teorías del arte y teorías estéticas de clive bell,walter...

Producción: Abril 2008 Revisión: Mayo 2008

Teorías del arte de Clive Bell, Walter Benjamin,

Clement Greenberg y Arthur Danto

Profesor Carlos G. Lago GarcíaDepartamento de Estudios Generales

Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico

Bell, Benjamin, Greenberg y Danto Carlos G. Lago García

IntroducciónClive Bell propuso un formalismo estético de influencia kantiana, según el cual lo que hace que algo sea arte son sus propiedades formales y nada más. Por tanto, el contexto histórico, las intenciones del artista, sus emociones etc. son factores irrelevantes al momento de evaluar una obra de arte. Según sus palabras: "to appreciate a work of art we need bring with us nothing from life, no knowledge of its ideas and affairs, no familiarity with its em otions.”

En La obra de arte en la era de la reproducción técnica, Walter Benjamin destaca el nuevo status que ha adquirido el arte una vez los medios técnicos de reproducción, como la fotografía y el cine, empiezan a dominar la imaginación de las masas. La creación manual tradicional de la obra de arte hacía de ésta un objeto original y único asociado a una tradición histórica que se manifestaba en el objeto como su “aura” la cual define como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).” Las subsiguientes reproducciones técnicas de una obra de arte van minando su aura, porque las masas solo se relacionan con ella como imagen o copia desvinculada de ninguna tradición histórica.

Clement Greenberg en su ensayo Avant-Garde and Kitsch, escrito en 1939, es uno de los primeros en destacar el contexto histórico y social del movimiento vanguardista y su significado cultural. Según Greenberg, el Kitsch o arte popular de las masas, era una amenaza a la alta cultura que él veía encarnada en los artistas vanguardistas. Su esperanza era que el socialismo elevara el estándar cultural de las masas, pero no siguiendo la vía del “realismo socialista” implementado en la Unión Soviética.

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IntroducciónArthur Danto ha declarado que el arte ha muerto o finalizado. Esto no significa que esté anunciando el fin de las obras de arte o de la creación artística. Lo que finalizó, según él, es la historia del arte. Durante gran parte de su historia, los artistas han intentado representar la realidad con la mayor fidelidad posible. En esto consistía el progreso histórico-lineal del arte.

Con la llegada del modernismo el realismo se fue disolviendo hasta llegar a la abstracción pura. Sin embargo aún se pensaba en un progreso histórico en el que unos movimientos artísticos superaban a los anteriores. Desde los años ‘80 esta progresión lineal terminó, según Danto, porque el mundo del arte entró en una nueva era pluralista. Ahora no hay escuelas ni movimientos dominantes sino que “todo vale”.

En estas condiciones ya no podemos hablar de una historia del arte tal como en Occidente hemos entendido la historia, es decir, como un progreso lineal.

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Contenido• Introducción

• Objetivos

• Pre prueba

• Teorías del arte de:» Clive Bell» Walter Benjamin» Clement Greenberg» Arthur Danto

• Actividades

• Post prueba

• Referencias

• Enlaces


Objetivos 1. Analizar críticamente las teorías del arte de Clive Bell, Walter

Benjamin, Clement Greenberg y Arthur Danto.

2. Explicar conceptos filosóficos tales como forma significante, aura, fin del arte, Kitsch, Avant-Garde y otros.

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Pre pruebaCierto o Falso

1. Según Greenberg, no existe distinción entre alta cultura y cultura popular.

2. Benjamin describió al aura como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).

3. Según Arthur Danto, toda actividad artística desapareció a partir de los años ‘80.

4. Walter Benjamin estaba pensando mayormente en el cine como una de las actividades artísticas que mayor ha contribuido a la disminución del aura.

5. Danto considera que, a partir de los años ’80, en materia de arte “todo vale”.

6. Clive Bell utiliza como criterio de excelencia artística a la mayor o menor fidelidad con la que un pintor es capaz de representar la realidad.

7. El concepto de forma significante lo utilizó Greenberg para explicar la diferencia entre Avant-Garde y Kitsch.

8. El concepto del fin del arte de Danto tiene que entenderse dentro de un contexto histórico.

9. Bell considera que la cualidad sin la cual una obra de arte no puede existir es la “forma significante.”

10. Según Benjamin, la unicidad de la obra de arte se identifica con su montaje en el contexto de la tradición.



Teoría del arte de Clive Bell• Clive Bell cree que las obras de arte provocan una emoción especial que él llama emoción

estética. Esta cualidad debe existir porque nadie que tenga cierta sensibilidad para el arte puede negar que las distintas artes visuales provocan la emoción estética en cuestión.

• Según Bell, si logramos descubrir la cualidad en común en las obras de arte que provocan este tipo de emoción, habremos resuelto el problema central de la disciplina de la estética; habremos descubierto la cualidad que distingue las obras de arte de otras clases de objetos, o existe esta cualidad en las obras de arte visual o estamos hablando jerigonza cuando hablamos de “obras de arte”.

• La teoría del arte de Clive Bell se concentra en las artes visuales. Bell considera que la cualidad sin la cual una obra de arte no puede existir es la “forma significante.”

• En las artes visuales la forma significante consiste en las relaciones y combinaciones de líneas y colores.

• Estas combinaciones de colores y líneas provocan la emoción estética que se mencionóanteriormente. Por tanto, la teoría del arte de Clive Bell se basa en la defensa del formalismo como definición del arte.

• La apreciación del arte es un proceso subjetivo pero que puede mejorarse gracias a la ayuda de un buen crítico que nos advierte de aquellas cualidades que pudimos haber pasado por alto. La labor del crítico es, por tanto, destacar estas cualidades que combinadas y unidas se convierten en “forma significante”.



Teoría del arte de Clive Bell“Yet, though all aesthetic theories must be based on aesthetic judgments, and ultimately all aesthetic judgments must be matters of personal taste, it would be harsh to assert that no theory of aesthetics can have general validity.”

“For, though A, B, C, D are the works that move me, and A, D, E, F the works that move you, it may well be that x is the only quality believed by either of us to be common to all the works in his list.”

"Why are we so profoundly moved by forms related in a particular way?" The question is extremely interesting, but irrelevant to aesthetics.

In pure aesthetics we have only to consider our emotion and its object: for the purposes of aesthetics we have no right, neither is there any necessity, to pry behind the object into the state of mind of him who made it.

• Los juicios estéticos son subjetivos. Pero esto no significa que no se pueda llegar a plantear teorías estéticas universalmente válidas.

• Aunque las obras que emocionan estéticamente a una persona sean distintas a las que emocionan a otra, ambas personas pueden estar de acuerdo en que tienen una cualidad en común; forma significante.

• Clive Bell está aquí haciendo una distinción entre estética y psicología del arte.

• Describir los procesos mentales del artista o el espectador no es lo importante. En estética lo importante es la emoción estética y el objeto que la produce.

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Teoría del arte de Clive BellFor a discussion of aesthetics, it need be agreed only that forms arranged and combined, according to certain unknown and mysterious laws, do move us in a particular way, and that it is the business of an artist so to combine and arrange them that they shall move us.

My term "significant form" included combinations of lines and of colors.

The distinction between form and color is an unreal one; you cannot conceive a colorless line or a colorless space; neither can you conceive a formless relation of colors. In a black and white drawing the spaces are all white and all are bounded by black lines; in most oil paintings the spaces are multi-colored and so are the boundaries; you cannot imagine a boundary line without any content, or a content without a boundary line.

• Para efectos de una teoría estética lo que importa es saber que ciertas combinaciones y arreglos de formas (forma significante) provocan ciertas emociones estéticas. El trabajo del artista es lograr estas combinaciones con el fin de emocionar estéticamente al espectador.

• A diferencia de Kant, Bell no considera al color como algo separado de la forma.

• No se puede, según él, separar la forma del color porque incluso una línea negra sobre un fondo blanco ya de por sí son colores.

• En resumen, cuando Clive Bell habla de forma significante está incluyendo siempre al color junto con el dibujo.



Teoría del arte de Clive Bell• Clive Bell es tajante en lo que se refiere a

las pinturas que él llama descriptivas. Sencillamente no se trata de obras de arte. Esto es así debido a que, según Bell, estas obras están destinadas a transmitir ideas o información y no a provocar una emoción estética.

