TERCERA EPOCA REVISTA HISPANO - AMERICANA NUM. 275

Publicación bimestral del Fren-te de Afirmación Hispanista, A.C.Lago Ginebra No. 47 C, México17, D.F. Tel.: 541 -15-46 . Regis-trada como correspondencia de2a. clase en la Administraciónde Correos No. 1 de México, D.F.el día 14 de junio de 1963.

Fundador: Alfonso CamínMeana.

Miembro de la Cámara Nacionalde la Industria Editorial.

DIRECTOR

Fredo Arias de la Canal

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COORDINACION

Berenice GarmendiaDaniel García Caballero

COLABORADORES: Luis Hi-juelos Febles , Víctor Maicas,Emilio Marín Pérez , AlbinoSuárez , Juan Cervera, JoséArmagno Cosentino , Luis Ri-cardo Furlan y Jesús Her-nández.

El contenido de cada artículopublicado en esta revista, esde la exclusiva responsabili-dad de su firmante.

Impresa y encuadernada enlos talleres de IMPRESOS RE-FORMA, S.A., Dr. Andrade 42Tels.: 578-81-85 y 578-67-48,

México 7, D.F.

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NORTETERCERA EPOCA - REVISTA HISPANO-AMERICANA No. 275

SUMARIO

EDITORIAL: SCHREBER : CASO EJEMPLARDE PARANOIA 5

NEOQUIJOTISMO Y OTRAS NOTAS CERVANTINAS.Helcías Martán Góngora 11

FLORVILLE Y COURVAL O EL DESTINO. Marqués de Sade 15PERSONAJES PSICOPATICOS EN EL TEATRO. Sigmund Freud 21CARTA DE BUENOS AIRES. Luis Pinto 25SOBRE EL POEMA "EL SALTO" DE LEON FELIPE.

José María Balcells 27"SILENCIO". Alfonsina Storni 29SONETOS HECHOS AL MODO VENEZOLANO.

Andrés Athilano 30ARTES PLASTICAS. Jorge Silva:

CHANTALE 33JUAN CASTAÑEDA 40

"EL OJO DE LA POESIA". Daniel Gutman 44SINDROME ESPAÑOL IV. EL COMPLEJO DE EDIPO.

Fredo Arias de la Canal 45EL "YO" QUE ASESINA. Osvaldo Eliff 56EL ESCAPISMO: DOS PERSPECTIVAS DEL MISMO TEMA EN

"LA ULTIMA NIEBLA" DE MARIA LUISA BOMBAL.Rosa S. Turek 59

CARTAS DE LA COMUNIDAD 63

PORTADA Y CONTRAPORTADA: Chantale Mazin

El Frente de Afirmación Hispanista , A. C. envía gratuitamente esta publicacióna sus asociados, patrocinadores, simpatizantes y colaboradores; igualmente,a los diversos organismos culturales privados y gubernamentales de todo elmundo.

EditorialSCHREBER: CASO EJEMPLAR DE PARANOIA

Uno de los fenómenos conduccionales quemás han preocupado a los pensadores de todaslas épocas, es aquel al que se le ha denominadomegalomanía o sentimiento de grandeza ; síntomaéste emparentado con el del temor de persecucióny el del misticismo, en sus fases alucinantes ydelirantes, y con la identificación feminoide enel hombre y masculinoide en la mujer.

Toda esta estructura de rasgos neuróticos hasido estudiada por el psicoanálisis bajo el nom-bre de paranoia, debido a que una misma perso-na suele sufrir con diversos síntomas a la vez;razón por la cual es menester investigar los ras-gos orales de dicha estructura, para poder encon-trar la causa que origina tales síntomas psicopa-tológicos. En Nuevas observaciones sobre las neu-rosis de defensa (1896) Freud consigna el casode una señora casada hacía tres años, quien seismeses después del nacimiento de su hijo eviden-ció los primeros síntomas de la enfermedad :

"Se volvió huraña y suspicaz, demostrandoaversión hacia las relaciones sociales con los pa-rientes de su marido (...) se quejaba de que laobservaban, de que sus pensamientos eran adi-vinados, y de que todo lo que ocurría en su casaera sabido fuera (...) Como evadía todas lasrelaciones sociales y tomaba muy poco alimento,estando muy deprimida, fue enviada en el veranode 1895 a un instituto hidroterapéutico (...) Ellaentonces empezó a ver escenas que la asustaron:alucinaciones de desnudez femenina, especialmen-te de un regazo desnudo y velludo ; ocasionalmen-te veía genitales masculinos (...) empezaron amolestarla voces que no reconocía ni se explicaba.En la calle escuchaba: "Esta es la señora P.:allí va; ¿adónde va?" Todos sus actos eran comen-tados. Ocasionalmente oía amenazas y reproches(...) También declaró que experimentaba náuseasal pensar en comida."

Advierte Freud una diferencia sintomática dela paranoia, en lo referente a las fantasías histé-ricas, en su ensayo Fantasías histéricas y su rela-ción con la bisexualidad (1908) :

"En muchachas y mujeres ya hechas parecenser de naturaleza erótica, mientras en los hom-bres son de naturaleza erótica o ambiciosa."

En Notas psicoanalíticas sobre una narraciónautobiográfica , de un caso de paranoia , escrito porFreud en 1911, se confirman los rasgos neuró-ticos orales del doctor Schreber en sus delirios:

"Tenía la convicción de ser objeto exclusivode milagros divinos, y con ello el hombre más sin-gular que nunca había vivido sobre la tierra. Des-de hacía muchos años experimentaba a cada horay a cada minuto tales milagros en su propio cuer-po, y los comprobaba también a su ver, por lasvoces que con él hablaban . En los primeros añosde su enfermedad había sufrido, en distintos ór-ganos de su cuerpo, modificaciones que habríanacarreado la muerte a cualquier otro individuo:había vivido mucho tiempo sin estómago , sin in-testinos, casi sin pulmones, con el tubo digestivodesgarrado, sin vejiga o con las costillas destro-zadas, y algunas veces, al comer, se había tragadosu propia laringe, etc."

Como puede observarse, la adaptación al re-chazo oral, en este caso, es mayúscula, y por endeel deseo inconsciente de ser drenado lo es tam-bién. La defensa contra esta adaptación se ve-rificaba en su extreñimiento.

"Cada vez que las ganas de defecar son mila-grosamente estimuladas en mí, quedan estimula-dos simultáneamente los nervios de alguna de laspersonas que me rodean, para obligarla a ocu-par el retrete e impedirme realizar el acto de laexcreción."

El deseo inconsciente de ser devorado por elpecho materno, lo simboliza Schreber a través delpájaro, como diciendo: "No es verdad que el pá-jaro-pezón me quiera devorar, al contrario, me daleche-palabras." Veamos el certificado del doctorWeber:

"A veces le hablaban, además del sol, los ár-boles y los pájaros, que según él eran algo comorestos encantados de antiguas almas humanas. Lehablaban en lenguaje humano."

Freud, al interpretar el suceso, nos aclara quelos pájaros estaban cargados de veneno oral; osea, que los pechos eran asesinos:

NORTE/5

"Schreber se lamenta de las molestias que lecausan los pájaros encantados o pájaros parlan-tes (...) cada vez que descargan sobre él lacadaverina de que vienen cargados ; esto es, cadavez que recitan las clases que les han enseñado,se desvanecen en su alma con las palabras ¡ Mal-dito bribón ! o ¡Maldito!, únicas cuyo sentido les esconocido."

Es muy frecuente encontrar en los sueños yen las poesías la relación que existe entre pájaroy pecho. En La interpretación de los sueños(1899), Freud relata el de una señora:

"Ella tiene dos pájaros sentados en su ca-beza, preguntándose cuándo van a volar; mas novuelan, pero uno de ellos se mueve hacia la bocade ella y la chupa."

Ahora bien, también existe una relación sim-bólica entre el pezón y el falo. Ambos se yerguenal tacto, ambos penetran, y ambos manan líqui-do. Mas cuando el pezón materno se torna en unpezón devorante al dar poca, mala o ninguna le-che, entonces repite el' individuo en forma activa,ya adulto, con su objeto sexual, lo mismo quesufrió de manera pasiva con el pecho maternoo con el biberón. El pájaro cargado de muerte, oel pezón maligno de la madre, no le dio placerálguno en la fase oral ; tampoco Schreber, en sucaso, le dio placer al sexo opuesto, pues era agre-sivamente impotente. Su propia declaración loconfirma:

"Pocos hombres habrá que- como yo hayan si-do educados en principios morales tan severos yhayan adaptado luego a ellos tan estrictamentesu vida, sobre todo en cuanto a la sexualidad, nique se hayan refrenado tanto en este orden decosas."

Al igual que en el de Leonardo, encontramosen este caso el símbolo del pájaro asesino. Nosabemos si el genial de Vinci era un homosexualpa. ivo, mas Schreber sí tuvo fantasías de serlo.La defensa pseudoagresiva pudo ser: "No deseoser asesinado por el pecho materno, al contrario,deseo ser penetrado por un pezón-falo benigno."En sus Memorias confiesa su adaptación básica:

"De este modo se tejió contra mí una • cons-piración (aproximadamente en marzo o abril de1894) que se proponía, una vez reconocida o su-puesta la incurabilidad de mi enfermedad nervio-sa, entregarme a un hombre, de manera que mialma quedara esclavizada al mismo y mi cuerpo-interpretando erróneamente la tendencia antesmencionada, en la que reposa el orden universal-quedase transformado en un cuerpo femenino, so-metido a aquel hombre para que lo gozase sexual-mente, y abandonado luego a la muerte y a la pu-trefacción."

Refiere Freud la defensa contra su adaptaciónmasoquista:

"Además hallándose una mañana en estadode duerme-vela, tuvo la sensación de que debíaser muy hermoso ser mujer en el momento delcoito."

Freud también desarrolló personalmente el sim-bolismo de los pájaros asesinos, en su sueño delos hombres con cabeza de pájaro , por lo que esposible que haya sufrido también de fantasíashomosexuales que, posiblemente, jamás llegó arealizar. En el libro sobre Schreber, declaró lo si-guiente:

"En general, el hombre oscila durante toda suvida entre sentimientos heterosexuales y homo-sexuales, y la privación o el desencanto en uno detales sectores lo impulsa hacia el otro (... )

"Una vez alcanzada la elección heterosexual deobjeto, las tendencias homosexuales no desapare-cen ni quedan en suspenso, sino que son simple-mente desviadas del fin sexual y orientadas ha-cia otros nuevos. Se unen con elementos de losinstintos del yo, para constituir con ellos los ins-tintos sociales, y representan así la aportación delerotismo a la amistad, a la camaradería, a la so-ciabilidad y al amor general a la Humanidad. Porlas relaciones sociales normales de los hombresno adivinaríamos nunca la magnitud de estasaportaciones, procedentes de fuentes eróticas, coninhibición de su fin sexual. A este contexto per-tenece también el hecho de que precisamente loshomosexuales manifiestos , y en primer términoaquellos que rechazan toda actividad sexual, secaractericen por una intensa participación en losintereses generales de la Humanidad , surgidos dela sublimación del erotismo."

