desenvuelvan dentro de ciertas escalas normativas, por ejemplo, la manera en que desplegamos nuestro gnero y pertenencia tnica. Accin aparece como ms directa e intencional, y de esa manera menos implicada social y polticamente que perform

que evoca tanto la prohibicin como el potencial para la transgresin. Por ejemplo, podemos estar desplegando mltiples roles socialmente construidos en el mismo momento, aun cuando estemos involucrados en una definida accin anti-militar. Representacin, an con su verbo representar, evoca nociones de mmesis, de un quiebre entre lo real y su representacin, que performance y performar han complicado productivamente. A pesar de que estos trminos han sido propuestos como alternativa al forneo performance, ellos tambin derivan de lenguajes, historias culturales, e ideologas occidentales. Entonces por qu no usar un trmino de uno de los lenguajes no-europeos, como nahatl, maya, quechua, aymara o alguno de los cientos de lenguajes indgenas que todava se hablan en Amrica? Olin, que significa movimiento, en nahatl, aparece como un posible candidato. Olin es el motor que est detrs de todo lo que acontece en la vida, el movimiento repetido del sol, de las estrellas, de la tierra, y de los elementos. Olin, adems, es el nombre de un mes en el calendario mexica y, as, permite especificidades temporales e histricas. Y Olin tambin se manifiesta a s mismo/a como una deidad que interviene en asuntos sociales. El trmino, simultneamente, captura la amplia e integral naturaleza de performance como un proceso reiterativo y de traspaso, as como su potencial para la especificidad histrica y la intervencin cultural individual. O podra adoptarse areito, el trmino para cancin-danza? Los areitos, descriptos por los conquistadores en el Caribe en el siglo XVI, constituan un acto colectivo que inclua canto, danza, celebracin, y veneracin, que clamaba por una legitimacin esttica tanto como socio-poltica y religiosa. Este trmino es atractivo porque borra todas las nociones aristotlicas de gneros, pblicos y lmites. Refleja claramente la asuncin de que las manifestaciones culturales exceden la compartimentacin ya sea por gnero (cancin, danza), por participantes/actores, o por efecto esperado (religioso, socio-poltico, esttico) que fundamenta el pensamiento cultural occidental. Llama a cuestionar nuestras taxonomas, sealando nuevas posibilidades interpretativas.

As que, por qu no? En este caso, considero que, reemplazar una palabra, con una reconocible aunque problemtica historia, como performance, por otra, desarrollada en un contexto diferente y sealar una visin del mundo profundamente distinta, sera un acto de pensamiento esperanzado, una aspiracin a olvidar nuestra historia, compartida, de relaciones de poder y de dominacin cultural, que no desapareceran aun cuando cambiramos nuestro lenguaje. Performance, como un trmino terico ms que como un objeto o una prctica, es algo nuevo en el campo. Mientras que en Estados Unidos surgi en un momento de giros disciplinarios con el fin de abarcar objetos de anlisis que previamente excedan los lmites acadmicos (por ej. la esttica de la vida cotidiana), no est, como teatro, cargado de siglos de evangelizacin colonial o actividades de normalizacin. Encuentro la mera imposibilidad de definicin y la complejidad del trmino como reaseguradoras. Performance acarrea la posibilidad de un desafo, incluso de auto-desafo, en s mismo. Como trmino que connota simultneamente un proceso, una prctica, una episteme, un modo de transmisin, una realizacin y un medio de intervenir en el mundo, excede ampliamente las posibilidades de las otras palabras que se ofrecen en su lugar. Adems, el problema de intraductibilidad, segn lo veo yo, es en realidad positivo, un bloqueo necesario que nos recuerda que nosotros ya sea desde nuestras diferentes disciplinas, o desde nuestros idiomas, o ubicaciones geogrficas en Amrica no nos comprendemos de manera simple o sin problemas. Mi propuesta es que actuemos desde esa premisa -que no nos comprendemos mutuamente- y reconozcamos que cada esfuerzo en esa direccin necesita dirigirse en contra de nociones de acceso fcil, de descifrabilidad, y traductibilidad. Este obstculo desafa no slo a los hablantes de espaol o portugus que se enfrentan a una palabra extranjera, sino a los angloparlantes que crean que comprendan lo que significaba performance.Traduccin: Marcela Fuentes

Los rostros de la mscaraEntre los proyectos performticos que se han visto en las ltimas temporadas en Buenos Aires, se destacan una serie de investigaciones promovidas por la directora Viviana Tellas. En este informe se detalla el valor de dichos materiales escnicos.

FEDERICO IRAZBAL / desde Buenos Aires Dos mujeres juegan a la lotera. Tres filsofos practican arquera mientras discuten complejas cuestiones filosficas. Dos hombres miran una pelcula y la analizan. Mientras, unas treinta personas se van sentando frente a ellos dispuestos a someterse a una experiencia al menos extica. Todo transcurrir de una manera tranquila, sin grandes exabruptos, sin conflictos sobrevaluados aunque de abortos se trate. Aunque el cncer sea el tema y un pedido especial te involucre y vuelva cmplice. Nada. Absolutamente nada de lo que all ocurre tendr la carga de dramatismo necesaria para hacer de esas vidas una obra de teatro. Por qu entonces se vuelven tan atractivas para los voyeuristas que las observan en una mezcla casi perfecta de ingenuidad y sadismo? Tal vez la sinceridad con la que se muestran las siete personas en cuestin (la mam y la ta, los tres filsofos que recortan su rostro con bigotes de diverso tipo, Edgardo Cozarinsky y su mdico) sea el punto de inters, o tal vez me inclino ms por esto- la rebelin formal con la que Vivi Tellas, la anfitriona, reflexiona sobre el arte y sus lmites.

Imagen con la que se difundi Mi mam y mi ta

ANTECEDENTESHay quienes sostienen que el teatro se une a la performance a fines del siglo XIX cuando Alfred Jarry estrena su Ub rey rompiendo con las convenciones aristotlicas. Pero tal vez sea ms interesante retrotraernos no ms all de las experiencias de las vanguardias histricas como el futurismo, el surrealismo o el dadasmo en la primera mitad del siglo XX. Aunque tambin podramos venir ms ac en el tiempo y centrarnos en la dcada del 60 y la profundizacin sobre el arte conceptual o no-objetual segn la terminologa de Juan Acha. Pensar desde nuestro pas en las experiencias del Instituto Di Tella es entender cmo las artes comienzan a interactuar y se vuelven interdisciplinarias y complejas en el sentido de que el dilogo puede apuntar a muy diversas cuestiones, aunque por lo general lo nico que importa es la idea y la provocacin que se pueda llegar a ejercer sobre el espectador. stas son algunas escenas en las cuales el teatro pudo fusionarse con la performance. Pero si nos permitimos acercarnos ms en la historia podramos entender cmo las experiencias del Parakultural, del Centro Cultural Ricardo Rojas, de Cemento tuvieron que ver tambin con estas cuestiones. Si bien es muy difcil definir qu entendemos por performance aqu estableceremos como convencin que

se trata de un producto que enfatiza en la experiencia compartida entre artistas y espectadores, y en la que para ello se trabaja con una dimensin de espacio/tiemporeal que nunca debe ser perdida de vista, en el sentido de que aqu se renuncia a la idea de repeticin para instalar algo de lo irrepetible, de lo nico, del aqu y ahora sometido a cierta dimensin azarosa. Si venimos an ms ac en la historia nos vamos a encontrar con que, desde fines de los aos 90, el teatro argentino comenz a profundizar esta dimensin a partir de las ms diversas estticas. Nombres como los de Jos Mara Muscari y Emilio Garca Wehbi podran parecer profundamente incomparables y que se repeleran estticamente al ser mencionados en un mismo prrafo. Y sin embargo no es as. Ambos, con su universo diferencial, abordan la relacin que puede establecer el teatro con la performance. Mujeres de carne podrida o Catch podran parecer incomparables con Moby Dick o La balsa de la medusa, pero sin embargo tienen puntos en comn. Pero tal vez quien viene desde hace ya muchos aos trabajando con estas cuestiones sea Vivi Tellas, artista plstica, directora, actriz, gestora cultural y directora artstica. Tal vez algunos de sus proyectos hayan disparado que otros artistas se dedicaran a la performance, como ocurri con su Proyecto Museos en el Centro Cutlural Ricardo Rojas donde, por dar tan slo un ejemplo, Federico Len puso en escena, en 1998, a un no-actor, ex combatiente de Malvinas, en el Museo Miguel ngel Boezzio. Viniendo todava mucho ms ac en la historia deberamos mencionar los dos proyectos en los que se encuentra trabajando hoy: el Biodrama y el Proyecto Archivos.

