teorii contemporane asupra artei

8/12/2019 Teorii Contemporane Asupra Artei

1/54

CFCID

UNIVERSITATEA BABEBOLYAI CLUJ-NAPOCACentrul de Formare Continu i nvmnt la

Distan

Facultatea de Istorie i Filosofie,Specializarea Filosofie

Str. Mihail Koglniceanu, nr. 1, Cluj, Romania

Tel: +40 264 405 300/5280 Fax: +40 264 191 906

E-mail:[email protected]

Conf. univ. dr. Dan Eugen RaiuTeorii contemporane asupra artei

Anul III

Semestrul II

Support de curs

Nr. credite: 4Cod disciplin: HLR2607

Forma de verificare: colocviu

Cluj-Napoca2013
mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]:[email protected]


2/54

2

Cursul propune analiza ctorva rspunsuri, simptomatice pentru mentalitatea contemporan,la noile provocri venite din partea practicilor artistice i a filosofiilor care le fundamenteaz.Acestea pot fi distribuite pe dou linii de for : utilizarea modelului limbajului n analizaartei i critica motenirii moderne, n teoriile i activitile artistice subsumate post-modernismului. Miza o constituie o altfel de nelegere a naturii i funciilor artei, a statutuluisubiectului creator (autorului) i a valorilor mprtite de acesta.

FORMA DE EVALUARE: Colocviu

CERINE: nsuirea cunotinelor predate la curs. Activitatea personal a studenilor :

documentare, munc n bibliotec, prezentarea unui referat asupra teoriilor i a practicilorartistice contemporane, pe baza tematicii i a bibliografiei.

Tematic:

1. Pierre Francastel : arta ca sistem de semnificare

2. Louis Marin : tiina artei ca semiologie3. R. Barthes : de la tiina literaturii la practica scriiturii. Semiologia general. Refuzultiinei pozitive i "moartea autorului". De la limbaj ca obiect al tiinei la limbaj ca obiect alrevoltei

4. Rosalind Krauss : criticismul demitologizant i reevaluarea conceptelor estetice moderne.Modelul structural al artei. Valorile postmodernismului "rezitent":copia, repetiia, multiplul,reproductibilul

5. Jacques Derrida : impactul deconstruciei asupra discursului estetic i a artei contemporane.Critica reprezentrii pure6. Charles Jencks : post-modernismul neoclasic i renvierea tradiiei. Valorile post-modernismului neoclasic

Bibliografie slectiv:

-Roland Barthes, Romanul scriiturii.Antologie, Univers, 1987; Plcerea textului, Echinox,

1994

-Jacques Derrida,La Verit en Peinture, Flammarion, Paris, 1978

-Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Bay Press, 1985

-Pierre Francastel,Figura si locul, Univers, 1971 ;Realitatea figurativ, Meridiane, 1972

-Charles Jencks, Post-Modernism. The New Classicism in Art and Architecture, Academy

Editions, London, 1987

-Rosalind Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT

Press, Cambridge, 1989

-Louis Marin, "Smiologie de l'art"; "L'Oeuvre d'art et les sciences humaines",EncyclopaediaUniversalis, Paris, 1989, tom 16 iLes Enjeux-Dan Raiu, Disputa modernism - postmodernism. O introducre n teoriile contemporane

asupra artei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001


3/54

3

*NOTA: Prezentul curs este destinat uzului personal al studenilor de la specializareaFilosofie, nvmnt Deschis la Distan, Universitatea Babe-Bolyai din Cluj-Napoca.Cursul este protejat prin Legea Drepturilor de Autor (Copyright : conf.univ.dr. Dan

Raiu) Orice nclcare a drepturilor de autor i orice multiplicare (parial sau integral)

neautorizat se va pedepsi conform legilor n vigoare.La nceputul secolului XX, emergena unor curente de avangard, care au radicalizat

propunerile artei moderne, a dus la criza discursului tradiional de legitimare : vechile categoriiestetice au fost considerate inadecvate, incapabile s mai dea seama de natura i scopurile noilor

provocri artistice. n a doua jumtate a secolului XX, dorina unei noi fundamentri a fcut sintre n aciune o alt constelaie categorial, articulat n jurul conceptului de limbaj. Utilizarealimbajului ca model n determinarea naturii artei consona cu spiritul timpului: la dezinteresulartitilor fa de imitaia naturii sau chiar fa de etalarea expresiv a sentimentelor, compensatde interesul auto-reflexiv fa depropriile mijloace, s-a adugat prestigiul unor teorii, precumlingvistica structural, n care limba/limbajul deinea o poziie central. Influena paradigmei

structuraliste a determinat, n cazul lui Barthes, Francastel sau Marin, deplasarea problemei arteidin termenii sistemului tradiional de valori n cei ai unui sistem de semne reglat de regulianaloage sistemului limbii, i aplicarea metodelor mprumutate din arsenalul tiinelor umaniste,dar contaminate de idealul identificrii cu exactitatea i obiectivitatea tiinelor "tari", ladomeniul artistic. Pe de o parte, s-a ncercat - cum a fcut-o semiologia general barthesian -aplicarea analizei structurale i a principiilor semnului lingvistic la alte obiecte culturale.Proiectul s-a blocat ns n excesele unui "imperialism" semiologic ce reducea toate formele deexpresie la sisteme de diferene pure. Pe de alt parte, oarecum n reacie fa de aceast tendinreducionist, s-a pus problema definirii artei ca sistem de semnificare, dar n termenii unuimodel necentrat lingvistic, cu principii i legi specifice (Pierre Francastel, Louis Marin).

1. PIERRE FRANCASTEL : ARTA CA SISTEM DE SEMNIFICARE

1.1Presupoziii i principiiIstoric i sociolog al artei, director de studii la Ecole Pratique desHautes Etudes din

Paris, Pierre Francastel (1900-1970) a vizat n cercetrile sale, pe lng probleme tradiionale deistoria artei, precum evoluia stilurilor artistice ori a picturii franceze, teme cu un caracter mai

pronunat teoretic: rolul imaginarului, elucidarea raportului imaginilor cu societatea i, prinaceasta, elucidarea naturii faptului artistic. Cercetrile sale au fost impulsionate de contiinaimportanei artei pentru nelegerea nu doar a epocilor trecute ci i pentru societatea actual,care, dup Francastel, se ndreapt spre o epoc a dominaiei imaginii i a privirii: "n ce m

privete, nclin s cred c mergem spre o epoc n care semnul figurat i tehnicile artistice vorlua-o din nou naintea semnului scris. Prin cinematograf, afi, reclam, pictur i arhitectur,omul este asaltat din toate prile de semne prescurtate care cer o interpretare rapid. Mai multca oricnd, oamenii comunic ntre ei prin privire. Cunoaterea imaginilor, a originii, alegturilor lor este una din cheile timpului nostru. Pentru a ne nelege pe noi nine i pentru ane exprima este necesar s cunoatem, n profunzime, mecanismul semnelor la care am recurs."1

Propunndu-i s promoveze o nou cale de lectur a artei, Francastel a lansat, n studiilepublicate la sfritul deceniului cinci i n lucrareaPictur i societate. Naterea i distrugereaunui spaiu plastic de la Renatere la cubism(1951), noiunea de limbaj figurativ. Aceasta avea

1Pierre Francastel,Realitatea figurativ. Elemente structurale de sociologie a artei, Editura Meridiane, Bucureti,

1972 [1965], p. 66


4/54

4

s fie dezvoltat i n alte lucrri - Art i tehnic n secolele 19 i 20 (1964), Realitateafigurativ. Elemente structurale de sociologia artei (1965), Figura i locul (1967) -, care au

ncercat s completeze analiza structural a artei prin punerea sistemelor de forme n relaie cuviaa grupurilor sociale. n cele ce urmeaz, vom reconstitui presupoziiile i principiile ce

alctuiesc structura de rezisten a teoriei francasteliene a artei, care, dispersat n diverse textesau diseminat n analize cu intenii mai degrab istorice, nu a fost ntotdeuna expus n modsistematic.

Mai nti, trebuie observat c, pe lng contiina acut a importanei artei, ceea ce a pusn micare demersul lui Francastel a fost nemulumirea izvort din constatarea dubleiinsuficiene - metodologic i teoretic - a abordrilor de pn atunci din istoria i sociologiaartei. Din punct de vedere metodologic, obieciile sale vizau caracterul descriptiv i izolaionistal cercetrilor de istoria artei interesate doar de inventarierea operelor sau de stabilirea unor seriitipologice, fr a ine seama de contextul social i de raporturile artei cu alte activiti, precum inencrederea istoricilor n documentul nescris, figurat, redus la un accesoriu nesemnificativ saucel mult ilustrativ. De asemenea, Francastel a obiectat la adresa abordrilor sociologice care

considerau arta doar o suprastructur strict determinat, o transpunere a valorilor mediuluisocial. El s-a strduit s opun reducerii artei la un aspect inerial-pasiv o dialectic mai subtil,insistnd nu doar pe profitul rezultat din rolul de document al artei, ci i pe influena artei asuprasocietii, pe rolul ei anticipativ-instaurativ, de creare a unor noi valori. Demersul su nu arens doar o miz metodologic, ci i una teoretic. Francastel a acuzat i inadecvarea teoriilormoderne, de sorginte kantian i romantic, referitoare la statutul artei i al valorilor artistice, larelaiile lor cu lumea aciunii, a utilitii i a tehnicii. El a propus depirea falsei opoziii dintreestetic i tehnic, precum i nlocuirea ideii de "art gratuit" (arta privit ca simplu joc alspiritului, rupt de orice contingen practic) i a noiunii romantice de "art inspirat" (arta alcrei singur scop ar fi de a ntredeschide o mic fereastr spre infinit), cu o concepie despre artca mijloc de cunoatere i comunicare a nevoilor i dorinelor unei epoci sau societi.2

Pentru a depi aceste insuficiene, Francastel a combinat perspectivele istoric isociologic cu cea structural. Dat fiind contextul intelectual dominant al acelor ani, a urmat nchip inevitabil apelul la constelaia conceptual structuralist - limbaj, cod, structur, semn,sistem semnificant, lectur, descifrare - i plasarea artei n cmpul comunicrii. Acest apel s-adatorat ns nu doar presiuniicontextului intelectual, ci i nevoii sale de obiectivitate i metod,

pe care perspectiva structural prea s le ofere ca alternativ la o abordare mai liric a artei.Prin urmare, proiectul su a vizat construirea unei teorii a artei ca sistem de semnificare, teoriecomparabil cu cele formulate pentru alte categorii de limbaje (nrudirea cu ncercrile "noiicritici" literare fiind afirmat explicit), dar care s recunoasc specificitatea limbajului plastic.Aceast poziionare ridic problema raporturilor teoriei francasteliene cu semiologia general deinspiraie lingvistic. n opinia lui Francastel, abordarea formelor specifice i a calitilor propriilimbajului plastic este condiia necesar pentru un demers cu adevrat tiinific n analiza artei.Din acest motiv, raporturile lui cu semiologia general i cu aplicaiile ei parcelare s-au plasat peterenul unui permanent joc de asemnri i opoziii, de apropieri i distanri, izvort dinnecesitatea aplicrii unor metode care s in cont de natura proprie a artei. Diferena rezult maiales din calitatea specific atribuit domeniului artistic,figurativitatea, de unde i conceptele degndire figurativ, limbaj figurativ, oper figurativ, semn figurativ, imagine figurativ, utilizate

pentru a da seama de natura artei i a-i permite interpretarea.Pe lng aceast armtur semiologic-sociologic, teoria lui Francastel are la baz i o

concepie genetic i activ asupra gndirii i asupra realului. Exaltarea rolului activitii

2P. Francastel, "Sociologia artei i problematica imaginarului", "Tehnic i estetic", n op.cit., pp. 24-27, 95-105


5/54

5

spirituale ca ordonatoare a cmpului experienei umane i subntinde cercetarea pe liniile defor, explicit invocate sau detectabile n subtext, ale teoriei structuralist-genetice (de tip Piaget)sau ale filosofiei spiritului (de la Kant la Croce). Construcia teoretic francastelian se bazeaz

pe dou postulate. Cel dinti rezult din respingerea ideii unei realiti n sine, conceput ca

avnd caracter absolut; conform acestui postulat, nu exist ordini finite sau realiti anterioarecunoaterii i activitii umane. Al doilea const n postularea existenei unei faculti umane,gndirea figurativ, ca un tip de activitate spiritual ireductibil la alte forme spirituale i avnd

propriile legi.