No es verdad que yo le desee la muerte a miimago matris ; al contrario, yo deseo salvar a lamadre -humanidad, es la segunda defensa que es-grime la persona adaptada a una pasividad extra-ordinaria ; o sea, el paranoico. Sócrates, en su do-ble calidad de homosexual y paranoico, dijo losiguiente en Apología:

"Cuando les digo que yo les he sido dado porDios, la prueba de mi misión es esta: si yo hubie-ra sido como otros hombres, no hubiera descui-dado mis problemas o pacientemente observadoel descuido de los mismos durante todos estos años,para preocuparme de los vuestros."

Durante la historia de la humanidad, han sidoincontables los personajes destacados que, aque-jados por delirios paranoicos, han revestido susconductas de misiones manifiestas, redentoras ysalvadoras, habiendo algunos fundado sectas reli-giosas y otros conquistado vastos territorios. Has-ta los hombres de ciencia han caído y caen bajoel influjo de estos problemas de carácter conduc-cional psicopatológico. El propio Freud, en Con-tribuciones al simposio sobre la masturbación(1912), dijo lo siguiente:

"No es que estos o aquellos reproches me inti-miden, pero sé que tengo que cumplir un destino,no puedo rehuirlo ni necesito ir a su encuentro.He de mantenerme a su espera, y entre tanto sos-tendré frente a nuestra ciencia la misma actitudque he aprendido desde tiempo atrás."

Observamos antes cómo el superyó reprochael deseo de muerte que el paranoico dirige haciasu madre. Este deseo agresivo es una defensa con-tra el gozo inconsciente en la idea de ser muertopor ella, proyectando después esa terrible imagenen la humanidad. Freud lo advirtió :

"En el período culminante de la enfermedadsurgió en Schreber, bajo la influencia de visionesque eran en parte terroríficas y en parte de unamagnificencia indescriptible, la convicción de unacatástrofe que había de acabar con el mun-do (...)

"En cuanto al objeto en torno al cual se desa-rrolla la lucha, llega a ser el más importante delmundo exterior, y quiere atraer a sí, por un lado,toda la libido, mientras moviliza por otro contraél todas las resistencias ; podemos comparar dicha

pugna con una batalla campal , en cuyo curso lavictoria de la represión se manifiesta en la con-vicción de que el mundo ha quedado destruido,subsistiendo tan sólo el propio yo."

La paranoia ya no se puede considerar, segúnlo expresó Freud, preponderantemente como unintento de sobreponerse a excesivas y potentestendencias homosexuales, toda vez que se debe aadaptaciones sexuales más profundas de base oralo natal. Tanto la paranoia, esquizofrenia, histeria,parafrenia, así como las fobias y las manías ha-bría que denominarlas neurosis de mayor o menorintensidad y someterlas a la psicoterapia anti-masoquista.

Habiendo repasado los rasgos orales de Schreberconsignados en forma autobiográfica y luego ana-lizados por Freud, estudiemos al gran poeta ecua-toriano José Joaquín Silva a través de los poemasde su libro Hombre infinito (1970), en donde en-contraremos rasgos paranoicos parecidos a los deSchreber, debidos a su adaptación inconsciente ala idea de morir :

Nuestra substancia es el siniestro,más larga que la cola del lagarto.Nos amamantó la loba del miedo.Estamos acostumbrados al muertoque, fiel, a toda hora nos acompaña.Si un día finitoel más osado astro nos muerde,aquí está nuestra carne de granito.

Observemos esta aparición auditiva relacionadaa su adaptación tanática :

Cuando aspiro una rosao una mujerla posesión absoluta me envuelvedel muerto.Suena mi voz de repente,la oigo distantemente,es extraña, la ajena vozel muerto refracta.

¿ Por eso gustas mis besos?Siempre me hablastede mi extraña fiebre,mi éxtasis de silencio.

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¿Volveré un día a mi carne?¿Me liberaré del muerto?Jamás, pienso yo, jamás.Está en mis huesos.

Y debo amarlo,su compañía es mi velode sabiduría,por El me siento eterno.

Freud consignó el fenómeno paranoico del acon-tecimiento de la muerte, después de lo cual sub-siste tan sólo el yo ; fenómeno que se representaen este poema :

Hay que recrear la imagen muertatodos los días, por amargo deber,sorbiendo su cansado alientoen el roído trasluz del amanecer.

Por Ella me fatigo y adviertosu inexistente realidad,la desnudo en mis nervios,a mi orilla la encuentro.

Su voz es un laberinto de ecos,viene de mi abismo seco,me acaricia su fondo superpuesto,lacrimosa orgía. Remordimientos.

La veré tendida en mi féretro,llorando su pestaña de aceitesobre mis tiesas vértebras,borroso dolor de final cierto.

Aquel día extenderá sus miembrosmi cadáver, perezosamente.Será la lucidez del sueño eternoy un viejo deseo de no estar para nadie.

Ahora veamos cómo nuestro poeta proyecta ha-cia el mundo su propia adaptación inconsciente a laidea de morir; mundo que representa, en sentidosimbólico, a su imago matris:

Una noche de concierto de cuerdas,siniestra noche,el mundo se hundirá.Será en plano sideral,cenagoso, nebuloso, lodo astral.El mundo desapareciendo hasta el cuello,en ciénaga de fatalidad.

Olvidado, castigado, sumergido,hundiéndose sin perdón en el silencio.¡ El mundo en el atolladero !En materia sideral,desamparado de Dios,hundiéndose.

Caerá el definitivo crepúsculosobre todo lo creado.El mismo sol se pudrirá,cansado.En la celeste eternidadno alumbrará un solo fanal.El mono sea loado.

En el siguiente ejemplo podemos observar la re-lación del poeta con dios ; un dios que lo amamantóen su infancia, lo que nos explica la familiaridadcon que los místicos y los paranoicos lo tratan :

El me dio el ser,su leche de tiniebla amamanté.El dios Misterio.En sus pasos eternos me encuentro.

Todavía vibra la señal del astro nonatoen el firmamento.El brazo de dios se alarga para cogerlo.El dios Misterio.

Sufren mis glándulas el dolorque precedió a la creaciónel día insondable,donde el todo era una partedel dios Misterio.

Padre infinito,en la hora supremano diré que me has abandonado.Tu hálito me abrasará de amor.Bajaré a mi encuentro.

El DirectorNORTE/9

Pono DE TE

NEOQUIJOTISMO YOTRAS NOTAS CERVANTINAS

Helcías Martán Góngora

La "sola sombra larga" de don Quijote de laMancha, no se da por vencida. Regresa en librosy revistas, en discursos y ensayos. La vitalidadde la criatura cervantina se mide por centurias ykilómetros de hojas de papel impreso. Don AlonsoQuijano, el bueno, reta a la vejez. Y salta al ruedohispanoamericano siempre que sus comentaristasy glosadores se lo exigen.

La justicia en el Quijote fue el tema que expusoel doctor Mario Alario di Filipo, al ocupar su si-llón como miembro correspondiente de la Acade-mia Colombiana. Sobre los tipos delincuentes delQuijote ya había escrito un estudio monumentalel catedrático Ignacio Rodríguez Guerrero, laurea-do en España y editado en el Ecuador. Sin em-bargo Mario Alario di Filipo proyecta nuevasluces al relato intemporal del Caballero Andante,"ese compañero de camino de la humanidad", talcomo lo llamó justamente el recipiendiario. Eldesfacedor de entuertos ya se lo había dicho alescudero Sancho: Que su misión era la de "ayudara los menesterosos, poniendo los ojos en sus penasy no en sus bellaquerías".

El escritor es un neurótico que está tratandode resolver un conflicto interior por medio de susescritos o poemas, asegura Edmund Bergler, enla versión del psicoanalista mexicano Fredo Ariasde la Canal.

En su Intento de Psicoanálisis de Cervantes,Arias de la Canal emplea los patrones científicosde la mecánica mental de Bergler, uno de los másafortunados continuadores de Freud, en cuya clí-nica realizó estudios sobre el masoquismo y el psi-coanálisis del escritor.

El ensayo de Fredo Arias de la Canal se orientaa la demostración de la paternidad responsable deCervantes, a quien denomina "el padre de la filo-sofía existencialista".

Gracias al envío generoso del autor, quien dirige,además, la revista Norte, tribuna del pensamientohispanoamericano, en la capital azteca, se facilitareproducir algunas de sus opiniones, lo que a con-tinuación hago a título de información biblio-gráfica :

Tánatos sobre Eros, tal parece ser en síntesisel conflicto, que asedia al hombre de letras, cuyoprototipo, don Miguel de Cervantes, se defendíadel mundo con el lanzón de la ironía, la que es-grimió lo mismo contra la Inquisición que frentea los cuadrilleros.

"Cervantes transfiere su masoquismo a donQuijote y al mismo tiempo simboliza al hidalgocon el propio ego-ideal, tratando de ridiculizarlocon ironía como defensa de su ego contra los des-piadados ataques de un daimonion que lo acusa deser pasivo." La cita es de Bergler y susceptiblede aplicación a los caricaturistas: "el humoristaes un masoquista psíquico, un individuo que sequeja de sus desgracias y las goza inconsciente-mente al mismo tiempo."

Muchos dirán que Freud ya está revaluado. Sinembargo, las especulaciones de psicoanálisis lite-rario e histórico de Fredo Arias (también estudióla personalidad de Hernán Cortés, entre otrasfiguras claves de la Hispanidad), cumplen suobjetivo de suscitar discusiones en torno al fenó-meno de la creación artística y del animal racionalde pluma, pincel o escoplo. Como esta analectas,traducida de Bergler, en torno al tema impres-criptible del amor : "Los escritores y poetas hanconsistentemente, a través de los siglos, mal inter-pretado el problema del amor y han creado unaimagen exagerada del amor romántico (...) yproducen un cuadro exagerado del amor simple-mente para encubrir su incapacidad de amar. Loque pueden obtener del amor es un deseo maso-quista inconsciente de que los maltraten. Su de-fensa inconsciente es: ¡ No es verdad que soy incapaz de amar: el amor real es muy poco paramí!"