ARCHIVO TELLASParticip activamente de todo el movimiento under de los 80. Estuvo en escena junto al hoy mtico Batato Barea. Realiz lo que denomin como teatro malo. Pero tal vez uno de los antecedentes ms importantes en la trayectoria de Tellas sea El precio de un brazo derecho. En este espectculo reflexionaba sobre las leyes laborales y la relacin con el trabajo. Pero haba ya algo de performtico: la escenografa. La produccin contaba con un albail que en vivo iba poniendo el piso de la escena. Luego, con ese material an fresco salan a la calle del teatro y arreglaban los pozos de la vereda.

Con todo esto podemos afirmar que no es gratuito que Vivi Tellas hoy se encargue de convocar a directores para que trabajen sobre una historia real de alguien que an est vivo, y que muchas veces esa persona est sobre el escenario, o que convoque a no-actores a contar parte de sus historias de vida, incluyendo la paradigmtica Mi mam y mi ta, en la que el sujeto de la historia es la propia Tellas y su familia. Cuando ella se refiere a estas propuestas lo hace con la palabra casos. Y estos casos: su familia, los filsofos y Cozarinsky pueden ser vistos individualmente pero tambin de forma colectiva. No son experiencias aisladas, entre las tres se constituye un relato nico que excede a los performers y que tiene que ver con las reflexiones de Tellas sobre el teatro en s, sobre dnde est alojado y sobre cules son sus particularidades. Mi mam y mi ta, Tres filsofos con bigotes y Cozarinsky y su mdico empiezan de la misma manera: no empezando. Es lgico, el espectador llega a compartir una situacin cotidiana con ellos. Si bien entr a un teatro o a un estudio lo cotidiano est presente desde la forma en la que se conecta con ellos. Por ejemplo, cuando todo esto empez, uno deba enviar un e-mail o dejar un mensaje en un nmero telefnico y esperar a ser invitado. No se iba porque s, se tena que ser invitado, como cuando uno va a una casa. Y esa situacin cotidiana que se vuelve ajena por el solo hecho de que estn ahora presentes las miradas tampoco tiene fin. Los espectculos no terminan. Una picada, de diferentes tipos y diversos ingredientes, marca el momento en el cual la experiencia comienza a declinar, pero simplemente esto, declina. Luego el asistente se va a su casa y los performers a las suyas y seguirn viviendo, y seguirn produciendo material que tal vez luego afecte al producto. Tal es el caso evidente en Cozarinsky y su mdico. All el cineasta se dedica a hacer un rastrillaje sobre los muertos de su primera pelcula: Puntos suspensivos. Y entre los que murieron hace mucho tambin se menciona a los recientes. El espectador que fue hace ms de un mes no encontrar en esa lista a Roberto Villanueva, el que vaya ahora lamentablemente lo encontrar en ese lugar. La vida avanza y cambia, y con ella el espectculo, y lo es precisamente porque el tiempo de los tres casos es del orden del ahora, del instante siempre mvil e inasible. Si el teatro occidental se ha dedicado durante casi todo un siglo a establecer una tcnica capaz de fijar con rigor el

picadero

6

Escena de Tres filsofos con bigotes

mecanismo de la repeticin, Tellas juega con esta imposibilidad. As, Mi mam y mi ta se vio interrumpida cuando una de ellas, la ta, falleci. Y como es lgico no hay reemplazo posible. No lo hay para la familia. No lo hay para el teatro. Dijo Tellas en una entrevista en Pgina 12: Mi mam y mi ta, por ejemplo, cumplen, aun no siendo actrices, un requisito teatral. Repiten las mismas historias que yo les escuch desde nia. Para m la repeticin es un elemento tcnico teatral. Me interesa, por ejemplo, cmo cuentan el momento en que empezaron a hacer tortas. se es un clsico en mi familia. Me pregunto si la familia es el primer teatro con el que uno se encuentra, y entonces empiezo a hacerles preguntas sobre los grandes temas teatrales: la traicin, la muerte, la mentira... Me impresiona la teatralidad de las respuestas y la variedad de temas: cuentan sobre las amantes de mi abuelo o la incitacin de mi abuela a que disimularan hacindose pasar por cristianas cuando no lo eran. Mi abuela las mandaba a la iglesia y ellas simulaban. Esa mentira es teatral. El trabajo con no-actores en Tellas tiene un antecedente no tan lejano. En la provincia de Crdoba estuvo en el 2001 un director alemn, Stefan Kaegi, quien produjo Torero portero para el Festival del Mercosur. All Kaegi ofreci una performance teatral en la cual los actores eran un grupo de porteros de diversos edificios de la ciudad de Crdoba. Ellos contaban sus experiencias cotidianas mientras el nivel de espectculo se iba complejizando en extremo. Los porteros se desempeaban en la calle, con cierta discrecin ms all de los micrfonos. Una mirada distrada poda no verlos. Pero era imposible no ver a los espectadores. stos, alojados en un local, frente a la vidriera y muy iluminados, eran vistos por los transentes y conductores. Quines eran los espectadores? Quines eran los actores? Eran los espectadores de Torero portero simplemente espectadores o tambin eran actores al recibir las miradas casuales de los cordobeses? Esta experiencia luego se reproduce con la participacin del mismo director en el ciclo Biodrama con el espectculo Zoostituto, y finalmente se radicaliza con el Proyecto Archivos. Hay en todas estas propuestas una serie de cuestionamientos que tienden inevitablemente a morderse la cola, y los dientes sern los del espectador, el que se ver arrancado de la cmoda butaca para ser interpelado directamente en cuanto a sus parmetros para catalogar qu es vida y qu es actuacin, qu es real y qu es representacin. Al

partir de la pregunta acerca de si el teatro puede ser documental inevitablemente se llega a la pregunta: qu hay de teatral en la vida? La vida, en la obra de Tellas (entendida como totalidad) es puesta en jaque y con ella la idea de verdad. Una hiptesis de lectura posible sera sostener que nuestra cultura nos entrena para actuar en sociedad, no vivir. Nos entrena para representar la vida, no vivirla. Si la pelcula Being Julia (Conociendo a Julia) depositaba estas reflexiones en el universo de una famosa actriz londinense, Tellas acenta en lo ms cotidiano, en lo ms mnimo y cercano, y de esta forma lo vuelve extrao, ominoso. Como sostuvo Daniel Link al referirse a Mi mam y mi ta: Para qu ms teatro que el de la vida misma? Poniendo en crisis la teatralidad, nos obliga a cuestionarnos la verdad de lo que escuchamos. Y de esta forma nos enfrentamos a la paradoja: el ser se oculta en la actuacin o ms bien se despliega en ella, gracias a ella y slo por ella?