Aceste presupoziii au dat o nuan specific demersului francastelian. n primul rnd,structuralismul a fost istoricizat: aa cum a refuzat privilegiul permanenei i obiectivitiirealitii, aa cum nu a acceptat existena unor structuri imuabile ale gndirii, Francastel nu aacceptat nici ideea imuabilitii limbajului artistic i nici ideea unor valori artistice absolute: nopinia sa, arta e un sistem de semnificare autonom dar, totodat, dependent de mediul su decivilizaie (social, istoric, tehnic, geografic, etc.). A doua caracteristic a demersuluifrancastelian o constituie antimimetismulradical: mpotriva conceperii artei ca imitaie pasiv a

unei realiti obiective, opera de art apare ca instaurare a unei ordini rezultat din dialecticarealului, perceputului i imaginarului. n fine, Francastel a mprumutatformalismulstructuralist:ntruct n opinia sa nu subiectul operei conteaz, ci mecanismul individual care l-a fcut lizibili eficace, interpretarea operei de art a fost desprins de comentariul ei anecdotic, realist, fiindcentrat pe mecanismele de semnificare. Structura demersului francastelian, care ne va ghidaanaliza, este, deci, urmtoarea: gndirii figurative i corespunde un instrument, limbajulfigurativ, i un produs, opera figurativ, care constituie mpreun edificiul artei ca sistem desemnificare; acestuia i corespunde o strategie interpretativ, lectura i descifrarea.

1.2 O facultate spiritual: gndirea figurativ.La baza teoriei francasteliene a artei st o concepie asupra spiritului uman ca sistem de

faculti autonome, ordonatoare ale cmpului experienei. Caracteristica sa ar fi puterea deselecie, materializat n concepte prin intermediul vorbirii, n scheme logice prin intermediulmatematicii i n obiecte figurative prin intermediul artei. Nici unul dintre aceste tipuri degndire nu e reductibil la celelalte: dac vorbirea e martorul activitii abstracte a spiritului, artae martorul activitii figurative, care d form realului, ambele caracteriznd n egal msur osocietate. Gndirea figurativ sau plastic, materializat n opere, e o form particular deraionalitate, legat de practica activitilor estetice, fiind una din modalitile prin care omul iformeaz universul. Ea are un statut asemntor cu celelalte forme ale activitii umane(verbal, matematic,tehnic) dar, fiind o funciune complet a spiritului, nu se suprapune pesteacestea.3n acest fel, Francastel a meninut fa de modelul semiologic structuralist o atitudineambivalent, de apropiere i distanare simultan. Dac a invocat n sprijinul distinciei dintregndirea figurativ i materializarea ei n opere analogia cu principiile structuralismului,4 nschimb a reorientat demersul acestuia de la cutarea analogiilor la invocarea specificitilor,astfel nct unitatea originar cutat de semiologia general a fost pulverizat n multitudinea delimbaje ireductibile ale unui noul turn Babel cultural. n Realitatea figurativ, el a formulat cuclaritate ceea ce l desprea de "imperialismul" lingvistic: "Aceast lucrare tinde s

3P. Francastel, Realitatea figurativ, pp. 28-32, 37-41, 136, 177; Figura i locul, Ed. Univers, Bucureti, 1971

[1967],p. 11

4Realitatea figurativ, p. 113 : "Ceea ce a spus Saussure despre limbaj trebuie spus i pentru art: trebuie s se fac

distincia ntre nomenclaturile verbale sau figurative i facultatea care le-a fcut posibil elaborarea. n art, ca i n

lingvistic, punctul de vedere creeaz obiectul."


6/54

6

demonstreze tocmai existena unei gndiri plastice distincte de gndirea tiinific i utilizndsisteme de semne distincte de semnele care marcheaz limbajul verbal. Efortul cu adevratinteresant const nu n a descoperi analogiile existente ntre formele de gndire autonome, cidimpotriv, de a determina originalitatea ireductibil a principalelor tipuri de gndire,generatoare de sisteme adecvate de expresie."5

O alt surs a conceptului de gndire figurativ a fost estetica lui Benedetto Croce,recunoscut n mod explicit drept precursorul afirmrii unei gndiri artistice specifice, prinsituarea esteticii pe planul istoriei spiritului. Francastel a formulat ns mai multe obieciimpotriva esteticii croceene. Avnd expresia ca principiu, aceasta s-ar lovi de dificulti nanaliza creaiei, a operelor i a rolului artei n viaa societilor. Astfel, demersul crocean ar fieludat istoricitatea n planul creaiei i dialectica real-imaginar, rmnnd unul abstract-doctrinar,neimplicat n analiza direct a operelor. O alt obiecie crucial viza nelegerea raportului dintreindividual i colectiv, respectiv afirmarea primatului personalitii creatorului. n opinia luiFrancastel, arta nu este o modalitate a expresiei individuale. El s-a detaat de subiectivismulesteticii moderne, atribuind gndirii figurative un caracter mai degrab trans-personal: n

msura n care insereaz n colectiv actul individual, arta este o manifestare a mentalitii isensibilitii colective.6Astfel determinat, gndirea figurativ apare drept componenta esenial a edificiului

teoretic francastelian. Autonomia ei ca facultate spiritual determin autonomia artei ca modsocial major de expresie, iar capacitatea sa de a genera sisteme de ordonare a cmpuluiexperienei justific rolul anticipativ-instaurativ al artei. n primul rnd, arta apare ca un sistemautonom de cunoatere i activitate: rolul ei const n a deschide oamenilor posibilitatea de aface cunoscute valori care nu pot fi sesizate i notate dect n acest fel. Autonomi a artei nuimplic ns izolarea sa de alte forme ale activitii umane, ci doar nesubordonarea fa deacestea. mpotriva demersurilor lui Heinrich Wlfflin sau Henri Focillon, care urmreaudezvoltrile interne ale formei ca univers cu o via aparte, Francastel a susinut ideea strnsei

solidariti a tuturor formelor de expresie ntr-un stadiu determinat din dezvoltarea aceleiaicivilizaii. n al doilea rnd, plecnd de la ideea caracterului activ al percepiei, considerat cafiind deja un mod de interpretare i nu de reproducere a naturii, Francastel a atribuit artitilorrolul de organizare activ a cmpului perceptiv al umanitii: ei nu descifreaz un univers static,ci l modeleaz fr ncetare, crend simultan forme i semnificaii sau valori. Astfel, artaconstituie o anticipare a viitorului, nu miturile ci utopiile fiind cele care alimenteaz gndireafigurativ atunci cnd e creatoare.7Mai trebuie adugat c aceast definiie a gndirii figurativeexclude existena unor structuri sau valori artistice imuabile, identice n societi i epocidiferite. Alturi de aa-numitul "mit al realismului", Francastel a respins i "mitulstructuralismului", adic transferul concepiei realist-idealiste asupra structurilor, care duce laipoteza unor modele spirituale prefabricate pe care artistul le transcrie n loc s le creeze. nopinia sa, structurile nu snt un dat: aa cum nu exist o lume exterioar constituit n mod

pozitiv, astfel nct omul, explornd-o, ar descoperi n mod progresiv o realitate conform cunatura sa, tot aa nu exist nici n domeniul imaginar un anume repertoriu de schemeorganizatoare ale actelor sau gndirii umane.8 Ca urmare a definirii gndirii figurative cafacultate nu doar de reprezentare, ci i de organizare a universului prin integrarea experienelor

5P. Francastel, op.cit., p. 58

6Pentru critica esteticii croceene, veziRealitatea figurativ, pp. 137-141

7P. Francastel,Figura i locul, p. 63;Realitatea figurativ, pp. 112-113, 254

8Op.cit., pp. 41, 171-172


7/54

7

individuale i colective, Francastel nu a mai definit arta n termenii imitaiei sau ai expresieisubiective, ci ca interpretare sau creare a lumii.

1.3 Un instrument : limbajul figurativ.

Considerarea artei ca un sistem susceptibil s serveasc cunoaterii lumii i comunicrii

interumane a dus, n mod inevitabil, la confruntarea ei cu sistemul limbii, apreciat de ctrestructuraliti drept norma tuturor activitilor de semnificare. Astfel c, n tentativa dedeterminare a specificului semnificrii artistice, una dintre principalele preocupri ale luiFrancastel a fost analiza analogiilor i a punctelor de disjuncie dintre limbajul figurativ i celverbal. Tema analogiei figurativ-verbal a fost abordat cu precauie de Francastel. Fr a

prejudicia posibilitatea unor abordri diferite, el afirma c arta poate fi pus n paralel cu altelimbaje care fac posibil comunicarea ntre membrii unei societi i le instituionalizeazcomportamentele. Analogia e detectabil, mai nti, n calitatea de sistem de semnificare pe carea atribuit-o artei i n definirea semnului figurativ sau a imaginii nu ca simbol al unei realiti

pre-existente, ci ca o mprire de suprafa: "Aa cum un cuvnt nu desemneaz niciodat unlucru, tot aa o imagine nu corespunde niciodat unui decupaj al realului, univoc i dat odat

pentru totdeauna. Imaginile, ca i cuvintele, ne trimit la o judecat de valoare."9

Trimiterea laanti-referenialitatea modelului structuralist al semnului a fost fcut, deci, n profitul poziieisale anti-mimetice. Analogia mai e prezent n definirea funciilor sistemului figurativ, aceleaicu funciile sistemului verbal: decuparea realului n ansambluri recognoscibile, precum imaterializarea, transmiterea i impunerea unor idei. Dup cum observa Francastel, tocmaiaceast ntreptrundere a funciilor face dificil distingerea celor dou demersuri ale spiritului.De asemenea, modelul limbajului verbal s-a impus i n tratarea altor probleme tradiionale aleistoriei sau sociologiei artei, precum relaia dintre individual i colectiv, dintre instaurare iimitare, abordate prin analogie cu soluiile oferite de lingvistic. Francastel a aplicat un

principiu al teoriei lui Saussure, conform cruia orice schimbare este mai nti produsul uneiiniiative individuale, care ptrunde n limb doar atunci cnd comunitatea i-o nsuete. Astfel,

dei poate fi ntemeiat n urma unei iniiative individuale, limbajul figurativ nu este o expresieindividual, ci are un sens trans-individual, fiind o sistematizare colectiv a universului,conform scopurilor specifice, capacitilor tehnice i cunotinelor intelectuale ale uneisocieti.10

Cu toate aceste analogii, relaia artei cu limba nu a fost redus la un simplu transfer devalori, aa cum nici relaia ei cu realitatea nu a fost redus la simpla reflectare. Francastel arespins ideea c limba ofer modelul oricrei semnificri, afirmnd, dimpotriv, ireductibilitateai specificitatea limbajului artistic. Ca puncte de disjuncie substanial ntre funcionarea sauaciunea semnificant a limbii i cea a artei el a identificat tripla instituire (articulare), existenaunui suport material, neomogenitatea i variabilitatea limbajului figurativ.