Y la pregunta y la respuesta de Arias de laCanal, aluden a la pobreza crónica de los escritoresque en el mundo son: "¿Por qué la mayoría de losescritores viven en la pobreza? La razón está ensu masoquismo. El escritor por lo general es unneurótico que no tiene tiempo más que para de-fenderse de sus acusaciones inconscientes, y queen el fondo disfruta al sentir lástima de sí mismo."¿ Será verdad tanta tortura?

También en México, el mismo Fredo Arias dela Canal amplía, ahora, las tesis de su Intento depsicoanálisis de Cervantes. La indagación se con-creta a la "locura de Cervantes". Y acude obvia-mente a la autoridad de Freud, al testimonio deNietzsche y al Elogio de la locura, de Erasmo deRoterdam. La polémica tiene faz retroactiva. Seremonta a Lord Byron, quien acusó a Cervantes"del deterioro moral de España". Arias de la Ca-nal rompe una lanza y analiza otras causas de ladecadencia peninsular. Aquí de la vocación ma-soquista inconsciente que Cervantes hizo eviden-

NORTE/11

tísima en el Quijote, aunque para esto tuviera quesacrificar a su hijo: Don Quijote de la Mancha.

Desde la primera lectura, creí que el texto felizentrañaba una apología del paraíso perdido. "Todotiempo pasado fue mejor", según las coplas ele-gíacas de Manrique. "Dichosa edad y siglos dicho-sos aquellos a quien los antiguos pusieron nombrede dorados, y no porque en ellos el oro, que enesta edad de hierro tanto se estima, se alcanzaseen aquella venturosa sin fatiga alguna, sino por-que entonces los que en ella vivían ignoraban es-tas palabras de tuyo y mío." Reproduciendo estediscurso ejemplar, escribe Víctor Maicas, de Cer-vantes : "Como poeta acertaba y vislumbrabacómo habría de ser el remoto futuro del mundo."En su testimonio de agradecimiento a los cabre-ros, por el convite rural, Don Quijote exclama :"La justicia se estaba en sus propios términos,sin que la osasen turbar ni ofender los del favory del interés, que tanto ahora la menoscaban, tur-ban y persiguen." Es así como, por boca de sucriatura de ficción, Cervantes da fe del hambrey sed de justicia, que él padeció en la propia carnemutilada. La sugeridor« escena de los tasajos, elfogón y el caldero humeantes, las pieles sobre elverdor del campo y el grupo animado de figurashumanas, invita al pintor y reta al escultor. DonQuijote, como lo esclarece Maicas (Norte, de Mé-xico, 1974), no "desciende" sino "eleva" hasta sumismo nivel a su criado, como igualmente con sugesto concierta con los pobres cabreros. DonQuijote, pues, "imparte limpia lección de socio-logía". El perfil del Caballero de la Triste Figurase ilumina, de pronto, con un resplandor más hu-mano, que pertenece a nuestra época. Al coro tea-tral y solidario de "¿Quién mató al Comendador?Fuente Ovejuna, señor", hay que sumar la ora-ción inolvidable de don Quijote de la Mancha, laaue rubrica el cantar agradecido del cabrero:"Toda esta larga arenga que se pudiera muy bienexcusar", como donosamente lo hace en vecesel Manco de Lepanto. Arenga que, trocado el pre-térito en futuro, puede servir de pauta elocuentea mps de un candidato sin programa y sin elec-torado.

A la reivindicación del escudero acude LázaroSeigel. En su Defensa y elogio de Sancho, rompemás de un prejuicio el ensayista austral. La vili-pendiada efigie del escudero fidelísimo se destaca

en este libro con perfiles de humanidad y de * j us-ticia. Porque, en verdad, Sancho no fue el grosero,patán de la imagen distorsionada, que sólo sepreocupaba de las cosas de comer, del mezquinoyantar.

El gobernador de la Insula Barataria, con suarsenal de refranes y su prudente acción de hom-bre público honesto, bien podría servir de espejoa muchos de nuestros gobernantes.

Prueba del idealismo soterrado del buen Sanchofue el desinterés con que se adhirió a la causa delCaballero Andante. Su fe en el designio singularde don Quijote no se opacó nunca en el menguadojuego de las especulaciones.

Hombre de amor y hogar, su fuego y lealtad ha-cia Teresa en nada desmerecen de la pasión pla-tónica de su amo por Dulcinea.

Lázaro Seigel es un buen guía para seguir laruta de Sancho Panza por el paisaje de la Mancha,y también porque al mismo tiempo nos explicalas razones y las sinrazones y las entretelas dequien, lejos de ser el epígono, se configura en elmás noble colaborador y amigo del Caballero dela Triste Figura.

La supervivencia del tema cervantino se pro-longa en Colombia. Darío Achury Valenzuela, unverdadero humanista, sin la pedantería del magis-ter, nos sirve, en sabrosas páginas, una agradablesíntesis de los famosos "duelos y quebrantos", lacomida sabatina de don Alonso Quijano. DesdePellicer hasta nuestros días, muchos escritores sehan desvelado por determinar en qué consistía elmanjar quijotesco. Nuestro muy ilustre Rufino J.Cuervo tampoco se eximió de aportar conjeturas,en torno al nutritivo tema. No obstante, la incóg-nita permaneció entre el humo estimulante de losmás apetitosos comentarios, de literatos y gra-máticos.

Palabras con azar , por Darío Achury Valenzue-la, es el tomo VIII de la serie La granada entre-abierta, que edita, en Bogotá, el Instituto Caro yCuervo.

Don Quijote de la Mancha y su padre don Mi-guel de Cervantes, las preferían rubias. Al inge-nioso Hidalgo se le iban los ojos tras el doradode las mujeres que encontró en su camino. Laanotación pertenece al académico uruguayo donJulio Caret Mas, y forma parte de su libro Poesía

y notas, quijotescas. Caret Mas descubre tambiéncierta alergia vegetal en el léxico quijotesco, endonde las flores, con nombre propio, son raras.Contrasta lo anterior con la riqueza de la fauna:"Arca de Noé su¡ géneris ; por supuesto, no conparejas sino con ejemplares solitarios de las dis-tintas especies animales que van entrando, porunidades o en manadas, al ámbito de la obra."Subyuga la obsesión visual por las adorablescriaturas de rubios cabellos largos. Don Julio,quien, dicho sea de paso, es un gran conocedor dela literatura colombiana, cita a nuestro IgnacioRodríguez Guerrero y su Tipos delincuentes delQuijote, obra reeditada ahora, por Bedout, deMedellín.

Perdura en el relato inmortal de Cervantes,conjuntamente con el fulgor de ojos garzos, elaúreo resplandor de cabelleras sueltas al viento."Diríase que el ser rubias las mujeres hermosasera para Cervantes condición poco menos que sinequa non. Es de creerse que más que las morenasy las pelirrojas, aquéllas lo cautivaban. Prefería alas rubias, y de ahí lo de «sus cabellos son de oro»en la descripción de Dulcinea; por eso sus heroínasquijotescas resultan en buen número rubias, comoen su casi totalidad bellas", es el comentario.

La reivindicación de Sancho Panza, tan calum-niado como mal juzgado por los lectores apresu-rados del Quijote, que vierten sobre él el zumoagrio de la calificación de vulgaridad y materia-lismo, constituye otro bien razonado capítulo deGaret Mas. Ahí de la cita de Unamuno sobre "elbueno de Sancho, en quien desahogamos los inte-lectuales el dolor de nuestras no satisfechas ansias,insultándolo; el bueno de Sancho que guarda te-soros de sabiduría en su ignorancia y tesoros debondad y de vida en su egoísmo..."

Ni Altisidora ni Maritornes ; ni la ama ni lasobrina ; ni Marcela ni la Trifaldi, doña Rodríguezde Grijalva, ni Teresa Panza. Sólo Aldonza Loren-zo y la Hija del Ventero acunaron, en sus pechos,la viva llama de la simpatía, en combustión deamor hacia el Caballero Andante.

Tristeza de Aldonza : "no volverá a pasar másnunca por aquí. ¡ Si supiera él cómo lo recuerdo !Porque, Dios me perdone, que hasta me hago laseñal de la Cruz, pero desde que vi pasar a ese ca-ballero, es como si yo fuera otra. Por sí, esto es:por lo menos, no me siento tan sola."

Certeza fabulosa de la Hija del Ventero: "...esasonrisa suya no se me borrará jamás de la me-moria. Yo callaba y también me sonreía. ¿ Qué máspodría hacer? Estoy segura, segura de que aquelsuspiro y aquella sonrisa se los inspiré yo misma."

El monólogo del Cura y los decires de Sancho yMerlín, el barbero y otros personajes de altocoturno cervantino, se truecan en diálogo en lasbocas de las mozas del partido, como en coloquiosde sobremesa de los Duques :

-"No olvides, doña María, que al mejor cazadorse le va la liebre.

-Pues ahí fuimos nosotros los burlados. Caímos,sin darnos cuenta, en nuestras propias redes."

Pedro Pablo Paredes, poeta y profesor venezo-lano, quien enseñó en el Valle del Cauca, escribióde mano maestra sus Leyendas del Quijote, unarecreación, en primera persona, de la obra in-mortal.

Pedro Pablo Paredes también ofrece una gavillade lumbre, haz de quince sonetos de impecablefactura e inspiración. Sea don Lorenzo, tras de-clarar que "Don Quijote es el más original poetaque camina sobre la faz de la tierra", quien repitaen Acoso:

Ilumíname más. Tenme al relumbrede tu aureola para que mi díase vuelva árbol de cálida alegríaen flor de rumorosa mansedumbre.

No procuran más ramas por costumbre,para su desatada algarabía,mis pájaros. Ten, pues, el alma mía,sujeta, sin más treguas, a tu lumbre.

Radiante vas y vienes dondequiera,que tu mano sin fin funda reposoy dibuja tu pie dulce pradera.

Ilumíname más : hasta el ocasomás implacable. Y no halle yo manerade escapatoria alguna al alborozo.

NORTE/ 13

Ensamble gráfico de 1. Silva Izazaga

FORO DE NORTE

FLORVILLE Y COURVAL O EL DESTINOMarqués de Sade

Saint-Prat pasó una semana en la finca deCourval, así como también los amigos del novio.Pero los desposados (Courval y Florville) no re-gresaron a París junto con ellos. Decidieron, encambio, permanecer en el campo hasta el comienzodel invierno, pues querían ordenar sus asuntos detal forma que pudiesen conseguir una cómoda ha-bitación en París. Saint-Prat buscaría un buenlugar para ellos cerca de su propia casa, de ma-nera que pudieran verse con él más a menudo.

