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TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
25, 26, 27 de septiembre de 2013
CIUDAD UNIVERSITARIA MÉXICO DF
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La retórica del montaje: el documental mexicano de los
noventas sobre el movimiento estudiantil de 1968
Por: Carolina Tolosa
Según Marcel Martin el montaje “es la organización de los planos de un filme en ciertas
condiciones de orden y duración,”1 es decir, es el hecho de cortar y pegar, de encadenar
los distintos fragmentos que constituyen la película –imágenes, sonidos, diálogos,
efectos, música- y que le dará su forma final al filme. Sin embargo Vicente Sánchez-
Biosca ha problematizado las definiciones que se le han adjudicado al término, sobre
todo, en los manuales y estudios que se han propuesto teorizar y/o historizar el concepto
de montaje. En estas definiciones, considera Sánchez-Biosca, se ha caído en una
ambigüedad con el término, porque además de considerar el montaje como el acto de
cortar y pegar, también se le ha señalado como el elemento que permite dar continuidad
discursiva a un filme; por ello la edición o compaginación se ha pensado como la
esencia de las películas:
[…] su misión consiste en asegurar la continuidad sintáctica necesaria para que
el filme se construya como discurso a ojos del espectador. Siendo el raccord el
garante de la imperceptibilidad del montaje, de su borrado, necesario para la
continuidad y para la ilusión del espectador, su papel se convierte de técnico en
discursivo.2
1 Marcel Martin, El lenguaje del cine: iniciación a la estética de la expresión cinematográfica a través del análisis sistemático de los procedimientos fílmicos, Barcelona, Editoria Gedisa, 1990, p. 144. 2 Vicente Sánchez-‐Biosca, El montaje cinematográfico, Barcelona, Paidós Comunicación, 1996, p. 31.
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De esta suerte, estas definiciones parecen defender un cine de la continuidad, en
donde se establece una paradoja: el arte de los cortes que, a su vez, busca la
invisibilidad del corte. Es por ello, y quizá por la influencia del cine de Hollywood, que
ha predominado la concepción de montaje como algo que suaviza las uniones. Sin
embargo es posible encontrar excepciones a esta regla, tal sería el caso del cine
soviético, que concibió a la compaginación como la posibilidad de generar imágenes
críticas y sugerentes; por esta razón el montaje empleado en aquel cine se caracteriza
por ser brusco, en el que el choque de dos imágenes debía crear una tercera, virtual, en
la mente del espectador. De este modo resulta más fructífero hablar de las distintas
posibilidades de edición, más que tratar de meterlo en definiciones que resultan
estrechas. La soga, película de 1948, dirigida por Alfred Hitchcock, sería el ejemplo de
la posibilidad de prescindir, casi por completo, del montaje –en el sentido de cortar y
pegar-. El filme está elaborado por medio de una serie de planos-secuencia, en donde la
compaginación sólo se empleó por la necesidad de cambiar los rollos. Este ejemplo
abriría la discusión para reflexionar si el montaje es el único elemento que proporciona
una continuidad discursiva a las películas o si es el recurso que lo aleja de la
representación teatral para considerar que se trata de verdadero cine. Sin embargo, estas
ideas están más acorde con el género de ficción, pero ¿qué pasa con este recurso en el
documental?
En la presente ponencia abordaré el análisis de tres documentales que tienen un
tema en común: el movimiento estudiantil de 1968 en México. Me interesa notar cómo
cada una de estas películas se relaciona con el montaje y con las estrategias discursivas.
Los documentales son México 68 (Oscar Menéndez, 1993), Gustavo Díaz Ordaz y el 68
(Luis Lupone, 1998) y Operación Galeana (Carlos Mendoza, 2000).
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El contexto de las películas
La década de los 90 es un momento interesante para el movimiento estudiantil en la
medida en que tuvieron lugar distintos sucesos que determinaron los modos de entender
e interpretar 1968. Sin lugar a dudas la coyuntura electoral de 1988 fue el semillero para
que esto sucediera: el PRD surgió a raíz de ese conflicto poselectoral y se autodefinió
como heredero del 68. A su vez, en 1992 el tema fue incluido en los libros de Historia
de México de primaria; en 1993 se construyó una estela con los nombres de algunos de
los muertos del 2 de octubre y se conformó la primera Comisión de la Verdad que
buscaba esclarecer los sucesos de Tlatelolco; en 1997, a través de una comisión
conformada en la Cámara de Diputados, se solicitó la desclasificación de algunos
archivos que permitieran clarificar parte de los sucesos de la Plaza de las Tres Culturas;
en 1998, con la llegada de Cuauhtémoc Cárdenas a la jefatura de gobierno de la ciudad,
se izó la bandera a media hasta el 2 de octubre. Aunque el contexto político es más
amplio, lo anterior me sirve para mostrar cómo el 68 comenzó a cobrar cada vez más
presencia en el espacio público al grado, por ejemplo que, en el año 2000, Vicente Fox,
en su discurso de toma de posesión, aseguró que “el sacrificio de esos jóvenes no fue en
vano; ahí, en la Plaza de las Tres Culturas quedó sembrada […] una voluntad de cambio
que ha dado ya, este 2 de julio, frutos tangibles.”
