tecnica atonal julien falk

8/16/2019 Tecnica Atonal Julien Falk

http://slidepdf.com/reader/full/tecnica-atonal-julien-falk 1/26



irector

!ENALD* FE!NÁNDEZ .ANZAN*1Di'ec#o' del Ce$#'o de Doc%me$#aci-$ .%sical de A$dal%c/a

Consejo de Redacción

ALF!ED* A!ACIL 1,$i"e'sidad A%#-$oma de .ad'id.A!TA CA!!ASC* 1Ce$#'o A$dal%3 de A'#e Co$#empo')$eo

E.ILI* CASA!ES !*DICI* 1Di' del I$s#i#%#o Compl%#e$se de Cie$cias .%sicalesTE!ESA CATALÁN 1Co$se'"a#o'io S%pe'io' de .úsica de .ad'id

.AN,ELA C*!T5S 1,$i"e'sidad de 6'a$ada

.A!TA C,!ESES 1,$i"e'sidad de *"iedo.A!CELIN* D+EZ .A!T+NEZ 1,$i"e'sidad de C)di3

&*S5 ANT*NI* 6*NZÁLEZ ALCANT,D 1,$i"e'sidad de 6'a$ada.A!ISA .ANC7AD* T*!!ES 1Co$se'"a#o'io Te'esa 8e'9a$3a: .ad'id

ANT*NI* .A!T+N .*!EN* 1,$i"e'sidad de 6'a$ada.A!+A ISA8EL .*!ALES SÁNC7EZ 1,$i"e'sidad de C)di3

.*C7*S .*!FA;IDIS FILACT*S 1P'es Ce$#'os Es#%dios 8i3a$#i$os Neo9'ie9os < C=ip'io#as

DIANA P5!EZ C,ST*DI* 1Co$se'"a#o'io S%pe'io' de .úsica de .)la9a&*S5 .A!+A SÁNC7EZ VE!D> 1!o(e'#?Sc=%ma$$?.%si@=oc=sc=%le: D%sseldo'

Secretaría

.B &*S5 FE!NÁNDEZ 6*NZÁLEZ ? I6NACI* &*S5 LIZA!ÁN !,S1Ce$#'o de Doc%me$#aci-$ .%sical de A$dal%c/a

Traducción de los Abstract: DIANA ;EL7A.

Depósito Legal: 6!? I.S.S.N.: ?402Lugar de edición: 6'a$ada

Edita

JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura.© de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura

Coordina

CENT!* DE D*C,.ENTACIGN .,SICAL DE ANDAL,C+ACa''e'a del Da''o: 2 002 6'a$ada

HHH%$#adea$dal%ciaesJc%l#%'aJce$#'odoc%me$#acio$m%sicalHHH%$#adea$dal%ciaesJc%l#%'aJ(i(lio#eca"i'#%ala$dal%ciaJseccio$esJseccio$escmdKidTema0

2



LA TÉCNICA ATONAL DE JULIEN FALK: VINCULACIÓNMETODOLÓGICA IMPLÍCITA Y EXPLÍCITA CON ELSISTEMA Y EL DISPOSITIVO PROCEDIMENTALDIDÁCTICO TONAL

Carme Fernández Vidal 1

(Compositora. Conservatori Superior de Música de les Illes Balears)

Resume: Nuestro foco de atención se centra en el tratado de Julien Falk titulado “Techniquede la Musique Atonale”. En él se codifican unas bases para la composición musicalen un lenguaje atonal no serial que nos detenemos a analizar y a presentar de formaresumida. El carácter eminentemente técnico de nuestro estudio aspira también ademostrar que el tratado presenta unas estrategias pedagógicas en clara consonanciacon las que se an !enido adoptando en los tratados con!encionales de contrapunto"lo cual e!idencia que el marco del contrapunto escolástico sir!ió a este autor como

prototipo para articular una didáctica procedimental sistemática en un idioma atonal.#e trata pues" por un lado de !er cómo se articuló una disciplina sistematizada en unlenguaje no tonal $aciendo una refle%ión sobre las repercusiones que un trabajo de

este tipo tendrá en la formación de los alumnos&' y por otro" pretendemos analizarasta qué punto y en qué aspectos se !inculó una propuesta de este tipo al sistema yal dispositi!o didáctico tonal' es decir" estudiar el grado de deuda istórica y laforma e!oluti!a que presentó.

P!"!#$!s %"!&e: técnica atonal" lenguaje atonal" idioma atonal.

The Atonal Technique of Jullian Falk: implicit and explicit methodological links

ith the s!stem and the tonal didactic procedural mechanism"

A#s'$!%':(e are focussing our attention on Julien Falk)s treatise titled *Technique de la Musique Atonale”. +is compiles te bases for musical composition in a non,serialatonal language -ic -e are going to analyse and summarise briefly. +eeminently tecnical caracter of our study also aims to demonstrate tat te treatise

presents some pedagogical strategies quite in keeping -it tose tat a!e been

/ompositora. 0rofesora +itular de /ontrapunto en el /#123 $/onser!atori #uperior de14sica de les 2lles 3alears&.

PAPELES DEL FESTIVAL de música española DE CÁDIZ, No 4, Año 200

183



adopted in te con!entional counterpart treatises" -ic pro!es tat te frame of tescolarly counterpoint -as used by tis autor as a prototype to formulate

systematic procedural didactics in an atonal language. +erefore -e are dealing" onte one and" -it seeing o- a systematised discipline -as formulated in a non,tonal language $reflecting on te repercussions tat a paper of tis type -ould a!eon te formation of students&. 5n te oter and" -e intend to analyse to -at e%tentand in -at aspects a proposal of tis type -as related to te system and to te tonaldidactic mecanism' in oter -ords" -e intend to study te degree of istorical debtand te e!olutionary form it ad.

Ke()*$+s: atonal tecnique" atonal language.

6 partir apro%imadamente de los a7os 89 del pasado siglo ::" detectamosindicios de una emergente necesidad de poner alguna clase de orden en la!ertiginosa y casi podr;amos decir" !iolenta e!olución musical que se !en;adesarrollando desde las 4ltimas décadas del siglo :2:. /oncretamente en <89 =" lacrónica musical ya reconoce el fin de una era de e%perimentación en el arte musicalque ab;a generado una profusión de nue!os recursos y materiales que sin embargo"en su mayor parte toda!;a estaban pendientes de un desarrollo y rendimiento plenos.>ab;a llegado el momento" pues" de recopilar" e%aminar" ordenar y refle%ionar.?erdaderamente caben di!ersas !;as para materializar estos propósitos y sin duda"los art;culos de di!ulgación o publicaciones especializadas y los libros de carácteranal;tico,descripti!o que se adentraban en mayor o menor grado en los pormenoresconstructi!os que aplicaban determinados compositores" y@o en alguna de suscreaciones consideradas referentes de la Nue!a 14sica" pod;an apro%imar al teórico"al profesional ya formado y en pleno desarrollo de su ejercicio en cualquier campo"o incluso a determinados grupos de amateurs con una cierta formación musical" a las4ltimas corrientes art;sticas del momento.

0ero con!engamos que seguramente la prueba de fuego a la ora de materializar losresultados de esta e!aluación se concreta en la elaboración de libros de te%todestinados a su aplicación práctica en la docencia' es decir" tratados de corte

pedagógico que al abordar un marco idiomático caracter;stico del siglo ::" !engana completar la formación escolar de los estudiantes de composición" puesto que enalg4n momento la ense7anza musical tendrá que asumir los e!entos acaecidos en laépoca en cuestión y organizar dispositi!os que faciliten métodos de trabajo ycompresión a costa de tamizar una pluralidad siempre di!ersa. Estamos ablando demanuales que presenten de forma sistemática" y por ende" sintética" las principalescaracter;sticas del nue!o estilo formuladas a modo de !ademécum $puesto que seorganizan en torno a unas normas compartidas dejando un tanto de lado susdes!iaciones por moti!os eminentemente prácticos&" o dico de otro modo" tratados

pedagógicos que presenten las bases fundamentales sobre las que se erige el sistema"

= ?er E?6N#" Ed-in. *#tocktaking" <89A" Music !etters" ?ol. =" No. . $Jan." <8&' pp.B9,BC.


Ca!meFe!"#"

de$Vidal

184



complementadas con una correlación de reglas que se presentan en una gradacióncreciente de dificultad como principio didáctico. Está claro pues" que su papel se

ubica en el ámbito de la ense7anza musical" mayoritariamente dentro del marco delas instituciones docentes" y su aportación pretende ser!ir tanto al estudiante en su

proceso de formación dirigido a consolidarse como un futuro profesional de lam4sica" como al profesor" para que en te%tos didácticos de este tipo encuentre unsoporte en su labor de desarrollo" gu;a y apoyo al cometido de su disc;pulo.

Do cierto es que a4n a d;a de oy son escasos por no decir ine%istentes, los te%tosdestinados a la ense7anza de la escritura musical en lenguajes no tonales querespondan al perfil que acabamos de describir 8. En este sentido" la tonalidad semostró en torno a libros de te%to sobre armon;a" contrapunto" formas musicales" que

sin duda diseccionaban una realidad" pero indudablemente ser!;an a un fin didáctico.#in embargo" parece ser que las corrientes atonales an presentado dificultades ytal !ez pocas !oluntades, para sistematizarse de cara a su ense7anza. Dos primerosintentos ay que buscarlos precisamente a partir de los a7os 89 y uno de losdenominadores comunes que presentan es que sus art;fices desempe7aron unaacti!idad simultánea en la creación $composición musical& y en la docencia$formación de futuros compositores&. Es lógico deducir que cuando ambos perfiles compositor y profesor, conflu;an en una misma persona" la implicación del creadoren las corrientes !anguardistas del momento condicionaba la postura del docente"que se sent;a moral e intelectualmente obligado a iniciar a sus alumnos en unlenguaje musical caracter;stico de su tiempo.

