tema 46 oposiciones secundaria educacion fisica

7/23/2019 Tema 46 Oposiciones Secundaria Educacion Fisica

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EDUCACIÓN

FÍSICA

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Temario

La dramatización: el lenguajedel gesto y la postura.

Técnicas básicas.

Posibles adaptaciones al contexto escolar.

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3EDUCACIÓN FÍSICA

1. LA DRAMATIZACIÓN: EL LENGUAJE DEL GESTO Y LA POSTURA

1.1. TÉCNICA Y EXPRESIÓN

1.2. LENGUAJE GESTUAL COTIDIANO. LENGUAJE VERBAL-CORPORAL

1.3. EL LENGUAJE DRAMÁTICO COMO ACTO DE COMUNICACIÓN

2. TÉCNICAS BÁSICAS

2.1. BASES FÍSICAS

2.1.1. Independización muscular

2.1.2. Fluir del movimiento orgánico (interrelación muscular-articular)

2.1.3. Relajación y distensión

2.1.4. Esquema corporal

2.1.5. Respiración

2.1.6. Movimiento como acto significativo

2.2. BASES EXPRESIVAS RELACIONADAS CON LA FLEXIBILIDAD

2.2.1. Antagonismo cuerpo-espacio

2.2.2. Tono y actitud psíquica en las posturas

2.2.3. Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psíquicasen el gesto y el movimiento

2.2.4. Calidades de movimiento

2.3. LAS OCHO ACCIONES BÁSICAS DEL ESFUERZO

2.4. ACTIVIDADES DRAMÁTICAS BÁSICAS

3. POSIBLES ADAPTACIONES AL CONTEXTO ESCOLAR

3.1. ORIENTACIONES DIDÁCTICAS

3.2. BASES METODOLÓGICAS

3.2.1. Iniciación

3.2.2. Profundización

3.2.3. Investigación y recreación

3.3. CRITERIOS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN

3.4. SESIONES DIDÁCTICAS

3.5. JUEGOS DE MOTIVACIÓN

3.5.1. Juegos individuales

3.5.2. Juegos colectivos



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5EDUCACIÓN FÍSICA

INTRODUCCIÓN

El trabajo corporal, que constituye la base del método que se desarrollará en estetema, podríamos definirlo como una sensibilización psicosomática que busca laintegración de la conciencia del cuerpo con la vivencia del mismo.

Partiendo de las sensaciones corporales internas, la percepción ósea y el sentidomuscular, las graduaciones tónicas, descubriendo los procesos de las sutiles co-rrientes del fluir del movimiento, así como las modulaciones e inflexiones de esa

energía, se entra en el mundo de la rítmica y la melódica, del diseño corporal yespacial.

Cuerpo - espacio - tiempo; he aquí las tres coordenadas que configuran el campode acción de esta disciplina. El desarrollo de cada tema en sí, y la interrelaciónde los tres, establece los elementos de trabajo para encontrar la expresividad delmovimiento.

El estudio de estos tres campos se hace de dos formas que se asocian y comple-mentan: un punto de vista racional, de conciencia, y un punto de vista emocional,de vivencia.

El profundizar en el conocimiento y vivencia del propio cuerpo permite llegar a

descubrirse, a partir de la realidad física, en un encuentro con la esencia individual,con las posibilidades potenciales, con la capacidad de respuesta ante los diferen-tes estímulos, con los recursos psicofísicos de que se dispone y también con losobstáculos personales que bloquean el libre curso de los distintos canales expresi-vos. Es un camino introspectivo, para luego poder extraer de sí mismo, manifestary expresar.

Esta disciplina es aplicable tanto a la labor del actor como para toda persona quebusque caminos de conocimiento de sí mismo, de comunicación con los demás ynuevas vías de expresión en el «arte del cuerpo». Con otras palabras, es un caminode apertura hacia el propio ser y el ser de los demás.



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1 LA DRAMATIZACIÓN: EL LENGUAJE DEL GESTO Y LA POSTURA


Para llegar a un dominio del cuerpo, de la técnica del movimiento y de la expresividad, los pasos aseguir son lentos y graduales.

El gesto corporal participa de valores dinámicos, agógicos, rítmicos y espaciales que se conjugan

para otorgarle su carácter expresivo emocional, su intencionalidad o simbología.Pero antes de introducirnos en el estudio de los elementos que configuran los matices expresivosdel movimiento, es necesario acceder al estudio y práctica de las posibilidades del cuerpo en sí,como instrumento. Este concepto sobre el cuerpo se contrapone al tan actual de cuerpo comomáquina cibernética, entrenada esforzadamente para realizar habilidades y hazañas por sí mismasen una gimnástica vacía de sentido.

Por eso, antes y durante el aprendizaje de la técnica del movimiento consciente, es necesario des-pertar a las sensaciones internas corporales y a la percepción de los estímulos externos a través delos sentidos.

La autoexploración por medio de diversos estímulos lleva a la persona a un grado de percepción

más fino y profundo: por la vía sensorial, kinestésica y emocional.La afinación de los sentidos responde a la necesidad de poder captar, responder y crear:

Afinación de la percepción óseo-muscular para llegar a la interiorización de las sensaciones cor-porales en lo estático y durante el movimiento: de la percepción táctil y kinestésica a través delas sensaciones de peso, superficies o puntos de contacto con sus diferentes intensidades, trans-misión de presiones, sensaciones totales y parciales sobre los cambios de tono muscular, el fluirdel movimiento en sus diversos recorridos dentro del cuerpo, el juego muscular antagónico, larelación con la gravedad, las sensaciones articulares, como indicadores de las posiciones relativasde cada segmento corporal en la totalidad, la imagen interna del diseño corporal en su forma,tono, relación con el espacio exterior, etc.

Afinación de la percepción auditiva, por un lado, y del «oído interno», por otro. Captación delas relaciones temporales sonoras (rítmicas o melódico-rítmicas) y su reproducción por el mo-vimiento, en un mecanismo que acciona los centros nerviosos en relación al aparato muscular.Favorecimiento del sentido del ritmo. Aprehensión de los diferentes matices rítmicos y sonoros,las intensidades, duraciones, tonalidades, silencios, modulaciones e inflexiones. Desarrollo de lamemoria auditiva y de la memoria muscular. Desarrollo de la musicalidad del gesto, el fraseo, laorquestación.

Afinación de la percepción visual-espacial para una concienciación del cuerpo en el espacio pro-pio y en el espacio total; estructuración del espacio mediante la orientación, direccio nes, dimen-siones; desarrollo del sentido espacial en las relaciones y composiciones con los otros.

Crecimiento de la imaginación corporal en la búsqueda de la expresión propia, individual, en un

equilibrio entre lo consciente y lo inconsciente.



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El fin de este trabajo es un camino de conocimiento y de acercamiento a las «herramientas» quepodrán ser utilizadas para transformar el cuerpo en un instrumento de expresión y de arte. Todo esetrabajo va indudablemente encaminado a encontrar la relación entre lo físico y lo emocional, que

a través de los matices y cualidades del movimiento encontrará la forma de manifestarse. Tanto elmovimiento como la postura pueden convertirse en signos, es decir, cargarse de un contenido. Éstepuede ser concreto o abstracto, pero su fuerza expresiva depende de cómo se modulen los elemen-tos: intensidad, temporalidad, espacialidad e intencionalidad.

Las diferentes combinaciones de estos elementos dan como resultado lo que denominamos calida-des del movimiento, creando así el lenguaje intrínseco del cuerpo. Este lenguaje crea las bases paraun tipo especial de comunicación con el otro o los otros, una comunicación que permite la creaciónconjunta porque existe un sustrato de elementos que cobran una significación en el momento deser utilizados y que permiten establecer una compenetración en un plano diferente al «estar» coti-diano.

1.2. LENGUAJE GESTUAL COTIDIANO. LENGUAJE VERBAL-CORPORAL

Existe un lenguaje del cuerpo manifestado diariamente; este lenguaje no verbal proporciona infor-mación sobre el carácter, los comportamientos y el modo de relación de las personas.

Dentro de esta disciplina no se busca ahondar en la gestualidad cotidiana, sino trascenderla, paraque el movimiento o gesto corporal cobre una validez subjetiva y creadora, y para que no sea unsustitutivo de palabras sino que tenga valor expresivo por sí mismo, por su calidad. De este modoacción y expresión van unidos: son signos cargados de contenido o intención.

No existe la pugna entre ambos lenguajes; muy al contrario, se complementan y exaltan uno alotro.

La riqueza y alcance del lenguaje verbal no es ni siquiera cuestionable, pues hay zonas del pensa-miento y de la emoción sólo transmisibles por su intermedio.

El trabajo del actor exige la más perfecta simbiosis entre lo que dice con su voz y lo que dice con sucuerpo. Sonido y movimiento parten de la misma fuente de energía: el cuerpo.

Antes de llegar al texto, al lenguaje verbal, se debe encontrar la relación del sonido con el movi-miento. Este sonido podrá transformarse en palabras, en frases, después de haber sido trabajado encorrespondencia con los elementos cualitativos del movimiento.

En un concepto abstracto sobre las relaciones sonido-movimiento, podemos aseverar que el espaciosonoro se corresponde intrínsecamente con el espacio físico. Un movimiento creado en el espacio

tiene su traducción sonora a través de la duración, la intensidad, el volumen y la calidad. Los elemen-tos plásticos del lenguaje corporal se corresponden con los elementos sonoros que componen ellenguaje verbal: fraseo, modulaciones, inflexiones, ritmo, acentuación, etc. El mutuo enriquecimien-to de ambos lenguajes, como dos líneas energéti cas que pueden yuxtaponerse, surgir por separadoy hasta incluso oponerse, es uno de los campos de investigación abiertos a la creación.

1.3. EL LENGUAJE DRAMÁTICO COMO ACTO DE COMUNICACIÓN

Desde tiempos muy antiguos, independientemente de la orientación que tuvieran las representa-ciones dramáticas (entretenimiento, invocación religiosa, exaltación o narración de hechos o suce-sos, etc.), éstas han constituido un vehículo de manifestación hacia el exterior de ideas de diversa

índole surgidas de la realidad, de mundos imaginados o de mezcla de ambos, narraciones que han



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pasado de generación en generación combinando hechos tal vez reales con elementos de la imagi-nería popular. Desde el teatro greco-latino, pasando por la gran época de nuestro teatro del Siglo deOro y llegando al siglo XXI con los grandes espectáculos teatrales que abren grandes eventos cultu-

rales o competiciones deportivas, es innegable que, de forma paralela a cada momento histórico, ellenguaje dramático, la actividad teatral fundamentalmente, ha jugado un papel concreto en cadasociedad en la que se ha desarrollado. Es por ello, que cada momento de la realidad moldea, porasí decirlo la manifestación teatral, convirtiéndose en reflejo de la misma y en «voz» de esa mismarealidad.

El lenguaje dramático parte de una in-tención, una voluntad residente en ungrupo de personas, actrices y actoresque, en base, generalmente, a un textoescrito por un autor, se pone de mani-fiesto para ser conocido y visto por un

grupo de espectadores, convirtiéndosede esta manera en acto de comunica-ción. El acto de comunicación exige unemisor, un receptor, un canal de comu-nicación y un mensaje. De esta forma,la configuración del lenguaje dramáti-

co, queda completada cuando se cie-

rra el esquema que acaba en el espectador y que puede incluso, y es lo deseable, trascender a éste:

Si el mensaje trasmitido es de una importante trascendencia social, es evidente que las repercusio-nes pueden ser de diferente índole, según las circunstancias sociopolíticas del momento y lugar:aprobación o reprobación por la crítica o la sociedad de la obra representada, éxito o censura, per-

secución... por lo que la influencia de los actos de dramatización es innegable, independientementede su trascendencia y de la orientación de los mensajes que intenten trasmitir (sea de simple entre-tenimiento, de critica social, etc.).

