tesis: la construcción de la identidad narrativa en dos
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Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Filosofía y Letras
La construcción de la identidad narrativa
en dos novelas de Juan Carlos Onetti: El
pozo y Cuando ya no importe
TESIS
Que presenta:
Karla Gabriela Velázquez Aparicio
Para obtener el grado de licenciada en:
Lengua y Literaturas Hispánicas
Generación 2010-2014
Asesor: Dr. Armando Octavio Velázquez Soto
UNAM – Dirección General de Bibliotecas
Tesis Digitales
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Índice
Introducción………………………………………………………………. 3
Capítulo I
El narrador y el personaje
a) Narrador…………………………………………………………… 8 b) Personaje………………………………………………………… 24
Capítulo II
Formas de configuración de la identidad narrativa………….…… 38
Capítulo III
El espacio y los personajes.………………………………………….. 57
Capítulo IV
Tiempo e identidad en el relato……………………………………... 83
Consideraciones finales……………………………………………… 107
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Introducción
El pozo (1939) y Cuando ya no importe (1993), son la primera y última novelas,
respectivamente, en la larga carrera narrativa del autor uruguayo Juan Carlos Onetti. En
ambas encontramos similitudes no sólo en cuanto a los temas tratados, sino también
respecto a la estructura y composición narrativas; ambas son relatos narrados por
narradores autodiegéticos, quienes construyen, a partir de la narración, dos mundos
ficcionales en los cuales se cimientan las identidades de sus protagonistas: Eladio
Linacero y Carr.
La importancia de esta investigación reside en el análisis realizado, ya que se
centrará en el estudio e interpretación de los elementos que construyen la identidad
narrativa de los personajes. De esta forma, mi justificación para la escritura de esta tesis
se basa en que la identidad de los personajes literarios es algo tan complejo que no se
puede sintetizar como una simple enumeración de características humanas, atribuidas a
un personaje, que lo construyen como ente ficcional, ya que elementos como el tiempo,
el espacio, e incluso la opinión del lector, constituyen una fuente esencial en el análisis.
Sin embargo, para abordar la tesis principal será necesario preguntarse antes del cómo
se construye la identidad narrativa, el qué, es decir: ¿qué es la identidad narrativa?; y,
también: ¿qué similitudes y diferencias encontramos entre la identidad narrativa de
Linacero y la de Carr? Para responder a estas preguntas partiré de varias hipótesis. En
primer lugar, considero que la identidad narrativa es diferente en ambas novelas, no sólo
por la trama, las diversas perspectivas y puntos de vista que intervienen en las historias
narradas, sino también debido a sus distintas estructuras, pues cabe señalar que la
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primera, El Pozo, está escrita como memorias, mientras que la segunda, Cuando ya no
importe, como un diario. Por lo tanto, la estructura de un relato, como se verá al principio
del primer capítulo, donde planteo está distinción entre memorias y diarios, influye en la
forma en que se construye la identidad del personaje literario.
En segunda instancia, la identidad narrativa sólo puede ser construida, de una
forma más completa, si tomamos en cuenta los elementos extratextuales, como lo es,
necesariamente, la idea que el lector tenga sobre los narradores autodiegéticos en
ambos relatos; es decir, la forma en que éste perciba o reconstruya, a partir del proceso
de lectura, sus identidades. No obstante, mi análisis principalmente se centrará en
aspectos narratológicos, meramente textuales. Aunque no por esto descarto la idea de
una posible interpretación que pueda tomar en cuenta la recepción de una obra como
reconstrucción de la identidad. En consecuencia, esta es otra hipótesis, y una de mis
propuestas, de la cual partiré para el presente estudio.
Sin embargo, tratar el tema de la identidad es una tarea ardua en la que se deben
construir, reconstruir y poner a dialogar las propuestas teóricas al respecto. Esto debido
a que, para empezar, es necesario tener claros los problemas a los que nos enfrentamos
cuando tratamos de abordar un tema tan amplio y significativo. En primer lugar, para
llegar a una definición sobre el concepto de la identidad, tendré que analizar las
entidades ficcionales desde las cuales se construye el relato: los narradores y los
personajes.
Así, en ambas novelas, comenzando por los narradores, encontramos que éstos,
que fungen a su vez como personajes (pues como mencioné son autodiegéticos) tienen
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identidades que se van construyendo a partir de elementos textuales como las formas de
escritura, ya mencionadas, que manejan en ambos relatos. Por lo que, para iniciar,
plantearé una distinción general sobre las formas de escritura del yo, entre las cuales
encontramos los géneros de las memorias y el diario.
Para comenzar, en el primer capítulo parto de una distinción entre los narradores y
los personajes, para lo cual abordaré, de manera general, la forma en que se fueron
configurando a partir de la historia literaria los narradores como voces del relato y, por lo
mismo, creadores del mundo diegético. Por otro lado, mi intención en este capítulo será,
también, realizar una reconstrucción sobre la historia del personaje en la literatura,
cuestión que resulta compleja por los distintos tipos de personajes que encontramos en
los diversos relatos que, desde luego, se insertan en un plano temporal y espacial que
complica el análisis aún más. No obstante, ambos temas serán tratados de manera
general para los fines de esta tesis.
De esta forma, para realizar mi análisis en el primer capítulo trataré las principales
aproximaciones sobre las perspectivas y los puntos de vista desde los cuales, tanto los
narradores como los personajes, enuncian sus discursos narrativos. Para esto me
apoyaré principalmente en las consideraciones narratológicas que plantea Pimentel en
su libro El relato en perspectiva. Pero, además, en las definiciones y conceptos que
aparecen en algunos estudios de autores como Roland Bourneuf, Real Oullet, Angélica
Tornero, Tzvetan Todorov y Oswald Ducrot.
En el segundo capítulo realizaré un acercamiento a algunas definiciones e
implicaciones sobre el concepto de la identidad, para así interpretar lo que es la identidad
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narrativa y la manera en que ésta se construye y, desde luego, también la forma en que
la entendemos en el relato de ficción. Para lo anterior, mi estudio se centrará, además de
comparar ambas novelas, en varios de los aspectos planteados por Paul Ricoeur y
Jonathan Culler, quienes a partir de varias posturas teóricas hacen propuestas al
respecto. Por otra parte, en este capítulo tomaré un aspecto que va más allá del mero
análisis textual (aunque indispensablemente sea éste la base). Me refiero a los puntos de
indeterminación, desde la perspectiva de la recepción, y la forma en que éstos vacíos de
información ponen en juego la interpretación del lector sobre aspectos referentes a las
identidades de Eladio Linacero y Carr. Algunos de los textos, en los que me basaré aquí,
pertenecen a autores como Roman Ingarden y Wolfgang Iser.
De esta forma, en el tercer capítulo, una vez analizadas las implicaciones y
conceptos antes mencionados, plantearé, principalmente, los elementos narratológicos
fundamentales que influyen en la construcción del espacio en ambos relatos, así como la
forma en que la orientación temática de las descripciones, que configuran la ilusión
espacial, finalmente forman parte de la construcción de la identidad narrativa. Lo anterior
debido a que el espacio constituye los escenarios en los que Eladio Linacero y Carr se
forman como personajes.
Por último, otro elemento que considero esencial en este análisis será el de la
construcción del tiempo en estas dos novelas, ya que las identidades de estos
personajes, en tanto representación de acciones humanas, se construyen a partir de un
espacio, pero también de una estructura temporal. Así, retomaré algunas posturas
teóricas planteadas tanto por Pimentel como por Paul Ricouer, quien hace un estudio
minucioso sobre la temporalidad en el relato de ficción en su libro Tiempo y narración II,
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realizando una distinción entre la narración, es decir el tiempo concebido como la
extensión textual de un acontecimiento, y el tiempo de la historia narrada (de algún
suceso en el relato).
Finalmente, mi análisis no se queda aquí, ya que abre las pautas para propuestas
teóricas posteriores que logren unificar la idea de la identidad narrativa como una
construcción que contempla los elementos textuales plateados en esta tesis: las
perspectivas, la voz narrativa, los puntos de vista desde donde se narra, además del
espacio y el tiempo, pero también que considere de manera significativa el papel que
juega el lector en la construcción, o reconstrucción, de la identidad narrativa a partir de
los elementos antes mencionados y, además, de las experiencias y expectativas propias
que intervienen en el proceso de la lectura y en la interpretación.
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Capítulo I
El narrador y el personaje
a) El narrador
En este capítulo presento una distinción inicial entre el narrador y el personaje, para a
partir de ésta pasar al tema central de la tesis: la identidad narrativa. Esta distinción que
abordaré es necesaria debido a que, en ocasiones, es difícil identificar al narrador y al
personaje haciendo un deslinde de voces y perspectivas, sobre todo cuando el análisis
se centra en un narrador autodiegético, dado que para éste su yo es el centro y objeto
narrativo del relato. Me refiero a este último concepto como una construcción narrativa y
descriptiva en la que tenemos a un mediador que es el narrador. Para esto, estudiaré a
los narradores autodiegéticos de El pozo y Cuando ya no importe: Eladio Linacero y
Carr, respectivamente.
No obstante, antes de entrar al tema de los narradores en específico, considero
pertinente abordar aspectos sobre la estructura en la escritura de ambas novelas, ya que
esta distinción inicial me permitirá, más adelante, desarrollar el tema de la identidad
narrativa. De esta forma, comenzaré con El pozo. Este relato, publicado en 1939, siendo
la primera novela del escritor uruguayo, está escrito en forma de memorias. Pero habrá
aquí que precisar cómo y a qué se refiere este concepto. En primer lugar, las memorias
pertenecen a lo que actualmente se conoce como las escrituras de yo y, por lo tanto,
poseen algunas características como la enunciación del narrador, o de un personaje, en
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la primera persona del singular. Sin embargo, más allá de una forma o de una estructura
específica, las memorias son un género que, a pesar de haber sido considerado un
testimonio o una fuente en muchas ocasiones para la Historia, ha trascendido por su
función de lograr mantener el pasado vivo en el presente, que en la literatura es un
presente de la enunciación, cuestión que ya trataré más tarde al entrar a la parte de la
construcción del tiempo y su relación con la identidad narrativa.
De esta manera, volviendo al valor del género o de la forma de escritura de las
memorias, cabe señalar algunas cuestiones que serán necesarias para el tema principal
a tratar en la presente tesis. En primera instancia, las memorias constituyen un género, o
subgénero como también se les considera1, relativamente reciente, que ha sido utilizado
por las sociedades en su afán de recuperar su pasado (Puertas Moya: 2004, 27). Así, las
memorias, si bien es cierto que constituyen una fuente capaz de rescatar el pasado,
también habría que pensar que, debido a su carácter subjetivo (pues la memoria puede
ser engañosa), sólo rescata ciertas cosas, probablemente significativas para quien las
narra, pero ese que narra un pasado lo hace desde lo que su memoria le permite ver; es
decir, siempre existirá cierta restricción de la información que se nos presenta en este
tipo de escritura.
Respecto a lo anterior, me parece importante este punto, ya que la elección de la
información narrativa que se nos proporciona en las memorias pasa por dos filtros: por un
lado, el del narrador que es la voz narrativa (y que narra desde cierto punto de vista), y
por otro, el del tiempo y la memoria, pues este género se distingue debido a esta última
1 Autores como Antonio García y Javier Huerta Calvo consideran que las memorias son un subgénero que se
inscriben dentro del género “didáctico-ensayístico”. Esto de acuerdo con el Seminario de Escritura Autobiográfica en México en el siglo XIX y XX de la UNAM: http://escrituraautobiografica.filos.unam.mx/generos.html
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cuestión respecto del diario, la otra forma de escritura que abordaré y a la cual
corresponde Cuando ya no importe. Esto, debido a que las memorias parten de un
pasado probablemente lejano, pero de cierta forma específico (un momento en la vida de
quien narra, concretamente como el caso de El pozo); mientras tanto, el diario no
pretende relatar un momento o suceso pasado en particular. Ya se verá más adelante el
porqué.
De esta forma, las memorias anteponen un yo a una voz narrativa, sobre quien se
encuentra el mismo centro de su enunciación. Así, aunque en el pasado este género
haya sido utilizado más bien como un testimonio que sirvió a los conquistadores para dar
cuenta, por ejemplo, a la Corona española sobre las expediciones realizadas en la Nueva
España (como en los Naufragios de Cabeza de Vaca, por mencionar un caso), lo cierto
es que a partir del siglo XX las memorias, y la autobiografía en general, ya no sólo
funcionan de esta forma, pues ahora el narrador deja de ser un simple testigo que busca
la aprobación de una autoridad, ya que como afirma Silvia Molloy en sus estudios sobre
escritura autobiográfica en Hispanoamérica, respecto a esta última en el siglo XIX, “ [en
ésta] rara vez ha[y] una crisis en esta escritura del yo (o rara vez hay[…] un yo en crisis)”
(1996, 13), cuestión que no parece ser una constante en la autobiografía
Hispanoamericana actual; mucho menos, de hecho, suele ser una característica en las
novelas que trato aquí, ya que una línea constante en la narración, tanto de Linacero
como de Carr, es la crisis, individual y colectiva, que plasman en sus relatos.
Así, las memorias, como recreación de un pasado, próximo o no, también
funcionan para que un personaje o narrador se reconstruya a sí mismo en el presente,
pero a partir de la memoria, la cual configura de manera subjetiva su identidad, cuestión
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que no será aclarada aquí pero que servirá como guía para poder entender como esta
visión que el narrador tenga sobre sí mismo en el pasado, o sobre algún acontecimiento
ocurrido, construirá una identidad distinta a la que se da en un diario que, escrito de
manera fragmentaria (por días, meses, años, etc.), está más próximo a un presente
vivido que las memorias.
Por lo tanto, en el diario también se configura a un yo que enuncia y que forma
parte de la historia narrada. No obstante, como planteé, dicha construcción es diferente
básicamente en el modo de escritura por el manejo del tiempo y de la información
proporcionada. Es decir, en el diario íntimo, como en el caso del de Carr en Cuando ya
no importe, lo que se relata no es algo que quedó en el pasado pero que, debido a su
importancia, se desea traer al presente por medio de la escritura (como el ensueño de
Linacero en El Pozo) sino que, “lo que se escribe se enraíza, entonces, se quiera o no,
en lo cotidiano y en la perspectiva que lo cotidiano delimita” (Blanchot: 2005, 219). Esto
significa que, desde luego, lo que se escribe, sea trascendente o no, se inserta en lo
actual, en el día a día que va marcando el paso de la narración, de los acontecimientos y
por lo tanto de la percepción que el narrador tenga sobre sí mismo y sobre su espacio
diegético.
Así, la inmediatez del relato en el diario íntimo configura a un narrador diferente en
Cuando ya no importe que en El Pozo. Esto debido a que la construcción narrativa va
anclada a lo cotidiano y, por lo mismo, la incertidumbre en la trama proporciona una
imagen de los personajes, del espacio y del narrador no sólo fragmentaria, sino también
inestable e incierta en cuanto al destino que éstos seguirán. De tal forma, Carr relata el
desasosiego de sus días: “Escribo y repaso esta fecha […] Es una fecha que me gustaría
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tenerla inmóvil durante la farsa de los días que se acumulan y reclaman su lugar y
desean sustituir y ocupar vacíos el sitio que encabezan estos apuntes” (Onetti:
2009,117). Y así, dichos apuntes, y tal necesidad de tener presentes las fechas, nacen
de la incertidumbre del tiempo, del desconocimiento y, a la vez, de la apatía que causa la
inmovilidad de la vida en Santamaría para Carr.
En contraste, en El Pozo dicha incertidumbre queda suprimida por el hecho de que
el mismo narrador al momento en que elige narrar sus memorias ya está realizando no
sólo una restricción de la información que proporcionará, sino que también conoce qué es
lo que sucedió y por qué es importante o significativo el que sea narrado, cosa que no
sucede en el diario: “si hoy quiero hablar de los sueños de la cabaña de troncos, no es
porque no tenga otra cosa que contar […] Pero me quedo con la de la cabaña, porque
me obligará a contar un prólogo[…]” (Onetti:1968,9). Así, aunque de momento se
desconozca la importancia del sueño y del prólogo que el narrador desea contar, se sabe
que, de antemano, dichos acontecimientos ya han ocurrido en el relato, por lo que lo que
se narra, al menos por parte del narrador, se conoce con anterioridad.
Lo interesante en los dos fragmentos que acabo de citar (que desde luego no
pueden dar una visión unitaria de lo que representan los relatos, pero que sí
proporcionan a grandes rasgos la idea de la escritura en ambos géneros) es la forma en
que los narradores se presentan a sí mismos: uno desde la añoranza o el deseo del
rescate del pasado, y el otro desde la incertidumbre del día a día en un lugar como la
monótona Santamaría que se muestra. De igual forma, esta delimitación entre memorias
y diario sólo sirve para brindarnos una perspectiva de las dos formas de escritura que se
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rigen por el tiempo y, sobre todo, por la asimilación del yo como centro de significación
del relato.
De tal forma, las escrituras del yo, y el relato en general, existen en tanto que hay
una voz narrativa que los va construyendo. Por lo que, antes de comenzar con el análisis
de los personajes de El Pozo y Cuando ya no importe, es necesario preguntarnos sobre
la historia de quienes narran. A pesar de que no podemos hablar de narradores como tal,
con dicho término, en la época clásica (griega o latina, posteriormente) o incluso anterior
a ésta, lo que sí podemos saber es que ya desde entonces existían los oradores, quienes
“en las culturas ancestrales, eran considerados transmisores de los mensajes,
provenientes de otras dimensiones; mensajes sagrados que debían ser escuchados por
el bien de la comunidad; el objetivo era conservar los valores y tradiciones de manera
semejante a los antecesores ” (Tornero: 2011, 7). No obstante, con el paso del tiempo las
historias, leyendas y mitos comenzaron a ser más que transmisiones orales para
convertirse en encarnaciones teatrales. Aristóteles, en su Poética, pone especial énfasis
en la tragedia griega, y a partir de su representación teatral menciona algunas cuestiones
que serán importantes para que, actualmente, conozcamos la historia y evolución de los
trasmisores de historias o relatos que, más tarde, se llamarán narradores.
Sin embargo, para Aristóteles lo esencial en la tragedia son las acciones y no los
caracteres, ya que para él lo importante era la imitación de las primeras y no de
características individuales. Es decir, para el filósofo en su Poética la imitación no
significa copiar un objeto o entidad de la misma forma en que lo percibimos en la
realidad, sino más bien se trata de particularizar y resignificar lo presentado. Así, la
imitación es representación de acciones y no de seres humanos en sí; a pesar de que es
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evidente que para existir las primeras son necesarios los segundos. En consecuencia, ya
desde ese entonces, para llevar a la escena una historia, y que las acciones pudieran ser
representadas, se consideraba a un actor que pudiera transmitir las acciones a imitar.