6ora bien" no se trata tan sólo de !er cómo se articuló una disciplina sistematizadaen un lenguaje idiomático no tonal téngase en cuenta que otro de losdenominadores comunes de las distintas tentati!as a las que alud;amos en el párrafoanterior consiste en que cada autor crea un procedimiento sistemático a partir de su

propia práctica compositi!a, si no también se pretende analizar algo que resultaincluso más interesante asta qué punto y en qué aspectos se !inculó una propuestade este tipo al sistema y al dispositi!o procedimental didáctico tonal' es decir"estudiar el grado de deuda istórica y la forma e!oluti!a que presentó. Gste será el

principal foco de atención que ocupará nuestro ánimo en las páginas siguientes.

El caso de un compositor y pedagogo francés llamado Julien Falk H que !i!ió entre<9= y <I constituye uno de los ejemplos que a centrado nuestro interés.6lrededor de los a7os C9 del siglo pasado" este autor refle%iona sobre unatumultuosa primera mitad de centuria ,puesto que considera que ya a llegado elmomento de acerlo, con!encido de la necesidad de consolidar los terrenos

8 6dentrarnos y analizar los moti!os de esta situación podr;a constituir el argumento de otroart;culo.H 0ara detalles biográficos !er FEKNLNME ?2M6D" /arme. *Julien Falk perfil umano y

profesional de una propuesta para la atonalidadA. En Ke!ista "assarre# $$ " 2nstituciónFernando el /atólico. Num. =C9= 2##N 9=8,89C Miputación de aragoza" =99H' pp. I,9=.


LAT%C

NICAAT&NAL

DE'(LIEN

FAL)*VI N

C(LAC

I+N

,ET&D

&L+-ICAI,PL.CITA

/E0PL.CITAC&N

EL

SISTE,A/ELDISP

&SITIV&

P1&

CEDI,

ENTALDIDÁCTIC&

T&NAL

185



conquistados por medio de su regulación bajo una e%posición teórico,técnica $puescree que las obras más sólidamente escritas son aquellas que se !en afirmadas en

una técnica definida&C. Es as; como en <C< publica un libro titulado “Technique dela Musique Atonale”B # que pretende ofrecer una posible alternati!a en este sentido' asaber" un método sistemático de ense7anza basado en su sistema *atonal integralA

que puede resultar 4til a la ora de introducir al alumno en lenguajes que e!itasen el principio tonal. Estos lenguajes ten;an como objeti!o utilizar los sonidos de la escaladodecafónica de forma un tanto equitati!a ,aunque no necesariamente serialI,e!itando por encima de todo que se agruparan en asociaciones que recordaran elsistema tonal tradicional. En esta l;nea Falk formula su sistema atonal integral" concuya regulación normati!a cree aber encontrado la manera de asegurar laomogeneidad de este estilo. Nos dice “%n lo que nos concierne# no tenemos la

pretensi&n de ha'er inventado un nuevo sistema musical en una poca donde sereclama de nuevo novedades a cualquier precio #* sino solamente tener codi+icadala música atonal a travs de re,las precisas# que a're a nuestro arte hori-ontesnuevos. %l estudiante de música# el compositor# atrados por esa +orma# de'enencontrar a travs de este tratado la posi'ilidad de escri'ir desde una tcnica precisa# de/ando de lado todo empirismo pero sin hacer da0o a la li'ertad de pensamiento musical. !os tratados de contrapunto en el 1enacimiento 2 los tratadosde armona en la 1estauraci&n no son otra cosa...”9. 5 sea" que su aportación debeentenderse en la misma l;nea que la de cualquier libro de te%to sobre armon;a"contrapunto o formas tradicionales' es decir" un manual práctico con reglas quee%plican cómo se ace y que se presentan de manera progresi!a de menor a mayor

dificultad. 6s; pues" el alumno conocedor de los principios tonales bajo lasdisciplinas de armon;a y contrapunto tradicional" podrá a tra!és de este libro"disponer de erramientas que le permitan adentrarse en la escritura de un lenguaje

C No son pocos los autores que an abordado el problema. /itaremos entre los espa7oles aKamón 3arce $*/ontrol" #upercontrol" 2nfracontrolA en 3ronteras de la música. Keal 1usical"1adrid" <IC' pp. ,=<& o +eresa /atalán $*El sistema como necesidad en la creaciónmusicalA Ke!ista "assarre# $I$# 2nstitución Fernando el /atólico. Num. =H98 2##N 9=8,89C Miputación de aragoza" =998' pp. =<,H&.B Editions 1usicales 6lponse Deduc" 0aris" <C<.

Oue" como es abitual entre compositores" el propio autor utilizó en un n4mero considerablede sus obras.I /onocedor del planteamiento dodecafónico serial de la Escuela de ?iena" Falk consideraque la serie no es un elemento indispensable para asegurar la unidad estil;stica. ?éase F6DP"Julien. Technique de la Musique Atonale" op. cit.' pág. H. Da traducción no publicada de estetratado a sido realizada por +eresa /atalán $compositora y catedrática de composición en elK/#1&.< 1uco podr;amos e%tendernos en esta caracter;stica del afán por la originalidad que adominado la m4sica del siglo :: y cuyas ra;ces se allan también en la filosof;a romántica"en el protagonismo del artista indi!idual" diferente e irrepetible. Falk se posiciona ad!irtiendosobre la noci!idad del e%ceso de empirismo y del afán de no!edad a toda costa" en la mismal;nea que a7os más tarde lo icieran otros autores" como por ejemplo J. J. Nattiez $ !e com'atde Chronos et d45rphe" 3ourgois" <<8&. 9 F6DP" Julien. 5p. cit.' pág. C.


Ca!meFe!"#"

de$Vidal

186



estil;stico atonal" lo cual en primera instancia" le procurará un punto de partida parae%presarse musicalmente en este idioma" y en segunda" repercutirá en su formación

como profesional de la m4sica en !arios aspectos que iremos descubriendo acontinuación.

En este tratado se dan toda una serie de directrices para lle!ar a cabo un discursoatonal en el que podrán combinarse diferentes tipos de te%turas" aunque la

predominante y caracter;stica de este estilo sea la te%tura contrapunt;stica. Me estemodo" Falk dispone cinco formas= para la escritura atonal que abarcan desde unate%tura totalmente omofónica que el autor denomina “contrapunto rtmico notacontra nota”8 asta la propiamente contrapunt;stica" que enfatiza la percepciónmelódica puesto que las !oces mantienen la má%ima independencia. Da importancia

de esta 4ltima ya se !erifica al constatar que ocupa la parte más !oluminosa del librocon una proporción mayor de ejemplos realizados por Falk" pero sobre todoqueremos destacar el eco de que presenta unas estrategias pedagógicas en claraconsonancia con las que se an !enido adoptando en los tratados con!encionales decontrapunto escolástico. En primer lugar obser!amos que ace un planteamientodidáctico basado en el incremento progresi!o del n4mero de !oces partiendo de dosasta llegar a cuatroH. El eco de que la se!eridad de las reglas esté en relaciónin!ersa con el n4mero de partes a que se escribe constituye otro elemento en com4nsobre el que !ol!eremos al final de este art;culo. 0ero es que además aparecenrasgos e%pl;citos de la ortodo%ia tradicional ,como una cierta prelación del estilo!ocal sobre el instrumentalC" o un intento de diferenciación entre una escritura más

*rigurosaA frente a otra *libreA," que transferidos a un conte%to atonal tienen unasignificación nimia o nula pero que e!idencian que el marco del contrapunto

“6sta reali-a uno de los +ines de esta música7 permitir una clara concepci&n de lasdi+erentes lneas mel&dicas superpuestas. 8ara esto# es preciso suprimir toda noci&n deacorde tonal o de acorde disonante cu2o ori,en se so'reentienda +9cilmente# con el +in de novolver al tonalismo. 8or otra parte# el acorde clasi+icado aumenta la percepci&n arm&nicaque llamamos :vertical4# mientras que la escritura atonal se es+uer-a por aumentar la percepci&n mel&dica# es decir :hori-ontal”. 5p. cit.' pág. C.= >emos constatado que lo que Falk denomina “+ormas de la música atonal” son" enrealidad" diferentes tipos de te%turas combinables entre ellas dentro de una misma

composición musical. /on estas palabras lo e%plica el maestro “%n composici&n# todas las +ormas descritas m9s arri'a# no solamente son posi'les# sino que se pueden suceder en unamisma o'ra# lo que permite dar una ,ran variedad a la escritura”. 5p. cit.' pág. =B.8 Es la segunda de las formas e%puestas por el maestro" de la que dice que “es una +ormaarm&nica a capella”" en la que “;todas las voces tienen un ritmo idntico salvo rarase<cepciones”. 5p. cit.' pág" =9. El paralelo con la primera especie del contrapunto fu%ianoresulta ob!io' de eco" comparten el subt;tulo *Nota contra notaA.H El incremento de !oces suele resultar in!ersamente proporcional a una fluidez eindependencia lineal en el contrapunto y por ello" incluso en los tratados más recientes decontrapunto tonal se tiende a prescindir de una mención espec;fica para el trabajo a te%turassuperiores a cuatro !oces.C

0or el contrario" al obser!ar la inter!álica de base de este sistema resulta fácil deducir que elestilo atonal incrementa considerablemente las dificultades de interpretación para las !oces yen cambio" se re!ela especialmente apto a agrupaciones instrumentales de di!ersa ;ndole.