En relación al tema que nos ocupa, las actividades de dramatización en el contexto escolar deberántender hacia la elaboración de mensajes en los que se traten contenidos con los que se trabajen objetivos propios de las asignaturas que se involucren en las actividades de dramatización, intentandoademás no dejar indiferentes a los espectadores - alumnos/as con los temas que se traten, de modoque se busque el contenido educativo y formativo con las propuestas que elaboremos. Un ejemplode cómo se puede dotar de contenido educativo al lenguaje dramático en los centros escolarespodría ser escogiendo temas de importante repercusión social y actual como:

La violencia contra la mujer (desgraciadamente tan actual como frecuente). La guerra en el mundo.

El hambre y las desigualdades sociales.

El consumismo, etc.

En fin, como podemos observar, hay temáticas muy ligadas a los temas transversales, los cuáles,nos ofrecen unas posibilidades de desarrollo de actividades dramáticas, bien basadas en textos yaescritos o que podamos crear con los alumnos/as. En el apartado de orientaciones metodológicastrataremos más a fondo éstas cuestiones.

Actrices/actores Mensaje

Lenguajedramático

Espectador,SOCIEDAD

Repercusión social

Configuración del lenguaje dramático.



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2 TÉCNICAS BÁSICAS

2.1. BASES FÍSICAS

La toma de conciencia corporal, en su práctica, es progresiva y lenta. Las experiencias personalesson intransferibles y se basan en la vivencia de sensaciones propioceptivas del cuerpo en reposo oen movimiento.


Una primera etapa del proceso de aprendizaje corresponde a una exploración de cada músculo, sufunción o funciones y su manejo en la contracción y distensión; percibir ese músculo, cada segmen-to, cada zona, independientemente. Esto no quiere decir desatender la perspectiva total del cuerpo,

que en el caso anterior debe permanecer sin tensiones, sin falsas contracciones.Cada una de las partes se ejercita con miras a la síntesis, es decir, en su relación con el todo.

2.1.2. Fluir del movimiento orgánico (interrelación muscular-articular)

En relación al movimiento, en esta primera etapa es básico el descubrimiento individual de los me-canismos fisiológicos normales que lo posibilitan. Deducir, controlar y sentir cómo es el desarrollonatural (orgánico) del movimiento, cómo fluye la energía, cuál es su recorrido.

Existen tensiones, bloqueos, inhibiciones, falsos hábitos posturales y de movimiento que imposi-bilitan muchas veces la respuesta normal del cuerpo. Muchos de estos problemas son de ordenpsíquico, pero el cuerpo refleja totalmente las defensas y tensiones en su comportamiento rígido,

bloqueado o descontrolado. El cuerpo, poco a poco, va venciendo sus resistencias, va deshaciendosus contracturas inconscientes y va dejando paso a la reacción orgánica ante el «pasaje» del movi-miento.

Todo dominio del movimiento conlleva previamente el dominio de la función básica muscular: con-tracción-relajación o contracción-distensión.

Los diferentes grados de tensión de relax constituyen el «abc» sobre el que se fundamenta todo unidioma corporal, que puede llegar a orquestarse de forma muy rica y expresiva.


Cuando se habla de relajación, se piensa inmediatamente en la técnica que conduce al descansoy reposo psíquico-muscular voluntario, que lleva a la inmovilidad. La relajación puede ser, también,parte del fluir de una secuencia de movimientos, o puede ser instrumentada como elemento expre-sivo, utilizándola para obtener una calidad que transmita una carga dramática determinada.

Centrándonos en las posibilidades básicas del trabajo del músculo (contracción - relajación), existendos tipos de «aflojamiento»: el aflojamiento-relajamiento, y la distensión o descontracción contro-lada.

En el aflojamiento-relajamiento, la contracción desaparece instantáneamente por abandono total yrápido de la tensión de un músculo o varios, provocando así la caída de los segmentos accionados;la mente da el mandato «soltar», y a continuación deja paso al funcionamiento natural de la mecá-nica corporal sin prever ni controlar dicha caída. Es dejar actuar la fuerza de gravedad sin ninguna

resistencia.



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En el segundo caso, distancia controlada, existen dos niveles de trabajo: por un lado, un mecanismopasivo que deja actuar la inercia muscular (propiedad de la elasticidad del tejido muscular); por otro,una conciencia activa que controla cómo se lleva a cabo esa distensión, graduando la disminución

del tono muscular y la duración temporal en que se realiza.Ambos tipos de aflojamiento pueden ser parte integrante del movimiento, o caminos hacia el repo-so y la inmovilidad.

La distensión juega un papel importante en los movimientos orgánicos. La inercia en el movimientomuchas veces es una distensión; el juego entre esfuerzo e inercia crea cadencias o ritmos que permi-ten una utilización mínima de la energía y evita desgastes inútiles. La energía del movimiento puede,así, ser administrada conscientemente, con una clara sincronización de las fases activas y pasivas,organizadas según la función expresiva de ese movimiento o secuencia.

En una sucesión de movimientos encadenados y realizados por diferentes partes del cuerpo, mien-tras unos músculos se contraen al paso de la energía, otros se distienden y muchas veces la distien-

den es la transmisión orgánica entre un movimiento y otro.El aprender, y sobre todo el asimilar corporalmente todos estos matices tónicos del movimiento,es algo arduo y lento. Pero ayudando a los alumnos con imágenes adecuadas, todo este bagaje deconocimientos racionales puede ser suplido por el empleo de la sensibilidad y la imaginación. Porejemplo, imaginar los trazos fuertes y débiles de una escritura japonesa a pincel, los matices de tra-zos débiles que se hacen fuertes o viceversa, la continuidad de las líneas, etc. Al transportar esta ima-gen del movimiento corporal en el espacio, el cuerpo se desplaza mientras los brazos, con impulsode movimientos que se propagan en recorridos amplios dentro del cuerpo, pintan esos trazos. Latensión corresponde al trazo fuerte; la distensión, con sus diferentes matices, al trazo que se debilita;el ritmo de los brazos y su diseño va determinado por la propia rítmica corporal de los impulsos y lapropagación de la energía.

El ritmo que se crea en la acción-distensión, cuando se efectúa orgánicamente, es un importantefactor para la eficacia del trabajo, ya que dosifica la energía y evita que sobrevenga rápidamente elcansacio muscular.

La relajación puede ser parcial (zonal) o global. Para poder realizar independizaciones zonales osegmentarias por medio del movimiento es fundamental partir de la base de la relajación global,manteniendo voluntariamente este aflojamiento en las zonas no trabajadas.

La relajación global puede realizarse de muchas formas, pero las características más importantesy comunes a todas ellas consisten en conducir a la persona a tomar conciencia y vivir el peso desu cuerpo atraído por la fuerza de la gravedad, los apoyos y superficies en contacto con el suelo,mediante una gran concentración interior y aislamiento del medio externo, procurando obtener, al

mismo tiempo, una mayor pasividad muscular.Profundizando aún más, podemos aumentar la fuerza de estas sensaciones de peso y apoyo me-diante varias formas:

Imaginando y agrandando la extensión de las superficies de contacto (lo que conduce a un ma-yor ablandamiento).

Presionando cada zona contra el suelo, para luego abandonarla.

Apretar - soltar (músculos o zonas musculares).

Levantar - dejar caer (miembros o segmentos).

Estirar - dejar volver (alargamiento de los miembros, del tronco, etc).



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Las relajaciones parciales son realizables con todos los segmentos del cuerpo, logrando localizarclaramente las zonas de contracción muscular referidas a cada caso.

La relajación segmentaria favorece el dominio de la independización de unos elementos corporalesen relación a otros: independencia de brazos entre sí, de piernas entre sí, de brazos y piernas, brazos-tronco y piernas-tronco, etc.


El concepto de esquema corporal responde a la hipótesis de que cada individuo obtiene, tras unproceso de elaboración gradual desde su primera infancia, una representación mental de su propiocuerpo como estructura organizada. En esa elaboración confluyen sensaciones táctiles, visuales ykinestésicas, inseparables entre sí. Como escribió Schilder: «En el esquema corporal los datos táctiles,kinestésicos y los datos ópticos no pueden separarse unos de otros sino mediante procedimientosartificiales, lo que estudiamos con los cambios producidos en la unidad del modelo postural del

cuerpo por un cambio de las sensaciones en la esfera táctil y óptica. El sistema nervioso obra comoun todo en relación con la situación global. La unidad de percepción es el objeto que se presentapor los sentidos y a todos los sentidos. La percepción es sinestésica; y también el cuerpo, en cuantoobjeto, se presenta a todos los sentidos».

La formación de la imagen corporal tiene fundamental importancia en el desarrollo de la persona-lidad. Henri Wallon estudia y demuestra a través de sus obras la interacción entre el desarrollo de laconciencia corporal y la evolución psicológica del niño.

La noción del propio cuerpo se desarrolla y completa con la evolución de la personalidad a través detodo lo que el niño percibe del medio que le rodea, en cuanto a condiciones de vida, ideas, formasde conducta, etc. Ese esquema del propio cuerpo no es algo inmutable y preestablecido.

En el trabajo práctico, para la obtención, profundización o mejoramiento de la imagen interna delpropio cuerpo, se deben ir integrando y combinando una serie de experiencias vividas a partir desensaciones propioceptivas de tipo articular y muscular, siendo estas sensaciones el origen de lapercepción kinestésica.

Las sensaciones que provienen de captar los diferentes grados del tono muscular, combinadas conlas sensaciones articulares que determinan los cambios de posición de los diferentes miembros ozonas corporales, colaboran para producir la percepción del movimiento (kinestésica).

El sentido kinestésico tiene como fin poder regular el equilibrio y las coordinaciones en el despla-zamiento del cuerpo. En las diferentes etapas del trabajo corporal las sensaciones kinestésicas, encolaboración con los datos visuales, van «afinándose», llegando a una gran precisión y sensibilidadpara el dominio del cuerpo en sí y del cuerpo en el espacio.

Los primeros pasos en el trabajo para consolidar las bases de la representación del propio cuerposon: el conocimiento y percepción del sistema óseo como sólida estructura corporal transformablepor el juego articular que produce la acción muscular actuando sobre él parcial o globalmente; lavivencia de todas las sensaciones que tienen por objeto la conciencia del tono muscular (contactocon el suelo, con el propio cuerpo, con materiales, con objetos, con el espacio; peso, liviandad, gra-dos de tensión o relax); la vivencia del espacio corporal intenso o volumen corporal; las posibilidadesde cambio de diseño corporal interno (desde dentro) y externo (desde fuera).

Para la afirmación o mejoramiento del esquema corporal es importante el trabajo consciente sobresimetría a partir de sensaciones bilaterales similares de segmentación, articulación, tensión musculary posición al eje corporal, base de la unidad y la lateralidad.



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La «toma del eje» corporal es fundamental para percibir una nueva postura en la estación verticalde pie. La posición pélvica, su irradiación a través de las piernas hasta la base de sustentación deter-minada por los pies, las zonas de apoyo de éstos, la posición de la columna vertebral equilibrada, el

ángulo entre cuello y barbilla, constituyen una forma de coordinación muscular estática en relaciónal eje y al centro de gravedad, que proporciona el sentido del equilibrio del tono en las diferentespartes del cuerpo.

