Branislav Dobanovački: Plakati, ilustracije, znakovi, ambalaža,oprema knjiga, grafički identiteti (1971−2004)

Vladimir Mitrović

1. UVOD

O umetnosti plakata

Nedovoljni poznavaoci i tendenciozni tumači istorije moderne i savremene umetnosti skloni su da oblastprimenjene i grafičke umetnosti olako isključe iz korpusa likovnih umetnosti kao, po njihovomtumačenju, (pod)vrste umetnosti rađene po porudžbini ili za neku posebnu priliku pri čemu se, izmeđuostalog, misli i na plakatsku umetnost koja, po običaju, uglavnom nastaje sasvim namenski, za određendogađaj i sa unapred zadatim sadržajem. Dugo vremena plakatska umetnost je tumačena i sagledavanakroz njenu neospornu utilitarnost, kroz događaje ili aspekte koje najavljuje, tačnije, u odnosu na sve onerazloge zbog kojih plakat, kao direktna porudžbina, i nastaje. Međutim, kada bi događaj prošao,utilitarnost plakata vremenom je bledela postajući, ponekad, simbol ne samo događaja nego i samogvremena (slika slike) u koji je bio uključen. A potom, protokom vremena, od tih nekoliko stotinamultipliciranih sito komada ili pak nekoliko hiljada ofseta dobijali smo autentične umetničke primerkegrafičkog/plakatskog dizajna. Multiplikacija same umetnosti plakata svakako nije znatnije uticala nanjegovu ekskluzivnost. U skladu sa Banjaminovom pretpostavkom o neminovnosti tehničkereproduktivnosti umetničkog dela i „gubitku” njegove ritualne aure, dovedena je u savremenim uslovimamasovne proizvodnje i potrošnja slike do iskrivljenja svog izvornog smisla.

Ako bi se motiv i tema plakata posmatrali kao, recimo, u slikarstvu, dedukcijom bi se došlo do„zadate teme” kao direktne veze sa temom bilo kog umetničkog dela. Dakle, poručilac je bio ključnifaktor, dok delo/plakat ima svoj realan život posle samog događaja, a posebno posle dužeg protokavremena on faktički nestaje iz igre, dajući delu/plakatu sasvim originalni umetnički naboj. Jednostavnijimrečima objašnjeno, likovna komponenta plakata u značajnoj meri prevazilazi njegov realan život. Jedinošto očigledno ostaje prisutno njegov je tekstualni sadržaj (šta, gde i kada) koji ga zauvek obeležava kaosvojevrsni potpis poručioca. Sve to, prolaskom vremena, donosi, ponekad i potencira, originalnostplakata, pa i njegovo posebno postojanje, što ga određuje i kao originalnu i autentičnu umetničkudisciplinu.

Kada je reč o plakatskoj umetnosti, izrečene tvrdnje su svakako tačne, međutim, razmatrajućipažljivije po okončanju događaja, a posebno posle protoka određenog vremena, čest je slučaj da plakatzapočne svoj novi, sasvim izmešten život od prikaza njegove radnje/sadržaja. Kada su legendarni plakatiTuluz Lotreka nastali za potrebe kabaretskih predstava savremenici verovatno nisu ni slutili da će onipostati značajna umetnička dela samo kratko vreme po svom nastanku. Slično se može reći i za višeplakata Alfonsa Muhe – recimo pozorišni Gismonda (1894) ili komercijalni Paper Job (1897), ali i začitav niz istorijski vrednih plakata. Kada je predstava zaboravljena usled promene repertoara ili kada jeproizvod koji se reklamirao prestao da se proizvodi, kada su se moda i ukus gledaoca i potrošačapromenili, njihovi plakati su ostali da svedoče o jednoj, tada sasvim novoj umetnosti koja je bila tek uzačetku. Sličan primer predstavljaju najpoznatiji plakati El Lisickog (Udri Bele, Crvenim klinom, 1919)sa dodatkom otvorenog ideološkog stava propagandnog tipa. Ipak, za većinu savremenih gledalaca ovajplakat danas predstavlja više program nove suprematističke ili geometrijske apstrakcije nego odrazkomunističke ideologije koja je u međuvremenu „isparila”. Navedeni plakati su ujedno i primeritransponovanja umetničkog dela iz jednog medija u drugi. Naime, neki Lotrekovi i Muhini radovi, pa islikarski radovi Lisickog, skoro su identični sa njihovim plakatskim ostvarenjima ili su direktno proizašliiz njihovih umetničkih opusa. Sa druge strane, postoje autentični, tzv. komercijalni autori koji su odplakata stvorili originalni umetnički izraz, kao u slučaju Leoneta Kapiela (1877−1942), italijanskog

1

umetnika plakata i grafičkog dizajnera koga mnogi smatraju ocem modernog advertajzinga upravo zbognjegovih inovacija u umetnosti plakata. Njegovi plakati, mada nastali pre više od pola veka, još uvekimaju svoje poštovaoce i dalje su traženi i omiljeni među najširim slojevima ljubitelja plakatskeumetnosti. U jugoslovenskoj praksi osamdesetih godina proteklog veka bilo je sličnih slučajeva prenosaumetnosti u plakat. Najpoznatiji su, recimo, radovi hrvatskog umetnika Borisa Bućana (plakat za baletŽar ptica i Petruška, 1983)1 ili slovenačke umetničke grupe „Novi kolektivizam” (NSK) čija većinaradova iz ogromnog korpusa plakata faktički predstavlja njihova dela izvedena u različitim, uglavnomgrafičkim tehnikama linoreza.2 U vojvođanskoj likovnoj praksi slikar i grafički dizajner Radule Boškovićpoznat je po transponovanju motiva svojih slika na plakate.

Stigmatizaciji plakatske umetnosti kao „neumetnosti” značajno je doprineo njen u istoriji čestoizražen propagandni ili (dnevno)politički karakter u smislu da plakat igra ulogu pukog prenosioca nekogod političkih stavova.3 U tzv. crnoj propagandi, u kojoj se rat plakatima često isticao kao udarna pesnicanekog političkog cilja, plakati su često zloupotrebljavani do krajnjih granica, kao, na primer, u nacističkojNemačkoj tridesetih godina4 ili, na domaćem terenu, u doba kvislinške tvorevine tzv. Nedićeve Srbijetokom Drugog svetskog rata, a njihovi zajednički imenitelji su primitivni, pa i odvratni antisemitizam iantikomunizam.5 Još jedna od „negativnih” konotacija plakatske umetnosti je njena, prirodom stvari,multiplikativnost, a ona svakako „pada u vodu” samim poređenjem sa ostalim grafičkim tehnikama kojedozvoljavaju znatna umnožavanja – grafika i posebno seriografija, sito-štampa i sl. Retki su slučajevi dasu određeni broj otisaka – uostalom redovna pojava, recimo, kod klasičnih umetničkih disciplina kakve sugrafičke tehnike, mada sa potpisom – uspeli da sačuvaju malobrojni kolekcionari ili pak specijalizovaneinstitucije koje su bile (ne)zainteresovane za njihovo čuvanje.

Nikada nije bilo lako tražiti podudarnost između promena u fotografiji i promena u ostalimvizuelnim disciplinama, beleži Ješa Denegri za fotografiju, a to se može primeniti i za plakat.6 I dalje,plakat se, naravno, menja u vremenu, ali menja se samo kroz sebi svojstvene procese. U svojimpromenama plakat uporno čuva i niz konstantnih osobina u sadržajnom i tehničkom (tehnološkom)smislu, a po nekom imanentnom shvatanju kvaliteta veoma je otporan „oscilacijama ukusa” i moždanigde kao u plakatu ono što je „novo” ne potiskuje u drugi plan ono što je u njemu, uslovno rečeno,„klasično” i „trajno”.

Kroz istoriju svoga trajanja plakat je postao važna činjenica civilizacije i sa takvim statusom ulaziu razdoblje koje se naziva epohom postmodernizma tokom poslednje četvrtine XX veka. Posveprihvatajući kontekst masovne kulture kao delokruga unutar kog manifestuje svoje interese i opredeljenja,često do granica vlastite identifikacije sa nekim obrascima te kulture, plakat se još uvek nameće kaonezaobilazno sredstvo masovne komunikacije, posebno kada su u pitanju događaji iz oblasti kulture,najave izložbi, pozorišnih predstava ili muzičkih koncerata. Ipak, trenutno ograničenje socijalnog iumetničkog dejstva plakata ostaje činjenica koja će se, verujemo, vremenom menjati i pomerati kanjegovoj boljoj i kvalitetnijoj percepciji.

2. UTICAJ I KONTEKST

1 Tonko Maroević, Bućan, plakati/posters (1967−1984), Zagreb, 1984; Davor Matičević, „Boris Bućan – novija dela”, Sinteza, 65−68, 168−169, Ljubljana, 1984.2 Detaljnije: Oblikovanje: Novi kolektivizem/Design: Nex Collectivism, NSK Info center, Ljubljana, 1999, 10−41.3 O umetnosti i propagandi: Toby Clark, Art and Propaganda in the Twentieth Century, New York, 1997.4 O plakatima nacističke Nemačke: Dawid Welch, The Third Reich: Politics and Propaganda, London, 1993.5 Veliki broj plakata štampanih u okupiranoj Srbiji spletom istorijskih okolnosti našao se u fondovima Narodnog muzeja u Šapcu, a manji deo je i publikovan: Nemački propagandni plakat u Srbiji 1941−1944.6 Ješa Denegri, Fragmenti postmodernog pluralizma. Beogradska umetnička scena osamdesetih i početka devedesetih, Cicero, Beograd, 1997, 162.

2

Plakati u SFRJ, Srbiji i Vojvodini

Razvoj plakatske umetnosti u SFR Jugoslaviji posle Drugog svetskog rata bio je veoma dinamičan ikvalitetan, često direktno, pa i neraskidivo vezan za savremene umetničke tokove. Verovatno je na tajubrzani razvoj uticala i određena istorija plakata iz prethodnih perioda, posebno u Hrvatskoj,7 Sloveniji8 iSrbiji.9

Novija posleratna istorija političkog plakata u Srbiji najobuhvatnije je prezentovana 1974. godinena izložbi Beogradski politički plakat 1944−1974. U pratećem katalogu Svetlana Isaković, dugogodišnjakustoskinja Muzeja primenjene umetnosti i jedan od pionira izučavanja srpskog plakata, za početkerevolucionarnog plakata uzima primere iz partizanskog pokreta rađene u odredima i gradskim pokretimaotpora koji, u skladu sa vremenom, nisu bili namenjeni masovnoj reprodukciji jer su rađeni ručno i saskromnim materijalima. U tu sasvim retku vrstu materijala spadaju proglasi i leci kao neka vrstaumanjenih, prigodnih plakata. Na samom kraju rata i u prvim posleratnim godinama rade se plakatipolitičke mobilizacije – ostvarivanje petogodišnjeg plana, pozivi na radne akcije, upis narodnog zajma,kongresi i druga masovna okupljanja. Tako je plakatska umetnost toga doba, skoro sasvim zaodenutasocrealističkim šinjelom, ujedno bila i udarna pesnica komunističke propagande, isključivo vezana zapolitičke događaje. Buran period uspostavljanja jednopartijskog sistema nastajao je pod senkom velikihratnih razaranja i borbe za obnovu zemlje, a pratio ga je proces ustoličavanja određenih događaja i pojavakao simbola nove državne zajednice. Kao glavni akteri u umetnosti plakata mogu se označiti istaknutiumetnici koji su svojim antologijskim radovima obeležili ovaj period – Matija (Mate) Zlamalik(1905−1965), Mihajlo Petrov (1902−1983), Đorđe Andrejević Kun (1904−1964) i Milo Milunović(1897−1967). Svi ovi autori, čija plakatska dela još uvek strpljivo čekaju buduće istraživače, već su bilivisoko etablirani predratni jugoslovenski i srpski umetnici.

Još jedan od pozitivnih izuzetaka, kada je reč o istoriografiji ove tematike, predstavlja izložba uGrafičkom kolektivu 2009. godine i, posebno, prateći katalog Gordane Popović Vasić u kom autorkaanalizira brojne podvrste grafičkog dizajna toga doba – plakate, poštanske marke, omote ploča, ilustracijei opremu knjiga, štampu, povelje i diplome, znakove i logotipe.10 U predgovoru kataloga, poredpomenutih oblasti, autorka podvlači široko područje koje pokriva primenjena grafika – oglasi, oznake,novac, hartije od vrednosti, sve vrste publikacija, od naslovne stranice do ilustrativnog materijala,kalendari, čestitke, ambalaža, crtani film, karikatura, strip, TV grafika – kao deo svakodnevnog životakoji se konzumira usput i ostvaruje najčešće brzu i trenutnu komunikaciju. To je umetnost u službiinformacije, vizuelne sublimacije određenog proizvoda bez obzira na to da li je on materijalnog iliidejnog karaktera, zaključuje autorka.