LAT%

CNICAAT&NAL

DE'(LIEN

FAL)*VI N

C(LACI+N

,ET&D

&L+-ICAI,PL.CITA

/E0PL.C

ITAC&N

EL

SISTE,A/ELDISP

&SITIV&

P1

&CEDI,

ENTALDIDÁCTIC&

T&NAL

187



escolástico sir!ió a este autor como prototipo para articular una didáctica procedimental sistemática en un idioma atonal.

/omo es lógico" entre la forma estrictamente contrapunt;stica y la puramentearmónica e%iste un amplio abanico de gradaciones donde la zona intermedia es dedif;cil clasificación. En consecuencia" esta compartimentación que propone Falk encinco formas resulta más teórica que otra cosa pues establecer l;neas di!isoriasclaras entre algunas de ellas $como por ejemplo entre las formas “Cantoarmoni-ado” y “Canto armoni-ado 2 contrapunteado”& puede con!ertirse en unalabor cuando menos compleja dado que se trata de una cuestión de matiz sujeta am4ltiples interferencias. Do que s; es cierto y es en lo que !amos a centrar nuestraatención, es que podemos diferenciar con claridad dos situaciones generadas por las

dos formas más contrastantes la contrapunt;stica y el contrapunto r;tmico notacontra nota $omofon;a&. ?eremos en nuestros siguientes análisis de qué manera lasegunda de estas te%turas puede poner en tela de juicio la premisa fundamental delestilo atonal $mantener la independencia melódica de las partes sin que e!oquen unconte%to tonal& y que por esta razón" la utilización de las diferentes formas dentro deun discurso atonal no será equitati!a si no que los pasajes o secciones puramentecontrapunt;sticas primarán por encima de los fragmentos en las demás te%turas. 0orotra parte" de las cinco formas que presenta Falk en su tratado" la contrapunt;stica nosolamente es la más genuinamente atonal por aderirse" en base a su propianaturaleza" a ese principio básico que apuntábamos" si no que además" resulta ser lamás rigurosa y detallada de las cinco y por tanto" es la que puede enmarcarse con

menos dificultades a un proceder pedagógico sistemático.

Mesde el punto de !ista técnico el enfoque de Falk se centra fundamentalmente en el parámetro altura y su propuesta se basa en una in!ersión de la !aloración que de losinter!alos ace el sistema tonal tradicional. Me esta manera los inter!alos de séptimamayor" no!ena menor y la cuarta aumentada" constituyen la base de su sistemaatonal' le siguen como elementos secundarios" la séptima menor y la no!enamayor B" mientras que terceras" se%tas y demás inter!alos considerados consonantesse someten a un tratamiento espec;fico que asegure una neutralización de posiblesasociaciones tonales y que constri7a su uso a lugares r;tmicamente no rele!antes. En

los análisis que realizaremos a continuación !eremos cómo realiza esta in!ersióninter!álica' es decir" de qué manera lle!a a cabo un tratamiento de las terceras y lasse%tas parejo al tratamiento que el sistema tonal clásico ac;a de los inter!alosdisonantes $séptimas" no!enas& y !ice!ersa cómo estos 4ltimos ocuparán el lugarque anta7o pertenec;a a los primeros.

B 6 modo de obser!ación diremos que un énfasis e%cesi!o en estos inter!alos puede generarun discurso musical muy uniforme al que se le puede reprocar la ausencia de contraste queotorgan las !ariaciones de tensión $Duis de 0ablo muestra su adesión a esta opinión en laentre!ista titulada */on!ersaciones con Duis de 0abloA publicada en la Ke!ista 14sica" nQ "

I y < $=999,=99=& 2.#.#.N, 9CH,H9H9' pp. B<,9&. En cualquier caso" no es éste el lugar para acer una refle%ión cr;tica y muco menos para entrar a !alorar desde un punto de !istaestético las resultantes de los mo!imientos atonales de principios del siglo ::.


Ca!meFe!"#"

de$Vidal

188



0ara asegurar la omogeneidad y consistencia de este estilo partimos de una premisaesencial e!itar la egemon;a de un sonido por encima de los demás. #e impone por

tanto" la necesidad de reglamentar su repetición ya que ésta podr;a crear alg4n tipode jerarqu;a o focalización que nuestro o;do se apresurar;a a asociar con la tonalidad$o con alguna forma de centralidad en torno a alg4n tipo de *tónicaA&. 0ara ello Falkarticula un dispositi!o que denomina *contrapartida atonalA y establece que unsonido no podrá repetirse mientras no sea neutralizado mediante su contrapartidaatonal" siendo ésta" una de las dos notas que se allan a distancia de semitono delsonido original. 0or ejemplo la nota F6R podrá neutralizarse con un #5D o un F6natural" esto significa que una !ez aya sonado el F6R" no podrá !ol!erse a repetirasta que se aya o;do un #5D o un F6 natural. 0ara que la neutralización seaefecti!a la duración de la contrapartida atonal debe ser" al menos" la misma que la

nota a neutralizar" pero si la contrapartida atonal se encuentra en un tiempoacentuado" resultará suficiente que su duración sea la mitad del !alor de la nota queneutraliza.

?eamos un ejemplo práctico a la ora de componer una l;nea melódica atonal. 6 pesar de que Falk propone la iniciación del estudio de la técnica atonal con la formacontrapunt;stica a dos !oces" incluye con posterioridad en este te%to" un apartado

para el estudio de la *monod;a atonalA. Sno de los rasgos que felizmente caracterizaeste tratado es precisamente el eco de que contempla un cap;tulo reser!ado a laense7anza de la construcción de melod;as" que resulta de importancia capital para laformación del alumno porque estimula la composición monódica $por lo general"

ausente en los tratados de contrapunto se!ero& y porque además in!ita al estudiante aadentrarse no sólo técnica si no también auditi!amente" en un conte%to estético quecontrasta con la pauta adquirida por tradición y por educación.

0ara la composición de l;neas melódicas atonales podremos utilizar los inter!alosconstituyentes del sistema $séptima mayor" no!ena mayor y menor y cuartaaumentada $o quinta disminuida&. El 4nico inter!alo que está siempre proibido es"

por supuesto" la octa!a. 6s; pues" la normati!a que presenta aqu; Falk se concentraen establecer las condiciones en que los inter!alos restantes $segundas mayores ymenores" terceras mayores y menores" cuartas y quintas justas" se%tas mayores y

menores y séptimas menores& se podrán utilizar siendo neutralizados por sucorrespondiente contrapartida atonal y asegurándonos de que los giros resultantes no

6 ni!el orizontal la octa!a se entiende como la repetición de un mismo sonido y!erticalmente supone reforzar un sonido sobre los demás" por tanto" !a en contra del principioatonal. Este tratamiento restricti!o de la octa!a constituye un rasgo caracter;stico del primer periodo atonal $en <H #coenberg defiende argumentos como *una nota as en+ati-ada podra interpretarse como una +undamental# o incluso como una t&nica”. #/>5EN3EKT"6rnold. %l estilo 2 la idea# 1adrid" <B8' p.C9.&. 0osteriormente" sin embargo" se obser!auna fle%ibilización de esta norma $el propio #coenberg lo reconoce en un “addendum” dela7o <HB. ?er #/>5EN3EKT. 6rnold. St2le and Idea" Ne- Uork" <C' pág. =HH&. En este

tratado que estamos estudiando" el autor permite la duplicación del inter!alo armónico deocta!a en un solo caso cuando una parte libre melódica se integre al conjunto atonalreforzando alguna de sus l;neas.


LAT%

CNICAAT&NAL

DE'(LIEN

FAL)*VI N

C(LACI+N

,ET&D

&L+-ICAI,PL.CITA

/E0PL.C

ITAC&N

EL

SISTE,A/ELDISP

&SITIV&

P1

&CEDI,

ENTALDIDÁCTIC&

T&NAL

189



traslucen implicaciones tonales. El uso de estos inter!alos se supeditará alcumplimiento de alguna de estas dos normas & que la segunda nota del

mencionado inter!alo no constituti!o del sistema" forme contrapartida atonal conuna nota que se aya escucado anteriormente y que deberá encontrarse a unadistancia má%ima de dos compases y m;nima de dos notas de la nota a neutralizar' =&o bien" si dico inter!alo se encuentra formando un giro melódico unidireccional detres notas que abarca un inter!alo global de no!ena menor. En este 4ltimo casodeberán e!itarse los giros de no!ena que sugieran un acorde clasificado arpegiado"

puesto que toda sucesión de inter!alos que den un acorde clasificado “;est9nri,urosamente prohi'idos”I. +ranscribimos el bre!e ejemplo que aparece en ellibro

EJE10D5 <

Das cinco primeras notas del ejemplo dibujan inter!alos del primer grupo" es decir"de los admitidos sin reser!a por el sistema. Da quinta justa que aparece en elsegundo compás $#2',12'& se admite porque forma parte de un giro de no!enamenor que se inicia en la primera nota del compás. Da segunda menor del tercer

compás $#5D,F6R& es correcta porque el F6R ace contrapartida atonal con el F6natural del primer compás" por tanto" e%actamente a distancia de dos compases. 0orla misma razón se admite la segunda menor $M5,#2& del cuarto compás en este casosu contrapartida atonal es el #2 bemol del segundo compás.