Escena de Cozarinsky y su mdico

7

picadero

TEATRO / PERFORMANCE

EMILIO GARCA WEHBI

FOTOGRAFA: MAGDALENA VIGGIANI

Lo que ms le duele al actor es sentirse funcin y no personajeEl estreno de la performance El matadero, la polmica obra La balsa de la medusa y el prximo desembarco de la intervencin urbana Filoctetes en Japn, son slo algunos de los proyectos que tienen al perifrico director y autor en constante friccin con el universo artstico y teatral. Experto en psicopatear espectadores, borrar los lmites de los gneros escnicos y transitar los bordes de lo anormal, Garca Wehbi presenta su nuevo trabajo. Teatro o performance?DIEGO ALTABS / desde Buenos Aires -En qu consiste tu nueva performance, El matadero? -Los chicos que hicieron Open house con Daniel Veronese, queran seguir como grupo y me propusieron que trabajara con ellos. Me pareci interesante volver a trabajar con gente joven y generar un nuevo proyecto. Mi idea era armar un espectculo de ruptura con la esttica del grupo en su proyecto anterior y con el pblico. Realizar una experiencia ms performtica, no tan teatral, con una comunicacin particular con el pblico. Fuera del nombre, no hay demasiadas referencias a un matadero en s mismo, salvo algunos elementos. Se trabaja, bsicamente, con la mayora de los artistas que han sido considerados locos o que han pasado parte de su vida con tratamientos psiquitricos. El concepto de lo anormal no hace referencia a estpidos, bobos o locos, sino a todos aquellos que la sociedad considera fuera de la norma. A partir de eso el producto intenta tambin estar fuera de la norma, por eso la performance estar dentro de un contexto teatral. Todo lo que atraviesa es preguntarse qu es lo que est dentro de la norma y qu lo que est fuera. -Cmo fue evolucionando el proyecto durante el armado? -Lo que evolucion fue el concepto hasta que tom una forma ms o menos definitiva, si se puede llamar definitiva a una performance. Esta forma es ms catica que la original. En este sentido se acerca ms al concepto de performance que al de obra de teatro, si bien tiene elementos del teatro. Eleg que fuese una performance por la metodologa de trabajo, por el tiempo en el que trabajamos con el material, por la imposibilidad de que tuviese un formato definido y por la cantidad de gente involucrada en relacin a los tiempos y horarios de ensayos posibles. Casi todo lo que va a suceder en el espectculo carece de ensayo, salvo la estructura general que recin ayer fue la primera vez que se las pas a los actores (a un mes del estreno). Decid acercarlo ms al formato de las artes visuales, bsicamente porque me gustaba la idea de trabajar con algo que no puedo medir: no s cunto va a durar, si tres, seis o siete horas. Va a haber situaciones que se irn improvisando en el momento, como textos que voy a ir agregando y pautando en relacin a lo que suceda in situ. -Vas a estar dirigiendo en tiempo real? -Voy a estar actuando y dirigiendo todo el tiempo. No quiero que se me vea como un organizador o maestro de ceremonias, sino que voy a estar siendo parte del proceso. Con una funcin discretamente direccional. El pblico no va a tener un espacio fijo y los actores se van a mover entre los espectadores. Estas caractersticas le dan el mismo nivel de riesgo que asume el pblico cuando va a verlo. Se producen situaciones ms democrticas. El que hace la obra no sabe si el material es bueno, malo, interesante, cunto dura, si es aburrido o potente; tanto como el que lo viene a ver, que tampoco tiene esa informacin. Por lo general, cuando hacemos teatro en forma convencional, tenemos un par de elementos de informacin y pautas mayores a las que tiene el pblico, y con esas pautas se establecen los vnculos de poder entre obra y espectador. En este caso, por supuesto, nosotros somos los que vamos a dar el material, tenemos un vnculo superior, pero est un tanto ms democratizado, porque tampoco sabemos mucho del material. No sabemos cmo va a funcionar, si el pblico se va a ir o se va a quedar. -Qu protagonismo va a tener el espacio? -El espacio estar absolutamente modificado, todo recubierto por plstico. En principio, la gente sacar su entrada y saldr a la calle. El espectculo empezar afuera. Vendr un auto con msica, los actores llegarn desde las esquinas y habr una situacin de presentacin. El pblico entrar a lo que es la sala del Callejn, que estar modificada escenogrficamente de tal modo que no quede como un espacio teatral convencional. Se usarn los cuatro frentes con el pblico en el medio y habr algunas sillas desparramadas. Igualmente tendrn que moverse porque hay situaciones que suceden entre el pblico. Lo que en principio era una contingencia, porque la idea era que el espacio fuera un espacio no convencional cien por ciento. Y a partir de la imposibilidad que produce Cromagnon, de encontrar espacios reales alternativos que no estn protegidos por algn contexto de seguridad, tuvimos que hacer el movimiento en contra y llegar a un teatro. El teatro que elegimos permita trabajar sobre el espacio y modificarlo de la forma que yo necesitaba. -El grupo con el que ests trabajando tiene experiencia en performance? -No. A m me resulta interesante porque, por lo general, cuando se egresa de las escuelas de teatro y se hace una

picadero

8

EL ESPECTCULO ACTUAL-Cul ser la relacin con el espectador en El matadero? -La idea es que el artista genere una pregunta o una incomodidad con la obra. Pero esta incomodidad no es hacia el pblico, sino del artista con esa obra. El pblico viene y puede comulgar con esa pregunta y llevrsela transformada en otra pregunta porque no hay una lnea directa, no estamos escribiendo un ensayo ni hay un mensaje como en el mal teatro, sino que se genera un hecho esttico que no se decodifica por igual. La recepcin del objeto esttico es individual y no grupal, por eso no me interesa el concepto de pblico, para m no existe, aqu no est considerado como totalidad, pero s como individuo. En principio no hay ninguna intencin de molestar al espectador. Hay algunos elementos que pueden ser considerados fuertes en trminos visuales, como la extraccin de sangre en vivo, algunas cosas que pueden herir la sensibilidad del espectador, pero no est pensado hacia

EL MUNDO PERFORMTICO-Sigue vigente el concepto de performance? -La Argentina, lamentablemente, est muy atrs con respecto a otros pases de Latinoamrica. Mxico, por ejemplo, tiene una tradicin de performance fascinante; Brasil, Per y Chile tambin la tienen, no as la Argentina. Mxico es un pas eminentemente visual, entonces es lgico que las artes visuales sean buensimas, pero el teatro es psimo. Hay una rivalidad muy grande entre performeros y teatreros en Mxico, y lo s porque vengo de hacer dos intervenciones all. -Esa rivalidad tiene que ver con un descrdito de uno con el otro? -S, hay una descalificacin de uno con el otro. Por lo general los teatreros desprecian a los performeros y, por lo que veo en Mxico, es mucho ms interesante lo que hacen los performeros que los teatreros. Lo que pasa en la Argen-

eso. La idea de la extraccin de sangre no busca el efecto sino trabajar sobre el concepto de sangre de humanos que se mezclan, como uno de los grandes tabes de finales del siglo XX. Quien tiene su sangre infectada est fuera de la normalidad. El funcionamiento es provocador, pero provocador no del efecto sino de un concepto. -Cmo ser la dinmica de las funciones? -Se realizarn cada dos meses, siendo la segunda en marzo. La gente podr entrar y salir como si fuera una discoteca y se va a sellar al espectador con un sello de vaca. Lo ideal hubiese sido trabajar para cincuenta personas, pero se empezar con setenta que, seguramente, con el paso de las horas irn decantando. -Qu es lo que ms te molesta de los artistas contemporneos? -Tendra que preguntarme qu es lo que ms me molesta de m mismo. Me molestan dos cosas. De los artistas banales su banalidad, su intencin de showmans ms que de artistas, y de aceptar con tanta simpleza, elegancia y alegra estar integrados y no ser apocalpticos. Y de los artistas que no lo estn, el disimular la postura sa: ser ms hipcritas que los que asumen con alegra ser parte de lo que en realidad no pueden ser y esto es lo que nos pasa a nosotros. Esa frase que aparece en el programa de La balsa de la medusa: Si hablas mueres. Si callas tambin mueres. Entonces muramos hablando, por lo menos vamos a tirar la bronca, es lo que les deca a los actores: ustedes estn cagados, pero tiren la bronca desde el principio. Por lo menos demos batalla.

9

picadero

TEATRO / PERFORMANCE

carrera de actor, lamentablemente la formacin que se tiene est direccionada a un tipo de actuacin o de entender el teatro y de establecer lmites, y los lmites en el arte son una de las cosas ms peligrosas que existen. Pero ste es un problema endmico que tenemos en la educacin artstica argentina. Al principio se genera un poco de resistencia en relacin a eso, pero una resistencia que no es cerrada o definitiva, sino que a partir de acercar mucho material y muchos elementos de lectura y conceptos, se van abriendo y haciendo ms permeables. Entonces se va entendiendo que las caractersticas de un evento teatral no estn determinadas, pura y exclusivamente, por una obra de teatro con personajes que entran y dicen, con un pblico ubicado en un determinado lugar, un tiempo de duracin y un concepto de actor como personaje. Una de las cosas que ms le duele al actor es sentirse funcin y no personaje. Y a m una de las cosas que ms me interesan del actor es el concepto de funcin. El actor es una funcin dentro del espectculo, y esto no es peyorativo ni desvalorizante. El director tambin es una funcin. Ataca un poco al ego del actor, que tiene que ver con esta formacin que decimos. -sta es una realidad o una situacin del actor argentino? -No lo s, no te puedo hablar de demasiadas experiencias de formacin actoral. Es muy argentina la formacin eglatra del actor. Creo tambin que la profesin en el mundo tiene estas caractersticas, cierta vanidad y cierto ego, que hasta un punto es bueno y sano, ya que permite construir con mucha fuerza determinados tipos de interpretacin; pero cuando sobrepasa esto se vuelve en contra. De todos modos hay muchsimos actores que aceptan esta mecnica de entenderse como funcin.