Prima diferen ntre limbajul figurativ i cel verbal se plaseaz la nivelul articulrii.Dei la prima vedere mecanismele figurative par identice cu cele lingvistice, semnul figurativ nue divizibil n elemente discrete, asemntoare fonemului, astfel c principiul lingvistic al dubleiarticulaii nu poate fi aplicat artei. Cu toate acestea, Francastel nu a respins analogia articulrii nsine. Dimpotriv, n temeiul faptului c permanena i materialitatea semnului figurativ langajeaz nu numai n timp ci i n spaiu, el considera c articularea limbajului figurativ e maicomplex dect cea a limbajului vorbit. Dou snt instrumentele limbajului figurativ care ar

putea fi asimilate articulaiei lingvistice: obiectele figurative i spaiile imaginare. Dar, spre

9P. Francastel,Figura i locul, p. 360

10Figura i locul, p. 53, iRealitatea figurativ, pp.165, 168-169


8/54

8

deosebire de articulaiile verbale, cele figurative i pstreaz propriile lor structuri autonome idistincte, fiind doar juxtapuse, i nu integrate n ntregime ntr-un al treilea sistem de selecie irepartiie: cmpul figurativ al operei. Dup Francastel, acest fenomen al triplei instituiridemonstreaz caracterul ireductibil al celor dou funcii majore ale spiritului, verbal i

figurativ, care snt complementare, dar neasimilabile. A doua deosebire esenial ntre aciuneasemnificant a limbii i cea a artei (plastice) e generat de suportul lor diferit: n timp ce materialimbii const n "lanul vorbit", materia artei plastice const ntr-un ansamblu stabil de elementesituate n ntindere, adic spaiu figurativ sau volum. Scopul artei const n fabricarea unorobiecte figurative i reale totodat, n acest caz ordinea compus fiind realizat att n spirit ct in materie. n al treilea rnd, spre deosebire de limbajul verbal, cel figurativ este neomogen,constituind un sistem prin intermediul cruia se ierahizeaz i se integreaz experieneindividuale i colective legate de niveluri variate de realitate, precum i elemente care nu snt deacelai nivel de abstracie sau de invenie. n strns legatur cu parametrul neomogenitii, oalt trstur a limbajului figurativ l distinge de cel verbal: variabilitatea. n timp ce limba ofervorbitorului un sistem fix pentru o generaie sau pentru un mediu dat, arta se dovedete capabil

s mnuiasc simultan nu numai combinaii de elemente n interiorul unui sistem, ci chiarsisteme diferite. Nu exist o form privilegiat i exclusiv de limbaj figurativ pentru o societatedat, aceasta putnd utiliza mai multe sisteme figurative; aadar, elementele care alctuiesclimbajul figurativ nu trimit la un cod omogen sau valabil la scara ntregii umaniti.11

Teza variabilitii limbajului figurativ are implicaii teoretice mai largi, ntruct i-apermis lui Francastel ca, n corelaie cu denunarea "iluziei realismului", s desfoare o critic anaturalitii i universalitii valorilor estetice. El a respins ideea unui adevr plastic absolut fade care ne ndeprtm sau ne apropiem mai mult sau mai puin, sau, altfel spus, ideea unui idealtranscendent, a valorilor permanente.12Spre exemplu, mpotriva realismului optic renascentist,istoricul francez afirma c perspectiva nu este o lege a naturii sau o viziune obiectivcorespunznd unui progres absolut al cunoaterii, ci un sistem de exprimare determinat de

anumit nivel (tehnic, intelectual i social) de civilizaie. Aceast afirmaie deriv i dinconcepia sa asupra realitii: din moment ce lumea nu mai apare ca o realitate n sine, ca un"obiect" atopic i trans-istoric, ci ca un cmp de experien ordonat printre altele i de gndireafigurativ, atunci cu att mai puin absolut sau imuabil ar putea fi reprezentarea sa. n cele ceurmeaz, ne vom opri asupra teoriei francasteliene a reprezentrii spaiului, sau ceea ce el mainumete "spaiu plastic", deoarece constituie nucleul limbajului figurativ, masa critic ce

permite distincia ntre tipuri diferite limbaje artistice.Fundamentul concepiei francasteliene asupra spaiului l constituie studiile de

psihologie genetic ale lui Jean Piaget i Henri Wallon, care au abandonat viziunea tradiionaln profitul noiunii de "spaiu genetic". Prelund concluziile rezultate din analiza etapelordezvoltrii percepiei spaiului i a construciei realului la copil, Francastel le-a extrapolat laviziunea asupra universului i la reprezentarea sa artistic. Punctul slab al acestei construciiconst n asimilarea a dou ordine de fapte diferite: dezvoltarea individual i dezvoltareacivilizaiilor. Etapele dezvoltrii percepiei spaiului (topologic, proiectiv, euclidian) au fost

puse n relaie cu succesiunea viziunilor asupra spaiului, care, la rndul lor, determin tipurispecifice de reprezentare i, n acest fel, de limbaje figurative. Acestea au fost plasate ntr-osuccesiune circular, primul i ultimul tip de limbaj, cel primitiv i cel contemporan,suprapunndu-se i nchiznd bucla ce mai cuprinde sistemele figurative medieval i

11P. Francastel,Realitatea figurativ, p. 173;Figura i locul, pp. 68, 105, 156, 162, 361

12Realitatea figurativ, p. 201


9/54

9

renascentist.

Astfel, dup Francastel, prima etap a construciei realului o constituie spaiul topologic,deformabil, bazat pe noiuni de vecintate i separare, succesiuni i mediere, independent deorice schem formal ori scar fix de msur. Viziunea topologic poate fi ntlnit n

numeroase opere de art primitive, dar st i la baza limbajului artistic contemporan (Picasso,Matisse, Braque, Lger). A doua etap este cea a spaiului proiectiv, adic o lume de corpurifixe nzestrate cu forme distincte, susceptibile de a fi clasate i reproduse, chiar dac fr o scar

permanent i abstract de msur. Medievalii ar fi avut doar o viziune proiectiv asupra lumii,conceput ca manifestare a unei esene unice, ca materializare a gndirii divine, motiv pentrucare ei nu s-au preocupat de raporturile de dimensiune i poziie existente ntre lucruri. Acesteiviziuni i corespunde reprezentarea simbolic a spaiului prin valori sau atribute de semnificaiemoral. Cea de-a treia etap este cea a spaiului euclidian: un univers ordonat n funcie de unsistem de msur nchis, bazat pe raporturi de mrime fix ntre obiecte, pe relaii pur logice,adic ntregul sistem de cifrare ce a servit drept baz tiinei i vieii imaginative a Occidentuluiclasic. Aceast viziune a fost mprtit de Renatere, care a marcat trecerea la ideea c lumea

este o "realitate n sine", semidivin de altfel, i nzestrat cu atributele permanenei ieternitii. Aceast viziune presupune credina n existena legilor lumii exterioare, n faptul cnatura e o realitate permanent i armonias, oferit omului ca un cmp de aciune sau ca unspectacol. Spaiul plastic elaborat n secolele XV-XVI pe baza perspectivei liniare a suferitinfluena acestei filosofii, la care s-au adugat tiina matematic i inventarierea spectacoluluinaturii. Dar, ideea c spaiul plastic traduce comportamentul social i un anumit nivel decunotine filosofice, matematice, fizice, geografice, etc., implic imposibilitatea existenei uneireprezentri privilegiate, unice sau universale, a spaiului. Atunci cnd societatea se transformntr-o msur suficient pentru ca toate evidenele intelectuale i morale ce au fcut universultransparent s fie rsturnate, reprezentarea spaiului se schimb n mod necesar. O astfel detransformare radical s-a nregistrat ncepnd cu epoca modern, care a renunat la credina n

permanena principiilor statornicite de generaiile anterioare, a instaurat o nou dialectic agndirii filosofice, ceea ce a dus la transformarea universului material, a condiiilor cotidiene aleaciunii oamenilor asupra lumii, precum i a concepiilor asupra ordinii sociale. Drept urmare, s-a ieit n mod necesar din spaiul tradiional, elaborndu-se un nou sistem de vizualizare: n

pictur, calitile spaiului se concretizeaz ntr-o funcionare bazat nu pe perspectiva liniar, cipe noua ambiguitate spaial a suportului, opus valorilor autonome ale culorii pure. Pornind deaici, artitii contemporani au impus noi orientri: utilizarea semnului n stare aproape pur iopoziia violent fa de aspiraiile i valorile societilor izvorte din Renatere, precumstabilitatea, obiectivitatea i permanena. Ceea ce i intereseaz acum pe artiti snt, dimpotriv,ritmul, viteza, deformrile, plasticitatea, mutaiile, transferurile - valori care coincid cu formelegenerale ale activitii fizice i intelectuale contemporane.13

Aadar, pentru Francastel limbajul figurativeste un instrument ireductibil i autonom,adic nu exprim cunotine accesibile pe alte ci, ci posed elemente i reguli proprii denelegere i reprezentare, variabile dup ri sau epoci. Aceste caliti fac ca limbajul figurativs depeasc condiia de simplu instrument de transcriere a realitii sau de comunicare i s seafirme ca instrument de formare a universului, capabil s pun n cauz raportul dintre om ilume. Atributul de "figurativ" ataat limbajului artistic are, deci, un sens anti -mimetic, fiindopus nu non-figurativului ca alternativ de tratare a subiectului unui tablou, ci acelor teorii care

13 P. Francastel, "Spaiu genetic i spaiu plastic", n Realitatea figurativ, pp. 180-215; Pictur i societate.

Naterea i distrugerea unui spaiu plastic de la Renatere la cubism, Meridiane, Bucureti, 1970 [1951], pp.53-56,154, 225


10/54

10

vd n opera de art doar o reproducere a lumii sau ilustrarea unor noiuni elaborate prin alteactiviti dect cea figurativ, i care nu acord artei alt statut dect cel de abil tehnic de redarea unei presupuse viziuni naturale, imuabil omului. Dup cum observ Aurel Codoban,categoria de figurativ amorseaz o mutaie important n nelegerea limbajului plastic: acesta

ncetez de a mai fi o colecie de semne-simboluri cu referent exterior, pentru a deveni un

sistem semnificant, care nu mai reprezint lumea, ci o semnific.14

1.4 Un produs: opera de art ca sistem de semneCa form de activitate specific uman, arta a fost luat n considerare de ctre Francastel

sub dublu aspect: concret, ca generatoare a unei colecii de obiecte, i mental, ca martor al unuitip particular de raionalitate. Prin urmare, ntlnim n scrierile sale dou ipostaze definitorii aleoperei de art: obiect de civilizaie sau "utilaj material", i obiect figurativ sau "utilaj mental".Aceste ipostaze permit o dubl circumscriere a domeniului artei, att din perspectiva funciilorsale ct i a mecanismelor de creaie care o fac posibil. Lor li se adaug (fr a se suprapune)distincia dintre dou tipuri de categorii spirituale sau opere: Forma i formele. Conceptul de