0ara el inter!alo de cuarta justa se obser!an ciertas licencias adicionales./oncretamente" se admiten tres cuartas justas seguidas siempre que la primera notade la segunda cuarta no sea de una duración mayor que la primera. +ambién estáadmitida la cuarta justa si se encuentra seguida o precedida de una cuartaaumentada. /omo es ob!io Falk recomienda no repetir una misma nota sobre losacentos=9 y finaliza afirmando que *los temas con doce sonidos son particularmente

propicios para el ,nero mon&dicoA=>. 6simismo obser!a que es necesario acer unuso lógico de los inter!alos constituyentes del sistema pues “estas sucesiones

I F6DP" Julien. 5p. cit.' pág. =.< 2bid.=9 “Contrariamente a las indicaciones dadas por las teoras de la música# no consideramoscomo o'li,atoriamente +uertes los primeros tiempos de cada comp9s. !a 'arra de comp9s no si,ni+ica nada en la materia# 2 nos ocupamos solamente del acento mel&dico# el cual puedeestar so're cualquier tiempo. Su determinaci&n est9 en +unci&n de la comprensi&n delconte<to mel&dico# porque no es otra cosa que un elemento de puntuaci&n# 2 sa'emos que esimposi'le puntuar convenientemente si el sentido musical de la +rase permaneceincomprensi'le”. 5p. cit.' pág. 8.= 5p. cit.' pág. =I.


Ca!meFe!"#"

de$Vidal

190190



demasiado sistem9ticas dar9n una lnea mel&dica demasiado 'rusca. Conviene pues encuadrarlas" en movimientos menos e<tensos”==.

Da atonalidad articula toda una serie de estrategias para e!itar una repetición precaria y ramplona pero no prescribe de manera absoluta este recurso sino que lodifumina relegándolo a menudo a un ámbito de audición imperceptible. Es as; comola imitación $que no deja de ser una forma de repetición&" sigue constituyendo aqu;un recurso fundamental a la ora de conformar estructuralmente una obra=8" pero eneste estilo se utiliza supeditada a ciertas normas que la agan irreconocible en la

primera escuca=H $a menudo el reconocimiento a ni!el auditi!o resulta imposible ysu !erificación queda relegada a un plano estrictamente anal;tico&. 0uesto que larepetición fácilmente reconocible se asocia a su forma primiti!a" se apuesta por

métodos que la ensombrezcan. El contrapunto a dos !oces plantea una reglamentación inter!álica a ni!el !ertical enla que se diferencian dos situaciones métricas tiempos acentuados y noacentuados=C.

== 5p. cit.' pág. .=8 #on mucos los autores que an eco incapié y an reconocido el papel determinante deeste recurso en cone%ión con la comprensibilidad musical. Kecordemos por ejemplo a (ebern$!er (E3EKN" 6nton. %l cam cap a la nova música# 3arcelona" <I=' pág. 8I&.=H /omo es ob!io" se pro;be la imitación e%acta en la que el consecuente tiene las mismasnotas que el antecedente.=C 6cotar el significado que Falk otorga al concepto de *tiempo acentuadoA puede constituirun conflicto. En nuestra opinión" la ambigVedad del término se mantiene asta bien entrado el

tratado y abrá que esperar al ejemplo del punto para !erificar que cuando Falk dice*tiempos no acentuadosA se está refiriendo a las fracciones de tiempo débiles de un compás"sea éste cual sea.


LAT%

CNICAAT&NAL

DE'(LIEN

FAL)*VI N

C(LACI+N

,ET&D

&L+-ICAI,PL.CITA

/E0PL.C

ITAC&N

EL

SISTE,A/ELDISP

&SITIV&

P1

&CEDI,

ENTALDIDÁCTIC&

T&NAL

191



EJE10D5 ==B

El conjunto de reglas que estipula Falk pueden resumirse de la siguiente maneratodos los inter!alos armónicos acentuados se ajustarán necesariamente a losdenominados elementos de base del sistema" a saber la séptima mayor" la no!enamenor y la cuarta aumentada $este 4ltimo" utilizado con moderación y nunca paracomenzar o terminar un ejercicio&. #obre tiempos acentuados se podrán utilizartambién los elementos secundarios $séptima menor" no!ena mayor y" también" lasegunda mayor&=" siempre y cuando resulten de un mo!imiento oblicuo entre las!oces. En tiempos no acentuados" todos los inter!alos son utilizables e%cepto la

octa!a y el un;sono.

El primer ejercicio a dos !oces que aparece en el te%to a sido analizado en elejemplo =. >emos indicado todos los inter!alos !erticales generados en tiempos

=B F6DP" Julien" 5p. cit.' pág. H. En el original" Falk presenta sus ejemplos utilizando lasantiguas cla!es de do en primera" tercera y cuarta l;nea. 2nterpretamos el uso de estanomenclatura !ocal basada en las cla!es antiguas como un rasgo más que ejemplifica la deudaque aqu; estamos des!elando y analizando.= 6unque al e%poner la base armónica del sistema $nQ 8 al I del tratado&" no incluye lasegunda mayor como elemento secundario $sólo la séptima menor y la no!ena mayor&"

!erificamos la inclusión de este inter!alo en este punto del libro al lado de los dos reciénmencionados" tanto por lo que al te%to escrito se refiere como por lo que se deduce delanálisis de sus ejemplos $!éase en el ejemplo =&.


Ca!meFe!"#"

de$Vidal

192192



acentuados" pudiéndose !erificar que se trata de los inter!alos acordados. Da cuartaaumentada $o quinta disminuida& acentuada aparece en la tercera parte de los

compases =" B y I y en la segundaparte del compás <. >allamos ejemplos deséptimas menores acentuadas por mo!imiento oblicuo en la segunda parte de loscompases C y =" y en el primer tiempo del compás 9 obser!amos un caso desegunda mayor acentuada por mo!imiento oblicuo. 6simismo" en el compás < sean indicado los inter!alos formados en los tiempos no acentuados o fraccionesdébiles $una tercera" una quinta y una cuarta&.

EJE10D5 8

El análisis realizado en el ejemplo = se completa con el anterior ejemplo 8 en el que" partiendo del mismo ejercicio" se an analizado todos los tiempos no acentuados=I.#e obser!ará que en estas circunstancias se corrobora el uso libre de terceras"cuartas" quintas y se%tas. #in embargo" queremos destacar el importante uso que seace de los inter!alos base del sistema $séptimas" no!enas y cuartas aumentadas&incluso en estos casos.

=I No emos introducido el análisis completo en un solo ejemplo para facilitar su lectura ycomprensión.


LAT%

CNICAAT&NAL

DE'(LIEN

FAL)*VI N

C(LACI+N

,ET&D

&L+-ICAI,PL.CITA

/E0PL.C

ITAC&N

EL

SISTE,

A/ELDISP

&SITIV&

P1

&CEDI,

ENTALDIDÁCTIC&

T&NAL

193193



EJE10D5 H=<

6 partir de tres !oces todo complejo !ertical ubicado en parte acentuada deberáincluir un inter!alo armónico de séptima mayor o de no!ena menor $o ambos&"

=< F6DP" Julien. 5p. cit.' pág. B.


Ca!meFe!"#"

de$Vidal

194194



pudiendo contener cualquier otro inter!alo armónico a e%cepción de la octa!a" elun;sono y la segunda menor $esta 4ltima admitida no acentuada&89.

En el tercer tiempo del compás y en el primero del compás < del anterior ejemploH" la quinta disminuida aparece como uno de los inter!alos que se generan desde lanota del bajo" pero las dos partes superiores mantienen una distancia de séptimamayor 8. ?erdaderamente" sin uno de los dos inter!alos base del sistema8=" la tane!itada aparición de un acorde clasificado de la armon;a tonal se ace realmentedif;cil88.

Da sección del contrapunto a cuatro partes no es pródiga en reglamentaciones" deeco se inicia diciendo “"in,una re,la nueva para este contrapunto”?@. Es aqu;"

en la te%tura a cuatro !oces" donde queremos demostrar el peligro que lle!animpl;citas ciertas formas que enfatizan el carácter !ertical o armónico de la m4sica.0ara ello e%ploraremos su grado de !inculación" o si se prefiere" de deuda condistintos rasgos definitorios y caracter;sticos de la armon;a tonal tradicional./omenzaremos analizando en su práctica totalidad" el ejemplo de ejercicio en*contrapunto r;tmico nota contra notaA que nos ofrece el autor" y que aparece ennuestro ejemplo C.

El uso de tr;adas clasificadas entre las tres !oces superiores con un bajo quedesdibuje su efecto $se a marcado con una “<” en el ejemplo&" e inclusoconfiguradas desde la nota del bajo con una apoyatura bien en la !oz superior $“2”&

o en una de las dos !oces intermedias $“-”&" se deja traslucir con una frecuenciainusitada tras un análisis minucioso. 1ás a4n" constatamos la presencia de

progresiones cadenciales generadas por medios afines a los utilizados en el sistematonal. 6nalicemos !arios casos presentes en este ejemplo. Da primera corcea noacentuada del segundo compás está formada por un acorde de se%ta y cuarta de #2menor entre las tres !oces inferiores con una apoyatura ascendente en la soprano$F6, F6R&. En el tercer compás todos los acordes e%cepto el primero siguen estetipo de configuración de las dos 4ltimas corceas del tresillo que ocupa el primer

89 “%l estilo atonal e<i,e la ma2or equidistancia posi'le de las voces con el +in de poder

separar claramente cada vo- 2 ase,urar una sonoridad plena# no atropellada por losintervalos arm&nicos demasiado estrechos. %sta es la ra-&n por la que la se,unda menoracentuada est9 prohi'ida”. 5p. cit.' pág. =.8 6unque en nuestro análisis sólo anotamos los dos inter!alos que se generan desde la notadel bajo" no debemos ob!iar el inter!alo restante que forman las dos !oces superiores. Do queocurre es que si en ese primer análisis entre las !oces e%teriores ya a aparecido una séptimamayor o no!ena menor" no emos indicado los inter!alos interiores" con la intención de que lalectura del ejemplo sea lo más clara y legible posible. /omo se puede obser!ar en nuestroejemplo H" emos indicado estos dos casos que acabamos de comentar" marcando el inter!alode séptima mayor que se forma entre las !oces superiores.8= #éptima mayor o no!ena menor.88 /omo se estipula en la se%ta regla del tratado no se podrá escribir ning4n acorde clasificadocuyo origen pueda entenderse fácilmente" se trate de partes acentuadas o no acentuadas.8H 5p. cit.' pág. I.