De tal manera, y aunque Aristóteles se refería específicamente a la representación
de la tragedia griega, en los relatos posteriores el narrador comenzó a surgir como tal
para dejar de ser un simple intermediario, un transmisor, y así convertirse en un
elaborador de sentido capaz de desplegar su voz en otras voces; en personajes que
representaran acciones humanas. Más adelante analizaré está cuestión en el apartado
del personaje.
Así, la identificación del narrador con la aparición de los relatos escritos se torna aún
más compleja. El narrador ya no sólo se vale de la oralidad para construir y encarnar un
relato, una historia que cuenta. Con la escritura, el narrador se convierte en una voz que
trasmite y se construye, y configura el mundo narrado, en y a partir del lenguaje, del
relato escrito. Con respecto a lo anterior cabe señalar que, desde el comienzo de la
lectura, al entrar al relato nuestro primer acercamiento a éste no es asimilado como
simple leguaje, sino como un mundo complejo en su totalidad. Al leer, lo enunciado se
convierte en mundo, y podemos acceder a éste no sólo gracias a nuestro conocimiento
del lenguaje y de la realidad, sino también gracias a que alguien nos presenta este
mundo, lo narra.
Al respecto, en El Pozo Eladio Linacero, narrador autodiégetico, comienza su
narración diciendo: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de
golpe que lo veía por vez primera” (Onetti: 1968, 7). De esta forma Linacero construye a
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partir de su narración una imagen: un cuarto en el que se pasea. Así, lo narrado, que
desde luego tiene su origen en el lenguaje, se convierte en mundo, y el lector percibe la
imagen de un espacio que se irá llenado de sentido conforme siga la narración.
Por otra parte, en los casos de las novelas que analizaré desde la primera lectura
identificamos cada una de las voces que enuncian y, por lo tanto, que construyen el
mundo narrado. Sin embargo, esas voces están narrando desde uno o varios puntos de
vista que orientan temáticamente el relato y, en consecuencia, crean un efecto de sentido
en quien lo lee.
Responder a la pregunta ¿quién habla?, no es, desde luego, igual que a: ¿desde
dónde se habla? Tal diferencia tiene que ver con la voz y el punto de vista, pues, como
se plantea en los estudios narratológicos: “no es lo mismo quien narra que la perspectiva
o el punto de vista desde el que se narra” (Pimentel: 1998, 97). Es decir, quien narra es
la voz que construye el mundo diegetico, la voz de la enunciación. No obstante, lo que se
narra pasa por un filtro, el de la perspectiva y el punto de vista desde el cual se emite la
información expuesta por el narrador. Cabe señalar que en el relato encontramos
distintas perspectivas desde las cuales se está narrando. Una de ellas es la perspectiva
del narrador2, en la cual también identificamos distintos puntos de vista que, como lo
plantea Luz Aurora Pimentel, además de otorgarle una orientación temática a lo narrado,
revelan una postura frente al mundo y una selección o restricción de la información
narrada.
2Luz Aurora Pimentel en su libro El relato en perspectiva plantea cuatro perspectivas en el relato: la del narrador, la del personaje, la de la trama, y la del lector. Para el presente capítulo sólo me referiré a las primeras dos.
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De esta forma, y retomando la cita anterior de El Pozo, hay que señalar que la voz
de Linacero funge como guía en la lectura, construyendo el mundo narrado. Y lo hace a
partir de esta selección y restricción narrativa que menciono, enfatizando las cuestiones
que desea resaltar: “[…] me puse a mirar por la ventana, distraído […] las gentes del
patio me parecieron más repugnantes que nunca […]” (Onetti: 1968, 7). Lo anterior
revela un punto de vista, una postura que toma el narrador frente a su mundo, a lo
narrado. Su voz es la misma en todo el relato, pero aquí lo narrado se encuentra bajo un
punto de vista que revela un juicio de valor despectivo del narrador sobre quienes lo
rodean.
El relato, por lo tanto, es información narrativa limitada y elegida por una instancia
que cumple una función selectiva al filtrar lo que se narra. Este filtro es el narrador. Y es
así, por su capacidad de elección, que el narrador narra desde alguna perspectiva y
restringe la información proporcionada focalizando el relato, es decir, orientándolo hacia
una cierta dirección elegida de entre las muchas posibilidades narrativas.
Por su parte, en Cuando ya no importe, Carr, que al igual que Linacero es un
narrador autodiegético, narra y describe acciones, lugares o personajes desde su
perspectiva. La narración de Carr está impregnada de valoraciones, de juicios que
orientan el relato, y que advierten al lector sobre el o los puntos de vista desde los cuales
se presenta la información narrativa:
[…] recuerdo que en aquellos tiempos la gente de Monte huía de su ciudad, cruzaba el río para llegar a la gran capital transformada entonces en cabecera del Tercer Mundo, erizada con los cartones y latas herrumbradas que construían lo que llamaban casas en cientos de Villas Miseria que iban aumentando cada día más cercanas y rodeaban el gran orgullo fálico del obelisco. Tal vez el hambre tuviera allí otro sabor que la impuesta por Monte (Onetti: 2009, 13).
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De este fragmento vale la pena señalar algunas cuestiones. La primera de ellas es
el espacio, que si bien el presente punto lo trataré con mayor profundidad en el siguiente
capítulo, es pertinente mencionar como éste a partir las descripciones hechas por el
narrador se va constituyendo como un lugar significativo. En la cita pasada, Monte,
ciudad de la que habla Carr, bien puede representar, de alguna forma, la miseria a la
cual, al parecer, están condenados sus habitantes, deseando escapar, al igual que el
narrador, de la misma. Desde esta perspectiva, lo cierto es que el espacio significativo lo
es en tanto que es un lugar en donde, y a partir del cual, se cimientan las opiniones y
puntos de vista del narrador. Por lo tanto, Carr visualiza la realidad en Monte como
miserable y desolada, lo cual no mejorará cuando éste llegué a Santamaría.
Otra cuestión importante, en cuanto a la significación, sucede con la elección del
lenguaje que construirá el discurso del narrador, dándole sentido a lo enunciado. En su
discurso el narrador recurre a las comparaciones, con un tono un tanto sarcástico, para
expresar su visión respecto a la migración de la gente de Monte a la capital. De esta
forma, lo narrado nos revela la opinión del narrador y una crítica respecto a la miseria (no
es fortuito que llame a las villas “Villas Miseria”), pero también a las absurdas esperanzas
y concepciones del hombre sobre el progreso y el cambio. Así, el punto de vista del
narrador orienta el relato hacia cierto camino que le da sentido y significación.
Continuando con estas ideas de restricción y focalización en el relato, Luz Aurora
Pimentel, siguiendo el modelo de la teoría de la focalización de la cual habla Gérard
Genette, menciona los posibles puntos focales de restricción en la narración (1998, 98-
100). El primero de estos puntos es el conocido como focalización cero o no focalización,
en éste el narrador es capaz de entrar y salir de la conciencia de los demás personajes,
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conociéndolos cognitivamente pero también espacial y temporalmente. Así, en este tipo
de focalización las restricciones son mínimas, y el narrador, como omnisciente que es,
adquiere la capacidad de tener un lugar privilegiado en la narración.
En la focalización externa sucede lo contrario, ya que el foco narrativo no recae
sobre la conciencia de ninguno de los personajes del relato, sino que se encuentra en
algún punto, externo en un nivel cognitivo, del mundo narrado. Por otra parte, me interesa
enfatizar en la focalización interna, ya que se adecua al análisis que realizo de Eladio
Linacero y Carr. En este tipo de focalización las libertades del narrador quedan
restringidas, ya que éste construye el mundo diegético a partir sólo de la información que
obtiene bajo sus limitaciones cognitivas y espaciotemporales. En este tipo de selección
narrativa encontramos la focalización interna fija, en la cual el foco recae en un personaje
únicamente, como a continuación se verá:
[…] Hanka dijo cosas con sentido sobre la novela y la musicalización de la novela. Que fuerza de realidad tienen los pensamientos de la gente que piensa poco y, sobre todo, que no divaga […] También hablamos de la vida. Hanka tiene trescientos pesos por mes o algo parecido. Le tengo mucha lástima. Yo estaba tranquilo y le dije que todo me importa un corno, que tenía una indiferencia apacible por todo. Ella dijo que Huxley era un cerebro que vivía separado del cuerpo (Onetti: 1968, 16).
En este fragmento existe una ejemplificación de cómo se ponen en primer plano los
pensamientos del narrador, pero no así los de Hanka, personaje femenino a quien se
refiere Linacero. Por lo antes dicho podemos ver cómo este parámetro de la focalización
interna bien puede aplicarse a este fragmento del relato, ya que el narrador es capaz de
dar su opinión sobre los demás personajes, sobre Hanka y, sin embargo, no es capaz de
acceder al pensamiento del personaje al que está refiriéndose. Esto quiere decir que en
todo momento la focalización estará fuera de la conciencia de otros personajes y ésta
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caerá únicamente en la conciencia del narrador, centro de enunciación, como sucede
también en Cuando ya no importe:
Los sábados y domingos se inician con pequeños ruidos que no llegan a despertarme pero van debilitando el poderío de mi sueño. Es Eufrasia que se está vistiendo para su viaje a Santamaría Nueva. Hace compras, encuentra amores o los reencuentra, visita a los padrinos de Elvirita y vuelve los lunes para aburrirme con el relato de las novedades que surgieron en las vidas de tanta gente estúpida que ella conoce y para mí no pasan de formar un grupo gris, desechable y anónimo (Onetti: 2009, 115).
Así, como en el caso de Linacero, Carr también focaliza el relato desde sí mismo, sus
acciones y sus puntos de vista. La focalización interna la encontramos en esta parte que
presento de Cuando ya no importe, ya que aquí podemos, por medio de la narración de
Carr, acceder al nivel cognitivo del mismo (cuestión que suele repetirse con frecuencia
debido a que escribe su diario íntimo). Sin embargo, al igual que como sucede con
Linacero, la voz del narrador sólo se centra en su propia conciencia, es decir, en sus
opiniones, pensamientos y emociones expuestas en el relato y aunque llegue a describir
a personajes como Eufrasia, la mujer con quien comparte estancia, lo común es que el
narrador no pueda entrar a un nivel de pensamiento más profundo en ella ni en ningún
otro personaje.
Por lo tanto, la focalización es interna fija pues se encuentra limitada a las
conciencias de dos personajes, y con restricciones en relación con el tiempo, el espacio y
los demás personajes (sobre todo en cuanto al acceso al nivel cognitivo de éstos). Al
respecto afirma Pimentel, parafraseando a Genette, que “una elección vocal en primera
persona conlleva una elección focal: quien narra en yo […] no puede tener acceso a una
conciencia que no sea la suya” (1998, 106).
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Es así como el foco narrativo puede recaer en los demás personajes, o por el
contrario, como en los casos que abordo, en el narrador autodiegético, que se encuentra
restringido para entrar en la conciencia ajena. Así, éste pone el foco en su propio “yo”,
siendo él un yo narrador, pero también un yo narrado sobre quien está orientado el relato.
De acuerdo con lo anterior, tanto Linacero como Carr son dos narradores autodiegéticos
en focalización interna fija, es decir, que la narración gira en torno a ellos, pues a pesar
de las relaciones que establecen en el relato con otros personajes, lo cierto es que su
narración está limitada a su propia conciencia, y a pesar de las descripciones físicas,
psicológicas o morales que realicen de otros personajes, siempre su narración recaerá en
un yo, al menos en lo que se refiere al nivel más íntimo, el de la conciencia.
En Linacero el nivel de interioridad es un poco menos profundo que en Carr. Esto
puede deberse, y es necesario aquí regresar al tema de las formas de escritura, a que
Linacero escribe sus memorias (pues el personaje ha cumplido cuarenta años y cree que
es pertinente y necesario hacerlo), mientras que Carr escribe su diario, en el cual la
escritura revela un nivel más íntimo de la conciencia, ya que éste contempla un análisis
del día a día y, por lo tanto, de los pensamientos y reflexiones habituales del personaje.
Esto puede entenderse si tomamos en cuenta que un diario íntimo, como mencionan
Bourneuf y Oullet “[…] trata de reproducir las incertidumbres y la evolución de una
conciencia sumergida en lo cotidiano” (1986, 207). No obstante, en El pozo Linacero
también reflexiona sobre su existencia, aunque deja bien claro que la razón por la cual
escribe no es porque desee hacer este tipo de análisis, sino porque desea contar la
historia del encuentro con Ana María y su posterior y constante ensoñación.
21
En El pozo Linacero narra una ensoñación íntima que llega por las noches con un
personaje que, más bien es una entidad o una ilusión3: Ana María, quien ya ha muerto.
En este suceso Linacero restringe su narración en un nivel cognitivo, sin poder entrar en
el nivel más íntimo del personaje de Ana María, que es una especie de fantasma que
aparece constantemente en la imaginación de éste:
[…] Por un momento quedo inmóvil, casi hipnotizado, sin ver, mientras el fuego ondea delante de mis ojos, sube, desaparece, vuelve a alzarse bailando, iluminando mi cara inclinada, moldeándola con su luz roja hasta que puedo sentir la forma de mis pómulos, la frente, la nariz, casi tan claramente como si me viera en un espejo, pero de una manera más profunda […] (Onetti: 1968, 13, cursivas mías).
En el pasaje anterior Linacero describe los instantes previos a la ensoñación con Ana
María. En todo momento la descripción recae sobre el personaje; sus emociones son
puestas en un primer plano, e incluso hay un reconocimiento de sí mismo. De esta forma
el narrador se convierte también en un yo narrado, mismo que se reconoce “casi tan
claramente como si [se] viera en un espejo”, pero como él mismo lo afirma: “de una
manera más profunda”. No obstante, posteriormente aparece el personaje de Ana María,
y aunque ahora lo que está en primer plano es su imagen, ésta se construye desde la
perspectiva del narrador, y por lo tanto, desde su punto de vista. Así, el narrador
construye más que a un personaje a un conjunto de emociones que surgen previas y
durante el encuentro en la cabaña, mismas que siempre provienen de la interioridad de
Linacero y no de Ana María. La aventura de la cabaña de troncos comienza así:
[…] Ana María entra corriendo. Sin volverme sé que es ella y que está desnuda. Cuando la puerta vuelve a cerrarse, sin ruido, Ana María ya está en la cama de hojas esperando […] Camino hasta la cama. Desde arriba, sin gestos y sin hablarle, miro sus mejillas que comienzas a llenarse de sangre, las mil gotitas que le brillan en el cuerpo […], los senos que parecen oscilar. La mirada de la muchacha tiene entonces una mirada abierta, franca […] Lentamente […] me siento en el borde de la cama y clavo los ojos en el triángulo negro
3 Ana María no podría ser considerada como un personaje como tal debido a que ésta no existe en el mundo
diegético; ella sólo aparece en las ensoñaciones de Eladio Linacero.
22
donde aún brilla la tormenta. Es entonces, exactamente, que empieza la aventura (Onetti: 1968, 13, cursivas mías).
A pesar de que la imagen de Ana María es descrita, incluso de manera un tanto
detallada, el narrador es incapaz de entrar en la conciencia de ésta (si es que pudiera
tenerla pues no es un “ente real” dentro del relato, sino parte de una ensoñación). Por lo
tanto, incluso cuando Linacero la describe físicamente, el punto focal sigue estando en la
primera persona del singular al decir “miro” y después comenzar con la secuencia
descriptiva que le atribuye cualidades a este personaje. Así, el punto de vista sigue
siendo del narrador, y las cualidades que construyen al personaje de Ana María surgen
desde la perspectiva, pero también, desde el punto de vista de éste4.
Por otro lado, Carr, quien construye su espacio diegético en la ficcional ciudad de
Santamaría, comienza su relato con la mención de la partida de su mujer, con la cual
compartía la miseria, misma que lo lleva a un lugar desconocido con un empleo cuyo fin
único es permitir el tránsito del contrabando. Así, Carr se constituye como un personaje
carente de pretensiones, orillado al tedio de una vida vacía y sin sentido; y desde este
punto de vista, el narrador, además de construirse como personaje, construye su espacio
y a quienes lo conforman:
Releía viejos libros […] y el placer se mezclaba con la tristeza de sentirme ausente, tal vez para siempre del mundo de verdad, del mundo que yo había conocido y donde en la adolescencia fui formando con días y noches mi personalidad […] Pensaba que cada ciudad, cada etapa de la vida hacen un mundo y me era impuesto comparar este mundo del río de Santamaría de los hombres analfabetos y el ambiente del Chamamé, antro donde cada tanto iba a elegir a mi puta […] Pero la autocompasión y la nostalgia, exageradas sin quererlo, no eran útiles para el consuelo (Onetti: 2009, 59).
4 Es necesario tener claros los conceptos de perspectiva y punto de vista. Para Pimentel en El relato en perspectiva
el primer término se refiere a una “selección o restricción” de la información narrativa. Sin embargo, dentro de una misma perspectiva podemos encontrar varios puntos de vista, éstos entendidos como “las orientaciones temáticas” desde las cuales se configura el relato (págs. 97-126).
23
A partir de este fragmento es que se puede identificar, además de la voz narrativa,
también, uno o varios puntos de vista que orientan temáticamente el relato. Puntos de
vista que parten de las ideas constantes de nostalgia y desamparo, pero también de
indiferencia y resignación. De esta forma, para Carr su infortunio en Santamaría surge
también del reconocimiento de una realidad, de un espacio, que no cumple con sus
expectativas, manteniendo una sensación predominante de fracaso en la narración.
Por lo tanto, Eladio Linacero y Carr no sólo fungen como voces, si no que sus
discursos, lo que narran, plasman ideas que dan significado al relato. Así, son éstos
quienes irán presentando el orden de los sucesos y, en consecuencia, construirán los
mundos narrados. No obstante, el narrador puede dejar fuera a otras voces y
percepciones, restringiendo la información, e incluso proporcionándola al lector de
manera fragmentaria y hasta confusa, debido a las limitaciones de orden cognitivo pero
también perceptual y espacial. De esta forma, cuando el narrador omite información, o
quedan espacios vacíos que nos parecen imposibles de llenar, podemos recurrir a las
voces de los personajes para corroborar la información proporcionada. Es enriquecedor,
así, escuchar otras percepciones o puntos de vista sobre lo narrado, pues existen
narradores, como los que analizo, que no son confiables. Este tipo de narradores pueden
ser también conocidos como narradores no fidedignos, ya que es posible que la
información narrativa proporcionada sea dudosa o contradictoria. Esto, desde luego, es
un efecto de las restricciones por parte de los narradores de los que hablo.
Finalmente, los narradores, mismos que seleccionan la información narrativa,
deciden cómo y cuándo narrar y describir lugares o personajes del mundo narrado, cómo
caracterizarlos, e incluso cuándo ceder su voz a otros. Sin embargo, a pesar de que en
24
los relatos que analizo son los narradores autodiegéticos quienes orientan temáticamente
el relato de acuerdo a sus puntos de vista, lo cierto es que, por lo general, los mundos
narrados se construyen a partir de varias, e incluso, contrarias perspectivas. Pero aun
desde una misma perspectiva, que en los casos vistos pertenece a los narradores, el
relato puede componerse por diversos puntos de vista, de posturas y de orientaciones,
que necesariamente implican restricciones, juicios y pre-juicios.