Form joac un rol important n strategia francastelian, fiind folosit drept criteriu al artisticitiii n explicarea schimbrii sau a inveniei. Astfel, "Forma" e definit ca principiu de organizarefigurativ sau ca model inventat pe planul imaginarului, fiind o categorie a genezelor sau acreaiei. Ea apare n operele care introduc un nou sistem imaginar, constituind prototipulreprodus de lucrrile de serie. n schimb, categoria "formelor" este una a difuzrii, desemnnd oserie de obiecte care imit sau repet un obiect deja existent.15

Conceptul operei de art ca "obiect de civilizaie" excede specificitatea figurativului,circumscriind o zon n care funciile spiritului uman se ntreptrund: contextul viu al culturii.Aadar, prin el e desemnat opera de art inserat n funcionalitatea social, i nu izolat nvitrina de muzeu n scopul purei contemplri estetice. Pentru a defini obiectul de civilizaie,Francastel a invocat lucrareaAfrique ambigua lui Georges Balandier i trsturile atribuite de

acesta mtilor africane: "arhivare" a vechilor coduri morale i politice, reflex al societii i alimaginii de sine a omului, materializare a unor comportamente i valori, dar i produs al unoremoii ce suscit la rndul lor emoii estetice. Definite ca obiecte care se abat de la ntrebuinarealor originar, dar fr a-i modifica aparena, obiectele de civilizaie nu aparin doar societilorarhaice, ci tuturor civilizaiilor. Ideea central este aceea c nu aparena exterioar sau destinaiaconfer unui obiect putere de expresie, ci felul n care a fost executat i integrat ntr-un sistem.Dup cum exist obiecte utilitare care snt totodat opere de art i semnific valori importante

pentru o societate, exist tablouri sau statui care nu semnific nimic i nu snt nici opere de art,nici obiecte de civilizaie. De aici rezult consecine importante pentru delimitarea domeniuluiartei. Dup Francastel, simpla finalitate estetic nu poate s confere unui obiect calitatea deoper de art, care e ireductibil la o ntrupare a frumosului ca valoare absolut. Prin urmare, ela nlocuit Frumosul din calitatea de criteriu al artisticitii cu categoria de Form, pus ncorelaie cu cea de obiect de civilizaie: "Ne gsim n faa unei opere de art ori de cte ori unobiect constituie o schem suficient de bogat de organizare a cmpului perceptiv, adic undecupaj al continuumului indistinct al percepiei, n funcie de o atribuire de valori de utilizaresau de reprezentare (...) Arta confer o semnificaie suplimentar unor obiecte al cror mod deexisten nu este determinat de ctre ea." Dac apartenena unui obiect la domeniul artei nudepinde de finalitatea lui estetic, arta fiind descoperit i prin intermediul unor obiecte de

14Aurel Codoban, Structura semiologic a structuralismului, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1984, p. 130

15P. Francastel,Realitatea figurativ, pp. 118-122


11/54

11

civilizaie servind altor scopuri, atunci e necesar o circumscriere diferit a domeniului artei:termenii si limit snt, pe de o parte, creaiile pur speculative, iar pe de alta, lucrrile cvasi-utilitare (tehnice).16

Spre deosebire de noiunea de obiect de civilizaie, cea de obiect figurativ sau "utilaj

mental" circumscrie zona specific i autonom a figurativitii: opera de art ca materializare agndirii figurative ntr-un sistem de semne. Noiunea de obiect figurativ se bazeaz pe distinciadintre art i tehnica "pur" (simpla transformare repetitiv a conceptului n act), precum i pedialectica pereceputului, realului i imaginarului. Din aceast perspectiv, ce trimite la"mecanismele" creaiei, opera de art apare ca un loc n care se ncrucieaz elemente ieite dindomeniul percepiei sensibile a realului i o Form sau un sistem imaginar. Realul, perceputul iimaginarul snt toate prezente n procesul creativ, fr a fi exclusive. Cazurile extreme ar fi, pede o parte, cel al artistului "maimu a naturii", n care rolul imaginaiei e redus la zero, iar pe dealta, cel al artistului idiosincratic, lsat n voia purei nchipuiri personale.17

Conceptul de obiect figurativ rspunde cel mai bine scopului lui Francastel de adetermina specificitatea artelor plastice. El are o tripl funcionalitate strategic, fiind ndreptat

att mpotriva "imperialismului" modelului lingvistic ct i mpotriva esteticii expresiei i aesteticii imitaiei. n primul rnd, el corespunde aspiraiei de detaare fa de paradigmalingvistic i de constituire a unei semiologii specifice artelor plastice. Subzist ns, i aici, oatitudine ambivalent fa de structuralism. Aa cum am vzut, demersul francastelian a plecatde la principiul analogiei mecanismelor prin care arta i limba semnific i comunic valori ncadrul societii. Cu toate acestea, Francastel a inut s marcheze distana ce separ cele dousisteme de semnificare, avertiznd c trebuie evitat eroarea de a reduce estetica la o teorie asemnului de inspiraie lingvistic, eroare provenit din credina c valorile produse de artisttrebuie traduse n limbajul vorbit pentru a putea fi nelese de societate. Att n cazul muzicii cti al artelor plastice, opera nsi este mediul care face posibil comunicarea: ea nu esteniciodat substitutul unui lucru, ci este lucrul n nsi esena lui, semnificat i semnificant

totodat. Aadar, artelor nu li se poate aplica principiul aezat de Saussure la baza teoriei sale,conform cruia forma semnului nu intereseaz sistemul. Francastel a inut s marcheze distinciadintre semnul figurativ i semnul lingvistic, afirmnd c investigaiile criticului de art trebuiedirijate de principiul cunoaterii directe a operelor i nu efectuate pe drumul ocolit al unorasimilri superficiale cu sistemele semnificante ce utilizeaz suportul limbii, asimilri care inde o faz pur fiziologic a culturii.18n al doilea rnd, el a folosit conceptul de obiect figurativmpotriva esteticii ntemeiate pe conceperea artei ca expresie pur individual, creia i-a opus oteorie estetic ntemeiat pe dialectica individual-colectiv. n opinia sa, obiectul figurativmaterializeaz att valori individuale, revelatoare pentru faptele de contiin ale artistului, ct ivalori comune, revelatoare pentru instituiile contemporane lui. Din acest motiv, operafigurativ e reprezentativ i pentru aciunea individual i pentru nelegerea colectiv. n fine,conceptul de obiect figurativ venea s ntreasc distincia dintre figurare i reprezentare,ndreptat mpotriva confundrii inveniei artistice cu imitaia pasiv a realitii obiective: operafigurativ nu reproduce modele, ci le instaureaz, materializnd rezultatele unor operaiimentale. Acest concept are, deci, un puternic sens anti-mimetic i anti-naturalist, indicnd faptulc opera de art nu este o reprezentare a universului i nici reflexul unui "real" decupat n

16Op.cit., pp. 127, 144-148, 150-151

17Op.cit., pp. 127-128

18Op.cit., pp. 29, 39, 119


12/54

12

obiecte nainte de intervenia spiritului uman, ci o ntrupare a valorilor unei culturi.19Aceast tripl strategie disociativ s-a concretizat ntr-o tez fundamental a teoriei

francasteliene: semnul plastic nu e doar expresiv (adic expresia valorilor unui spirit c reator)sau reprezentaional (reprezentare a universului), ci mai ales figurativ, adic aprut la captul

unui proces de activitate intelectual i manual, n care se ntlnesc mai muli termeni:perceputul, realul i imaginarul, individualul i colectivul. Toate aceste premise justific, dupFrancastel, conceperea artei ca un sistem de semnificare specific. ntr-un text sugestiv, el afirma:"Pictura nu e un procedeu de nregistrare optic a senzaiilor, ea nu inventariaz lumea care nenconjoar, ci ne impune o ipotez ce se manifest prin combinarea figurilor i locurilor.Asemeni tuturor artelor, ea constituie un sistem de semnificare ireductibil la un alt sistem, deisupus acelorai legi de inseriune n realitate i gndire, deoarece materializeaz o funcie, adicun comportament, un mod de a fi al omului. Arta nu e nici descriere, nici imitaie, nici transfer,nici substitut al oricrui alt lucru cu putin. Ea nnoiete fr sfrit capacitile noastre derecunoatere i fixare a valorilor sociale."20

Concretizat n opera de art, acest sistem de semnificare presupune trei niveluri: nivelul

semnelor, care materializeaz selecia elementelor simple de reconstituire a vizibilului; nivelulconfiguraiei sau structurii, care determin dispunerea lor n interiorul cmpului figurativ i nspiritul provocat de imaginea vizual; n fine, nivelul ordinii sau raiunii figurative, caredetermin principiile generale de combinare a semnelor selective i a structurilor asociative ncare se statornicete experiena.21Problema care se ridic n acest punct este cea a genezei idezvoltrii unor noi sisteme figurative, altfel spus, explicarea mecanismului schimbrii i ainveniei. n aceast privin, structuralismul a fost pus n dificultate, ntruct a expulzat istoria ia pus accentul pe factorul instituional, neacordnd atenie individualului. Dei a pornit de laaplicarea a dou principii eseniale ale teoriei lui Saussure (natura nu pune la dispoziia omuluilimbajul, ci facultatea de a-l crea; orice schimbare e mai nti produsul unei iniiativeindividuale), Francastel a ncercat s mpace sistematicul cu istoria i colectivul cu individualul.

Pe de o parte, el a propus reintroducerea istoriei ca factor explicativ, dar o istorie legat deformele structurale ale evenimentului, mai degrab problematic dect descriptiv i care s nuexclud faptele de creaie.22Pe de alt parte, definind transformarea drept o repartiie inedit aelementelor n structuri, el aprecia c cel de-al treilea nivel al sistemului de semnificare, ordineasau raiunea figurativ, constituie adevratul principiu al schimbrii: datorit raiunii figurative,

19Op.cit., pp. 42-43

20Figura i locul, p.366;Realitatea figurativ, p.142

21 Pentru a ilustra concepia operei de art ca sistem de semne, putem aminti numeroase exemple de elemente

figurative invocate de Francastel. Spre exemplu, n pictura lui Giotto, stnca, domusul, arborele, oraul, sihstria,sala de palat, provenite din tradiia elenistic i din cea bizantin. Semne asemntoare apar i n limbajul figuratival Quattrocento-ului. n opinia lui Francastel, peisajele lui Bellini snt compuse dintr-un anumit numr de elementeasimilabile cu articulaiile unei gndiri, care trimit la semne convenionale adnc nrdcinate n tradiie: grota,stnca, ieslea, oraul, acoperiul. La ali maetrii italieni din secolul XV apar: stnca, grota, arborele, templul,corabia, coloana, peisajul cu muni, arcada, norul, diferite tipuri de figuri nude sau drapate. Alte exemple invocatesnt carul familiei Montefeltro din "Alegoria triumfului ducelui de Urbino" de Piero della Francesca, sarcofagul saucrucea din "Sfnta Treime" de Masaccio, care trimit totodat la reprezentri mentale i la realiti ale lumiiexterioare, precum figuraia plastic i teatral a serbrilor populare i a cortegiilor rituale din Evul Mediu. Vezicap. "Imaginaie plastic, viziune teatral i semnificaie uman", n Realitatea figurativ, pp.286-194, iFigura ilocul, pp.64-65

22 Vezi "Art i istorie. Dimensiunea i msura civilizaiilor", n Realitatea figurativ, pp.119-122, n care

Francastel argumenteaz mpotriva tezelor lui Barthes din studiul "Istorie i literatur, despre Racine" (1960).