LAT%

CNICAAT&NAL

DE'(LIEN

FAL)*VI N

C(LACI+N

,ET&D

&L+-ICAI,PL.CITA

/E0PL.C

ITAC&N

EL

SISTE,A/ELDISP

&SITIV&

P1

&CEDI,

ENTALDIDÁCTIC&

T&NAL

195



tiempo" la primera está formada por un acorde de #5D mayor con una apoyaturadescendente en la !oz de contralto $KER,KE& y la segunda por uno de M5R con

ambas terceras" la mayor en el tenor y la menor en el bajo. En las dos corceas delsegundo tiempo aparece un acorde de 12' mayor entre las tres !oces superiores conla apoyatura en el bajo $F6R,#5D& en la primera y" en la segunda corcea un acordede D6 menor también entre las !oces superiores con la apoyatura 12',12 en el

bajo.

EJE10D5 C8C

U llegamos a una cadencia en el compás cuatro la corcea no acentuada contieneuna quinta disminuida que le confiere carácter de dominante. En una primeraapreciación se obser!a que dibuja una tr;ada entre las tres !oces inferiores $F6,#2,KE& pero en realidad" los cuatro sonidos componentes se ajustan a un acorde de

8C 5p. cit.' pág. =.


Ca!meFe!"#"

de$Vidal

196196



no!ena menor de dominante sin quinta construido a partir de la nota M5R$ob!iamente enarmonizando el F6 por el 12R&. El segundo elemento de la cadencia

lo constituye la negra que ocupa el segundo tiempo del compás una tr;ada de 12'menor con apoyatura descendente en la soprano $#2, #2'&. /asi podr;amos ablar deuna cadencia rota entre un ? grado $M5R& y un ?2 $KeR" enarmónico de 12'&"aunque sin la resolución escolástica que obliga a los consabidos mo!imientoslineales para cada uno de los elementos del acorde. #in embargo" esos mo!imientosmelódicos de cada una de las !oces nos reser!an una 4ltima sorpresa" pues todasdescriben un inter!alo final asociado" desde el punto de !ista melódico tradicional" ala cadencia una segunda mayor descendente en la soprano $22 grado que desciendeal 2&" una segunda menor ascendente en la contralto $sensible a tónica& y dos giros decuarta justa' descendente en el tenor $2?, 2& y ascendente en bajo $?, 2&.

0ero para que esto no pueda considerarse un caso e%cepcional" a7adiremos elanálisis de la segunda cadencia que encontramos en el ejemplo que estamostratando. El segundo tiempo del compás !uel!e a configurarse como una tr;ada dequinta disminuida $dominante& entre las tres !oces superiores $#2,KE,F6& conapoyatura descendente en el bajo $12',KE&" con resolución en el compás I a unacorde de D6 menor con apoyatura ascendente en el bajo $D6',D6& y losmo!imientos melódicos de cada una de las cuatro !oces son quinta justa ascendenteen la soprano" segunda mayor ascendente en contralto" segunda mayor descendenteen tenor y quinta justa descendente en bajo. El paralelo es ob!io y enormementere!elador pues nos informa de que en el sistema propuesto por Falk ay" bajo la

negación tonal basada en la elección de una inter!álica opuesta o" también podr;amos llamarla compensatoria pues el término nos parece incluso másapropiado" una ordenación !ertical en el sentido de un cierto tratamiento de losacordes que Falk no estipula en su tratado pero que se ace patente en los ejemplosmusicales propuestos en el libro. Este tratamiento constituye una de las erramientasde que dispone el compositor para la articulación del discurso musical. 6unqueefecti!amente los complejos !erticales incluyan un inter!alo de séptima mayor o deno!ena menor para destruir cualquier efecto tonal" constatamos en este tratamiento$o por qué no llamarlo enlace de estos complejos&" unas estrategias que deben mucoa sus antecesoras del sistema tonal. Esta persistencia de los principios armónicos

tonales se produce a !arios ni!eles que nuestro análisis está re!elando" aunque todoello quede relegado a un lugar de percepción casi podr;amos decir que subliminal.

?erdaderamente cuando el n4mero de !oces sobrepasa las cuatro en un conte%toatonal" no es que se espese la te%tura en el sentido tradicional por medio deduplicaciones de sonidos inerentes a la armon;a como ocurre en la tonalidad" sinoque la inclusión de esas nue!as alturas que constituyen una quinta" se%ta o séptima!oz potenciarán una percepción atonal" es decir" desde el punto de !ista auditi!o"consolidarán el estilo. En realidad" la inclusión de una quinta !oz ya resultasuficiente para pro!ocar esa afirmación atonal o" si se prefiere" para e!itar las

posibles asociaciones tonales a las que in!ita la te%tura a cuatro partes. Esto puede

!erificarse en los dos 4ltimos compases del ejemplo C que corresponden a loscompases y = del ejemplo de ejercicio propuesto por Falk para el contrapunto


LAT%

CNICAAT&NAL

DE'(LIEN

FAL)*VI N

C(LACI+N

,ET&D

&L+-ICAI,PL.CITA

/E0PL.C

ITAC&N

EL

SISTE,A/ELDISP

&SITIV&

P1

&CEDI,

ENTALDIDÁCTIC&

T&NAL

197



r;tmico nota contra nota. En ese punto el n4mero de partes aumenta de cuatro acinco y siete respecti!amente. 6ora bien" el concepto mismo de *incremento del

n4mero de !ocesA resulta sustancialmente diferente si comparamos los sistemastonal,atonal. 1ientras que en un sistema tonal el engrosamiento te%tural mediante elincremento del n4mero de !oces se consigue por medio de la duplicación$octa!ación& de sonidos inerentes al acorde $condicionada a la función que éstedesempe7e&" en un conte%to atonal esta estrategia es impensable. 6l proibir elsistema atonal la duplicación o@y octa!ación de cualquier nota como emos !isto" elaumento en el n4mero de !oces siempre tendrá lugar a costa de incrementar no sólocuantitati!amente" sino también cualitati!amente el n4mero de sonidos" teniendocomo umbral má%imo el n4mero de = tonos $ateniéndonos al material de partidaque considera la di!isión de la octa!a en doce partes iguales&8B. 0or tanto" el

contraste que se establece con el sistema tonal@modal resulta ob!io" pues en estecaso el incremento de n4mero de !oces se produce a e%pensas de duplicar sonidos pertenecientes a la armon;a' es decir" que una te%tura a siete u oco !oces donde lam4sica discurra bajo un lenguaje tonal" contempla complejos !erticales de tres o"como má%imo cuatro sonidos8. #e trata por tanto de un crecimiento 4nicamentecuantitati!o" pues se incrementa el n4mero de !oces pero no el n4mero de alturassonoras o tonos.

EJE10D5 B8I

8B Das posibilidades que esto ofrece se multiplican si se prescinde del sistema temperado basado en los = semitonos" es decir" utilizando di!isiones inferiores al semitono. 6unque estaconsideración e%cede a nuestro actual trabajo" mencionaremos uno de los tratados que presenta un estudio e%austi!o de sistemas microtonales >L36" 6lois. "uevo tratado dearmona de los sistemas diat&nico# crom9tico# de cuartos# de tercios# de se<tos 2 de doceavosde tono# 1adrid" <IH.8 /onsiderando la triada como elemento básico de este sistema.8I F6DP" Julien. 5p. cit.' pág. ==.


Ca!meFe!"#"

de$Vidal

198198



Dos efectos armónicos asociados con la tonalidad resultan a4n más e!identes en el

anterior ejemplo B también e%tra;do del tratado de Falk. #e trata concretamente delinicio del ejercicio que presenta como ejemplo de la forma “Canto armoni-adoA.6qu; los *efectos tonalesA se !en fa!orecidos por dos moti!os. En primer lugar porla disociación que se crea entre la !oz superior que lle!a el canto $y tiene una mayormo!ilidad r;tmica que las demás& y las tres !oces inferiores que quedan relegadas ala función de acompa7amiento armónico. Esto fa!orece la percepción de estas tres!oces inferiores como una unidad acórdica. El segundo moti!o lo constituye eleco de que los cambios entre una estructura !ertical y otra se !en más espaciados"es decir" que los tradicionalmente llamados ritmos armónicos son más lentos que enel anterior ejemplo C" lo cual fa!orece sin duda la percepción de las armon;as tan

eludidas. Do que bajo los rápidos cambios armónicos del ejemplo C $se entiende enla sucesión de complejos !erticales& se ac;a prácticamente imperceptible para elo;do" aqu; adquiere una mayor presencia pro!ocada por esa dilatación en loscambios de ritmo armónico.