We are all familiar with pictures that interest us and excite our admiration, but do not move us as works of art. To this class belongs what I call "Descriptive Painting“-that is, painting in which forms are used not as objects of emotion, but as means of suggesting emotion or conveying information.

They interest us; they may move us too in a hundred different ways, but they do not move us aesthetically.

According to my hypothesis, they are not works of art. They leave untouched our aesthetic emotions because it is not their forms but the ideas or information suggested or conveyed by their forms that affect us.



Teoría del arte de Clive BellAs a rule, primitive art is good -and here again my hypothesis is helpful-for, as a rule, it is also free from descriptive qualities.

In primitive art, you will find no accurate representation; you will find only significant form. Yet no other art moves us so profoundly.

Whether we consider Sumerian sculpture or pre-dynastic Egyptian art, or archaic Greek, or the Wei and T'ang masterpieces. ----Like all sound revolutions, Post-Impressionism is nothing more than a return to first principles. Into a world where the painter was expected to be either a photographer or an acrobat burst the Post-Impressionist, claiming that, above all things, he should be an artist. Never mind, said he, about representation or accomplishment—mind about creating significant form, mind about art.

Post-Impressionism is nothing but the reassertion of the first commandment of art—Thou shall create form. By this assertion, it shakes hands across the ages with the Byzantine primitives and with every vital movement that has struggled into existence since the arts began.

Cézanne “Piscina en el parque”Anterior || Contenido || Siguiente


Teoría del arte de Clive Bell• Para apreciar una obra de arte no tenemos que asociarla para nada con la vida cotidiana.

• De hecho, Bell considera que el arte nos transporta del mundo de las actividades diarias a otro mundo de emociones puramente estéticas, muy parecidas a las experiencias que vive un matemático cuando está concentrado en sus cálculos y ecuaciones que nada tienen que ver con el mundo real.

• Lo único que merece la pena representarse de la realidad es la tridimensionalidad porque para poder apreciar muchas obras de arte, como la arquitectura, es esencial.

• Pero Bell admite en otra parte de su ensayo que muchas obras pueden apreciarse sin la representación del espacio tridimensional.

• Clive Bell sugiere que los malos artistas recurren a las emociones de la vida cotidiana como el sentimentalismo, el miedo etc. para evocar las emociones que son incapaces de provocar estéticamente.

• Desde el punto de vista del espectador, Bell considera una falta de sensibilidad estética la tendencia a buscar emociones extra-estéticas en una obra de arte en vez de concentrarse en la emoción que produce la pura forma.



Teoría del arte de Clive BellYou will notice that people who cannot feel pure aesthetic emotions remember pictures by their subjects; whereas people who can, as often as not, have no idea what the subject of a picture is.

They have never noticed the representative element, and so when they discuss pictures they talk about the shapes of forms and the relations and quantities of colors.

They are concerned only with lines and colors, their relations and quantities and qualities; but from these they win an emotion more profound and far more sublime than any that can be given by the description of facts and ideas.

When an artist—a real artist—looks at objects, he perceives them as pure forms in certain relations to each other, and feels emotion for them as such.

The emotion that the artist felt in his moment of inspiration he did not feel for objects seen as means, but for objects seen as pure forms—that is, as ends in themselves.

• En contraste con el público insensible a la emoción estética, aquellos que saben apreciar una obra de arte lo menos que les interesa es el tema o los elementos representativos que contiene.

• Cuando recuerdan o hablan de dicha obra, lo que destacan son sus elementos formales y no la descripción de los hechos o ideas representados en el lienzo.

• La emoción que el artista experimenta y expresa en su obra es, según Bell, la que se deriva de ver los objetos como fines en símismos.

• Para Bell, esta emoción es mucho más profunda y significativa que la de verlos como medios para un fin.



Teoría del arte de Clive BellAll of us, I imagine, do, from time to time, get a vision of material objects as pure forms. We see things as ends in themselves, that is to say; and at such moments it seems possible, and even probable, that we see them with the eye of an artist.

What is the significance of anything as an end in itself? What is that which is left when we have stripped a thing of all its associations, of all its significance as a means? What is left to provoke our emotion? What but that which philosophers used to call "the thing in itself" and now call "ultimate reality"? Shall I be altogether fantastic in suggesting, what some of the profoundest thinkers have believed, that the significance of the thing in itself is the significance of Reality?

• Cuando visualizamos objetos materiales como formas puras, sin importarnos en ese momento su utilidad, los estamos viendo, según Bell, con los ojos del artista.

• Siguiendo una hipótesis que Bell llamó“metafísica”, el autor sugiere que cuando visualizamos un objeto como un fin en símismo, sin asociarlo con nada fuera de él, estamos tal vez experimentado lo que algunos filósofos han llamado la realidad última [el ser].

• Si aceptamos esta sugerencia, podemos interpretar a la forma significante como una especie de muestra de lo que sería la realidad metafísica última.



Teoría del arte de Clive BellConclusión según Clive Bell

» What, then, is the conclusion of the whole matter? No more than this, I think. The contemplation of pure form leads to a state of extraordinary exaltation and complete detachment from the concerns of life: of so much, speaking for myself, I am sure.

» It is tempting to suppose that the emotion which exalts has been transmitted through the forms we contemplate by the artist who created them. If this be so, the transmitted emotion, whatever it may be, must be of such a kind that it can be expressed in any sort of form—in pictures, sculptures, buildings, pots, textiles, &c., &c.

» Now the emotion that artists express comes to some of them, so they tell us, from the apprehension of the formal significance of material things; and the formal significance of any material thing is the significance of that thing considered as an end in itself.

» But if an object considered as an end in itself moves us more profoundly (i.e. has greater significance) than the same object considered as a means to practical ends or as a thing related to human interests—and this undoubtedly is the case—we can only suppose that, when we consider anything as an end in itself, we become aware of that in it which is of greater moment than any qualities it may have acquired from keeping company with human beings.



Teoría del arte de Clive BellConclusión según Clive Bell

» Instead of recognizing its accidental and conditioned importance, we become aware of its essential reality, of the God in everything, of the universal in the particular, of the all-pervading rhythm.

» Call it by what name you will, the thing that I am talking about is that which lies behind the appearance of all things—that which gives to all things their individual significance, the thing in itself, the ultimate reality.

» And if a more or less unconscious apprehension of this latent reality of material things be, indeed, the cause of that strange emotion, a passion to express which is the inspiration of many artists, it seems reasonable to suppose that those who, unaided by material objects, experience the same emotion have come by another road to the same country.



Teoría del arte de Walter Benjamin“La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción.”Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias como ejercicio artístico, los maestros las hacen para difundir las obras, y finalmente copian también terceros ansiosos de ganancias.” “Frente a todo ello, la reproducción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero con intensidad creciente.”

----“Los griegos sólo conocían dos procedimientos de reproducción técnica: fundir y acuñar. Bronces, terracotas y monedas eran las únicas obras artísticas que pudieron reproducir en masa.”

• El tema que preocupa a Walter Benjamin es el de la relación entre la reproducción técnica de las obras de arte y su efecto sobre lo que el llama su “aura”.

• Por “aura” Benjamin se refiere al sentido de reverencia y sobrecogimiento que supuestamente se experimenta cuando uno está ante el original de una obra maestra.

• Según él, las obras de arte siempre han estado sujetas a ser reproducidas pero con cada avance técnico la reproducción se masifica más y más.

----• Walter Benjamin está aquí haciendo un

recuento histórico de las distintas técnicas de reproducción mecánica de obras pictóricas así como literarias.



Teoría del arte de Walter Benjamin“La xilografía hizo que por primera vez se reprodujese técnicamente el dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta se hiciese lo mismo con la escritura.”

“Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provocó la imprenta, esto es, la reproducibilidad técnica de la escritura.”

“En el curso de la Edad Media se añaden a la xilografía el grabado en cobre y el aguafuerte, asícomo la litografía a comienzos del siglo diecinueve.”

“La litografía capacitó al dibujo para acompañar, ilustrándola, la vida diaria. Comenzó entonces a ir al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografía pocos decenios después de que se inventara la impresión litográfica.