Respecto a lo anterior, menciona Pimentel que “[…] un horizonte, por amplio que
sea, implica límites, una cierta restricción en nuestra comprensión del mundo, aquello
más allá de lo cual no se alcanza a ver” (2012, 65). Por lo tanto, y de acuerdo con esta
idea de restricción, el narrador queda limitado y sólo nos proporciona la información
narrativa desde cierto ángulo que cierra muchos otros, pero que nos da la pauta para
considerar muchas posibles interpretaciones de las perspectivas y los puntos de vista
desde donde se construye el relato.
b) El personaje
Después de haber presentado las principales consideraciones sobre lo que es el
narrador y la forma en que su voz, perspectiva y punto de vista van articulando el
discurso narrativo, analizaré algunas propuestas sobre lo que implica el término de
personaje literario. En primer lugar, el narrador deja de ser una voz omnipotente; es
decir, éste comienza a tener ciertas limitaciones cognitivas y espacio temporales al
momento de narrar, por lo que va cediendo terreno paulatinamente a los personajes,
pues ya no sólo se narra a partir de una perspectiva o punto de vista, sino que la novela
se convierte en un lugar donde convergen varios sentidos y temas. Así, como lo
25
menciona Angélica Tornero: “ya muy cerca de nuestros días, en el siglo XIX, la narrativa
experimentó la rebelión de los personajes literarios” (2011, 9); de voces que piensan
distinto, que se contradicen, y que forman una tensión narrativa interesante y, desde
luego, compleja y también enriquecedora.
Por lo que para estudiar o interpretar las percepciones y puntos de vista al analizar
a un personaje literario es indispensable, en primer lugar, acercarse a algunas posturas
teóricas que a lo largo de la historia literaria han dado las pautas para concebir al
personaje de distintas formas, muchas de ellas construidas a partir de los contextos en
los que se han generado las diversas corrientes de pensamiento. Siguiendo con los
planteamientos de Tornero sobre la historia del personaje literario, vale la pena retomar
algunos aspectos del tema que fueron analizados desde la época clásica. En específico,
Aristóteles propuso con su Poética un primer estudio teórico literario en donde ya se
hablaba, más que de personajes con una conciencia y características propias, de las
acciones realizadas por éstos Así, para el filósofo griego el personaje, responsable de
realizar las acciones en la tragedia, no representa un cúmulo de características que
puedan individualizarlo y distinguirlo de los demás, ni mucho menos es un imitador de
pensamientos o de conciencias humanas. Por el contrario, el personaje en la tragedia se
encuentra subordinado a sus acciones y no a sus caracteres éticos, dado que la tragedia
imita acciones, las cuales serán determinantes en el destino del personaje y, por lo tanto,
en la construcción de la tragedia (Aristóteles: 2011, XLII).
De esta forma, este primer análisis teórico literario no contemplaba al personaje
como una instancia cuya función fuera representar características individuales. La
vigencia de la concepción aristotélica del personaje como imitador de acciones, y de
26
valores morales, se extendió con gran aceptación por mucho tiempo. Y aunque poco a
poco el personaje fue convirtiéndose en un ente con características cada vez más
individualizables, lo cierto es que los personajes “tipo”, que veré después, prevalecieron
en la literatura (Tornero: 2011, 54).
Fue hasta el siglo XIX, con el Romanticismo, cuando se dio una ruptura en la
concepción tradicional que se tenía del personaje literario, pues si bien ésta se había
estado transformando con el tiempo, todavía prevalecía el modelo del personaje clásico
(héroe clásico, antihéroe, etc.). Una nueva visión del mundo influyó en el panorama
literario y, en consecuencia, en los estudios teóricos al respecto. A partir de este
momento el personaje literario se convierte en un héroe sentimental del Romanticismo,
como lo nombra Tornero, que tiene una conciencia y es, por lo tanto, autónomo en su
individualidad, es decir, que ya no existe un destino predeterminado para él, basado en la
proyección moral de sus acciones. Es así que los personajes románticos comienzan a
ser entes que proyectan una conciencia, un mundo humano de ideas, y ya no sólo de
acciones específicas y limitadas, pues, de acuerdo con Hegel, en palabras de Tornero:
“en el drama romántico, el conflicto se desplazó hacia el interior de los personajes, por lo
que éstos se convirtieron en el centro de la obra” (2011, 57). De esta forma, a partir de
esta etapa el personaje literario va adquiriendo, o podemos atribuirle, una identidad
narrativa, cuestión que trataré más tarde.
Sin embargo, y de acuerdo con las ideas del mismo texto al que he recurrido para
englobar mejor esta parte de la historia del personaje literario, la creciente concepción de
este último como conciencia humana, y como ente humanizable, dio lugar a que se
llegara a concebir a los personajes como reflejos o copias fieles del hombre. Por lo que,
27
si bien es cierto que la concepción de los personajes como meros imitadores de acciones
fue suplantada o completada por otras a partir del surgimiento del personaje romántico,
tampoco podemos analizarlos como unidades vivas, que no se distinguen en nada del
ser humano, pues, a pesar de proyectar un mundo de acción y pensamiento humano, el
personaje es una construcción narrativa, existente en y por el relato.
En contraste, en el siglo XX, a partir de los estudios formalistas y estructuralistas, el
personaje deja de ser concebido como conciencia o referente humano. El lenguaje aquí
es el eje, y las estructuras lingüísticas son las que dan sentido, no ya al personaje, y ni
siquiera al narrador ni al autor mismo. Como en un momento se cuestionó la centralidad
de un narrador como un dios, ahora lo que se cuestionaba era la del sujeto. Esta idea
que surgió en un principio en la filosofía fue después llevada al campo de la literatura.
Uno de los teóricos que asumió esta postura fue Roland Barthes, quien argumentó en
uno de sus textos: “lo que hoy día está caduco en la novela no es lo novelesco, sino el
personaje” (1984, 79). Así, esta postura dejaba de lado cualquier posible interpretación
sobre el personaje literario y la adquisición o atribución de una identidad narrativa.
Los estudios contemporáneos han retomado varias de estas posturas y han
planteado puntos de encuentro entre las distintas teorías asumidas al respecto, pues si
bien muchas de ellas han sido replanteadas y refutadas por otros teóricos y corrientes, lo
innegable es que muchos de estos estudios, como la Poética aristotélica, son
indispensables para entender las distintas posturas y análisis literarios que se han hecho
sobre el personaje.
28
Algunos teóricos como Tzvetan Todorov han partido de distintas posturas, y sus
limitantes, para hacer propuestas de análisis sobre el personaje. Para empezar, Todorov
junto con Oswald Ducrot advierten que la categoría de personaje es oscura, y esto
debido al poco interés que lo teóricos han mostrado al respecto (2005, 259). Por otra
parte, menciona las reducciones que se han realizado en los estudios sobre el tema,
pues tan sólo el atribuirle al personaje la etiqueta de una sola categoría es ya una
reducción, dado que el personaje es parte de muchas. Un ejemplo de esto es el ya
mencionado caso de atribuirle al personaje el carácter de persona, como si fueran lo
mismo. Otras reducciones suceden si entendemos lo que Todorov llama “la categoría del
personaje” como el simple estudio de sus atributos; o también, al pensar que el análisis
del personaje se encuentra únicamente reducido a la interpretación de sus
características psicológicas (como si éste fuera una persona), o a su visión (percepción y
punto de vista).
Sin embargo, retomando de alguna manera la idea de que el personaje representa
ciertas características, más que nada éticas, como producto de sus acciones, de su
“destino”, Todorov plantea la existencia de personajes que se encuentran dentro de
tipologías formales, y que por lo general se mantienen estáticos a lo largo del relato.
Estos personajes son los conocidos como tipos, y sus atributos son poco destacados
dado que también son escasos. Algunos personajes tradicionales, como los héroes,
suelen entrar dentro de esta clasificación.
Contraria a esta clasificación, Todorov, refiriéndose a los estudios de E.M. Forster,
menciona a los personajes densos (opuestos a los chatos por su grado de complejidad)
quienes suelen ser inestables, contradictorios y con la capacidad de sorprender (2005,
29
261). Es decir, con esta clasificación Todorov retoma de manera indirecta la idea del
personaje complejo, misma que surgió con el Romanticismo, con una individualidad y
una conciencia, que lo caracteriza y le otorga una identidad narrativa.
Por su parte, Bourneuf y Oullet estudian al personaje a partir de la red de relaciones
que establece éste en la novela. Por lo tanto, un personaje siempre tendrá una o varias
funciones, y establecerá una serie de vínculos, lo cual será determinante para
comprender no sólo quién y cómo es el personaje, sino también la forma en que funciona
en el relato. De acuerdo con esto, el personaje puede funcionar a modo de un simple
elemento decorativo (al igual que lo son los personajes de conjunto, que se instalan en
un cuadro y no aportan nada a la acción), o por el contrario, puede ser protagonista y,
por lo tanto, todo conflicto emanar de él. Lo cierto es que el personaje es agente, y como
tal es generador de acciones, relaciones y vínculos que construyen el relato.
El personaje siempre va a tener una función o varias en tanto que éste se relaciona
con los elementos que componen el mundo diegético, pero también con otros
personajes. En esta red de relaciones, Bourneuf y Oullet mencionan que “los personajes
de novela se influyen recíprocamente y se dan a conocer unos gracias a otros, tanto si se
trata de grupos considerables […] o de figuras episódicas” (1986, 171). Es así que los
personajes nunca podrán ser estudiados de manera aislada, pues una de sus funciones
esenciales es la de construirse mutuamente, al igual que conformar el relato en su
totalidad.
Ahora, después de plantear todas estas posturas, partiré de la idea del personaje
como sentido. Si bien es cierto que el personaje no es un ser humano, y como afirma
30
Todorov, no puede limitarse a una sola categoría (ni siquiera a una postura ni a un punto
de vista), y que existe en y por el lenguaje, también es verdad que éste es algo más que
estructuras lingüísticas, series de oraciones simples y subordinadas interconectadas (a
pesar de estar construido a partir de éstas). Hay que mencionar que el personaje tiene,
también, un sentido y uno o varios significados, en tanto que hay en él “una proyección
moral, ideológica, psicológica… en fin, humana” (Pimentel: 2012, 80). De esta forma, la
narratología estudia al personaje partiendo de la idea de que éste es un efecto de
sentido. Al respecto Luz Aurora Pimentel afirma lo siguiente:
[…] si bien es cierto que el personaje no es una representación de seres humanos en tanto que “copia fiel”; que, debido a la autoreferencialidad inherente a los universos de discursos, un personajes es, más que una unidad “orgánica”, “con vida propia”, un efecto de sentido, un efecto personaje, también es cierto que la referencia última de todo actor es […] un mundo de acción y valores humanos (1993, 61).
Así, el personaje conduce al universo de la acción humana, y por lo tanto no sólo ésta se
posiciona en un lugar central en el relato, sino también el actor, quien realiza las
acciones que construyen la narración. Por lo tanto éste también representa una visión
sobre el mundo, ya que su actuar remite a la proyección de ideas, de posturas, de una
realidad humana, compleja y cambiante.
En el siguiente fragmento de El pozo, Linacero, a través de su narración, se
construye a sí mismo comparándose con Lázaro, personaje con quien comparte estancia
y por quien en repetidas ocasiones afirma sentir desprecio e incluso lástima. A este
último le dedica una parte de sus memorias para caracterizarlo e individualizarlo desde
su punto de vista, pero también para compararlo constantemente consigo mismo. Así,
Linacero construye su identidad en relación con otro personaje:
31
Lázaro no ha venido y es posible que no lo vea hasta mañana. A veces pienso que esta bestia es mejor que yo. Que, a fin de cuentas, es él el poeta y el soñador. Yo soy un pobre hombre que vuelve hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas. Lázaro es un cretino pero tiene fe, cree en algo. Sin embargo, ama la vida y sólo así es posible ser un poeta (Onetti: 1968, 31-32).
Así el personaje va adquiriendo una “personalidad”5 en tanto que existen también otros
personajes que, desde luego, también son efectos de sentido. De acuerdo con el
fragmento anterior, Linacero se configura a sí mismo a partir de Lázaro, y se reconoce
como alguien derrotado, sin creencia ni esperanza alguna. De esta forma, la narración,
en la que aparecen un yo y un tú, proyecta una postura frente al mundo y las esperanzas
que el hombre deposita en él, o en este caso, representa la tan vigente idea de la
desesperanza en el hombre moderno. Sin embargo, este asunto de lo colectivo en el
mundo ficcional, que sin duda se construye por la relación entre los personajes y el
espacio, tiene un vínculo importante con la identidad narrativa.
Por su parte, en Cuando ya no importe, Carr se construye como personaje a partir
de la opinión que otros se van formando de él. De esta forma, Elvirita se refiere a Carr, y
a la vida que éste llevaba junto con su madre, Eufrasia, diciendo que su vida juntos “era
un verdadero martirio pues [él] estaba […] siempre borracho y, cuando había […] tomado
una de más, le daba […] palizas que casi siempre eran de hospital y que la tenía [...] loca
con el asedio de que deseaba […] casamiento” (Onetti: 2009, 142).
En el fragmento citado hay varias cuestiones que deseo resaltar. En primer lugar, no
debemos de olvidar que el diario íntimo es una proyección cotidiana del yo, de alguien
que escribe sobre sí mismo. Debido a esto, la información que el narrador da de sí
mismo puede ser dudosa, ya que en este caso él constituye un filtro, y lo que se narra es
5 El término está entre paréntesis debido a que se está hablando de personaje y no de persona. Sin embargo, puede entenderse como una expresión metafórica.
32
una selección y restricción de la información que éste realiza. Además, cabe señalar, que
como se está hablando de un narrador no fidedigno, es posible que éste oculte ciertas
cosas sobre él mismo. De esta forma, la información narrativa constituye un laberinto por
el cual habrá que atar cabos e interpretar tomando en cuenta estas consideraciones, ya
que a pesar de que Carr omite cierta información, será a través de otros puntos de vista
que se pueda cuestionar lo enunciado. No obstante, en la cita de Cuando ya no importe
lo que se pone en duda es también la verosimilitud de lo narrado por Elvirita, ya que no
existen otras perspectivas de otros personajes que refuten lo mencionado, pero tampoco
que lo afirmen. Sólo en ciertas ocasiones Carr manifiesta que bebe mucho, pero jamás
menciona que sea violento.
No obstante, para analizar tanto al personaje cuya conciencia y acciones tienen una
dimensión referencial en el mundo humano, como a los diversos puntos de vista y
orientaciones ideológicas que éste expresa conformando el relato, no hay que perder de
vista que él, el personaje, se construye a partir de estructuras narrativas y descriptivas.
En la lectura un factor primordial para reconocer al personaje en esta esfera narrativa
que constituye el relato es su individualización, su identidad. Ésta desde luego se
construye narrativamente, aunque también descriptivamente.
Es importante mencionar una cuestión de la que mucho se ha hablado pero poco se
ha aclarado: la identidad, pues a pesar de que no profundizaré por ahora en el tema, si
es necesario entender cómo se articula o cómo la entendemos en el relato. Para
empezar, quizá la pregunta surja más en torno al porqué que al qué o al cómo se
construye la identidad; un porqué que cuestiona el uso del término identidad en un ente
de ficción como lo es un personaje. ¿Por qué un personaje tendría una identidad si no
33
estamos hablando de un ser humano, sino de una construcción ficcional y narrativa? En
primer lugar, como he explicado, algunos estudios acerca del personaje han subordinado
la concepción de éste a un representante de acciones pero no específicamente de
pensamientos. Sin embargo, dichas acciones, las cuales son indudablemente humanas,
ya que nacen y se hacen a partir de un actuar humano, son una muestra de las
proyecciones del pensamiento e historia del hombre. Por lo tanto, el personaje desde
siempre ha representado el actuar y pensar humano, lo cual puede explicar el que se
consideré que éste, a partir de sus acciones, imita o recrea ciertas características o
cuestiones de carácter humano, ciertas formas de identificación, de reconocimiento, de
personalidad y en consecuencia de identidad.
Por lo tanto, y debido a las dificultades e imprecisiones que existen en el tema y
más que nada en la concepción de éste, algunos teóricos se han preguntado si la
identidad es algo que se da de manera natural o se construye; si acaso es algo individual
o se forma a partir de lo colectivo. Así, autores como Jonathan Culler mencionan algunas
de estas cuestiones que trataré más adelante, pero que dejo aquí para un mejor
entendimiento sobre lo que puede significar el tema, y en especial, la forma en que se
construye la identidad de los personajes, quienes se encuentran en todo momento
interactuando con otros, dando sus puntos de vista e interviniendo en los del narrador y,
por lo tanto, construyendo el relato y sus identidades.
Por el momento, más que hablar de identidad tendré que hablar de reconocimiento,
ya que al reconocer a los personajes, de acuerdo a la perspectiva y el punto de vista del
narrador, es que se puede acceder al tema. Por lo que es importante preguntarse cuál es
el punto de partida que configura la identidad, y que por lo tanto nos permite identificar al
34
personaje. La respuesta al reconocimiento, como el filósofo Paul Ricoeur lo plantea, tiene
como núcleo el nombre propio. Esto significa que, de alguna manera, a pesar de las
transformaciones que el personaje pueda sufrir habrá, al menos en teoría, algo
inalterable, estable, que asegurará su permanencia en el relato y, por lo tanto, también
su identidad (Ricoeur: 1999, 217).
Paul Ricoeur en su ensayo “La identidad narrativa” trata ese mismo tema,
refiriéndose al nombre propio como esencia del personaje dentro de las transformaciones
narrativas que pueda sufrir en el relato. En el caso de Carr descubrimos que el nombre
propio es falso, lo cual hace al lector dudar de la identidad de éste. Una situación así
supone una ruptura en la estabilidad y en la búsqueda de la identidad de los personajes.
De esta forma, la identidad narrativa parece desdibujarse y tornarse aún más compleja, y
más todavía si no se trata de un personaje referencial, es decir, que tenga su referente
en el mundo real6
Por otro lado, más allá del nombre propio, el personaje aparece también por la
forma en que se nos presenta. Como propone Luz Aurora Pimentel sobre el personaje,
que bien puede ser construido por una tercera persona (posiblemente un narrador
omnisciente), por otro personaje, o por él mismo cuando se trata de un narrador
autodiegético, como en los casos vistos; éste puede ser caracterizado, por un lado, a
partir de sus acciones, y por otro, a partir de una descripción física, pero también moral o
ideológica. Es así como las descripciones del personaje, o incluso del entorno, pueden
ofrecer valoraciones de tipo ideológicas o morales (1998, 62).