>emos reproducido tan sólo los cuatro primeros compases del ejercicio $ejemplo B&de los que comentaremos cinco puntos concretos. #e inicia con un acorde de se%ta ycuarta de 12' mayor entre las tres !oces inferiores y en el tercer tiempo del segundocompás tenemos la primera in!ersión de un acorde de 12 menor' en ambos casos lamelod;a realiza una nota de apoyatura. En el siguiente caso es el bajo quien realizala apoyatura mientras que en las tres !oces superiores se establece una tr;ada de F6

mayor $tercer tiempo del tercer compás&. 0or 4ltimo" en el cuarto compás tenemosun acorde de M5 mayor con la apoyatura en la !oz de tenor en el primer tiempo y"en el tercero" un acorde de M5R menor con apoyatura en el bajo./reemos que estas obser!aciones an quedado lo suficientemente ejemplificadascomo para que no puedan considerarse meras casualidades" con lo cual quedanconstituidas como uno de los factores que !inculan el sistema atonal de Falk aldispositi!o procedimental didáctico tonal?*. U es que la jerarqu;a que presenta elsistema tonal no se limita a priorizar un tipo de inter!alos sobre otros sino que lasentidades !erticales generadas a partir de la superposición de terceras establecen unacompleja red de interrelaciones que constituye en s; misma un !erdadero código

idiomático. Es en este sentido que ablamos de la función de los acordes en laarmon;a tonal. 0or lo tanto" el sistema atonal establece una nue!a jerarqu;ainter!álica sin embargo sigue !inculado a la dialéctica funcional del sistema tonalcomo estamos comprobando.

Dlegados a este punto" uno puede preguntarse qué posición concede el maestro a estaforma absolutamente armónica $o a cualquiera de las !ariantes formales que como

8< “1esulta casi imposi'le esta'lecer series de pro,resiones de acordes que no conten,anvesti,ios de relaciones arm&nicas o se perci'an implicaciones tonales a travs de las

mismas. (...) %n resumen# cuando las relaciones arm&nicas# 2a sea en orden vertical uhori-ontal aparecen en un dise0o atonal# el odo no puede de/ar de apo2arse en ellasA. KE+2"Kudolp. Tonalidad# Atonalidad# 8antonalidad# 1adrid" <BC' pág. I9.


LAT%

CNICAAT&NAL

DE'(LIEN

FAL)*VI N

C(LACI+N

,ET&D

&L+-ICAI,PL.CITA

/E0PL.C

ITAC&N

EL

SISTE,A/ELDISP

&SITIV&

P1

&CEDI,

ENTALDIDÁCTIC&

T&NAL

199



emos !isto" no se adieren a un conte%to contrapunt;stico& que parece contradeciren su misma génesis el esp;ritu de independencia e indi!idualidad entre las distintas

!oces que Falk defiende desde las primeras páginas de su tratado. El punto HB dellibro responde claramente a esta cuestión constatando que el contrapunto r;tmiconota contra nota será un recurso a utilizar de manera esporádica en el transcurso deuna composición" a modo de contraste te%tural con el discurso adyacente “Sinem'ar,o# aconse/amos para la composici&n en estilo atonal# no emplearlodemasiado +recuentemente ni por mucho tiempo# por el hecho de su oposici&n conla poli+ona contrapuntstica que es despus de todo# el elemento caracterstico deesta músicaAH9.

Da confrontación de los sistemas tonal y atonal que emos realizado en este estudioH

nos conduce a reconocer como desenlace ine%orable que ambos planteamientosfueron" cada uno en su momento" fruto de la e!olución de la m4sica en 5ccidente yaque mantienen m4ltiples ne%os afines pues sus diferencias se pueden establecer en

base a una tradición com4n. 0or tanto" una !isión enfrentada de ambos sistemascomo naturalezas opuestas sólo puede entenderse bajo el prisma miope que confierela falta de una suficiente distancia temporal y emocional por la que los factoresno!edosos que transgreden los con!encionalmente establecidos acaparan la atenciónen su totalidadH= y no permiten la !erificación de todos los demás factores quesiguen aderidos a la tradiciónH8.

Mel tratamiento inter!álico estudiado deducimos que ambos métodos priorizandeterminados inter!alos sobre los demás. Esta preeminencia se manifiesta en un usomayoritario de unos sobre otros" lo que nos permite declarar que estamos ante dossistemas estructurados en base a una jerarqu;a. 6unque este eco está ampliamenteaceptado y documentado por lo que a la tonalidad se refiere" no es as; para laatonalidad pues entre sus ideales primigenios estaba precisamente conseguir el usono jerarquizado de los doce sonidos de la escala cromática. 6s;" emos constatadouna !oluntad de negación del sistema tonal en la propuesta de Julien Falk en !ariosintegrantes que conforman el complejo musical" a saber en la base inter!álica sobrela que se apoya el sistema" en la no duplicación de sonidos $octa!ación& y en elencubrimiento o disimulo de la repetición y de la imitación de células mot;!icas.

0ero en su intento de anular un tipo de prelación inter!álica" lo que icieron losH9 F6DP" Julien. 5p. cit.' pág. =.H Este art;culo constituye un cap;tulo resumido de un estudio más amplio que !enimosdesarrollando en este campo.H= “ qui-9 mirar hacia lo reciente# hacia lo m9s nuevo# nos ha dado en al,ún momento la sensaci&n de que el si,lo ha estado cua/ado de cam'ios radicales# cuando en realidad se presenta'an ideas por evoluci&n”. /6+6DLN" +eresa. Sistemas compositivos temperados enel si,lo $$# ?alencia" =998' pp. HB,.H8 “!a cercana nos ense0a la diversidad# 2 la le/ana la comunidad. %l presente nos muestralas diver,encias entre las personalidades# 2 una distancia media nos muestra la seme/an-a de

los medios artsticos pero la ,ran distancia supera am'as cosas# 2 nos muestra a las personalidades como diversas# pero nos muestra tam'in lo que realmente las une”.#/>5EN3EKT" 6rnold. Armona# 1adrid" <<C' pág. H<.


Ca!meFe!"#"

de$Vidal

200



atonalistas $y entre ellos se cuenta Falk& fue crear otro" puesto que en lugar deestablecer un método en el que cualquier inter!alo tu!iera el mismo peso espec;fico

que cualquier otro" se esmeraron en fa!orecer cuantitati!a y cualitati!amente" precisamente aquellos inter!alos considerados disonancias en el sistema tonal paracompensar as; las ine!itables asociaciones con que el o;do" educado en la tradición"ubiera respondido. Esta nue!a jerarquización inter!álica de signo contrario a laestablecida por el sistema tonal es flagrante en el atonalismo representado por elmétodo atonal que estudiamos pues" como se a !isto" este tratado parte

precisamente de esta premisa que" por otro lado" también a sido ad!ertida en otrossistemas atonales $como por ejemplo" en el atonalismo dodecafónico y serial de laEscuela de ?iena&HH.

+ambién emos podido comprobar cómo la influencia de la tradición tonal nosiempre se manifiesta en forma de negación" sino que algunos aspectos delatonalismo falkiano reafirman las prácticas ya e%istentes. 0ersiste" por ejemplo" uncierto tratamiento armónico un poco a la manera de la armon;a clásica $de cuya

práctica está fuertemente influenciado como emos demostrado& aunque" como ya sea se7alado" el maestro no especifica las normas que an de regir ese tratamientoarmónico. No es el 4nico tipo de atonalismo que presenta estas caracter;sticas puesotros autores an remarcado que en el atonalismo serial $concretamente en eldodecafonismo !ienés& ocurre algo similar pues también se constata un tratamiento ani!el armónico que bebe en la tradición tonalHC. Este estado de cosas se nos antoja

paralelo al e%istente antes de la codificación del sistema tonal en la polifon;a modal

HH “Sucede as que# necesariamente# ciertos intervalos resultan privile,iados arm&nicamente#

al i,ual que ocurra en la música tonal. %n la armona cl9sica# los intervalos llamados

consonantes posean +unciones m9s importantes 2 constantes 2 eran m9s +recuentes en el

atonalismo (dodeca+&nico 2 serial)# dichos intervalos se encuentran +or-osamente en

situaci&n de in+erioridad tanto cualitativa como cuantitativamente# mientras que losintervalos llamados tradicionalmente disonantes tienen +unciones m9s importantes 2 son m9s

+recuentes. %n principio# esta discriminaci&n parece parad&/ica en un sistema quete&ricamente tiende a la des/erarqui-aci&n de las alturas”. 36K/E" Kamón. 3ronteras de la

música# 5p. cit.' pp. II,<.HC “"o se ha se0alado el hecho de que el comportamiento de los intervalos de este tipo de

atonalismo $se refiere al dodecafónico y serial& es am'i,uo 2 muestra un sorprendente paralelismo con los usos tonales. (...) pero los acordes han de ser vi,ilados para que los

intervalos llamados consonantes no predominen 2 su,ieran tensiones tonales. 8odraha'larse en este tipo de atonalidad# de tratamientos de acordes# como en la armona

cl9sica. Creo que la constancia en la di+erencia de tratamiento de los intervalos# se,ún seanmel&dicos o ac&rdicos# tanto en la música tonal como en la atonal# dando siempre ma2or

li'ertad a los primeros 2 vi,ilando estrechamente los se,undos# demuestra una ve- m9s# sin

lu,ar a dudas# que el papel de la armona (sonoridad simult9nea) continúa siendo m9s

decisivo que el de la secuencia lineal. 8ara la armona cl9sica esto era una evidencia# perolos dodeca+onistas se en,a0aron a este respecto7 cre2eron que la armona poda ser un

simple resultado 2 no se dieron cuenta de que esta'an tratando cuidadosamente los

acordes”. 36K/E" Kamón. 5p. cit.' pág. I<. Estos argumentos que K. 3arce deduce delestudio de las obras del atonalismo dodecafónico !ienés" se ajustan admirablemente a losresultados de nuestro análisis del sistema atonal de Julien Falk.