En el proceso de la reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas más importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo.

El ojo es más rápido captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de la reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada.

• Según él, unas técnicas fueron haciendo posibles las siguientes o implicándolas.

• La reproducción técnica de las imágenes se une a la de la palabra escrita y el sonido.

• La fotografía según él, apresurógrandemente el proceso de la reproducción plástica porque no hay comparación entre el tiempo que le toma a un pintor hacer un retrato con el que le toma a una cámara fotográfica.



Teoría del arte de Walter BenjaminAl rodar en el estudio, el operador de cine fija las imágenes con la misma velocidad con la que el actor habla.

Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible una situación que Paul Valéry caracteriza con la frase siguiente: «Igual que el agua, el gas y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonidos que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan».”

“Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizóla historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.”

• Walter Benjamin está previendo en 1936, cuando escribió este ensayo, sobre la posibilidad de una futura saturación de imágenes, palabras y sonidos tal como con las que somos actualmente bombardeados.

• Pero no se trata de saturación y velocidad de imágenes solamente. Se trata del desgaste que sufre precisamente la imagen debido a su reproducción técnica.

• Las reproducciones eran consideradas obras sin gran valor o falsificaciones porque carecían del aquí y el ahora de la obra de arte original, es decir, no eran la obra maestra que se encontraba en un lugar determinado y que tenía una existencia única.



Teoría del arte de Walter Benjamin“El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los análisis químicos de la pátina de un bronce favorecerán que se fije si es auténtico; correspondientemente, la comprobación de que un determinado manuscrito medieval procede de un archivo del siglo XV favorecerá la fijación de su autenticidad.

El ámbito entero de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad técnica

Cara a la reproducción manual, que normalmente es catalogada como falsificación, lo auténtico conserva su autoridad plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproducción técnica.”

• Con la reproducción técnica, el concepto de autenticidad deja de importar y por eso a la obra de arte original que sirvió como punto de partida a la serie de copias no se le rinde ningún tipo de reverencia o respeto.



Teoría del arte de Walter Benjamin“La razón es doble. En primer lugar, la reproducción técnica se acredita como más independiente que la manual respecto al original. En la fotografía, por ejemplo, pueden resaltar aspectos del original accesibles únicamente a una lente manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. O, con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliación o el retardador, retendrá imágenes que se le escapan sin más a la óptica humana. Además, puede poner la copia del original en situaciones inasequibles para éste. Sobre todo le posibilita salir al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografía o en la de disco gramofónico.

La catedral deja su emplazamiento para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede escucharse en una habitación.

• La reproducción técnica añade nuevos elementos a la obra que ni siquiera aparecían en el original. Es como si la reproducción del alguna manera tuviera cierta originalidad propia.

• Por otra parte para la masa la copia es lo único que conocen de las obras de arte. Lo que esto significa es que, para esta masa de consumidores de arte, la reproducción es el único original que jamás conocerán.

• Esto es típico en el caso de la música la cual mucha gente solo escucha en aparatos de alta fidelidad y no tienen la menor idea de lo que significa oír una orquesta sinfónica o un grupo de músicos de jazz en vivo.



Teoría del arte de Walter Benjamin“Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura, podremos decir: en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine.”

“Conviene ilustrar el concepto de aura, que más arriba hemos propuesto para temas históricos, en el concepto de un aura de objetos naturales. Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama.”

• El arte, al convertirse en un pasatiempo miles de veces reproducido para consumo de las masas, ha perdido su autoridad, su vinculación con la tradición.

• La obra de arte, en vez de ser una presencia irrepetible, ahora se ha convertido en una presencia masiva que busca o sale al encuentro del público en vez de ser el público el que tenga que ir a la obra original.

• Benjamin utiliza la analogía del disfrute de una montaña en la lejanía o de la sombra de una rama en vez de la rama misma como ejemplo de lo que es el concepto histórico del aura.

• Lo que está ocurriendo en la época actual es que las masas quieren acercar espacialmente las cosas hacia ellas y a la vez superar lo singular de los objetos reproduciéndolos de forma masiva.



Teoría del arte de Walter Benjamin“Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción. Y la reproducción, tal y como la aprestan los periódicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequívocamente de la imagen.”

“En ésta, la singularidad y la perduración están imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo están en aquélla la fugacidad y la posible repetición.”

“Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.”

• La distancia entre obra de arte y espectador se ha superado gracias a las técnicas de reproducción de imágenes.

• El misterio y la lejanía que antes tenían las obras se ha ido perdiendo porque el público actual quiere adueñarse de los objetos y tenerlos al alcance de la mano a través de su reproducción en masa.

• Lo irrepetible, original o único es cosa del pasado en este mundo moderno en el que se ha perdido el sentido de la diferencia entre el original y las copias.



Teoría del arte de Walter Benjamin

“La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradición. Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante.

Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico.

Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura. La índole original del ensamblamiento de la obra de arte en el contexto de la tradición encontró su expresión en el culto.

Las obras artísticas más antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mágico, luego religioso.”




“Es de decisiva importancia que el modo aurático de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Dicha fundamentación estará todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las formas más profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado.”

“La producción artística comienza con hechuras que están al servicio del culto. Presumimos que es más importante que dichas hechuras estén presentes y menos que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mágico. Claro que lo exhibe ante sus congéneres; pero está sobre todo destinado a los espíritus. Hoy nos parece que el valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta.”




“A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos.

La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo.”



Teoría del arte de Walter Benjamin“Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la historia universal, la reproducibilidad técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual. La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido alguno.”

• Con la reproducción mecánica o técnica de la imagen no hay una relación directa entre la obra y una función ritual ya sea religiosa o secular.

• La imagen pasa a ser la obra de arte misma pero sin aura porque ya no se trata de una obra única creada en un momento dado para un fin cultual específico.

» “En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central.”

» “El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual.”

» “Pero las dificultades que la fotografía deparó a la estética tradicional fueron juego de niños comparadas con las que aguardaban a esta última en el cine.”



Teoría del arte de Walter Benjamin“El actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística; por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo.”

“El mecanismo que pone ante el público la ejecución del actor cinematográfico no estáatenido a respetarla en su totalidad. Bajo la guía del cámara va tomando posiciones a su respecto.”

“Esta serie de posiciones, que el montador compone con el material que se le entrega, constituye la película montada por completo.

La cual abarca un cierto número de momentos dinámicos que en cuanto tales tienen que serle conocidos a la cámara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuación del actor está sometida por tanto a una serie de tests ópticos.

Y ésta es la primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de un mecanismo.”

• El actor de cine, a diferencia del de teatro, no tiene control sobre su propia ejecución. De hecho, muchas veces no sabe cuales son las escenas que el editor va a decidir que se quedan o se van.

• Esto significa que lo que el espectador ve como actuación de un actor es realmente la fabricación mecánica de momentos artificialmente creados para consumo masivo.



Teoría del arte de Walter Benjamin“Este actor, puesto que no es él mismo quien presenta a los espectadores su ejecución, se ve mermado en la posibilidad, reservada al actor de teatro, de acomodar su actuación al público durante la función. El espectador se encuentra pues en la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con el actor sólo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta su actitud: hace test. Y no es ésta una actitud a la que puedan someterse valores cultuales.”

“Al cine le importa menos que el actor represente ante el público un personaje; lo que le importa es que se represente a sí mismo ante el mecanismo.”

• Por valores cultuales (no culturales) Benjamin se refiere al sobrecogimiento y reverencia que se experimentan ante una obra original.

• El cine no remite a una tradición histórica de orígenes cultuales sino que se trata de un producto creado para consumo escapista de las masas.

• La relación entre el actor y el público estásubordinada al mecanismo de reproducción técnica. La relación es entre el actor y los aparatos que hacen posible el cine y no con el público.



Teoría del arte de Walter Benjamin» “La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de las masas

son dos caras de uno y el mismo suceso.”

» “El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir.”

» “El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones.”

» “En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores cultuales.”



Teoría del arte de Walter Benjamin“Resulta patente que esto es la realización acabada del «art pour l'art».”

“La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de símisma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden.

Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.”

• En resumen, Benjamin advierte de los peligros del esteticismo, es decir, el arte como algo desligado de consideraciones políticas morales o de cualquier otra consideración extra-estética.