De esta suerte es claro cómo el cine de los años 90 se encontraba en un
escenario de una clara distensión política en la que el tema del 68 podía ser tratado con
mayor libertad. No es casualidad que sea México 1968, de 1993, la primer película en
incluir testimonios dentro de la filmografía sesentayochera –es decir, ya no había temor
a sufrir algún tipo de represalia por hablar del tema de manera abiertamente pública.
Así, el contexto político reconfiguró los modos de pensar 1968 pero, también, permitió
conocer nueva información, sin embargo, ¿cómo respondió el cine a esta coyuntura
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sobre todo en términos estéticos y narrativos?, es decir, ¿los cambios que se gestaron en
la sociedad tuvieron una implicación en los modos de contar del cine?
En la producción fílmica que aborda el movimiento estudiantil parece que la
apertura de nuevos archivos genera una explosión de documentales; mientras que las
ficciones parecen responder más a la necesidad de mantener vivo el recuerdo y no tanto
de elaborar nuevas interpretaciones. Estas decisiones formales, y las modalidades
empleadas, muestran que, frente a coyunturas relevantes, los realizadores consideran
que el modo idóneo para hablar del 68 es el documental. Parece entonces que no es una
casualidad la forma discursiva de las películas objeto de este análisis.
Las películas y el montaje
El documental se ha definido como un discurso que busca representar a la realidad;
como espectadores inferimos que las imágenes que vemos y los sonidos que oímos,
tuvieron su origen en el mundo histórico.3 Sin embargo las estrategias para hacerlo son
de la más diversa índole. Una parte de este género se ha desarrollado bajo el supuesto de
no intervención, donde la cámara capturaría momentos de la realidad que aunque no
hubiera estado ahí, habrían sucedido. Otras modalidades han incorporado elementos que
podrían ser propios de la ficción “perdiendo el miedo a presentarse como algo
construido”.4 Así, en el primer caso, pareciera que se prescinde del montaje, mientras
que en el segundo, se abre la posibilidad para echar mano de él. Las películas que me
ocupan, son aquellas en donde la compaginación se vuelve un elemento estructural,
pero ¿qué implicaciones tiene para esta forma discursiva?
3 Bill Nicholls, La representación de la realidad, Barcelona, Paidós Comunicación, 1997, p. 56. 4 Antonio Weinrichter, Desvío de lo real: el cine de no ficción, Madrid, T&B Editores, 2004, p. 15.
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México 68 es un filme dirigido por Oscar Menéndez, elaborado a 25 años de los
sucesos del 68. La película pretende explicar al movimiento estudiantil en su conjunto y
por ello abarca una temporalidad amplia que comprende los meses de julio a diciembre
de 1968 –fechas de inicio y fin del movimiento según los estudios académicos. Gustavo
Díaz Ordaz y el 685 es un documental dirigido por Luis Lupone en 1998. La película se
propone hacer un recuento de los sucesos ocurridos en 1968 por lo que recurre a los
meses de las movilizaciones estudiantiles. Sin embargo, y como el título lo indica, se
pretende señalar la responsabilidad de Díaz Ordaz en los sucesos y para ello se hace un
recuento de su carrera política, además de trazar algunas características de su
personalidad que, a juicio del filme, explican el desenlace de Tlatelolco. Operación
galeana, fue estrenada en 2000 y dirigida por Carlos Mendoza. El documental, a
diferencia de los anteriores, se concentra predominantemente en los sucesos del 2 de
octubre. Su intención es desentrañar los cabos sueltos de aquel día a partir de la
documentación desclasificada y, por tanto, ya no busca explicar lo que fue el
movimiento estudiantil en su conjunto.
En todos los casos las películas recurren a las mismas estrategias, es decir, son
relatos que se articulan a través de un narrador en over, que emplean el testimonio de
actores, testigos, especialistas del tema o herederos y que recurren a las imágenes de
archivo –metraje, fotografía, prensa, documentos de Estado. Al tratar de un tema
histórico, con fuentes de distintos momentos e índole, es evidente que las películas son
una construcción a partir de un acto de cortado y pegado. Sin embargo, a pesar de esta
aparente discontinuidad en imágenes los documentales, como señala Nicholls:
5 La película formó parte de la serie televisiva “México siglo XX” coproducida por Televisa y Clío, con lo cual fue el primer documental del 68, transmitido en televisión abierta.