Florville y Courval ya habían pasado tres mesesjuntos, y tenían la esperanza y la seguridad deque podrían efectuar arreglos convenientes. Flor-ville había mostrado signos inequívocos de emba-razo, y sin pérdida de tiempo comunicaron lanoticia a Saint-Prat. Sin embargo un suceso ines-perado arruinó la confianza de la feliz pareja ycambió en luto el tierno regocijo de su matrimonio.

Aquí detengo mi pluma. Debo pedir perdón ami lector y suplicarle que no siga leyendo. Sí, debedetenerse en este punto a menos que quiera sobre-cogerse de terror. Triste condición la del hombreen esta tierra... ¿ Por qué la infortunada Florville-la más virtuosa, amigable y sensible criaturaque jamás haya existido- por medio de un incon-cebible encadenamiento de los caprichos del des-tino, debió convertirse en el monstruo más abomi-nable que haya engendrado jamás la naturaleza?

Una tarde, esa tierna y adorable esposa des-cansaba junto a su esposo, leyendo una novelainglesa que en aquel entonces estaba de moda,la cual trataba de atrocidades increíbles.

-A fe mía -dijo, haciendo a un lado el libro-,esta criatura es casi tan infortunada como yo.

-¿Tan infortunada como tú? -dijo Courval,abrazando a su amada esposa-. Oh, Florville, creíhaber logrado que olvidaras tus infortunios. Aho-ra veo que me equivoqué. ¿ Debiste decírmelo enforma tan cruda?

Pero Florville parecía haber perdido la nociónde su consciencia. No dijo una palabra en reco-nocimiento a las caricias de su esposo. Impulsiva-mente lo apartó. Se alejó de él, aterrorizada, y searrojó sobre un sofá, donde rompió en llanto. Fueinútil que su virtuoso esposo se arrojara a suspies ; en vano que rogara a la mujer a quien ido-latraba, que se calmara, o que cuando menos ledijera la causa de ese ataque de desesperación.Continuó ella resistiéndosele, volteando la caracuando trataba de secar sus lágrimas. FinalmenteCourval, convencido de que el triste recuerdo dela antigua pasión de Florville la había inflamado

nuevamente, no pudo evitar el hacerle algunasobservaciones críticas. Ella lo escuchó sin replicar.Finalmente se levantó.

-No -dijo a su esposo-; te equivocas cuandoatribuyes la tristeza que me invade al recuerdode algo del pasado. Me siento acosada no por losrecuerdos, sino por los presentimientos. Soy felizcontigo; sí, muy feliz, pero yo no nací para serfeliz. Me es imposible ser feliz por largo tiempo.Mi estrella ha predestinado que el albor de la feli-cidad no sea sino el destello que anuncia una tor-menta. Eso es lo que me hace estremecer. Temoque no estemos destinados a vivir juntos. Hoy soytu esposa, pero mañana puedo no serlo. Una vozsecreta me grita desde el fondo de mi corazón quetoda esta felicidad no es sino una sombra que des-aparecerá como la flor que se abre y muere enun solo día. Por favor no me acuses de ser tontao indiferente. Soy culpable solamente de ser de-masiado sensible, de tener el nefasto don de verel lado más siniestro de todas las cosas. Todo estoes el cruel resultado de mis infortunios.

Arrodillado a los pies de su esposa, Courval hizoesfuerzos por calmarla con sus caricias y palabras ;pero todo fue en vano. En ese momento -erancerca de las siete de aquella noche de octubre-un sirviente anunció que un extraño insistía enhablar con Courval. Florville se estremeció y laslágrimas corrieron por sus mejillas. Vaciló, tem-blorosa, trató de hablar, pero las palabras murie-ron en sus labios.

Courval, más preocupado por su esposa que porla interrupción, contestó tajante que el visitantetendría que esperar. Se apresuró a ayudar a Flor-ville ; pero ella era víctima de un secreto presagio,y trató de ocultar sus sentimientos, y como pudo,restableció su compostura.

-No es nada, -dijo=. No es nada, de verdad.Hágalo pasar.

El lacayo salió, regresando un momento des-pués seguido de un hombre de edad entre los trein-ta y siete y los treinta y ocho años. El hombre erabien parecido, pero sus rasgos se veían marcadospor una profunda tristeza.

-¡ Oh padre ! -gritó el extraño, lanzándose alos pies de Courval-. ¿Reconoces al desdichadoque ha estado separado de ti durante veintidósaños, castigado en demasía por sus crueles peca-dos con infortunios que nunca cesaron dé plagarsu vida?

-¡Mi hijo! ¡Santos Cielos ! ¿ Qué lamentable su-ceso te hace recordar mi existencia?

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-Mi corazón , este corazón que, aunque culpable,nunca dejó de amarte . Escucha padre . Los másgrandes infortunios , sufridos por mí mismo, hede revelarte . Toma asiento por favor , y óyeme.Usted también señora -continuó el hombre, vol-viéndose hacia la esposa de su padre-, a la quele ofrezco mis respetos por primera vez en mi vida,y a la que al mismo tiempo , sin embargo, me veoobligado a revelarle las terribles calamidades quehan caído sobre nuestra familia . No puedo ocul-tarlo a mi padre por más tiempo.

-Hable -murmuró Florville, posando aturdidasu mirada en el joven-. El lenguaje del infortu-nio no es nuevo para mí, lo conozco desde miniñez.

El visitante miró a Florville y contestó lo máscalmado posible :

-¿Usted cree conocer la desdicha ? Nunca pudohab er sido tan desdichada como lo hemos sidonosotros.

Se sentaron . Describir el estado de Florvillesería un desafío . Miró al joven, su mirada baja,respirando con gran dificultad. Courval lloraba, ysu hijo trataba de consolarlo , pidiéndole que lepusiese atención . Por último , la conversación to-mó un giro más estable.

-Tengo tantas cosas que contarte -dijo el jo-ven-. Con tu permiso , eliminaré los detalles y meconcretaré a los hechos . Quiero que tú y tu esposame den su palabra de no interrumpirme hasta quetermine lo que tengo que decir : Te dejé cuandotenía quince años . Me sentí inclinado a seguir ami madre , pues en mi ceguera la preferí a ella.Había estado separada de ti por varios años cuan-do me uní a ella nuevamente en Lyon. Me depri-mió tanto la forma en que vivía, que me vi forzadoa dejarla para conservar lo que quedaba del sen-timiento que supuestamente debía sentir por ella.Me fui a Estrasburgo , donde se acuartelaba elregimiento de Normandía...

Florville estaba sobresaltada por lo que escu-chaba, pero pudo contenerse.

-El coronel se interesó por mí -continuó el jo-ven-, me di a conocer de él, y un año despuésde mi llegaba al cuerpo acuartelado en Nancy, mehizo teniente segundo . Ahí me enamoré de unapariente de madame Verquin. Seduje a la joven,nació un niño, y cruelmente la abandoné.

Florville se estremeció al oír estas palabras ysuspiró profundamente , pero pudo conservar lacompostura.

-Esa aventura desgraciada -siguió el visitan-te- ha sido la causa de todos mis infortunios.Llevé al hijo de la desdichada madre donde unamujer que vivía cerca de Metz, quien prometiócuidarlo bien. Al regresar a mi regimiento, fuicriticado por mi conducta y se me acusó de habercausado la muerte de la joven, pues nunca regresóa Nancy. Era demasiado atractiva como para queno se la echara de menos en el pueblo, y no le fal-taban paladines. Tuve un duelo, maté a mi adver-sario y después de regresar a Metz para recogera mi hijo, me fui a Turín. Durante doce años servíal rey de Cerdeña. No haré mención de las cala-midades que pasé ahí, pues fueron muchas. Sólodespués de salir de Francia aprende uno a lamen-tarlo. Pero mi hijo crecía promisoriamente. EnTurín conocí a una joven francesa que servía auna Princesa de Francia. La Princesa, quien casócon alguien de la corte de los Piedmontese, seinteresó en mis penalidades, por lo que le pedí quese llevase a mi hijo a Francia, donde pudiera com-pletar su educación. Le prometí que haría arreglosde manera que en seis años lo tendría nuevamenteconmigo. Estuvo de acuerdo, llevó a mi infortu-nado hijo consigo a París, trató en lo posible deeducarlo adecuadamente, y me mantenía informa-do de todo lo que pasaba. Me presenté a ella nue-vamente un año antes de lo que había prometido.Llegué a su casa, consolado por el dulce pensa-miento de que abrazaría a mi hijo, de que tendríaentre mis brazos a la prenda del sentimiento alque había traicionado, pero que aún ardía en micorazón. "Su hijo está muerto", me dijo llorandomi buena amiga. "Fue víctima de la misma pasiónque hizo que su padre sufriese tanta desdicha. Lohabíamos llevado al campo, donde se enamoró deuna encantadora mujer cuyo nombre he jurado norevelar. Dejándose llevar por la violencia de suamor, trató de tomar por la fuerza lo que se lenegó por virtud. Un solo disparo, que intentabasolamente asustarlo, penetró a su corazón y fuecausa de su muerte."

En este punto del relato Florville cayó súbita-mente en tal estado de estupor, que por un mo-mento creyeron que había muerto. Sus ojos esta-ban fijos y su sangre parecía haber dejado decircular. Courval, bien al tanto de la relación en-tre estas desgracias, interrumpió a su hijo y fuehacia su esposa. Ella se reanimó y dio muestrasde un ánimo heroico :

-Deja que continúe tu hijo -dijo-. Quizás to-davía no alcance yo el fin de mis desdichas.

El joven no entendía aún la pena de la mujersobre hechos que podrían afectarla sólo en formaindirecta. Siguió mirándola, visiblemente impre-sionado, porque había detectado ' en sus faccionesalgo incomprensible para él. Courval asió la manode su hijo, desviando su atención de Florville, yle ordenó continuar, restringiéndose a lo esencial,y saltando los detalles, ya que su relato conteníaelementos de misterio que despertaban un intensointerés.

-Desconsolado por la pérdida de mi hijo, -con-tinuó el joven- y no teniendo algo que me detu-viese en Francia, a nadie que no fueses tú, padrequerido, pero sin atreverme a presentarme anteti, sino por el contrario, huyendo de tu cólera,decidí viajar a Alemania. ¡ Oh, infeliz padre mío!,aún me queda por relatar la parte más cruel.

El joven bañaba las manos de su padre con suslágrimas.