• Al fascismo le conviene este esteticismo de la vida política en general porque así puede manipular a las masas convirtiendo al dictador y su ideología en objeto de culto.

• Por eso el comunismo siempre utilizó al arte como instrumento de lucha política en contra de cualquier forma de fascismo.

• Aunque es también cierto que a la larga el sistema comunista soviético también acabóutilizando al arte como medio propagandístico.



Teoría del arte de Clement GreenbergONE AND THE SAME civilization produces simultaneously two such different things as . . . a a painting by Braque and a Saturday Evening Post cover. [Both] are on the order of culture, and ostensibly, parts of the same culture and products of the same society. Here, however, their connection seems to end ... what perspective of culture is large enough to enable us to situate them in an enlightening relation to each other? Does the fact that a disparity such as this within the frame of a single cultural tradition, which is and has been taken for granted -- does this fact indicate that the disparity is a part of the natural order of things? Or is it something entirely new, and particular to our age?

• El contraste que está haciendo Greenberg entre estas obras pictóricas tiene el propósito de destacar el hecho de que puedan existir obras de gran calidad estética y al mismo tiempo obras populares que carecen de esta calidad en una misma tradición cultural, es decir, la cultura moderna.

• Como veremos, Greenberg le llamará “kitsch”a estas obras populares a las que considera arte de mal gusto.



Teoría del arte de Clement Greenberg“A society, as it becomes less and less able, in the course of its development, to justify the inevitability of its particular forms, breaks up the accepted notions upon which artists and writers must depend in large part for communication with their audiences. It becomes difficult to assume anything. All the verities involved by religion, authority, tradition, style, are thrown into question, and the writer or artist is no longer able to estimate the response of his audience to the symbols and references with which he works. In the past such a state of affairs has usually resolved itself into a motionless Alexandrianism, an academicism in which the really important issues are left untouched because they involve controversy, and in which creative activity dwindles to virtuosity in the small details of form, all larger questions being decided by the precedent of the old masters.”

“It is among the hopeful signs in the midst of the decay of our present society that we -- some of us --have been unwilling to accept this last phase for our own culture. In seeking to go beyond Alexandrianism, a part of Western bourgeois society has produced something unheard of heretofore: -- avant-garde culture. A superior consciousness of history -- more precisely, the appearance of a new kind of criticism of society, an historical criticism -- made this possible.”

• Cuando el arte ya no tiene un propósito funcional, religioso o mágico, como ocurre en nuestra sociedad moderna, se empieza a cuestionar no solo el por qué del arte sino cómo hacer arte.

• La respuesta cómoda según Greenberg es el academicismo, es decir, la perpetuación de los estilos de los grandes maestros sin cuestionarlos para evitar controversias.

• Desde el punto de vista de la producción artística lo que se propone es la imitación del arte precedente variando los temas pero sin producir nada novedoso.

• Según Greenberg el movimiento vanguardista es la gran esperanza en medio de la decadencia y el estancamiento artístico.

• Es un producto de la burguesía o la elite que no se conforma con un arte que se limite solo a imitar sin atreverse a criticar.



Teoría del arte de Clement Greenberg“Yet it is true that once the avant-garde had succeeded in "detaching" itself from society, it proceeded to turn around and repudiate revolutionary as well as bourgeois politics.

The revolution was left inside society, a part of that welter of ideological struggle which art and poetry find so unpropitious as soon as it begins to involve those "precious" axiomatic beliefs upon which culture thus far has had to rest. Hence it developed that the true and most important function of the avant-garde was not to "experiment," but to find a path along which it would be possible to keep culture moving in the midst of ideological confusion and violence.

Retiring from public altogether, the avant-garde poet or artist sought to maintain the high level of his art by both narrowing and raising it to the expression of an absolute in which all relativities and contradictions would be either resolved or beside the point. "Art for art's sake" and "pure poetry" appear, and subject matter or content becomes something to be avoided like a plague.”

• La actitud de los vanguardistas se caracterizópor un rechazo a todo convencionalismo, artístico, moral y político.

• Al vanguardismo solo le interesaba lograr un arte puro o absoluto y para esto tenían que huirle a toda representación o contenido como si fuera una plaga.

• Mientras que en la Unión Soviética los comunistas proponían un arte políticamente comprometido, como sugería Benjamin, en Estados Unidos se propuso un “arte por el arte”.



Teoría del arte de Clement Greenberg“It has been in search of the absolute that the avant-garde has arrived at "abstract" or "nonobjective" art -- and poetry, too. The avant-garde poet or artist tries in effect to imitate God by creating something valid solely on its own terms, in the way nature itself is valid, in the way a landscape -- not its picture -- is aesthetically valid; something given, increate, independent of meanings, similar or originals. Content is to be dissolved so completely into form that the work of art or literature cannot be reduced in whole or in part to anything not itself.”

• El arte de vanguardia era abstracto, no por casualidad, sino debido a que estaba basado en la premisa filosófica de que había que buscar un arte que se justificara a sí mismo en una época en que el arte había dejado de tener las funciones mágicas, religiosas o aristocráticas que tenía en el pasado.



Teoría del arte de Clement Greenberg“But the absolute is absolute, and the poet or artist, being what he is, cherishes certain relative values more than others. The very values in the name of which he invokes the absolute are relative values, the values of aesthetics. And so he turns out to be imitating, not God but the disciplines and processes of art and literature themselves.

This is the genesis of the "abstract." In turning his attention away from subject matter of common experience, the poet or artist turns it in upon the medium of his own craft.

The nonrepresentational or "abstract," if it is to have aesthetic validity, cannot be arbitrary and accidental, but must stem from obedience to some worthy constraint or original. This constraint can only be found in the very processes or disciplines by which art and literature have already imitated the former. These themselves become the subject matter of art and literature. What we have here is the imitation of imitating.”

• La búsqueda de lo absoluto tiene sus limitaciones porque incluso los valores que se utilizan para invocar lo absoluto no son valores absolutos.

• Por lo tanto, el artista abstracto imita pero lo que imita es al arte mismo. No se trata de que el arte abstracto sea arbitrario, caprichoso o casual. Por el contrario el arte abstracto tiene el propósito definido de imitarse a sí mismo y de esa manera auto justificarse en una época histórica en que ya el arte parecía no tener ningún propósito o función.



Teoría del arte de Clement Greenberg

“Picasso, Braque, Mondrian, Miro, Kandinsky, Brancusi, even Klee, Matisse and Cézanne derive their chief inspiration from the medium they work in. The excitement of their art seems to lie most of all in its pure preoccupation with the invention and arrangement of spaces, surfaces, shapes, colors, etc., to the exclusion of whatever is not necessarily implicated in these factors.”



Teoría del arte de Clement Greenberg“That avant-garde culture is the imitation of imitating -- the fact itself -- calls for neither approval nor disapproval. It is true that this culture contains within itself some of the very Alexandrianism it seeks to overcome. But there is one most important difference: the avant-garde moves, while Alexandrianism stands still. And this, precisely, is what justifies the avant-garde's methods and makes them necessary. The necessity lies in the fact that by no other means is it possible today to create art and literature of a high order.”

“The avant-garde's specialization of itself, the fact that its best artists are artists' artists has estranged a great many of thosewho were capable formerly of enjoying and appreciating ambitious art , but who are now unwilling or unable to acquire an initiation into their craft secrets. The masses have always remained more or less indifferent to culture in the process of development. But today such culture is being abandoned by those to whom it actually belongs -- our ruling class. For it is to the latter that the avant-garde belongs. No culture can develop without a social basis, without a source of stable income. And in the case of the avant-garde, this was provided by an elite among the ruling class of that society from which itassumed itself to be cut off, but to which it has always remained attached by an umbilical cord of gold. The paradox is real. And now this elite is rapidly shrinking. Since the avant-garde forms the only living culture we now have, the survival in the near future of culture in general is thus threatened.”

• Greenberg admite que con el arte de vanguardia puede acabar convirtiéndose en un arte académico o alejandrino pero aun así considera que el vanguardismo es dinámico mientras que el arte académico está estancado.

• El arte de vanguardia lo ve Greenberg como una necesidad porque es la única forma posible de arte de alta calidad.