Estas sensaciones posturales, con la referencia presente del eje y el centro de gravedad, son traslada-das a lo dinámico en la acción de desplazarse.

Todas las sensaciones propioceptivas a las que hemos venido haciendo alusión colaboran para unabuena percepción del movimiento. Lo más importante con respecto a la percepción kinestésicaes encontrar, cada uno en sí mismo, el principio del movimiento corporal. Por ejemplo, podemosindependizar los omóplatos del resto del cuerpo y trabajar con ellos acercándolos o alejándolos dela columna. Una vez que hemos podido moverles aisladamente del resto del cuerpo, y que hemossentido claramente los músculos que los accionan, descubrir cómo influyen los omóplatos sobre lacolumna, cuál es la respuesta fisiológica de ésta al abrirlos o cerrarlos, y, luego, cuál es la respuestade los brazos, cómo se propaga por el brazo el impulso nacido en el omóplato, cuál es ese recorrido(brazo, antebrazo, mano). Una vez descubierta la respuesta natural del movimiento hay que practi-carla de muchas formas, a través de muchos estímulos, para que el cuerpo «aprenda» y aplique esoque ha aprendido de forma espontánea.

Dentro del tema de la independización de zonas, debemos destacar el trabajo sobre:

X Rostro

Primero es el trabajo técnico, reconociendo y sintiendo los músculos faciales, sus posibilidades dedisociación y combinación, creando una rica gestualidad. La sensibilización partiría de aislar gestoscomunes y sencillos encontrando los músculos que los accionan: por ejemplo, levantamiento decajas simultánea o separadamente, fruncimiento del entrecejo, abertura desmesurada de ojos, en-trecerramiento de párpados, guiños, levantamiento de las aletas de la nariz, cerrar orificios nasales,sonrisa equilibrada, sonrisa lateral izquierda y derecha, levantamiento y descendimiento de las co-misuras de los labios, apretar labios, abertura amplia de la boca, avance de los labios cerrándolos oabriéndolos, avance de la mandíbula inferior, movimientos laterales de mandíbula, etc.

A partir de la búsqueda de combinaciones de gestos, dar la máxima movilidad y flexibilidad al rostro.Luego vendrá la parte expresiva, sintiendo la reacción emocional ante las diferentes modulacionesdel gesto facial. La máscara crea al personaje y provoca la actitud total del cuerpo y su estado deánimo.

X Manos

Las manos son las partes del cuerpo más ligadas al ser íntimo del individuo. Es de todos conocidoque el lenguaje de las manos exterioriza rasgos característicos de cada persona. La gestualidad ma-nual es esencialmente expresiva y es capaz de alcanzar matices de gran sutileza, a veces «a pesar»del que las mueve. Las manos consuelan, inspiran miedo o confianza, imploran, piden, amenazan,tranquilizan, pueden ser firmes o suaves, vacilantes o decididas, pueden cogerse desesperadamenteo desprenderse con rechazo, etc. Para explicar la gran flexibilidad, movilidad y expresividad de lasmanos se han hecho muchos estudios, llegando a la conclusión que en el cerebro humano los cam-pos corticales correspondientes a manos y dedos son mucho más extensos y diferenciados que loscorrespondientes a los otros segmentos de los miembros. Son diez veces más importantes que los

de los pies.



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Los matices en la calidad del movimiento de las manos se pueden desarrollar tocando y jugandoimaginariamente con materiales de diferentes consistencias.

Efectuar acciones como palpar, golpear, deslizar, retorcer, apretar, asir, apresar, sostener, atrapar, sa-cudir, perforar, y acciones concretas como escribir a máquina, jugar a los naipes, comer, cortar pan,tocar instrumentos musicales, coser, llamar por teléfono, etc.

Partiendo de esas acciones concretas o abstractas puede buscarse la esencia de cada movimientoy abstraerlo hasta el absurdo sin perder esa esencia. También encontrar el lenguaje simbólico de lasmanos creando diálogos improvisados entre la izquierda y la derecha.

X Pies

Los pies tienen una tarea muy diferente a la de las manos en el movimiento corporal. Su labor en lasustentación y la locomoción los diferencia del tipo de motricidad fina de que son capaces las ma-nos. Sin embargo, tienen también una expresividad muy peculiar en las posturas y en los diferentes

tipos de locomoción, por sus distintos modos de apoyo y de desplazamiento. Las actitudes al andar,que expresan muchas veces la personalidad, se determinan por la influencia de una parte del cuer-po sobre las otras, y en ellos destacan los pies.

La ejercitación de los pies debe ir dirigida sobre todo a fortalecerles y darles elasticidad, como buenabase de sustentación para el paso y el salto.

A partir de una buena organización mental del esquema corporal es posible trabajar el diseño cor-poral, diferenciándolo del diseño espacial y del temporal.

Antes de poder sentir el cuerpo en sus evoluciones que, efectúan un diseño en el espacio y que a lavez estructuran el tiempo en secuencias rítmicas, es necesario sentir el cuerpo en sí.

El diseño corporal es la percepción interna de la forma exterior creada por el propio cuerpo como

volumen y materia. Los cambios de forma están dados por el movimiento. La forma se percibe en elno-movimiento (silencio corporal).

La imagen de esculpir el propio cuerpo como materia es apropiada para la vivencia del diseño cor-poral.

2.1.5. Respiración

La respiración es una función natural y espontánea que se realiza normalmente sin participaciónactiva de la voluntad, pero también puede responder a un control consciente y voluntario.

Los ejercicios respiratorios tienen como fin tomar conciencia de ese proceso natural, mejorar y am-

pliar la capacidad respiratoria y la ventilación pulmonar, facilitar su control durante el movimiento,corregir anomalías referentes a esa función.

En los ejercicios respiratorios es necesario no forzar al alumno, respetar ante todo la espontaneidaddel acto respiratorio y usar la intervención voluntaria para sentir los procesos naturales, ampliarlosy aplicarlos a determinados movimientos o secuencias. La educación de la respiración evita fatigasindebidas, pero esa adecuación debe dirigirse más que nada a evitar que por falsas tensiones o des-ajustes rítmicos se corte el fluir libre de esa función.

X Tipos respiratorios

Existen cuatro tipos respiratorios: abdominal, torácico, clavicular e integral.

En el primer tipo, la inspiración se traduce exteriormente por una elevación de la pared abdominal;en el tipo torácico se realiza una elevación de la parte inferior del tórax, y en el tercero se manifiesta



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por una elevación de la zona costal superior y zona clavicular. La respiración integral presenta unafase abdominal y una fase torácica, siendo la respiración completa la más higiénica y funcional, en laque trabajan los músculos respiratorios normales: diafragma, supracostales, intercostales, escalenos

y pequeño serrato superior. Estos músculos se contraen durante la inspiración, donde los pulmonestienen un papel pasivo y siguen el movimiento del tórax. El diafragma baja al contraerse, los intercos-tales abren las costillas aumentando el espacio intercostal, y también actúan los rotatores que nacenen la columna. La acción de estos músculos ensancha la cavidad torácica para que el aire puedapenetrar libremente en los pulmones.

La práctica de la respiración integral debe efectuarse así, como base en decúbito dorsal, con relajamiento muscular.

Centrar la atención en la función respiratoria: dejar entrar el aire por la nariz. Sentir, primero, una ex-pansión a nivel abdominal; después, a nivel torácico. No dividir la respiración en dos fases separadassino ligándolas en un solo movimiento. Evitar contracciones falsas en los trapecios, cuello, hombrosy brazos, que permanecerán relajados. Efectuar luego la espiración por la boca, sosteniendo el dia-fragma para que se realice lentamente evitando su ascensión brusca.

X Relación entre el movimiento y la respiración

La coordinación del movimiento con la respiración puede responder a tres diferentes casos:

a) La adaptación natural del fluir respiratorio al proceso de movimiento, sin obstaculizarlo.

b) La utilización de la respiración para favorecer la relajación.

c) La utilización de la respiración para la emisión sonora durante el movimiento.

2.1.6. Movimiento como acto significativoDentro de este método la ejercitación práctica no es un simple entrenamiento ni una búsqueda dehabilidades físicas. Pretende ser una ejercitación completa del ser, partiendo de un encuentro conel yo físico como zona de unión entre el mundo interior y el mundo exterior, donde confluyen lasactividades intelectuales, afectivas y físicas.

Conocemos a las personas a través de muchos canales, y uno de ellos es su manifestación física apartir de sus actitudes corporales, su gestualidad peculiar, manifestación basada en el uso de unagama de modulaciones tónicas y rítmicas que tienen normalmente un sello propio. Así como pode-mos reconocer las voces de los seres conocidos sin verlos, también reconocemos su especial modogestual, tónico y postural. Sabemos cuándo una persona normalmente «lenta» está «acelerada», yapreciamos los cambios emocionales por la expresión de su cuerpo.

En la vida cotidiana percibimos muchas cosas conscientemente, pero muchísimos mensajes corpo-rales son recibidos y respondidos a nivel inconsciente. Percibimos el «clima» de distensión o tensiónentre un grupo de personas, aunque no oigamos lo que dicen, a través de la carga tónica de lasposturas, de las modulaciones gestuales, del «tiempo» existente entre todos.

2.2. BASES EXPRESIVAS RELACIONADAS CON LA FLEXIBILIDAD

La expresión corporal es una disciplina que permite encontrar, mediante el estudio y la profundiza-ción del empleo del instrumento-cuerpo, un lenguaje corporal propio. Este lenguaje corporal puro,sin códigos preconcebidos, es un modo de comunicación que encuentra su propia semántica direc-

ta más allá de la expresión verbal conceptualizada.



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Conocer estos elementos desde el punto de vista técnico, para luego poder hacer uso de ellos de unmodo consciente y a la vez espontáneo, vital e imaginativo, es un objetivo fundamental.

Para llegar a estos elementos habría que saber antes cuál es el mecanismo natural y esencial de laexpresión y de la comunicación humanas, ahondando en cómo y por qué un movimiento expresaalgo, en cómo y por qué se carga de un contenido. Es decir, ir a la esencia de la expresión y de la co-municación. Por consiguiente, ir al desarrollo psicomotor del individuo y analizar cómo, desde quenace, un niño siente y expresa.

Es a través de la actividad como el niño se expresa y entra en relación con su madre y con los de-más. El hambre, el dolor, la ansiedad provocan en él reacciones hipertónicas generaliza das, comola satisfacción y el placer (después de mamar o de ser acunado) provocan un relajamiento global ogeneralizado. El primer lenguaje, entonces, es corporal y se manifiesta por la función tónica. La co-municación entre el niño y su madre es como una simbiosis cuya base es el ajuste tónico-emocional.El niño recibe todos los matices de la tensión o del equilibrio de su madre y del ambiente que lorodea. Este intercambio del niño con el mundo circundante, por medio de las reacciones del tonomuscular, es lo que Ajuriaguerra llama el «diálogo tónico». Es el diálogo con las personas que le ro-dean, en un constante «recibir y dar».

En el adulto las reacciones tónicas no son tan generalizadas, presentan otros matices. Pero lo que esimportante destacar es la relación entre los estados afectivos o emocionales y el tono muscular.

El individuo se expresa con posturas, actitudes, mímica y gestos. El acuerdo, la tranquilidad, la vio-lencia, el temor, el rechazo, etc., son vividos en el propio cuerpo en íntima relación con el tono.Muchas veces los cambios en el tono son producto de la influencia de otra persona que transmitesu hipertensión o su apatía.