6 Pimentel aclara que los personajes referenciales son aquellos que “remite[n] a una clase de personajes que, por distintas razones, ha sido codificada por la tradición”. Mientras que los personajes no referenciales son “una especie de “blanco” semántico [en el] relato” (págs. 64-65).
35
En el diario de Carr, él se presenta como un personaje pesimista, aún más
desilusionado con su realidad que el propio Linacero, pues a este último aún lo podemos
reconocer como un personaje que, como referencia, proyecta una capacidad humana de
esperanza: soñar. En el siguiente fragmento de Cuando ya no importe Carr demuestra un
total pesimismo plasmado en las páginas de un diario que parece ser atemporal y sin
sentido: “[…] estoy cansado de mí mismo y de todo el resto, me estoy emborrachando
muy lentamente mientras mastico la segunda novedad del día, que no quiero ni puedo
apuntar antes de tirarme en la cama en la espera de que el sueño me traiga olvido”
(Onetti: 1993, 86).
En el fragmento citado Carr escribe en su diario un día de “novedades” que
trascurre un 27 de abril cuyo año desconocemos. Él se construye como un personaje que
expresa su fatiga tanto hacia su propia persona como hacia lo que lo rodea (su tiempo,
su espacio y los otros con quienes convive en el relato). Así, Carr es caracterizado más
que por sus acciones, por su discurso y la orientación temática de éste. La desdicha, el
estatismo y la permanente desilusión de saberse atrapado en una realidad que pareciera
muerta, permean el discurso de ideas que vislumbran la decadencia de la condición
humana y su imposibilidad, o su nula voluntad, para generar un cambio de eso, sea lo
que sea, que la aqueja.
Siguiendo con el tema de la caracterización de los personajes, cabe mencionar la
importancia no sólo de cómo se caracteriza al personaje, sino también de quién lo hace.
El grado de subjetividad en la presentación de los personajes dependerá en gran parte
de ese quién que nos los presenta, pues como afirma Pimentel:
36
Cuando es él propio u otros quienes lo caracterizan, el grado de imparcialidad y de confiabilidad es aún menor. Sin embargo no se puede descartar […] la información venida al lector por estos canales, aunque sí es preciso deslindar el grado de subjetividad en la fuente de información, subjetividad que a su vez se torna en un instrumento de caracterización de quien describe (1999, 75).
De esta forma, el personaje no sólo es un realizador de acciones, sino que también es
una entidad que se construye subjetivamente a través de un discurso narrativo y
descriptivo, a partir de una o varias perspectivas, con cierto grado, en ocasiones, de
objetividad, dependiendo de la voz y el punto de vista desde el cual sea presentado.
En cuanto al tema de la perspectiva que ya analizaba en el narrador, en el estudio
del personaje también es necesario establecer un deslinde. Esto debido a que podemos
identificar a la voz que narra, y sin embargo, la perspectiva desde la cual se está
narrando puede corresponder a la de algún otro personaje. Lo interesante en estos
casos sucede cuando tenemos que la voz narrativa le corresponde a un narrador
autodiegético, pues como sabemos él es también personaje y centro de su relato. Por lo
que, a diferencia de los narradores omniscientes, que de forma un poco más objetiva
tratan de construir al personaje, con este tipo de narradores el deslinde de perspectivas
no es simple, y el lector tendrá que estar desentrañando constantemente el discurso
expuesto para reconocer no sólo quién habla, sino también desde dónde se habla.
Linacero y Carr son personajes que asumen el fracaso como parte de sus vidas,
pero que sienten que ese fracaso parte también de la realidad con la que se enfrentan,
de su entorno y de quienes lo construyen. Sus relaciones con los demás personajes no
serán la excepción, y así, parten del descanto para describir y construir las relaciones
que establecen con otros. De esta forma, la presentación de los demás personajes casi
siempre vendrá del punto de vista de Linacero y de Carr, respectivamente, es decir, del
37
punto de vista de los narradores. No obstante, otros personajes opondrán su punto de
vista para darnos otras perspectivas desde la cuales se narra.
Por un lado, en El pozo, Lázaro afirma de Linacero que éste es un “¡fracasado!”, al
no entender su postura e ideología social. Por otra parte, en Cuando ya no importe
Elvirita se refiere a Carr como un hombre borracho y violento, cuestión que en ningún
momento admite el personaje a quien se le atribuyen dichas características. De esta
forma, las voces de los personajes construyen el relato a partir de otras perspectivas y
puntos de vista diferentes a los de los narradores.
En consecuencia, el mundo narrado se vuelve más amplio y complejo, y el relato es
un conjunto de visiones, ideas y temas que invitan a la reflexión. El personaje participa
siempre en este proceso de significación, pues es también efecto de sentido, como
analizo. Sin embargo, no hay un sentido único, todo es pluralidad e interpretaciones. Así
que, cuando tenemos que otros personajes, como los casos que hemos visto (Lázaro,
Elvirita, Eufrasia, etc.) son también, en cierto momento, la voz del relato, la construcción
de la identidad es un proceso interpretativo arduo, que nos lleva a cuestionarnos no sólo
sobre quién es el que narra o desde dónde se narra, sino también: cómo es quien narra.
Tal pregunta se encuentra dentro del campo de la identidad narrativa.
38
Capítulo II
Formas de la configuración de la identidad
narrativa
Hablar de la identidad no es sólo tratar de definir un concepto. La identidad se construye
por el ser pero también por el hacer; por las similitudes y por las diferencias; por el
espacio, pero desde luego, por el tiempo. Y en efecto, en la narrativa el tema de la
identidad de los personajes, que pueden ser además narradores, se relaciona con su ser
y su hacer, es decir, con las características que los individualizan y con sus acciones,
pero también con lo que los diferencia de los otros.
Así, la identidad narrativa es la representación de un mundo de experiencia
colectiva que se individualiza, o viceversa, pero que al final de cuentas es una
adquisición de conocimiento sobre el mundo y sobre el propio ser. Es decir, que la
identidad en los personajes literarios se expresa como una representación del mundo del
ser humano en relación con su ser y con su hacer, con su individualidad y con su
colectividad. Es así que la identidad narrativa es siempre construcción constante, pues
ésta existe en tanto que los personajes literarios son entes temporales. Este proceso de
la compleja construcción de la identidad narrativa, y la configuración de los elementos
que la constituyen, es el punto central que trataré no sólo en el presente análisis, sino en
el resto de la tesis que desarrollo.
39
Retomando la idea del personaje literario que, sin ser una copia fiel del ser humano,
es una representación de acciones y pensamientos, los estudios literarios
contemporáneos han mostrado interés por la construcción de la identidad narrativa de
los personajes. Es así que a los entes literarios se les puede atribuir una identidad que
se construye a partir del discurso narrativo, pero que no puede ser interpretada
únicamente a través de elementos textuales.
Fue el filósofo francés Paul Ricoeur quien, considerando las implicaciones de la
significación del relato más allá del mero texto, estudió algunas cuestiones referentes al
hombre como ser temporal, con una identidad, a modo de esencia permanente, pero
también como cambio constante. El filósofo parte de la idea de la acción para concebir la
identidad. Es decir que la identidad es entendida en un sentido práctico, pues, como
menciona Angélica Tornero refiriéndose a la postura de Ricoeur al respecto: “decir
identidad de un individuo o de una comunidad es responder a la pregunta ¿quién ha
hecho esta acción?, ¿quién es el agente?” (2011, 149).
De acuerdo con lo anterior, el punto de partida para la significación y el
reconocimiento de la identidad narrativa de los personajes, que en primera instancia
responde a las preguntas antes planteadas es, como hemos visto, el nombre propio. Sin
embargo, éste va adquiriendo sentido a partir de lo que Paul Ricoeur llama la historia de
una vida, es decir, una vida contada. Desde luego lo anterior sólo puede ser posible a
partir de la narración. Por lo tanto, la búsqueda de la identidad será, antes que nada,
narrativa.
40
Volviendo al nombre propio, que sin duda es punto de partida en el reconocimiento
de la identidad narrativa, hay que tener en cuenta algunas cuestiones al respecto. La
primera de ellas tiene relación con el tiempo. Si bien podemos partir de la idea de que el
nombre propio puede ser un principio de lo inmutable que permanece en el tiempo, que
es capaz de dar soporte a la identidad, ésta entendida como la identidad de lo
semejante, también es cierto que a pesar de la existencia de éste la experiencia humana
es temporal y contradice la inmutabilidad. En palabras de Paul Ricouer:
[…] la experiencia humana contradice por completo [la] inmutabilidad del núcleo personal. En la experiencia interior, nada elude el cambio. La antinomia parece inevitable e insoluble al mismo tiempo […] en la medida en que la designación de una persona mediante el mismo nombre, desde que nace hasta que muere, parece implicar la existencia de dicho núcleo inmutable. En efecto, el nombre propio se aplica a la misma cosa en sus diversas ocurrencias, a diferencia del demostrativo […] Ahora bien, la experiencia del cambio corporal y mental contradice dicha mismidad (1999, 217).
A pesar de haber planteado estas nociones contrapuestas de identidad, de lo inmutable,
lo que permanece, y de lo mutable, del cambio inminente de la misma, no podemos
evitar cuestionar lo expuesto. Si existe una sustancia, algo que marca la permanencia,
¿qué es ese algo? Ya he mencionado, de acuerdo con varios estudios que se han hecho
al respecto, que el nombre propio del personaje constituye la permanencia de éste último
en el relato, y marca la identidad del mismo a pesar de los cambios que experimente. Sin
embargo, el nombre propio, como medio único de significación para entender o construir
la identidad de un personaje es un espacio vacío, más si se trata de un personaje que no
es referencial. Es así que si el nombre propio es el principio de reconocimiento y de
identidad del personaje, en tanto lógico y recurrente, el relato constituye el universo que
le da significado a ese nombre (Pimentel: 1998, 63). No obstante, el nombre propio se va
llenando de sentido en y a partir del relato, pues es éste el lugar en donde adquiere
41
relevancia y se identifica como el principio de identidad de los personajes. Pues es “la
historia de una vida” lo que respalda al nombre propio, y esto ocurre en y por la
narración.
En los relatos analizados, Eladio Linacero y Carr son nombres propios que
permanecen en el transcurso del relato como instancias primeras de significación, de
individualización, y por lo tanto, de identidad narrativa. Sin embargo, ambos nombres, no
referenciales, están vacíos sin la narración, sin lo que Ricoeur llama historia de una vida.
Ahora bien, estos nombres son diferentes no sólo en un sentido léxico y semántico, lo
cual es evidente, sino también en tanto que son parte del conjunto de significaciones e
implicaciones de cada relato. Linacero y Carr significan diferentes cosas y sus
identidades se construyen de formas diversas.
La primera historia, la de Linacero, que se sitúa en un espacio y en un tiempo
distinto del de Carr, es la de un hombre de cuarenta años que ha decidido escribir sus
memorias. Esto, además de ser una cuestión determinante en la construcción de la
identidad, es una justificación pues, como él afirma: “un hombre debe escribir la historia
de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes”.
Así, y a pesar de que lo anterior no sea una idea propia, sino que “lo le[yó] no sé dónde”
(Onetti: 1968, 8), esta razón justifica su narración, el relato que contará. Por otra parte,
con Carr una justificación para la escritura de su diario, lo que narra, que en este caso es
también su propia historia, es inexistente: “Me resulta fácil empezar estos apuntes pero
no sé si podré cumplir la autopromesa de continuar apuntando diariamente. Porque
ignoro a dónde voy y para que me llevan” (Onetti: 2009, 18).
42
En el fragmento anterior Carr se refiere por primera vez al inicio de sus apuntes; sin
embargo, no justifica ni trata de darle importancia al asunto. Más tarde, su nombre y su
historia van cobrando sentido a pesar de que incluso el mismo nombre de Carr sea falso
dentro del relato, pues lo nombra así el profesor Paley, quién lo lleva a Santamaría para
trabajar permitiendo el paso del contrabando en esa región. “…Tengo otro nombre y
profesión para usted” (Onetti: 1993, 18), dice Paley en la entrevista que lo condenará,
después, a transcurrir por tiempo indefinido en un lugar que irá odiando crecientemente.
De esta forma, la idea de inmutabilidad y núcleo que proporciona el nombre propio
se vuelve aún más cuestionable si consideramos que el nombre del personaje es falso.
Es así que el nombre propio representa un medio de permanencia, quizá el más
resaltable; sin embargo, no se puede hablar de éste como si se tratará de un elemento
capaz de garantizar la estabilidad de los personajes en el relato. Por lo que si los
nombres no son suficientes para tener un soporte, y especialmente en el caso de Carr, lo
verdaderamente sustancial es la historia de las vidas de Carr y Linacero, que se cuentan
y dan sustento a sus identidades.
Así como se plantea este tema, y como parte del quehacer del pensamiento
humano crítico, podemos vislumbra que la identidad narrativa es compleja y que
constituye un proceso reflexivo continuo sobre el ser, el hacer y el tiempo. Volviendo a
las ideas que planteaba Paul Ricoeur sobre lo inmutable y lo mutable en la identidad,
vale la pena profundizar más al respecto. El filósofo resalta la existencia de dos tipos de
identidades: idem e ipse. La primera, idem, que en latín significa “el mismo”, se vincula
con el hecho de la inmutabilidad, la esencia. Por su parte, la identidad ipse, que quiere
decir “sí mismo”, se interpreta como “lo propio”, es decir, que plantea la idea de que la
43
identidad es mutable, temporal (y experimentará transformaciones). De acuerdo con lo
anterior, la ipseidad contempla las transformaciones narrativas, el cambio temporal y, sin
embargo, puede encontrar en el relato, a partir de la narración, una unidad que le permite
constituirse como tal, como identidad (1999, 216).
Es así que “la identidad narrativa es el resultado de la integración de lo heterogéneo
en la historia narrada” (Tornero: 2011, 150). Por lo tanto, cabe señalar que si existe una
sustancia dentro del relato, una identidad idem, ésta se configura a partir de la unidad
que éste constituye. En todo caso, si existe un núcleo que permanece a pesar de todas
las transformaciones, éste es la unidad narrativa que conforma el relato, en la cual el
espacio, el tiempo y las perspectivas distintas de los personajes, y del narrador,
funcionan como componentes imprescindibles en la construcción narrativa. Por lo que, a
partir de estrategias narrativas, y de elementos descriptivos, como se verá en la parte
dedicada al espacio, se configura la identidad de los personajes.
No obstante, cuando encontramos que en los relatos, como en los ya mencionados,
los elementos como la temporalidad de la trama, y la permanencia y confiabilidad que da
el nombre propio del personaje son confusos, o poco estables, la identidad se convierte
en un proceso interpretativo complejo, en donde el lector debe involucrarse y plantear
preguntas sobre la identidad narrativa de los personajes, de acuerdo con su experiencia
previa de lectura y, definitivamente, de vida. No obstante, el tema del lector y la
recepción no será profundizado aquí debido a su amplitud.
Pero por sí solo el nombre propio está vacío, no tiene sentido, como sí lo tiene el
personaje en su totalidad, con todos los rasgos que lo identifican y lo distinguen de los
44
demás. Es decir que para individualizar a un personaje, y atribuirle identidad, es
necesario estudiar los elementos narrativos y descriptivos que aparecen en el relato.
Distinguir el ser y el hacer de un personaje, en igualdad u oposición con otros, permite
identificar no sólo una voz narrativa, sino todo un conjunto de puntos de vista, de
orientaciones temáticas, que darán sentido y construirán la identidad narrativa. Y así
otros elementos textuales, como el tiempo y el espacio, construyen también esta
identidad.
Regresando a El pozo, Eladio Linacero se reconoce a sí mismo como un hombre en
el encierro, carente de pretensiones, y con un constante desprecio por su realidad y por
los personajes que la conforman. Sin embargo, aún conserva alguna esperanza, por
mínima que sea. En Linacero, existe, tenue, tanto la nostalgia por un pasado, en tanto
recuerdos de momentos mejores, como también una esperanza por la humanidad (en
este caso por la lucha y los obreros) en algún futuro: “Queda la esperanza de que, aquí y
en cualquier parte del mundo, cuando las cosas vayan en serio, la primera precaución de
los obreros sea desembarazarse, de manera definitiva, de toda esa morralla” (Onetti:
1968, 27).
De esta forma se refiere Linacero a la esperanza que aún tiene en los obreros y su
lucha contra la burguesía, a quienes llama morralla (conjunto de personas
despreciables). Desde luego existe una orientación temática en el discurso anterior, pero
dicha orientación viene del discurso del narrador, de su punto de vista, y éste no sólo
funciona como un tema, sino que también sirve como eje en la caracterización del
personaje, en tanto que lo distingue de los demás por su postura asumida, y así también,
lo individualiza construyendo una parte de su identidad.
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En cuanto a su identidad a partir de los demás, Linacero se caracteriza por
reconocerse a sí mismo a través de los otros personajes. Ester, la prostituta, misma a
quien le revela sus ensoñaciones con Ana María, es un personaje por quien niega sentir
siquiera afinidad. Por lo que Linacero llevará este proceso de reconocimiento a partir de
una no identificación con una mujer a quien considerará en todo momento ignorante,
inferior a él. Sin embargo, con Cordes, otro personaje a quien le revela su íntimo sueño,
no sucederá lo mismo, ya que éste último representa para Linacero el único hombre
digno de admirar. De esta forma Linacero se reconoce como un ser superior a la
mayoría, y el único sentimiento de inferioridad que surge en él nace de una
vulnerabilidad: revelar su ensueño, y más en el momento en que se lo comunica a
Cordes, el poeta. En consecuencia, el odio propio y la vergüenza, al saberse
incomprendido por el poeta, crecen ante su confesión, y así reconocemos en Linacero un
sentimiento de frustración y de impotencia ante la imposibilidad de cambiar su realidad,
pero a la vez, de confrontación: de sentirse y saberse diferente, pero finalmente superior
a los demás personajes.
En cuanto a Carr, al igual que como sucede con Linacero, el proceso de la
construcción de la identidad no sólo sucede a partir de las experiencias individuales,
pues el personaje se encuentra, y se reconoce a sí mismo a partir del otro. Pero tal
proceso de reconocimiento puede darse de manera inversa, ya que podemos saber
quién es el personaje no sólo por la identificación en tanto semejante, sino también por el
saberse diferente al otro. Así, también podemos saber quién es Carr por este proceso de
no identificación con los demás personajes.
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En cuanto a los personajes femeninos que rodean a Carr, aparte de Elvira y
Eufrasia, las únicas con quienes convive son las prostitutas del Chamamé; y en respecto
a personajes masculinos está Díaz Grey. De las primeras dos afirma lo siguiente: “Me iba
angustiando la atenuada sospecha de que el resto de mi vida pudiera transcurrir frente al
río y la represa, junto a dos hembras de edades muy distintas y semianimales” (Onetti:
1993, 59). Por lo tanto, si las relaciones que mantiene con otros personajes van de
alguna forma forjando su identidad, tendríamos que reconocer que éstas, como en los
casos vistos (de Eufrasia y Elvirita) son de desprecio y rechazo. De esta forma, la
identidad se configura también como un sentirse ajeno a su entorno, a su realidad.