tina no lo s. Me interesa llevar al terreno del teatro elementos que son de otros campos para generar colisin. En este sentido algunas de las cosas que he hecho en el terreno de la performance o las intervenciones para m son teatro y, por supuesto, los que te descalifican dicen que eso no es teatro. Esta tendencia me resulta interesante porque genera friccin, tensin y la posibilidad de abrir campos. - Cul es el lmite que separa la performance del teatro y viceversa? - Es difcil determinar cul es el lmite. No s qu es una performance y qu una obra de teatro. Quizs la performance se diferencia de la obra de teatro ya que la ltima se sabe como empieza y como termina, en cambio la performance slo sabe como empieza y no cmo termina. Pero tambin estara cerrando si digo que todas las obras de teatro tienen que saber como terminan, quizs no. Otra de las diferencias puede ser que la performance, por lo general, tiene una formalidad menos dura, porque en el teatro se ensaya y ensaya hasta que est bien. En cambio en la performance lo que se hace es trazar los lineamientos y trabajar con lo que sucede en tiempo real. Pero si estuviese diciendo esto como categora le estara quitando al teatro la posibilidad de decir que en l no se puede trabajar en forma no ensayada. Le estara quitando posibilidades al teatro, justamente lo que me interesa decir es que la performance es una experiencia teatral y no es antagnica. Probablemente el que venga del campo de las artes visuales a ver la performance dir que no es una performance y el que venga del campo del teatro dir que no es una obra de teatro, y esto es lo que me importa.

FOTOGRAFA: CARLOS FURMAN

OPERACIN 7.02, UN AUDIOTOUR POR EL CENTRO DE CRDOBA

Un paseo con suspenso y fantasa histricaVERNICA MOLAS / desde Crdoba La aventura resulta interesante desde el vamos: en vez de ingresar a una sala, se invita al espectador a caminar por la ciudad llevando un discman con una grabacin que le indicar por dnde ir. Pero esto es slo el comienzo. Al llegar a la sede de la biblioteca Crdoba, una sala pblica ubicada en el casco cntrico de La Docta donde est el punto de partida, el pblico recibe algunas pocas instrucciones. Deber partir solo, dejar su documento y volver en poco ms de una hora. Intriga primero, luego accin. El aqu denominado espectador se entrega a lo desconocido, slo que esta vez de su participacin depender la obra. Una obra trasciende su propio yo cuando su misterio escapa a lo anecdtico y los lmites de lo que ha tocado no pueden demarcarse. Eso es lo que sucede con Operacin 7.02, el audiotour que Ariel Dvila y Christina Ruf recrearon a partir de la historia de Crdoba, sobre un concepto del grupo alemn Hygiene Heute. Obra abierta. Al descubrimiento, a lo nuevo dentro de lo conocido. Estrenada en la ltima edicin del Festival Internacional de Teatro del Mercosur que se realiz en Crdoba, esta coproduccin argentino-alemana subvierte los roles dentro del gnero teatral y pone al espectador como sujeto que debe hacerse cargo de lo que escucha, en una posicin claramente activa y beneficiosa para s mismo. La ciudad es el escenario y el espectador/actor paseante se une a un personaje oculto que surge del audio: el ingeniero Guedick, que se dirige, en una cinta grabada, a un desaparecido doctor Argello, nombre tan lejano pero tan cercano, hablndole al odo. A la dupla Dvila-Ruf (que corri con idea, guin y direccin) le interesaba la idea de tomar la ciudad como escenario en el sentido de mirarla desde otra perspectiva, salindose del cors de lo cotidiano. Y descubrir momentos de ficcin en lugares que transitamos cotidianamente, (y as) poner en juego la relacin entre realidad y fantasa. De all surgi, cuentan, despus de una ardua investigacin, mezclar hechos y personajes histricos con la ficcin. El fin: abrir la percepcin al potencial teatral de un simple transente. Para tal empresa el formato audiotour les calzaba bien, porque ste pone al pblico en un lugar distinto: deja de ser espectador pasivo tomando un rol en la obra; tiene que hacer un recorrido envuelto en una historia y entregarse a la ficcin, explican. En Operacin 7.02 las voces y el sonido ponen cuerpo a la obra: Guillermo Ceballos cre la msica sobre esta idea y tambin el diseo sonoro. El actor Hernn Sevilla le puso voz al ingeniero Guedick, y Gabriela Aguirre a la gua que conduce al pblico en la introduccin y al final. La propuesta no busca la seduccin fcil, la gran visibilidad, llamar la atencin de la gente en la calle, aunque se sea su lugar, ni est basada en trucos efectistas. Se sostiene en el cuerpo del espectador (al caminar y portar el discman durante toda la obra), gracias a su individualidad y sobre sus pasos. Operacin 7.02 es una experiencia real para el pblico y deja en l un efecto residual. Con Operacin 7.02 la ciudad que caminamos todos los das se transforma, repentinamente, en un laberinto desconocido, porque la realidad que imprime el audio sobre el recorrido ha cambiado todo, aunque en la ciudad, realmente, nada ha cambiado de lugar. El espectador es lanzado a la calle a trazar solo su escenario, a vivenciar una historia extraa. El factor sorpresa est aqu del lado del pblico: todos los pasos que ste dar estn previstos, pero en cada tramo su reaccin, indita, ser necesaria para que la obra contine.

Christina Ruf y Ariel Dvila

EL VACO BAJO TUS PIESCon Operacin 7.02 y antes en El sculo del crepsculo II, los directores han estado obsesionados con la idea de que un gran hueco subyace en la ciudad. En el audiotour eligieron atrapar al espectador con un tema fascinante, alertndolo sobre la existencia de este enorme vaco que estara socavando las propias races de la ciudad. Con el ritmo de un policial, el director propone una teora que puede tener varias lecturas, y el relato andante tira varias pistas. Aunque se trate de seguir los pasos indicados por una geografa harto recorrida, el espectador siente que ha ingresado a otro nivel de la realidad e incluso ruega no tropezarse con algn conocido que interrumpa ese viaje interior que nadie all afuera, en el tumulto callejero, imagina que est realizando. El hueco, una laguna que ya no existe, una pirmide, antenas que vigilan, la extraa figura del pjaro con cabeza de hombre en el lugar donde se guardan los restos de Dalmacio Vlez Srsfield en el Palacio de Justicia Los datos comienzan a tejer una trama paranoica. A medida que el relato avanza en aportar pistas, pruebas, seales, interpretaciones, todo empieza a cerrar en el mundo exterior, fuera de la historia. La ficcin de pronto encuentra que la realidad le da la razn. Ese hueco sobre el cual estara asentada toda una ciudad, del que, se dice, slo la separan pocos centmetros, podra encontrar un significado ms all de la preocupacin urbanstica. Qu representa un hueco? Vaco, ausencia de significado, falta de races. Cualquier parecido a la realidad (cultural, social, poltica, econmica) es pura