13/54

13

vechile obiecte rmn utilizabile n semnificaii nnoite i se pot combina cu noi obiecte, n noispaii figurative. Din acest motiv, Francastel s-a artat sceptic fa de teoriile care exaltauschimbrile produse de arta contemporan. n opinia sa, actuala tendin de fragmentare aevoluiei artei contemporane n curente i contra-curente, grupe i subgrupe, e pe deplinanistoric

, deoarece tinde s substituie istoria cu cronica i s dea impresia c operele sntprodusul teoriilor create i ncarnate de ctre grupuri. n lucrareaPictur i societate, combtnd"minunata ncredere" a celor care susineau teza nnoirii succesive, la fiecare douzeci de ani, avocabularului plastic (adic a aprecierilor asupra lumii si a valorilor ei), Francastel propunea uncriteriu mai general al transformrii artei: elaborarea unui nou spaiu plastic. Din aceast

perspectiv, el aprecia c micarea cu adevrat nnoitoare e departe de contientizarea elurilorsale adevrate i a mijloacelor sale definitive, astfel c, peste jocul capricios al modei saucompromisul cu tradiia, ea ar continua nc.

1.5 Strategii interpretative: lectura i descifrareaTeoria francastelian a interpretrii e subntins de presupoziiile i de activismul

spiritual ntlnite i n cazul definirii artei ca sistem de semnificare. Pentru a explica strategiileinterpretative aplicabile operei de art, Francastel a utilizat termeni provenii din cmplullingvistic, precum lectura i descifrarea, crora le-a adugat categoriile specifice de "imaginefigurativ" i de "parcurs".

Noiunea de imagine figurativ desemneaz un aspect esenial al ambiguitii opereifigurative. ntruct termenul de imagine poate desemna realiti diverse, Francastel a distins mainti imaginea figurativ de imaginea mental, format n spiritul artistului, i de obiectulfigurativ, suportul material i fix ce servete drept referin creatoruluii spectatorului. Ea nu seidentific nici cu semnele folosite pentru a o fixa pe un suport, ci exist n imaginar, constelanti structurant. Departe de a constitui o dublur a realitii percepute, adic o reprezentare,imaginea figurativ e un fel de "releu" ntre spiritul artistului i al spectatorului. &i, ntruct

exprim un punct de vedere, nu un fapt, numrul interpretrilor ei adevrate este nedeterminat.Pornind de aici, teoreticianul francez a respins ideea c simbolismul figurativ ar avea un nelesnchis i limitat. Definiia imaginii figurative implic, dimpotriv, caracterul activ i deschis alinterpretrii: nu exist doar o singur modalitate de a privi, o lectur-tip a unei opere oarecare;imaginea constituie un punct de plecare, spectatorii fiind la fel de activi ca i creatorii operei.Faptul c imaginea figurativ nu e nzestrat cu o semnificaie unic i stabil nu deschide nscalea "derivei" interpretative: ntruct e creat de om i intr n materie, imaginea posed oanumit stabilitate, ceea ce permite fixarea unor repere ale interpretrii.23

Respingnd concepia conform creia imaginea figurativ ar putea fi surprins dintr-osingur privire, n mod nemediat i global, Francastel considera c un tablou trebuie citit idescifrat, precum un text. nelegerea semnificaiilor unei opere presupune o succesiune deetape, de la optic la reflexiv. n Figura i locul, el a distins trei niveluri ale interpretrii:identificarea semnelor elementare, care ne trimit la fragmente dezmembrate ale experienei;intelecia principiilor ordonatoare ale configuraiilor materiale i mentale, care dau un nelesoperelor considerate; n fine, contientizarea ordinii figurative sau a regulilor de asociere care audictat, la un moment dat, elaborarea operei figurative (aceast etap cernd anumite cunotineistorice i tehnice). Regula fundamental a interpretrii a fost sintetizat n noiunea de parcurs,care desemneaz un proces activ de reperare i de confruntare ce angreneaz nu semnelematerialeprezente pe ecranul plastic, ci valorile sugerate de acestea. Astfel, la nceput privirea

baleiaz la ntmplare cmpul figurativ, pentru ca apoi s fie reinut de anumite elemente care

23Realitatea figurativ, pp. 161-162 ;Figura i locul, pp. 109, 177


14/54

14

trimit la forme sau noiuni cunoscute. Pentru ca lectura i nelegerea s devin posibile, acesteelemente trebuie s se uneasc ntr-o ordine reperabil i susceptibil de o anumit stabilitate.Mai nti, snt descoperite repere n memoria individual, iar apoi repere care stabilesc legturacu alte contiine umane, prezente sau trecute, nelegerea ntemeindu-se, aadar, pe un dublu

dat, individual i social. Ordinea combinatorie descoperit n urma explorrii cmpului figurativnu e cu desvrire liber, spectatorul avnd ns posibilitatea de a regsi relaiile dorite de artistn funcie de modurile de gndire ale timpului su. Aadar, interpretarea presupune nucontemplare (pasiv), ci lectur i descifrare (active).24

O alt tez enunat de Francastel n privina intepretrii e aceea c lectura opereifigurative implic reconstituirea unui sistem de valori. Lectura sugereaz un anumit parcurs,

prin mijlocirea cruia se comunic nu doar cu domeniul realitilor materiale care l-au inspiratpe artist (nivelul prim al nelegerii), ci i cu domeniul realitilor imaginare, al unor valoriorganizate n ansambluri coerente (celelalte niveluri ale nelegerii). Dei a utilizat modelullecturii, Francastel a invocat din nou specificul artei: analiza vizual a operei de art nu trebuieconceput ca aplicare a unei metode generale i nici nu trebuie s copieze lingvistica ori vreo

alt tiin. Dar, n pofida efortului su de distanare fa de modelul lingvistic, principiulfrancastelian al lecturii imaginii trimite la formalismul structuralist: el recomanda desprindereade comentariul anecdotic al operei i centrarea interesului critic pe mecanismele de semnificare;de asemenea, mpotriva spiritului enciclopedic interesat de programul ideologic impus decomanditari (vizat fiind iconografia panofskyan), el i-a propus reconstituireacomportamentului manual i interpretativ al artitilor.

ncheiem analiza teoriei francasteliene a artei prin evocarea consecinelor sale de naturmetodologic i tematic. Alturi de respingerea ideii imuabilitii i a caracterului gratuit alvalorilor estetice, distincia ntre imaginea figurativ i suportul ei (obiectul figurativ) a dus, pede o parte, la deschiderea demersului francastelian nspre o dimensiune psihologic, iar pe dealta la accentuarea componentei sale sociologice. Astfel, studiul obiectului figurativ trebuie s

se bazeze pe analiza mijloacelor i a tehnicii folosite de artist pentru a materializa imagineanscut n spiritul su, n timp ce analiza imaginii figurative necesit reconstituirea schemelorde gndire care l-au dus la realizarea acesteia, abordarea psihologic devenind nsoitoareanecesar a analizei plastice. De asemenea, Francastel vedea posibil nlocuirea esteticiispeculative cu o teorie care s plaseze artistul n societatea din care face parte i s observeopera de art ca manifestare a unei realiti sociale. Perspectiva sociologic pe care a adoptat-o adeschis o nou arie tematic - raportul operei cu spectatorii, modalitile de interpretare aFormei de ctre societate, dialectica real-perceput-imaginar, comparaia valorilor plastice cucelelalte valori intelectuale -, n explorarea creia s-a lansat cercetarea aplicat francastelian.

2. LOUIS MARIN : TIINA ARTEI CA SEMIOLOGIE

Director de studii la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales din Paris, Louis

Marin (1931-1992) i-a consacrat activitatea constituirii unei tiine a artei i studiuluisistemelor de reprezentare n epoca modern, n lucrri precumEtudes smiologiques. Ecriture,

peinture (1971), Dtruire la peinture (1977), Le Portrait du Roi (1981), Des pouvoirs de

l'image. Gloses (1993). Traiectoria sa teoretic a cunoscut o anumit inflexiune: dac primalucrare se nscria n cmpul epistemologic structuralist, modelul ieirii din dilema calitatetiinific versus speculaie fiind gsit n lingvistic, stilul mai prolix i dubitativ, ca iomisiunile sugestive sau completrile din textele mai trzii care aveau s reia aceast

24Figura i locul, pp. 35-37, 363-364


15/54

15

problematic - "L'oeuvre d'art et les sciences humaines" i "Smiologie de l'art" (1989) -, staumrturie pentru un scepticism accentuat fa de posibilitatea transferului modelului lingvistic lasisteme semnificante diferite ca natur.

2.1 Stiina artei : condiii de posibilitateProblema central a interogaiei estetice este, pentru Louis Marin, cea a condiiilor ncare arta poate deveni obiect al tiinei. n studiul "L'oeuvre d'art et les sciences humaines", el i-a propus depirea descriptivismului fenomenologic i a aprehensiunii subiectiviste a operei deart i nlocuirea lor cu o cunoatere obiectiv i dialectic. Obiectul acestei cunoateri ar fi nudoar structurile implicite n oper, ci i procesul care le-a generat. Dei a invocat termeniistructuralismului - sistem, cod, model, structur -, Marin a nlocuit mai vechea contemplarestatic a structurilor cu analizei genezei lor, punnd accentul pe termenii de productivitate i

practic. Aceast orientare st mrturie pentru turnura luat de structuralism spre sfritul anilor'60, cnd structurile au fost dinamizate prin intervenia dialecticii materialiste. Pornind de aici,semiologul francez recunotea dublul model euristic al demersului su: practica sensului n

limbajul natural i practica artistic contemporan. Dac cea dinti prea s ofere garaniatiinificitii, recursul la cea de-a doua garanta posibilitatea unui domeniu de obiecte propriutiinei artei. Relund o tez a sociologului Pierre Bourdieu, Marin afirma c tiina artei segsete n stare practic n practica agenilor i nu n contiina lor. Preexistent posibilei tiinea artei, practica artistic ar fi purttoarea incontient a propriei teorii. Astfel, practica artisticapare n dubla ipostaz de obiect i de model al cunoaterii.25

Pe lng sarcina de a-i constitui obiectul de studiu n mod tiinific, Marin i-a asumat isarcina de a justifica acest demers. Din acest motiv, teoria marinian a artei a luat forma uneicritici (n sens kantian): o interogaie asupra condiiilor de posibilitate a operei de art i atiinei care o vizeaz. De altfel, primele dou pri ale studiului "L'oeuvre d'art et les scienceshumaines" snt intitulate "Metodologia transcendental" i "Analitica transcendental a unei

tiine a artei". Problema critic dobndea, n acest fel, o valoare proiectiv i programatic:"Orice abordare a operei de art n genere i n individualitatea sa prin proceduri i metodetiinifice - scria Marin - impune rezolvarea n prealabil a unei probleme critice: care sntcondiiile de posibilitate ale unui asemenea demers ? ntrebarea nu are alt sens dec t fundareacercetrii, prin interogarea validitii ei. Nu ne aflm oare ntr-un domeniu n care constituireaobiectului i a metodei de cunoatere este simultan cu reflecia prin care aceasta se legitimeazi se fundeaz ? A ne ntreba asupra legitimitii unei tiine a artei nu nseamn a o crea ?"26Teoreticianul francez considera acest tip de demers, n care auto-reflexivitatea cercetriiconstituie cercetarea nsi, drept reflexul epistemologic al strii contemporane a artei. Estevorba de faptul c opera nsi i ofer, inseparabil de aparenele sale empirice, condiiileteoretice de posibilitate (la care am putea aduga nc o trstur: deplasarea interesului de laoper la actul producerii ei, precum n "noul roman" sau n arta conceptual). Ceva maidevreme, nEtudes smiologiques, Marin invocase modelul picturii moderne, n special Klee iMondrian, ale cror poetici i practici picturale ar dezvlui mecanismele profunde ale oricrei

picturi ca ordine autonom de semnificaie. Ceea ce nseman c pictura este un limbaj definit,asemenea limbii, prin caracterul su sistematic, fiecare element obinnd valoare i sens doar nraport cu celelalte elemente ale sistemului i nu prin referina la un obiect exterior. n opinia sa,din faimoasa "serie a arborilor" a lui Mondrian se degaj dou caracteristici fundamentale i