Finalmente, hay que tomar en cuenta que las distintas perspectivas, y también
puntos de vista, son importantes en la configuración de la identidad narrativa. Un
personaje, a pesar de ser un efecto de sentido cuya identidad se construye por los
rasgos que lo individualizan, lo distinguen, y lo asemejan a los demás, es también un
ente colectivo en el relato que interactúa con otras voces, con otras posturas que
orientan el mundo narrado. Al respecto, Jonathan Culler (2004, 131), habla de las
distintas posturas que se han asumido para el estudio de la identidad. Algunas de ellas
proponen que para entender la construcción de la identidad del individuo es necesario
estudiar a éste en lo individual, considerando los aspectos o rasgos de la personalidad
construidos. Sin embargo, otras posturas asumen que la identidad se da a partir de lo
social y lo construido a partir de ésta. Aunque también muchas de éstas proponen una
mezcla de lo individual y lo construido socialmente para que sea posible la construcción
de la identidad. Lo cierto es que, si bien todas las posturas son válidas y enriquecen la
47
visión que se tiene sobre el tema, decir que la identidad se limita a sólo una de ellas sería
poco acertado, ya que la identidad se construye a través de la multiplicidad.
Esta multiplicidad de la que habla Culler ayuda a contemplar el problema de la
identidad como un tema abierto a las diferentes posturas teóricas; aunque también,
desde otra perspectiva, hace más complejo el hecho de poder encontrar una base, un
núcleo que nos dé la pauta para pensar en la identidad como una unidad (individual o
colectiva). Por consiguiente, existen encontradas posiciones que representan las
diversas formas de pensamiento que buscan darle una interpretación a un
cuestionamiento tan complejo como el que nace de la pregunta que plantea este mismo
autor en torno al sujeto: “¿qué soy yo?” (Culler: 2004, 132).
Desde este cuestionamiento surgen distintas respuestas que tienen otras
implicaciones. Si hacemos esta pregunta de forma directa, volviendo al caso específico
de estos dos relatos, sobre las identidades narrativas de Eladio Linacero y de Carr,
tendremos la posibilidad de ver que no existe una respuesta exacta que pueda englobar
todos los aspectos antes analizados (las voces narrativas, las perspectivas, los puntos de
vista de los demás personajes, etc.). No obstante, creo que más que poder responder a
una pregunta de esta magnitud, que pretende acceder al problema de la identidad desde
un “qué soy”, valdría la pena realizar una pregunta que da mucho que pensar y que, a mi
parecer, enriquece cualquier análisis sobre la identidad narrativa en un texto.
Así, lo que habría que cuestionarse aquí es “¿hasta qué punto el yo que yo soy, el
sujeto, es un agente responsable que toma sus propias decisiones sin que se las
impongan?” (Culler: 2004, 131). En este sentido, la pregunta abre un camino de
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posibilidades que, desde luego, pueden aplicarse al campo narrativo y en especial a los
casos de Linacero y Carr. Es decir, ¿hasta qué punto tanto Linacero como Carr
representan el carácter humano de autonomía, en el sentido de pensamiento y acciones?
En todo caso, ambos logran representar al hombre como un ser que no rige ni controla,
que ha perdido su independencia y que está sometido a las ideas modernas, tan
analizadas en los relatos del siglo XX, de desesperanza, angustia, hastío y soledad, por
una realidad que no logra satisfacerlos. No obstante, estas preguntas irán teniendo
respuestas diversas en tanto que la identidad narrativa se construye, también, como
último peldaño de interpretación por los lectores, quienes le darán un significado distinto
y, en definitiva, diversas respuestas a estas preguntas, y otras muchas más, que la
identidad narrativa plantea.
Por lo tanto, en el relato, como afirma Culler:
[La identidad] no sólo [se] ha convertido en un tema recurrente; ha desempeñado también un papel fundamental en la construcción de la identidad de los lectores. El valor de la literatura se ha vinculado desde antiguo al hecho de que posibilita que el lector experimente indirectamente las experiencias de los personajes (2005, 135).
Es así que la construcción de la identidad narrativa de los personajes trasciende las
páginas mismas del texto para llegar a los lectores. No obstante, es este otro un tema
amplio que no trataré en esta tesis; sin embargo, el presente estudio abre el camino para
futuros análisis que tomen en cuenta los factores extratextuales que configuran la
identidad de los personajes literarios.
En conclusión, la identidad narrativa, dentro del texto, se construye a partir de la
multiplicidad de un yo que se desdobla y que representa algunas acciones o
comportamientos humanos, pues como menciona Pimentel:
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[…] pareciera que el yo, al contar su propia historia, se constituye, por el acto mismo de la narración, en el sujeto de su propio relato o, a lo sumo, como lector y como escritor de su propia vida […] No obstante, una vez más constatamos un interesante desdoblamiento entre el yo-que-narra y el yo-narrado […] De este modo, el yo-que-narra es el sujeto de la enunciación; el yo-narrado, el objeto de su propio acto narrativo: dos yos; no sólo dos sujetos en relación inestable de sujeto-objeto, sino dos funciones, una vocal, otra diegética. (2012, 105).
Por lo tanto, la identidad narrativa siempre está en constante construcción, no sólo por un
yo, sino también por un tú, y por las distintas perspectivas y puntos de vista que lo
complementan y/o contradicen en su narración. Es de esta forma que el problema de la
identidad narrativa deja abierto un universo de posibles interpretaciones que irán
surgiendo en tanto que se analicen los elementos que, al menos en esta tesis,
consideraré para su estudio: el espacio, el tiempo y, desde luego, el punto siguiente, el
de la interpretación del lector a partir de la indeterminación en los relatos.
De tal forma, hasta aquí mi análisis ha partido de la idea de la identidad narrativa
como algo meramente textual; sin embargo, aunque si bien es cierto que el relato es el
inicio y base de la construcción de la identidad de los personajes, y que en la presente
tesis me baso en un acercamiento textual y narratológico, también es evidente que para
la interpretación de los muchos significados que puede tener un texto es necesaria la
participación activa del lector en este proceso.
De esta manera, la identidad narrativa es, como ya lo decía, un constructo que
contempla el ser y hacer de los personajes en tanto que éstos son representación de las
acciones y la condición humana, pero además son entidades significativas, que sólo
pueden comprenderse en tanto que su actuar es parte de la experiencia, en el mundo
real, de los lectores. No obstante, en el análisis que planteo en esta parte es
indispensable, para empezar, partir del texto y de sus implicaciones.
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En primer lugar, para la interpretación del relato, y de la identidad de los personajes,
será necesario tener en cuenta aspectos que quedan inconclusos, es decir, que no son
dichos de manera explícita. La identidad narrativa, por ejemplo, parte de la información
dada sobre los personajes. De acuerdo con los análisis hechos, sabemos que tanto
Eladio Linacero como Carr son personajes autodiegéticos que se caracterizan por emitir
sus juicios desde una perspectiva pesimista y desencantada del mundo que los rodea.
Sin embargo, estas cualidades pueden ser atribuidas a un gran número de personajes de
diferentes novelas, por lo que para encontrar realmente una interpretación que nos
permita saber qué es lo que define a un personaje, es necesario volver la vista hacia sus
acciones que, muchas veces, no son congruentes con sus discursos.
Es así que la identidad narrativa, que en ambos casos parte de la narración de dos
narradores no confiables, también tiene que ser reconstruida por medio de las opiniones
que los demás personajes tengan sobre éstos. No obstante, a veces no resulta tan
sencilla la tarea de la interpretación por parte del lector, ya que, en ocasiones, existen
vacíos de información en la historia narrada que no nos permiten entender con claridad el
actuar, o la validez de lo enunciado por algún personaje.
Lo anterior tiene un gran peso a la hora de la reconstrucción e interpretación de la
identidad narrativa, pues ¿cómo podríamos entender quién es “alguien” si se nos oculta
información valiosa sobre éste? Lo anterior sólo puede tener respuesta si indagamos,
antes que nada, en el relato mismo. Por lo tanto, los espacios vacíos en el texto, los
puntos de indeterminación como los llama Roman Ingarden, sólo podrán ser resueltos
por medio de las interpretaciones tan variadas como los mismos lectores que leen una
obra (1987, 31).
51
Así, los puntos de indeterminación, la información no proporcionada por parte de los
narradores o de otros personajes, serán “eliminados en cada una de las
concretizaciones”, y estas últimas se entienden como el proceso de reconstrucción de un
objeto, o un personaje como en los casos planteados, que surge cuando no se
proporciona el “aspecto o [el] detalle de [lo] representado” (1987, 33).
Al respecto, en El Pozo, un punto de indeterminación sucede cuando Linacero
menciona algunas cuestiones referentes al ensueño y a las personas a las que éste se lo
ha relato:
[…] el ensueño no trasciende, no se ha inventado la forma de expresarlo, el surrealismo es retórica. Sólo uno mismo, en la zona de ensueño de su alma, algunas veces. ¿Qué significa que Ester no haya comprendido, que Cordes haya desconfiado? Lo de Ester, lo que sucedió con ella, interesa porque, en cuanto yo hable del ensueño, de la aventura (creo que era la misma, ésta de la cabaña de troncos) todo lo que había pasado antes, y hasta mi relación con ella desde meses atrás, quedo alterado, lleno, envuelto por una niebla bastante espesa, como la que está rodeando, impenetrable, al recuerdo de las cosas soñadas (Onetti: 1939, 17).
En el fragmento de El pozo que presento hay varias cuestiones importantes que resaltar.
Para empezar, Linacero comienza expresando un punto de vista sobre lo que es el
sueño; posteriormente, pasando de lo general a lo particular, trata en específico en tema
del ensueño que ha tenido desde, al parecer, muchos años atrás. De esta forma
comienza cuestionándose el porqué de la incomprensión de Ester y Cordes respecto a lo
que el personaje les comenta sobre su ensoñación. Lo que llama la atención aquí no es
precisamente la relación del narrador con estos personajes, sino más bien que el
ensueño que Linacero le cuenta a la prostituta puede no ser precisamente el de la
cabaña de troncos, ya que como afirma el propio personaje, respecto a la aventura, al
ensueño: “creo que era la misma, ésta de la cabaña de troncos”. Sin embargo, el
personaje no está seguro de que sea la misma ensoñación la que ha contado a Ester
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que la que le ha narrado a Cordes y, además, a los lectores. Por lo tanto, este es un
espacio vacío interesante que abre una brecha de posibles interpretaciones. Así, de un
punto de indeterminación como el pasado, se puede inferir no sólo que probablemente
no se trate del mismo ensueño y que jamás se sabrá si es así, sino que también el
personaje tiene más ensueños recurrentes pero que, a pesar de lo anterior, eligió contar
el de la cabaña de troncos, posiblemente por su encuentro con Ana María.
Un punto de indeterminación como éste requiere de una interpretación por parte del
lector, misma que va reconstruyéndose a partir de las experiencias y percepciones del
mundo (y de las lecturas previas) que éste tenga. Así, alguien podría pensar, en el
proceso de lectura, que Eladio Linacero cuenta a Ester otra ensoñación o que,
posiblemente, éste tenga más de una. No obstante, las interpretaciones serán diversas y
las concretizaciones y actualizaciones7 del texto por parte del lector dependerán, como lo
he dicho, del entendimiento y la forma de visualizar el “mundo del relato”.
Sin embargo, un punto de indeterminación como el anterior debe ser analizado en
torno a su alcance dentro del tema de la identidad narrativa de los personajes. Es decir,
es pertinente preguntarse hasta qué punto lo indeterminado interviene en la construcción
de la identidad narrativa de los personajes analizados. Desde luego, en un relato
podemos encontrar un variado número de puntos de indeterminación y, sin embargo, no
todos resultarán relevantes debido a que existen algunos que “no juegan ningún papel en
la estructura de la obra de arte”. No obstante, el punto antes señalado en el fragmento de
El pozo juega un papel esencial en el proceso de configuración de la identidad de
7 Estos conceptos son utilizados por Roman Ingarden, en su ensayo “Concretización y reconstrucción”, para referirse al entendimiento, actualización o interpretación de la información proporcionada en el texto, que el lector lleve a cabo.
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Linacero, ya que si desconocemos qué es exactamente lo que le contó a Ester y, más
aún, si éste tiene otro tipo de ensoñaciones, quedará oculta una parte de la identidad del
personaje en tanto que su hacer determina también su ser. Además, un tema como el del
sueño en El pozo es elemental para comprender como se construye el personaje en el
relato.
Al respecto en Cuando ya no importe Carr menciona lo siguiente: “Después de la
siesta, costumbre ineludible y feliz ignorada hasta mis veinticinco años de edad y
descubierta con placer en el bochorno sanmariano, aceptaba los mates con yerba y
yuyos con que me cebaba la Eufrasia” (Onetti: 1993, 57). Continuando con esta idea de
la indeterminación, en el fragmento del diario de Carr que presento, además del tiempo
(pues desconocemos el año en que fue escrito), existe otra cuestión, que aunque no es
identificable de manera inmediata, parece no estar determinada en el texto. Es decir, al
leer este pasaje es posible pensar, de manera un tanto mal entendida o especulativa,
que Carr tiene veinticinco años, aunque, al menos por los apuntes en donde muestra
cansancio y apatía hacia su realidad, si no tuviéramos esta información bien podríamos
imaginar que estamos hablado de un personaje viejo (claro, esto es un juicio e
interpretación propia solamente).
Sin embargo, lo que sí aparece explícito en el texto es que Carr descubrió hasta sus
veinticinco años que después de la siesta “aceptaba los mates con yerba y yuyos con
que [lo] cebaba Eufrasia”, lo cual implica un proceso de entendimiento por parte del
lector, ya que bien podría decirse, confusamente, que ésa es la edad del personaje. No
obstante, llegando a concretizar que los veinticinco años es la edad que tenía cuando se
da cuenta de esto, pero no la edad que tiene al momento de escribir (aunque podría ser
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que sí, sin embargo no lo especifica), las preguntas que siguen abiertas, y que
constituyen los puntos de indeterminación en el texto son la siguientes: ¿cuánto tiempo
ha pasado desde que descubrió esto?, y más importante aún, sobre todo para el análisis
de la construcción de la identidad narrativa: ¿cuántos años tiene realmente Carr en el
momento que escribe lo anterior?
De esta forma, los puntos de indeterminación marcan de forma importante la
configuración de la identidad narrativa, ya que de manera similar que en El pozo, en
Cuando ya no importe la identidad de Carr se desdibuja por esta omisión de la
información que, en este caso, no nos permite conocer con exactitud la edad del
personaje y el tiempo transcurrido. No obstante, dejo aquí este punto del tiempo para el
futuro análisis que haré en el cuarto capítulo de esta tesis.
Lo que sí me interesa destacar hasta este momento, haciendo una recapitulación de
lo visto y los ejemplos dados, es que existen ciertos indicios en el texto, aún en los
puntos indeterminados, que pueden ser de gran ayuda a la hora de realizar una
interpretación, para que ésta pueda ser lo más apegada posible a la información dada en
el relato. Por lo tanto, y de acuerdo con Ingarden:
El texto […] sugiere al lector, hasta cierto grado, aquellos casos del área de los posibles complementos de un punto de indeterminación que son cercanos y cuya actualización es más probable […] Por supuesto, no puede ser olvidado el papel del lector […] en la estructuración de la concretización y en su influencia modificante. Ante la gran variedad de lectores y de sus estados, es muy difícil juzgar esta influencia. Pero también se debe considerar que en la elección de la concretización en una actitud estética, el lector está bajo la influencia de las partes ya leídas de la obra y con ello se somete en gran medida al espíritu de la obra (1987, 47).
De esta cita de Ingarden deseo destacar dos cosas. La primera de ellas es, y tomando
en cuenta también los ejemplos vistos de los relatos analizados en esta tesis, que existen
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indicios, sugerencias que nos hace el narrador para poder descubrir lo oculto, lo que no
se menciona en el texto. Así, por ejemplo, a pesar de que no sepamos la edad exacta de
Carr, entendemos que tiene más de veinticinco años. No obstante, lo que no conocemos
lo podemos inferir de alguna manera, interpretar de acuerdo con la información
proporcionada. El narrador de Cuando ya no importe menciona que ha descubierto “con
placer en el bochorno sanmariano” la costumbre antes mencionada. Esto nos da la pauta
para interpretar que existe una posibilidad de que lo acontecido, este descubrimiento, no
haya sucedido hace mucho tiempo, pues, al menos en la narración, no parece haber
ocurrido hace mucho el arribo de Carr a Santamaría, por lo que en la lectura se podría
interferir que el personaje no tiene muchos años más de los veinticinco. Sin embargo, y a
pesar de que una probabilidad de interpretación es que éste sigue siendo joven,
continuamos desconociendo su edad, por lo que la indeterminación no desaparece del
todo.
Pero, las posibles interpretaciones sólo son eso, “posibles”, y se construyen, como
bien menciona Ingarden, a partir del texto, pero también, y en gran medida, a través de
las diversas experiencias que el lector tenga sobre determinado tema, pues como
menciona Wolfgang Iser (refutando de alguna forma los planteamientos de Ingarden
respecto a que existen concretizaciones correctas y otras falsas):
Las situaciones del mundo vital son siempre reales y los textos literarios son, por el contrario, ficticios; por ello, sólo se pueden cimentar en el proceso de la lectura […] Si se proyecta el mundo del texto a la experiencia propia, entonces se puede producir una muy diferenciada escala de reacciones […] Con esto no sólo se indica cuán intensamente participan nuestras experiencias en la realización del texto, sino también que en este proceso siempre sucede algo con nuestras experiencias (1987, 103).
Es así, como menciona Iser, que las experiencias de los lectores, del mundo y de sus
lecturas anteriores, jugarán un papel fundamental en el momento de la interpretación del
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relato y por lo tanto, de la construcción de la identidad narrativa. De esta forma, a pesar
de que no podemos prescindir del texto ni de la información, y construcción, que
configura la identidad narrativa de los personajes, lo cierto es que tampoco podemos
desechar interpretaciones diversas, hechas éstas de acuerdo con las experiencias y
expectativas de los lectores. Por lo tanto, a pesar de que he recurrido a ambos análisis,
tanto al de Ingarden como al de Iser, considero que la propuesta de este último se acerca
más a la experiencia humana, a la reconfiguración de la identidad a partir de lo que llama
Ricoeur mimesis III, es decir, la experiencia del lector. Y es así debido a que, contrario a
lo que plantea Ingarden en cuanto a las concretizaciones correctas e incorrectas, las
interpretaciones y los análisis de los personajes implican la perspectiva que el lector
genere sobre la lectura de un texto. Por lo que no pienso que existan concretizaciones
correctas o incorrectas, sino, más bien, posibles.