-Haz acopio de valor -dijo- te lo suplico.-Al llegar a Nancy -continuó- supe que ma-

dame Desbarres -este es el nombre que tomó mimadre en su desordenada vida, convenciéndote asíde que había muerto-, había sido enviada a pri-sión por apuñalar a una rival, y que se la ejecu-taría al día siguiente.

-Oh -exclamó Florville, cayendo en los brazosde su esposo, derramando lágrimas y profiriendogritos que partían el alma-, ¿ves ahora toda lasecuencia de mis infortunios?

-Sí, lo veo -contestó Courval-. Veo todo, perote imploro que dejes que mi hijo termine.

Florville se contuvo, pero respiraba con dificul-tad. Cada emoción era el final, y cada uno de susnervios se contraía violentamente.

-Continúa, hijo mío, continúa -dijo el infelizpadre-. En su momento te explicaré todo.

-Bien -dijo el joven-. Traté de averiguar sino había un mal entendido en cuanto a los nombres.Desgraciadamente no lo había. La criminal erami madre. Pedí verla, obtuve el permiso, y caí ensus brazos. "Muero culpable", me dijo la infelizmujer, "pero el destino está detrás del horriblehecho que me lleva a la muerte. Debía sospecharsede otra persona y él habría estado aquí. Todas laspruebas estaban en su contra. Pero una mujer ysus dos sirvientes enviados por el destino a laposada, presenciaron mi crimen. Preocupada porlo que hacía, no los ví. Sus declaraciones son lasola causa de mi muerte. Pero eso no importa. Noperdamos en vanas quejas el poco tiempo quetenemos para que hable contigo. Tengo secretos

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importantes que descubrirte, hijo mío. Escúcha-

me. En cuanto mis ojos se cierren, ve y hablacon mi esposo. Dile que entre los crímenes que hecometido, hay uno del cual nunca supo, y que aho-ra debo confesar. Tienes una hermana, nacida unaño después de ti. Yo te adoraba y temía que ellate hiciese daño, que parte de tu herencia se usaraalgún día para asegurar su matrimonio. Paramantener intacta tu herencia, decidí deshacermede la niña y hacer lo posible para que mi esposonunca más pudiera cosechar el fruto de sus nup-cias. Mis malas acciones me arrojaron a más des-gracias que borraron las huellas de los primeroscrímenes y me hicieron cometer otros todavíamás aborrecibles. Pero en cuanto a la niña, resolvímatarla sin la menor lástima. Iba a cometer elinfame acto ayudada por una niñera a la que ha-bía pagado espléndidamente, pero ella me dijo queconocía a un hombre que había estado casado du-rante siete años y que no había podido tener hijos,aun cuando cada día lo deseaba vehementemente.Dijo que podía llevarse a la niña sin necesidad decometer un crimen, y en forma tal que quizás lahiciese feliz. Acepté sin dilación. Mi hija partióesa misma noche hacia la puerta de ese hombre,y se la dejó ahí, en su cuna, con una carta. Ve aParís en cuanto muera, y suplica a tu padre queme perdone, que no maldiga mi memoria, y quenuevamente lleve a su hija a su casa." Despuésde decir estas palabras, mi madre me abrazó ytrató de calmarme ; lo que acababa de decir mehabía sumido en un estado de confusión. ¡ Oh,padre!, la ejecutaron al día siguiente.

-Estuve en los umbrales de la muerte por causade una terrible enfermedad. Sin fuerzas y sin atre-verme a escribirte, durante dos años me debatíentre la vida y la muerte. Mi primer acto al recu-perar la salud fue venir a verte, postrarme a tuspies, suplicar el perdón para tu infortunada es-posa, y decirte el nombre de la persona en cuyacasa puedes preguntar sobre el paradero de mihermana : su nombre es Saint-Prat.

Courval estaba visiblemente transtornado. Sussentidos paralizados, sus facultades lo abandona-ron, y cayó en un estado deplorable.

Florville, que había quedado con un semblantede estupor durante un cuarto de hora, se levantócon la calma de una persona a quien ha llegadosu turno.

-Bien, -dijo a Courval-, ¿crees ahora que po-dría existir en todo el mundo criminal más detes-table que la infortunada Florville? ¡Mírame!, Sen-

neval. Mira a tu hermana, la persona que te se-

dujo en Nancy, la que asesinó a tu hijo, la esposade tu padre, y la detestable criatura que llevó atu madre al cadalso. Sí, esos son mis crímenes. Noimporta a quién de ustedes contemple, los veocomo un objeto de horror. Ya sea que vea a miamante en mi hermano o a mi marido en mi padre.Y si me observo veo sólo al monstruo abominableque apuñaló a su propio hijo y fue causa de lamuerte de su' madre. ¿ Creen ustedes que el Cielocontiene tormentos suficientes para mí? ¿0 su-ponen ustedes que pueda sobrevivir un instantea las torturas. que plagan mi corazón? No, sólohay un crimen más a cometer : el crimen de ven-gar los otros.

Y la desdichada mujer se lanzó hacia una delas pistolas de Senneval, se la arrebató, y disparóa su propia cabeza antes de que tuviesen tiempopara adivinar su intención. Murió sin decir unapalabra más.

Courval se desmayó. Su hijo, sobrecogido portantas escenas horribles, pidió ayuda como pudo.Nada podía ayudar a Florville, porque las som-bras de la muerte se desparramaban por su frentey ahora sus rasgos distorsionados mostraban so-lamente la destrucción horrenda de la muerte ylas convulsiones de la desesperación. Estaba ba-ñada en su propia sangre.

Acomodaron a Courval en su cama, donde per-maneció durante dos meses al borde de la muerte.

Su hijo, también en lamentables condiciones,pudo sin embargo, con su ternura y sus cuidados,lograr la recuperación de su padre. Pero ambos,habiendo soportado tantos crueles golpes del des-tino sobre sus cabezas, decidieron retirarse delmundo. Una rigurosa soledad los llevó para siem-pre lejos de sus amigos. Ahí, rodeados de piedady virtud, terminaron en paz las, tristes, dolorosasvidas que les habían sido otorgadas, sólo paraconvencerlos a ellos y a los que leyesen su deplo-rable historia, de que el hombre puede hallar pazsolamente en la obscuridad de su tumba, de quela paz se le niega para siempre por la perversidadque acecha en los corazones de otros, por sus pa-siones desatadas, y más que nada, por las maqui-naciones del destino.

Fragmento de Florville y Courval o el Destino del libroCrímenes de Pasión.Traducción de Ma. del Carmen Romero.

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FORO DE NORTE

PERSONAJES PSICOPÁTICOS EN EL TEATROS i gmund Freud

Si, como desde los tiempos de Aristóteles vié-

nese admitiendo, es la función del drama despertarla piedad y el temor, provocando así una «catarsisde las emociones», bien podemos describir estamisma finalidad expresando que se trata de pro-curarnos acceso a fuentes de placer y de goce ya-centes en nuestra vida afectiva, tal como el chistey lo cómico lo hacen en la esfera del intelecto, cuyaacción es precisamente la que nos ha tornado inac-cesibles, múltiples fuentes de dicha especie. Nocabe duda de que, a este respecto, el principalpapel le corresponde a la liberación de los propiosafectos del sujeto, y el goce consiguiente ha decorresponder, pues, por un lado, al alivio que des-pierta su libre descarga, y por el otro, muy proba-blemente, a la estimulación sexual concomitanteque, según es dable suponer, representa el sub-producto ineludible de toda excitación emocional,inspirando en el sujeto ese tan caramente esti-mado sentimiento de exaltación de su nivel psí-quico. La contemplación apreciativa de una re-presentación dramática, cumple en el adulto lamisma función que el juego desempeña en el niñoal satisfacer su perpetua esperanza de poder hacercuanto los adultos hacen. El espectador del dramaes un individuo sediento de experiencias ; se sientecomo ese «Mísero, al que nada importante puedeocurrirle» ; hace ya mucho tiempo que se encuen-tra obligado a moderar, mejor dicho, a dirigir enotro sentido su ambición de ocupar una plaza cen-tral en la corriente del suceder universal;, anhelasentir, actuar, modelar el mundo a la luz de susdeseos ; en suma, ser un protagonistaz. Y he aquíque el autor y los actores del drama le posibilitantodo esto al ofrecerle la oportunidad de identifi-carse con un protagonista. Pero de este modo leevitan también cierta experiencia, pues el espec-tador bien sabe que si asumiera en su propia per-sona el papel del protagonista, debería incurrir entales pesares, sufrimientos y espantosos terroresque le malograrían por completo, o poco menos, elplacer implícito. Sabe, además, que sólo tiene unavida que vivir, y que bien podría perecer ya en laprimera de las múltiples batallas que el protago-nista debe librar con los hados. De ahí que su gocedependa de una ilusión, pues presupone la atenua-ción de su sufrimiento merced a la certeza de que,en primer término, es otro, y no él, quien actúa ysufre en la escena, y en segundo lugar, de quetrátase sólo de una ficción que nunca podría llegara amenazar su seguridad personal. Es en tales cir-cunstancias cuando puede permitirse el lujo de

ser un héroe y protagonista, cuando puede aban-

donarse sin vergüenza a sus impulsos coartados,como la demanda de libertad en cuestiones reli-giosas, políticas, sociales o sexuales, y cuando pue-de también dejarse llevar dondequiera que susarrebatos quieran llevarlo, en cuanta gran escenade la vida se represente en el escenario.

Todos estos prerrequisitos del goce, empero, soncomunes a varias otras formas de la creación ar-tística. La poesía épica sirve en primer lugar a laliberación de sentimientos intensos, pero simples,como en su esfera de influencia lo hace tambiénla danza. Cabe afirmar que el poema épico facilitaparticularmente la identificación con la gran per-sonalidad heroica en medio de sus triunfos, mien-tras que del drama se espera que ahonde más enlas posibilidades emocionales y que logre trans-formar aun las más sombrías amenazas del destino,en algo disfrutable, de modo que representa alhéroe acosado por la calamidad, haciéndolo su-cumbir con cierta satisfacción masoquista. Enefecto, podríase caracterizar el drama precisa-mente por esta relación suya con el sufrimientoy con la desgracia ; ya sea que, como en la comediadramática, se limite a despertar la ansiedad paraaplacarla luego ; ya sea que, como en la tragedia,el sufrimiento realmente sea desplegado hasta sustérminos últimos. Es indudable que este signifi-cado del drama guarda cierta relación con su des-cendencia de los ritos sacrificiales (el chivo y elchivo emisario) en el culto de los dioses: el dramaaplaca, en cierta manera, la incipiente rebelióncontra el orden divino que decretó el imperio delsufrimiento. El héroe es, en principio, un rebeldecontra Dios y lo divino ; y es del sentimiento demiseria que la débil criatura siente, enfrentadacon el poderío divino, de donde el placer puedeconsiderarse derivado, a través de la satisfacciónmasoquista y del goce directo del personaje, cuyagrandeza el drama tiende, con todo, a destacar.He aquí, en efecto, la actitud prometeica del serhumano, quien, animado de un espíritu de mez-quina complacencia, está dispuesto a dejarse apla-car por el momento con una gratificación mera-mente transitoria.