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[…]organiza[n] los cortes dentro de una escena para dar la impresión de que hay
una argumentación única y convincente en la que podemos situar una lógica
determinada. Los saltos en el tiempo o el espacio y la colocación de personajes
pierde importancia en comparación con la sensación de flujo de pruebas al
servicio de esta lógica dominante. […] El documental clásico tolerará fisuras o
saltos en el espacio y tiempo siempre que haya continuidad en el desarrollo del
argumento.6
En el caso concreto de estos documentales, la argumentación queda
principalmente en manos del narrador en over que, además de proporcionar la sensación
de continuidad, encarna la voz de la razón objetiva y emplea las imágenes y los dichos
de los testimonios como pruebas irrefutables de sus afirmaciones. En las tres películas
ese narrador es exterior al mundo representado, se dirige directamente al espectador y
está llena de autoridad epistémica. Por esta razón son filmes en donde prima el
comentario sobre la imagen.
De este modo y a pesar de ser discursos claramente intervenidos, los
documentales no renuncian a las convenciones de objetividad que históricamente le han
dado sustento retórico al género. Sus estrategias narrativas y estéticas están fundadas en
la elaboración de un discurso realista en donde se “ofrecen pruebas persuasivas, [con
una] argumentación irrefutable, [en donde] existe un nexo inquebrantable entre la
imagen indicativa y aquello que representa.”7 Así, las películas pretenden dar la
impresión de ser discursos transparentes donde el montaje se emplea para mostrar
evidencia empírica necesaria que persuada al espectador del punto de vista elaborado 6 Bill Nicholls, op. cit., p. 50. 7 Ibidem, p. 97.
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por la película –y que se esconde bajo esa presunta objetividad y veracidad de la forma.
De esta suerte la compaginación tiene un carácter eminentemente probatorio que puede
ser visto en distintos ámbitos de las películas pero, por cuestiones de espacio, me
limitaré a analizarlo en la inclusión de testimonios –el elemento novedoso de esta serie
de filmes dentro de la producción cinematográfica sesentayochera.
Los documentales previos que hablaron del movimiento estudiantil emplearon a
la imagen como prueba de sus afirmaciones, realzando la idea de que la cámara había
estado ahí en el lugar de los sucesos; esta nueva vertiente documental suma la autoridad
de quienes lo vivieron “en carne propia”. Se configura así una doble referencialidad con
fines retóricos: la que nos permite ver el pasado de manera directa y la que nos permite
acceder a la experiencia de quienes lo vivieron. En este conjunto de películas es clara la
intención de generar la impresión de que la argumentación proviene de los entrevistados
y que el realizador solamente la presenta e ilustra. Por ello los filmes adoptan “la forma
de historias orales encadenadas para reconstruir un suceso o acontecimiento histórico
[…].”8
Al analizar las interpretaciones que el conjunto de voces otorga sobre 1968 es
posible notar que, en realidad, hay una unidad argumentativa en los puntos de vista
expuestos, es decir, las películas no muestran opiniones que se contradigan ni que estén
en desacuerdo. Ello, sin lugar a dudas, es producto de la selección de los testimonios –
los sujetos que se cree que deben hablar sobre el pasado vs los personajes que no:
podemos escuchar reiteradamente a quienes participaron como actores en las
movilizaciones pero no, por ejemplo, a algún funcionario que pudiera representar el
punto de vista oficial. Además de esta selección, que claramente es una fase de la
8 Ibidem, p. 92.
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preproducción de los documentales, hay otra selección que corresponde al montaje y a
los imperativos éticos que implica un trabajo de esta naturaleza –es decir, los modos en
que se usan los dichos de los testimonios. En el caso de las películas que me ocupan
parece que hay un peso importante del punto de vista de los realizadores en el uso de las
entrevistas ya que, más que una necesidad de incluir diversas opiniones sobre el pasado,
los testimonios se emplean para rectificar el argumento del narrador over. Así, los
filmes parecen usar la figura del testimonio con fines retóricos en la medida en que es
un recurso que ha cobrado una legitimidad inusitada en las sociedades actuales. Ello,
porque frente a los pasados en los que las huellas han sido destruidas, los actos de
memoria, manifestados en los relatos de testigos y víctimas, permiten el recuerdo de lo
sucedido, la exigencia del “nunca más” y el castigo a los culpables. En esta concepción
se apela a la autoridad de haber vivido en carne propia un suceso que, como en este
caso, tiene una fuerte dosis de dramatismo. Así, como lo señala Beatriz Sarlo:
[…] el testimonio reclama que sus lectores o escuchas contemporáneos acepten
su veracidad referencial, poniendo en primer plano argumentos morales
sostenidos en el respeto al sujeto que ha soportado los hechos sobre los cuales
habla. Todo testimonio quiere ser creído y, sin embargo, no lleva en sí mismo
las pruebas por las cuales puede comprobarse su veracidad.9
De esta suerte las películas emplean un montaje eminentemente probatorio que
se recarga en esos discursos sociales que tienen la suficiente legitimidad para ser
validados por los espectadores. Como lo ha señalado Pierre Sorlin, “el filme sólo
persuade porque se conforma a un saber anterior, que en cierta forma [la película] viene