LAT%

CNICAAT&NAL

DE'(LIEN

FAL)*VI N

C(LACI+N

,ET&D

&L+-ICAI,PL.CITA

/E0PL.C

ITAC&N

EL

SISTE,A/ELDISP

&SITIV&

P1

&CEDI,

ENTALDIDÁCTIC&

T&NAL

201



las relaciones !erticales no se !en estipuladas desde un punto de !ista teórico" deeco" esta polifon;a ni siquiera reconoce la noción de *acordeA y muco menos

atiende a una correlación espec;fica en la sucesión de complejos !erticales sino que persigue la esencia modal de una m4sica libre de ataduras armónicas" amparada enla l;nea ondulante" tonalmente imprecisa del canto llanoHB. #in embargo" ,del mismomodo que ocurre en la m4sica atonal de principios del siglo ::," en esa antigua

polifon;a modal la no regularización armónica tampoco conlle!aba la ine%istencia deun tratamiento y de un cuidado particular en las sonoridades !erticales.

0ero esta aparente liberación de una interrelación acórdica no es el 4nico punto!inculante entre la m4sica atonal y la modal. En ambos casos esta no,formulación deuna teor;a armónica !iene decididamente supeditada a lo que se considera otro punto

de cone%ión entre dos per;odos istóricos tan alejados y estil;sticamente di!ersos la primac;a del contrapunto" es decir" una concepción orizontal de la m4sica que erigeel contrapunto como sinónimo de composición. Efecti!amente" la irrupción delmo!imiento atonal en el panorama musical de la primera mitad del siglo :: trajoconsigo una re!alorización del contrapunto como técnica compositi!a. 0ero es queel contrapunto no puede concebirse completamente des!inculado de la armon;a"

pues ambos términos conlle!an de manera impl;cita el concepto mismo de polifon;acomo capacidad de escuca simultánea o !ertical que caracteriza de manera 4nica y

particular a la cultura occidental. 6unque los atonalistas" en su afán de recazo a laarmon;a clásico,romántica" se ampararon en el contrapunto y ob!iaron unareferencia teórica a la armon;a en sus escritos" no e!itaron que esta 4ltima persistiera

y que su tratamiento" al no regularse de una manera espec;fica fuera del sistematonal" subsistiera impregnado de las directrices marcadas por la armon;a tradicionaly sus tácticas en la conducción de las !oces. Da no especulación o sistematización dela armon;a no imped;a que en la práctica ubiera un !erificable tratamientoarmónico como emos demostrado en nuestro análisis del sistema atonal propuesto

por Falk. Sn rasgo concreto que ayamos regulado en este libro y que e!oca de unamanera clara las tácticas procedimentales de la armon;a tonal tradicional" es la

preferencia por el mo!imiento contrario entre las !oces de la te%tura@D . 0or s; solaesta caracter;stica se podr;a argumentar como uno de los moti!os por los que el

HB Al tra-ar con ,racia 2 a,ude-a un per+il de la evoluci&n musical desde la %dad Media

hasta Schoen'er,# pone de relieve la cualidad caracterstica de la música modal# es decir# la

ausencia de puntos de tensi&n que la caracteri-a7 en el ,re,oriano cada nota de la meloda

puede pretender ser t&nica porque# en realidad# nin,una lo es7 el discurso no ,ravita so're

un polo de atracci&n hacia el que se diri,e necesariamente el desarrollo sonoro ( 2 que es el

que el auditor desea or) sino que cada punto tiene una di,nidad aut&noma 2 se impone a la

audici&n rico en relaciones con el resto# 2 sin em'ar,o# totalmente desvinculado. (...) !amúsica contempor9nea# en su a'andono de las atracciones tonales# tiende# en realidad# a una

condici&n mu2 pr&<ima a la ,re,oriana”. E/5" Smberto. !a de+inici&n del arte# 3arcelona"<IC' pág.I.H “%l movimiento directo de las cuatro voces es mu2 posi'le# pero e<cepcionalmente”.

F6DP" Julien. 5p. cit.' pág. =9.


Ca!meFe!"#"

de$Vidal

202



maestro recomienda al alumno un conocimiento profundo de la armon;a y elcontrapunto tradicional" tras el cual se podrá iniciar este estudio del estilo atonalHI.

#e obser!a que la má%ima del estilo atonal $independencia orizontal y !ertical entrelas !oces" e!itando toda alusión a la tonalidad& se consigue con auténtica eficienciaen te%turas a dos !oces" e incluso a tres. #in embargo" emos !isto como en late%tura a cuatro !oces $especialmente cuando dibuja complejos !erticales en lasformas aqu; analizadas “Contrapunto rtmico nota contra nota” y *Canto

armoni-ado& se corre un mayor riesgo de asociación con acordes del sistema tonal probablemente porque la te%tura a cuatro partes se aya constituido como lacon!encional" la más significati!a de ese sistema. Meri!amos que la ine!itable

percepción !ertical en estas formas se traduce en la flagrante intromisión de

complejos !erticales fácilmente !inculables con la tonalidad" y por tanto nuestroestudio concluye que esta ciencia el contrapunto, se desarrolla en su ni!el óptimoen te%turas a dos y tres !ocesH<. El incremento del n4mero de partes conlle!a" tantoen el contrapunto escolásticoC9 como en el atonal $Falk&" una ampliación cualitati!ay@o cuantitati!amente menos restricti!a de las normas. Esta *relajaciónA afecta demanera esencial a la constitución de las l;neas indi!iduales que" por decirlo de unamanera redundante pero muy gráfica" pasan a ser menos *indi!idualesA en te%turassuperiores a tres !ocesC.

Ello nos conduce directamente a un estudio espec;fico para la elaboración demelod;as" pues la má%ima efecti!idad del sistema se !erifica no sólo en te%turas a

dos o tres !oces sino sobre todo" en la monod;aC=. Este énfasis en la composiciónlineal que aqu; obser!amos contrasta con el tratamiento tradicional que el

HI En el punto B< del libro escribe Falk “Aconse/amos no a'ordar los presentes estudios m9s

que despus de los de armona tonal 2 contrapunto ri,uroso tonal 2 modal”. En 5p. cit.' pág.=B.H< “%n la +ormaci&n de los músicos se precisa# en ,ran medida# s&lo el contrapunto a dos

voces. Aquellos que quisieran o tuvieran que rendir m9s (directores# maestros de capilla#

pro+esores de música# músicos de i,lesia) de'ieran estudiar# con pre+erencia a tra'a/os a tres

voces en el mismo estilo...”. ME D6 15++E" Mieter. Contrapunto# 3arcelona" <<I' en*0rólogoA" pág. :22.

C9 6lgunos autores opinan que son tantas las licencias que se toman a cinco" seis" siete u oco!oces que carece de sentido ablar ya de un contrapunto se!ero sujeto a las reglasescolásticas. ?er por ejemplo" T6K/W6 T6T5" José. Tratado de contrapunto tonal 2 atonal#

3arcelona" <<I' pág. C.C “Ena ,ran poca del contrapunto# como +ue el 'arroco# centra'a sus estructuras

poli+&nicas alrededor de una construcci&n '9sica a tres partes (trosonata# música

or,anstica para dos manuales 2 pedal# etc.). %s si,ni+icativo que en la ma2or parte de las

+u,as a cuatro voces de Bach# una ,ran proporci&n del contrapunto es a tres partes# mientras

que la te<tura completa a cuatro voces se reserva para o'tener variedad 2 en momentos declma<. !a reali-aci&n a tres partes tiene una e+icacia especial en la música para teclado.

Tam'in muchas p9,inas de partituras orquestales responden a un esquema +undamental a

tres partes “reales”# una ve- han sido e<plicadas las octavas de duplicaci&n 2 las notas su'ordinadas de car9cter arm&nico”. 02#+5N" (alter. Contrapunto" 3arcelona" <<' pág..


LAT%

CNICAAT&NAL

DE'(LIEN

FAL)*VI N

C(LACI+N

,ET&D

&L+-ICAI,PL.CITA

/E0PL.C

ITAC&N

EL

SISTE,A/ELDISP

&SITIV&

P1

&CEDI,

ENTALDIDÁCTIC&

T&NAL

203



contrapunto escolástico a eco de este aspecto. Nos referimos a que en mucostratados de contrapunto se!ero no se contempla un requisito de trabajo sobre la

construcción melódica paralelo al mencionado en la técnica atonal de Falk debido"con no poca probabilidad" a que tradicionalmente el contrapunto de especies fija suatención no en la elaboración melódica de manera aislada" sino dentro de unconte%to polifónico" erigiéndose sobre melod;as preestablecidas en mucasocasiones $es el caso de los cantus firmi& C8" o bien elaboradas posteriormente aimagen y semejanza de estas 4ltimasCH. 2nstamos" pues" a la restitución del estudio dela melod;a como componente medular e ineludible en el estudio del contrapunto" nosolamente en lenguajes atonales sino también en el estudio del contrapuntoarmónico,tonal donde las sonatas y suites a solo de J. #. 3ac resultan ejemplosfundamentales para el estudio aqu; apuntado. 6 pesar de que Falk incorpora el

estudio sobre la *monod;a atonalA en un punto bastante a!anzado del libro

CC

" puedeconsiderarse un material óptimo para iniciar al alumno en el estudio del contrapuntoatonal. /omo apuntábamos anteriormente" la construcción de este tipo de melod;asatonales resulta sumamente enriquecedora para el alumno puesto que le obligará aacer un esfuerzo auditi!o que no tiene que acer con la tonalidad" ya que tieneinteriorizada una pauta melódica !inculada en gran medida a un discurso !ertical yque además es con la que a crecido y bajo cuyas bases a aprendido los rudimentosdel arte musical. 0or tanto" por un lado tenemos el enriquecimiento del o;do internoque se produce al ejercitar relaciones inter!álicas no relacionadas con un centro otónica y por otro" el imperati!o de ampliar un mundo marcado por siglos detradición en la tonalidad' como consecuencia de todo lo apuntado" el alumno

ampliará idiomáticamente su formación auditi!a y la comprensión estil;stica que elloconlle!a.