coincidencia. Por otra parte, la hiptesis de los directores y su desarrollo en las imgenes que van sugiriendo, parece salida de las ciudades invisibles (imposibles, imaginarias) de talo Calvino. Ariel Dvila y Christina Ruf investigaron mitologas urbanas. Por ejemplo, se dice que hay una red de tneles debajo de la ciudad de Crdoba, tema que ya habamos abordado en la obra El sculo del crepsculo II, tambin es sabido que Crdoba est en un pozo, es decir que est ms baja que los terrenos que la rodean. Entonces se nos ocurri pensar que debajo de la ciudad hay un gran hueco y que Crdoba en realidad se est hundiendo, relatan. Luego disearon el recorrido tratando de encontrar detalles que no estuvieran a simple vista. ste, uno de los aspectos ms entretenidos de la obra, en muchas ocasiones permite redescubrir la ciudad, una intencin que se refuerza sobre todo cuando se transitan lugares poco habituales de espacios ya conocidos. La dupla busc que en lo posible los lugares, tanto espacios interiores como exteriores, fueran diversos: Algunos son lugares histricos, edificios pblicos, plazas, as como tambin lugares menos convencionales como un estacionamiento, un museo, etctera, explican. La estructura del guin se realiz en base a esta investigacin y al recorrido. Despus, tomaron un personaje de ficcin que descubri algo importante, en este caso el hueco debajo de la ciudad, y es este personaje quien deja la grabacin. De esta manera, los lugares y detalles elegidos son las pruebas de este descubrimiento, precisan. La subjetividad o el haber vivido o no en la ciudad se tornan elementos determinantes para la experiencia de cada persona en la obra, sobre todo para ubicar algunos datos en el rubro de la realidad o la fantasa y de all seguir la caminata con una idea o con otra. Hubo una laguna donde hoy est el Paseo Sobremonte?, se preguntan muchos cordobeses buscando respuesta.En Operacin 7.02 el recorrido pasa por algunos bustos, tumbas de personajes histricos que nos obligaron a investigarlos y descubrir nuevas incgnitas sobre ellos, y es en esas incgnitas donde se abren grietas en las que puede ingresar la ficcin, agregan los directores. Lo mismo les sucedi con los espacios urbanos, que estn llenos de signos que muchas veces se pasan por alto. La ciudad est plagada de simbologas y escrituras encriptadas, como placas y pedestales escritos en latn. Todo esto enriquece nuestra ficcin, tambin hay espacios que por su sola iluminacin inquietan al transente. Con toda esta variedad de signos tratamos de narrar una historia, en este caso, de suspenso y fantasa histrica, sostienen.

LA CMARA SUBJETIVA

picadero

10

Otra de las imgenes que Dvila y Ruf quisieron mostrar fue la de la ciudad a la maana, en pleno funcionamiento, y as transformar a los transentes en posibles personajes involuntarios de su obra. Explican esta estrategia como si fuese la de una cmara subjetiva: En el cine muchas veces se utiliza la cmara que toma el rol del protagonista y uno ve lo que el personaje mira. Justamente se utiliza mucho este recurso en pelculas de suspenso, cuando el protagonista entra en un lugar tenebroso y no se sabe lo que le va a suceder. Se podra decir que el audiotour es una gran cmara subjetiva, solamente que el espectador no lo ve por una pantalla sino que est en el lugar real con auriculares escuchando una voz que le indica baje tal escalera y que se sumerja a conseguir las pistas de un caso policial fantstico, escuchando msica incidental que predispone a lo desconocido.

El audiotour grabado en los espacios que luego recorrer el espectador.

Entre Crdoba y AlemaniaAriel Dvila y Christina Ruf forman el equipo BiNeuralMonoKultur. Trabajan juntos desde 2002. Invitados por el grupo alemn Rimini-Protokoll, participaron en el ciclo Mit Kopfhrer und Feldstecher organizado por el teatro Hebbel en Berln. Despus, junto al grupo NS/NC, realizaron las obras Inverosmil y El sculo del crepsculo II en diferentes salas de Crdoba y el pas. Ariel Dvila (1967, Crdoba) es actor, director y dramaturgo. Realiz numerosas obras como actor: desde interpretar una pila en un hipermercado, hasta Cara de cuero, de Helmut Krausser, dirigida por Jorge Daz, Pegarle a la bolsa, de Constanza Macras, o Antes/Despus, dirigida por Rubn Szuchmacher. Como dramaturgo particip, entre otras obras, en Sentate, dentro del ciclo Biodrama organizado por Vivi Tellas en Buenos Aires, y en Torero portero, ambas junto al director suizo Stefan Kaegi. En 2002 estren bajo su direccin su primera obra como autor: Inverosmil, una tragedia mundana, editada en 2004. Ese mismo ao dirigi la segunda obra de su autora: El sculo del crepsculo II. Actualmente est becado por el Instituto Nacional del Teatro para estudiar dramaturgia con Mauricio Kartn. Christina Ruf (1973, Alemania) es traductora, profesora de alemn y trabaja a la vez desde hace varios aos en el mbito del teatro y la performance. Se especializ en traduccin de obras de teatro, y en ese sentido, tradujo varias obras de la nueva dramaturgia de Buenos Aires. Actualmente realiza una antologa de la nueva dramaturgia cordobesa en alemn. Ruf colabor en varias obras en Alemania, as como en Argentina, como asistente de direccin y en diseo de escenografa. Tambin en este momento participa de las producciones del grupo NS/NC.

UNA CPSULA DE FICCIN SONORAEn ese sentido, cuentan, que el trabajo con la banda sonora los fascin en esta produccin: Ya en el proceso de la escritura e incluso antes, en la fase de la investigacin, pensamos mucho en los efectos y climas sonoros. En el formato audiotour todo lo que es sonido forma una base muy fuerte, ya que el espectador es manipulado a travs de los auriculares, y todo lo que se ve en una obra teatral ms o menos convencional o en una pelcula a travs de los actores, de la escenografa, efectos visuales, etctera, aqu se percibe tan slo a travs de una voz, la msica y los efectos sonoros. Slo con esto tenamos que conseguir que tambin se transformara el espacio real de la cuidad en escenario, porque es justamente el clima sonoro el que modifica el espacio para que el espectador entre en la historia, sin que sea una cosa demasiado obvia. El clima y los efectos sonoros muchas veces no se perciben conscientemente, y es entonces cuando seguramente cumplen mejor su funcin. Tuvimos la suerte de trabajar en este proyecto al lado de un gran artista sonoro, Guillermo Ceballos, quien adems de entender y cumplir todas nuestras ideas, contribuy muchsimo como msico para que se lograra esta cpsula de ficcin sonora, agregan. Al final del paseo la obra ofrece, siempre en el terreno del audio (nico sostn ficcional que se le aporta al espectador), unos minutos de placidez slo con msica compuesta tambin especialmente para la obra. La sensacin, terminado el trayecto marcado, es la de necesitar un poco de silencio para pensar. Se siente que el teatro corre por las venas. La historia avanza todos los casilleros para cerrar con nuevas preguntas y misterios.

Un espectador frente al busto de Sobremonte

11

picadero

TEATRO / PERFORMANCE

Escena de Grasa

La sorpresa,ANA DURN / desde Buenos Aires Por qu hablar de performance y pensar en Jos Mara Muscari? Una extensa definicin de Pavice parece tanto afirmar como refutar su afiliacin a esta forma expresiva tan en boga desde Cage y Cunningham. Pero esa frase salvadora parece confirmar, al menos, algo del espritu compartido entre la performance y Muscari: El performance art est perpetuamente reestimulado por artistas con una definicin hbrida de su trabajo, que dejan sin avergonzarse por ello que sus ideas deriven en el sentido del teatro por una parte, de la escultura por otra, ms atentos a la vitalidad y al impacto del espectculo que a la correccin de la definicin terica de lo que estn haciendo. En rigor, el performance art no quiere significar nada. Vitalidad e impacto parecen ser las claves. Pero hagamos un poquito de historia. A los 21 aos durante la dcada del 90-, Jos Mara Muscari era el padre de Mujeres de carne podrida y Pornografa emocional. Arrasaba. Y, en cada funcin, lo acompaaba una cuadra de cola de gente que en su vida haba pisado un teatro. Por ese tiempo, tambin, inventaba la invasin prensera (una horda de actrices-militantes que volanteaban hasta en los baos de los bares). l era un actor de inusual talento y, como director, manejaba grupos de actrices con una extraa consigna: que hicieran de ellas mismas pero de manera exacerbada. Estticamente, podra decirse que segua la locura posmoderna del cordobs Paco Gimnez (fragmentos, desborde, flashes, irona, delirio) y, con una obsesin tal por su trabajo que le vali, en algn momento, el mote de el Chino explotador. Qu haca Muscari en el panorama del teatro de arte de los 90? Ruido. Si con sus dos obras ms taquilleras, de las que surgieron figuras como las actrices Lola Berthet y Mariana Anghileri, nadie lo tom demasiado en serio (salvo para alguna nota de tendencias en los medios), con Desangradas en glamour sucedi todo lo contrario. Claro, pas al circuito comercial y trabaj con Ana Acosta, Sandra Ballesteros, Marta Bianchi, Julieta Ortega, Florencia Pea y Carola Reyna. Y despus con Reina Reech y Florencia Pea hizo Alicia Maravilla. Y con Daniel Fanego y Ana Acosta mont Pareja abierta, de Daro Fo. Despus vino Estrellas intergalcticas, un espectculo infantil. Al tiempo volvi al off con El Fitito, Cumbia Anarqua Villera y Disco, gentica en movimiento, y se qued