Finalmente, considero, de acuerdo con lo expuesto hasta este punto, que la
construcción de la identidad narrativa se da en dos niveles: al interior y fuera del texto.
Las definiciones sobre identidad vistas hasta aquí, y los elementos analizados como las
perspectivas y puntos de vista desde los cuales se articula el discurso, sirven para
plantear cómo podemos analizar y estructurar las posibles interpretaciones para saber
quiénes y cómo son los personajes. Pero, por el momento, y debido a lo extenso del
tema, me quedaré en este punto del análisis extratextual, para pasar así a las otras dos
formas de configuración desde las cuales se construye la identidad: la espacial y la
temporal. Iniciaré con la primera de ellas.
57
Capítulo III
El espacio y los personajes
Hasta este punto he dejado de lado dos elementos que, al igual que las categorías de
narrador y personaje, son fundamentales para el análisis de la construcción de la
identidad: el espacio y el tiempo. En este capítulo analizaré cómo se construye el espacio
en El pozo y en Cuando ya no importe; también desarrollo un análisis que se basa en el
vínculo que establece el espacio con la identidad narrativa y su construcción. Para empezar partiré de la idea de que “la visualización” del espacio, en la
imaginación del lector, es posible gracias a la construcción de una ilusión espacial por
parte del narrador. Es decir, quien narra representará, por medio del discurso, las cosas
que serán asimiladas como el mundo diegético. La forma de visualizar el espacio
construido en el relato, es la de “hacer creer que las cosas son palabras” (Pimentel:
2001, 7). Pero la pregunta surge al cuestionar cómo es que las palabras pueden construir el
mundo diegético. Antes que nada debemos de considerar que esta ilusión del espacio de
la que habla Pimentel en El espacio en la ficción es totalmente necesaria para construir
al relato como tal. Y esto es posible debido a que lo narrado se inserta siempre en el
plano espacial, pues, como menciona la autora: “no se concibe un relato que no esté
inscrito, de alguna manera, en un espacio que nos dé información, no sólo sobre los
acontecimientos sino sobre los objetos que pueblan y amueblan ese mundo ficcional”
(2001, 7).
58
De esta forma, siguiendo a Pimentel, es pertinente preguntarse: ¿cómo se
construye esta ilusión espacial en el relato? La respuesta se va generando a partir de las
palabras que configuran esta ilusión, de piezas clave en el discurso que participan en
esta construcción. El elemento discursivo básico utilizado en este proceso es la
descripción. Por lo tanto, si la descripción es esencial para crear una ilusión espacial, es
necesario tener en cuenta que ésta parte de la capacidad humana de nombrar las cosas.
Es decir, la descripción inicia, como mencioné, con una palabra, seguida del despliegue
de atributos que particularizan a la misma. Sin embargo, hablar de nombre y palabra es
muy ambiguo y general, pues si me refiero al nombre como el principio de la descripción
tendré que aclarar que para nada estoy refiriéndome al mismo término del que habla
Ricoeur, es decir, al que constituye la base de la identidad narrativa de un personaje
literario (un nombre, generalmente, propio). Pero tampoco se puede hablar de la palabra,
habitualmente, como el punto de partida de la descripción, pues si bien el concepto es
considerado como una unidad léxica, lo cierto es que existen muchas clases de palabras
e, incluso, distintas variaciones de una misma (Martinet: 1987, 107). Sin embargo, un
sustantivo, en tanto que éste constituye el núcleo de la frase nominal, puede ser el inicio
o la base sobre la cual se despliega el proceso descriptivo que, a su vez, parte del
adjetivo para particularizar y también modificar al primero. No obstante, no entraré en
más detalles sobre estas categorías gramaticales, por no ser este el tema central de mi
estudio. Lo que sí es necesario es tener presente que es a partir de una palabra, de un
sustantivo en particular, que da inicio el sistema descriptivo que irá creando la ilusión
espacial en el relato.
59
De esta forma, en El pozo y en Cuando ya no importe se encuentra más
claramente lo antes mencionado: Cuando estaba en la estancia, soñaba muchas noches que un caballo blanco saltaba
encima de la cama […] Lo curioso es que, si dijeran que soy un soñador, me daría fastidio. Es absurdo. He vivido como cualquiera o más. Si hoy quiero hablar de los sueños, no es porque no tenga otra cosa que contar […] Y si elijo el sueño de la cabaña de troncos, no es porque tenga alguna razón especial […] También podría ser un plan el ir contando un suceso y un sueño. Todos quedaríamos contentos (Onetti: 1968, 9).
Un sustantivo como sueños, que se repite varias ocasiones en el fragmento citado, tiene
un significado esencial en el relato. En primer lugar hay que recordar que, según lo
expuesto en líneas pasadas, la palabra, y en específico el sustantivo, aparece en el
relato como un punto de significación que da sentido a lo narrado y que, sobre todo,
funge como base para el despliegue de la descripción sobre la cual se forma el espacio
diegético. Esto quiere decir que a partir de esta palabra se irá construyendo una ilusión
espacial, pues el sueño, o la ensoñación de Linacero representan lo que Pimentel llama
un tema. Es decir que esta palabra constituye un tópico elemental, debido a su
reiteración (tema que analizó más tarde). No obstante, el sueño y el ensueño no son un
espacio como tal, ya que éstos se refieren a un proceso en donde se abandona la vigilia,
y por lo tanto una parte de la realidad o de la percepción que tenemos de ésta. Lo que sí
es cierto es que un tema como el sueño remite y forma parte de la construcción de un
lugar significativo en “la realidad” del relato: la cabaña de troncos. Por lo tanto, el
ensueño del personaje es un tópico frecuente en El pozo y, gracias a su particularización
a través de los adjetivos que lo califican, puede el lector imaginar no sólo cómo es el
lugar dónde se articula, sino también cómo es la situación y el ambiente en que éste se
desarrolla. Más adelante analizaré con mayor profundidad este tema que construye la
ilusión espacial en la novela.
60
Así, las palabras, sustantivos comunes como el sueño, se convierten en temas
particulares y definidos que brindan una idea sobre el espacio, en el cual se van
articulando ideas que orientan temáticamente al relato y, en consecuencia, conducen al
lector hacia un camino en el cual pueda imaginar e interpretar el valor significativo de los
lugares descritos (como el de la cabaña). Como menciona Pimentel acerca del tema,
“[éste] se enuncia al inicio de la descripción y luego se mantiene latente durante el
desarrollo” (2001, 24). Por lo tanto esta permanencia no es insignificante, pues con ella el
narrador trata de recurrir a un tema, a una descripción particular con la finalidad de
enfatizar algún aspecto o lugar significativo en la obra, que sin lugar a dudas tendrá un
valor más allá del texto y será tarea del lector interpretar y relacionarlo con su
experiencia vital. Esto queda expuesto también en Cuando ya no importe:
Hace una quincena o un mes que mi mujer de ahora eligió vivir en otro país. No hubo reproches ni quejas. Ella es dueña de su estómago y de su vagina. Cómo no comprenderla si ambos compartimos, casi exclusivamente, el hambre […] Se fueron acumulando los días casi miserables para triunfar convenciéndola de que yo había nacido para fracasado irremisible […] La muchacha pasaba todo su tiempo en la cama para ahorrar fuerzas, retener calorías. Tal vez estuviéramos en invierno. Creo, no lo aseguro. Y así: ella acostada y yo caminando, ida y vuelta, por la avenida buscando tropezar con algún ser muy amigo al que no me humillara pedirle dinero (Onetti: 2009, 11-12).
A diferencia de los temas de los sueños y la cabaña de El Pozo, en esta parte de
Cuando ya no importe existe la interacción de dos temas dominantes que, a pesar de no
tener significados iguales y ni si quiera similares semánticamente, sí parecen ser latentes
durante todo el relato. Me refiero a la miseria y al tiempo como dos sustantivos a partir de
los cuales se describe no sólo Monte como un lugar mísero, olvidado y estático, sino
también como dos referencias, dos palabras a través de las cuales se identifica el sentir y
pensar del personaje que escribe y construye su espacio: Carr.
61
La reiteración de temas como los que he visto no sólo da cuenta sobre las
características de un lugar, sino que también le imprimen una carga de sentido a los
relatos anteriores. Cuestión que desde luego tiene que ver con la identidad de los
narradores que describen su espacio. Y esto es así debido a que, uno mismo, en el
proceso de escritura, desde su punto de vista, proyecta en su concepción del espacio, en
sus descripciones, su propio pensamiento, su percepción de las cosas, pues describir es
ante todo construir un mundo a partir de nuestras vivencias. Desde un mundo propio
articulamos otro. Y es así que Eladio Linacero y Carr, a partir de sus memorias y diario,
respectivamente, construyen un mundo diegético que tiene una estrecha relación con su
perspectiva como narradores. Lo cual, desde luego, influye en la forma en que se
concibe la identidad narrativa de ambos, ya que parece imposible imaginar cómo es un
personaje que no nos dé cuenta no sólo sobre cómo es él mismo y quiénes lo rodean,
sino también sobre el espacio, los lugares y los temas latentes que lo construyen. Es
decir, el espacio o la ilusión que el lector se haga de éste, será un constructo pero
también un escenario donde existen los personajes. De esta forma, la reiteración del
tema es esencial ya no sólo para crear una ilusión espacial, sino también para entender
la forma en que percibe el personaje su entorno, su “realidad” y, por lo tanto, también a sí
mismo.
Ahora bien, el espacio está en continuo proceso de significación, matizando de
distintos sentidos al texto. Sin embargo, a pesar de que el espacio, al igual que la
identidad de los personajes, no es algo estático y puede cambiar progresivamente en el
relato, la descripción se vale de una estructura y un orden para poder construirlo, dentro
de sus variaciones, como una totalidad, como un “mundo”. Es decir, que gracias a la
62
construcción del mundo diegético por medio de un orden, de un sistema descriptivo, es
posible imaginar el espacio del relato con todos los elementos que lo particularizan.
Por otra parte, si la palabra, como menciona Pimentel, es capaz de evocar la
realidad, también es capaz de darle un significado particular al espacio descrito por
medio de los procesos descriptivos. De acuerdo con la autora de El espacio en la ficción,
una de las estrategias descriptivas más utilizadas en los relatos es la enumeración, la
“tendencia al inventario” (2001, 35) de las cualidades de un objeto o un lugar. De esta
forma, a partir de la enumeración identificamos, como lectores, los objetos o los lugares
del texto dentro de un campo semántico que nos permite ubicarlos e insertarlos en una
clase de filiación más general, pero que también nos posibilita reconocer los atributos
que los particularizan. Por lo que, como parte de un sistema descriptivo, la enumeración
es un elemento frecuente en la significación y construcción del espacio, como a
continuación se presenta.
En El pozo, el narrador autodiegético comienza su relato describiendo su cuarto,
escenario en que se encuentra: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me
ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin
asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en lugar de los
vidrios” (Onetti: 1968, 15). Aquí el narrador visualiza su realidad diciendo que ve por vez
primera su cuarto, para inmediatamente después valerse de la enumeración al describir
el espacio. Es evidente que no lo ve por primera vez, sin embargo esta estrategia es una
manera de reforzar la imagen del cuarto, pues, como afirma Viktor Shklovski,
refiriéndose a la imagen, “[ésta] es un medio de refuerzo de la impresión” (1970, 80), y de
esta forma, a partir de la particularización de la misma, se imagina este lugar como único,
63
y aunque puede que Linacero no lo vea por primera vez, el lector a partir de la
descripción sí lo hace. De esta forma, la imagen del cuarto, “visto por primera vez”, es
más significativa gracias la particularización de sus objetos, esto debido a los adjetivos y
modelos descriptivos utilizados.
La descripción prosigue con la mención de los objetos que pueblan el espacio:
catres, sillas y diarios “adornan” la habitación. No obstante, para poder imaginar el
cuarto, y realmente crear en el lector una ilusión de realidad, es necesaria la
enumeración no sólo de los objetos que lo amueblan, sino también de las
particularidades, los atributos de cada uno de ellos. En el texto, el narrador particulariza
cada cosa diciendo que los catres son dos, las sillas están “despatarradas y sin asiento”,
y los diarios están “tostados de sol, viejos de meses y clavados en la ventana en lugar de
los vidrios”. Por lo que, de esta forma, los nombres comunes catres, sillas y diarios, se
convierten en objetos particulares, con atributos bien definidos que permiten imaginar el
escenario donde Linacero habita.
Los catres y las sillas, que en un campo semántico poco tienen que ver con los
diarios, logran integrarse a un espacio definido, que parece tener una relación de sentido
y totalidad. Es decir que, adjetivos como “despatarradas”, “soleados” y “viejos”, que
detallan los objetos y, en consecuencia, el cuarto de Linacero, funcionan como, lo que
llama Pimentel, “operadores tonales”. Esto quiere decir que estos atributos, que
particularizan los nombres, operan de cierta forma en el texto descriptivo que brindan una
idea de “una reacción subjetiva por parte del descriptor” (2001, 27). Dicha descripción
subjetiva se mantiene a lo largo del texto, como ya se verá, lo que da, además de
cohesión, una ilusión de realidad, de totalidad que se constituye gracias a adjetivos que
64
operan de tal forma que otorgan una visión del espacio construida desde alguna
perspectiva, que le brinda sentido, en ocasiones ideológico, al relato. Más adelante
profundizaré en esta parte de los operadores tonales de los cuales habla Pimentel.
De esta manera, el narrador se vale de sistemas de organización descriptiva como
la enumeración, utilizado tanto en El pozo como en Cuando ya no importe, para describir
desde su punto de vista el espacio. Así, esta forma de organización descriptiva, como fue
vista en el fragmento antes analizado, sirve para reforzar una imagen a partir de la
particularización de los objetos, lo cual, desde luego, tiene un sentido que va más allá de
la mera enumeración, de un simple listado de cosas. Es así, por medio de este modelo,
que Carr describe la oficina donde encuentra al doctor Paley, quien lo lleva hacia su
nuevo destino: Santamaría:
La oficina estaba instalada en un edificio ruinoso de la vieja ciudad. La fachada estaba casi cubierta de chapas de cualquier material que ofrecían a cualquier profesión, brujerías o callicidas. La oficina era una tristeza polvorienta, mesa de pino, dos sillas desparejas, teléfono y fichero metálico verde (Onetti: 2009, 17).
De igual forma que en El pozo, en este fragmento se describe un espacio cerrado, de tal
manera que gracias a los adjetivos que lo caracterizan y particularizan, es posible
imaginar el lugar, sólo que esta vez el tema descrito, la oficina, es visto desde dos
dimensiones espaciales: dentro y fuera, a las cuales Pimentel llama categorías lógico-
lingüísticas.
Desde esta perspectiva, es así que los modelos descriptivos encontrados en ambos
textos no sólo parten de la enumeración como forma de organización para crear la ilusión
espacial. En Cuando ya no importe es posible identificar las categorías mencionadas
como puntos de referencia desde las cuales parte la descripción; si bien es cierto que se
65
vuelve a emplear el recurso de la enumeración, la organización de la descripción se va
construyendo desde afuera, de tal forma que el narrador comienza a hacer una lista de
los objetos existentes para después particularizarlos desde esta categoría lógico-
lingüística (Pimentel: 2001, 60).
Así, en primera instancia tenemos una oficina instalada en “un edificio ruinoso de la
vieja cuidad”. Aquí los adjetivos ruinoso y viejo describen y a la vez le dan un valor
significativo al espacio; ruinoso califica al edificio, primera impresión que el observador
describe y, en segundo lugar, el edificio se encuentra instalado en la vieja ciudad. Por lo
tanto, ruinoso y vieja, que son articulados en el discurso desde fuera, son parte de un
sistema descriptivo, como lo llama Pimentel, que es “una especie de tamiz o de filtro que
sólo permite la inclusión de aquellos elementos que concuerden con él” (2001, 57).
La idea anterior resulta relevante por dos cuestiones. La primera de ellas es, como
se mencionó, que los sistemas descriptivos dan orden y agrupan de manera semántica a
los elementos para que exista una concordancia en cuanto a los elementos descritos.
Pero, más allá de que se trate de sistemas que brindan un orden y coherencia a la
descripción, las categorías lógico-lingüísticas, la enumeración, y la particularización de
los objetos descritos van llenando los espacios del relato como lugares significativos que
serán interpretados por el lector. De acuerdo con la descripción vista, de alguna manera
el edificio, tema descrito, es calificado con el adjetivo ruinoso en tanto que se encuentra
insertado en otro espacio que de igual forma es congruente y similar a éste: la cuidad.
Esta ciudad de la que habla el narrador tiene un valor significativo, pues no es
cualquiera, es una ciudad vieja, amueblada por un edificio que, al igual que ella, lo
imaginamos desgastado. De esta forma, el narrador describe los espacios del texto
66
desde su perspectiva, pues a pesar de que algún otro personaje pudiera tener otra
opinión respecto a la ciudad o al edificio, en este caso es el punto de vista de Carr el que
configura los lugares del relato.
Por lo que he analizado, se sabe que la focalización interna, desde la cual se
construye el discurso narrativo, trae consigo limitaciones de tipo perceptual, espacial,
temporal y cognitivas, lo cual incrementa la subjetividad desde la cual llega la
información dada en el relato. Es así que el discurso no sólo narrativo sino también
descriptivo, se inserta en un plano lleno de múltiples puntos de vista sobre el mundo, ya
que la información proporcionada por el narrador parte del supuesto de que éste, al ser
autodigético, no puede conocer a todos los personajes ni los lugares, sobre todo de
manera objetiva, del universo narrado. En consecuencia, lo que se narra y lo que se
describe representan un entorno en el cual se proyecta un universo de ideas y, en tanto
que no se retrata como copia fiel el mundo, la representación del mismo partirá de la
subjetividad. Lo cual, en lugar de ser un aspecto negativo, surge como una posibilidad
para interpretar los muchos significados que puede adquirir un relato. Pero también nace
como una brecha para interpretar cómo se construye, a través del discurso descriptivo, la
identidad de los personajes, pues “con mucha frecuencia el entorno se convierte en el
lugar de convergencia de los valores temáticos y simbólicos del relato, en una suerte de
síntesis de significación del personaje” (Pimentel: 1998, 79).
Así, vistos estos dos modelos de organización descriptiva, el de la enumeración y el
que se articula también a partir de las categorías vistas, se puede decir que, además de
que la utilización de uno no excluye la del otro, en ambos existe un significado que va
más allá de la estructura. En todo caso, los sistemas utilizados, en su totalidad,
67
posibilitan encontrar en el espacio un sentido que trasciende las páginas del texto, y dan
también la oportunidad al lector de interpretar la significación del espacio. Y es así que,
por ejemplo, a partir de un tema tan tratado como lo es la ciudad, la particularización de
un objeto cobra mayor importancia, pues, como menciona María Teresa Zubiarre, “[…] el
paisaje urbano es componente narrativo esencial de innumerables textos, y en todos
ellos la ciudad, sin necesidad de ser la protagonista, adquiere indudable valor semántico
[…]” (1996, 199).