Existe en todos nosotros un lenguaje gestual cotidiano. Sin embargo, la expresión corporal, comodisciplina, no busca ahondar en códigos gestuales convencionales o espontáneos de la vida diaria,

la mayor parte de las veces determinados por formas externas influidas por factores culturales yeducacionales. Por eso lo que nos interesa realmente son las fuentes profundas de la expresión, noel movimiento o postura codificado y estereotipado.

Redondeando las ideas anteriores, diremos que la emoción y los diferentes estados anímicos actúansobre el tono y éste determina la actitud postural o el gesto, como una unidad de comportamiento.

Hay que partir de lo físico para revivir y expresar los estados psíquicos, también encontrando esaunidad de comportamiento.

Basándonos en la importancia del elemento tónico, integramos este elemento al ámbito expresivode tres formas:

a) Relación entre los grados de tensión muscular y el espacio. Antagonismo.b) Relación entre tonicidad y actitudes psíquicas en las posturas estáticas.

c) Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psíquicas en el gesto y el movimiento.


Ahora nos referiremos al espacio como elemento íntimamente ligado a cualquier evolución delcuerpo, al espacio como medio en el que éste se manifiesta con su presencia o su movimiento, alespacio como antagonista del cuerpo.

Podemos imaginar que el espacio, con mayor o menor intensidad, ofrece resistencia al cuerpo enmovimiento. Ese antagonismo es la base de todo trabajo corporal, tanto desde el punto de vistaexpresivo como del entrenamiento muscular.



16 TEMARIO

El trabajo práctico sobre este tema puede encararse desde el propio cuerpo, tomando concienciadel antagonismo y sus grados en la percepción interna de las tensiones, o desde la imagen de lasustancia espacial con sus distintas consistencias.

En la práctica del tema las dos vertientes en el enfoque de la relación espacio-cuerpo serían:

El espacio como materia moldeable por el cuerpo.

El cuerpo como volumen variable, transformado por un espacio activo de diferentes texturas,consistencia, flexibilidad, etc.

Si las experiencias individuales son convertidas en experiencias de dos o más cuerpos que evolucio-nan en el mismo espacio, entramos en una comunicación que permite captar y sentir al otro desdeuna perspectiva nueva, a través de la vivencia común en ese medio que acerca, separa, transmite,encierra o libera según la simbología que surge del propio desarrollo.

2.2.2. Tono y actitud psíquica en las posturasLa postura corporal es casi siempre determinante de una actitud psíquica.

Según se distribuyan las tensiones musculares, su grado de intensidad o suavidad, su localizaciónparticular en zonas significativas o su extensión más generalizada, las formas de apoyo de unaspartes del cuerpo en otras, en un objeto, una pared, un sillón (si hay abandono de peso o si el tonomuscular es elevado como cuando el gato está al acecho), todos estos detalles configuran la postu-ra. El cuerpo siempre transmite mensajes, siempre «habla» con su sola presencia. Incluso cuando sepretende dar una imagen distinta a la auténtica, es decir, cuando se pretende expresar algo diferenteo contrario a lo que se siente, puede haber detalles significativos que «descubran» ese desfase.

Si una persona atiende con muchísimo interés a otra, en su cuerpo se localizan puntos clave de

tensión (variables según los individuos); en cambio, si escucha sin atención o decididamente abu-rrida, su actitud física es completamente distinta. En un estado depresivo el cuerpo «pesa» más; enun estado vital y alegre todo es ligero, nada cuesta esfuerzo y las posturas estáticas transmiten esavitalidad también. La expectativa, la placidez, el nerviosismo, la angustia, el abatimiento, etc., sonidentificables; algunas veces porque la totalidad del cuerpo participa del mismo tono, otras porquese manifiesta la actitud en el pequeño detalle significante de la tensión concentrada en una zona.

Para la práctica de este tema, partamos de lo físico puro para poder sentir realmente los detallesque después serán tan importantes. Primeramente, sentir el cuerpo «desde dentro» en cada cambiode posición: cambios del centro de gravedad; cambios en su base de sustentación, es decir, de piesobre los dos pies, o con el peso sobre una pierna, o de rodillas, en cuclillas, sentado, reclinado, tum-bado; cambio de zonas en contacto con el suelo, con objetos, con el propio cuerpo; sensaciones de

peso o liviandad; zonas de tensión o relajación; relajación de la postura con el propio eje o centro:abierta, cerrada, intermedia... A medida que se vivan las diferentes posiciones, buscar desde lo físicoel entronque con la actitud mental o emocional que subyace. Es muy diferente partir de lo corporalque partir de una idea de estado de ánimo o de una actitud mental; en este último caso casi siemprehay un estereotipo de actitud. En cambio, al basarse en la experiencia física, se despiertan sensacio-nes y asociaciones que favorecen la unidad de comportamiento psicofísico tan buscada.

En el trabajo individual, profundizando más en el tema y siempre partiendo de lo corporal, se puedeexperimentar cómo influye o puede influir la actitud tónica de una zona en la totalidad. Una mínimaactitud de mano, hombro, rostro, puede configurar el principio de la adecuación de otras partes delcuerpo que conformen una nueva postura-actitud.

En el trabajo entre dos, tres, o más personas, es importante estudiar las actitudes complementarias

por identificación del tono muscular, las actitudes contrapuestas o antagónicas, la composición en



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el espacio de las diferentes actitudes y posturas improvisándolas mediante una búsqueda de tempocomún, ritmo, sucesiones, contrapunto, etc.

2.2.3. Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psíquicasen el gesto y el movimiento

El movimiento corporal debe tender a ejecutarse de la forma más perfecta desde el punto de vistatécnico (orgánico).

Todo movimiento se impregna de la personalidad del ejecutante; todo gesto realizado respondien-do a un estímulo de manera orgánica y espontánea, es expresivo.

Lo más importante del movimiento para convertirse en gesto es su carga expresiva, su significación.Significación en el gesto es intencionalidad, es transmisión de sensaciones, estados anímicos, climas.Es la identificación entre acción y expresión, es el elemento tónico el que da la carga emocional,unido al diseño espacial y la temporalidad.

Cuando el movimiento es significante pasa a ser gesto. El lenguaje del movimiento puede compa-rarse al lenguaje oral. Los gestos, como las palabras, están formados por una serie de elementos.

Los elementos que componen el gesto son: la intensidad, el uso del espacio, la duración y la inten-ción o contenido.

La intensidad depende del antagonismo muscular y puede ir desde lo más suave a lo más fuerte,pasando por muchos matices intermedios. También depende de la dinámica del impulso o de lacontinuidad del pulso.

El diseño espacial se refiere a la dirección, la forma y la amplitud o estrechez del movimiento.

La duración es el elemento temporal, y la intención o contenido es la carga emocional que surge

de la interacción de los elementos anteriores con la subjetividad del ejecutante o con lo que deseeexpresar.

Una frase de movimientos es una secuencia de gestos que persiguen una coherencia interna paraexpresar algo. En una frase, los gestos pueden tener igual o diferente duración, creando el ritmo dela secuencia, pueden tener igual o diferentes intensidades, creando las modulaciones tónicas, pue-den tener igual o diferente uso del espacio, creando el diseño espacial total, pero lo importante es lacoherencia para la finalidad expresiva que se pretende.

Una composición formada por varias frases de movimiento puede compararse a un «monólogo».

Si, en cambio, se utilizan las frases de movimiento entre dos personas, se llega al «diálogo».

Y entre varias personas sería una «conversación» a diferentes voces (de movimiento).

En el trabajo práctico se puede partir de frases de movimiento estipuladas o improvisadas. La im-provisación en base a un trabajo previo de los elementos antedichos permite poner en juego lacapacidad de «comprender» y reaccionar ante lo que el otro expresa en un plano puramente simbó-lico, pero con contenido emocional, sin imaginarse conceptos o palabras, encontrando el lenguajepropio del cuerpo.


Los cuatro factores que actúan sobre el movimiento son: gravedad, espacio, tiempo y fluir. Las di-ferentes combinaciones de dichos factores provocan toda una gama infinita de posibilidades encalidades de movimiento.



18 TEMARIO

X Gravedad

El cuerpo humano está afectado por la fuerza de la gravedad. Este condicionamiento puede ser

utilizado como elemento expresivo, usando voluntariamente esa fuerza para acentuar el carácterdel movimiento.

Existen dos posibilidades fundamentales de trabajo:

A favor de la fuerza gravitatoria.

En contra de esa fuerza.

La utilización expresiva de la fuerza de atracción puede ser activa o pasiva. Es activa cuando nuestroesfuerzo va en la dirección de esa fuerza, y pasiva cuando a través de la relajación dejamos que ellaactúe sobre nuestro cuerpo.

Podemos plantear un esquema básico para la comprensión del alumno. En relación a la gravedad,los movimientos pueden ser pesados o livianos; y en relación a la tensión o grados de antagonismo

muscular pueden ser suaves o fuertes.

Pesado y suave: A favor de la gravedad, sin antagonismo (ceder a la atracción de la gravedadusando la relajación muscular).

Pesado y fuerte: A favor de la gravedad, con antagonismo (esfuerzo a favor de la fuerza de atrac-ción, con energía muscular).

Liviano y fuerte: Como la gravedad, sin antagonismo (movimiento flotante, superado todo es-fuerzo muscular; el cuerpo actúa como suspendido en el espacio, sin sensación de peso).

X Espacio

El recorrido del movimiento dentro del cuerpo también se desarrolla en el espacio: según tenga unasola dirección espacial, o vaya cambiando de dirección aplicando la sensación de ubicuidad, serádirecto en el primer caso y flexible o indirecto en el segundo.

El grado de extensión del movimiento es también fundamental por las implicaciones emocionales yexpresivas que ello sustenta. Puede ser estrecho o amplio.

El movimiento estrecho es el que aparentemente no sale al exterior, el que se desarrolla en el ám-bito espacial más íntimo, más cercano a nuestro centro, a nuestra piel. El movimiento amplio sale alexterior, utiliza el espacio con trayectorias y diseños variables de amplia proyección. Su utilizacióndepende de las necesidades expresivas.

X Tiempo

Todo movimiento tiene una duración en el tiempo, así como una intensidad y un «tono» o intención.Existen dos modalidades básicas de movimiento en relación al tiempo: el movimiento sostenido(largo, lento, continuo), y el súbito o impulsivo (corto, rápido).

A partir de estas dos modalidades todo el universo musical (sus leyes métrico-rítmicas, armónicas ymelódicas) es totalmente identificable con el universo del lenguaje corporal.

X Fluir del movimiento

Sabemos que los movimientos tienen un recorrido dentro del cuerpo partiendo de un punto queo es el centro de gravedad o la zona más cercana a él si se mueve una parte determinada. Desde

el punto de partida, la energía se propaga a través de las diferentes articulaciones que con su paso



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van respondiendo sucesivamente. Esta vivencia es lo que llamamos fluir del movimiento. Este fluirpuede ser conducido o libre.

Cuando sin dificultad puede ser interrumpido súbitamente en cualquier momento de su recorrido,es conducido. Cuando, por el contrario, no se puede detener en cualquier punto del recorrido, eslibre y fluido.

2.3. LAS OCHO ACCIONES BÁSICAS DEL ESFUERZO

Las calidades de movimiento tienen una enorme aplicación en todo lo que es trabajo corporal, yasea dirigido a la expresión corporal, a la danza o a la pantomima.