Jos Mara Muscari

Desde hace casi una dcada el teatro de Jos Mara Muscari se ha tornado inclasificable. Pasa de un tema a otro, de un circuito a otro. Sus obras acontecen y son seguidas por numerosos espectadores. Mi esttica comenta el creador es segn mi humor, el tema que trabaje, lo que me propongo, mi dolor y mi alegra. Por lo general mi esttica es poco previsible.

picadero

12

Escena de Catch

Escena de Grasa

Escena de Catch

lo inesperado, la mirada del espectadorall generando propuestas de gran valor performtico como Derechas y Grasa. Volvi a cruzarse al espacio comercial y concret Shangay y Electra-Shock, e incluso sali fuera del pas. Este detalle es muy resumido pero lo cierto es que Jos Mara Muscari es inclasificable, a excepcin de los principios de vitalidad e impacto que atraviesan su obra como director. que como espectador no esperaba y sucede y no se pudo haber previsto en un ensayo: Julieta Ortega subida a un pony en Belleza cruda; un actor orinando en escena en Catch, o miles de ejemplos ms en donde la orina o el recorrido del pequeo caballo, podran trazar un camino de vicisitudes que no pueden ensayarse y, sin embargo, parecen ensayadas o elaboradas por m y quienes me acompaan. Mi obra es performtica y tambin no lo es. -Cmo hacs tcnicamente para hacer que tus obras (no todas pero muchas de ellas) aparezcan como eventos que se presentan performticamente en escena? -El evento me interesa. Me ancla. Ir al teatro, para m, es un evento apasionante: me bao, me visto, me perfumo, sueo con algo especial. Pero, cada vez que acudo y me siento frustrado porque lo que so no tiene nada que ver con lo que me presentan, ah me doy cuenta de que el teatro que quiero debe estar ms cercano a la sorpresa que produce algn rapto ilusorio. Como, por ejemplo, degustar el t verde y el man japons, algo que acompaa el relato gay de Shangay o el actor que convida choripn en Cumbia Anarqua Villera, o los destartalados actores de La cochera, regalando cleric despus de llorar a mares por su patetismo en Cagaret (su ltimo espectculo con intrpretes de La cochera, de Crdoba). Ese evento teatral que acontece, atraviesa el acto de la representacin e intermedia el relato. El tema, la trama y la ofrenda; lo barroco atraviesa el tema por el condimento; el espacio no como un contenedor sino como una gran caja que despliega sentidos que estn replegados y que, todos y cada uno de los espectadores vemos, pero segn la ficcin, ms o menos antojadiza de un director o dramaturgo de turno. Pero si ese antojo del creador hace que olvide lo que acontece o lo vede, me repugna; por eso, mi evento, lo expone. Expone, por ejemplo, al teatro Picadilly y sus patticas escaleras de teatro comercial, y a las patticas y dispuestas actrices televisivas bajando por ellas en Desangradas en glamour, ofrendndose como evento pcaro, porque el pblico que va al Picadilly slo quiere ver actrices de TV, no el teatro en s. En otro marco, si te anims a la trasnoche del barrio del Abasto, en plena calle Snchez de Bustamante a punto de ser robado, slo quers que lo que suceda en ese stano te sacuda, valga la pena el miedo; si no, ests loco. Por eso los intensos de Pornogafa emocional sacudan ese espacio, lo exponan, lo destruan y el evento entonces se produca. Mas all del pretexto, la obra. Porque el teatro para m no es eso que creemos que es. Sino ese lmite perverso entre esa idea preconcebida y las ganas de abrazar, besar o tocar a ese que acta slo para m, ac. Y si me convida cleric, mejor. -Qu tipo de obras que no sean tuyas te atraen? Las ms formales, las ms performticas? Qu tienen que tener para que te interesen? -Algo vivo. Los espectculos de Paco Gimnez me interesan, no son formales, pero creo que tampoco performticos; los de Daniel Veronese, con esa mirada muy nueva y limpia sobre esos dolores tan viejos, me atrapan y me hacen vibrar profundamente. Me interesa que algo pase, si no es performance, ser evento, me da lo mismo. El evento puede estar en m. Pero debe acontecer. Me interesa cuando no noto algo de lo pautado, cuando el devenir no me deja premeditarlo. Alejandro Urdapilleta, Ins Estvez, Carolina Fal, Leticia Bredice, Stella Gallazi, Elsa Bolise, son una performace, un evento de la actuacin. Sus maneras de pisar los escenarios los hacen acontecer y mucho mas all de lo que yo puedo esperar de ellos. Eso, me hace inmolarlos profundamente. -Cmo definiras tu esttica? -Mi esttica es segn mi humor, el tema que trabaje, lo que me propongo, mi dolor y mi alegra. Por lo general mi esttica es poco previsible. Grasa, Electra-Shock, Shangay son tres espectculos estticamente muy dispares. Es decir, lo asctico e hipermoderno de Grasa, se contrapone con el despilfarro de Electra... y su mundo menemista de cawboys y gauchos. Y lo kitsch, realista y pastiche oriental de Shangay, no dialoga en lo ms mnimo con lo anterior. Creo que mi esttica, desde lo visual, es una gama profundamente arbitraria de mi enamoramiento y mi obsesin, totalmente subjetiva sobre m mismo, y lo que me pasa con el tema en el momento de la decisin tomada. Mi esttica es tan eclctica como mi propia relacin con la cinta del gimnasio; la dieta de carbohidratos y protenas vs. la torta Balcarce y el Marquee de chocolate, que no puedo dejar de pedir de postre.

SUS BSQUEDAS-Cul es tu definicin personal de performance? -La performance no cuenta en tanto obra, relato, actuacin, esttica; es nada ms por el hecho en s mismo de acontecer. Hay un grupo de factores que se organizan entre s, desde una mirada, objetiva o subjetiva y, a partir de un entramado ms o menos antojadizo de esos elementos, algo acontece que la nueva denominacin acadmica, conceptual, europea, y vanguardista titula performance. Entonces esa performance es. Y todos la aceptamos como tal. En general la performance no est asociada a un desarrollo, sino ms bien a la idea de lo fugaz dentro del arte, de lo irrepetible, y de la interseccin entre lo decidido y lo arbitrario, lo ensayado y lo improvisado, lo conceptualizado y el azar. La performance se configura, en un porcentaje muy alto, por la subjetividad absoluta del observador quien, en general, titula performance a lo que no entendi o no pudo decodificar como tema, espectculo o relato. -En qu sentido tu obra es o no performtica? -Es en la medida en que hago teatro culto o no. Es en la medida en que mi teatro, en estado puro, es ledo como improvisado (y ac aclaro que odio la improvisacin, y nadie, ni yo, en mis propios espectculos, atraviesa ese mtodo, tan fino dependiente del inconsciente, la inspiracin y la arbitrariedad actoral). Mis obras podran ser performticas en la medida en que la esttica en ellas funda un lenguaje que, a veces, trasciende el relato, lo reelabora: la esttica de la msica, la construccin espacial, la actuacin en el sentido de lo quebrado y arrastrado, y la incorporacin del que mira como parte del acting. La performance, en mis espectculos, creo que aparece en la mirada del espectador y, por ello, lo performtico llega a la categora celestial de lo incomprendido, lo que sorprende, lo

13

picadero

TEATRO / PERFORMANCE

Artificio casamiento,o el destino resistido de los personajes de ChjovMIGUEL PASSARINI / desde RosarioImaginando un casamiento para el proyecto Artificio Chjov siento que los personajes de Chjov se infiltran en nuestra memoria y son transformados en nuestra historia, tanto como nuestros recuerdos son revelados por su artificio. Artificio Chjov se convirti en una obra y le pusimos Artificio casamiento. Es una comedia romntica y atormentada. Es una obra que trata sobre el amor, de cmo se pierde y cmo se encuentra. Y cmo los restos del amor son en definitiva los nicos desvos que atravesamos. Una sucesin que nos afecta de manera irremediable y sorprendente. A medida que avanza la obra los vnculos son cada vez ms despojados, desaparecen los muros, las puertas, las ventanas y todos ven todo. Lo ntimo se hace pblico, en una celebracin del matrimonio y del responso. Un brindis por la risa y la angustia. El rito familiar representado y frustrado los arrolla hacia la debilidad, la esperanza y el ridculo. La ilusin destruida revela la vida y la barre. El amor es un secreto que no deja de acechar a la felicidad, a ese sueo humano que se materializa en una ronda que prosigue hacia el final de la obra, mostrando en ese final que la vida tambin es una fiesta.