• Greenberg destaca una paradoja que puede amenazar al arte de vanguardia. Se trata del problema de que por ser un arte que solo entienden los iniciados esta perdiendo el favor no solo de las masas sino incluso de las clases burguesas o adineradas.

• Pero el arte de vanguardia necesita el dinero y el apoyo de estas clases adineradas que tanto rechaza. En esto consiste la paradoja.



Teoría del arte de Clement Greenberg“We must not be deceived by superficial phenomena and local successes. Picasso's shows still draw crowds, and T. S. Eliot is taught in the universities; the dealers in modernist art are still in business, and the publishers still publish some "difficult" poetry. But the avant-garde itself, already sensing the danger, is becoming more and more timid every day that passes. Academicism and commercialism are appearing in the strangest places. This can mean only one thing: that the avant-garde is becoming unsure of the audience it depends on -- the rich and the cultivated.”

“Is it the nature itself of avant-garde culture that is alone responsible for the danger it finds itself in? Or is that only a dangerous liability? Are there other, and perhaps more important, factors involved?”

• Aunque el vanguardismo parece tener gran aceptación en ambientes académicos y artísticos lo cierto es que se ve una tendencia a la comercialización por parte del movimiento de vanguardia.

• Esto lo ve Greenberg como un síntoma de que hay miedo de perder el favor de las clases burguesas.

• Otra posible explicación puede ser el del avance del arte kitsch o de mal gusto.



Teoría del arte de Clement Greenberg» “Where there is an avant-garde, generally we also find a rear-guard. True enough -- simultaneously

with the entrance of the avant-garde, a second new cultural phenomenon appeared in the industrial West: that thing to which the Germans give the wonderful name of Kitsch: popular, commercial art and literature with their chromeotypes, magazine covers, illustrations, ads, slick and pulp fiction, comics, Tin Pan Alley music, tap dancing, Hollywood movies, etc., etc. For some reason this gigantic apparition has always been taken for granted. It is time we looked into its whys and wherefores.”

» “Kitsch is a product of the industrial revolution which urbanized the masses of Western Europe and America and established what is called universal literacy.”

» “The peasants who settled in the cities as proletariat and petty bourgeois learned to read and write for the sake of efficiency, but they did not win the leisure and comfort necessary for the enjoyment of the city's traditional culture. Losing, nevertheless, their taste for the folk culture whose background was the countryside, and discovering a new capacity for boredom at the same time, the new urban masses set up a pressure on society to provide them with a kind of culture fit for their own consumption. To fill the demand of the new market, a new commodity was devised: ersatz culture, kitsch, destined for those who, insensible to the values of genuine culture, are hungry nevertheless for the diversion that only culture of some sort can provide.”

» “Kitsch, using for raw material the debased and academicized simulacra of genuine culture, welcomes and cultivates this insensibility. It is the source of its profits. Kitsch is mechanical and operates by formulas.”

» “Kitsch is vicarious experience and faked sensations. Kitsch changes according to style, but remains always the same.”



Teoría del arte de Clement Greenberg» “Kitsch is the epitome of all that is spurious in the life of our times.”

» “Kitsch pretends to demand nothing of its customers except their money -- not even their time.”

» “Because it can be turned out mechanically, kitsch has become an integral part of our productive system in a way in which true culture could never be, except accidentally. It has been capitalized at a tremendous investment which must show commensurate returns; it is compelled to extend as well as to keep its markets. While it is essentially its own salesman, a great sales apparatus has nevertheless been created for it, which brings pressure to bear on every member of society.”

» “Traps are laid even in those areas, so to speak, that are the preserves of genuine culture. It is not enough today, in a country like ours, to have an inclination towards the latter; one must have a true passion for it that will give him the power to resist the faked article that surrounds and presses in on him from the moment he is old enough to look at the funny papers. Kitsch is deceptive. It has many different levels, and some of them are high enough to be dangerous to the naive seeker of true light.”

» “A magazine like the New Yorker, which is fundamentally high-class kitsch for the luxury trade, converts and waters down a great deal of avant-garde material for its own uses. Nor is every single item of kitsch altogether worthless. Now and then it produces something of merit, something that has an authentic folk flavor; and these accidental and isolated instances have fooled people who should know better.”

» “Kitsch's enormous profits are a source of temptation to the avant-garde itself, and its members have not always resisted this temptation.”



Teoría del arte de Clement Greenberg» “Ambitious writers and artists will modify their work under the pressure of kitsch, if they do not

succumb to it entirely.”

» “And then those puzzling borderline cases appear, such as the popular novelist, Simenon, in France, and Steinbeck in this country. The net result is always to the detriment of true culture in any case.”

» “Where today a political regime establishes an official cultural policy, it is for the sake of demagogy. If kitsch is the official tendency of culture in Germany, Italy and Russia, it is not because their respective governments are controlled by philistines, but because kitsch is the culture of the masses in these countries, as it is everywhere else.”

» “The encouragement of kitsch is merely another of the inexpensive ways in which totalitarianregimes seek to ingratiate themselves with their subjects. Since these regimes cannot raise the cultural level of the masses -- even if they wanted to -- by anything short of a surrender to international socialism, they will flatter the masses by bringing all culture down to their level.”

» “It is for this reason that the avant-garde is outlawed, and not so much because a superior culture isinherently a more critical culture. (Whether or not the avant-garde could possibly flourish under a totalitarian regime is not pertinent to the question at this point.)”

» “As a matter of fact, the main trouble with avant-garde art and literature, from the point of view of fascists and Stalinists, is not that they are too critical, but that they are too "innocent," that it is too difficult to inject effective propaganda into them, that kitsch is more pliable to this end. Kitsch keeps a dictator in closer contact with the "soul" of the people. Should the official culture be one superior to the general mass-level, there would be a danger of isolation.”



Teoría del arte de Arthur Danto“El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica.”

“Existen visiones filosóficas de la historia que permiten, e incluso demandan, una especulación sobre el futuro del arte.”

“Dicha especulación tiene que ver con la pregunta de si el arte tiene futuro, y debe distinguirse de aquella que sólo se interroga sobre las características del arte venidero, presuponiendo su continuidad. En realidad, esta última especulación resulta en cierto modo más problemática, debido a las dificultades que surgen al intentar imaginar cómo serán las obras de arte futuras o cómo serán apreciadas.”

• Por el fin del arte Danto no se está refiriendo a que las obras de arte van a desaparecer o que no va a haber más artistas. Lo que quiere decir es que la historia del arte, como hasta ahora se había concebido, terminó.

• La narrativa histórica del arte comenzó con una era de imitación, seguida de una era ideológica o conceptual en la que unos movimientos artísticos trataron de negar a otros (vanguardismo versus academicismo).

• En esta época posthistórica no hay restricciones en lo que puede ser una obra de arte y el sentido histórico-lineal del arte parece agotado.



Teoría del arte de Arthur Danto» “Ésa era de hecho la tesis de Hegel, algunos de cuyos puntos de vista han inspirado este ensayo.

Hegel afirmó de un modo bastante inequívoco que el arte como tal, o al menos su plasmación más elevada, había llegado prácticamente a su fin como etapa histórica, aunque no llegó a predecir que no habría más obras de arte.”

» “Me parece extraordinaria esta idea de que el mundo había atravesado lo que podría denominarse la «Edad del Arte», una idea análoga a la especulación teológica del teórico cristiano Joaquín de Fiore, según la cual la Edad del Padre finalizaba con el nacimiento de Su Hijo, y la Edad del Hijo con la Edad del Espíritu Santo.”

» “Joaquín no proclamó la extinción histórica o la abrupta desaparición de las formas de vida de la Edad del Padre en la Edad del Hijo: dichas formas podrían seguir existiendo pasado el momento de su misión histórica, convertidas en fósiles históricos, por así decirlo.”

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“De manera muy similar, Hegel pensaba que las energías de la historia habían coincidido durante un determinado período de tiempo con las energías del arte, pero que ahora la historia y el arte habían tomado direcciones diferentes; aunque el arte seguiría existiendo en el sentido que yo he denominado post-histórico, su existencia no tendría el menor significado histórico.”