25 Louis Marin, "L'oeuvre d'art et les sciences humaines", n Encyclopaedia Universalis, tom Symposium. Les

Enjeux, Paris, 1989, pp. 478, 480-481

26Op.cit., p. 477


16/54

16

complementare ale picturii post-renascentiste: eliminarea reprezentrii din codul picturii ipunerea n eviden a elementelor plastice eseniale ale operei picturale, numite "structurielementare ale semnificaiei picturale". Urmnd acest model, Marin a divizat sarcina cercetrii ndou pri: construirea discursului teoretic corespunztor practicii artistice reale i construirea

obiectului cunoaterii corespunztor produselor acelei practici. n acest fel, cercetarea tiinificar fi reproducerea cercetrii artistice, iar nivelul epistemologic ar fi contrapartea exact anivelului operaiilor creatoare i expresive.27

Cea dinti sarcin asumat de Marin a fost, aadar, constituirea unei tiine a artei ijustificarea posibilitii ei. C problema critic a tiinificitii a fost i a rmas o preocuparecentral a teoriei mariniene a artei o dovedete i faptul c ea deschide att studiul din 1969,"Elments pour une smiologie picturale", ct i cel care avea s-l reia mai trziu, "Smiologiede l'art", unde Marin scria: "O semiologie a artei i angajeaz existena i natura fundamentelorsale n pretenia ei de tiinificitate: n msura n care este limbaj alcuiva (al vizibilului), care

poate nu este limbaj sau, n orice caz, este n alt fel; de asemenea, n msura n care este limbajdespreceva ce trebuie s rmn n mod necesar n afara cmpului limbajului i care se prezint

ca o sfidare la adresa limbajului, o tiin a artei este posibil ? Obiectul nsui care e pictura,sau arta n general, nu se sustrag prin nsi esena lor de la ceea ce constituie esena oricruiproiect tiinific?"28 Rspunsul su a plecat de la recunoaterea dificultii acestui proiect,tiinificitatea demersurilor ce au drept obiect umanitatea i creaiile ei fiind pus sub semnulntrebrii de antinomiile i circularitile lor logice i metodologice. Relund o idee a luiBourdieu dinEsquisse d'une thorie de la pratique(1972), el constata c tiinele umaniste sedezvolt ntr-un cmp epistemologic organizat ntr-un ansamblu de noiuni opozitive, darcuplate i relative unele la altele, astfel nct orice punere sub semnul ntrebrii a uneia dintre ele

pare s-l arunce pe contestatar n braele celeilalte. Astfel, a pune sub semnul ntrebriiobiectivitatea tiinelor umaniste pare s implice afirmarea subiectivismului i abandonul tiinei

pentru o interpretare mai intuitiv, comprehensiv i personal. Aceast micare de fals

dialectic semanifest mai ales n discursul relativ la art i la produsele ei: explicarea tiinifica obiectului artistic, prin aplicarea criteriilor practicii tiinifice (experimentare, msurare,verificare), pare a avea drept consecin att anularea specificitii lui ca obiect artistic, adicdestinat contemplrii estetice gratuite i dezinteresate, ct i eliminarea lui din practica concretcare l-a produs, cea a pictorului, sculptorului sau arhitectului. Drept urmare, singura cale de

acces la nelegerea artei pare a fi transformarea criticului n artist. Acesat exigen ar puteaduce ns la interzicerea oricrui acces tiinific la art, lsat n seama unui discursmetaforizator, impresionist. Dup Marin, soluia antinomiei const n depirea opoziiei dintreobiectivismul structural - denunat acum ca "terorist"! - i subiectivismul comprehensiuniisimpatetice, nspre o cunoatre dialectic i obiectiv, care emerge din metodele i procedurileconvergente ale tiinelor umaniste.29

Interogaia asupra posibilitii tiinei artei l-a condus pe Marin la punerea sub semnulntrebrii a mai-vechii noiuni de "oper de art", unitar, coerent, stabil. Mai exact, lachestionarea presupoziiilor care stau la baza acestei noiuni: echivalarea raportului dintre

27L. Marin, "Comment lire un tableau ?" (1968), nEtudes smiologiques, Klincksieck, Paris, 1971, pp. 95-96, 99

i "L'oeuvre d'art et les sciences humaines", n loc.cit., pp. 477, 481

28L. Marin, "Smiologie de l'art", nEncyclopaedia Universalis, tom 16, Paris, 1989, p. 706

29"L'oeuvre d'art et les sciences humaines", loc.cit., pp. 477-478


17/54

17

privitor i practica artistic cu raportul distanat ntreinut cu produsele ei ("operele"), altfel spus,cu detaarea teoretic a subiectului contemplativ; apoi, credina c acest produs se manifest cao unitate obiectiv semnificant, ale crei condiii de posibilitate ar fi explicitate de discursulsavant prin constituirea unor sisteme de relaii obiective, ireductibile att la practicile n care se

mplinete i se manifest ct i la inteniile subiecilor i la contiina pe care o pot avea despreconstrngerile i logica sa. Plecnd de la ideea c opera de art nu poate fi dat n chip nemediati primitiv observaiei, Marin aprecia c noiunea unei opere unitare, coerente i stabile eimprudent, nefiind altceva dect reificarea raportului distanat i distant pe care l ntreinem cu

practica artistic. El i-a opus o noiune aporetic de oper, care, ca produs sau obiect "real"trimite la un creator, dar ca unitate semnificant este, de fapt, rezultatul unei operaiuniinterpretative.30

Ajungem, astfel, la al doilea aspect al teoriei lui Marin: construirea obiectului

cunoaterii. n opinia sa, att opera de art ca obiect al unei cunoateri posibile ct i conceptelefundamentale, care configureaz cmpul acestei cunoateri, nu pot fi dect rezultatul unui circuit

prin tiinele umaniste. Opera de art ca obiect epistemologic e produs n reeaua articulat de

psihologie, psihanaliz, sociologie, istorie, lingvistic, filosofia limbajului i logic. Marin i-apropus jalonarea acestui cmp teoretic n scopul construirii individualitii operei de art ideterminrii conceptelor necesare tiinei artei, neleas ca tiin a individualitii obiectului.Modelul euristic l-a oferit practica lingvistic, sau practica sensului n limbajul natural: operaia

prin care o experien determinat e apropriat i transformat n obiect comunicabil. Aceastapresupune trei etape: producerea, aprehendarea/captarea i articularea sensului, care snt totodatfazele circuitului prin tiinele umaniste.

Producerea sensului e operaia de structurare a experienei cu ajutorul unui limbajdeterminat. n cazul practicii artistice, i corespund, din punct de vedere analitic, concepteleelaborate de psihologia formei - form, for, pattern, tensiune, expresie - i de psihanaliz -simptom, imagine halucinatorie, activitate oniric, sublimare, fantasm, dorin. Ipoteza de

lucru care dirijeaz a doua faz, de aprehendare a sensului, este asimilarea operei de art cu unansamblu semnificant sau cu o colecie de mesaje, altfel spus, cu un obiect comunicabil i cu un

produs ideologic. n acest scop, ar fi utilizabile concepte provenite din istorie i sociologie - codideologic, supracodaj, etc. n opinia lui Marin, odat cu considerarea codului artistic ca instituiesocial, se depete problematica inteniei subiective, precum i comprehensiunea prinexplicitarea emfatic a motivelor actorilor istorici ori a agenilor sociali. Cunoaterea tiinifica operei de art ar consta, astfel, n stablirea codurilor care au produs mesajele din care econstituit i a diverselor instane ideologice n care e aprehendat. Dar, dup cum observaMarin, n acest fel practica tiinific disloc opera de art: considerarea ei ca simplu obiect alcunoaterii printre alte obiecte i neutralizeaz specificitatea i singularitatea; apoi, ntructcucerirea ei teoretic nu poate avea loc dect printr-o dispersare analitic n cmpuri teoreticeeterogene, opera e dizolvat ca unitate obiectiv semnificant. Salvarea, adic reconstruireaindividualitii operei de art, ar consta n depirea disoluiei sale prin integrarea discursurilortiinifice ntr-un meta-limbaj sau ntr-o tiin transversal, capabil le s ofere unitateepistemologic. Modelul acestei tiine integratoare nu este altul dect semiologia, careintegreaz lingvistica, filosofia limbajului i logica, furnizoarele conceptelor utilizate n cea de-atreia faz - semn, sens, referin, etc. Prin urmare, fazei de articulare a sensului i corespundeconstruirea unui discurs teoretic adecvat practicii "reale", adic practica n stare "practic", nafara oricrei cunoateri reflexive, precum i construirea unui obiect al cunoaterii adecvat

30Op.cit.,p. 478


18/54

18

produselor acelei practici.31

Astfel constituit, tiina artei propus de Marin acioneaz pe dou niveluri distincte. Lanivelul practicii artistice i al produsului ei, acioneaz semiotica operei de art, care are dreptscop conceptualizarea constituirii latente i progresive a obiectelor simbolice sau a sistemelor

semnificante n practica sensului. La nivelul raportului dintre discursul cunoaterii i oper,acioneaz semiologia artei, care, pe baza celor trei poli ai si (psihologic-psihanalitic,sociologic-istoric, lingvistic-logic), i propune s formuleze n modele din ce n ce maiabstracte i formale structurile funciei simbolice n general. Trebuie remarcate, totodat,limitele acestei ntreprinderi, care decurg din ceea ce am putea numi, alturi de Marin,nencetata creativitate a artei.32

2.2 Principiile semiologiei artei. Descrierea i lectura imaginiiModelul semiologiei artei propus de Marin l-a oferit semiologia barthesian. Aceasta

i-a atribuit drept obiect toate sistemele de semne, oricare le-ar fi substana i limitele, pe carele-a conceput dup modelul limbii, supunndu-le prin urmare principiilor explicative ale

lingvisticii structurale. Din acest motiv, prima problem a semiologiei picturale propus deMarin a fost elucidarea raporturilor dintre art i limb/limbaj: este pictura un limbaj ? I se poateaplica n mod justificat modelul lingvistic ? Marin a ncercat s rspund la aceste ntrebri

pornind de la distincia dintre limbaj-obiect i meta-limbaj, mprumutat de la Hjelmslev,conform cruia "semiologia este un meta-limbaj, deoarece i anexeaz cu titlul de sistemsecund un limbaj-prim, care este sistemul studiat, iar acest sistem-obiect este semnificat prin

intermediul meta-limbajului semiologiei". Constituirea unei semiologii a artei, ale crei obiecte(tablouri sau edificii) nu snt lingvistice, implic medierea necesar a limbajului verbal. Datoritfaptului c limbajul verbal intervine n mod constant asupra sistemului non-lingvistic al artei,

pentru a-l dubla prin categoriile sale, ar fi posibil i abordarea artei ca limbaj. Prin urmare,problema esenial a semiologiei artei const n "lexicalizarea" reprezentrii, pe care analiza

semiologic trebuie s o utilizeze i s o critice simultan.33Principala propunere a semiologului francez n aceast direcie const n considerarea

tabloului ca obiect al privirii i, totodat, ca obiect al lecturii, altfel spus, ca "text figurativ" i ca"sistem de lectur": "Obiectul artistic este textul figurativ n care vizibilul i lizibilul se nlnuientr-o urzeal continu, n care analiza va trebui s articuleze, cu ajutorul limbajului, suprafaa,volumul sau spaiul nentrerupt care se ofer vederii." Condiia fundamental a semiologiei

picturale ar fi, deci, indisociabilitatea vizibilului i a lizibilului, sau ceea-ce-poate-fi-numit (lenommable), ca surs a sensului. Dar, dup cum observa Marin, "textul vizual" se supune altorreguli dect cele ale gramaticii limbajului verbal. Pentru a le aplica vizibilului, el a reformulatregulile lecturii sub forma a dou principii semiologice: principiul totalitii utopice i principiulnarativitii. Conform celui dinti, tabloul este vzut n mod global, ca o totalitate ce implicdistincia ntre spaiul existenial i cel al tabloului, ca un alt spaiu constituit ntr-un "locutopic". Ca un complement necesar, Marin a introdus al doilea principiu, conform cruia lectura

plastic a tabloului presupune decuparea i articularea viziunii prin discursivitatea lecturii, fr