Por lo tanto, la ciudad no es sólo un cuadro, un espacio que se pinta
detalladamente, apegándose a la realidad (como lo fue en la novela realista). La ciudad
como tópico literario puede ser estudiada como un lugar dinámico, significativo y, desde
luego, que orienta temáticamente al texto. Lo cual no sería posible de no ser por la
organización descriptiva, pero también gracias a la voz del narrador y a las perspectivas
de los personajes que constituyen un peldaño importante para la significación e
interpretación del espacio que representa no sólo un escenario, sino un centro en el que
se configura la identidad de los personajes.
Sin embargo, la particularización de un tema “protagonista”, como lo es la ciudad,
implica el despliegue semántico de adjetivos, adverbios y demás elementos descriptivos
que logren convertir a ésta en una imagen única, distinta a las que aparecen en otros
relatos y, desde luego, con un sentido particular. Para lo cual la particularización de un
objeto debe crear esa ilusión no de copia fiel de la realidad, sino más bien (de acuerdo
con Shklosvki en torno a la imagen poética), “crear una impresión máxima” (1970, 80). Es
decir, por medio de los sistemas antes vistos lo que se pretende es reforzar una imagen,
68
hacerla particular a pesar de las similitudes que pueda guardar con otras, para lo que
habrá que estudiar estos y otros sistemas descriptivos.
Por lo tanto, los sistemas utilizados varían en estas dos novelas de acuerdo con la
imagen que se desea representar y, sobre todo, a partir de la cual se creará una
impresión, misma que tendrá un significado y orientación. No obstante, sabemos que la
descripción no se limita al espacio urbano, a un lugar abierto, como lo es la ciudad si la
observamos desde sus calles y sus construcciones. El espacio cerrado como el cuarto en
el que habita Linacero, o el interior de un edificio como en el que se entrevista Carr, son
ejemplos de la descripción de espacios interiores, de otro tipo de categoría lógico-
lingüística, de acuerdo con el modelo narratológico planteado. Al respecto, Bachelard
habla del espacio cerrado partiendo del ejemplo de la casa, y relacionando a esta última
con el ensueño:
Si nos preguntaran cuál es el beneficio precioso de la casa, diríamos: la casa alberga el ensueño, la casa protege al soñador, la casa nos permite soñar en paz […] Al ensueño le pertenecen valores que marcan al hombre en su profundidad […] Porque los recuerdos de las antiguas moradas se reviven como ensueños, las moradas del pasado son en nosotros imperecederos (2000, 31).
Lo anterior se relaciona de forma más estrecha con la cabaña de troncos de El pozo,
pues el significado de este tema se opone notablemente al de la casa que habla
Bachelard. En la primera Linacero describe su encuentro y ensoñaciones con Ana María,
las cuales se desarrollan siempre en un espacio cerrado, en “una casa”, podría ser. Sin
embargo, lo interesante en El Pozo es la forma en que se representa el lugar cerrado, es
decir, el significado distinto y opuesto que dos espacios similares, como lo son una casa
y una cabaña, puede adquirir. Pues si bien es cierto que para Bachelard la casa
representa el lugar de la ensoñación, al igual que para Linacero la cabaña (o en el lugar
69
cerrado en donde se encuentre), la diferencia principal radica en que mientras para
Bachelard la casa se traduce en un lugar tranquilo, el cual brinda paz, en El pozo la
cabaña de troncos significa el encuentro sexual, la ensoñación pero también la
perturbación de un recuerdo recurrente, un tanto tormentoso, con una mujer que ya ha
muerto, y que para nada brinda una sensación de paz.
Así, al evocar el recuerdo de Ana María en la “vida real”, Linacero recuerda su
encuentro con ella en una cabaña, en un espacio cerrado. Y de igual forma, en las
ensoñaciones del personaje Ana María siempre llega como un ente a un espacio interior,
donde descansa Linacero:
[…] Estoy en la cabaña. Cierro la puerta […] y me acuclillo frente a la chimenea para encenderla […] Es entonces que la puerta se abre y el fuego se aplasta como un arbusto, retrocediendo temeroso ante el viento que llena la cabaña. Ana María entra corriendo. Sin volverme, sé que es ella y que está desnuda. Cuando la puerta vuelve a cerrarse, sin ruido, Ana María está ya en la cama de hojas esperando (Onetti: 1968, 22).
Esta parte del relato comienza en un lugar cerrado, interior, en donde Linacero empieza
a describir su encuentro con Ana María. Sin embargo, presa de la ensoñación recurrente,
el personaje no contempla el espacio como lo percibe Bachelard, ya que éste no es una
morada tranquila, sino más bien es el refugio de sí mismo, de su desprecio por lo que lo
rodea. Pero tal interpretación parte más allá de la utilización de los sistemas descriptivos
que hasta aquí he analizado, pues aunque se sabe que el personaje se sitúa desde un
espacio cerrado para comenzar la descripción del suceso y del lugar donde se
encuentra, habría que pensar por qué el encuentro se da en un lugar cerrado como una
cabaña. Desde luego, lo anterior tiene que ver con el valor simbólico de este vínculo
casa-ensueño.
70
La cabaña es el lugar en donde Linacero, sin aparente justificación, y hasta podría
parecer que por simple desprecio, pues él “le tenía lástima, compadeciéndola por ser tan
estúpida” (1968,10), pretende violar a Ana María. Por lo tanto, el espacio cerrado, la
cabaña, no es la morada tranquila que permite el ensueño, sino más bien simboliza el
mismo título de la novela: El Pozo, partiendo de una de las definiciones que la RAE
asigna a esta palabra, éste es “un hoyo profundo”8, y como tal, es el refugio del ensueño,
pero no de uno que sucede en paz, sino más bien de uno que lo sigue, lo perturba y lo
avergüenza al ser éste revelado (como sucede cuando lo cuenta a los personajes de la
prostituta y el poeta).
Es así que el espacio se convierte en un lugar significante, pues el ensueño sucede
en un lugar íntimo. Por lo tanto, y dejando de lado por ahora esta cuestión de los
sistemas descriptivos, habrá que pensar el espacio como algo más, pues es evidente
que se trata de una ilusión en la imaginación del lector que efectivamente se construye a
partir de modelos de orden descriptivo como las categorías antes mencionadas, pero
éste tiene una interpretación también simbólica ya que, como analicé en Cuando ya no
importe, la ciudad, como tópico, también suele simbolizar un número indeterminado de
cosas, esto de acuerdo con la descripción y particularización del objeto. De esta forma,
se trata del valor semántico, pragmático y por lo tanto simbólico9 que un objeto tiene en
nuestra realidad, en nuestra mente y, también, en el espacio en el relato.
Al respecto, en Cuando ya no importe, un espacio interior, situado en Santamaría
Vieja, que alberga a Carr en sus huidas de la represa, es el Chamamé, prostíbulo del 8 En el diccionario de la Real Academia Española, la segunda entrada de la definición completa de la palabra Pozo dice: “Hoyo profundo, aunque esté seco”. 9 En su libro Hermenéutica analógica, símbolo, mito y filosofía, Beuchot define al símbolo como ícono y, también menciona, que el ícono es simbólico.
71
lugar, mencionado ya desde Juntacadáveres (1964), y ubicado en Santamaría Vieja,
refundada por Juan María Brausen10. Las descripciones de este sitio, a pesar de no ser
en extremo detalladas ni repetitivas, logran dar una idea visual de los objetos, las
personas, y en general del ambiente de un tugurio provinciano y viejo, pues cabe
mencionar, como nos dice el mismo Carr, que el tiempo ha hecho estragos y, por lo
tanto, cambiado el aspecto de ese espacio sanmariano:
No me atrevería a decir que el Chamamé fue descubrimiento mío. Hace muchos años que un amigo muy querido que habló de ese local de baile, por entonces casi increíble […] Pero el querido amigo sólo conoció al Chamamé con luz de día. Subiste, sucio por el tiempo y el mosquerío, el cartel no siempre respetado que prohíbe el porte y uso de armas. Están también, carcomidas y aún firmes, las gruesas vigas de madera que parecen, ahora, sostener o decorar el espectáculo nocturno hecho con putas, matones, borrachos de cualquier origen, milicos y curiosos arriesgados. Faroles a gas alumbran desde las vigas y construyen sombras movedizas y grotescas para las parejas que bailan y sudan (Onetti: 2009, 69).
En esta descripción del Chamamé, el narrador no da cuenta de un espacio desde
dos dimensiones espaciales (dentro y afuera), ni tampoco describe un lugar íntimo,
morada de ensoñaciones, como lo mencioné en los escenarios anteriores. Aquí el
espacio es, por un lado, construido a partir de los objetos que amueblan, pero, por otro,
se constituye como tal gracias a quienes lo habitan: “putas, matones, borrachos de
cualquier tipo…”
El prostíbulo, al igual que la ciudad que analicé, ha sido un tópico usual en la
literatura. Por lo tanto, puede el lector inferir que éste simboliza un lugar sórdido y
lúgubre, pues sus puertas abren por lo general en la noche y quienes lo vistan son
personajes que, de alguna forma, son parte de un sector marginado de la sociedad. Sin
embargo, la descripción puntual del Chamamé, los adjetivos que el narrador utiliza para
10 Personaje que inicia con la historia de Santa María en La vida breve (1950)
72
referirse a éste, bastan para construir un lugar significante y único, que lo haga particular
y diferente de los demás prostíbulos que se hayan descrito ya en otras novelas.
Lo anterior quiere decir que, a pesar de que una imagen cualquiera, que esté inserta
dentro de ciertos modelos y parámetros descriptivos y significativos, puede simbolizar
una infinidad de cosas y tener muchos significados, incluso ocultos o difíciles de
encontrar, pues nunca habrá uno exacto, único, “sino siempre […] con borrosidades,
claroscuro[s] […]” (Beuchot: 2007, 39). Por lo tanto, las distintas interpretaciones que se
realicen al respecto tratarán de reducir o aclarar dichas borrosidades. Así, una ciudad o
un prostíbulo, partiendo de las descripciones hechas de estos sitios, nunca serán iguales
o simbolizaran exactamente lo mismo, pues vale mencionar que ambas imágenes, en el
texto, son proyecciones diversas de la realidad y, como he estudiado, la representación
tanto de un personaje como de un lugar no se traduce como una copia fiel de los
mismos.
En cuanto a la descripción de los objetos del Chamamé, éstos son calificados por
adjetivos que nos brindan una imagen vieja y desgastada del espacio. El sitio, que da la
impresión de permanecer apenas en pie, se caracteriza por estar sucio, “por el tiempo y
el mosquerío”. Lo anterior da una idea de cómo es el espacio. Nuevamente, gracias al
sistema descriptivo de la enumeración, que ordena de manera coherente los adjetivos
que van dando significado a la ilusión espacial, es posible imaginar un lugar desgastado,
sucio y que es congruente con las demás descripciones de Cuando ya no importe, como
la del edificio en donde Carr conoce a Paley.
73
Hasta aquí, de manera superficial, el espacio del prostíbulo, entre sus muchas
interpretaciones y sentidos, bien podría representar al tiempo, al inevitable transcurrir de
los años que ha hecho estragos, y desde luego, a la historia del lugar. Pero, desde otro
punto de vista, están los personajes de conjunto que pueblan el prostíbulo. Muchos de
ellos, por ser personajes tipos, parecen ser estáticos, y su función sólo reside en
“adornar” de alguna manera el lugar. No obstante, aunque Carr sólo mencione la
presencia frecuente de “putas, matones y borrachos” en el sitio, y no sean ni siquiera
presentados con nombres propios como personajes, ni mucho menos caracterizados
como tales, lo cierto es que ellos, y su sola mención en el lugar, constituyen una parte
esencial para la significación y particularización del espacio. Esto, desde luego, es un
ejemplo del vínculo estrecho que establecen la configuración del espacio y la de la
identidad narrativa de los personajes, ya que generalmente estos últimos se insertan
dentro de un lugar que sea congruente y equivalente a la forma en que ellos actúan y son
descritos por el narrador.
Es de esta manera que un espacio como el anterior, que es particularizado y
puntual en su descripción y en los atributos y los personajes que lo “habitan”, se
convierte en un sitio único. Es decir, el Chamamé de Cuando ya no importe para nada es
el mismo que el de Juntacadáveres, y esto en parte se debe a la descripción particular
que el narrador hace del lugar. En tanto, en Juntacadáveres el prostíbulo que hace no
mucho ha abierto sus puertas, es descrito de la siguiente forma:
La casa cerraba a las dos; pero en las noches de sábado el límite era impuesto por cantidad y el entusiasmo de los visitantes. Los lunes se abría recién al anochecer, cuando el sol había dejado de calentar las persianas celestes, la tierra reseca de las macetas con planas de malvón muertas (Onetti: 1984, 63).
74
De esta forma el prostíbulo, que en un principio era un lugar un tanto más concurrido y
significativo para los habitantes de Santa María (aunque no por eso aprobado),
representa un espacio viejo, ruinoso, en condiciones deplorables y visitado por
personajes sórdidos, lúgubres, que prefieren los lugares nocturnos para hacer su
aparición. Pero, al menos para Carr, también representa un alivio, un refugio, y es aquí
en donde encontramos una similitud con los espacios en donde suceden las
ensoñaciones del encuentro de Linacero: ambos lugares representan un escape a una
realidad inmóvil que no se asimila ni se desea, pero que tampoco se puede ni pretende
cambiar.
Ahora bien, todos los modelos descriptivos planteados, y la forma en que he ido
comparando los lugares de ambas novelas, han servido para ilustrar cómo es que el
espacio y la identidad narrativa de los personajes se relacionan y se funden en el
universo digético del relato. Sin embargo, al igual que la identidad de los personajes, la
ilusión espacial es un continuo proceso interpretativo que requiere el análisis de los
espacios del texto en su conjunto, no de manera fragmentaria, sino como una totalidad
construida a través tanto del discurso narrativo como del descriptivo del narrador y los
personajes.
Por lo que a pesar de que estos ejemplos de ambas novelas han sido sacados de
distintas partes de los relatos, no puede pensarse que el espacio sea concebido así, de
forma fragmentaria. Tanto en El Pozo como en Cuando ya no importe la suma de lugares
o escenas se traduce en un conjunto que representa la totalidad del espacio del relato.
Para que una visión de este tipo, unitaria, sea posible, es necesario mantener la
reiteración de ciertos temas o lugares descritos a lo largo de todo el relato. Lo que
75
Pimentel llama jerarquización y redundancia son los elementos clave para conseguir este
efecto de ilusión espacial (Pimentel: 2001, 22-23).
Para poner un ejemplo de jerarquización, que logra la visión de conjunto en el
espacio, bastará con recordar la descripción de la aventura de la cabaña de El Pozo. En
ésta Linacero menciona y describe los objetos cercanos siempre en relación con el lugar
donde se lleva a cabo la ensoñación (sabemos que es un lugar cerrado, sin embargo no
se especifica si es una cabaña). Es así como todos los objetos: la puerta, la chimenea, la
cama de hojas, e incluso la aparición de la misma Ana María, existen en tanto que
aparecen en un espacio cerrado, y por lo tanto, esta unidad del espacio es capaz de
ofrecer al lector una visión de conjunto.
Por otra parte, pero siguiendo esta idea de la visión de conjunto y de la ensoñación
en el espacio, en Cuando ya no importe la unificación de una ilusión espacial la
proporciona, en general, el lugar en donde se inserta el relato: Santamaría. Pero este
espacio onettiano tiene su historia en y fuera de este texto. Ya desde La vida breve
(1950) Santa María (ambas palabras aparecen en un inicio separadas) comenzaba a
gestarse como un lugar ficcional en la obra de Juan Carlos Onetti (aunque también
aparece, parte de su génesis, en cuentos como “El infierno tan temido” y “La novia
robada”). Todo surge desde la necesaria ensoñación de un personaje: Juan María
Brausen; y digo necesaria pues éste requería hacer un guión de cine que otro personaje,
Julio Stein, le había encargado. A partir de esta necesidad, que habría de convertirse en
una especie de ensoñación casi obsesiva para Brausen, es que surge Santa María.
76
Sin embargo, parece evidente que la Santa María de La vida breve no es la misma
que la de Cuando ya no importe, pues, de acuerdo con las ideas planteadas por
Pimentel, el mismo espacio, a partir de cada descripción, se resignifica, a pesar de que
éste sea en apariencia el mismo. De esta manera, Santa María es un espacio que se
construye y reconstruye en varios cuentos y novelas de Onetti como: La vida breve
(1950), El astillero (1961), Juntacadáveres (1964) y desde luego, en Cuando ya no
importe (1993). De esta forma, lo que comenzó siendo una simple idea de un guión
cinematográfico a desarrollar, se convirtió en la ciudad protagonista de los relatos antes
mencionados, en un espacio urbano que, como dice María Teresa Zubiaurre, se
transforma:
[…] La geografía urbana se vuelve materia flexible, y se transforma, las más de las veces, en laberinto, un laberinto que metaforiza la creciente inseguridad y desasosiego del individuo ante una realidad tambaleante. El nuevo e intrincado diseño urbano no puede por tanto atribuirse ya a la memoria fotográfica de un observador imparcial, sino al estado de ánimo (el cual actúa de prisma deformador) del personaje que la contempla (1996, 204).
Así, la Santa María creada por Brausen no será la misma que describe Carr, ni otros
personajes. La Santa María de Brausen comienza siendo, apenas en un principio, la
historia de la relación entre el médico Díaz Grey y una mujer llamada Elena Sala, para
posteriormente convertirse en la ciudad fluvial, de los inmigrantes suizos y alemanes, y
de la “Estatua del Fundador”: Juan María Brausen.
Sin embargo, a pesar de que Santamaría sea un espacio construido
intertextualmente, en Cuando ya no importe el espacio cobra un significado que le
permite ser autónomo y, por lo mismo, son las descripciones de este sitio al que Carr
llega, las que construyen una visión de conjunto en la ilusión espacial del relato. En los
siguientes fragmentos de Cuando ya no importe se encuentra una descripción de la
77
geografía de Santamaría Nueva, que dan una idea de cómo es el espacio en su
conjunto.
[…] Estuve mirando la parte paisajística de mi futuro. A la izquierda, una enorme casa rodante con un automóvil gris ensillado; al frente, una casona, desconchada y sucia, y luego, sobre el recodo de las aguas, apuntando a más tierra incógnita de Santamaría Nueva, un puente de tablas con barandas de soga. A la derecha, árboles, bosques, jungla (Onetti: 2009, 19).
[…] El cielo comenzó a nublarse y se escuchó la aproximación de los truenos. Al fondo del callejón donde moría, incomprensible en la lluvia, un último resplandor de sol, naranja, ocre […] casi enseguida comenzó la rudeza de una tormenta de verano, grandilocuente, de gruesas gotas, instalada para siempre en el cielo, ruidosa, inagotable (Onetti: 2009, 37).