Lo que antecede es un fragmento perteneciente a notas del cuaderno de ensayos de Artificio casamiento que el director rosarino Rody Bertol (que ha incorporado a sus procesos la valiosa actividad de la reflexin) escribi poco antes del estreno de su ltima obra, casi con inocencia y profunda sensibilidad, y confirmando algo que no hace mucho tiempo dijo tambin a Picadero: Para ser original hay que volver al origen. Original o no, el Centro Experimental Rosario Imagina que dirige Bertol, se propuso una vez ms desafiar al pblico, sacarlo del rol pasivo de la butaca y ponerlo a repensar parlamentos y situaciones con la virulencia que genera la proximidad de los actores dentro de un espacio en el que desaparecen los muros, las puertas, las ventanas y todos ven todo, como dice el director al comienzo de esta nota, acaso lo que da a la obra el carcter performtico por esto de integrar un mismo espacio y estar la obra atada a los posibles cambios que la simbiosis con el pblico puedan generar. Sucede que en la actualidad, el carcter performtico de una propuesta y sus campos siempre mviles estn ligados a todo aquello que por el rtulo de diferente no encuentra en la tradicin de la artes escnicas un nombre que aclare y tranquilice al espectador ante la presencia de lo desconocido (pareciera que puede ser

performance todo aquello a lo que no se puede poner un nombre o rtulo que lo defina). Es, entonces (podran incluirse cientos de definiciones ms o menos formales) una performance aquello que se asienta en la mrgenes de lo nuevo o no tan nuevo, segn el caso, con la clara consigna de revisar a travs de un proceso emprico la posibilidad de contar o narrar historias que, tambin por su construccin nueva desde lo dramtico, no cierran en el marco de la ortodoxia teatral. Aunque parezca complicado, cada vez ms las performances teatrales se van apoderando total o parcialmente de los espacios escnicos para desplegar, como en el caso de las tres ltimas obras de Bertol y Rosario Imagina, propuestas de mltiples alcances y sentidos, sin duda tantos como espectadores puedan participar de ellas. Volviendo a Artificio casamiento, el grupo trabaj a partir del deseo de poner el artificio del teatro al filo de lo evidente, al borde de un estado de conmocin en el que los gestos y las palabras se muestran tan cotidianos como lo verdaderamente cotidiano. Rosario Imagina, que en la actualidad ronda los cincuenta integrantes divididos en diferentes proyectos y tiene en su haber ms de una dcada de trabajo, mont el espectculo en agosto pasado. Se trata de un proyecto en el que conviven los personajes ms emblemticos de Anton Chjov (o quizs sus palabras y estados), esos que ren y lloran (para Bertol y su equipo) con la misma vehemencia que los hroes y los villanos de las telenovelas. Escribe Bertol:La obra tiene mucho de melodrama, pero no siento la necesidad de burlarme de las telenovelas (cmo burlarme de algo que tanto ha entretenido y divertido a mi mam, a mis tas y a tantos seres queridos?). No siento necesidad de burlarme de la forma, pero s de jugar con ella, de crermela desde los gustos propios.

puestas ms ntimas dado que las historias comprendan slo tres personajes por espectador, lo que llev al director a definir las propuestas como la puesta a punto del colmo del narcisismo del espectador, por el fuerte protagonismo que ste adquira en el desarrollo de la obra.

LA VERSIN POSIBLE DE UN RECUERDOLa obra del dramaturgo ruso Anton Chjov est plagada de personajes y conflictos que remiten, en cierta forma, a algunos climas de la esttica del melodrama. Fracasados, desangelados e inconformistas, sus personajes se nutren del deseo de ser otra cosa, de poder trascender, algo que suele repetirse hasta el cansancio en las telenovelas aunque la impronta de los personajes pueda ser otra. Escribe Bertol:El texto disparador de Chjov (obviamente sus obras dramticas) funcion como un destello que atraves el tiempo. Nos remiti a irnos de aqu y venirnos de all, y escribir un nuevo texto y producir una nueva obra. Artificio casamiento es la versin posible de un recuerdo. El encuentro con esos artificios fue un reencuentro feliz con nuestros paisajes familiares. Como si fuera el retorno despus de un largo y agotador viaje a nuestra primera casa, o nuestras primeras fiestas familiares. Y entre zapatos lustrados y vestidos de fiesta, poder mirar desde los tablones de una fiesta de casamiento el punto de partida de lo que vendra despus del primer viaje. Una complicada peripecia y una inmensa vacilacin.

El paso de un primer proceso con los personajes de Chjov hasta concretar esta comedia romntica y atormentada, la primera de Rosario Imagina -segn reconoce Bertol- lo permiti nuestro registro histrico de lo melodramtico.Por ms que uno haya intentado santificarse en el teatro y sus mtodos, todos tenemos en nuestra cultura mucho del melodrama de las telenovelas. Es algo que heredamos de nuestras familias y de las novelas que hemos visto. Esta obra es el resultado de jugar con eso: con los recuerdos y con una historia propia. Vimos material en Sper 8 y muchas fotos de casamientos familiares de fines de los 60, al tiempo que trabajamos con personajes y parlamentos de obras de Chjov. La obra es hoy el cruce de esos personajes atormentados con el registro de lo melodramtico.

As, lo que en un primer momento iba a ser Artificio Chjov deriv en Artificio casamiento, propuesta teatral enmarcada dentro del gnero del melodrama y de carcter performtico con la que el grupo cierra un ciclo de tres aos de trabajo que comenz con Lo mismo que el caf (performance versionada en diferentes puntos del pas) y sigui con una segunda parte de esa propuesta, en la que actores y espectadores compartan un mismo e ntimo espacio escnico. Ms all de las similitudes entre los dos primeros trabajos y Artificio..., las versiones de Los mismo que el caf fueron pro-

picadero

14

El Centro Experimental Rosario Imagina, que dirige Rody Bertol, propone una comedia romntica y atormentada, la primera en la historia del grupo, en la que los espectadores tambin pueden ser protagonistas.

Escenas de Artificio casamiento

En Artificio casamiento, obra de la que participan veinte actores, siguen estando los personajes de Chjov instalados en un nuevo conflicto, el de la fiesta: el to de la novia est tomado de To Vania, y de la misma obra estn Tonia y Elena. Tambin estn las tres hermanas (de la obra homnima) y las madre de estas mujeres que est tomada de La gaviota (una actriz frustrada que se transforma en un guio acerca de los actores y el teatro). Tambin hay, entre otros, personajes de la emblemtica El jardn de los cerezos. Toda la puesta est estructurada mediante escenas individuales simultneas y otras corales, siempre en un mbito compartido entre actores y espectadores. As, en Artificio... se conjugan los entretelones de un casamiento ms o menos convencional, pero el grupo pone a su favor la teatralidad que de por s sostiene este tipo de ceremonias pensando al casamiento (al rito y a la fiesta) como una performance: en los casamientos hay pasajes pautados y actuaciones ms o menos convincentes de parientes y amigos que apelan a un personaje para sobrellevar viejos rencores en una noche en la que todo debe estar bien. Pero tambin hay conflictos, antipatas y comentarios que se hacen en voz baja, y no hay

nada ms teatral que aquello que se oculta bajo el mantel hasta que el resentimiento puede ms que el estoicismo. El mayor valor de la propuesta gestada por Bertol est en correr todos los velos del artificio familiar que se despliega en un casamiento y, a la manera de Montescos y Capuletos, finalmente, despacharse con lo que l llama una y otra vez comedia romntica y atormentada, que dista bastante de la dramaticidad con la que la propuesta comenz a gestarse. Sin embargo, la performance busca ajustarse a esa otra mirada sobre la obra del creador de Platonov, que sostiene que Chjov escribi comedias que luego fueron vistas como dramas. Como es sabido, con poco ms de veinte aos de escritura, el autor se convirti en un revolucionario en la historia del teatro por el quiebre que produjo en el rumbo del realismo, para empezar a plantear cul era el terreno de lo real y cul el de lo imaginado. En ese sentido, Artificio... tambin es una obra chejoviana porque confirma el camino que Bertol comenz con Lo mismo que el caf, donde busc diluir el lmite entre ficcin y realidad, valor que pone a sus propuestas, irremediablemente, en el camino de lo performtico. Y ms an,