Todas las formas y variedades del sufrimientopueden constituir, pues, temas del drama que conellas promete crear placer para el espectador. Deaquí emana la condición primera que este géneroartístico ha de cumplir: no causar sufrimiento

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alguno al espectador y hallar los medios de com-pensar mediante las gratificaciones que posibilitala piedad que ha suscitado -una regla ésta quelos dramaturgos modernos se han entregado aviolar con particular frecuencia-. Dicho sufri-miento, empero, no tarda en quedar restringido a laangustia psíquica, pues nadie desea presenciar elsufrimiento físico, teniendo presente la facilidadcon que las sensaciones corporales así despertadasponen fin a toda posibilidad de goce psíquico.Quien está enfermo conoce sólo un deseo: curar;salir de su condición actual ; que el médico acudacon sus medicamentos ; que cese el hechizo deljuego de la fantasía -ese hechizo que nos ha co-rrompido al extremo de permitirnos derivar goceaun de nuestro sufrimiento-. Cuando el espec-tador se coloca en el lugar de quien sufre unaafección física, nada encuentra en sí mismo quepueda procurarle un goce o que le permita un true-que psicológico, y por eso una persona físicamenteenferma sólo es admisible en el teatro a títulosecundario, pero no como protagonista, salvo quealgún aspecto psíquico particular de la enferme-dad sea susceptible de una elaboración psicológica,como, por ejemplo, en el abandono de Filoctetesenfermo o en la desesperanza de los enfermos pre-sentados en las obras de Strindberg.

El sufrimiento psíquico, empero, se reconoce,particularmente en relación con las circunstanciasde las cuales se ha desarrollado : de ahí que eldrama requiera una acción de la que dicho sufri-miento emana, y de ahí que comience por presen-tar esa acción al espectador. El hecho de queobras tales como Ayax y Filoctetes presenten unsufrimiento psíquico ya existente, sólo es excep-cional en apariencia, pues debido a la familiaridadde los temas para el público, en los dramas grie-gos el telón se levanta siempre, por decirlo así,en el medio de la representación. Ahora bien : esfácil definir las condiciones que dicha acción debereunir. Es preciso que exista en ella un juego defuerzas contendientes ; la acción habrá de llevarimplícito un anhelo de la voluntad y alguna opo-sición a éste. El primero y más grandioso ejemploen el cual se dieron tales condiciones, fue la luchacontra la divinidad. Ya se ha dicho que la esenciade esta tragedia es la rebelión, con el dramaturgoy el espectador adoptando el partido del rebelde.A medida que se va reduciendo luego lo que seatribuye a la divinidad, acreciéntase paulatina-mente el elemento humano, que al profundizarse

la comprensión tórnase cada vez más responsabledel sufrimiento. Así, la lucha siguiente, la delhéroe-protagonista contra la comunidad social, seconvierte en la tragedia social. Una nueva situa-ción, en la cual vuelven a cumplirse las mencio-nadas condiciones, la hallamos en la lucha de loshombres mismos entre sí, esto es, en el drama decaracteres, que lleva implícitas todas las caracte-rísticas agonistas, debiendo tener, pues, más deun protagonista y desenvolverse preferentementeentre personalidades notables, libres de todas lasrestricciones impuestas por las instituciones hu-manas. Naturalmente, nada se opone a la com-binación entre los dos géneros dramáticos ante-dichos; por ejemplo, en la forma de una lucha delprotagonista contra instituciones encarnadas enpersonajes fuertes y poderosos. Al genuino drama

de caracteres le faltan las fuentes de goce ofre-cidas por el tema de la rebelión, que en las piezassociales, como las de Ibsen, vuelve a destacarseen primer plano, con el mismo poderío que teníaen las obras históricas del clasicismo griego.Mientras los dramas religiosos, de caracteres ysocial difieren principalmente entre sí con respec-to a la escena en la cual tiene lugar la acción yde la que emana el sufrimiento, cabe considerarahora otra situación dramática, en la cual el dramase convierte en psicológico, pues el alma mismadel protagonista es la que constituye el campo deuna angustiosa batalla entre diversos impulsoscontrapuestos : una batalla que debe concluir, nocon el aniquilamiento del protagonista, sino conel de uno de los impulsos contendientes, o sea conun renunciamiento. Naturalmente, todas las com-binaciones imaginables entre esta situación y lade los géneros dramáticos anteriores -el social yel de caracteres- son posibles, en la medida enque también las instituciones sociales suscitanidénticos conflictos internos, y así sucesivamente.Es aquí donde cabe situar el drama de amor, yaque la coartación de éste -sea en aras de lascostumbres, de las convenciones o del conflictoentre «el amor y el deber», tan conocido a travésde la ópera- constituye el punto de partida deuna casi infinita variedad de situaciones conflic-tuales, tan infinitas en su variedad. como lo sonlas fantasías eróticas del género humano. Contodo, las posibilidades no se agotan aquí, pues eldrama psicológico se convierte en psicopatológicocuando la fuente de ese sufrimiento, que hemosde compartir y del cual se espera que derivemosnuestro placer, no es ya un conflicto entre dos

motivaciones inconscientes casi por igual, sinoentre motivaciones conscientes y reprimidas. Aquí,la condición previa para que se dé el goce es quetambién el espectador sea neurótico. En efecto,sólo a un neurótico podrá depararle placer la li-beración y, en cierta medida, también la acepta-ción consciente de la motivación reprimida, en vezde despertar su repulsión, como ocurriría en todapersona no neurótica, que, además de rechazardicha motivación, se dispondrá a repetir el actorepresivo, ya que en ella la represión ha tenidopleno éxito. El impulso reprimido se mantiene enperfecto equilibrio con la fuerza originaria de larepresión. En el neurótico, por el contrario, la re-presión está siempre a punto de fracasar: esinestable y requiere esfuerzos incesantementerenovados para mantenerse, esfuerzos que po-drían ser evitados mediante el reconocimiento delo reprimido. Sólo en el neurótico existe, pues.una nuja de índole tal que pueda convertirse enasunto dramático: también en él, empero, el dra-maturgo despertará no sólo el placer derivado dela liberación, sino también la resistencia consi-guiente a la misma.

El máximo drama moderno de esta especie esHamlet, que expone el tema de un hombre normaltornado neurótico a causa de la índole particularde la misión que se le impone; un hombre en elcual trata de imponerse un impulso que hasta esemomento ha estado eficazmente reprimido. Hamletse distingue por tres características que parecenimportantes para nuestra consideración: 1) Noes un protagonista psicopático, pero llega a serloen el curso de la acción que hemos de presenciar.2) El deseo reprimido pertenece a la categoría deaquellos que están igualmente reprimidos en todosnosotros y cuya represión forma parte de una delas más precoces fases de nuestro desarrollo in-dividual, mientras que la situación planteada en eldrama está destinada, precisamente, a aniquilaresa represión. En virtud de estas dos caracterís-ticas nos resulta fácil reconocernos a nosotrosmismos en el protagonista, pues somos víctimasde los mismos conflictos que él, ya que «quien nopierde la razón bajo ciertas provocaciones, ningu-na razón tiene que perder». 3) Parecería, sin em-bargo, que uno de los prerrequisitos de este géneroartístico consistiese en que la puja del impulsoreprimido por tornarse consciente, aunque identi-ficable en sí misma, aparece tan soslayada que elproceso de su conscienciación llévase a cabo enel espectador mientras su atención se halla dis-

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traída y mientras se encuentra tan preso de susemociones que no es capaz de un juicio racional.De tal modo queda apreciablemente reducida laresistencia, a semejanza de lo que ocurre en eltratamiento psicoanalítico cuando los derivadosde los pensamientos y afectos reprimidos emergena la consciencia como resultado de una atenuaciónde la resistencia y mediante un proceso que no sehalla al alcance del propio material reprimido. Enefecto, el conflicto de Hamlet se encuentra tanprofundamente oculto que en un principio sóloatiné a sospechar su existencia.

Posiblemente sea a causa del descuido de estastres condiciones, ineludibles, por lo que tantosotros personajes psicopáticos son tan poco aptospara el teatro como lo son para la vida misma.Pues el neurótico es, para nosotros, por cierto, unser humano de cuyo conflicto no podemos obtenerla menor comprensión (empatía), cuando nos loexhibe en la forma de un producto final. Recípro-camente, una vez que nos hemos familiarizado condicho conflicto, olvidamos que se trata de un en-fermo, tal como él mismo deja de estar enfermoal familiarizarse con el conflicto. Es así tarea deldramaturgo transportarnos dentro de la mismaenfermedad, cosa que se logra mejor si nos vemosobligados a seguirlo a través de todo su desarrollo.Esto será particularmente necesario si la represiónno se encuentra ya establecida en nosotros y si,por consiguiente, debe ser efectuada de nuevo ca-da vez, lo cual representaría un paso más allá deHamlet en cuanto a la utilización de la neurosisen el teatro. Cuando en la vida real nos topamoscon tal neurosis enigmática y plenamente desa-rrollada, llamamos al médico y no vacilamos enconsiderar a la persona en cuestión como ineptapara convertirse en personaje dramático.

En términos generales quizá podríase dejarestablecido que la inestabilidad neurótica del pú-blico y el arte del dramaturgo para aprovecharlas resistencias y para suministrar un preplacer,son los únicos elementos que fijan límites a lautilización de personajes anormales en el teatro.