Quienes han estudiado a fondo las bases del movimiento humano en cualquier tipo de actividadcotidiana, laboral o artística, desde fines del siglo pasado, han reconocido que las acciones consistenen sucesiones de movimiento en las que un tipo de esfuerzo prevalece, según la combinación de

los factores de gravedad, espacio, tiempo y fluir. Rudolf von Laban ha reunido en ocho puntos loque él llamó «acciones básicas de esfuerzo» y que engloban todos los movimientos posibles. Esasacciones son: presionar, golpear, retorcer, hendir el aire, deslizar, teclear, flotar y sacudir (darlatigazos leves).

Definiremos cada acción de esfuerzo teniendo en cuenta que la práctica de todas ellas debe iniciar-se en zonas sin dificultad, como las manos, para ir integrando luego todas y cada una de las articula-ciones y segmentos de brazos y piernas, así como el tronco y la pelvis.

Presionar: Acción de ejercer presión sobre una resistencia real o imaginaria. Aquí predomina eltrabajo muscular antagónico. El protagonista de la acción puede localizarse en cualquier parte delcuerpo, en dos partes a la vez que actúen en la misma o distinta dirección, o en el cuerpo como

totalidad. Es un movimiento con fluir conducido. Golpear: Acción de dar puñetazos o arremeter. En un golpe real contra un objeto, éste ofrece

una resistencia; sin el objeto real esa resistencia se crea por una súbita tensión de los músculosantagónicos. En esta acción, como en todas las demás, la ejecución puede ser realizada por cual-quier parte del cuerpo: piernas, brazos, pelvis, hombros, etc. Es un movimiento con fluir condu-cido.

Retorcer: Acción de girar sobre los ejes corporales de los diferentes segmentos o el cuerpo entotal; ejemplos: las rotaciones internas y externas, las torsiones parciales o totales sobre el propiocuerpo o sobre el espacio. Generalmente se realiza con fluir conducido, pero puede también serlibre.

Hendir: Acción de cortar el espacio como en un latigazo flexible y súbito, sin la detención que

produce la resistencia final del golpear. Generalmente esta acción súbita se va deshaciendo paratransformarse en flotar. Se realiza con fluir libre.

Deslizar: Acción de desplazarse sin resistencia como sobre superficies lisas, por lo que desapare-ce el elemento antagónico. Se realiza con fluir conducido.

Teclear: Acción de dar toques leves, directos, con cualquier parte del cuerpo y en cualquier direc-ción espacial. Puede ser conducido o libre.

Flotar: Acción de mantener, sin ningún tipo de resistencia, suspendido el cuerpo, o la zona quese trabaja sin tensión y sin peso. Generalmente es con fluir libre pero puede ser también conduci-do.

Sacudir: Acción de dar latigazos leves, suaves, a partir de cualquier articulación. Puede realizarsecontra la gravedad (liviano y suave), o con la gravedad (pesado y suave). El adjetivo suave corres-ponde, como sabemos, al grado de tensión muscular. Este movimiento tiene fluir libre.



20 TEMARIO

Según las características inherentes a cada acción básica en cuanto a:

Tensión muscular (antagonismo): fuerte o suave.

Gravedad: pesado o liviano. Espacio: flexible o directo.

Tiempo: súbito o sostenido

Fluir: conducido o libre.

Tensión Muscular

(Antagonismo)Gravedad Espacio Tiempo

Golpear fuerte pesado directo súbito

Presionar fuerte pesado directo sostenido

Torcer fuerte pesado o liviano flexible sostenido

Hendir fuerte pesado flexible súbito

Sacudir suave liviano o pesado flexible súbito

Flotar suave liviano flexible sostenido

Deslizar suave liviano o pesado directo sostenido

Teclear suave liviano directo súbito

Se puede trabajar sobre cada una de ellas y, cambiando uno de los elementos de esfuerzo, transfor-marla en otra.

Para mayor claridad, exponemos un cuadro esquemático de las ocho acciones básicas y su relacióncon los factores gravedad, tensión muscular, espacio y tiempo.

Si observamos con atención este cuadro podemos deducir claramente cómo se pueden transfor-mar unas acciones en otras cambiando cada vez un elemento del esfuerzo.

Las transformaciones a través del cambio de un solo elemento son muy útiles y graduales; por tantosu aplicación expresiva es muy sugerente en cambios de estado de ánimo y en transiciones cohe-rentes de un tipo de movimiento a otro.

En el trabajo práctico sobre este tema, el conocer racionalmente cómo modular los cuatro factoresdel esfuerzo, tener conciencia de esa integración y de las combinaciones posibles, es comparable ala labor del instrumentista musical cuando hace escalas, acordes o pasa de un tono a otro.

Las acciones básicas constituyen una fuente inagotable de recursos. Usadas en el pequeño gestode cualquier zona corporal o en el empleo de la globalidad del cuerpo, cada acción tiene sobre elejecutante su resonancia emocional, según el contexto en que se desarrollen.

También mediante ellas se descubren las raíces del movimiento cotidiano; ayudan a reconocerlo, irhasta su esencia y, así, poder «descomponerlo», volver a «armarlo» y hasta incluso abstraerlo a partirde los elementos que lo componen. En la labor del actor es fundamental desentrañar y dominar elmovimiento para poder recrearlo en cualquier tipo de situación concreta o abstracta.

También, y por supuesto, aparte de esta «racionalización» del movimiento, debe haber una vivenciade él que abra el camino hacia la resonancia anímica que produce, para llegar a expresar, por suintermedio, lo que se pretende comunicar.



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Las posibilidades dramáticas se multiplican si a partir de este trabajo se integra la voz (previamenteeducada), pues las calidades de movimiento pueden también expresarse vocalmente mediante lasdiferentes entonaciones, modulaciones y el sentido general de lo que se quiere transmitir, en una

total simbiosis.


A la hora de utilizar en el contexto escolar las diferentes posibilidades que nos ofrece el espectro,amplio, de las formas dramáticas conocidas, podemos escoger entre las más adecuadas según laedad, el tipo de grupo o las circunstancias (el tiempo que tengamos para desarrollarla), de maneraque el docente podrá elegir entre las que presentamos a continuación, pudiendo hacer las adapta-ciones precisas conforme a su experiencia, tipo de grupo, etc.:

Consideramos Actividades Dramáticas básicas o actividades de Representación, a todas las propues-

tas que tengan la intención de comunicar alguna acción, objeto, etc., desde el punto de vista expre-sivo, que se pueden localizar en el camino hacia lo que sería finalmente una representación teatralcon texto, decorados, vestuario, etc.

Siguiendo en la explicación a la Profesora Arteaga Checa, ante el gran número de propuestas quepueden darse, ella propone tres blo ques donde engloba diferentes tipos de propuestas establecidassegún la implicación del alumno; antes de comenzar dichos bloques, es conveniente introducir alalumno en la actividad, provocando una puesta en acción progresiva, que ayude a que esté predis-puesto a realizar el trabajo posterior. Por ello, la autora propone empezar con un apartado ante riorque lo llama Puesta en Acción: Juegos de Desinhibición.

Debemos destacar que todas estas formas de trabajo dramático constituyen experiencias de trabajode expresión corporal , de la que hemos tratado en el tema 44.

Todas ellas suponen un continuum de trabajo evolucionado, de más sencillo a más complejo, queacabaría, como hemos citado, en la actividad teatral pura, una vez que el alumnado ya se ha formadocon suficiente solidez y es capaza de trabajar con un texto, de forma más o menos reglada sobre unescenario y ante público. Es pues, absurdo intentar establecer cortes entre las distintas experienciasque se puede ofrecer al alumnado, pues todas ellas son escalones ascendentes pertenecientes a una«misma escalera».

Actividadteatral

Expresióncorporal

Guiñol y creación de personaje

Utilización de objetos con función diferente

Sombras chinescas Match de Improvisación

Juego de películas

Representación de actividades de la vida cotidiana

Anunción de televisión Juego de las adivinanzas

Juegos de desinhibición

Actividades dramáticas básicas.



22 TEMARIO

El camino desde la expresión personal del alumno/a, con su idiosincrasia, sus temores y sus expe-riencias, hasta el trabajo de dramatización puro, puede debe pasar por muchas experiencias, todasellas de expresión corporal (y oral), en las que irá evolucionando desde las más sencillas a las más

complejas. Pretender pues, que en el trabajo de dramatización por medio de la expresión corporal,se diferencien tajantemente todas las experiencias que nos llevan hacia la «cima», es un error, puesmuchas veces en el trabajo teatral puro se vuelve a recurrir a técnicas realizadas en los procesosanteriores.

Pues bien, teniendo esto en cuenta, nos disponemos a explicar todas estas experiencias animandoal opositor, docente, etc. a crear sus propias experiencias, mezclando elementos de las ya conocidas,variando, inventando, imaginando en definitiva.

Bloque 1: Puesta en acción: juegos de desinhibición.

Bloque 2: Formas simples de representación a través del juego.

− Representación de actividades de la vida cotidiana.

− Juego de las Películas.

− Juego de las Adivinanzas.

− Representación de Objetos.

− Cantantes y Canciones.

− Play-back.

− Concursos de Representación.

Bloque 3: Formas de representación más avanzadas.

− Anuncios de televisión.

− Juego de Zapping: Programas de Televisión.

− Video-clip. − Match de Improvisación.

Bloque 4: Adaptación de técnicas más complejas a las formas de representación.

− Máscaras.

− Sombras chinescas manuales y corporales.

− Focos.

− Sábanas.

− Utilización de objetos con función diferente a la que tienen.

− Guiñol y creación de personajes con diferentes partes corporales.

Bloque 5*: Teatro con base en un texto existente o creado. − Textos cortos o adaptados: de autor o de creación propia.

− Textos de mayor duración.

Esquema de Milagros Arteaga Checa, excepto 5*



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X Bloque 1: Puesta en acción: juegos de desinhibición

Este tipo de actividades, tienen como finalidad hacer sentir a los componentes del grupo, la presen-

cia física de los demás, crear un clima de confianza, para que paulatinamente acepten el contactocorporal y tomen conciencia del «otro».

Hay que tener claro, que han de plantearse gradualmente, evitando en las primeras sesiones detrabajo, la angustia y desazón originados por un contacto corporal no deseado, o por una excesivarapidez en la evolución de dichas propuestas. Hay que considerar que a ciertas edades y cuandolos grupos son mixtos, pueden resultar incómodas, inhibidoras e incluso violentas actividades quefomenten en exceso la relación interpersonal.

Los juegos de desinhibición no sólo deben utilizarse en las sesiones de Expresión Corporal, sino quepueden tener una gran aceptación en sesiones en las que se quiera como objetivo inicial, promoverlas relaciones interpersonales, la familiarización entre los componentes de la sesión, disminuciónde tensiones personales por el enfrentamiento ante un grupo nuevo, etc. Sería bueno aplicarlos en

situaciones como inicio de un nuevo curso, como terapia para grupos conflictivos, como dinámicaque refuerce la cohesión grupal, etc.

Cuando el grupo en el que se propicia este tipo de trabajo, es en parte, «nuevo» para sus componen-tes, se plantearán estas actividades de desinhibición, de forma que el alumno, no sea consciente delo que se pretende provocar con ellas, y de esta forma no crear en ellos un rechazo inicial, producidopor el miedo que le supondría a veces saber que es eso lo que se persigue. Deberán tener relacióncon actividades cercanas a la persona, aficiones, tareas cotidianas, etc.