O karakteru i primerima socijalističkog realizma u Jugoslaviji i Srbiji, koji je okvirno trajaouporedo sa prvom komunističkom petoletkom i nešto duže, dosta je detaljno pisano. U korpusu likovnihumetnosti u to vreme na prvom mestu je svakako skulptura, tačnije javni spomenici, potom grafika iprimenjena grafika, kao i slikarstvo i, posebno, arhitektura (i urbanizam). Pored toga, počasno mesto, bezsumnje, zauzimaju plakati. Kako je od slikarstva socrealizma ostalo faktički nekoliko radova, ili paknekoliko desetina radova, slika i murala (Tomaž Pengov ili Rudolf Udvari u Apatinu), izvedeni plakati supreuzeli sliku direktnog sučeljavanja propagande i umetnosti revolucionarnog perioda uspostavljanja

7 Renata Gotthardi-Škiljan, Plakat u Hrvatskoj do 1941, katalog izložbe, Kabinet grafike JAZU, Zagreb, 1975; Lada Kavurić, Stoleće hrvatskog plakata, katalog izložbe, Kabinet grafike HAZU, Zagreb, 2001; Lada Kavurić, „Oblikovanje plakata i knjiga” u Secesija u Hrvatskoj, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, 2004, 127−135.8 Stane Bernik, Plakat & Znak – vodilni temi slovenskega sodobnega oblikovanja vidnih sporečil, Ljubljana, 1989.9 Savo Andrić, Sto godina istorijskog plakata (1840−1940), katalog izložbe, Istorijski muzej Srbije, Beograd, 1988; Svetlana Isaković, Beogradski politički plakat 1944−1974, katalog izložbe, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 1974; Darko Ćirić, Biljana Stanić, Vreme na zidu – Politički plakat Muzeja grada Beograda (1941−2000), katalog izložbe, Muzej grada Beograda, Beograd, 2005.10

Gordana Vasić Popović, Između straha i oduševljenja/Primeri grafičkog dizajna u Srbiji (1950−1970), katalog izložbe, Grafički kolektiv, Beograd, 2009.

3

nove državne zajednice sa novom komunističkom ideologijom. Likovni simboli doba socrealizma bimogli biti, dakle, javni spomenici i plakati.

Tada je, po uzoru na sovjetski model, čitava kultura, pa stoga i likovna umetnost, bila svedenapod direktni diktat politike, jer teorija socijalističkog realizma ne priznaje relevantniji princip. Zavrednost dela osnovna je njegova politička usmerenost, pa čak i kulturne istorije podležu jednakojvalorizaciji. Ipak, posle raskida sa Sovjetskim Savezom i tokom pedesetih godina menjao se odnos premasavremenoj umetnosti, pošto se od nje više nije očekivalo prikazivanje moguće i optimalnerevolucionarne komunističke stvarnosti, već ostvarenje autonomno estetskih funkcija, koje su određenenovim interesnim grupama tehnokrata i birokrata koji oformljuju „socijalističku srednju klasu”. Novaklasa je tražila i novu estetiku, estetiku „bezinteresnog modernizma”.11 Socijalistički estetizam se tokompedesetih i šezdesetih godina razvio u „socijalistički modernizam” (izraz Svete Lukića) ili „umerenimodernizam” kao dominantnu birokratski podržanu umetnost u Jugoslaviji. Brojnim izložbama izveden jeproces internacionalizacije ili indirektnog uključivanja u zapadne tokove moderne i savremene umetnosti.Te manifestacije nipošto nisu slučajni događaji prepušteni sticaju povoljnih prilika, piše Jerko Denegri,nego su, naprotiv, deo planiranih strategija kulturnih politika kako zemalja koje takve manifestacije šaljuu Beograd i druge jugoslovenske prestonice, tako i same zemlje domaćina koja takve manifestacijeprima.12 U pitanju su brojni spektakularni događaji sa određenim političkim ciljevima i efektima koji suimali nesumnjivu ulogu u procesu približavanja domaće umetnosti svetskim tokovima – Savremenafrancuska umetnost (1952), Izbor dela holandskog slikarstva (1953), Izložba Henri Mura (1955),Savremena umetnost Sjedinjenih Američkih Država (1956), Savremena italijanska umetnost (1957),Savremeno francusko slikarstvo (1958), Izložba Zbirke Urvater (1959), Savremena američka umetnost(1961), pomenimo samo najvažnije. Uporedo sa tim tekli su i nastupi srpskih umetnika u inostranstvu – usastavu jugoslovenskih selekcija za Bijenale u Veneciji, Sao Paolu, Tokiju i dr. Za kratko vreme odnepune decenije došlo je do korenitog preobražaja srpske umetničke scene, a već krajem pedesetih godinazemlja je postala pozornica vrlo intenzivnog umetničkog života koji se mogao porediti sa onim uzemljama Zapadne Evrope.

Prateći hronološki niz, već sredinom pedesetih godina pojavljuje se nova generacija autora kojadonosi značajne novine na polju srpske plakatske umetnosti. Mada osnovni simboli socijalizma i novogporetka, kada je reč o političkim plakatima, ostaju veoma slični i skoro nepromenjivi, ipak, doneklemodifikovani u stilu novog geometrizma, pa i u apstraktnom duhu kroz prave eksplozije kolorita, uvode uplakat jednu na sasvim novi način ukomponovanu ideološku poruku. Od ove nove generacije istaknutomesto zauzimaju Dragoslav Stojanović Sip,13 kao i Miloš Bukinac, Radomir Stević Ras i drugi. Svojimradom od sredine šezdesetih godina ističu se Boro Likić, Aleksandar Pajvančić Aleks,14 Aleksandar Klas idrugi, a, potom, od kraja šezdesetih, pa i narednih decenija, Milan Rakić, Aleksandar Daskalović i drugiumetnici potekli sa beogradske Akademije primenjenih umetnosti.

Kada je reč o drugim vrstama plakata, najbrojniji su bili pozorišni plakati koji su sve do početkašezdesetih godina proteklog veka bili uglavnom standardizovani i sastavljeni isključivo od tipografskihrešenja, te se nisu mnogo razlikovali od onih ranijih rađenih u proteklih 50 godina. Od tog vremenarazvija se veoma bogata produkcija pozorišnih plakata vezanih u prvoj meri za Beograd i Novi Sad, ali iza ostale gradove sa stalnim pozorišnim scenama.

Tzv. komercijalni plakati svoj začetak na području Vojvodine, ali i šire, imaju u novinskimoglasima i reklamama od kojih su, uvećanjem formata, dodavanjem boja i dodatnom stilizacijom faktičkii nastali. Tako novinske oglase i novinske reklame slobodno možemo smatrati i prvim, mada malimkomercijalnim plakatima, bilo da su oni sadržavali samo tekst (tipografska rešenja) ili pak kombinaciju sa

11 Miško Šuvaković, „Kulturna politika od socijalističkog realizma do socijalističkog modernizma” u Istorija umetnosti u Srbiji XX veka – drugi tom. Realizmi i modernizmi oko hladnog rata, Orion art, Beograd, 2012, 368.12 Ješa Denegri o izložbama inostrane moderne i savremene umetnosti u Srbiji, nav. delo, 375.13 Marijana Petrović Rajić, Dragoslav Stojanović Sip (1920−1976) – skica za portret, Muzej primenjene umetnosti, Beograd, 2003, 81−83.14 Boro Likić, Aleksandar Pajvančić-Alex – izložba plakata, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1973.

4

grafičkim prikazima, crtežima, ilustracijama, ili, sasvim retko, fotografijom u kasnijem periodu. Novinskioglasi koji su nastajali u kontinuitetu na području Vojvodine tokom početka XX veka, a potom iznačajnije između dva svetska rata, više su istraživali i proučavali istoričari nego istoričari umetnosti,tumačeći ih skoro isključivo u privrednom, ekonomskom ili kulturološkom ključu bez želje zasagledavanjem u kontekstu razvoja i unapređenja vizuelne kulture toga doba.15

Kada su u pitanju izložbe plakata muzejskih institucija u Vojvodini najkvalitetniji preglediplakata iz sopstvenih zbirki organizovani su u Muzeju Vojvodine16 i Gradskom muzeju Subotice17 gde jeprikazana većina plakatskih radova koji su direktno vezani za dešavanja na području pokrajine. Reč jeuglavnom o političkim plakatima koji imaju svoju istoriju od sredine XIX veka, a bili su uglavnom saisključivo tipografskim rešenjima sličnim proglasima i oglasima. Na tim izložbama u Novom Sadu iSubotici prikazano je, pored političkih plakata, i više filmskih, pozorišnih, sportskih i plakata muzičkihpriredbi.

Novosadska škola kulturnog plakata

Sprega ili saradnja dizajnera i umetnika plakata sa štamparskim preduzećima svakako je bila ključna urazvoju novosadskog plakata. Stepen kulturnog razvoja scene grafičke umetnosti u Vojvodini i NovomSadu sredinom sedamdesetih godina proteklog stoleća, pa i nešto ranije, iz današnjeg ugla, bar kada seradi o tzv. kadrovskim rešenjima, izgleda skoro savršen. Najznačajniji grafički umetnici i umetniciplakata su u to vreme, kao dizajaneri grafike ili likovni urednici, bili na ključnim mestima u najvećim inajznačajnijim preduzećima koja su se bavila štampom u čitavoj pokrajini, kao i u ostalim organizacijamai ustanovama u kojima je dizajn igrao jednu od ključnih uloga rada (televizija, galerije, škole, muzeji).Tokom druge polovine sedamdesetih i početkom osamdesetih godina u skoro svim izdavačkim ištamparskim organizacijama bili su zaposleni školovani novosadski dizajneri – Branislav Dobanovački iBožo Đurđević u Novinsko-izdavačkom preduzeću „Dnevnik”, Ferenc Barat,18 Laslo Kapitanj19 i AtilaČernik20 u NIP „Forum”, Slobodan Kuzmanov Kuza21 u redakciji časopisa Saveza socijalističke omladineVojvodine Glas omladine (Stav od 1987), Jovan Lukić22 u NIP „Obzor”, Doru Bosiok23 u NIP„Komunist” za Vojvodinu, Dragoslav Višekruna24 u štampariji Foto-kino kluba Vojvodina, Robert15 Izuzetak čine studije: Ljiljana Lazić, Secesija u Novom Sadu, Muzej grada Novog Sada, Novi Sad, 2009; Ljubica Otić, Veselinka Marković, Mirko Grlica, Sve je samo reklama – segmenti iz istorije reklame u Vojvodini do 1941. godine, Gradski muzej Subotice, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2012; Olga Ninkov, Ljubica Vuković Dulić, Secesija u subotičkim javnim zbirkama, Gradski muzej Subotice, Subotica, 2013; Milkica Popović, Agneš Ozer, Ala smo se naodmarali. Omiljena mesta na kojima su se Vojvođani odmarali krajem 19. i tokom 20. veka, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2015. U ovoj poslednjoj publikaciji prikazani su brojni primeri oglasa, letaka, ilustrovanih računa i ostalog grafičkog materijala kao svojevrsnih preteča komercijalnih plakata (plakati u malom), kao i originalni plakati iz tih perioda, mada u manjem broju.16 Drago Njegovan, Politički plakat u Vojvodini (1848−2003), katalog izložbe, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2004; Kristina Meneši, Ratna propaganda u Vojvodini 1941−1945, katalog izložbe, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2011.17

Mirko Grlica, Sto godina plakata 1848−1948, katalog izložbe, Gradski muzej Subotice, Subotica, 1996.18 Grozdana Šarčević, Ferenc Barat: Plakat, katalog izložbe, Grafički kolektiv, Beograd, 1984; Svetlana Mladenov, Ferenc Barat, 8. izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja 1992−1994, 40. Sterijino pozorje, Novi Sad, 1995; Ferenc Barat: Plakati, katalog izložbe, Galerija Poklon-zbirke Rajka Mamuzića, Novi Sad, 2011. Autori tekstova: Laslo Gerold, Sava Stepanov, Radomir Vuković i monografija Barath Ferenc: Plakatok/Posters, Budimpešta, 2013, sa tekstovima istih autora.19 Uroš Nedeljković, Zdravko Rajčetić, Vladimir Mitrović (urednici), Na ramenima velikana: 50 godina Udruženja primenjene umetnosti Vojvodine, UPIDIV, Novi Sad, 2014, 249−251.20 Miško Šuvaković, Csernik Attila, Muzej savremene umetnosti Vojvodine/Vujičić kolekcija, Novi Sad, 2009. 21 Miodrag Nedeljković, Slobodan Kuzmanović-Kuza, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1972.22 Miodrag Nedeljković, Jovan Lukić, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, jun 1972; Miloš Arsić, Jovan Lukić – izložba plakata, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1975.23 Doru Bosiok (Self portret), Fond „Evropa”, Novi Sad, 2014.24 Miloš Arsić, Dragoslav Višekruna, katalog kolektivne izložbe, Galerija savremene umetnosti, Novi Sad, 1978.