tratndose, como en este caso, de personajes de Chjov, criaturas paralizadas en una especie de sopor insoportable, en un presente sin remedio en el que aoran una existencia imposible, dejando de lado al futuro como una posibilidad de cambio. Este aspecto es uno de los que ha trado a Chjov en el tiempo y, ms all de su carcter de clsico, lo ha vuelto contemporneo, en un mundo en el que no se avizora un futuro posible y mucho menos feliz. Como en las versiones de Lo mismo que el caf, la obra se revela tambin como un homenaje al teatro (a climas y silencios, a lo levemente insinuado) y a esos actores que (como los personajes de Chejov) estn marcados por un destino que nunca hubiesen elegido. Tambin como en la obra de Chjov, que revela el advenimiento de un mundo que empieza a vivir una crisis de valores, Artificio... (no casualmente planteada en el tiempo a fines de los aos 60) pone en jaque lo intocable de la clase media argentina: un modo de construccin familiar que a todas luces se desintegra ante los cambios profundos que vendran en ese terreno en las dcadas siguientes, lo que da a la puesta una riqueza que queda, sin embargo, en un segundo plano de lectura.

15

picadero

TEATRO / PERFORMANCE

GRUPO NUMEN

nuevos lenguajes en SaltaANDREA MONTERO Y ALMA CANOBBIO / desde Salta

A la bsqueda de

UN POCO DE HISTORIAEl grupo Numen naci en 1999 con el objetivo de experimentar distintas posibilidades dentro de la danza, apuntando a un cruce de lenguajes artsticos. Como directoras del grupo, con una formacin en danza clsica y contempornea, se nos planteaban muchas inquietudes. Cules seran los principios que nos permitieran explorar formas no convencionales en la danza? Cmo lograr un dilogo entre la danza y el teatro, que permitiera mostrar en nuestros trabajos un cuerpo contemporneo y ms real? Adems de la necesidad de experimentar con diferentes lenguajes artsticos y de llegar a la produccin de espectculos, el grupo tom conciencia de la necesidad de participar de cursos, organizar talleres y eventos, y compartir estas experiencias con todos aquellos que tuvieran inters en sumarse a sus proyectos: actores, artistas plsticos, etc. Fue as como el grupo contribuy con la realizacin de encuentros con docentes como Cecilia Hopkins, Jos Luis Valenzuela, Vernica Prez Luna y Esteban Crdenas. Y en el ao 2003 Numen organiz el Primer pequeo encuentro de nuevas tendencias, del que participaron grupos de las provincias de Tucumn y Santa Fe. Estas actividades fueron posibles gracias a que el grupo Numen cuenta con un espacio fsico propio, adecuado para el desarrollo de actividades de entrenamiento y para la presentacin de muestras de los trabajos realizados.

en un momento la escena, como una presencia evocadora de la ausencia. Su aparicin, no obstante, termina siendo un principio ordenador de los hechos que observa, y va conduciendo la historia hacia un final, que tambin puede interpretarse como un eterno recomenzar. Tres en un cuarto fue estrenado en Salta capital, y fue presentado en diversas localidades del interior de la provincia, dentro del plan de giras del Instituto Nacional del Teatro.

SUJETOS EN FUGA, INTERVENCIN URBANAEl 20 de octubre del 2004 ocho bailarines-actores-interventores comenzaron a deambular por la UNSa a las 17.30, desarrollando cada uno un personaje y secuencias de acciones extracotidianas. Se dividieron en dos grupos de cuatro, transitando espacios abiertos, facultades, aulas y bibliotecas en conjunto. Partiendo todos del edificio central, un grupo se dirigi hacia el edificio de las Facultad de Humanidades y Ciencias Econmicas, Facultad de Ciencias Naturales, la zona cercana a la capilla, y la confitera central. El otro grupo recorri la Facultad de Ciencias Exactas, Plaza del Minotauro, pasillos y aulas (arriba y abajo), anfiteatros y Facultad de Ingeniera. Con relacin a su personaje, cada uno tena un trabajo de alrededor de cinco minutos que consista en una secuencia de movimientos, incluyendo un texto y la manipulacin de una prenda de vestir, dndole usos distintos de los habituales. Todos recorran el espacio manteniendo su personaje e improvisando con algunos esquemas establecidos, y el trabajo individual, que recin explicamos, se realizaba dos veces por cada uno en lugares fijados de antemano. Este ltimo era el momento ms teatral, en el sentido de que ese acto enseguida poda ser decodificado por los que se estaban convirtiendo en espectadores como una puesta en escena, un hecho teatral, a diferencia del recorrido de los personajes, que creaba ms ambigedades para la interpretacin.(Extrado de Posibles miradas para una intervencin urbana. La experiencia de NUMEN en la UNSa en octubre de 2004, trabajo de investigacin de Mara Luna de la Cruz integrante del grupo Numen y estudiante de la carrera de Antropologa, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Salta. Salta, 2005).

LOS PRIMEROS ESPECTCULOSNuestro primer espectculo, Museo-danza: mujeres (1999), surgi de la exploracin del espacio. Su punto de partida fue el edificio del Museo de Bellas Artes, en su materialidad fsica y en su carga de signos que nos permitan conectarnos con el rol de la mujer en la sociedad en distintos momentos de su historia. En sus pasillos, como en un tnel del tiempo, desdoblada en cuatro bailarinas, una mujer transcurra a travs de distintas pocas y etapas de su vida, desplegando sus sentimientos, sus obsesiones y las relaciones de poder. A diferencia del primer espectculo, que slo se poda representar en su mbito original, pensamos el segundo proyecto, con la intencin de mostrarlo en distintos mbitos. El punto de partida tambin fue la exploracin del espacio, pero no ya de un espacio concreto. Con la idea de recibir el aporte de una mirada desde el teatro, decidimos sumar un actor al trabajo. En Tres en un cuarto (2000) tres personajes se relacionan en una habitacin. A veces las paredes los encarcelan, otras los cobijan. Por momentos se aman, por momentos sufren, huyen, se consuelan, son ridculos, se desconocen. Un cuarto personaje invade

Despus de las experiencias de los primeros aos, sentimos la necesidad de ganar un nuevo pblico, de dar a conocer este nuevo lenguaje a una mayor cantidad de gente. Fue as como decidimos salir a la calle a buscar ese pblico, y mostrar nuestros trabajos y mostrarnos en lugares no convencionales. De ah surgi la idea de plantear una intervencin urbana. Esta idea coincidi con la presencia en Salta de Sofa Ballv, titular de la ctedra de Composicin del IUNA y docente en el Taller del Teatro San Martn de Capital Fede-

picadero

16

ral, a quien el grupo Numen invit a dictar una asistencia tcnica de perfeccionamiento, a travs de un subsidio del Instituto Nacional del Teatro. De ese curso de Improvisacin y composicin instantnea surgieron ejercicios individuales que podan funcionar como escenas y nos permitan armar personajes. Una vez reunido el material para la intervencin, decidimos que el mbito para su realizacin sera el campus de la Universidad Nacional de Salta. El proyecto fue presentado a la Secretara de Extensin de la UNSa, a travs del Departamento de Teatro dependiente de su Direccin de Arte y Cultura. La propuesta fue aceptada y as surgi Sujetos en fuga (2004), un trabajo cuyo ttulo hace alusin al carcter efmero, urgente, de la intervencin del espacio-tiempo de la universidad, de la que planebamos desaparecer con la misma celeridad con la que la invadiramos. Para que la intervencin no perdiera su carcter sorpresivo y espontneo, decidimos no dar a publicidad su realizacin. Desde Bourdieu y Giddens la intervencin (urbana-teatral) sera un ejercicio de desnaturalizar, de extraar, de comenzar a deconstruir esa cotidianidad que a veces parece tan inmutable. Se interviene un espacio y un tiempo, y todo el imaginario que los produce y reproduce en esas prcticas rutinarias. Desde Giddens sera un corte, una ruptura (de instantes) en el fluir de las prcticas r