Nuestra condición de docentes y compositores nos plantea constantemente la lógica preocupación por la aplicación didáctica de los recursos estil;sticos acaecidos en el

C= #i obser!amos el te%to de Falk" un elemento curioso" que a su !ez corrobora esta complejared de equilibrios que estamos describiendo" es que la regulación inter!álica sólo es a ni!elorizontal en el estudio de la monod;a. Sna !ez inmersos en un conte%to polifónico $a partirde dos !oces en adelante& la normati!a se concentra 4nica y e%clusi!amente en los

acontecimientos !erticales.C8 “%l cantus +irmus# en la música poli+&nica# serva de 'ase a la escritura contrapuntistica.

!os maestros anti,uos sentan especial predilecci&n. !o toma'an del ,re,oriano 2 loconvertan en notas de lar,a duraci&n”. 3D6NOSEK" 6mando. Tcnica del contrapunto"1adrid" <<' pág. 98.CH 6unque tratados de contrapunto modal,tonal más pró%imos en el tiempo como por ejemploel de #alzer y #acter $#6DEK" Feli% y #/>6/>+EK" /arl. %l Contrapunto en la

Composici&n. %l estudio de la conducci&n de las voces# 3arcelona" <<<' pp. 8,<& o el deForner y (ilbrandt $F5KNEK" Joannes y (2D3K6NM+" JVrgen. Contrapunto creativo#

3arcelona" <<8' pp. I,9C& s; presentan cap;tulos dedicados a la elaboración de cantosdados y@o melod;as" ello no se a eco e%tensi!o a todos los tratados de corte escolástico y"deducimos de ello" que no constituye un rasgo distinti!o o" si se prefiere" no se a consideradoun elemento inerente a este sistema pedagógico.CC /oncretamente en la tercera parte del libro $puntos B y &.


Ca!meFe!"#"

de$Vidal

204



siglo :: más concretamente" las nue!as aplicaciones en el campo del contrapunto,y a plantearnos una refle%ión y e%amen de las técnicas contrapunt;sticas escolásticas.

Das prácticas pedagógicas actuales deber;an ampliar sus contenidos incluyendo lanue!a perspecti!a que incorporó a nuestra cultura el siglo ::. En la formación deldiscente jugará un papel tan importante el tratado como el conocimiento de lam4sica escrita en los diferentes per;odos de la istoria. Mico conocimiento sefundamentará en un profundo análisis de las partituras correspondientes" y esto lle!aimpl;cito atender a los más !ariados estilos musicales.

+enemos constancia de que Falk era consciente de que su método compositi!oestaba" en <C" “tras la se,unda lnea de la van,uardia” seg4n sus propias

palabrasCB. /onocedor pues de las !anguardias postbélicas $matemáticas y nue!as

tecnolog;as aplicadas a la m4sica configuraban nue!os retos como la m4sicaelectrónica o el serialismo integral& que progresi!amente dejaban atrás el conflictotonal,atonal" él no renuncia a una codificación de un lenguaje representati!o delsiglo ::. #u postura se des!ela coerente y !inculada con su a!ersión a un e%cesode empirismo condicionado por una a!idez de no!edadC. Ello contrasta con lasinclinaciones de otros mucos compositores del momento" pues tratamos una épocaen la que la inno!ación se erig;a como má%ima en el terreno art;sticoCI. Esta posturade Falk que algunos podr;an calificar como un tanto con!encional o desfasada" en laactualidad se nos presenta como una !isión casi profética y" en cualquier caso"adelantada a su tiempo' un tiempo en que la celeridad de los cambios junto con lae%altación de la originalidad, coqueteaba con la posibilidad de desatender una

formación e%austi!a entroncada en la tradición para el aspirante a compositor.

Nuestro cometido trasciende cualquier !aloración estética y aspira reconocida yasumida como una realidad istórica, a estudiar la posibilidad de articular unatáctica procedimental sistemática para la ense7anza de lenguajes atonales y para elloemos comenzado remontándonos a nuestros antecedentes. 6s; pues" consideramosque Falk es un pionero en su formulación teórica" desde su rigurosa plasmación de latécnica en forma didáctica. 6l des!elarnos el mecanismo compositi!o que él mismo

CB FEKNLNME ?2M6D" /arme. 5p. cit.' pág. <.

C “%l arte por supuesto# est9 en perpetua evoluci&n# 2 no es cuesti&n de oponerse a estamarcha hacia delante. (;) Todo viene a su tiempo pero so're todo# FFFno sacri+iquemos la

'elle-a en aras de la novedadGGG”. F6DP" Julien. 5p cit.' pág. C.CI “%n primer lu,ar# la creencia de que las artes# al i,ual que otros 9m'itos de la cultura#

pro,resa'an hi-o que la innovaci&n pareciera desea'le7 como si +uese una suerte deimperativo moral o hist&rico. A los compositores conservadores se los mira'a a menudo

como a rene,ados. %n se,undo lu,ar# la visi&n común de la innovaci&n artstica como

an9lo,a de al,una +orma al descu'rimiento cient+ico (e/empli+icada en la e<presi&n música

e<perimental) implica'a una asociaci&n entre la novedad cate,&rica# la creatividad 2 elvalor. 8or último# la e<istencia de la novedad radical hi-o que la innovaci&n misma +uese una

'ase importante para evaluaci&n crtica. %n consecuencia# una de las preocupaciones clave

de la crtica (por e/emplo# desde los a0os cuarenta hasta los sesenta) lle,& a ser laidenti+icaci&n 2 a menudo la cele'raci&n de la innovaci&n”. 1EUEK" Deonard 3. %l estilo en

la Música. Teora musical# historia e ideolo,a# 1adrid" =999' pág. C9B.


LAT%

CNICAAT&NAL

DE'(LIEN

FAL)*VI N

C(LACI+N

,ET&D

&L+-ICAI,PL.CITA

/E0PL.C

ITAC&N

EL

SISTE,A/ELDISP

&SITIV&

P1

&CEDI,

ENTALDIDÁCTIC&

T&NAL

205



utiliza en sus propias obras" Falk !a muco más allá proporcionándonos un recurso!alioso y 4nico en su género para la ense7anza de la composición en un idioma

atonal.

Este análisis demuestra una !ez más" que a pesar de su inicial enfrentamiento"tonalidad y atonalidad no son más que las dos caras de una misma moneda. Ua en<=B #coenberg proclama que la respuesta a la consideración tonal o atonal se acon!ertido en una cuestión de opiniónC< y asimismo" desde fecas muy tempranas seobser!ó la apro%imación entre ambos conceptos" fruto de la ampliación progresi!a eininterrumpida de las fronteras que delimitan cada uno de ellos y que preconizabanuna e!olución acia la no diferenciación entre tonal y atonalB9. >emos podidocomprobar que incluso en los sistemas que están teóricamente circunscritos y

etiquetados como atonales" persisten reminiscencias tonales ya que resulta imposibledesacerse de cualquier influencia tonal pues ello supondr;a poder eliminar nuestramemoria. #in embargo todo esto no les resta importancia como conceptos por lastrascendentales consecuencias que generaron a4n como emblemas ideológicosB. Uaunque el término atonal aya podido resultar desafortunado por cuanto a lanegati!idad que lle!a impl;cita" su negación abarca unos l;mites bien precisos los dela tonalidad diatónica. Sna !ez establecida esta delimitación" nada le e%ime de la

posibilidad de establecerse como sistema susceptible de una normati!idad. Esta posibilidad se a !isto ejemplificada de diferentes formas y sutilmente perfilada bajocriterios personales a lo largo del siglo. >emos estudiado una de estas posibilidadesde codificación acaecida a mediados del siglo :: la de Julien Falk.

C< ?er *5pinion or insigtXA en #/>5EN3EKT" 6rnold. St2le and Idea# 5p. cit.' pág.=CI.B9 ?er por ejemplo" KE+2" Kudolp. Tonalidad# Atonalidad#;# 5p. cit.' pág. B.B “"unca hu'o a'soluta tonalidad demostra'le en nin,una composici&n# ni a'soluta

atonalidad pero los conceptos distintivos han e<istido# de i,ual modo que la pantonalidad sin em'ar,o# no por ser meros conceptos son menos reales# pues en realidad orientaron las

direcciones que determinaron el curso de la música”. En KE+2" Kudolp. 5p. cit.' pág. B8.

Ca!meFe!"#"

de$Vidal

tecnica atonal julien falk

Documents