5

Žemberi25 u NOVOPAK-u, Radule Bošković26 u Srpskom narodnom pozorištu, Branislav Radošević27 naTribini mladih, Boško Ševo,28 dizajner grafike u Radio-televiziji Novi Sad, Miodrag Miša Nedeljković,29

u to vreme direktor Kulturnog centra Radničkog univerziteta „Radivoj Ćirpanov”, koji je organizovaonekoliko važnih izložbi plakata i Slobodan Bata Nedeljković, u to vreme profesor grupe grafičkihpredmeta u tadašnjoj Školi za likovne tehničare (kasnije Građevinskoj školi).30 Dobanovački, Ševo iSlobodan Nedeljković kasnije prelaze na novosadsku Akademiju umetnosti, dok ostali nastavljaju svojesamostalne umetničke karijere. Njihovo delovanje i rad redovno su pratili kustosi Galerije savremenelikovne umetnosti (danas Muzej savremene umetnosti Vojvodine) Grozdana Šarčević i Miloš Arsić, a kaolikovni kritičari i hroničari Đorđe Jović, Sava Stepanov, Vladislav Urban i Andrej Tišma.31 Retko je zakoji period u domaćoj umetnosti, pa i za čitavu likovnu scenu, bio slučaj da su, spletom okolnosti, praviljudi, umetnici i stručnjaci, na pravim mestima u pravo vreme. Verovatno je to u značajnoj meri usloviloprocvat plakatske umetnosti u Novom Sadu od početka sedamdesetih godina i nastanak tzv. Novosadskeškole kulturnog plakata. Poseban pečat istraživanju tematike Novosadske škole kulturnog plakata dao jeteoretičar i istoričar umetnosti Miroslav A. Mušić serijom tekstova u kojima je među prvim istraživačimaprepoznao posebnost ove grafičke discipline u novosadskoj umetnosti druge polovine proteklog veka.32

Kada je reč o izložbama i pratećim katalozima u kojima su prezentovani radovi autoraNovosadske škole kulturnog plakata nezaobilazna je izložba Retrospektiva grafičkog dizajna – pogledkroz štampu „Stojkov” koja je organizovana 1993. godine u Galeriji savremene likovne umetnosti (danasMSUV) u Novom Sadu, a potom i u Subotici (Likovni susret), Zrenjaninu (Savremena galerija), Pančevu(Savremena galerija Centra za kulturu), Sremskoj Mitrovici (Galerija „Lazar Vozarević”) i Beogradu(Galerija narodnog fonda „Kuća Krsmanović”). Uređivački odbor i selekciju radova činili su GrozdanaŠarčević, Miroslav Mušić, Sava Stepanov, Branislav Dobanovački, Boško Ševo i Mihajlo Stojkov, dok sutekstove pisali G. Šarčević, M. Mušić, S. Stepanov i Mirko Stojnić.33

Društveni kontekst: socijalizam

Specifična društveno-politička, pa i kulturna situacija u SFRJ sredinom sedamdesetih godina proteklogveka bila je zakočena u nekoj vrsti forsirane pat-pozicije. Možda je taj zaustavljeni proces bio u direktnojvezi sa činjenicom da je vrhovni i neprikosnoveni vođa faktički bio na samrti, te u vezi sa činjenicom daje već istrošena ideologija popuštala pred bezobzirnošću nove nabujale vladajuće klase. Bila je to situacijau kojoj su samo podobni i politički „miroljubivi” mogli da budu društveno vidljivi i da napreduju. Uzemlji su se smenjivali usponi i padovi prividne demokratije, u stvari jednoklasne, birokratske vladavinetzv. samoupravne socijalističke demokratije, te procesi po vladajućim svetonazorima, u saglasju satrenutnim, promenjivim međunarodnim položajem zemlje, uslovljeni pritiscima koji su stizali izinostranstva zbog velikih kreditnih zaduživanja ili pak zbog značajne direktne pomoći. Jedna od

25 Na ramenima velikana: 50 godina Udruženja primenjene umetnosti Vojvodine, 304−305.26 Radule Bošković – 10. izložba pozorišnog plakata i grafičkog dizajna, Sterijino pozorje, Novi Sad, 2001; Zoran Maksimović, Radule Bošković – umetnost pozorišnog plakata, Muzej pozorišta Vojvodine, SNP, Novi Sad, 2005.27 Branislav Radošević: Design, Atelje „Radošević”, Novi Sad, 2008.28 Branislav Dobanovački/Boško Ševo – Grafički dizajn, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1975, tekst: Grozdana Šarčević; Na ramenima velikana: 50 godina Udruženja primenjene umetnosti Vojvodine, 302−303.29 Miloš Arsić, Miodrag Miša Nedeljković: dizajn, primenjena i likovna umetnost (1955−1985), UPIDIV, Novi Sad, 1985 (sa starijom literaturom).30 Mile Ignjatović, 40 godina stvaralaštva: Slobodan Bata Nedeljković, Fakultet tehničkih nauka, Muzej Vojvodine, Novi Sad, 2012.31 Na ramenima velikana: 50 godina Udruženja primenjene umetnosti Vojvodine, 399−401.32 „Novosadski kulturni plakat” u 33. Oktobarski salon, Kulturni centar, Novi Sad, 1992; „Jugoslovenski turistički plakat” u 38. Oktobarski salon, Kulturni centar, Beograd, 1997; „Plakat u Vojvodini” u Evropski konteksti umetnostiXX veka u Vojvodini, MSUV, Novi Sad, 2008.33 Grozdana Šarčević (urednica), Štamparija „Stojkov”: 30 godina rada (1963−1993), katalog izložbe, Štamparija „Stojkov”, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1993.

6

poslednjih društveno-političkih bura za vreme Titovog života zavšena je kompletnom eliminacijompolitičke elite, pa i ostalih elita u Hrvatskoj usled bujanja nacionalizma i šovinizma, a potom, u skladu saklasičnom jugoslovenskom klackalicom, i u Srbiji, zbog naprednih liberalno-tehnokratskih stavovaondašnjeg srpskog rukovodstva. Posle surovog obračuna u komunističkom dvorištu, kada su masovnesmene stigle do same dubine „baze”, na političku scenu Srbije stupila je stara-nova, gerontološka ratnagarnitura rukovodilaca koja je potom nastavila, povremeno tiho, a povremeno bučno, obračun sa svojimneistomišljenicima, zacementiravši sve napredne procese u republici i pokrajini.

Društvena situacija u Vojvodini se ni po čemu nije razlikovala od dešavanja u ostalim delovimazemlje. Politički i kulturni život u pokrajini kao prosvećenoj periferiji sa kakvom-takvom demokratskomi, posebno, kulturnom tradicijom bio je uobičajeno zavisan od Beograda, a u suštini u rukama malog brojakomunističkih funkcionera ogrezlih u različite privilegije, koji su odlučivali o svemu postojećem. Netalasati i ne dirati u glavne postulate komunističke diktature, socijalističku i samoupravnu vlast i u tzv.sveto socijalističko trojstvo – Tito, partija (SKJ) i vojska (JNA) – bila je osnovna odrednica stanja uzemlji i pokrajini tog perioda. Ako se neko ogluši, sledila je kazna u vidu društvenog izopštavanja.Omladinska štampa kao nosilac omladinske i masovne kulture, surovo sankcionisana kompletnompromenom uređivačkog i saradničkog kadra u periodu studentskih nemira i godinama koje su usledile, usvom novom životu je bila tek u povoju, pa i, donekle, svakako dirigovano i kontrolisano,nezainteresovana za dnevnu politiku i posledice vladajuće diktature sve do druge polovine osamdesetihgodina proteklog veka, kada nastaje veliki procvat omladinske štampe u čitavoj zemlji.

Posle odstranjivanja naprednih umetničkih (i društvenih) ideja u delovanju umetnika okupljenihoko grupe „Kod”, koji uostalom i nisu posmatrani kao deo umetničke scene već kao određen remetilačkifaktor anarho-liberalizma, stanje u vojvođanskoj likovnoj umetnosti je bilo „redovno”, opušteno,uglavnom naglašeno apolitično, pa i udvoričko. Nema pisanih podataka ili tekstova, niti makar ličnihsvedočenja da je neko iz likovnih ili umetničkih krugova reagovao, čak ni privatno, ili se pak uznemiriozbog hapšenja i maltretiranja mladih umetnika (Slavko Bogdanović, Miroslav Mandić), urednika isaradnika novosadske Tribine mladih. Taj čin, kao vrh diktature jednog društvenog sistema, pre svega upokrajini gde se kompletna vladajuća oligarhija obrušila na nekoliko mladih ljudi, prekrila je koprenaćutanja, ignorisanja i nipodaštavanja, a potom i potenciranog zaborava, što je trajalo sve do propasti teiste ideologije i raspada SFRJ. Svojevrsnu revalorizaciju i rehabilitaciju autori ovih grupa doživeli su uizložbama i publikacijama Muzeja savremene umetnosti Vojvodine.34

Svakako je paradoks da je kulturni život Vojvodine i Novog Sada u to doba, i pored otvorenediktature jednopartijskog sistema i dirigovanog odabira rukovodećih kadrova, dostigao vrhunac,zahvaljujući, pre svega, obrazovanim i posvećenim umetnicima i stvaraocima koji se nisu uplitali udnevnu politiku smatrajući autonomiju svog rada osnovnim principom slobode umetničkog stvaralaštva.Iz današnjeg ugla ta „politička korektnost” delovanja nekima se čini sasvim opravdanom, a nekimajednostavno kao određena društvena neminovnost. Oni liberalniji su svoja shvatanja i stavove mogliiznositi samo u krugovima istomišljenika i prijatelja. Dugogodišnje i sistematsko zastrašivanje, madačesto neprimetno i skriveno, sprovođeno i putem autocenzure, dovelo je, bez komentara i pogovora, naključna mesta u kulturi i izdavaštvu proverene, konzervativne kadrove koji su zbog sopstvenih beneficija,interesa i privilegija, bili duboko i bespogovorno vezani za vladajuću političku oligarhiju, nedodirljivu ineprikosnovenu u svim oblastima društvenog života. Bilo je to ujedno i vreme ustoličavanja republičkih,regionalnih i pokrajinskih političkih elita koje su, zajedno sa celokupnim državnim aparatom na čelu sapolicijom, proverenim partijskim kadrovima, sudovima i godinama razrađivanim sistemom vladavine, uzstalnu „pomoć” i „podršku” Službe državne bezbednosti (SDB), faktički kontrolisale i usmeravalekompletan život pokrajine pod patronatom centralne, komunističke vlasti. Budući da su umetničkodelovanje i rad umetničkih udruženja bili sasvim na marginama društvenih dešavanja, bez buntovničkogili političkog aktivizma, niko ih nije uznemiravao, te je stvarana lažna slika normalnog stanja. Učesnici i34 Miško Šuvaković, Grupa Kod, (E, (E-kod − retrospektiva, Novi Sad, 1995; Miško Šuvaković, Dragomir Ugren (urednici), Evropski konteksti umetnosti XX veka u Vojvodini, Novi Sad, 2008; Nebojša Milenković, Gordana Nikolić, Kristijan Lukić (urednici), Primeri nevidljive umetnosti (digitalizacija zbirke konceptualne umetnosti MSUV), Novi Sad, 2012.

7

svedoci druge polovine sedamdesetih i početkom osamdesetih godina često nisu ni bili svesni o čemu setu zapravo radilo. Izopšteni od bilo kakvog uticaja, svedeni na svoje izložbe i ateljee (ko ih je imao), bilisu nemi svedoci jedne kompletne, jednopartijske tiranije. Dakle, samo naizgled normalno i slobodnodruštvo zapravo je bilo utopljeno u opštu sliku svemoguće jednopartijske vlasti koja je budno motrila nasve društvene procese, od zdravstva do obrazovanja, preko kulture i umetnosti, pa do ekonomije isvakodnevnog života svake institucije i pojedinca. Kraj sedamdesetih i početak osamdesetih godinaproteklog stoleća već su u domaćoj istoriografiji označeni kao „početak kraja” SFRJ najavljenim naglim iogromnim zaduživanjima, velikom inflacijom i brojnim nestašicama koje su, zajedno sa narastajućimnacionalizmom i separatizmom, konačno i doveli, samo desetak godina kasnije, do kraha, a potom ikrvavog raspada jugoslovenske socijalističke zajednice ravnopravnih naroda i narodnosti.

3. UMETNIČKA KARIJERA

Školovanje

Još tokom osmogodišnjeg školovanja Branislav Dobanovački pokazuje interesovanje za umetnost, crtanjei slikanje. Uz neobično razumevanje i podsticaj profesorke likovne umetnosti Marije Sas upisujenovosadsku Srednju školu za primenjenu umetnost, kasnije „Bogdan Šuput”, 35 koju je pohađao u perioduod 1963. do 1967. i za koju će i u budućnosti biti vezan. Po rečima samog umetnika, ova škola mu je dalaveoma detaljna umetnička predznanja i na pravi način ga pripremila za nastavak školovanja i studije nabeogradskoj Akademiji primenjenih umetnosti. Od profesora koji su predavali u školi isticali su se brojniumetnici i pedagozi – Miodrag Miša Nedeljković (profesor na predmetu Grafija knjige), Ljubiša Petrović(Teorija forme), Ankica Oprešnik (Crtanje i slikanje), Aleksandar Ptašnik (Ambalaža), Aleksandar Dodik(Pismo i Plakat) i drugi. Ovoj školskoj ustanovi Dobanovački će se vraćati i kasnije, prvo kao profesor, apotom, nekoliko decenija kasnije, i simbolično kada grafički oblikuje monografiju škole.36

Akademiju primenjenih umetnosti u Beogradu Dobanovački upisuje 1967. godine da bi poslečetiri godine diplomirao na Odseku reklamne grafike, u klasi profesora Miloša Ćirića. Odmah potomDobanovački upisuje postdiplomske studije koje okončava posle dve godine (1974) u klasi profesoraBore Likića čime je stekao zvanje specijaliste plakata, kao jedan od prvih iz te oblasti na Akademiji. U tovreme bilo je neobično da se magistranti odluče za izučavanje plakata. Tema rada Dobanovačkog bila je„Revolucija u plakatu, plakat u revoluciji”, a uputi od strane prof. Likića bili su vezani za predloge da seradu pokuša prići bez uzora i na originalan način, kao i da se prate savremena stremljenja u oblastilikovne umetnosti i memorijalne skulpture, posebno imajući u vidu rad arh. Bogdana Bogdanovića čiji jeoriginalni umetnički i filozofski pristup spomeničkoj skulpturi privlačio brojne mlade stvaraoce u zemlji iinostranstvu. Takođe, sugestija je bila da se pokuša sa promocijom novih simbola koji nisu potrošeni ilibar nisu tada bili opštevažećeg karaktera, što je Dobanovački prihvatio i u svom daljem radu radokoristio. Po rečima samog autora, kvalitetnoj nastavi tokom čitavog trajanja školovanja u velikoj meri sudoprineli obrazovani i blagonakloni profesori od kojih su se isticali Dragoslav Stojanović Sip (napredmetu Teorija forme), Miloš Ćirić (Grafičke komunikacije), Bora Likić (Plakat), Bogdan Kršić(Grafika knjige), Božidar Džemerković (Klasične grafičke tehnike), Stjepan Filekin, a potom AleksandarDodik (Pismo), Miodrag Vujačić Mirski (Crtanje i slikanje) i Mila Rajković (Istorija umetnosti). Tokom

35 Rešenjem Izvršnog odbora Narodne Skupštine AP Vojvodine – Povereništva za prosvetu, od 16. avgusta 1948. godine, osnovana je i otpočela je sa radom (srednja) Škola za primenjenu umetnost u Novom Sadu. Školske 1952/53, nakon pet godina školovanja, stasali su i prvi diplomci: slikari, scenografi, grafičari i keramičari. Milan Tufegdžić, Osnivanje, razvoj i afirmacija: 45 godina Škole za dizajn „Bogdan Šuput”, katalog izložbe radova profesora i bivših učenika škole, Novi Sad, 1993.36 Povodom 45 godina Škole za dizajn „Bogdan Šuput” Galerija savremene likovne umetnosti (danas MSUV) organizovala je izložbu profesora i bivših učenika škole na novosadskom SPENS-u, u novembru 1993. godine. Pet godina kasnije, na istom mestu, organizovana je nešto obimnija izložba povodom 50 godina postojanja škole sa reprezentativnom monografijom koju je grafički oblikovao Branislav Dobanovački. Videti: Milan Tufegdžić (urednik), Škola za dizajn „Bogdan Šuput” Novi Sad: 50 godina postojanja i rada, Novi Sad, 1998.