31Op.cit., pp. 479-480, 482-487

32Op.cit., pp. 488-489

33"Smiologie del'art", loc.cit., p. 707; "Elments pour une smiologie picturale", op.cit., p. 19. n textul din 1969,

Marin propunea nu critica lexicalizrii reprezentrii, ci dezvoltarea acesteia. nlocuirea termenului de "dezvoltare"cu cel de "critic" st mrturie pentru distana parcurs ntre anii '69 i '89, fiind simptomatic pentru epuizarea

speranei n valoarea universal a modelului lingvistic.


19/54

19

ns ca aceast viziune s nceteze a fi o unitate.34n configuraia semiologiei mariniene a artei, acestor principii le corespund, ca metode

interpretative, descrierea structural i lectura. Cea dinti const n inventarierea elementelorfigurative i urmrirea raporturilor lor n cadrul unor structuri, urmat de stabilirea regulilor

compoziionale, de analiza mecanismului transformrii textului n imagine, a rolului titlului,textului i cadrului n ansamblul semnificant al tabloului, etc. Lectura tabloului are doi versani:parcursul, sau circuitul privirii pe suprafaa plastic, i descifrarea. Din analiza parcursului,Marin tras dou concluzii: c obiectul pictural e constituit de ansamblul indisociabil al tablouluii al lecturii sale, neleas ca totalitate coordonat i deschis a parcursurilor posibile, i cacest sistem de lectur comport diverse grade de constrngere; dac parcursurile snt libere,succesiunea lor deschis, indefinit, le articuleaz prin elemente i direcii privilegiate. Cea de-adoua faz a lecturii, descifrarea, poate fi distins doar n mod abstract, n fapt ea neputnd fiseparatde prima faz: dac tabloul este efectiv un ansamblu semnificant (sistem de semne),atunci interpretarea se efectueaz chiar n parcursul privirii.35

Problema fundamental a semiologiei artei i, totodat, cheia analogiei cu modelul

lingvistic este cea a producerii sensului. Pentru a o rezolva, Marin a plecat de la principiullingvistic conform cruia sensul nu se poate nate dect dintr-o articulare sau dintr-un decupaj.Ceea ce ridic o nou problem, i anume msura n care snt aplicabile picturii categoriile i

principiile lingvistice: dubla articulaie a semnului (separarea unitilor semnificante de unitiledistinctive lipsite de sens), distincia dintre limb i vorbire, dintre sintagm i paradigm. Spredeosebire de ali autori, ca Mikel Dufrenne sau chiar Francastel, Marin a acordat o extensiedestul de mare aplicabilitii modelului lingvistic. Pentru a explica trecerea de la totalitateacontinu a tabloului la uniti sintagmatice picturale discrete, semiologul francez a recurs tot lasoluia limbajului verbal. Spre exemplu, el considera c, n pictura istoric, figurile careconstituie unitile de sens ale tabloului, "unitile sintagmatice picturale", snt articulate desemnificaii povestirii; aadar, analiza textului su referenial ar permite decupajul tabloului.

Problema sintagmei picturale nu se oprete ns la tabloul ce trimite la un text referenial. ncazul tabloului non-istoric, precum peisajul sau natura moart, problema doar se deplaseaz:substana vizual e articulat de ceea-ce-poate-fi-numit n tablou i de repartizarea elementelorlizibile n zonele suprafeei plastice. n acest fel, analiza ar putea fi extins pn la un decupaj desubuniti, "semnele figurative", articulate sintaxic n "figuri", care constituie unitatea lor deintegrare i sens (deci, semnele figurative pot avea o semnificaie n sine, pe care i-o pierd ns

prin integrarea n figuri). n concluzie, Marin considera c sintagma pictural poate fi exprimatprin intermediul limbajului verbal, care, n ultim instan, permite articularea tabloului iconstituirea sa ca ansamblu semnificant.36

Posibilitile de articulare a nivelului prim, sintagmatic, deschise de "prelucrarea"lingvistic a substanei vizibile, l-au condus pe Marin la problema constituirii unei

paradigmatici picturale, care e tot o problem a sensului. n conformitate cu modelul saussurian,care distingea dou tipuri de raporturi asociative (dup sunet i dup sens), Marin a decelat odubl orientare a paradigmaticii picturale: stilistic i tematic. Modelul celei dinti a fost oferitde Barthes, care, n Elments de smiologie, a opus unei sintagmatici a arhitecturii, al creiobiect ar fi niruirea detaliilor la nivelul ansamblului edificiului, o paradigmatic stilistic, ce ar

34 "Smiologie de l'art", loc.cit., pp. 707-708. Dup cum rezult din "Elments pour une smiologie picturale",

articularea celor dou axe, vizibil-lizibil, a fost inspirat i de analiza freudian a visului i a nevrozei.

35L.Marin, "Smiologie de l'art", loc.cit., p. 708; "Elments pour une smiologie picturale", op.cit., pp. 21-22

36"Smiologie de l'art", loc.cit., p. 708


20/54

20

studia variaiile de stil ale aceluiai element al unui edificiu (alte exemple fiind oferite i pentrumobil, hran sau mbrcminte).37Dup Marin, constituirea acestor dou paradigmatici punens unele probleme: modalitatea trecerii de la nivelul lizibilitii primare a unui tablou la o

paradigmatic stilistic sau tematic, i explicarea diferenelor care apar, de la o lectur la alta,

n articularea sintagmei i determinarea unitilor sintagmatice. Altfel spus, explicareadiferenelor interpretative. De aceast dat, semiologul francez a cutat rspunsul n paradigmagenerativist. Spre deosebire de primul structuralism, care postulase nchiderea sistemuluilingvistic, el considera c sistemul pictural este deschis, nesupunndu-se principiului deeconomie al limbii (formarea n mod economic, prin combinatoric, a infinitii mesajelorlingvistice la nivelul vorbirii). Prin urmare, lectura tabloului nu e static, ci dinamic, fiind unsistem deschis de fore n permanent recompoziie, prin care se formeaz o matrice de

parcursuri ale privirii, pornind de la care snt generate figurile tabloului. Prin noiunea de"matrice figurativ", Marin a dorit s confere figurii caracterul de element generator, productiv,n sistemul lecturii. n intenia sa, aceast idee era menit s asigure depirea a ceea ce implicnoiunea de "decupaj", adic ineria, caracterul fix, ngheat, al elementului secvenial articulat

n lectur. Din aceast perspectiv, Marin aprecia c fiecare figur a tabloului apare dreptcondensarea unei serii paradigmatice, primindu-i sensul prin supra-determinarea venit dincmpul asociativ. Aadar, valoarea unui semn figurativ s-ar putea modifica la fiecare lectur, ncazul n care s-ar modific situarea sa. Aceast tez este transpunerea unui principiu semiologic,conform cruia valoarea unui semn e definit prin situarea sa n sistem. Conceptul lingvistic devaloare devenea astfel un concept-cheie al semiologiei artei, att pentru elaborarea codurilor

picturale, ct i pentru analiza evoluiilor i mutaiilor stilistice.38Nivelul semiologic operator fundamental ar fi, aadar, cel "lexical", "sintaxic" sau

"frazeologic". Dup cum avertiza Marin, ncercarea de a extinde analiza semiologic dincolo deunitile semnificante, spre un nivel corespunztor celei de-a doua articulri lingvistice - aunitilor elementare lipsite de sens -, nu face dect s dezvluie limitele aplicrii modelului

lingvistic la substane non-lingvistice, limite care justific necesitatea fondrii unei semiologiinon-lingvistice. Astfel, tabloul nu poate fi considerat drept o combinaie de elemente lipsite desens din care, odat atins un anumit grad de complexitate, s-ar obine sensul printr-o operaiemisterioas. De la bun nceput, elementele degajate de analiz au sens, deoarece snt sesizabilenumai n articularea lor semnificant. De asemenea, nivelurile analitice care definescoperaiunile semiologice asupra picturii, cmpurile paradigmatice sau codurile nu i gsesceficacitatea explicativ dect cu condiia de a fi integrate, n ceea ce privete coninuturile i

procesele lor, n unicitatea tabloului-lectur. Doar aceste procese i acest coninut determinat arpermite fondarea unei semiologii a vizibilului.39

Desigur, Marin nu s-a limitat la enunarea unor principii ale semiologiei artei, ci le-a iaplicat n practic. Putem aminti n acest sens studiul intitulat "La description de l'image:

propos d'un paysage de Poussin", n care a utilizat instrumentarul conceptual structuralist -sistem, structur, cod, cmp paradigmatic - i strategia opoziiilor binare pentru a descifra sensulunui tablou clasic, "Paysage avec un homme tu par un serpent" de Nicolas Poussin. Aici,

37Vezi R. Barthes, "Elments de smiologie", loc.cit.,p. 117

38"Smiologie de l'art", loc.cit, p. 708 Ideea c, n sistemul lecturii, figurile manifest o labilitate esenial, fcndu -se i desfcndu-se fr ncetare, provine din interpretarea viselor. De altfel, psihanaliza a furnizat semiologieipicturale mariniene i alte concepte operatorii: deplasare, condensare, supradeterminare. Vezi "Elments pour unesmiologie picturale, op.cit., p. 36

39"Smiologie de l'art", loc.cit, p. 709


21/54

21

semiologul francez pleca de la presupoziia c sensul tabloului e constituit de sistemul deschis allecturilor sale, de recapitularea lor interminabil. Aceast idee i modul n care a fost aplicat

par a avea drept model analiza mitului lui Oedip efectuat de Lvi-Strauss, diferena fa demaestrul antropologiei structurale fiind accea c Marin nu consideratoate lecturile ca necesare

pentru fixarea sensului. Soluia lui a dobndit ns o nuan poststructuralist, ntruct a ajuns sproclame evaporarea sensului unic ca punct de sosire al interpretrii, afirmnd c nu se poatevorbi dect de o pluralitate de sensuri n constituire. Totui, Marin nu a mers att de departe ca

poststructuralitii n negarea obiectivitii interpretrii, cci a invocat existena unei coereneobiective i a unor limite ale interpretrii, provenite din faptul c originea i sfritul ei se afl,totui, n tablou.40

n concluzie, putem constata c teoria marinian a artei a cutat soluia problemeitiinificitii n modelul oferit de semiologia general de inspiraie lingvistic. Urmnd idealulobiectivitii tiinifice, rspunsul la ntrebarea ce trebuie fcut pentru a aborda n mod rigurosarta a fost n esen urmtorul: aplicarea metodelor i a principiilor semiologiei. n acest fel,calitatea tiinific a demersurilor din acest domeniu "minat" de subiectivitate a fost derivat din

metodologie. n pofida sublinierii specificitii artei, investigaia a fost dirijat de modelullimbii, definit ca un sistem de diferene pure. n cele din urm, utilizarea acestui model a fostocazia etalrii unor analogii funcionale i sistemice, rezultatul fiind o semiologie a artei, adic oconcepie ce respinge relaia reprezentaional sau specular ntre imagini i lucruri.