Debe quedar claro, que el objetivo principal que se pretende conseguir con las actividades de desin-hibición, es el de cohesión e integración del grupo. Todas las actividades comunicativas corporalesque se realizan ante los demás o con los demás, suelen llevar implícito en mayor o menor grado este

objetivo, aunque no por ello tienen que considerarse las más oportunas para conseguir dicha inte-racción grupal o, cuando se plantean con la finalidad de desinhibir, deben planificarse actividades enlas que por encima de todo se fomente ese aspecto de interacción. Algún ejemplo puede ser:

«La goma loca»: se coloca todo el grupo de pie en círculo, agarrando con las dos manos una goma elástica

cerrada. Cada vez que se presenta una persona, se va hacia el centro del círculo estirando un poco la goma y

así hasta que se van presentando todas las persona. Después se va presentando a la persona que se tiene a

derecha e izquierda, también saliendo hacia delante y estirando la goma; más tarde, se presenta a la persona

por sus aficiones, etc.

X Bloque 2: Formas simples de representación a través del juego

En este apartado se proponen actividades para fomentar la imaginación representando situaciones

diversas. En el caso de actividades de grupo, hacer hincapié en la importancia del trabajo individualpara que el resultado, el trabajo de grupo se vea mejorado y ese trabajo personal redunde en bene-ficio de los demás:

Situaciones de la vida cotidiana: por grupos, se representan para que los demás grupos las adivinen.

Juego de las Películas: grupos pequeños de clase; uno por grupo, representa un lenguaje no ver-bal escenas de la película; los otros han de adivinar; pueden plantearse hacer cada uno del grupovarias escenas.

Juego de las Adivinanzas: el profesor/a da unos papeles en los que está escrita una cosa que hande representar y cada grupo tiene que adivinar qué representa su componente ante su grupo; lassituaciones o cosas que hay que adivinar también la pueden sugerir los grupos y pasársela a otros

para que uno de sus miembros la haga.



24 TEMARIO

Representación de Objetos: cada grupo piensa en un objeto que hay que representar, se lo diceen secreto al miembro de otro grupo que lo hace ante su propio grupo.

Cantantes y Canciones: representar a un solista o grupo de cantantes (pueden representar variosa la vez) ante el equipo contrario.

Play-back: varios grupos pequeños sentados en el suelo; cada grupo irá imitando a un cantante/es que vayan sonando alternativamente. Si son grupo cantante, pueden salir varios de un grupo;todos os del grupo han de hacer el play-back.

Concursos de representación: consiste en preparar una actividad de representación en la queparticipan varios grupos a la vez a modo de concurso, utilizando varias experiencias como lasque hemos citado. Se recomienda ajustar el tiempo a la duración de la sesión y preparar meticu-losamente con el alumnado las reglas del juego, los sistemas de puntación (normalmente máspuntos saca quien adivina antes la situación o la acierta) y los materiales que haya que utilizar,pues si no está perfectamente organizado, los problemas derivados de la falta de organización

nos darán muchos problemas

X Bloque 3: Formas de representación más avanzadas

Anuncios de televisión.

Juego de Zapping: Programas de Televisión.

Video-clip.

Match de Improvisación.

Las tres primeras experiencias que aparecen citadas consisten en propuestas más elaboradas quelas citadas anteriormente. Bien inventados, como los anuncios, o basados en situaciones reales de

programas de televisión o vídeos musicales (con la música, claro está) suponen la implicación detodo el grupo (de 6-8 personas) en la representación.

Mención aparte merece el Match de Improvisación. Esta experiencia surgida en Canadá (RobertGrabelé y Ibón Leduc) en los ochenta, consiste en que dos equipos compiten «escénicamente»ante un público implicado en la representación. El desarrollo es de esta manera:

Dos equipos (6-8 personas) se enfrentan alternativamente en el escenario; ambos equipos estánsentados en el suelo en los dos laterales del escenario.

Hay un árbitro, figura fundamental que dirige el juego.

Cada grupo se presenta con un «grito de guerra» ante el público y un baile o acto de presentaciónen el escenario. Se recomienda que éste sea enérgico y divertido para ganarse al público.

Se sortea el orden de actuación: primero grupo «A», luego el «B».

El árbitro (normalmente el profesor/a de EF) tendrá preparadas unas tarjetas en las que se espe-cificarán situaciones que hay que representar. El grupo que le toca, tiene sólo 30 segundos parapreparar la representación y 1 minuto para hacerla (aunque se puede poner otro tiempo).



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En cada tarjeta se especificará lo siguiente:

MATCH DEIMPROVISACIÓN

Tipo de representación Tiempo

Sólo para un grupo, mixta(si es para los dos grupos

a la vez) o comparada:primero lo hace uno ensu timepo y luego otro;seguida un grupo siguecontinúa la del otro sin

intermedio

1 minuto

Situación que hay querepresentar

Tipo de representaciónParticipantes

(del grupo que le toca)

«Esa mosca me tieneloquito» SIN SONIDOS, rimada, falsolenguaje, habla rápida,cantad, etc.

4 en escena, sólo 1, todosa la vez...

Así pues, la situación que deberían representar según el esquema, sería:

1. Improvisación comparada (la hace 1º un grupo y luego el otro).

2. Título: «Esa mosca me tiene loquito».

3. Tiempo: 1 minuto.

4. Tipo o categoría: lenguaje rimado.

5. Nº jugadores: 3 (los que salen de inicio; si la tarjeta dice todos, podrá haber en escena 1, 4 todossiempre, etc.).

La implicación del público surge desde su entrada al espectáculo, ya que a cada persona se le dandos tarjetas, de distinto color, para que vote después de cada actuación. El árbitro contará los votosy los irá anotando en una tabla de puntuación. Incluso se puede pedir al público que anote situacio-nes para que las representen los grupos.

Existirán penalizaciones establecidas de antemano, basadas en el incumplimiento de lo que pida latarjeta: si es con lenguaje cantado y el grupo no canta; o si son todos los que tienen que representary no salen todos, etc. Todas las penalizaciones han de ser perfectamente conocidas por los grupos yser explicadas al público antes de las actuaciones. Finalmente, gana el equipo más votado.

X Bloque 4: Adaptación de técnicas más complejas a las formasde representación

Máscaras.

Sombras chinescas manuales y corporales.

Focos.

Sábanas.

Utilización de objetos con función diferente a la que tienen.

Guiñol y creación de personajes con diferentes partes corporales.



26 TEMARIO

En todas estas experiencias, se empezarán a utilizar diferentes tipos de materiales que son un so-

porte para la expresión, pero que debemos hacer que el alumnado aprenda a manejarlos de ma-

nera adecuada para potenciarla, sin que constituyan un lastre para la misma. Tienen la ventaja de

ser materiales fáciles de conseguir y que pueden ser construidos por los propios componentes delgrupo: con las máscaras, se deberá recomendar su uso de cara al público; la luz, tanto en las som-

bra chinescas como en los focos, permiten una forma de representación muy sugerente para el

público, a poder observar escenas superpuestas y ciertos efectos que no se perciben sin la luz: po-

demos hacer todo tipo de dramatizaciones con la luz (cuentos dramatizados normalmente); con

las sábanas: éstas deberán cubrir toda la superficie corporal y se deberá mover utilizando amplios

movimientos para aumentar las posibilidades de expresión; cambiar el uso normal de los objetos:

el espectador deberá creer que realmente son para lo que el actor/actriz los está utilizando; y el

guiñol: extensión de la personalidad a través del personaje manipulado = es interesante fabricar los

propios guiñoles por el alumnado.

X Bloque 5: Teatro con base en un texto existente o creado

Textos cortos o adaptados: de autor o de creación propia.

Textos de mayor duración.

Este último bloque vendría a referirse al «teatro teatro», la representación clásica, ortodoxa basada entexto escrito, escenario y patio de butacas, decorados, regidor, vestuario, maquillaje,...

Constituiría el último peldaño de la escalera que dibujamos en el esquema de páginas atrás.

Nuestra aproximación, dentro de las clases de EF al teatro puro deberá hacer con piezas cortas, crea-das incluso por el alumnado, una vez que ha pasado por diversas de las experiencias citadas y que ha

evolucionado en su formación expresiva. No tenemos tiempo para más con las clases: animaremose invitaremos, si lo hay en el instituto, al taller de teatro a quien quiera continuar trabajando en laaventura de la dramatización.



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3 POSIBLES ADAPTACIONES AL CONTEXTO ESCOLAR


Hay que tener en cuenta que en un principio supone un problema el integrar estas actividades den-tro del sistema escolar, en el ámbito de la Educación Física, fundamentalmente debido a la falta devoluntariedad (sentido del ridículo) existente en algunos alumnos, aunque siempre son muy pocosy con tendencia a desaparecer a lo largo de las sesiones.

Por lo tanto, el papel del profesor deberá centrarse en:

1. Nutrir y enriquecer al máximo este proceso educativo:

− Facilitando vivencias que desarro llen la sensibilidad del alumno para que puedan disfrutar desu Yo en sí mismo y en colaboración con los demás.

− Conectando con esa sensibilidad para poderles provocar, incitar y motivar.2. Orientar y animar el proceso educativo:

− Haciendo de catalizador de las experiencias útiles para el grupo.

− Estimulando e incentivando el análisis de las actuaciones.

Por todo ello, la me todología a utilizar en estas sesiones será una metodología flexible, ajustándosea cada alumno; activa, en la que cada alumno sea protagonista y responsable de sus tareas y activi-dades; participativa, potenciando la cooperación y compañerismo; integradora y lúdica.

El estilo empleado para conseguir todo lo que nos proponemos en el caso de la relajación, es lainstrucción directa, fundamentalmente debido a ser ésta la primera vez que nuestros alumnos hantrabajado este tipo de actividades, y más teniendo en cuenta que sólo van a tener una sesión para vi-

venciarlo. En el resto de las sesiones los estilos utilizados han ido evolucionando desde la instruccióndirecta a la resolución de problemas pasando por la asignación de tareas en la medida que nuestrosalumnos han ido madurando en estas actividades y han adquirido mayor soltura, sin olvidar que elnúmero de sesiones queda limitado por la falta de tiempo.

Todas las sesiones comenzarán con una pequeña introducción-explicación del profesor e intercam-bio de ideas con el grupo. En ellas se darán las consignas generales de partida de la sesión, para,a partir de aquí, ponerse en movimiento utilizando el cuerpo (ya sea con relajación o con acción)de una forma más o menos dirigida, mediante los métodos anteriormente citados. También habráque tener en cuenta en la formulación de nuestras consignas que no sean muy cerradas o acotadas(flexibles). El tono de voz, su utilización modificando la intensidad, ritmo, pausas, acentuación y laentonación serán importantes en estas sesiones.

Para realizar estas sesiones es muy favorecedor disponer de un lugar independiente, con una tem-peratura agradable y con un ambiente que invite a relajarse o integrarse en la actividad. Para lassesiones de sombras chinescas y relajación, será importante la oscuridad.

A la hora de afrontar el trabajo de este contenido en nuestras clases de Educación Física, te hacemoslas siguientes recomendaciones que, como docente, podrás y deberás ampliar, modificar, reducir,etc. a las características particulares de tu grupo, tu centro, recursos y propia idiosincrasia:

1. Las actividades de dramatización están dentro del contenido de Expresión Corporal, de maneraque suponen un continuum con las de ésta que debe enriquecer y completar todo el trabajo dela expresión humana por medio de nuestro trabajo. Como complemento a lo que aquí digamos,sirven las puntualizaciones del tema 44.