8

studija Dobanovački je u više navrata, dopunjavajući svoj studentski budžet, radio naslovne stranicehumorističkog časopisa Jež (1971). I danas te naslovne stranice predstavljaju pravo likovno osveženjekoje se nije očekivalo od jednog humorističkog magazina.

O konkursnim uspesima

Još je hrvatska teoretičarka umetnosti Vera Horvat Pintarić (1972) primetila nepostojanje (čvrste)definicije političkog plakata pokušavajući da ga definiše kao izrazito namensku pojavu koja stoji u službineposrednih političkih zadataka.37 U tom slučaju, smatra ona, mogli bi sve političke plakate podeliti nadve grupe: one koji osporavaju postojeće i kritikuju ga i one koji se zalažu za održavanje ili propagiranjepostojećeg. Unutar tih kategorija ona sprovodi dalju analizu: u prvoj grupi deli ih na protestne i akcioneplakate, a u drugoj, na plakate koji su sredstvo slobodne političke propagande i plakate koji su sredstvojednosmerne političke propagande. Po mom sudu, kada je reč o plakatima Dobanovačkog, ali i drugihautora koji su radili slične tematike, prikladniji je pojam angažovani plakat, budući da autor reaguje naneku pojavu/manifestaciju unutar socijalističkog sistema, dok se pojam „politički” podrazumeva, bar utom kontekstu u kom je nastao. Teško da bi imalo ikakvog smisla da su se autori na konkursima zasocijalističke praznike mogli nešto posebno radikalno izraziti, a da ostanu u (često podrazumevajućim)uslovima samih konkursa.

Angažovani plakati predstavljaju sasvim posebnu celinu i centralno poglavlje u ranom raduBranislava Dobanovačkog. Još dok nije zvanično diplomirao na matičnoj Akademiji primenjenihumetnosti, Dobanovački je dobio visok status u umetnosti plakata u Srbiji, o čemu svedoči velika izložbai, posebno, već pomenuti katalog Politički plakat u Srbiji 1945−1975, sa tekstovima Svetlane Isaković,Bore Likića i Jefte Jevtovića, u kom njegovi radovi nalaze svoje zasluženo mesto. Pobede najugoslovenskim konkursima i veći broj plakata za značajne državne manifestacije, prirodno, preporučilesu Dobanovačkog i za izradu plakata koji su, u opštoj konstelaciji u SFRJ, bili predviđeni za multietničkui multikonfesionalnu Vojvodinu. Na tom polju političkog i angažovanog plakata Dobanovački je tokomdruge polovine sedamdesetih godina proteklog veka postigao značajne uspehe. Uticaj razmišljanja i radatokom postdiplomskih studija o spomeničkim svojstvima umetničkog dela Dobanovački realizuje većtokom 1975. godine na dva plakata posvećena Danu mladosti, oba sasvim u „spomeničkom” duhu. Dok jena prvom plakatu prikazan skulptorski obris mlade devojke sa štafetom u ruci, na drugom, Pozdravmladosti, čitava likovna kompozicija izgrađena je kao svojevrsna (spomenička) prostorna celina, sasredišnjim, prvim i drugim planovima, smeštenim ispod otvorenog neba.

Uspesi plakata Dobanovačkog bili su ostvareni na otvorenim jugoslovenskim konkursimaorganizovanim povodom priprema za obeležavanje znamenitih državnih praznika i svečanosti, na prvommestu Praznika rada (1. maj), Dana mladosti (25. maj) i Dana republike (29. novembar). U ocenjivačkimkomisijama konkursa često su bili sami umetnici, istoričari umetnosti i ljudi „iz struke”, kao i pridruženičlanovi delegirani iz redova vladajuće birokratije koji očigledno nisu imali završnu reč. Iznenađuječinjenica da su žiriranja često bila javna, da su zainteresovani mogli da se na licu mesta obaveste okriterijumima i samom toku žiriranja. Karakteristike ovih konkursnih utakmica bile su i redovne izložbepristiglih radova sa manjim katalozima, u vidu flajera, gde su zabeleženi svi učesnici i reprodukovaniradovi koji su osvojili glavne nagrade. Takođe, iako bez direktnih dokaza, nema sumnje da bilo kojizvanično izabrani plakat nije mogao otići u štampu, a da ga pre toga nije videla (i odobrila) formalna ilineformalna ideološka komisija ili bar neko iz vrhuške vladajuće garniture. To jednostavno, u strukturiondašnjeg procesa, nije bilo moguće.

Gledano iz današnje perspektive, čini se sasvim neuobičajeno, pa i nemoguće da su plakatiDobanovačkog, rađeni u duhu šarene i vesele ikonografije hipi pokreta uopšte mogli da budu prihvaćenikao simboli socijalističkog obeležja Dana mladosti, što je jedan od paradoksa koji je pratio ondašnjujugoslovensku umetničku scenu. Teško je i zamisliti situaciju, i to ne samo jednu, u kojoj je neki od

37 Vera Horvat Pintarić, „O političkom plakatu” u Od kiča do vječnosti, Zagreb, 1979, 46−58, kao i šira verzija eseja

Das politische Plakat (Politički plakat), Zurich, 1972.

9

njegovih nacrta plakata dolazio na stolove pojedinih rukovodilaca, a da je, faktički, po likovnoj opremi isadržaju bio bliži omotima ploča rok bendova i plakatima koncerata, nego nekoj poželjnoj slici vladajućeideologije ondašnjeg društva. Ili je to, uostalom, i bio glavni cilj – vizuelno, pa i simbolično približitiodređeni ideološki događaj mladom naraštaju, već upoznatom sa masovnom pop kulturom Zapada. U todoba, kao i godinama kasnije, u stručnim krugovima je bio cenjen kubanski plakat kao svojevrsnasocijalistička varijanta američkog pop-arta i posebno delovanje Puš-Pin studija (Push Pin Studios) injegovog osnivača Miltona Glasera čiji je likovni uticaj preplavio čitavu planetu.38

Mada po sopstvenom priznanju nije bio direktno vezan za rok kulturu niti je posebno bioopredeljen za muziku koja ju je pratila i bila glavni nosilac omladinske i masovne kulture, Dobanovačkije ostvario čitav niz plakata koji bi mogli, u nekoj intelektualnoj igri, da se direktno vežu, pa i da budulikovne slike rok i hipi perioda u Jugoslaviji, naravno u socijalističkoj varijanti.39 Na nivou opštegprihvatanja ove teze teško se može doneti neki zajednički zaključak, ali činjenica je da se u stručnimkrugovima pojam hipi umetnosti često vezivao za njegove plakate i da su istoričari umetnosti i kustosikoji su pratili i komentarisali njegove izložbe obavezno pominjali i prepoznavali uticaj hipi kulture naplakatskim radovima Dobanovačkog.

Serija prvih političkih ili pak angažovanih plakata Dobanovačkog, koja svakako nije unapred bilazamišljena, nastajala je u kontinuitetu, od 1971. do 1978. godine, skoro isključivo na osnovu učešća iosvojenih prvih nagrada na opštejugoslovenskim (anonimnim) konkursima. Kada je reč o prvoj seriji, radise o desetak izvedenih plakata na osnovu prvonagrađenih radova i skoro isto toliko radova koji su osvojilidrugu ili treću nagradu u navedenom periodu. Kako nisu sačuvani, o plakatima koji nisu bili izvedenimožemo se okvirno obavestiti iz kataloga izložbe Beogradski politički plakat – 30-godišnjica ustankanaroda Jugoslavije (1971), 1. maj (1972) i Dan mladosti (1974) – i na osnovu analogija sa drugimplakatima nastalim okvirno u isto vreme. Sva tri navedena plakata u potpunosti pripadaju prvoj serijiplakata što ih je Dobanovački radio na samom početku svoje umetničke karijere. Pre likovne analizeizvedenih plakata mogu se naći neki zajednički imenitelji – većina ih je istog formata (za plakatstandardni B1, 70 x 100 cm) i izvedeni su u istoj tehnici (ofset) koja omogućava veći broj štampanihprimeraka, od hiljadu do nekoliko hiljada, jer su rađeni za tzv. savezni (jugoslovenski) nivo. Zajedničkiimenitelj je i činjenica da do danas nisu sačuvani u većoj meri, osim nekolicine koji se čuvaju u kolekcijiplakata Muzeja primenjene umetnosti u Beogradu i MSUV u Novom Sadu.

Već posle nekoliko godina i niza prvonagrađenih plakata radovi Dobanovačkog postajuprepoznatljivi, lako dolazeći do najširih slojeva gledalaca. Prepoznatljivi i originalni, vizuelno ikoloristički dinamični i privlačni oni, mada povremeno koriste već ustaljene socijalističke motive (zvezdepetokrake, siluete Titovog lika ili štafetnih palica), donose značajne novine u tretmanu i savremenomoblikovanju plakata za socijalističke praznike. Mada u prvom nagrađenom radu, plakat za 29. novembariz 1971. godine, Dobanovački eksperimentiše sa geometriziranim formama zvezde petokrake krozkombinatoriku zastava svih republika, u većini potonjih radova geometrija je značajno ublažena, pa iizostavljena. Pojavljuju se talasaste forme, kao vizuelni simbol same mladosti, kao i brojne zaobljene iprecizno obrađene površine. Slike na površini plakata skoro uvek idu u margo, čime bi se moglosugerisati da je dati rad samo deo nekog većeg dela. Tekst na plakatima je sveden na same nazive u vidujezičkih simbola (1. maj, 29. novembar ili Dan mladosti) sa obaveznim godinama, dok je i tipografija zato doba takođe neobična. Nekada je ona bliska ondašnjoj američkoj pop tipografiji koja je često korišćenaza omote i plakate rok grupa i koncerata. U izboru boja Dobanovački se pored standardnih državnih boja– plavo, belo, crveno – povremeno odlučuje i za neke od toplih, mladalačkih tonova i boja, narandžastu,žutu i posebno ljubičastu (pink), koja se u to doba mogla nabaviti jedino u inostranstvu. Sa svim ovimkarakteristikama nema sumnje da su plakati Dobanovačkog postali novi simboli novog pristupa starimpraznicima i njihovoj ikonografiji.

38 http://www.miltonglaser.com39 Plakat Dan mladosti ’74. se nekoliko godina po nastanku našao i na naslovnoj stranici kultnog jugoslovenskog muzičkog časopisa Džuboks (br. 41, decembar 1977). O ovom magazine detaljnije: Radina Vučetić, „Rokenrol na Zapadu Istoka – slučaj Džuboks”, Godišnjak za društvenu istoriju sv. 1-3, Beograd, 2007.