• Nuestro sentido de la historia con H mayúscula, es decir, como un desarrollo progresivo lineal de superación continua, hoy día está en crisis.

• Con la historia del arte, ha ocurrido algo parecido porque ya no se entiende que el arte tiene nada que superar para ser una “forma más elevada de arte”que lo que le precedió.

• En otras palabras se ha perdido el sentido o significado del arte como superación histórica de lo precedente.



Teoría del arte de Arthur Danto“Hoy día, una tesis como ésta sólo puede ponderarse en el marco de una filosofía de la historia; sería difícil tomársela en serio en un panorama artístico en cuyo seno no se plantea en absoluto la necesidad de un futuro artístico.” “El mundo del arte parece haber perdido actualmente toda dirección histórica, y cabe preguntarse si se trata de un fenómeno temporal y el arte retomará el camino de la historia, o si esta condición desestructurada es su futuro: una especie de entropía cultural.”

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“Thomas Kuhn nos sorprende cuando, al exponer sus originales puntos de vista sobre la historia de la ciencia, plantea que la pintura se consideraba en el siglo XIX como la disciplina progresiva par excellence: la prueba de que el progreso en los aconteceres humanos era realmente posible. El modelo progresivo de la historia del arte tiene su origen en Vasari, quien, en palabras de Gombrich, «identificó la historia estilística con la conquista gradual de las apariencias naturales».”

• El modelo progresivo de la historia del arte occidental se basó primeramente en lograr imitar lo más fielmente posible a lo percibido a través del sentido de la vista.



Teoría del arte de Arthur Danto“El progreso en cuestión se ha planteado en gran parte en términos de duplicación óptica, en el sentido de que el pintor disponía de tecnologías cada vez más refinadas para suministrar experiencias visuales de efectos equivalentes a las proporcionadas por los objetos y escenas reales.” “El progreso pictórico, por tanto, se plantea en función de la decreciente distancia entre las simulaciones ópticas real y pictórica; dicho progreso puede medirse por el grado en que el ojo percibe una diferencia entre ambas simulaciones. La historia del arte demostró la existencia de un avance.”

• Durante el tiempo en que los artistas occidentales trataron de imitar al mundo natural, de la manera más precisa posible, el arte tenía un propósito histórico.

----“Pero posteriormente —y ésta ha sido la principal razón para poner en cuestión toda la teoría— sería posible hablar del fin del arte, al menos como disciplina progresiva.”

“ En el momento en que pudiera generarse técnicamente un equivalente para cada modalidad perceptiva, el arte habría llegado a su fin, del mismo modo que la ciencia llegaría a su fin si, como se creía posible en el siglo XIX, todo se conociera.”



Teoría del arte de Arthur Danto“Una posible confirmación de mi tesis histórica -a saber: que la producción artística de equivalencias de las experiencias perceptivas pasó, a finales del siglo XIX y principios del XX, desde el campo de la pintura y la escultura hasta el campo de la cinematografía, es el hecho de que los pintores y escultores comenzaran a abandonar visiblemente ese objetivo aproximadamente al mismo tiempo en que entraron en juego todas las estrategias básicas del cine narrativo.”

“Hacia 1905 ya se habían descubierto casi todas las estrategias cinematográficas, y fue por esas mismas fechas cuando los pintores y los escultores comenzaron a preguntarse, aunque sólo fuera a través de su actividad, qué les quedaría a ellos por hacer, ahora que otras tecnologías habían tomado, por así decirlo, el relevo.”

• Danto considera que el cine obligó a los artistas visuales a cuestionarse el por qué y el para qué de su propia actividad artística.

• Posiblemente esto tuvo como resultado, como sugiere aquí Danto, que se haya desarrollado un arte puramente abstracto.



Teoría del arte de Arthur Danto“Mi pregunta inicial, si el arte tiene futuro, es claramente anti-relativista, en la medida en que supone de algún modo la existencia de una historia lineal. Esto tiene profundas implicaciones filosóficas, ya que se requiere una conexión interna entre el modo en que definimos el arte y el modo en que concebimos la historia del arte.

“Sólo podemos plantearnos que el arte tiene una historia que responde al modelo progresivo si concebimos el arte como representación; si, por el contrario, lo concebimos como mera expresión, o como la comunicación de sentimientos, tal como hace Croce, entonces no tendremos una historia de ese tipo, y no tendrásentido plantearse la cuestión del fin del arte, precisamente porque en el concepto de «expresión» está implícito ese tipo de inconmensurabilidad en el que a cada cosa le sucede otra.”

• Nuestro sentido de la historia, sobre todo por la influencia del concepto judeocristiano de la historia, es de tipo lineal.

• Este concepto lineal de la historia se adaptaba perfectamente al concepto de historia del arte como representación cada vez más precisa de la realidad externa.

• Incluso se puede constatar empíricamente si el progreso en términos de representación se estaba dando.

• Pero cuando la representación o imitación dejó de ser el criterio de progreso artístico y se comienza a proponer otras teorías como la del arte como expresión de emociones, se hizo prácticamente imposible mantener el hilo conductor histórico lineal porque las emociones o sentimientos no son mesurables ni se pueden concebir en términos de cadenas de causas y efectos, como se hace en las investigaciones históricas.



Teoría del arte de Arthur Danto“El hecho de que los artistas expresen sentimientos no deja de ser más que un hecho, y no puede ser la esencia del arte si el arte tiene una historia del tipo que se deduce cuando nos preguntamos sobre su fin. El que el arte sea un asunto de equivalencia perceptiva, es consecuente con ese tipo de historia, pero eso, como hemos visto, no es una definición lo suficientemente general del arte. El resultado de esta dialéctica es que, si queremos pensar que el arte tiene un fin, no sólo necesitamos una concepción lineal de la historia del arte, sino también una teoría del arte lo suficientemente general como para incluir otras representaciones además de las que ejemplifica la pintura ilusionista: representaciones literarias, por ejemplo, e incluso musicales.”



Teoría del arte de Arthur Danto“La teoría de Hegel responde a todos estos requisitos. Supone la existencia de una genuina continuidad histórica, e incluso una forma de progreso.”

“El progreso en cuestión no equivale al incremento de una refinada tecnología de equivalencia perceptiva, sino que es una especie de progreso cognitivo, en el que se supone que el arte se aproxima progresivamente a ese tipo de cognición. Cuando se logra dicha cognición, el arte deja de ser necesario.”

“El arte es un estadio transitorio en el advenimiento de cierto tipo de sabiduría. La pregunta entonces es: ¿en qué consiste esta cognición?, y la respuesta, aunque en principio pueda resultar decepcionante, es: en el conocimiento de lo que es el arte.”

“Al parecer, existe una conexión interna entre la naturaleza y la historia del arte. La historia acaba con el advenimiento de la auto-consciencia, o mejor, del auto-conocimiento.”

• Lo que Danto encuentra interesante de la teoría estética de Hegel es que permite establecer si el arte ha llegado a su fin o no.

• Esto es así porque el criterio de progreso histórico que utiliza Hegel para la historia en general y el arte en particular es el del autoconocimiento.

• La historia es según Hegel un progreso en el que la historia se hace autoconsciente.

• Con la historia del arte parece haber pasado lo mismo. El arte se hizo autoconsciente cuando el tema del arte pasó a ser el arte mismo y la toma de conciencia sobre su significado. Pero esa misma toma de conciencia significa el fin del arte en sentido histórico lineal.



Teoría del arte de Arthur Danto“¿Qué es el arte? Esta pregunta se hizo

especialmente apremiante en el siglo XX, cuando el modelo heredado entró en crisis, aunque hacía ya tiempo que ese modelo no funcionaba.”

“ La inadecuación de la teoría se hizo cada vez más patente, año tras año, período tras período, a medida que cada movimiento volvía a replantear la cuestión, ofreciéndose como una posible respuesta definitiva.”

“ La pregunta acompañaba cada nueva forma de arte de igual modo que el cogito acompaña a cada juicio en la gran tesis de Kant, de igual forma que cada juicio remite a la pregunta de qué es el pensamiento.”

“ Y comenzó a parecer que el principal propósito del arte en nuestro siglo era buscar su propia identidad, negando al mismo tiempo todas las respuestas disponibles por considerarlas insuficientemente generales.”