9 Beatriz Sarlo, Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, México, Siglo XXI, 2006, p. 47.
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a autentificar.”10 Así los documentales no juegan con la referencialidad de los recursos
empleados: las imágenes, los testimonios y los documentos encarnan la realidad.
Gracias a la compaginación los filmes pretenden persuadir a los espectadores de las
afirmaciones e interpretaciones que en ellos se vehiculan.
Conclusiones
Los documentales objeto de este análisis parecen estructurarse bajo la lógica de una
necesidad apremiante por dar a conocer nueva información, es decir, son narraciones en
las que resulta más importante el qué se narra, y no tanto el cómo se narra. Como lo
señala Bill Nicholls, “una buena parte de la práctica documental y el discurso sobre ésta
se centra en la presunción de que es más importante hablar sobre algo que hablar sobre
cómo hablamos de algo.”11 Estos documentales apelan a las estructuras tradicionales de
pasividad voyeurista del espectador frente a los filmes, en los que hay una intención
concientizadora y, por tanto, cierto ímpetu pedagógico. El narrador pretende inducir a
quien mira a pensar que las cosas sucedieron así. Estéticamente parece imperar la idea
que relaciona lo objetivo con lo estilísticamente austero, y lo subjetivo con lo
discursivamente expresivo.12
Así, estos filmes recurren a las formas socialmente establecidas y
convencionalmente empleadas por el género –en donde se presupone, por ejemplo, que
todo documental es objetivo y veraz per se. Al asumirse como accesos directos a la
realidad no se reconoce el conflicto del pasado; este conjunto de documentales articulan
un discurso enteramente coherente y con ello evitan una elaboración objetivadora y
10 Pierre Sorlin, Sociología del cine: la apertura para la historia del mañana, México, FCE, 1985, p. 33. 11 Bill Nicholls, op. cit., p. 47. 12 Antonio Weinrichter, op. cit, p. 21.
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crítica que reconozca la pluralidad de puntos de vista –con lo cual se corre el peligro de
establecer una memoria monopólica sobre 1968 en la que sólo unos cuantos puedan
hablar de algunos elementos del pasado.
De esta manera, más que resignificar el pasado a partir de los nuevos discursos
que circularon en el espacio público, estas películas dan la impresión de seguir con los
esquemas que supuestamente permiten hablar de temas serios de manera apropiada –
ello podría explicar el por qué tres documentales, realizados con algunos años de
diferencia, dicen más o menos lo mismo, de la misma manera. En el caso del cine
argentino reciente que trata el golpe de Estado, por ejemplo, los cineastas decidieron
renovar las estrategias discursivas y estéticas para evitar que el pasado se petrificara,
ello dio lugar a una serie de experimentos narrativos. Tzvetan Todov ha señalado que
existe un riesgo en los abusos de la memoria ya que a fuerza de decir lo mismo, de la
misma manera, se corre el peligro de la indiferencia y por tanto del olvido. Así, aunque
1968 es un pasado singular y relevante, no hay que dejar de preguntarse para qué puede
servir recordarlo y con qué fin.13
Bibliografía:
Eisenstein, Sergei, La forma del cine, México, Siglo XXI, 1999.
Martin, Marcel, El lenguaje del cine: iniciación a la estética de la expresión
cinematográfica a través del análisis sistemático de los procedimientos fílmicos,
Barcelona, Editoria Gedisa, 1990.
Nicholls, Bill, La representación de la realidad, Barcelona, Paidós Comunicación,
1997.
13 Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria, Barcelona, Paidós, 2001, p. 33.
12
Sánchez-Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico, Barcelona, Paidós
Comunicación, 1996.
Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión,
México, Siglo XXI, 2006.
Sorlin, Pierre, Sociología del cine: la apertura para la historia del mañana, México,
FCE, 1985.
Todorov, Tzvetan, Los abusos de la memoria, Barcelona, Paidós, 2001.
Weinrichter, Antonio, Desvío de lo real: el cine de no ficción, Madrid, T&B Editores,
2004.
Filmografía:
Lupone, Luis, Gustavo Díaz Ordaz y el 68, México, Clío, 1998.
Mendoza, Carlos, Operación Galeana, México, Canal 6 de julio, 2000.
Menéndez, Oscar, México 68, México, La Rana del Sur, 1993.