10

Već u vreme nastanka, kako je rečeno, primećena je njihova veza sa hipi kulturom (pa i acid/LSDkulturom) izražena kroz primenjene oblike, boje i tipografiju. Dobanovački, takođe dosledno, na svakomod svojih plakata ostavlja i svoj potpis, signaturu, čime pokazuje umetničku svest o beleženjuoriginalnosti i potrebu da umetnik ostavi svoj trag/znak, što je i kasnije redovno sprovodio. Mada je todonekle bila ustaljena praksa autora plakata, ipak se pokazuje svest o obeležavanju umetničkog dela čak iu slučaju kada se radi o ovim multipliciranim otiscima. U malenom katalogu prve samostalne izložbeDobanovačkog u Salonu UPIDIV-a Miloš Ćirić komentariše stvaralaštvo Dobanovačkog: „U svimoblastima grafičkih komunikacija Dobanovački je pokazao izuzetno visok stepen interesovanja, talenta iznanja, a posebno u prostornoj grafici i plakatu. Senzibilna, inventivna i darovita ličnost, vredan grafičarsa kojim je uvek zadovoljstvo raditi.” Na njegov stav se nadovezuje i profesor Boro Likić, kod kogaDobanovački tada okončava studije, kada piše da se njegova interesovanja u oblasti plakata mahom krećuu oblasti figurativnog gde se u nekom čudnom svetu linija i rastera smenjuju figure i oblici. Nisu mustrani ni pomodni uticaji, dok ih njegova ličnost vešto podređuje, zaključuje Likić.40

Još jedna od karakteristika ili pak zajedničkih imenitelja ove prve serije plakata je i njihovo čestopublikovanje, čak i u dnevnoj štampi, kao i izlaganje na različitim izložbama. Samo tokom 1974. godine,dakle u vreme kada Dobanovački okončava postdiplomske studije, njegovi dotadašnji plakati bili suprisutni na četiri izložbe koje su pratili, za to doba, veoma ozbiljne kataloške publikacije sa kvalitetnim ianalitičkim tekstovima eminentnih pratilaca i tumača dela savremene primenjene umetnosti plakata.41 Unarednih nekoliko godina njegovi plakati će takođe biti izlagani na više kolektivnih izložbi u NovomSadu.42

O tehnikama rada

Kada se analiziraju tehnike kojima se Dobanovački služio u svom radu na pripremama plakata uočljive suznačajne promene u njegovom tehničko-tehnološkom postupku. U početku, na prvim plakatima,Dobanovački predloške radi manuelno, klasičnim slikarskim tehnikama, crtanjem i bojenjem temperom.Ipak, veoma brzo, već krajem 1972. godine, okreće se tehnici er braša (airbrush) koja omogućava većuslobodu i lakša je za korišćenje i bojenje površina. Po rečima autora, prvi mehanizam za er braš nabavioje u Trstu sredinom sedamdesetih godina. Tehnika er braša se najpre koristila za retuširanje fotografija,ali, ubrzo, kada su uočeni njeni dodatni kvaliteti, na prvom mestu mogućnost za ekstremno fine linije inežne gradacije tonova, počela se koristiti u komercijalnom slikarstvu, a potom i za ilustracije i konačnokao jedna od standardnih slikarskih tehnika.43 Od sredine pedesetih, od kada je u značajnijoj upotrebi, erbraš je bio nekoliko decenija pomalo zaboravljen i zapostavljen da bi, krajem šezdesetih i početkomsedamdesetih godina proteklog stoleća, doživeo ponovnu renesansu i značajniju, komercijalnu inekomercijalnu upotrebu. Okvirno u vreme dolaska na novosadsku Akademiju umetnosti, Dobanovačkiveć polako napušta tehniku er braša i sve više u svom radu koristi fotografije i neku vrstu kolažnihtehnika vezanih za medij fotografije. Često mu u tome pomaže njegov stalni saradnik i prijatelj IvanKarlavaris, koji je autor većine fotografija koje se pojavljuju na njegovim plakatima. Kada se zna da jejedan deo plakata nastajao za potrebe same Akademije i njenih manifestacija jasno je njegovo povremenoopredeljenje za neku vrstu edukativnih motiva iz istorije umetnosti (Mona Liza ili fotografije/studije

40 Branislav Dobanovački: Izložba plakata, katalog izložbe, UPIDIV, Novi Sad, 1974.41 Beogradski politički plakat 1944−1974. u Muzeju primenjene umetnosti u Beogradu, samostalna izložba plakata uSalonu UPIDIV-a u Novom Sadu, FORMA 4, izložba radova članova UPIDIV-a u Novom Sadu i Prištini.42

Plakat ’73, izložba Saveza udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti i dizajnera Jugoslavije u Skoplju (1973), izložba plakata i grafičkog dizajna Branislava Dobanovačkog i Boška Ševe u Galeriji Matice srpske u organizaciji Galerije savremene likovne u metnosti (1975), izložbe plakata u Galeriji Radničkog univerziteta Plakat osme decenije (1977) i Vojvođanski plakat (1979). Izložba političkog i prigodnog plakata sa konkursa Gradske konferencije SSRN Beograda u Muzeju primenjene umetnosti (1978). 43 O tehnici er braša detaljnije: Metka Kraigher-Hozo, Slikarstvo/Metodi slikanja/Materijali, „Svjetlost”, Sarajevo, 1991, 82−84.

11

ljudskog tela u pokretu Edvarda Mejbridža i sl.). Poslednjih godina rada Dobanovački je u potpunostiprihvatio kompjuterska i elektronska pomagala koja tretira kao specifičnu vrstu nove slikarske tehnike.

Rad u „Dnevniku”

Posle nekoliko sezona provedenih u svojstvu profesora u Srednjoj umetničkoj školi u Novom Sadu(1972−1976), koju je i sam pohađao desetak godina ranije, na predmetima Grafika knjige i Pismo ikaligrafija, Dobanovački prelazi na mesto likovnog urednika Novinsko-izdavačke i štamparske radneorganizacije (NIŠRO) „Dnevnik” gde ostaje nešto kraće, do 1979. godine. Neposredno pre dolaskaDobanovačkog u „Dnevnikovu” štampariju je uveden foto-slog (1975), preko štamparskih mašinauvezenih iz Nemačke, a tehničko usavršavanje dozvoljavalo je visoku višebojnu štampu odličnogkvaliteta. Dolaskom u najveću novinsku i štamparsku organizaciju u Vojvodini na srpskom jezikuDobanovački zatiče jednu već sasvim uhodanu, naravno posve propagandno kontrolisanu novinsku iizdavačku kuću koja je, ipak, pomalo stidljivo, već počela razmišljati i raditi na komercijalizaciji svogizdavačkog programa želeći da kakvo-takvo socijalističko tržište opskrbi različitim komercijalnimsadržajima nalazeći u tome svoj finansijski interes. U to doba „Dnevnik” je već postepeno postajaojugoslovenski lider u objavljivanju roto-romana, kasnije i stripova sa svojim crtačkim biroom koji jeokupljao strip umetnike i crtače, a koji su mu donosili značajna materijalna sredstva, kao i opštuprepoznatljivost na novinskim kioscima širom ondašnje zemlje.

Tokom boravka u „Dnevniku” Dobanovački se više posvećuje ilustracijama i dizajnu nekihnjegovih izdanja, na prvom mestu dečjeg lista Neven. U isto vreme započinje i saradnja sa izdavačkomkućom Matica srpska na dizajnu i likovnoj opremi njenih izdanja, što će se nastaviti i tokom osamdesetihgodina. U okviru komercijalnog dela, bez ideoloških pritisaka, Dobanovački će u „Dnevniku” ostvaritidve serije zapaženih plakatskih radova – trodelni plakat većih dimenzija Marks, Engels i Lenjin, kao iserijal plakata narodnih heroja koji su poginuli tokom Drugog svetskog rata. Marks, Engels i Lenjin subili čest motiv u likovnoj i dizajnerskoj kulturi istočnoevropskih zemalja, pa i ondašnje Jugoslavije.Neobičnih, izduženih formata (35 x 100 cm), zamišljeni kao jedinstvena celina, ovi plakati dobijaju poredočigledne ideološke konotacije i prostornu, pa i konceptualnu konotaciju. Jarko crvene osnove, saobrisima likova legendi komunističkog pokreta u crnom otisku, predstavljaju svojevrsne ideološke pečateprenete likovnim jezikom u simbole. Budući da ih je po svoj prilici sačuvano veoma malo (MSUV iŠtamparija „Stojkov”) oni sigurno predstavljaju i prave raritete plakatske umetnosti iz vremena poznogsamoupravnog socijalizma. U isto vreme, to je i prvi put da Dobanovački primenjuje trodelni (triptih)model plakata koji će kasnije još samo jednom ponoviti u slučaju plakata za 13. kongres SKS (1986).

Serijalu jugoslovenskih narodnih heroja Dobanovački kao autor prilazi na drugačiji način i udrugom likovnom ključu. Pored brojnih novih kultova koji su stvarani i slavljeni u doba socijalističkeJugoslavije posebno mesto zauzimali su vizuelni prikazi kultnih ličnosti partizanskog heroizma. Kaosvojevrsni antički junaci, oni su svoje, uglavnom mlade živote, položili na oltar domovine za slobodarskeideale. Marija Bursać (1921−1943), prva žena narodni heroj i legendarni borac partizanskog pokreta, bilaje ranjena kod sela Prkos, a potom je ubrzo preminula kod Vrginmosta u Hrvatskoj. Boško Buha(1926−1943), dečak heroj, u SFRJ slavljen kao dete-partizan-bombaš i kao primer aktivnog učešća dece uoslobodilačkom ratu, ubijen je od strane četnika u selu Jabuka kod Prijedora. Ivo Lola Ribar (1916−1943)predratni intelektualac i komunista, vođa pokreta na Beogradskom univerzitetu i pored svog buržoaskogporekla još je za života postao simbol omladine i njihove uloge u partizanskom pokretu. Poginuo je naGlamočkom polju, prilikom polaska u Kairo, u misiju pri savezničkoj komandi. Sava Kovačević(1905−1943), po godinama najstarija ličnost iz ove grupe heroja, ponikao iz naroda, pa je tako ipredstavljan u partizanskim filmovima i legendama, poginuo je u legendarnoj bici na Sutjesci, poznatojkao 6. neprijateljska ofanziva, koja je bila jedan od stubova sećanja na partizanski pokret i borbu tokomDrugog svetskog rata. I, naposletku, Žarko Zrenjanin (1902−1942), mladi vojvođanski komunista,poginuo je u okolini Vršca. Socijalistička istoriografija, pa i propaganda tokom posleratnih decenija, dalaje ključni doprinos ustoličenju njihovih kultova. Po njima su se zvale brojne škole i ustanove širomzemlje. Sačuvani su njihovi ratni portreti, fotografije koje su bile prepoznatljiv motiv socijalističke

12

ikonografije opšteprisutne i u popularnoj kulturi i dizajnu. Pažljivo odabrane ličnosti heroja – dete,omladinac, žena, čovek iz naroda i lokalni heroj – ovi likovi su pokrivali širok dijapazon partizanskihnarodnih heroja palih u Drugom svetskom ratu.

Sasvim je izvesno da se ovaj komercijalni čin izbora i štampanja plakata sa likovima legendarnihnarodnih heroja nije mogao desiti bez određenih ideoloških konotacija. Bio je to, ujedno, i pokušajponovnog uspostavljanja, tačnije osvežavanja već poznatih kultova kroz njihovo približavanje novimnaraštajima. Sve prikazane ličnosti, osim donekle Žarka Zrenjanina, predstavljale su praveopštejugoslovenske (tzv. savezne) pojave, a ovde su prezentovane u okviru šire komercijalne serije „Panpostera” gde su plakati promovisani u više različitih serija kao svima dostupna i jeftina umetnost. Mada jedo izbora partizanskih heroja i do njihovog uvršćivanja u širi pop kontekst vizuelnih manifestacija došlo,po sećanjima samog autora, veoma spontano i bez naređenja „odozgo”, može se slobodno reći da su onina ovaj način ponovo uvedeni u savremenu vizuelnu kulturu socijalističke Jugoslavije.

U slobodnom umetničkom tumačenju pali narodni heroji su u vizuri Dobanovačkog prikazanikroz prizmu poznatih i već ustaljenih, ali osavremenjenih, koloristički bogatih komunističkih simbola(zvezda petokraka, srp i čekić) u jednoj skoro psihodeličnoj pop verziji kako bi se mlađe generacije moglešto lakše poistovetiti sa njihovim kultovima. U samoj likovnoj obradi primetan je blizak uticaj savremeneoptičke umetnosti (op art), ali i hipi umetnosti uz pravu eksploziju jarkih boja kroz čvrste i prepoznatljiveoblike. Njihovi likovi su već bili veoma rasprostranjeni u posleratnom primenjenom dizajnu, od značaka,zastavica, simbola omladinskih radnih akcija (ORA), škola i ustanova koje su nosile njihova imena, dopoštanskih maraka, znakova, privezaka, kao i širokog korpusa primenjenog dizajna. Prikazani bezosobitog patosa, sasvim savremeno, današnjem gledaocu svakako nije najjasnije da li su to rok zvezde,poznate pop ličnosti ili pak istinski heroji oslobodilačkog partizanskog pokreta iz Drugog svetskog rata. Usvakom slučaju, to su plakati sa pop ličnostima. Ova serija plakata narodnih heroja, koja za osnovu imaopšte poznate i stalno prisutne fotografije iz ratnog perioda, pripada samom vrhu autentične vizuelnepojave jugoslovenskog socijalizma. Ona je, na neki način, i vrhunac angažovane umetnosti BranislavaDobanovačkog. On će se, nakon ove serije, tek povremeno pojavljivati (i pobeđivati) na konkursima zamanifestacije od državnog značaja, uglavnom u dizajnerskom oblikovanju kongresa Saveza komunistaJugoslavije (SKJ).

Ilustracije, oprema knjiga, znakovi, ambalaža i primenjena grafika

Period posle Drugog svetskog rata bio je karakterističan između ostalog i po velikom zamahu izdavaštva,posebno novinskog, ali i publikovanja stručnih časopisa od kojih većina i nastaju tokom tog perioda. Ipak,tehnika štampe tek je početkom sedamdesetih dostigla solidne osnove da bi mogla biti kvalitetna uprenosu ideje i ilustracija sa stola umetnika na stranice nekog pisanog glasila.44 Crtežom i ilustracijomDobanovački se bavi od srednjoškolskih dana, a one nastale kasnije, tokom profesionalne karijere, izlagaoje na samostalnim izložbama (Novi Sad, Dubrovnik, Vašington). Najobimniji opus ilustracijaDobanovački je ostavio u dečjem listu Neven, gde je tokom osamdesetih stvarao u rubrici „Književnikalendar”, a neke od njih izložiće i na istoimenoj samostalnoj izložbi u Salonu UPIDIV-a 1981.45 Kaolikovni urednik Dobanovački je u „Dnevniku”, i u njegovim izdanjima, radio na redizajniranju naslovnihstranica dnevnih izdanja i časopisa za decu. U istom periodu sarađivao je sa Zavodom za izdavanjeudžbenika, gde je opremio više desetina udžbenika, kao i sa više izdavačkih kuća („Jugoslavija”, Maticasrpska, Institut za istoriju) za koje je opremio i ilustrovao više knjiga. Tokom osamdesetih godina grafičkije opremio i seriju omota za ploče savremenih vojvođanskih kompozitora – Nikola Petin, StevanRadosavljević, Miroslav Štatkić, Srbislav Vuksan Lopušanski, Dušan Radić, Erne Kiralj i Slavko Šuklar.