NOTAS:

i Trátase de un manuscrito inédito en alemán, redac-tado en 1904 con el título Psychopathische Personen aufder Bühne, que el crítico musical vienés Max Graf guardóen recuerdo de aquellos años en que formaba parte del«círculo de los miércoles» en casa de Freud. Su versióninglesa por Henry Alden Bunker, única publicada hastaahora, apareció en el Psychoanalytic Quarterly , 11:459-464, 1942, con el título Psychopathic Characters on theStage, acompañada de un artículo de Graf. La redaccióndel Quarterly deja a salvo en una nota su responsabilidadpor dicho artículo y señala los dos datos erróneos másevidentes que el mismo contiene. Por lo demás, Graf narraen forma circunstancial sus años de relación asidua conFreud, que se extendieron de 1900 hasta 1910 ó 1912,ofreciendo un testimonio presencial del aislamiento enque Freud se encontraba a comienzos de siglo, de la gra-dual formación del círculo de discípulos, de las citadasreuniones semanales , entre cuyos concurrentes mencionaa Adler, Stekel, Federn , el escritor Hermann Bahr, elmusicólogo Leher, Graf mismo y, más tarde, Jung yFerenczi. A pesar de su generosidad y amplitud de ánimo,Freud habría sido intransigente en cuestiones científicas,a las cuales subordinaba toda consideración de afecto per-sonal y de amistad.

El presente trabajo tiene, según Graf. el carácter deun borrador escrito a vuelapluma, casi sin tachas ni co-rrecciones, que traduce claramente el estilo oral impro-visado de Freud. Por su contenido lo relaciona con Lainterpretación de los sueños y con El chiste y su relacióncon lo inconsciente , obras entre las cuales también sesitúa cronológicamente.

2 Aquí y en lo que sigue puede leerse «héroe» cada vezque dice «protagonista», pues una misma voz tiene ambasacepciones tanto en alemán como en inglés, y sólo en unao dos ocasiones me he servido de un guión para acentuarla ambigüedad. (N. del T.)

Tomado del tomo III de Obras completas . Sigmund Freud.Editorial Biblioteca Nueva. Madrid, 1968.

FORO DE NORTE

CARTA DE BUENOS AIRESLuis Pinto

Recibo regularmente la Revista de su dignaDirección, lo que mueve a mi leal agradecimiento.Leo, va sin decirlo, todo el material de sus edicio-nes y, dicho sin ánimo lisonjero, no olvido estudiarlo suyo.

Así, pues, está en mis manos el ejemplar No.270, y me enfrento con el ensayo "El MamíferoHipócrita", de su autoría. En este trabajo, comopor otra parte en todos los suyos (o en casi todos),hay material para la polémica supuesto que, yo locreo, haya quien no participe de su tesis... Res-petando la opinión ajena, que ha de ser norma delos hombres libres, en primer término, me permi-tirá que rectifique alguna parte de su trabajo endonde cita a nuestro poeta clásico gauchesco JoséHernández.

Dice usted, intentando demostrar que el poetaempleó en sus versos el término grosero ca... !,lo siguiente: "En Martín Fierro de José Hernán-dez, por lo que toca a algunas ediciones, han tra-tado de desvirtuar con ciertos eufemismos, variosde los vocablos comunes del idioma. Cuánto mejorse lee el verídico original (!) :

Ricuerdo... ! ¡Qué maravilla!Cómo andaba la gauchadasiempre alegre y bien montaday dispuesta pa'1 trabajo...pero hoy en día... ¡carajo!no se la ve de aporriada."

Ignoro de qué edición ha tomado usted aquellaestrofa; pero debo decirle que está lamentable-mente alterada; y, precisamente, en la parte quea usted podría interesarle más. Tengo la suertede poseer buen número de ediciones del MartínFierro y en ninguna hallo los versos tal y comolos cita usted. Pero no deseo referirme a una edi-ción cualquiera de las centenares que abundan enel comercio, sino de una especial, y la más fide-digna, como es la Edición Facsímile, editada porla Biblioteca Nacional argentina, en el año 1940,copia de la edición príncipe de 1872. En la parteque nos interesa dice así la sextilla:

"Ricuerdo! ... ¡Que maravilla!!Como andaba la gauchadaSiempre alegre y bien montadaY dispuesta pa el trabajo...Pero hoy en el día.. ¡barajo!No se la vé de aporriada.

Pienso que la suya ha de ser una edición frau-dulenta sin respeto por la obra de José Hernández.Por otra parte, debo agregarle que este autor co-mo todos los escritores clásicos argentinos cuandohan debido utilizar un terno, o término groserolo han hecho siempre con "cierto eufemismo" quees lo que usted censura obedeciendo, quizá, a cier-ta tendencia actual en algunos que se esfuerzanpor ser en sus escritos literarios lo menos deco-rosos posible...

Le agradecería que diese a publicidad la pre-sente en la Revista como homenaje a nuestro clá-sico gauchesco...

Saludo al señor Director muy cordialmente.

JUAN C."CASTAGNINON. de R. El autor de El mamífero hipócrita tiene

razones psicológicas para creer que elmanuscrito original del Martín Fierro lefue censurado a Hernández, por loseditores, antes de su publicación. Habríaque compulsar dicho manuscrito origi-nal con la primera edición impresa.

NORTE/25

FORO DE NORTE

SOBRE EL POEMA EL SALTO DE LEON FELIPEJosé María Balcelis

De los poemas que integran El hombre prome-teico, de León Felipe, el titulado El salto es unode los más interesantes. La lectura de esta com-posición ha impresionado siempre mi sensibilidad,y no puedo resistir al deseo de trasladar aquí aque-llos versos y comentarlos:

Somos como un caballo sin memoria,somos como un caballoque no se acuerda yade la última valla que ha saltado.

5 Venimos corriendo y corriendopor una larga pista de siglos y de obstáculos.De vez en vez, la muerte...

iel salto!

y nadie sabe cuántas10 veces hemos saltado

para llegar aquí, ni cuántas saltaremos todavíapara llegar a Dios, que está sentadoal final de la carrera...esperándonos.

15 Lloramos y corremos,caemos y giramos,vamos de tumbo en tumbo,dando brincos y vueltas entre pañales y

(sudarios.

El salto podría dividirse en tres partes. Unaque comprende las seis líneas iniciales . Otra queabarca las ocho siguientes . Integran la tercera loscuatro versos que restan . ¿ Podemos justificar estaestructura ? Creo que sí: los dos primeros sec-tores configuran una metáfora de la historia hu-mana orientada a Dios. El último tramo nos hablade la "mala ciencia del pasar" machadiana. Es-tructura, pues , bitemática , aparte de tripartita.Además : en los versos de la cabeza del poema

se establece una comparación afirmativa que valecomo "exposición". En los ocho que siguen se in-tensifica la comparación en forma gradual: "norecuerda" se amplía en "nadie sabe" . A lo ex-puesto sucedió un "desenlace ". Pero, ¿y los cuatroversos que constituyen el tercer sector? No setrata de una "solución" de los anteriores , sino deun nuevo desenlace no deducible de los versículosprecedentes . La estructura guarda parecido conel montaje de gran número de piezas del teatromoderno, con más de una posibilidad de cc : cluir.En efecto , el brusco acabar del poema pulsa una

nota de absurdo. El salto, por consiguiente, lo ver-tebran tres zonas o tres "actos", el último de loscuales apenas se relaciona con los dos que se leanticipan. Pero tampoco es móvil o cambiable. Silo situáramos al principio, descoyuntaríamos elengranaje de la composición, que terminaría enun peculiar dogma de fe... A mi entender, el úl-timo sector representa, en función de los dos an-teriores, que se apoyan entre sí, un correctivo alo expresado antes: la duda en el más allá...Curiosa tercera zona, curiosos contrastes de ten-sión y relax: llorar(ten.), correr(rel.), caer(ten.),girar(rel.), brincos(ten.), vúeltas(rel.), enfunda-dos en la andadura del paralelismo sintáctico:

Lloramos y corremos,caemos y giramos,vamos de tumbo en tumbodando brincos y vueltas entre pañales y

(sudarios.

Arropándose en un lenguaje de gran sencillez,hay en este poema dos símbolos de dilatada rai-gambre tradicional: el hombre comparado a uncaballo, y la vida como un transcurrir entre pa-ñales y sudarios. Según Eliade, el caballo es ani-mal de simbolismo funerario. Para Mertens Stie-non, representa el movimiento cíclico de la vida.No encontramos en El salto connotaciones biosi-cológicas de Platón, es decir, las del caballo queencarna nuestros instintos o deseos exaltados,sino un simbolismo más atávico y mítico, el quehace referencia a una reflexión sobre el puestodel hombre en el cosmos, reflexión que entroncacon otras semejantes a lo largo de nuestra historialiteraria, y que en el texto que comentamos quedateñida por los matices de la angustia contempo-ránea.

Lejos quedaron el camino dantesco, o la rome-ría berceana, o la jornada manriqueña. Tambiénse otea muy distante la "veloz corrida" de laEpístola moral a Fabio . Pero están más próximos,si bien en otra escala de valores éticos, el queve-diano despeñarse entre la cuna y la sepultura, elgracianesco bailar sobre el hilo de la vida, y hastael drama existencial entre la cuna y el sepulcro quesupuso la torre a Segismundo. Platón cedió al au-tor de La vida es sueño el mito del caballo que sedesboca, se despeña o cae, anteriormente recogidopor Lope en su Peribáñez y en El caballero deOlmedo . Pero estos genios del teatro aludían alalma humana en estado de turbación. En cambio,

NORTE/27

en El salto no se plasma el conflicto ratio versuspassionem , sino la zozobra de la nave de la"vida,que navega sin rumbo fijo. En este sentido, es-cuchamos en León Felipe la pervivencia en eltiempo de algunas intuiciones manriqueñas ("co-sas tras que andamos y corremos"), y de Béc-quer ("honor tras que corremos"), quien compro-bó asimismo una Humanidad ignorante de "a docamina".

Existe, en este poema de León Felipe, un mo-mento de suma importancia. El poeta imita unadogmática frase litúrgica ("que está sentado"),pero inmediatamente surge la ironía ("al final dela carrera"), que nos remite a la anterior com-paración con el caballo cuando uno espera el sin-tagma "a la diestra de Dios Padre". Esta burlalingüística no sería del todo ajena a un conocidoprocedimiento técnico de Quevedo.

San Pablo, en su epístola a los romanos, habíacomparado la vida del hombre a una carrera enel estadio ( en El salto se utiliza la metáfora delhipódromo), a cuyo término aguarda el galardónde Dios. Pero la meta paulina está quieta, y sólose requieren nuestro afán y esfuerzo para alcan-zarla, mientras que en León Felipe aprecio ciertaqueja a Dios, que por medio del sucederse de lasculturas ha permitido que se borren las marcasque en otras épocas ponían fin a la carrera y seña-labhn el descanso en El.

FORO DE NORTE

SILENCIOAlfonsina Storni

Un día estaré muerta, blanca como la nieve,Dulce como los sueños en la tarde que llueve.

Un día estaré muerta, fría como la piedra,Quieta como el olvido, triste como la hiedra.