• Piénsese en la asombrosa sucesión de movimientos artísticos en nuestro siglo: el fauvismo, los cubismos, el futurismo, el vorticismo, el sincronismo, el arte abstracto, el surrealismo, dadaísmo, el expresionismo, el expresionismo abstracto, el pop, el op-art, el minimalismo, el post-minimalismo, el arte conceptual, el realismo fotográfico, el realismo abstracto, el neoexpresionismo por citar sólo los más familiares.

• El fauvismo duró aproximadamente dos años, y hubo un momento en que cada nuevo período de la historia del arte parecía destinado a durar cinco meses o incluso menos.



Teoría del arte de Arthur Danto“Una magna obra filosófica que adopta esta forma es la asombrosa Fenomenología del espíritu de Hegel, en la que el héroe es el espíritu del mundo al que Hegel llama Geist—, cuyos estadios evolutivos hacia el auto-conocimiento, y hacia la auto-realización a través del auto-conocimiento, traza Hegel dialécticamente.”

“El arte es uno de esos estadios en realidad, uno de los estadios finales en el retorno del espíritu al espíritu a través del espíritu, pero es un estadio que debe ser superado en el doloroso ascenso hacia la redentora cognición final. Según el esquema de Hegel, la culminación de la búsqueda y destino del Geist resulta ser la filosofía, en gran parte porque la filosofía es esencialmente reflexiva, en el sentido de que la interrogación sobre su identidad forma parte de su identidad, de que su naturaleza es una de sus preocupaciones principales.”

“De hecho, la historia de la filosofía puede interpretarse como la historia de las identidades, planteamientos y visiones erróneas de la filosofía..”

“Podemos interpretar la tesis de Hegel como una afirmación de que la historia filosófica del arte consiste en una progresiva disolución en su propia filosofía, como una demostración de que la auto-teorización es una posibilidad legítima y una garantía de que hay algo cuya identidad consiste en la auto-comprensión.”

“El gran drama de la historia, convertido por Hegel en una divina comedia del entendimiento, puede terminar en un momento de auto-iluminación final, en la iluminación de la propia iluminación.”

“La importancia histórica del arte reside por tanto en que hace que la filosofía del arte sea posible e importante.”



Teoría del arte de Arthur Danto“Si miramos el arte de nuestro pasado reciente en estos grandiosos términos, nos encontramos con algo que depende cada vez más de una teoría para existir como arte; la teoría no es algo ajeno al mundo que pretende comprender, sino que para comprender su objeto tiene que comprenderse a símisma.”

“Y estas últimas producciones tienen otra característica más: los objetos tienden a desaparecer mientras su teoría tiende al infinito. Al final, virtualmente, lo único que hay es teoría: el arte se ha volatilizado en un resplandor de mera auto-reflexión, convertido en el objeto de su propia consciencia teórica.”

“En el caso de que algo como esto fuera remotamente verosímil, podríamos suponer que el arte habría llegado a su fin. Evidentemente, seguirían produciéndose obras de arte, pero los artífices, viviendo en lo que yo he dado en llamar «el período post-histórico del arte», crearían obras carentes de la importancia o el significado histórico que tradicionalmente se les atribuye.”

“El estadio histórico del arte finaliza cuando se sabe lo que es el arte y lo que significa. Los artistas han dejado el camino abierto para la filosofía, y ha llegado el momento de dejar definitivamente la tarea en manos de los filósofos.”



Teoría del arte de Arthur DantoI have always had a passionate interest in art and a logical passion for philosophy, but nothing in my experience with either conflicted with the general dismal appraisal of aesthetics, and I am certain I should never have gotten involved with it had I not visited a singular exhibition at whatwas then the Stable Gallery on East 74th Street in New York in 1964. Andy Warhol had filled the space with piles of Brillo boxes, similar to if somewhat sturdier than those brashly stenciled cartons stacked in the storerooms of supermarkets wherever soap pads are sold. I was familiar of course with the exploitation of emblems of popular and commercial labels by the pop artists, and Warhol's portraits of Campbell's soup cans were legendary. But as someone who came to artistic age in the heroic period of Abstract Expressionism, when decisions for or against The Image were fraught with an almost religious agony, the crass and casual use of tacky images by the new artists seemed irreverent and juvenile. But the Warhol show raised a question which was intoxicating and immediately philosophical, namely why were his boxes works of art while the almost indistinguishable utilitarian cartons were merely containers for soap pads? Certainly the minor observable differences could not ground as grand a distinction as that between Art and Reality!



Teoría del arte de Arthur DantoA philosophical question arises whenever we have two objects which seem in every relevant particular to be alike, but which belong to importantly different philosophical categories. Descartes for example supposed his experience while dreaming could be indistinguishable from his experience awake, so that no internal criterion could divide delusion from knowledge. Wittgenstein noted that there is nothing to distinguish someone's raising his arm from someone's arm going up, though the distinction between even the simplest action and a mere bodily movement seems fundamental to the way we think of our freedom. Kant sought a criterion for moral action in the fact that it is done from principles rather than simply in conformity with those principles, even though outward behavior might be indistinguishable between the two. In all these cases one must seek the differences outside the juxtaposed and puzzling examples, and this is no less the case when seeking to account for the differences between works of art and mere real things which happen exactly to resemble them.

• El problema filosófico al que se refiere Danto es el siguiente: ¿qué hace que dos objetos similares como las cajas de brillo verdaderas y las de la escultura de Warhol pertenezcan a dos categorías filosóficas distintas (objeto utilitario una y obra de arte la otra)?

• Danto cita casos parecidos en la historia de la filosofía en los que parece no haber diferencia entre dos objetos o situaciones ya sea a base de criterios subjetivos como la diferencia entre sueño y realidad u objetivos la diferencia entre que alguien levante el brazo o que un brazo esté levantado.

• Las cajas de Brillo de Warhol plantean el mismo problema filosófico porque nos llevan a las preguntas fundamentales de la teoría del arte: ¿Qué es arte? ¿Qué es una obra de arte?



Teoría del arte de Arthur DantoNow the "dreariness of aesthetics" was diagnosed as due to the effort of philosophers to find a definition of art, and a number of philosophical critics, much under the influence of Wittgenstein, contended that such a definition was neither possible nor necessary. It was not possible because the class of art works seemed radically open, so much so that no set of conditions could be imagined which would be necessary and sufficient for something to be a member.

Luckily, there was no need for a definition, since we seem to have had no difficulty in picking out the works of art without benefit of one. And indeed something like this may very well have appeared true until the Warhol boxes came along.

• Por un tiempo se pensó, bajo la influencia del filósofo del lenguaje Wittgenstein, que encontrar una definición del arte era imposible e innecesario.

• Según Wittgenstein, la clase o conjunto de objetos a los cuales se les puede asignar el adjetivo “arte” son tan distintos entre sí que resulta imposible encontrar las condiciones necesarias o suficientes para dar una definición cerrada de arte (como sí se puede hacer con el concepto “soltero” por ejemplo).

• Wittgenstein tenía razón al decir que no hacia falta una definición de arte para saber que ciertos objetos eran obras de arte porque sólo bastaba que tuvieran cierto parecido entre sípara saberlo (como ocurre con el concepto “juego” por ejemplo).

• Las cajas de Brillo de Warhol plantean un problema que Wittgenstein no se planteó, es decir, ¿qué hacer cuando no existe ninguna diferencia entre los objetos cotidianos y lo que llamamos arte?



Teoría del arte de Arthur Danto» For if something is a work of art while something apparently exactly like it is not, it is extremely

unlikely we could be certain we could pick the art work out even with a definition.

» Perhaps we really have no such skill at all. Still, to the degree that there is a difference, some theory is needed to account for it, and the problem of finding such a theory becomes central and urgent. Nor is this merely a matter of abstract concern to philosophers, for it is in response to a question which arose within the world of art itself.

» Philosophers of the tradition, to the degree that they had thought about art at all, thought chiefly about the art of their own time: Plato, about the illusionistic sculptures of his contemporaries; Kant, about the tasteful objects of the Enlightenment; Nietzsche, about Wagnerian opera; the Wittgensteinians, about the extraordinary proliferation of styles in the twentieth century, when a whole period of art history appeared to last about six months.