44 O bogatom istorijatu ilustracije u Srbiji detaljnije: Vesna Lakićević-Pavićević, „Ilustracija” u 40 godina ULUPUDS (1953−1993), Beograd, 1994; Vesna Lakićević-Pavićević, Ilustrovana štampa za decu kod Srba, Beograd, 1994; Slobodan Jovanović (urednik), Ilustratori Politikinog Zabavnika, MPU, Beograd, 2007.45 Branislav Dobanovački, Književni kalendar: Ilustracije, Salon UPIDIV-a, Novi Sad, 1981.

13

Izdavaštvo i oprema knjige u Vojvodini, kao i u slučaju Srbije, doživljava veliki procvat. Tupojavu prati i niz grafičkih autora koji su prvenstveno od Novog Sada već sredinom sedamdesetih godinanačinili jedan od centara grafičke umetnosti opreme knjiga (Miodrag Nedeljković, Mirko Stojnić, LasloKapitanj, Atila Černik, Ferenc Barat, Jovan Lukić, Doru Bosiok i drugi).46 Iz oblasti grafike knjige odbrojnih radova što ih je Dobanovački izveo tokom devedesetih godina ističu se dizajnerska rešenjakataloga (Slobodan Peladić, 1991; Tapiserije Boška Petrovića, 1996; Endre Penovac, 1998), umetničkihmonografija (Bogumil Karlavaris, 50 godina Škole za dizajn „Bogdan Šuput”, 1998; Tapiserije Ateljea61, 2002) i poslovnih kataloga (Vojvođanska banka, 1992, 1995; Banaćanka, 1996), pomenimo samo onanajznačajnija koja su osvajala visoka priznanja na salonima UPIDIV-a. U njima se Dobanovački sasvimposvećuje datim temama, a posebno vizuelnom identitetu naslovnih stranica, odabiru tipografskih rešenjakroz bogat likovni tretman svake stranice i svakog detalja čime od ovih knjiga čini istinska umetničkadela iz oblasti grafike knjige. Na taj način, Dobanovački oblikovanju knjige, bilo da je reč o katalogu ilimonografiji, prilazi kao celini, sjedinjavajući pisane i likovne komponente, što nekada podseća nanjegovu plakatsku umetnost. U pristupu oblikovanju knjiga, kataloga i drugih publikacija, Dobanovačkiod samog početka primenjuje istovetni princip. Naime, on knjigu posmatra kao integralnu, jedinstvenucelinu, te njenom omotu posvećuje posebnu pažnju tretirajući naslovnu i zadnju stranu, zajedno sa obeklapne, kao nedeljivi umetnički prostor u koji upisuje svoju kreaciju. Tako se knjige koje je Dobanovačkidizajnerski oblikovao mogu posmatrati kao svojevrsno linearno koncipirano delo u kom se domaksimuma koriste sve površine samih omotnica. Dve serije knjiga, rađenih za ediciju „Prva knjiga”Izdavačkog odeljenja Matice srpske upravo su primer tog likovnog pristupa. Od ostalih knjiga što ih jeDobanovački izradio tokom poslednje dve decenije proteklog veka kvalitetom i originalnim dizajnerskimpristupom ističu se katalog izložbe 30 godina Univerziteta u Novom Sadu – Jugoslovenski umetnici –nastavnici i saradnici Akademije umetnosti (1990) i, posebno, monografija 50 godina Škole za dizajn„Bogdan Šuput” (1998). U njima Dobanovački istu pažnju posvećuje i likovnom oblikovanju unutrašnjegsadržaja što povremeno dovodi do zasićenosti, ali nikada do preterivanja i „predizajniranja” kojem suautori skloni kada je reč o oblikovanju i likovnom tretmanu posebno monografskih izdanja. Pomenuteknjige ostaće svetli primeri istinskog umetničkog postupka i pristupa oblikovanju knjiga u Vojvodini,mada do sada nisu primećene niti izlagane.

Kada je reč o dizajnu omota gramofonskih LP ploča, i na tom zanimljivom polju grafičkeumetnosti Dobanovački je ostvario jedinstven, iako neveliki opus. I tu je autor koristio samocitiranjemada preovladavaju sasvim nova grafička rešenja netipična za njegov ostali rad. Rešenja ploča su nekadabila znatno složenija od naslovne strane i cover omota i sadržavali su unutrašnje stranice, pa i manjeknjižice, te su se mogli porediti i sa grafičkom disciplinom oblikovanja knjiga. Radom na ovoj serijiomota savremenih vojvođanskih kompozitora Dobanovački je nastavio bavljenje muzikom kao posebnoinspirativnom dizajnerskom temom.

Na projektima za znakove i ambalažu Dobanovački je bio kontinuirano angažovan više od tridecenije. Radio je praktično sve podvrste primenjene grafike, od dizajna papirne i kartonske galanterijedo etiketa i ambalažnih kutija, kalendara i pratećeg štampanog materijala. Za to vreme izradio je brojneznakove – piktograme, alfabete, logotipe, koji su svojim kvalitetom i aktuelnošću uvršćeni u istorijskepreglede grafičke komunikacije kod nas.47 Znakove modeluje na originalan i prepoznatljiv način težećijednostavnim, ali likovno bogatim oblicima i formama. Jezik plastičnog izražavanja kod Dobanovačkogje autentičan i komunikativan, lako se pamti, nekada sa prepoznatljivim detaljem, a nekada kao jedinstvenapstraktni oblik. Dobanovački neprestano istražuje i eksperimentiše uspostavljajući neku vrstu simbiozevizuelnog znaka i njegovog značenja, a ponekad se to poklapa sa nekim njegovim plakatskim radovimačime još više podvlači svoj vizuelni rukopis čineći ga prepoznatljivim. Dobanovački uspešno vizueliziraporuke samih znakova prepoznajući ih kao vrstu određene vizuelne komunikacije. Tokom svoje

46 O oblikovanju knjiga detaljnije: Oblikovanje knjiga u Jugoslaviji, XXIII likovni susreti, Subotica, 1985. (Ješa Denegri/Srbija; Đorđe Jović/Vojvodina)47 Radomir Vuković, Znakovito tri – alfabeti, brojevi, logotipi, piktogrami, vizuelni sistemi, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

14

dizajnerske karijere Dobanovački je izradio i veliki broj total dizajna, osnovnog identiteta i pratećegrafike za više manifestacija, festivala, takmičenja, institucija, privatnih i društvenih preduzeća.

Primenjena grafika je bez sumnje sastavni deo opšte likovne kulture i mada je kod nas imalaodređenu tradiciju, nikada nije bila značajnije primećena, niti je pak bila u fokusu pažnje od stranelikovne kritike i istorije umetnosti. Razloge treba potražiti u njenoj neospornoj utilitarnosti, što joj je iključni zadatak, ili pak u nepripremljenosti društva i njegovoj nenaviknutosti da se i u takvoj oblasti možeočekivati i naći prava i originalna grafička umetnost kao deo savremene likovne kulture. U oblastiprimenjene grafike, u kojoj je Dobanovački predano delovao više godina, ističu se vizuelni identiteti igrafički standardi (poslovni papiri, papirna i kartonska galanterija, prostorne komunikacije i sl.) izvedeniza Grad Novi Sad (2001) i AP Vojvodinu (2005) koje je radio zajedno sa Ivanom Karlavarisom. Takvizadaci su uvek veoma zahtevni, a rezultati su dobri ako se poštuje uvek prisutna utilitarnost, ali i„nevidljivost” krajnjeg proizvoda. U ove radove autori unose inovativnost koja u datom vremenusimbolizuje i opšte stanje u vizuelnoj kulturi jednog društva. Ova grafička rešenja su u skladu sasavremenim vremenom u vizuelizaciji određenih poruka, pa se mogu posmatrati i kao autentičnaumetnička rešenja. Kroz kreativno tumačenje i preciznost likovnog izraza sačuvan je identitet originalnogcrtača/umetnika u doba nove tehnologije. Posebno je to uočljivo na nekim od bravuroznih minijatura –znak AP Vojvodine u vidu modifikovane zgrade Banovine. Opšti pristup odaje umetnike koji veštovladaju ne samo standardnim grafičkim tehnikama već i njihovim transponovanjem u poruke svimaprepoznatljive. Knjige grafičkih standarda za AP Vojvodinu i Grad Novi Sad bez sumnje pripadajusamom vrhu vojvođanskog grafičkog dizajna, a sami primerci kao unikatni produkti bi mogli postati pravimuzejski eksponati te vrste umetničkih radova.

Mada su porudžbine za razne vrste tzv. papirne galanteriije (koverte, memorandumi, pozivnice,čestitke, razglednice, reklamni leci, flajeri, lifleti, različite vrste kalendara itd.) pristizale sa različitih,nekada i dijametralno suprotnih strana – za kulturne manifestacije, kongrese, komercijalne programe,uprave itd. – Dobanovački je uspevao da nametne svoju vizuelnu estetiku koja je od početka osamdesetihgodina proteklog stoleća po svom određenju bila posve postmodernistička. Tako će budući istraživačiovog planetarnog pokreta na našem primeru morati uzeti u obzir mnoštvo radova što ih je Dobanovačkidizajnirao za različite klijente. Zato je Dobanovački jedan od retkih umetnika dizajnera koji nije morao damenja ili pak komercijalizuje svoj stilski izkaz već samo da ga usmeri na zadatu temu čime je postigaoredak stepen sopstvenog izraza nezavisno od same prirode porudžbine. Dakle, stvorio je, održavao ipropagirao svoj jedinstven stil.

Afera „Neven” i plakat za Dan mladosti

Članak iz beogradskog nedeljnika Osmica (mart 1985), jedan od prvih štampanih medija koji su analitičkipratili dešavanja u pop kulturi, rečito govori o periodu posttitovske cenzure, ali i o odgovoru umetnika iintelektualaca na takve negativne pojave. Sporna je dakle bila ilustracija koju je za naslovnu stranu dečjeglista Neven iz 1984 (oktobar−novembar) tadašnji glavni i odgovorni urednik, pesnik i novinar MiroslavAntić (1932−1986), poručio od Dobanovačkog, svog starog saradnika. Međutim, redakcija časopisa, bezdogovora sa Antićem, odbila je da štampa ilustraciju Dobanovačkog uz sledeće obrazloženje: „Likovnorešenje za naslovnu stranu odbijamo da štampamo jer je poremećena harmonija elemenata. Ta ptica, taptičurina, bumbar koji zuji, ne sme da bude toliko veliki, da prekriva Titovo lice. To ruši uobičajenuikonografiju političkog plakata, iskače iz postavljenog reda stvari i ne može baš bilo šta preletati prekoglave Maršala!”

Na ove optužbe, pa i neskrivenu cenzuru, Dobanovački odgovara smireno i spretno, veštoiznoseći ujedno i neke od postulata svog shvatanja dizajna i umetnosti. Odgovor umetnika prevazilazilični komentar autora, pa se kao takav može tumačiti i kao stav „umetničke elite” i vredi ga u celosticitirati: „Stav redakcije je prilično primitivnog shvatanja, jedna sasvim demagoška stvar. Ali, da bih seodbranio, moram da objasnim neke stvari. Svaki segment slike odražava neko opredeljenje i neki deo izživota maršala Tita. Ispijeni lik u desnom uglu simbolizira vreme robije i ilegale. (Stevan) Filipović, sapodignutim rukama ispod vešala, prikaz je vremena revolucije, ustanka i borbe. Ptica koja izleće iz

15

njegove stisnute pesnice oduvek je metaforički označavala slobodu. Iz nje izrasta lik predsednika Tita, amasa mladog sveta iznad svega toga je ono što smo mi danas, četiri decenije posle oslobođenja. Eto, zbogtoga nisam hteo da retuširam taj crtež, radije sam ga povukao.” U tekstu se nalazi još jedan stav umetnikao istrošenosti zvanične ikonografije i frazeologije: „Nisu ti znakovi nevažeći ili potcenjeni, ali se orevoluciji može i mora danas govoriti današnjim, savremenim jezikom. Ako stalno ponavljamo abecedu,stalno smo na početku. Usvajajući novu simboliku, plakat mora da zadrži nivo brze, ulične komunikacijesa gledaocima, jer plakat to i jeste: ulična komunikacija”.

U istom tekstu prenet je i stav žirija konkursa za plakat Dana mladosti, koji je samo nekolikomeseci kasnije, istu ilustraciju, u međuvremenu preraslu u formu plakata, nagradio prvom nagradom nakonkursu za izradu plakatnog obeležja 25. maja. Ovo priznanje autoru, kaže se u izveštaju, u isto vreme jeznak priznanja novoj simbolici i likovnoj umetnosti plakata i novom shvatanju generacija. Plakat jenapravio izvestan pomak u grafičkom rešenju, izbegavši sve klopke koje uvek postavlja bukvalnostpolitičkog plakata i njegova već istrošena frazeologija trobojke, srpa i čekića, petokrake. U isto vreme,članak u Osmici, kao i stavove iznete u njemu, treba posmatrati i kroz prizmu vrlo korektne profesionalnenovinske naklonjenosti autoru protiv koga je pokrenuta cenzorska mašinerija, a isto tako treba posmatratii otvorene stavove žirija konkursa.