Un día habré logrado el sueño vespertino,El sueño bien amado donde acaba el camino.

Un día habré dormido con un sueño tan largoQue ni tus besos puedan avivar el letargo.

Un día estaré sola, como está la montañaEntre el largo desierto y la mar que la baña.

Será una tarde llena de dulzuras celestes,Con pájaros que callan, con tréboles agrestes.

La primavera, rosa , como un labio de infante,Entrará por las puertas con su aliento fragante.

La primavera rosa me pondrá en ¡as mejillas-¡la primavera rosa!- dos rosas amarillas...

La primavera dulce, laque me puso rosasEncarnadas y blancas en las manos sedosas.

La primavera dulce que me enseñara a amarte.La primavera misma que me ayudó a lograrte.

¡Oh la tarde postrera que imagino yo muertaComo ciudad en ruinas, milenaria y desierta!

¡Oh la tarde como esos silencios de lagunaAmarillos y quietos bajo el rayo de luna!

¡Oh la tarde embriagada de armonía perfecta!¡Cuán amarga es la vida! Y la muerte ¡qué recta!

La muerte justiciera que nos lleva al olvidoComo al pájaro errante lo acogen en el nido...

Y caerá en mis pupilas una luz bienhechora,La luz azul celeste de la última hora.

Una luz tamizada que bajando del cieloMe pondrá en las pupilas la dulzura de un velo.

Una luz tamizada que ha de cubrirme todaCon su velo impalpable como un velo de boda.

Una luz que en el alma musitará despacio:La vida es una cueva, la muerte es el espacio.

Y que ha de deshacerme en calma lenta y sumaComo en ¡a playa de oro se deshace la espuma.

Oh silencio, silencio... esta tarde es la tardeEn que la sangre mía ya no corre ni arde.

Oh silencio, silencio... en torno de mi camaTu boca bien amada dulcemente me llama.

Oh silencio, silencio que tus besos sin ecosSe pierden en mi alma temblorosos y secos.

Oh silencio, silencio que la tarde se alargaY pone sus tristezas en tu lágrima amarga.

Oh silencio, silencio que se callan las aves.Se adormecen las flores, se detienen las naves.

Oh silencio, silencio que una estrella ha caídoDulcemente a la tierra, dulcemente y sin ruido.

Oh silencio, silencio que la noche se allegaY en mi lecho se esconde, susurra, gime y ruega.

Oh silencio, silencio... que el Silenciu me tocaY me apaga los ojos, y me apaga la boca.

Oh silencio, silencio... que la calma destilanMis manos cuyos dedos lentamente se afilan...

NORTE/29

SONETOS HECHOS AL MODO VENEZOLANOAndrés Athilano

Soneto-zéjel 4

PROFECIA DEL GATO

Dios se quedó callando en 7 sellossu palabra de hacer milagros bellos...el del rojo caballo -en siglo y guerra-tiene el reloj de arena de la Tierra.

Vendrá un gato parido de una perra,agigantado en odio a nuestros cuellos...¡Dios se quedó callando en 7 sellossu palabra de hacer milagros bellos!

El del negro caballo pesa en frutosmás que nunca al hambriento, y van los brutosen caballo amarillo al de los lutos:

¡El que enciende a la Muerte los destellosde los ojos del gato en las estrellasy cae amonedado en 30 huellas!

Soneto-zéjel 7

TRANSITORIEDAD

Un castillo sin horas... ¡son las míasal reverso, el silencio de mis días!No las da el velocímetro al Futuro:...¡mi reloj es la sombra de algún muro!

Estoy quieto, en renuncia a tan de apuroy red de alternaciones tan vacías.Un castillo sin horas... ¡son las míasal reverso, el silencio de mis días!

No sobre el foso saltará la pestede mi Siglo , y mi Torre -la celeste-sea del Homenaje a quien proteste

y ande en mis pies: ¡oh erguir de poesíasun castillo al silencio de mi olvido,para que pase el tiempo sin más ruido!

Berenice

Soneto-zéjel 8

VISION

Un joven que colgaba de un mecate arrejudas¡y humo había en su boca! Vi las cuaimas agudasbrotarle de los dedos con uñas de colmillos,gotearle por la lengua su contaje de anillos.

Yo vi danzar -a música de millares de grillos-esqueletos con sólo carne en nalgas desnudas,un joven que colgaba de un mecate arrejudasy humo había en su boca: vi las cuaimas agudas.

¡Oh fuetes de las vírgenes en las desfloracionesy aprendices medievos sin cruz ni bendiciones,perderse en el abismo conventos de bastiones!

Vi lo que basta al llanto y al traidor: almas mudasel ¡oven que se ahorca fermentado y de inmundohasta la muerte en él ¡lo futuro y el mundo!

11

MADRE

El sismo.

Ayer año la tierra de mi casame caminó en los pies hasta la muerte...Un temblor de memoria me traspasasin miedo como ayer y huyendo pasalas paredes nocturnas de la muerte.

Fue, Tierra ¡cuán sublime conocerteviva! -¡mi madre viva y en mi casa!-vibrabas con amor de tu onda fuerte,y más mío el encuentro fue perderteen los cuatro horizontes de mi casó.

Madre Tierra que entierras a mi madre¡tan natural ha sido que mataras!.. .¡tan natural el Hombre maldecidocon su muerte de tierra hasta en la cara!

El infarto.

También mi corazón... ¡quizás violadode agonizar su muerte en movimiento!-Se rasgó con un grito de malvado-.Fue aquí, de madrugada, a qallo atado,hasta que al alba se aguzó el tormento.

Con una puñalada -a hielo lento-,con una herida incruenta ¡malmatado!(Se me cavó primero el pensamiento)cuánta felicidad. oh sentimiento

de plácer, lo dolido y no pensado!

¡Lo que borra a la mente su basura:un dolor más doliente que una vida!

¡Una muerte de madre y de ternuray una madre en un parto de suicida!

V

VIDA

1.

¡Madre! ¡tierra! ¡mujer! ¡triste materiadel desengaño en una sola caja!de madre a tierra en conexión de arteriay de tierra a mujer con mi laceriacaído para el fin a una mortaja.

¡Madre! ¡tierra! ¡mujer! ¡una barajael alma barajada en mi miseria!. .(¿qué alma?) Cuando a llorar que' se nos aja,no sino carne a muerte la sobajay no hay madre ni tierra. . . sino histeria.

¡Tierra-temblor! ¡madre-morir! ¡mujerde engaño-amor! (con sexo de vivir).

Se me ha desengañado el alma en Tierra(en Amor la mujer), ¡mi madre en Muerte!

NORTE/31

chantale: artista solitariaque ilumina a mundo

Como una menina en flor -diría el amigo Vinicius de Moraes. Así es Chantale.Nacida en Sao Paulo, se considera ''carioca" por haber vivido en Ríola mayor parte de sus -apenas- 26 años. Esbelta y rubia, de aspecto sofisticado,su imagen nos remite al lugar común de las portadas de Vogue.La magia de la fotografía -el talento del fotógrafo- la transfigurana tal punto, que nos resulta un tanto difícil relacionarla como la autorade las obras que presentamos en estas páginas, sobre todo, cuando vemos quesu obra pictórica proviene de la corriente ingenuista,llamada también primitivista o naif.

A grandes rasgos, Brasil se nos revela como el propiciador fértilde ingenuistas y vanguardistas. Dentro de estos dos grupos-arbitrariamente clasificados- es inevitable dejar de aludira c'.nco magistrales pintores ingenuos brasileños: Francisco da Silva,Adelson del Prado, Josael de Oliveira y Gina y Antonio Alves Días.

De esa deliciosa corriente se ha nutrido la obra de Chantale.

Su pintura retorna con singular personalidad y acento propio, la base medularde la plástica naif para construir nuevos ámbitos de forma y color.Chantale tiene la vocación de la nostalgia, del humor irónico,del terror "cósmico" por los cuartos a oscuras y del mundano terrorpor la violencia y el dolor; como todo buen ingenuista, sinceros restauradoresde la ecología (esos utópicos organizadores de la naturaleza y la sociedad),cuya vocación más acendrada es la del lirismo y la autenticidad.

Es indudable que para Chantale el umbral de la inocencia quedó atrás,sus obras tienen la frescura de la ingenuidad, pero no del candor;es una ingenua no inocente frente al mundo y en posición crítica.Su fuente de inspiración es profundamente popular... sincera;a pesar de su aspecto sofisticado, de sus composiciones exquisitas,y color delicado, es fiel a sus orígenes -a los que admira y respeta-y nos los entrega desde el ángulo de su juventud,rasgando nuestro tiempo de smog, publicidad y cibernética.

En esta serie sobre la maternidad, que próximamente exhibiráen la ciudad de México, encontramos claridad y frescura:elementos inmersos espléndidamente en la mayoría de sus cuadros.¿Cuál es su factura? Sus formas no están estructuradas por el dibujo;es la pintura -el color- la que da el contorno a las formas:el acertado manejo de los planos y su sensible equilibriohacen tan completa, tan armónicamente justa su composición.(Los geómetras, los ociosos de la línea de puridad estéril,los tecnócratas de la perspectiva... ¡Cuánto se beneficiarían al acercarse-sin ambages- a la integridad de estas formas sencillas!)

Con ella, el arte naif se enriquece -siendo una corriente en aparienciarezagada, al margen de las modas y los ismos de alarde- con su mirada,el horizonte ingenuista se amplía.Todas estas características hacen de Chantale la rara excepción,el tipo de naif que en este último cuarto de nuestro siglo irrumpeenmedio del apocalipsis del arte (¿del mundo?)para darnos la luz de su sonrisa y con ello,.decirnos que el final no es inminente.

Chantale nos ilumina desde el fondo de sus temores recurrentesinscritos en la cadena genético-cultural, la memoria de lo inconscientepuesta en juego ante la realidad, dándonos todoen un grito al filo de la sensación de un parto; todos sus temores infantilesen la garganta que olvidó la profilaxis y se desgarra a tal puntoque no le queda más que la invocación mágica, sincréticamente esperanzadaen Yamanjá*. Es una menina en flor que no flota en las páginas de Vogueporque escogió la libertad de los sueños y en ellos puede llegar, también,hasta la muerte... "el último país que el niño inventa".

* Divinidad `del candomblé. Del vientre de Yamanjá nacieron, Xangó, Ogum,Oyá, Oxum, Obá, Orixá Oko, Agé Xalunga, Xapanan, Orun y Oxu. De sus senosbrotan las aguas de la tierra y todos los elementos líquidos del mundo.