28 TEMARIO

2. Por eso, igual que comentábamos en el 44, hay que empezar desde 1º de la ESO e impartir elcontenido en todos los cursos, para que el alumnado evolucione tras su paso por la ESO y lleguea Bachillerato conociendo el contenido

3. Alternar las diferentes experiencias de trabajo citadas, sin establecer una rígida jerarquía. Es unerror dejar las actividades de teatro puras para os cursos superiores: nos llevamos muchas sorpre-sas in las aplicamos con los pequeños. ¿Qué queremos decir? Que como os grupos son diferentes,año tras año y entre si en los mismos cursos, actividades que me funcionaron en 1º de ESO resultaque éste año no lo hacen o al revés... Estudiar pues, a los grupos. Explicarles con claridad qué vana hacer, qué van a conseguir, lo bien que se lo van a pasar y echar a rodar

4. El profesor/a en las actividades de dramatización, de teatro, no impone, no dirige, no manda. Porel contrario, inicia, motiva y guía en el juego. No juzga el trabajo de los alumnos/as: por el contra-rio, ayuda a tomar conciencia del trabajo que se ha hecho

5. Es muy importante el apoyo en otras asignaturas, tanto para el desarrollo y montaje de ciertos

actividades «finales» (representación el día del centro, por ejemplo), así como para el desarrolloparalelo de actividades: si en lengua están estudiando a Cervantes, representar algún fragmentode un a obra teatral suya. O en tecnología y dibujo para los decorados, iluminación, etc.

6. Elegir representaciones, en el caso de actuar para público, que tengan unmensajeque transmitir enbase a temas transversales, principio o valores humanos. No podemos plantear actividades neutrasen la escuelas, por puro divertimento: es necesario implicar al público – que son alumnos/as – enla obra = éstos deberán hacer un resumen posterior, o debatir con el tutor/a, etc.

7. Implicar al alumnado en todo el proceso de creación de materiales de apoyo: construcción deguiñoles, de vestuario sencillo, de maquillaje, de decorados etc. que, como hemos dicho en elpunto 5, podrá apoyarse en las asignaturas más afines. Si la persona está implicada en todo a lacreación, más interesante y enriquecedor será el aprendizaje

8. «Mezclar», fusionar diferentes actividades con la de dramatización: según el momento del curso,será posible introducir otras actividades que apoyen y nutran las de dramatización, como la gim-nasia acrobática, los malabares, etc.

9. Utilizar los recursos existentes en la casas de los alumnos/as, aprovechando ciertas celebracionescomo carnavales, fiestas, etc. que pueden aportar vestuario, objetos, etc...

10. Finalmente, animar a todos los opositores, docentes en ejercicio y demás a que planteen estetipo de actividades por que son enormemente enriquecedoras y están en pleno ascenso en loscurriculum de todos los IES, y no son tan difíciles de plantear, pues «los participantes son creado-res y actores a la vez; el material somos nosotros mismos; no hay protagonistas: todos lo somos»( Ángels Marcer ).


Como ya señalamos, la progresión en la enseñanza no tiene por qué ser lineal; dependerá siemprede la mecánica propia de cada grupo y alumno, sin olvidarnos de dar los «feed-back», necesarios acada uno, o bien a cada nueva situación planteada; no obstante, podemos dividirla en tres fases:

3.2.1. Iniciación

Se deben adquirir las nociones básicas en el dominio corporal del espacio y del tiempo, perceptivo,de decisión y de ejecución. Es muy importante el desarrollo de la coordinación espacio-temporal.

Una vez desarrollado este primer aspecto se fomentará el trabajo de comunicación y creación porparejas.



46



Profundizar en las relaciones cuerpo-espacio-tiempo, aumentando su complejidad e introdu-

ciéndose las relaciones con objetos y la voz.


Una vez alcanzado el dominio de los tres campos anteriores, ya se dispone de una herramienta ade-cuada para intentar adentrarnos en la libre creación.

Modelo de sesión

− Primera parte, de introducción: será una fase de tanteo entre los diferentes miembros del gru-po. Dependiendo de sus peculiaridades se estimulará su actividad, o bien se empezará conejercicios de relajación.

− Segunda parte: buscamos la concentración de los alumnos para favorecer la percepción de losdistintos y progresivos estímulos que podamos ir proporcionándoles, así como el desarrollo delas diferentes técnicas.

− Tercera parte: realización de la creación, lo más libre y espontánea posible, y la comunicación.

3.3. CRITERIOS E INSTRUMENTOS DE EVALUACIÓN

Como queda reflejado en el planteamiento de objetivos, lo más importante de este bloque consisteen vivenciar y experimentar sensaciones y aspectos que en la mayoría de los casos, son nuevos paralos alumnos.

Por otra parte se trabajan tres contenidos diferenciados en cuatro sesiones, lo que supone una difícilevaluación objetiva de todos los objetivos.

En este bloque, por tanto, se valorarán aspectos subjetivos como la participación, la actitud, ladesinhibición de los alumnos, etc... Asimismo se realizará una evaluación objetiva basada en unarepresentación, por grupos, de una pequeña dramatización utilizando la técnica de sombras chi-nescas.

Los criterios de evaluación ob jetiva están divididos en dos grupos:

Individuales

− Si se han sabido mantener dentro del foco.

− Si se han movido dentro del escenario. Colectivos

− Si introduce alguna técnica enseñada en clase.

− Si han participado todos.

− Si han sido creativos.

− Si se ha podido descifrar lo que se intentaba representar.

Los aspectos subjetivos tendrán una valoración global de 2 puntos sobre 10. Cada uno de los cri-terios objetivos serán valorados con 1,5 puntos. Esto se justifica, en parte, porque alguno de losprimeros están incluidos en la evaluación global.



30 TEMARIO


X Sesión 1 Bloque de contenido: Expresión.

Unidad didáctica: Expresión corporal.

Unidad Temática: Relajación

Objetivo General: Iniciarse en las técnicas de relajación y llegar a un mejor conocimiento delpropio cuerpo.

Objetivos Específicos:

− Procedimental: Lograr el aislamiento del mundo exterior y ser capaz de lograr una distensióncorporal.

− Conceptual: Profundizar en el conocimiento segmentario del propio cuerpo.

− Afectivo-altitudinal: Crear un ambiente de confianza.

− Duración: 40’.

− Alumnos: 25.

− Lugar: Gimnasio.

Curso: 1º E. S. O.

Material: Radiocassette, cinta de música suave, colchonetas o moquetas.

Contenido teórico:

− Relajarse es ir notando la soltura de los músculos y articulaciones.

− Hacer un recorrido segmentual del cuerpo: pies, extre midades inferiores, espalda, tronco, ex-tremidades superiores, cuello, etc... de abajo arriba o viceversa, procurando quitar tensión a lasmasas musculares.

− El relajado debe llevar su atención a la parte nombrada por el profesor, para dejar suelto y dis-tendido ese segmento.

− Recobrar la actividad lentamente hasta llegar a la incorporación y puesta en pie, después dediversos estiramientos.

− Para crear el ambiente adecuado, la sesión se acompaña de música suave y relajante.

X Sesión 2

Bloque de contenido: Expresión

Unidad Didáctica: Expresión corporal.

Unidad Temática: Mi cuerpo en relación. Creatividad de movimiento.

Objetivo General: Reconocer la riqueza expresiva de los movimientos.

Objetivos Específicos:

− Procedimental: Lograr una mayor desinhibición del individuo con el fin de que sea capaz deexpresarse libremente.

− Conceptual: Llegar a un mejor conocimiento del propio cuerpo.

− Afectivo-altitudinal: favorecer la relación, cooperación y simultaneidad con los compañeros.



46


− Duración: 40’.

− Alumnos: 25.

− Lugar: Gimnasio.

Curso: 1º E. S. O.

Material: Radiocassette, cinta de música.

Contenido teórico:

− Creación de movimientos por parejas (cooperación y oposición).

− Mejorar el conocimiento del propio cuerpo.


Vamos a servirnos de ellos para ir practicando la expresión de diferentes situaciones observadas, oacciones que nosotros mismos realizamos cotidianamente. Son como un entrenamiento y, al mismotiempo, juegan un rol de desinhibición que facilita la puesta en acción para otro tipo de realizacio-nes.

3.5.1. Juegos individuales

X Sugerencias previas

Antes de ejecutar juegos concretos conviene realizar tareas más cotidianas. A continuación te apor-tamos algunas alternativas.

Manejo de objetos imaginarios: − Mover una caja pesada.

− Estar dentro de una caja y buscar una salida palpando con las manos.

− Golpear distintos objetos (clavar, sacudir, etc).

− Utilización de útiles cotidianos (puertas, útiles de cocina, etc).

Seguir con la vista objetos imaginarios:

− Vuelo de un avión.

− Coches que pasan, etc.

3.5.2. Juegos colectivosLa realización de pequeñas actividades por parejas sirve de introducción a los temas de expresióncolectiva. Algunas actividades pueden ser:

Juego de espejo (imitado e imitador).

Juego de la sombra ( realización de todos los movimientos que efectúa el que va delante).

Juegos de manejar objetos:

− Una gran sierra para cortar árboles manejada por dos.

− Dos tienen un martillo con el que golpean alternativamente un gran clavo que se hunde enel suelo.



32 TEMARIO

Secuencia Actividades Organización Objetivos T/R

Parte

inicial

1. Presentación y breve comentario de la activi-dad a realizar, de su posible utilidad, animándo-les a la seriedad y la concentración.

Espacio: Gimnasio.Agrupamiento : Grangrupo.

Situación del profe-

sor: Interno.

Justificar la validez de laactividad.

Crear un ambiente ade-cuado para el desarro-llo de la actividad.

5'

Parte

principal

1. Realización de la relajación.

Tumbados sobre colchonetas boca arriba, conlas palmas de las manos vueltas hacia el techoy los ojos cerrados; música de fondo (no identifi-cable. «Opera sauvage» de Vangelis). El profesorhablando suave y pausadamente hace las indi-caciones convenientes:

− Dar un motivo al hecho de estar tumbados:«Estamos cansados, tenemos sueño».

− Centrarse en una respiración normal; el aireentra con fluidez en nuestro cuerpo.

− Concentrar la atención de forma progresivaen cada una de las partes del cuerpo, toman-do conciencia del peso de los miembros unopor uno, comenzando por los pies, piernas,brazos, tronco, cabeza, etc. (Insistir en la pe-sadez).

− Imaginar situaciones placenteras propuestas(tumbados en la playa notando el calor delsol).

− Mantener unos momentos este estado y pro-gresivamente volver a la normalidad con unsuave despertar después de distintos estira-mientos.

Aspectos a observar: Es importante que no existancontactos personales entre los alumnos para que nose desvíe su atención.

Procurar mantenerse con los ojos cerrados.

Espacio: Por todo el es-pacio.

Agrupamiento: Indivi-dual.

Situación del profesor:Interno-externo.

Ser capaz de aislarsedel mundo exterior.

Realizar un recorridosegmentario del cuer-po.

Lograr quitar tensión alas masas musculares.

30'

Parte

final

1. Debate y puesta en común sobre:

− Estado del cuerpo antes y después de relajarse.

− Partes más o menos relajadas.

− Influencias de agentes externos. − Interiorizaciones...

Espacio: Gimnasio.

Agrupamiento: Senta-dos en corro.


sor: Interno.

Ser capaz de poner encomún los sentimien-tos vivenciados.

5'



46


Secuencia Actividades Organización Objetivos T/R

Parte

inicial

1. Presentación de la sesión haciendo un brevecomentario sobre el cuerpo como vehículo decomunicación con los demás.

Espacio: Gimnasio.Agrupamiento: Engran grupo.


sor: Interno.

Conocer la necesidadde un trabajo formal.