Muzika kao zadatak i inspiracija

Plakatima za muzičke događaje i svečanosti Dobanovački se bavi od samog početka svog profesionalnogdelovanja. U prvo vreme to su najavni plakati za pojedinačne koncerte ozbiljne muzike, a, potom,ekskluzivno, i plakati za različite oblike delovanja Muzičke omladine Vojvodine i, posebno, za festivalozbiljne muzike NOMUS (Novosadske muzičke svečanosti). Kao umetniku koji je rastao u muzičkojporodici i odmalena bio ljubitelj ozbiljne muzike muzička tematika Dobanovačkom nije bila nepoznata.Već tada su postojale brojne muzičke manifestacije koje su se uobičajeno, kao u slučaju NOMUS-a,najavljivale plakatima. U Jugoslaviji toga vremena postojali su umetnici koji su se uspešno bavilimuzičkim plakatima. Od njih se kvalitetom i originalnošću isticao hrvatski istoričar umetnosti i grafičkidizajner Vladimir Straža koji je tokom prve polovine sedamdesetih godina proteklog veka radio brojneplakate za muzičke manifestacije (Muzičko bijenale u Zagrebu, Festivali zabavne muzike u Zagrebu iSplitu).48

Okvirno u isto doba, u muzičkim plakatima Dobanovačkog primetni su slični, pa i istovetnilikovni uticaji – geometrijsko-linijski eksperimenti, konstruktivistički i op artistički detalji – primetniskoro isključivo na plakatima klasične muzike. U prvih nekoliko plakata uočljiva je neka vrsta likovnerepeticije kao standardnog, sastavnog dela klasične muzike, u kojoj se plakat tretira kao svojevrsnagradnja nove kompozicije. U muzičkim plakatima mogu se ujedno pratiti i promena i razvoj i primenarazličitih vizuelnih i grafičkih rešenja koja se direktno oslanjaju na (vizuelnu) percepciju muzike usavremenom vremenu. U kasnijim plakatima Dobanovački razrađuje likovne elemente koji potom postajui zaštitni znak same manifestacije muzičkih svečanosti. Stvarajući plakate kao komunikativna likovnadela, neraskidivo vezana za samu suštinu muzike, Dobanovački se opredeljuje za što je moguće jasniju ičitljiviju vidljivost uključujući trendove koji direktno pristižu iz tekuće likovne produkcije. Doslednim ikreativnim razvojem, bez samodopadljivosti i nepotrebnog uopštavanja, Dobanovački daje svoju viziju iosećaj muzike izražen kroz medij plakata. Njegovi plakati za muzičke događaje su u pravom smislumuzički jer autor pokušava da ideju muzike prenese u ideju slike/ilustracije. Dok se posmatraju oviplakati kao da se čuje muzika. Autor ne samo da korist ustaljene vizuelne prikaze muzike (notni sistem ilinote, na primer), već je njegov čitav koncept, sa kompozicijom i koloritom kao transportovan iz muzike.

Pozorište kao „etičko lečilište” (Šiler)

48 Detaljnije: Izložba plakata Vladimira Straže, katalog izložbe, Studentski kulturni centar, Beograd, 1975, tekst:

Vlado Buzančić. Ista izložba je sa nešto skromnijim katalogom, pod imenom Vladimir Straža: Plakati 1966−1976, bila postavljena i u Galeriji Radničkog univerziteta u Novom Sadu tokom januara 1976. godine.

16

Autori Novosadske škole kulturnog plakata bavili su se u značajnoj meri pozorišnim plakatom kao jednimod najdinamičnijih i najrasprostranjenijih vidova umetnosti plakata u Vojvodini. Neki od nosilaca oveškole, posebno Ferenc Barat i Radule Bošković, ostvarili su čitave umetničke karijere sa velikim brojemradova specijalizirajući se za tu vrstu plakata. Doajen vojvođanskog dizajna Miodrag Miša Nedeljkovićsvojevremeno je zapisao da pozorišni plakat, za razlliku od komercijalnog i političkog, neguje i tradicijuhumanog i duhovno-intelektualnog, da, paralelno sa likovnom kulturom neguje i informaciju na načinkoji uzdržano i dostojanstveno prati događaj, te da savršeno uspeva da izdiferencira elemente vizuelnog ielemente suštinskog i u krajnjoj konsekvenci načini najbolju moguću sintezu.49 Pozorišni plakat je nanašim prostorima započeo svoju bogatu istoriju sasvim jednostavnim, tipografskim rešenjima koja su bilausmerena direktno na informacije, nekada veoma detaljne (popis uloga i glumaca kao i svih ostalihučesnika i saradnika) da bi tokom vremena, krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina, prerasli uplakate sa ilustrativnim sadržajem, u početku crtanim ili kolažiranim, a kasnije i u kombinaciji safotografijama. Dobanovački se tokom svoje bogate plakatske karijere nije u značajnijoj meri baviopozorišnim plakatima, mada je svakako imao dosta radova sa tom tematikom. Tokom karijereDobanovački je povremeno bio vezan za pozorište, posebno za Sterijino pozorje u Novom Sadu za koje jeu kontinuitetu bio angažovan na izradi plakata. Takođe je radio i za propratne programe, na prvom mestuza Trijenale pozorišnog plakata.50

Za Sterijino pozorje Dobanovački je bio vezan još izborom teme za svoj diplomski rad – Vizuelniidentitet jugoslovenskih pozorišnih igara/Sterijino pozorje (1972). Za tu jugoslovensku pozorišnumanifestaciju Dobanovački je četrnaest godina izrađivao plakate u nadahnutom i inovativnom angažmanu(1990−2004) ostavivši autentičan pečat u oblasti pozorišnog plakata. U isto vreme, ova njegova rešenja sukorišćena u modifikovanim oblicima i za naslovne stranice kataloga Sterijinih pozorja, pratećihmanifestacija i ostalog propagandnog materijala, čime je još više podvlačen total dizajn ove manifestacije.U tom periodu Dobanovački je za Sterijino pozorje izradio preko četrdeset plakata i naslovnih stranicakataloga. Potencirajući kontinuitet, ali i diskontinuitet odabira motiva i fragmenata za svaki plakatpojedinačno stvorio je jedinstvenu i prepoznatljivu celinu vizuelnog brenda prestižne jugoslovenskepozorišne smotre. Kontinuitet autorskog pristupa je manifestaciji doneo prepoznatljivi vizuelni identitetčime se umetnički stav autora poistovetio sa vizuelnom slikom festivala toga vremena.

U kraćem nizu plakata za Pozorje mladih, smotru pozorišnih ansambala mlađe generacije priSterijinom pozorju, Dobanovački je takođe izveo uspele i zapažene radove. Na sličan način, svakompojedinačnom plakatu pristupao je sa jedinstvene pozicije, vizuelno i koloristički bogato, asocijativno iprepoznatljivo, u nešto ležernijem i slobodnijem likovnom pristupu, shodno mladalačkoj tematici. Plakatiza Pozorje mladih temperamentni su i provokativni, mada uvek u granicama likovne „pristojnosti”, inikada ne prelaze u zonu populizma niti ispraznog podilaženja posmatraču. Oni su direktni i atraktivni,kao i sama mladost koju prikazuju. Nekoliko godina Dobanovački radi seriju plakata za Novosadskopozorište (Újvidék Sinház), kao i nekoliko plakata vezanih za pozorišni odsek svoje matične Akademijeumetnosti u Novom Sadu.

Pedagoški i društveni rad

49 Miodrag Nedeljković, „Prva jugoslovenska izložba pozorišnog plakata i programa”, predgovor u katalogu izložbe,

Sterijino pozorje, Novi Sad, 1973.50

Trijenalna manifestacija Jugoslovenska izložba pozorišnog plakata i programa u okviru Sterijinog pozorja postoji od 1973. godine i organizuje se u foajeima Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu. Od 1985. manifestacija menja ime u Jugoslovenska izložba pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanja, a od 1991. gubi prefiks jugoslovenski. U periodu 1973−2013. organizovano je 14 trijenalnih izložbi koje su pratili i odgovarajući katalozi. Povremeno su organizovane i samostalne izložbe nagrađenih autora sa prethodnih izložbi (Ferenc Barat, Branislav Dobanovački, Radule Bošković, Atila Kapitanj, Darko Vuković).

17

Posle kratkog boravka u Školi za dizajn „Bogdan Šuput”, Dobanovački dolazi na Likovni odseknovosadske Akademije umetnosti gde je proveo najveći deo svoje profesionalne karijere, prvo kao docent(1979), pa kao vanredni profesor (1989), a potom i kao redovni profesor (1994), sve do penzionisanja(2013). Na Akademiji Dobanovački prvi put uvodi dizajn kroz predmete Pismo i Tipografija, a potom istudijski program Katedre za grafičke komunikacije Likovnog odseka, gde od 1993. godine trajuosnovne, magistarske i master studije grafičkih komunikacija.51 Nastava i pedagoška delatnost BranislavaDobanovačkog odlikovala se savremenom didaktičkom metodologijom i inovacijama u tehnološkimprocesima što je bilo značajno kao oblast savremene vizuelne kulture, inače redak slučaj u praksijugoslovenskih likovnih akademija. Studentima je prenosio informacije o savremenim medijima grafičkihkomunikacija upoznajući ih sa značajnim elementima grafičkih poruka, kao i njihovim uticajima naprocese društvenog razvoja. U nastavni proces, koji je permanentno usavršavao i osavremenjavao,Dobanovački je uveo TV i filmsku grafiku, filmsku i televizijsku animaciju, koja se kasnije razvijala sakompjuterskom tehnologijom. Dobanovački je u značajnoj meri oplemenio Akademiju umetnosti i njeneprograme podjednako i kao profesor i kao umetnik koji se stalno menja, uči i napreduje, upoznajući novetehnologije i savremene umetničke procese. Tokom univerzitetske karijere Dobanovački je pokrenuo iliorganizovao čitav niz studijskih programa i izveo dizajnerske projekte u oblikovanju izložbi, plakata ikataloga Akademije umetnosti. Osmislio je i osnovao Međunarodno bijenale plakata studenata likovnihumetnosti koji u svom obrazovnom procesu imaju predmet vezan za plakatsku umetnost. Do sada jeodržano i šest trijenalnih izložbi studenata plakata koje su pratili i katalozi.

Za potrebe matične Akademije umetnosti Dobanovački je izvodio plakate od samog dolaska u tuobrazovnu instituciju. Godinama je radio plakate za koncerte, pozorišne predstave i izložbe studenatazavršnih godina svih odseka. Mada se sve do sada rečeno, kada su u pitanju muzički i pozorišni plakati,može primeniti i na radove nastale za Akademiju umetnosti, u njima Dobanovački unosi i određenenovine koje su uočljive na prvi pogled. Obraćajući se uglavnom mlađoj populaciji, za razliku od ostalihvrsta plakata namenjenih nešto širim ciljnim grupama, Dobanovački se u ovim radovima ponaša neštokomotnije i opuštenije, kada su u pitanju motivi i njihovo kombinovanje, pa čak i u izboru tipografskihrešenja. Neki od ovih plakata se opravdano mogu smatrati nosiocima postmodernističkih tendencija,recimo plakat povodom petnaest godina postojanja Akademije umetnosti (1989), gde Dobanovački koristiprincip citiranja, kolažiranja i poigravanja sa različitim formama i oblicima rastera i pozadinama samihplakata stvarajući svoj prepoznatljiv imaginarni i likovni sistem, kasnije prisutan u njegovim brojnimplakatima za Sterijino pozorje ili NOMUS. Plakati nastali na Akademiji umetnosti mogu se posmatrati ikao svojevrstan deo obrazovnog procesa gde se didaktičkim igrama potencira opšti umetnički efekat, pase za njih može reći da su integralni deo pedagoškog rada prof. Dobanovačkog. Akademsku karijeruDobanovački prirodno nadovezuje na prethodni društveni rad i aktivnosti pri matičnom udruženjuUPIDIV, a njegov kontinuirani aktivizam posebno je iskazan kroz redovno učestvovanje na višeprestižnih svetskih bijenala i trijenala plakata – Bijenale plakata u Varšavi (Poljska), Lahti (Finska) iMeksiko Sitiju (Meksiko), Trijenale plakata u Tojami (Japan) itd.

U uobičajenim prikazima društvenog delovanja nekog umetnika uglavnom se na prvo mestostavljaju stručne i društvene nagrade i priznanja što samo donekle osvetljava fenomen svakodnevnog ikontinuiranog društvenog, stručnog, cehovskog i umetničkog rada svakog autora. Dobanovački je imaoizrazito bogatu i produktivnu umetničku karijeru, potom i dugogodišnju profesorsku, paralelno delujućina više polja, redovno je izlagao i proveravao svoj kvalitet i rad putem konkursa, deset samostalnihizložbi i više desetina kolektivnih. Kada su u pitanju nagrade, najveći je broj sa javnih konkursa, asvakako treba pomenuti i visoka stručna priznanja među kojima Zlatnu formu UPIDIV-a (1974, 1994,1996) i Povelju grada Novog Sada (1988).

Samostalne izložbe: prilika za novi pristup

51 Miroslav A. Mušić, Dve decenije Grafičkih komunikacija, katalog izložbe radova nastavnika i saradnika Departmana likovnih umetnosti, Novi Sad, 2014, 5.

18

Pojedine samostalne izložbe Branislava Dobanovačkog nisu bile samo puko predstavljanje njegovihplakata, crteža, ilustracija i grafičkog oblikovanja, te shodno tome zaslužuju da se o njima nešto više kažebudući da se kroz njih umetnik predstavljao u novom svetlu svojevrsnih inovacija i multimedijalnogpristupa izlagačkom procesu koji nije bio karakterističan za većinu umetnika toga vremena. Kada jeDobanovački na plakatu svoje samostalne izložbe u Salonu UPIDIV-a, septembra 1974. godine, dakle uvreme postdiplomskih studija, postavio svoj multiplicirani portret retko ko je prepoznao vorholovski stavo umetniku kao središnjoj pojavi svoje umetnosti ili pak samog Vorhola kao svojevrsnu gej ikonuondašnje savremene svetske umetničke scene, što je u vreme SFRJ bila vrhunska tabu tema, uostalom kaoi mnogo godina kasnije. Dobanovački će se Vorholu kao svojevrsnoj inspiraciji vraćati i kasnije, nasamostalnoj izložbi u Galeriji Radničkog univerziteta (1991), u varijacijama njegovih portretnihfotografija sa kućnim ljubimcem – prasetom, što je u balkanskoj (nutricionističkoj) ikonografiji bioneverovatno provokativan čin usmeren direktno na humor sa domaćom stvarnošću. Naime, tokom svogboravka u SAD Dobanovački je posetio „Factory”, gde su i nastale fotografije Vorhola sa živahnimprasencetom.