» But the Warhol boxes, though clearly of their time, raised the most general question about art that can be raised, as though the most radical possibilities had at last been realized. It was, in fact, as though art had brought the question of its own identity to consciousness at last.



Teoría del arte de Arthur DantoHowever if this identity is to be articulated, it is clear that it cannot be based upon anything works of art have in common with their counterparts. One prominent theorist, for example, regards paintings as very complex perceptual objects. So they are, but since objects can be imagined perfectly congruent with those which are not art works, these must have equivalent complexity at the level of perception. After all, the problem arose in the first place because no perceptual difference could be imagined finally relevant. But neither can possession of so-called "aesthetic qualities' serve, since it would be strange if a work of art were beautiful but something exactly like it though not a work of art were not. In fact it has been a major effort of the philosophy of art to de-aestheticize the concept of art. It was Marcel Duchamp, a far deeper artist than Warhol, who presented as "ready-mades" objects chosen for their lack of aesthetic qualities - grooming combs, hat racks, and, notoriously, pieces of lavatory plumbing. "Aesthetic delectation is the danger to be avoided," Duchamp wrote of his most controversial work, Fountain, of 1917. It was precisely Duchamp's great effort to make it clear that art is an intellectual activity, a conceptual enterprise and not merely something to which the senses and the feelings come into play.

• Danto sugiere que la búsqueda de identidad del arte que plantea la escultura The Brillo Boxes de Warhol no puede ser articulada o explicada basándonos en una búsqueda de características comunes entre las obras y lo que representan desde el punto de vista perceptual.

• Algunos teóricos han propuesto que las pinturas se reconocen como obras de arte porque son objetos perceptualmente complejos. Pero existen millones de objetos que son perceptualmente complejos que no llamamos obras de arte.

• También se planteó, por parte de Hutcheson y Kant por ejemplo, que existen ciertas cualidades estéticas que percibimos en los objetos que llamamos obras de arte. ¿Pero entonces como es posible que le llamemos obra de arte a una escultura como Fuente de Duchamp cuando es similar a un objeto que encontramos en la sección de plomería de una ferretería?

• Danto sugiere entonces que precisamente la intención deliberada de Duchamp era separar la noción de lo estético de la actividad artística y concebirla como una actividad intelectual y conceptual que no tiene solamente que ver con la percepción y los sentimientos.



Teoría del arte de Arthur Danto» Where are the components for a theory of art to be found? I think a first step may be made in

recognizing that works of art are representations, not necessarily in the old sense of resembling their subjects, but in the more extended sense that it is always legitimate to ask what they are about.

» Warhol's boxes were clearly about something, had a content and a meaning, made a statement, even were metaphors of a sort. In a curious way they made some kind of statement about art, and incorporated into their identity the question of what that identity is - and it was Heidegger who proposed that it is a part of the essence of being a human that the question of what one is, is part of what one is. But nothing remotely like this could be true of a mere soap box.



Teoría del arte de Arthur DantoThe Problem of Indiscernible Counterparts follows from the representationalistic character of works of art.

Imagine a sentence written down, and then a set of marks which looks just like the written sentence, but is simply a set of marks.

The first set has a whole lot of properties the second set lacks: it is in a language, has a syntax and grammar, says something.

And its causes will be quite distinct in kind from those which explain mere marks. The structure then of works of art will have to be different from the structure of objects which merely resemble them.

• Danto está distinguiendo entre la estructura que uno percibe en la obra de arte y lo que significa la obra de arte. La cajas de Brillo de Warhol son similares a las cajas de Brillo del supermercado pero no significan lo mismo. Es decir lo que determina que una sea obra de arte y la otra no, no depende de lo perceptual sino de lo conceptual.

• Para entender la diferencia entre estructura y significado veamos el siguiente ejemplo:1. Bomba 2. Bomba 3. Bomba 4. Bomba 5. Bomba 6. Bomba 7. Bomba .

• Estas siete palabras son estructuralmente similares y por eso las percibimos como idénticas. ¿Pero significan exactamente lo mismo?



Teoría del arte de Arthur Danto1. Bomba que explota

2. Bomba que se baila

3. Bomba de dejar plantado a alguien

4. Bomba de incendios

5. Bomba que se infla (globo)

6. Bomba de gasolina

7. Bomba de agua

• En el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española encontré más de treinta significados de bomba. Aquí vemos los más utilizados en Puerto Rico.

• El punto que se quiere demostrar es el siguiente: Dos cosas similares desde el punto de vista perceptual pueden tener distintos significados. 1. Caja de Brillo. 2.Caja de Brillo.

• Pero también eso nos lleva a la pregunta siguiente: ¿Quién decide el significado de cada palabra o de cada obra en el caso del arte?

----Now of course not all representational things are works of art, so the definition has only begun. I shall not take the next steps here. All I have wished to show is the way that the philosophy of art has deep questions to consider, questions of representation and reality, of structure, truth, and meaning. In considering these things, it moves from the periphery to the center of philosophy, and in so doing it curiously incorporates the two things that give rise to it. For when art attains the level of self-consciousness it has come to attain in our era, the distinction between art and philosophy becomes as problematic as the distinction between reality and art. And the degree to which the appreciation of art becomes a matter of applied philosophy can hardly be overestimated.



Actividades 1. Compara el concepto del Kitsch según lo entendía Greenberg en 1939 con el mismo

concepto según lo entienden hoy día los artistas posmodernos.

2. Debate si es cierto o no que la reproducción técnica del arte disminuye su aura según la entiende Walter Benjamin

3. Analiza la situación actual del mundo del arte con el fin de reflexionar si es cierto que el arte, tal como lo hemos conocido en Occidente, ha muerto.

4. Debate en torno a la aseveración de Clive Bell de que la pintura representativa o figurativa no es arte en la inmensa mayoría de los casos.

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Post pruebaCierto o Falso

1. Según Greenberg, no existe distinción entre alta cultura y cultura popular.

2. Benjamin describió al aura como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar).

3. Según Arthur Danto, toda actividad artística desapareció a partir de los años ‘80.

4. Walter Benjamin estaba pensando mayormente en el cine como una de las actividades artísticas que mayor ha contribuido a la disminución del aura.

5. Danto considera que, a partir de los años ’80, en materia de arte “todo vale”.

6. Clive Bell utiliza como criterio de excelencia artística a la mayor o menor fidelidad con la que un pintor es capaz de representar la realidad.

7. El concepto de forma significante lo utilizó Greenberg para explicar la diferencia entre Avant-Garde y Kitsch.

8. El concepto del fin del arte de Danto tiene que entenderse dentro de un contexto histórico.

9. Bell considera que la cualidad sin la cual una obra de arte no puede existir es la “forma significante.”

10. Según Benjamin, la unicidad de la obra de arte se identifica con su montaje en el contexto de la tradición



Resultados de la prueba

6. Falso7. Falso8. Cierto9. Cierto10.Cierto

1. Falso2. Cierto3. Falso4. Cierto5. Cierto

|| Contenido ||


Referencias • Benjamin,Walter. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.

Alemania, 1936.

• Bell, Clive. Art. New York,1912.

• Danto, Arthur Coleman. Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona, Paidós, 2003.

• Greenberg,Clement. Avant-Garde and Kitsch, Partisan Review, New York.1939.

• Dickie, George. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis, New York: Cornell University Press, 1974.

|| Contenido ||


Enlaces• El autor como productor:

http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/autor_productor.html

• Share.com:http://www.sharecom.ca/greenberg/default.html

• The New York Times:http://www.nytimes.com/2005/03/27/books/review/027GEWENL.html?_r=1&oref=slogin

• The International Shakuhachi Society:http://www.komuso.com/people/Bell,_Clive.html

• Ads without products:http://adswithoutproducts.com/category/proust/

|| Contenido ||

http://www.bolivare.unam.mx/traducciones/autor_productor.html

http://www.sharecom.ca/greenberg/default.html

http://www.nytimes.com/2005/03/27/books/review/027GEWENL.html?_r=1&oref=slogin

http://www.nytimes.com/2005/03/27/books/review/027GEWENL.html?_r=1&oref=slogin

http://www.komuso.com/people/Bell,_Clive.html

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