*

Pentru punerea n cadru a dezbaterilor actuale asupra motenirii moderne, poate fi utilipoteza disputei pentru deinerea autoritii normative. Centrele deintoare sau doritoare de

putere artistic pot fi privite nu doar din perspectiva distribuiei lor geografice, precum cele careau dominat perioada ante- i inter-belic (Paris, Moscova, Viena, Berlin) sau o domin pe cea

postbelic (americaneleEast Coast i, mai nou, West Coast), ci i n termeni discursivi. Dinaceast perspectiv, se poate spune c modernismului - ca model instituionalizat n academii,

muzee i galerii de art - i se opune un nou discurs lansat n ofensiva de cucerire a autoritiiculturale: postmodernismul. Dificultatea apare din faptul c postmodernismul este tot att deeterogen precum modernismul, termenul fiind revendicat chiar de discursuri opuse din punct de

vedere estetic i ideologic. Faptul este vizibil n cazul dezbaterii asupra artei contemporane.Dac starea de criz a artei pare a fi unanim recunoscut, terapiile prescrise snt ct se poate dediferite; mai mult chiar, ieirea din criz nu e un obiectiv mprtit de ctre toi cei(auto)proclamai postmoderniti: dac pentru unii postmodernismul apare ca o alternativ lacriza provocat de modernism i avangard, alii se pronun, dimpotriv, pentru

permanentizarea crizei. Pentru a evita orice confuzii, se impune clarificarea accepiuniloratribuite termenului de postmodernism. "Desprirea apelor" se poate face urmrind dou axe:atitudinea fa de tradiia artistic, inclusiv cea modern, i fa de sistemul socio-politicoccidental. O prim aproximaie ofer distincia fcutde criticul american Hal Foster ntre un

postmodernism of reaction ("reacionar") i un postmodernism of resistance ("rezistent"), carereia de pe o poziie neo-marxist distincia adornian ntre o art afirmativ i una negativ.41

40Vezi L. Marin, "La description de l'image: propos d'un paysage de Poussin", n Communication, nr.15/1970,

pp.186-206

41Hal Foster, "Postmodernism: A Preface", n H.Foster (ed.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture,

Bay Press, Port Townsend, Washington, 1985, p.xii. Dup cum observ Matei Clinescu, faptul c termenul de"rezistent" nlocuiete mai vechiul "progresist" ca antonim al "reacionarului" sugereaz c doctrina i terminologiaprogresului i-au pierdut influena asupra imaginaiei radicale. Vezi Cinci fee ale modernitii. Modernism,avangard, decaden, kitsch, postmodernism, Editura Univers, Bucureti, 1995 [1987], p.246


22/54

22

Reformulnd, este vorba, pe de o parte, de o atitudine de afirmare i recuperare a valorilortradiiei umaniste i de consolidare a sistemului occidental (capitalist), iar pe de alta, de oatitudine critic-subversiv, care vizeaz nu doar deconstrucia modernismului estetic, ci irezistena fa de status-quo-ul socio-politic occidental, prin punerea sa permanent n criz.

Vom analiza n continuare impactul aa-numitului postmodernism critic sau "rezistent"

(poststructuralismul i deconstrucia) asupra teoriilor artistice contemporane. n acest sens, unexemplu ct se poate de elocvent ofer traseul urmat de demersul lui Barthes de la tiin la

practica scriiturii sau a Textului, altfel spus, de la asumarea limbajului ca obiect al tiinei lautilizarea lui ca instrument al revoltei.

3. ROLAND BARTHES : DE LA TIINA LITERATURII LA PRACTICASCRIITURII

3.1 Roland Barthes i semiologia generalCel mai reprezentativ pentru tendina globalizant a structuralismului francez este

programul definit de Barthes n faza sa scientist din anii 1960-1967: elaborarea unei teorii

semiologice generale, urmat de aplicarea ei la alte sisteme de obiecte culturale non -lingvistice,precum vestimentaie, hran, mobilier, imagini publicitare, arhitectur, etc. "Reziduurile" - cumavea s le numeasc mai trziu nsui Barthes - ale acestui "vis euforic al tiinificitii" au fostlucrrileElments de smiologie(1964) i Systme de la mode(1967).42

Cea dinti este expresia exemplar a ambiiei de a ntemeia semiologia ca tiinpozitiv. Sub forma unui expozeu didactic mprit n patru mari rubrici ("Limb i vorbire","Semnificat i semnificant", "Sistem i sintagm", "Denotaie i conotaie"), submprite larndul lor n paragrafe numerotate cu grij, Elementele de semiologieprezint nvmintelesaussuriene i hjlemsleviene n vederea construciei acestei noi tiine.43Scopul lui Barthes eras reconstituie funcionarea sistemelor de semnificare, altele dect limba, n conformitate cu

proiectul structuralist. El considera c cercetarea trebuie dirijat de un principiu limitativ

inspirat de lingvistic, principiul pertinenei: descrierea faptelor dintr-un singur punct de vedere,cu excluderea tuturor celorlalte. Pentru semiologie, pertinent ar fi doar sensul obiectelor

analizate, alte determinaii (psihologice, sociologice sau fizice) fiind ndeprtate. Dar, n privinasensului, demersul semiologic nu viza nivelul coninuturilor, precum hermeneutica, cimecanismele elaborrii i condiiile sale de validitate. n fine, Barthes i propunea s elimineelementele diacronice din corpusul semiologiei, care trebuia s coincid cu o stare a sistemului,"decupat" din istorie.44Trsturile caracteristice ale primei semiologii barthesiene snt, aadar,imanentismul, formalismul i anistorismul. ncealalt lucrare, Sistemul modei, semiologia astfeldefinit a fost pus la lucru n domeniul vestimentaiei, dar nu cea purtat, ci cea "scris", din

jurnalele de mod (care, credea Barthes, fiind plasat de partea limbii, putea fi obiect al tiinei).Dirijat de principiul studiului imanent, el a supus moda unui proces de formalizare, deci de de-

substanializare, care lsa loc doar raporturilor ntre semnificani. Moda aprea n acest fel ca un

42Roland Barthes, "Rspunsuri" (1971), nRomanul scriiturii. Antologie, Ed.Univers, Bucureti, 1987, pp. 283-287

43 R. Barthes, Elments de smiologie, n Communication, nr. 4/1964, Seuil, Paris, pp. 91-135. El s-a plasat,

asemenea lui Greimas, n filiaia unei tradiii saussuriene "ntrit" de glosematica lui Louis Hjelmslev. Demersuldanezului, extrem de restrictiv, avea ca principii evacuarea oricrui element extra-lingvistic, viznd atingereaidealului de tiinificitate prin folosirea modelului matematic, dar i lrgirea cmpului de aplicare a glosematicii nafara terenului strict lingvistic. De la Hjelsmlev, Barthes a mai mprumutat i distinciile ntre denotaie i conotae,limbaj-obiect i metalimbaj. Cf. Fr. Dosse,Histoire du structuralisme, pp. 95-97, 103

44R. Barthes, "Conclusion : la recherche smiologique", nElments de smiologie, loc.cit., pp. 132-134


23/54

23

sistem de semnificani, complet detaat de semnificai.45Pe lng domeniul modei, semiologia barthesian se afla deja n construcie ntr-un alt

domeniu particular, cel literar. St mrturie volumul Essais critiques (1963), ce regrupaactivitatea de cronicar a lui Barthes din ultimii ani. Acolo, el opunea mai vechii istorii literare o

nou critic, ce viza studierea funcionrii codurilor aflate n joc ntr-un text, a condiiilor carefac posibil sensul. Noua orientare este relevant pentru urmrile aplicrii analizei structurale n

critica literar: cutarea structuralitii textului a nlocuit cutarea genezei, iar funcia a nlocuitnoiunea de oper.46Dar, ceea ce ne intereseaz mai mult la Eseurile criticeeste felul n careBarthes a definit structuralismul ca o activitate avnd drept scop reconstituirea regulilorfuncionrii obiectelor, prin construirea unor "simulacre" ale acestora. Activitatea structuralistaprea astfel ca o activitate de imitaie, conceput ns nu ca reproducere a lumii aa cum esteea, ci ca generare a unei noi categorii, ireductibil la real sau la raional; aadar, ca "mimesis"

bazat nu pe o analogie de substan, ci de funcie.47De fapt, e vorba de un anti-mimetismsimilarcu cel promovat de arta avangardist, fa de care semiologul francez se simea apropiat. nc nlucrarea Mythologiques (1957), Barthes afirmase c limbajul scriitorului nu e nsrcinat s

reprezinte realul, ci s-lsemnifice.48

ntruct prin "a semnifica" el nelegea, pe lng faptul de aconcepe arta ca o structur ce scap imitaiei realului, i a transformarealitatea, Barthes formulao estetic avangardist. Mai mult, el a pus pe acelai plan opera tiinific (travaliul semiologic)cu opera literar sau artistic, precum scriitura lui Butor, muzica lui Boulez i pictura luiMondrian, toate avnd ca orizont comun participarea la simulacrul obiectului.

n acest context, trebuie remarcat i o alt dimensiune a semiologiei barthesiene,exersat nainte de convertirea sa la tiin: cea de metod a criticii ideologice. Sub dublul

patronaj al lui Saussure i Marx, Barthes desfurase deja, nLe degr zero de l'criture(1953),o critic demistificatoare la adresa mtilor literare pe care le-a luat ideologia burghez, iar n

Mitologii(1957) o analiz aplicat a miturilor literare, urmat de schia unei teorii semiologice amiturilor contemporane din cultura de mas (zis "mic-burgez"): pres, fotografie, film,

spectacole, publicitate. n acea parte, intitulat "Le mythe aujourd'hui", el definea miturile dreptsisteme semiologice, propunndu-i analiza funcionriiconotaiei i a implicaiilor ei ideologice(naturalizarea faptelor de cultur/valorilor).49Tocmai aceast orientare critic la adresa valorilor

burgheze dominante, viznd s le destabilizeze "naturalitatea", adic universalitatea iimuabilitatea, avea s rmn un parametru constant al traiectoriei lui Barthes, altfel destul desinuoas.

45Ceva mai trziu, n perioada post-structuralist, Julia Kristeva avea s vad n aceast lucrare o punere sub semnul

ntrebrii a metafizicii profunzimii. Cf. Fr. Dosse,Histoire du structuralisme, I, pp. 269-270

46 Dup cum remarc Toma Pavel, principalele opiuni ale criticii literare structuraliste snt de natur

convenionalist, anti-intenional i anti-mimetic: interes pentru procedee formale, favorizarea sistemelor artistice,respingerea "dogmatismului intenional", minimalizarea rolului creatorului,afirmarea auto-referenialitii literaturii.Pe baza acestor atitudini, structuralismul literar a p

teorii contemporane asupra artei

Documents