Već na prvoj samostalnoj izložbi, zajedno sa prijateljem i kolegom Boškom Ševom, održanoj uorganizaciji Galerije savremene likovne umetnosti (danas MSUV) u Galeriji Matice srpske povodom 25.maja – Dana mladosti 1975. godine, Dobanovački je pored plakata izložio i nekoliko pripremnih radovaprikazavši tako i sam proces stvaranja i nastanka plakata, koji je tada, to ne treba zaboraviti, bio uznačajnoj meri „manuelan”, crtački, za razliku od kompjuterizovane današnjice. U momentu otvaranjaDobanovački je bio u vojsci (JNA), pa se i na samoj izložbi, kako dolikuje, pojavio u vojničkoj uniformi.U katalogu izložbe publikovan je tekst kustoskinje Grozdane Šarčević koja je od sredine sedamdesetihgodina proteklog veka intenzivnije pratila rad umetnika primenjenih umetnosti. Ona je tada, skorovizionarski, predvidela i proširenje delovanja samog muzeja podvukavši da je njegov smisao rada uintegralnom proučavanju savremene likovne umetnosti u Vojvodini koji zahteva izlaženje iz krugatradicionalno uvažavanih likovnih disciplina (slikarstva, grafike i skulpture). Izrekla je stanovište dadizajn, film, arhitektura i sve brojnije likovne discipline tzv. primenjene umetnosti – oblikovanje plakata,zaštitnih znakova, ambalaže, te televizijska, odnosno filmska grafika koja se sve češće pojavljuje kaoposeban likovni mas-medij – postaju sastavni delovi našeg savremenog, društvenog i ekonomskog životai da ih treba pratiti kao vid obeležja naše epohe.52 U izloženim radovima Dobanovačkog Šarčevićevapronalazi novost u simbolima koji su prilagođeni senzibilitetu savremenog čoveka. Čak i ostatak jednogod klasičnih simbola, u obliku zvezde petokrake, dobija nove likovne dimenzije i u kompoziciji sadominantnom figurom devojke ili mladića, kao novim oblicima simbola mladosti, doprinosi dubljemsmislu poruke plakata. Koristeći elemente fotografije, boju, crtež i slova sa osećajem mere, Dobanovačkise oslanja na likovna iskustva hipi stila, neosecesionizma i drugih savremenih izraza, stavljajući ih uslužbu svojih nastojanja. Šarčevićeva dalje smatra da on na taj način obezbeđuje svojim plakatimaneophodnu vizuelnu privlačnost, jer kontakt sa masom pojedinaca mora da bude uspostavljen da bi imporuka bila preneta u najsažetijem obliku. Nema sumnje da je ova izložba izazvala posebnu pažnjustručne javnosti, ali, takođe, i šireg sloja muzejske publike. U komentaru u novosadskom Dnevniku MilošArsić podvlači umetnikovo forsiranje umereno asocijativnih oblika, udarnu funkcionalnost boja i vizuelnudisciplinovanost ritmova. Smatra da je reč o plakatu koji se lako dešifruje, upućujući na suštinu važnostinekog događaja ili akcije koju propagira.53

Predstavljeni grafički dizajn na izložbi Grafička identifikacija 13. kongresa SKJ u novosadskomSPENS-u, novembra i decembra 1986. godine, nastao je u periodu priprema za kongres, od februara dojuna te godine kao jedinstvena autorska vizuelna celina. U intervju koji je Dobanovački dao povodomprve nagrade za 13. kongres SKJ jasno iznosi svoje umetničke stavove: ’’Stvari koje su oko mene,uzimam i kombinujem, stvarajući svoju kreaciju. Najvažniji je doživljaj gledaoca, njegova reakcija, i toje, u stvari, umetnost. Stoga sam i u rešenju kongresnog plakata pružio mogućnost likovne igre i

52 Grozdana Šarčević, Branislav Dobanovački, Boško Ševo: Grafički dizajn, katalog izložbe, Novi Sad, 1975.53 Miloš Arsić, „Obogaćeni izraz plakata – Uz izložbu grafičkog dizajna Branislava Dobanovačkog i Boška Ševa u Novom Sadu”, Dnevnik, 11. jun 1975.

19

bezbrojne varijante koje će obogatiti doživljaj’’.54 Prvi put je tada predmet neke izložbe bio kompletangrafički koncept i njegovi produkti, a istorijska je činjenica da je sve bilo posvećeno kongresu vladajućepartije u (jednopartijskom) društvenom sistemu osamdesetih. Miodrag Nedeljković u analitičkom tekstu uflajeru izložbe upućuje pohvale Dobanovačkom zaključujući da je izložen rad najbolji plakat našihkongresa, od oslobođenja do danas.55 Nedeljković opravdano podvlači sazrevanje naše (društvene) kulturedizajna kao i spremnost poručilaca (klijenata) da podrže i prihvate rad umetnika, čak i u slučaju kada seradi o kongresu zvanične i vladajuće državno-partijske (SKJ) ideologije. U realizaciji oblikovanjaraznovrsne prateće grafike kongresa učestvovale su brojne organizacije i saradnici iz Beograda, Celja iNovog Sada. Osnovni eksponat na izložbi bio je trodelni plakat (triptih) samog kongresa koji je trebao, poprvobitnoj ideji autora, da bude promenjivog rasporeda i da se po slobodnom nahođenju bira njegovakompozicija čime bi se dinamizirao grafički jezik, pa i sama slika bliska znakovnoj apstrakciji. U stvari,triptih plakata je zamišljen kao promenjiva vizuelna kategorija sa većim brojem slikovnih kombinacijakoje osmišljava posmatrač. I sve to za jedan kongres partije! Nije se, naravno, moglo očekivati da seovakav demokratski postupak kreacije vizuelnog identiteta skupa može preneti na samu partiju i čitavodruštvo. Ovaj jedinstveni celokupni vizuelni grafički identitet jedne manifestacije nije do tadaprimenjivan na sličan način. Jedna od značajnih novosti bio je skoro rukopisni piktogram, hipertrofiran,ali i sveden na osnovne likovne činioce, što je asociralo na (herojske) principe ruske avangarde.

Na izložbi Design: Pre & Posle (Novi Sad, Beograd, Sombor, 1991) Dobanovački je odlučio daprikaže čitav proces nastanka umetničkog/dizajnerskog dela, od skica i nacrta na kojima umetnikrazrađuje svoju ideju, preko krajnjeg produkta, samog dela, do vremena kada se delo „otuđuje” od autoranastavljajući svoj samostalan život. U tekstu kataloga Jovan Ćirilov podvlači da se Dobanovački odnosiprema svom delu sa nešto samoironije, ali iskazujući pri tome poseban oblik samopoštovanja premaumetnosti kojom se bavi i zaključuje da je to uslov da se ostane ne samo u vremenu koje još traje, ali i dau njegovim artefaktima možemo u budućnosti bolje shvatiti i samog umetnika i nemirno vreme u kome jestvarao. Na samostalnoj izložbi u okviru Trijenala pozorišnog plakata i grafičkog oblikovanjaDobanovački se odlučuje da izloži svoje plakate rađene upravo za tu manifestaciju. Inspirativan tekstIrine Subotić iz pratećeg kataloga donosi takođe nova tumačenja i analize umetničkog stvaralaštvaBranislava Dobanovačkog. Na poslednjoj samostalnoj izložbi u Novom Sadu, duhovitog naziva Fakat –plakat u Muzeju grada Novog Sada, Dobanovački je izložio autorski izbor iz bogatog savremenog opusakoji do tada nije bio prezentovan galerijskoj publici. Na izložbi su bili predstavljeni i predlozi plakata kojiiz raznih razloga nisu usvojeni i realizovani, ali su odštampani uz pomoć savremenih digitalnihtehnologija čime su dobili nova svojstva aktuelnog umetničkog izraza.

Za svoje izložbe Dobanovački je sam radio najavne plakate, osim za zajedničku izložbu saBoškom Ševom u Galeriji Matice srpske (1975), za koju su najavni plakat radili zajedno Ševo i FerencBarat. Tih desetak plakata rečito govore o namerama umetnika i u isto vreme odslikavaju i njegovostvaralačko raspoloženje, te se mogu posmatrati kao zanimljiva i samostalna celina u radovimaDobanovačkog, kao neka vrsta autoportreta jednog umetnika plakata.

Izložba koja prati ovu monografiju koncipirana je kao svojevrsna rekapitulacija umetničkog idizajnerskog stvaralaštva Branislava Dobanovačkog i prikazuje sve segmente njegovog bogatoggrafičkog opusa.56 Izložba se sastoji od velikog broja plakata iz različitih oblasti i vremena nastanka(1971−2004), uz nekoliko nacrta za plakate, kao i sasvim nove serije plakata, nastale poslednjih nekolikogodina, kroz koju Dobanovački nastavlja svoj istraživački postupak, ovoga puta dublje zagledan u samuporuku gde plakat postaje istinski umetnički stav o velikim ljudskim temama (Umetnik kao klijent). To suplakati bez poručioca, pa se autor našao u dvostrukoj ulozi umetnika i klijenta. Posle 2004. godineDobanovački se po sopstvenoj odluci umetnički pasivizirao, prestajući sa radom i učešćem u umetničkom

54 Andrej Tišma, „Važan je doživljaj”, Dnevnik 16. februar 1986.

55 Miodrag Miša Nedeljković, Artefakt i vizuelni identitet, izložba Branislava Dobanovačkog, UPIDIV, Novi Sad, 1986.56 Branislav Dobanovački: plakati, ilustracije, znakovi i ambalaža (1972−2004), MSUV, Novi Sad, april 2016.

20

životu. Ipak, prirodom prethodnih bogatih aktivnosti nije se protivio da se njegovi radovi, uglavnomplakati, izlažu na različitim izložbama koje su se bavile tom tematikom.

U novoj seriji plakata, pored samo prividnog otklona, Dobanovački u stvari nastavlja, poredostalih životnih aktivnosti i putovanja, da razmišlja i oseća kao istinski umetnik koji preživljava burnedruštvene događaje naše novije istorije. Kao pojedinac koji je i sam porodično osetio surove udarceistorije, kao i svi na ovim prostorima, očigledno je morao da reaguje, da progovori i posle svoje(definitivne) odluke da prestane sa umetničkim i stvaralačkim radom. Ovaj posebni, ali i sastavni deoposlednje izložbe u MSUV čine radovi Dobanovačkog organizovani u dva manja ciklusa. Prvu grupu činiserija od pet plakata koji za temu imaju društvena dešavanja u zemlji iz poslednjih decenija o kojima sedo sada nije govorilo jezikom grafičkog dizajna, ili, ako jeste, onda je to bilo uglavnom sramežljivo ibojažljivo, ili udvorički i politički obojeno, onako kako je poručilac hteo i želeo da se o tim bolnimtemama govori. Novosadska racija, Informbiro, autocenzura, Srebrenica, neke su od žarišnih tema našenedavne istorije (ali i sadašnjosti) o kojima je umetnik želeo da se izjasni kroz lični stav podvlačeći datakav pristup u potpunosti odgovara ulozi dizajnera danas. Drugu grupu radova čine, uslovno rečeno,turistički plakati direktno inspirisani zbirkom narodnih umotvorina i izreka Crven ban Vuka Karadžića,odnosno prikupljeni (erotski) stihovi, uzrečice i slične narodne duhovite smicalice i komentari. Umetnikje smatrajući upravo te jezičke odrednice najautentičnijim govorom o nama, o našem etničkom korpusu ionome što je najdublje i najšire ukorenjeno u našem jeziku i kulturi, ostvario seriju originalnih radovakroz iskren i pošten pristup koji nedvosmisleno ima utemeljenje u istini, a ne u sladunjavoj hipokriziji nakoju smo se vremenom navikli.

Deo izložbe posvećen je prezentaciji dizajniranih znakova, ambalaže, opreme ploča i knjiga, kao iostalim primerima primenjene grafike i grafičkog dizajna. Posebna pažnja posvećena je ilustracijama icrtežima koji su nastajali kontinuirano, tokom čitave umetničke karijere, a nisu do sada integralnoizlagani. Značajno je na kraju istaći da je Branislav Dobanovački krajem 2014. godine poklonio MSUV139 svojih izvedenih plakata, kao i tri nacrta za plakat, te da je upravo taj poklon poslužio kao osnova izačetak Zbirke plakata zahvaljujući kojoj će se i Muzej savremene umetnosti Vojvodine, kao muzejskaustanova, priključiti drugim institucijama i pojedincima koji poseduju kolekcije plakata.57

57 Značajnije zbirke plakata u Novom Sadu nalaze se u Bibioteci Matice srpske, Arhivu Vojvodine, Muzeju Vojvodine, Pozorišnom muzeju Vojvodine, Sterijinom pozorju, UPIDIV-u, Štampariji „Stojkov”, Ateljeu „Radošević”, kao i u ostalim muzejskim i kulturnim institucijama koje čuvaju uglavnom plakate vezane za svoje delovanje – Galerija Matice srpske, Muzej grada Novog Sada, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Poklon-zbirka Rajka Mamuzića, Akademija umetnosti, Kulturni centar Novog Sada, SNP, Újvidéki Sinház itd.

21