5'

Parte

principal

1. «El Espejo». Uno hace de actor ejecutando ges-tos lentos y el que hace de espejo los imita. Cam-bio de roles a los 4’.

Espacio: Gimnasio.

Distribución: Libre,conforme a las reglas.

Agrupamiento: Porpare jas.


sor: Externo.

Lograr respuestas mo-trices determinadasutilizando mecanismosde imitación y coope-ración.

8’

Aspectos a observar:

Usar todas las posibilidades de nuestro cuerpo.

Ejecutar gestos simétricos con relación al eje delcuerpo.

Para una buena ejecución no se debe notar quiénhace de actor ni de espejo.

2. Movimientos en cooperación.

Manteniendo siempre un punto de contacto conel compañero, expresar toda clase de movimien-tos en cooperación, procurando no dificultar laacción del compañero.

Aspectos a observar: Forzar el mantenimiento delcontacto con el otro.

Ídem. Favorecer la relacióncon los compañeros.

10’

3. «La Marioneta».

Uno imita a una marioneta. El compañero ar-ticula un segmento corporal haciendo que sedesplace, procurando que los demás segmentoscorporales no implicados permanezcan inertes.Cambiar de roles a los 4’.

Aspectos a observar: Sólo se mueve el segmentocorporal que desplaza el compañero.Cuando éste losuelta, cae por su propio peso.

Ídem. Abandonar la tensiónde los distintos seg-mentos corporales ala dirección y posiciónmarcadas por el com-pañero.

8’

4. Escultura (oposición).

Trabajar las articulares del compañero creandotoda gama de posturas posibles. La esculturaejerce una pequeña oposición, como si se tratarade un material poco moldeable. Cambio de rolesa los 4’.

Ídem. Ser capaz de mantener

un espacio de tensión-relajación y dejarsemane jar por el com-pañero.

8’

Parte

final

1. Debate y puesta en común sobre:

− Estado del cuerpo antes y después de relajarse.

− Partes más o menos relajadas.

− Influencias de agentes externos.

− Interiorizaciones...

Espacio: Gimnasio.

Agrupamiento: Senta-dos en corro.


sor: Interno.

Ser capaz de poner en

común los sentimien-

tos vivenciados.5'



34 TEMARIO

BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA REFERIDA

ARTEAGA CHECA, M. y OTROS: Desarrollo de la Expresividad Corporal, tratamiento globalizador de los conte-nidos de representación. INDE. Barcelona, 1997.

ARTÓ POLANCO, Y. y COL.: La Educación Física en Secundaria. Su Práctica. Ed. Cepid.

BARBANY, J. R. y COL.: Programas y contenidos de la Educación Físico-Deportiva en B. U. P. y F. P. E d. Paidotribo.

FAST, J.: El lenguaje del cuerpo. Ed. Kairos.

MARCER, A.: Taller de teatro. Alba Editorial. Barcelona, 2004.

MARTÍNEZ DE HARO, V. y COL.: Educación Física para 1º y 2º B. U. P . Ed. Paidotribo.

SCHINCA, M.: Expresión corporal. Ed. Escuela Española, S. A.

SPAETH, A. y COL.: La Educación Física en las Enseñanzas Medias. Ed. Paidotribo.

WAPNER, S. y COL.: El percepto del cuerpo. Ed. Paidós.

LIBROS PARA CONSULTA

BERGE, J.: Vivir tu cuerpo. Ed. Narcea.

DAVIS, F.: La comunicación no verbal. Ed. Alianza.FO, D.: Manuale minimo de L’attore. Ed. Benaudi. Torino, 1987.

LECOQ: Le Theatre du geste. Ed. Bordás. 1987.

MOLINARI, C.: La comedia del arte. Ed. Mondadori.

STOLDENBERG: Arte del mimo. Ed. Gremese Edtoi.

WIENER, J. y LIDSTONE: Movimiento creativo para niños. Ed. Elicien.



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RESUMEN

La dramatización: el lenguaje del gesto y la postura.

Técnicas básicas.

Posibles adaptaciones al contexto escolar..

1. LA DRAMATIZACIÓN: EL LENGUAJE

DEL GESTO Y LA POSTURA


Antes y durante el aprendizaje de la técnica del movimientoconsciente, es necesario despertar a las sensaciones internascorporales y a la percepción de los estímulos externos.

La afinación de los sentidos responde a la necesidad de podercaptar, responder y crear:

Afinación percepción óseo-muscular.

Afinación percepción auditiva.

Afinación percepción visual.

Crecimiento imaginación corporal.

1.2. LENGUAJE GESTUAL COTIDIANO.LENGUAJE VERBAL-CORPORAL

El lenguaje no verbal proporciona información sobre el carác-ter, los comportamientos y el modo de relación de las per-sonas.

Ambos lenguajes se complementan. Sonido y movimientoparten de la misma fuente de energía: el cuerpo.

1.3. EL LENGUAJE DRAMÁTICOCOMO ACTO DE COMUNICACIÓN

El acto de comunicación exige un emisor, un receptor, un ca-nal de comunicación y un mensaje.

Cada momento de la realidad moldea, la manifestación tea-tral. , convirtiéndose en reflejo de la misma y en voz de esamisma realidad.

Se puede dotar de contenido educativo al lenguaje escogien-do temas como:

La violencia contra la mujer.

La guerra en el mundo.

El hambre y las desigualdades sociales.

El consumismo.

2. TÉCNICAS BÁSICAS

2.1. BASES FÍSICAS

La toma de conciencia corporal, es progresiva y lenta.


Una primera etapa del proceso de aprendizaje corresponde auna exploración de cada músculo.

2.1.2. Fluir del movimiento orgánico

(interrelación muscular-articular)Es básico el descubrimiento individual de los mecanismos fi-siológicos normales que lo posibilitan.

Todo dominio del movimiento conlleva previamente el domi-nio de la función básica muscular.


Aflojamiento-relajamiento, y distensión o descontraccióncontrolada.

La relajación puede ser parcial o global.

En la acción-distensión se dosifica la energía y evita que so-brevenga el cansancio muscular.

La relajación global: conducir a la persona a tomar concienciay vivir el peso de su cuerpo mediante:

Imaginando y agrandando la extensión de las superficiesde contacto

Presionando cada zona contra el suelo, para luego aban-donarla.

Apretar - soltar.

Levantar - dejar caer.

Estirar - dejar volver.

Las relajaciones parciales son realizables con todos los seg-mentos del cuerpo.

La relajación segmentaria favorece el dominio de la indepen-dización de unos elementos corporales en relación a otros



36 TEMARIO


Cada individuo obtiene, una representación mental de supropio cuerpo como estructura organizada.

Henri Wallon estudia y demuestra la interacción entre el de-sarrollo de la conciencia corporal y la evolución psicológicadel niño.

Consolidar las bases de la representación del propio cuerpo:conocimiento y percepción del sistema óseo.

Trabajar sobre:

Rostro.

Manos.

Pies.

2.1.5. Respiración

Es una función natural y espontánea, pero también puederesponder a un control consciente y voluntario.

Los ejercicios respiratorios tienen como fin tomar concienciade ese proceso natural.

a) Tipos respiratorios.

− Abdominal, torácico, clavicular e integral.

− Función respiratoria: dejar entrar el aire por la nariz. Efec-tuar luego espiración por la boca.

b) Relación entre el movimiento y la respiración:

− La adaptación del fluir respiratorio al proceso de movi-miento, la utilización de la respiración para favorecer larelajación.

− La utilización de la respiración parra la emisión sonoradurante el movimiento.

2.1.6. Movimiento como acto significativoConocemos a las personas a través de muchos canales, y unode ellos es su manifestación física a partir de sus actitudescorporales.

2.2. BASES EXPRESIVAS RELACIONADASCON LA FLEXIBILIDAD

El primer lenguaje, es corporal y se manifiesta por la funcióntónica. Lo que Ajuriaguerra llama el «diálogo tónico».

En el adulto destaca la relación entre los estados afectivos oemocionales y el tono muscular.

Importancia del elemento tónico:

Relación entre los grados de tensión muscular y el espacio.Antagonismo.

Relación entre tonicidad y actitudes psíquicas en las pos-turas estáticas.

Relación entre grados de tensión muscular y actitudes psí-quicas en el gesto y el movimiento.


Es la base de todo trabajo corporal.

Enfoque:

El espacio como materia moldeable por el cuerpo.

El cuerpo como volumen variable.

2.2.2. Tono y actitud psíquica en las posturas

La postura corporal es casi siempre determinante de una ac-titud psíquica.

2.2.3. Relación entre grados de tensiónmuscular y actitudes psíquicas en el gestoy el movimiento

El movimiento corporal debe tender a ejecutarse de la formamás perfecta desde el punto de vista técnico.

El movimiento se convertirse en gesto por su carga expresi-va.

Componen el gesto: intensidad, uso del espacio, duración eintención o contenido.


Factores que actúan sobre el movimiento: gravedad, espacio,tiempo y fluir.

Gravedad:

− A favor de la fuerza gravitatoria.

− En contra de esa fuerza.

Los movimientos pueden ser:

− Pesado y suave.

− Pesado y fuerte.

− Liviano y fuerte.

Espacio-Tiempo.

Fluir del movimiento.

2.3. LAS OCHO ACCIONES BÁSICAS

Según Rudolf Von Laban: presionar, golpear, retorcer, hendirel aire, deslizar, teclear, flotar y sacudir.


Todas las propuestas que tengan intención de comunicar al-guna acción, objeto, etc.

La Profesora Arteaga Checa propone:

Bloque 1: Puesta en acción: juegos de desinhibición.

Bloque 2: Formas simples de representación a través del juego.

Bloque 3: Formas de representación más avanzadas.

Bloque 4: Adaptación de técnicas más complejas a las for-

mas de representación. Bloque 5: Teatro con base en un texto existente o creado.

3. POSIBLES ADAPTACIONES

AL CONTEXTO ESCOLAR


Nutrir y enriquecer al máximo este proceso educativo.

Orientar y animar el proceso educativo.



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Recomendaciones:

1. Las actividades de dramatización están dentro del conteni-do de Expresión.

2. Empezar desde 1º de la ESO.

3. Alternar las diferentes experiencias de trabajo.

4. El profesor/a inicia, motiva y guía en el juego.

5. Apoyo en otras asignaturas.

6. Implicar al público en la obra.

7. Implicar al alumnado en todo el proceso de creación demateriales de apoyo.

8. «Mezclar», diferentes actividades con la de dramatización.

9. Utilizar los recursos existentes en la casas de los alumnos/as.

10. Animar a todos los opositores, docentes en ejercicio y de-más a que planteen este tipo de actividades.


3.2.1. Iniciación

Adquirir las nociones básicas en el dominio corporal del es-pacio y del tiempo.


Profundizar en las relaciones cuerpo-espacio-tiempo, intro-duciéndose las relaciones con objetos y la voz.


Modelo de sesión:

Introducción.

Buscar la concentración de los alumnos.

Realización de la creación, libre y espontánea y la comu-nicación.

3.3. CRITERIOS E INSTRUMENTOSDE EVALUACIÓN

Se valorarán aspectos subjetivos. Asimismo se realizará una

evaluación objetiva.Los criterios de evaluación objetiva:

Individuales.

Colectivos.


Sesiones con bloques de contenido, unidad didáctica, unidadtemática, objetivo General y objetivos específicos.


3.5.1. Juegos individualesSugerencias previas.

Manejo de objetos imaginarios.

3.5.2. Juegos colectivos

Juego de espejo.

Juego de la sombra.

Juegos de manejar objetos.

tema 46 oposiciones secundaria educacion fisica

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