En las dos descripciones encontramos la reiteración de una Santamaría húmeda,
rodeada por agua, pero también pareciera solitaria, un tanto olvidada: “al frente, una
casona, desconchada y sucia…” De esta forma, la ilusión del espacio es latente en todo
el relato y brinda una visión de conjunto (como hemos visto a partir de este modelo de
reiteración y jerarquización), de “mundo” donde se desarrolla la narración, pues, como
afirma Pimentel, “las reiteraciones evitan que se pierda la visión de conjunto, sin por ello
perder la vivacidad y el color del detalle” (2011, 25).
La construcción del espacio, a partir de las estructuras y formas descriptivas vistas,
tiene un sentido que trasciende la ilusión geográfica o física del lugar donde se desarrolla
el relato. El espacio, o la ilusión que tenemos de éste, tiene uno o varios significados
que, en ocasiones, revelan una postura o perspectiva de algún personaje. Lo cual
necesita de una interpretación que vaya más allá de las estructuras meramente
textuales, pues si bien es cierto que es a partir de éstas que se construye la ilusión del
espacio como tal, siguiendo con el modelo de la iconización verbal planteado, el mundo
diegético es imaginado por el lector gracias a su experiencia del espacio real.
78
Por lo tanto, la interpretación del significado del espacio en el relato tiene que ver
con la representación que en éste último se construya de la realidad. Por lo que la ilusión
espacial tendrá distintos sentidos para cada lector que reconstruya e imagine los lugares
en los cuales se inscribe la “existencia” de los personajes. No obstante, el proceso
interpretativo tiene que ver también, como se ha visto, con la manera de organización
textual descriptiva. Es decir que el mundo del relato, antes que nada, se construye a
partir de “adjetivos, adverbios y toda clase de frases cuya función sea calificativa”
(Pimentel: 2001, 26), las cuales brindan la posibilidad de acercarnos a las ideas que se
expresan y a las acciones que se representan en las dos novelas.
De acuerdo con el punto anterior, en El pozo Linacero describe el transcurrir de la
noche a su alrededor, pero lo hace de tal manera que le da un sentido significativo a la
misma, que rebasa la simple función de la descripción que sólo pretende pintar o adornar
un escenario.
[…] Estoy tirado y el tiempo pasa. Estoy frente a la cara peluda de Lázaro, sobre el patio de ladrillos, las gordas mujeres que lavan en la pileta, los malevos que fuman con el pucho en los labios. Yo estoy tirado y el tiempo se arrastra, indiferente, a mi derecha y a mi izquierda […] Esta es la noche, quien no pudo sentirla así no la conoce. Todo en la vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche, atentos y sin comprender. Hay en el fondo, lejos, un coro de perros, algún gallo canta de vez en cuando, al norte, al sur, en cualquier parte ignorada […] Esta es la noche. Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad; la noche me rodea, se cumple como un rito, gradualmente, y yo nada tengo que ver con ella […] Esta es la noche. Voy a tirarme en la cama, enfriado, muerto de cansancio, buscando dormirme antes de que llegue la mañana, sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la muchacha en la vieja cabaña de troncos. (Onetti: 1968, 32).
En esta descripción tenemos dos puntos de referencia: el tiempo y la noche; ambos son
descritos, en mayor o menor grado, por adjetivos que no sólo tienen como fin
particularizar a estos dos temas, sino que les dan uno o varios significados, que más que
decirnos cómo son éstos, nos brindan una idea de la perspectiva del narrador. Así,
79
Linacero se refiere a la noche como algo que refleja su ser. Indiferente, cansado y sin
fuerzas, asume que la noche es equivalente a su sentir y a su perspectiva de la realidad
circundante. La noche, de esta forma, se traduce no sólo como algo temporal, sino que,
pareciera por la descripción de Linacero, se convierte en espacio, pues ésta puede
moverse, lo rodea y “se arrastra, indiferente…”. Por lo tanto, el espacio y el tiempo se
fusionan con el sentir pesimista y desencantado del narrador. Así, las descripciones de
Linacero construyen el entorno de acuerdo a su punto de vista, pues “cuando la
construcción del espacio se da a partir de las limitaciones espacio-temporales,
perceptuales y cognitivas de un personaje, estas limitantes informarán, e incluso
distorsionarán, el espacio de la ficción” (Pimentel: 2001,61). Por lo que la construcción
del espacio es también una interpretación del descriptor y, además, éste revela una parte
de su identidad, de su “ser y su hacer” en el relato.
De igual forma, en Cuando ya no importe, Carr escribe en su diario, un 4 de
noviembre, lo siguiente:
Legaron las lluvias. Hace días que llueve sin viento y las rayas brillantes parecen agujas de metal finas para siempre, impuestas con odio […] Bien sé que siempre se está rodeado de campo, siembras y cosechas, sobre todo viñas, y habrá miles de personas alegrándose con el agua bendita que puede salvar lo que plantaron con fatiga, recogerán con fatiga para esperar el fatigoso chalaneo con los compradores que se habrán descongelado desde las ciudades para estafar y mentir promesas [...] (Onetti: 2009, 62).
Esta parte del relato resalta porque, al igual que en El pozo, se encuentra una
descripción que va ligada al punto de vista del narrador autodiegético, ya que al describir
éste el clima, el campo y a la gente que lo rodea y trabaja en él, más que estar dando
cuenta de las cualidades del espacio, nos está dando una opinión crítica de lo que
sucede aquí. Desde luego, esta opinión surge desde el punto de vista del narrador-
descriptor, quien, en repetidas ocasiones, describe el espacio con adjetivos que le
80
atribuyen un valor siempre congruente con su estado de ánimo: taciturno, pesimista y
desolado. Por lo que el sustantivo fatiga, que después se convierte en adjetivo (fatigoso)
califica al espacio y le da un significado y orientación temática al relato.
Así, este tipo de adjetivos en estas descripciones, a los que Pimentel llama tonales,
brindan al relato un tono que marcará el significado y sentido de las mismas. Por lo tanto,
las descripciones se articulan a partir de la perspectiva del narrador y de los distintos
puntos de vista desde los cuales se construye la ilusión espacial. En consecuencia, el
espacio es también un lugar significativo y desde luego subjetivo, que constituye el lugar
donde se configura la identidad narrativa de los personajes, pero también, que se forma
a partir de la misma subjetividad desde la cual se construyen los discursos descriptivos
del relato.
Ahora bien, dejando de lado esta cuestión de los operadores tonales, y una vez
analizados de manera breve y general los mecanismos y estructuras que brindan una
ilusión del espacio como conjunto en ambos relatos, es necesario formular la siguiente
pregunta: ¿cómo se conforma la identidad narrativa a partir de la ilusión espacial que
tenemos de un relato? En primer lugar, habrá que recordar que el discurso descriptivo, al
igual que el narrativo, parte de la voz y, sobre todo, de las perspectivas de los
narradores autodiegéticos aquí estudiados: Eladio Linacero y Carr. Por lo tanto, la
construcción espacial tendrá una relación directa con la visión subjetiva de sus “mundos”,
ya que, de acuerdo con lo planteado por Ricoeur, la identidad narrativa es
inminentemente temporal, pero, añadiría, también espacial.
81
La identidad, como he analizado, es un concepto bastante problemático y con
distintas interpretaciones, y más si buscamos alguna definición. Sabemos que ésta es
concebida como algo individual pero también social, es decir, se entiende como un
conjunto que, según algunas posturas, contempla algo dado pero, desde luego, también
algo construido. En tanto, en la literatura, de acuerdo con Jonathan Culler, “la identidad
fundamental de los personajes emerge como resultado de las acciones, del forcejeo con
el mundo; pero posteriormente esta identidad se postula como la base incluso de tales
acciones” (2000,134). Así, podríamos hablar de la identidad vista desde varios sentidos,
que aunque no son opuestos, sí marcan distintas visiones: la identidad individual y la
colectiva, por un lado, y por otro, la identidad que es dada por las acciones, así como la
que es construida en tanto que el individuo es un agente responsable de la realización de
las mismas.
Por consiguiente, si la identidad, propia del ser humano, es construida en la
literatura a partir de la representación de acciones por parte de los personajes, pero
también (como se vio en el primer capítulo) a partir de la representación de
características que hacen al ser humano un yo particular, individual, podemos interpretar
que la identidad narrativa es representación desde esta dualidad: lo individual y lo
colectivo. Sin embargo, dicha dualidad implica muchas más cuestiones. Lo individual y lo
colectivo lo son en tanto que existen elementos compartidos y propios que configuran a
la misma. De esta forma, los personajes, en tanto constructos narrativos que buscan
representar el actuar y pensar humano, se crean partiendo de las perspectivas y puntos
de vista desde los cuales son articulados, pero también a partir de los escenarios en que
habitan: su espacio diegético.
82
Es así que la identidad narrativa de los personajes es un conjunto que contempla lo
espacial como parte de un escenario en donde se llevan a cabo las acciones de los
mismos, pero que no sólo es un telón de fondo, sino un lugar dinámico en donde se
articulan las distintas orientaciones temáticas e ideológicas de un texto. Como he
analizado en estos relatos de Onetti, el espacio es descrito, con base en los modelos
vistos, como un lugar que es construido a partir del pensar, sentir y percibir de dos
descriptores: Linacero y Carr. Por lo que la ilusión del espacio en ambas novelas, a pesar
de ser distinta en cuanto al significado, descripciones y particularizaciones de los objetos,
es equiparable a la perspectiva de dos personajes desencantados con su entorno.
De esta forma, el reconocimiento y construcción de un espacio, o de una ilusión
espacial como la llama Pimentel, es tal en tanto que es la suma de identificaciones, dado
que cada lugar descrito será diferente del resto gracias a los atributos que lo
particularizan, pero que, a su vez, nos brindan una visión de conjunto. Y esta última no
sería posible de ser construida, en el imaginario del lector, sin el siguiente elemento a
analizar: el tiempo, ya que es a partir de la configuración de éste que la identidad
narrativa y el mundo diegético pueden existir y constituir una unidad a pesar de sus
variaciones. En el siguiente capítulo entraré más detalladamente en este análisis.
83
Capítulo IV
Tiempo e identidad en el relato
Para comenzar este capítulo habrá que responder, antes que nada, la siguiente
pregunta: ¿cuál es la relación entre la construcción temporal en el relato y la identidad
narrativa de los personajes? Primero, hay que tener en cuenta que puede haber diversas
posturas y respuestas a la pregunta que presento, pues cada quien tendrá una
interpretación distinta (que desde luego deberá estar basada en argumentos sólidos para
ser válida) sobre lo que es el tiempo y la forma en que se encuentra y experimenta en los
relatos. Sin embargo, considero que el acercamiento narratológico desde el cual abordo
dicho análisis, y las respuestas que aquí expondré, son relevantes debido a que a través
este enfoque se trata de hacer énfasis en cada uno de los peldaños, meramente
textuales, que son semánticamente significativos para construir el tiempo, a partir de los
cuales se configura la identidad narrativa en los relatos presentados en esta tesis. Así
que, para empezar, hacer una delimitación sobre la construcción del tiempo y sus
implicaciones permitirá acercarse a su comprensión, estudio y análisis.
Sin embargo, para encontrar las posibles respuestas, es necesario plantear cómo
se construye el tiempo tanto en El pozo como en Cuando ya no importe. Primero, este
tema que abordo aquí se limita al estudio de los elementos textuales, aunque, como ya
analizaré más adelante, el tiempo en el relato no puede separarse de manera definitiva
del tiempo real, “del tiempo de la experiencia humana”, en palabras de Ricoeur. No
84
obstante, comenzaré con esta idea del tiempo en el relato para facilitar y delimitar este
estudio.
Para iniciar, retomaré algunas ideas narratológicas que plantea Pimentel, también
basándose en Ricoeur, sobre la enunciación y el enunciado, es decir, el tiempo de la
narración y el tiempo narrado en el relato. Así, como afirma Pimentel esta “dualidad
temporal” es la base del relato, ya que la narración, que básicamente es una sucesión
textual más que temporal (“el tiempo del discurso” y no de los acontecimientos), está
estrechamente ligada al tiempo, o seudotiempo, que es el de la sucesión y orden de los
acontecimientos narrados. Esto es así debido a que la extensión textual, que representa
el tiempo de la narración, es de alguna forma el lugar destinado para que los sucesos del
relato, el tiempo narrado o diegético, suceda.
Esta distinción es difícil de imaginar si no la ponemos en el plano del relato. En El
pozo la sucesión de la historia narrada, a pesar de tener varios juegos temporales11,
resulta más sencilla de asimilar que en Cuando ya no importe, esto debido a la
cronología de la historia y a la forma estructural en ambas novelas. Por una parte, en sus
memorias Linacero, por su misma forma de escritura, suele dar saltos en la narración del
pasado al presente o viceversa, o incluso, de un pasado más próximo a otro anterior.
Esto se debe a que, como ya he planteado, las memorias, concebidas como forma o
género literario, tratan de traer al presente, o de preservar, un acontecimiento pasado.
Así, las memorias constituyen una forma de recordar, de hacer presente algo que
quedó atrás pero que tiene un significado especial, y por lo mismo es que queda en la
memoria de quien las escribe; como dice Linacero “[…] un hombre debe escribir la 11 Término que utiliza Paul Ricoeur en el segundo tomo de su libro Tiempo y narración.
85
historia de su vida […], sobre todo si le sucedieron cosas interesantes” (Onetti: 1968, 8),
y éstas son escritas para traerlas de vuelta por medio de las memorias, de la escritura.
Es así que un tiempo pasado se convierte en presente, y este juego temporal está
condicionado necesariamente por la estructura de la narración, pues “la vida es siempre,
necesariamente relato: relato que nos contamos a nosotros mismos, como sujetos, a
través de la rememoración […]” (Molloy: 1996, 16) y es a partir de esta rememoración
que el personaje, al narrar sus memorias, se trae a sí mismo del pasado, y los sucesos
que acontecieron, a un presente que es el de la escritura, el de la narración.
Por lo tanto, en El pozo Linacero trae un suceso, un tiempo pasado, hacia el
presente mismo de la enunciación:
Me gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo mezclarse, queriendo o no. O los sueños. Desde alguna pesadilla, la más lejana que recuerde, hasta las aventuras en la cabaña de troncos […] Si hoy quiero hablar de los sueños no es porque no tenga otra cosa que contar. Es porque me da la gana, simplemente. Y si elijo el sueño de la cabaña de troncos, no es porque tenga alguna razón especial. Hay otras aventuras más completas, más interesantes, mejor ordenadas. Pero me quedo con lo de la cabaña, porque me obligará a contar un prólogo, algo que sucedió en el mundo de los hechos reales […] Aquello pasó un 31 de diciembre, cuando vivía en Capurro. No sé si tenía 15 o 16 años; sería fácil determinarlo pensando un poco, pero no vale la pena. La edad de Ana María la sé sin vacilaciones: 18 años. 18 años porque murió unos meses después y sigue teniendo esa edad cuando abre por la noche la puerta de la cabaña y corre, sin hacer ruido, a tirarse en la cama de hojas. (Onetti: 1968, 8).
Al elegir escribir un suceso que forma parte de su pasado, Linacero recuerda su vida
varios años atrás. Y en específico es la historia de un acontecimiento la que desea
resaltar: la de Ana María, su recuerdo con ella unos meses antes de que muriera. Así,
Linacero presenta además de un evento, un tiempo, una época que quedó guardada en
su memoria. Por lo tanto, el tiempo narrado regresa al momento presente de la narración.
86
Es decir, el pasado es presente en las memorias, a pesar de las categorías verbales
utilizadas.
Sin embargo, no sólo se trata de enfatizar en la estructura temporal del relato, ya
que si bien es cierto que lo que se narra parte de una organización temporal, también
surge como una selección que hace el narrador para elegir sólo las partes significativas
que desea destacar. Es decir, como se vio en el fragmento de El pozo, a Linacero
únicamente le interesa resaltar el acontecimiento de la cabaña de troncos porque es “la
historia de un alma”; aunque se podría pensar que es la de Ana María, en realidad,
considero que son sus vivencias, a sí mismo, lo que quiere plasmar. No obstante, aquel
suceso de la cabaña quedó intacto en la memoria de Linacero debido a que este
encuentro simboliza, entre otras cosas, la última vez en que él vio con vida a Ana María.
Así, lo significativo no sólo es presentar en el relato a este personaje femenino, sino, más
bien, la relación y lo que Linacero vivió con ella. Esto, desde luego, representa una
selección narrativa. De esta forma, lo que se enuncia se inscribe dentro de la perspectiva
del narrador. Por lo tanto, lo narrado, en tanto temporal, surge como una proyección de la
identidad narrativa del personaje. Así, éste escribe la historia de la cabaña, un momento
o suceso de su vida que desea destacar, desde su punto de vista, lo cual interfiere en la
forma en que se concibe la identidad de sí mismo.
Por lo tanto, narrar, como lo dice Ricoeur, “es ya un reflexionar sobre los
acontecimientos narrados” (1999, 469), esto debido a que lo que se relata se expone
bajo la perspectiva de quien lo hace. Quien narra selecciona lo que habrá de contar; los
acontecimientos que valen la pena ser narrados, pero también la forma en que éste los
recuerda y desea relatarlos. Es por esto que la narración de los acontecimientos,
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particularmente en estos casos en donde participa el mismo personaje, es una reflexión
sobre algo pasado, pero también acerca de sí mismo en un momento anterior al del
presente de la narración. La reflexión se da en torno a lo sucedido; pero también sobre
su mismo yo, acerca de lo que fue y lo que es. En consecuencia, la narración en donde
aparece el personaje en el pasado de los hechos relatados constituye una forma de
desdoblarse, de proyectar y reflexionar su ser y hacer a través del tiempo. Esto es sin
duda un elemento esencial para comprender y analizar cómo se construye la identidad
del personaje en el tiempo narrado, pues “es él quien decide qué narrar o no, con cuánto
detalle, en qué tono, en qué orden […] con el objeto de privilegiar una perspectiva
temporal sobre otra […]” (Pimentel: 2012, 80). Es así que lo que se resalta en el relato
son dos tiempos: el momento en que pretende el personaje violar a Ana María en la
cabaña de troncos y, sobre todo, la última vez en que éste la pudo ver con vida.
Por otra parte, habría que cuestionar cómo es que la memoria interfiere en lo que se
narra, ya que es evidente que ésta conserva lo significativo y desecha lo no relevante.
Por lo tanto, la información narrada depende ya no sólo de la perspectiva y el punto de
vista desde el que se relate, sino que también se narra a través del filtro y engaño de la
memoria que nos permite mirar hacia atrás, es decir, desde la subjetividad con que se
presenta un hecho ya pasado, en donde recordamos aspectos que trascienden en
nosotros el tiempo, pero también en donde olvidamos muchos otros que, tal vez, tienen
menor importancia. Esto, desde luego, desde la perspectiva de quien narra.
Así, la información que el narrador presenta en las memorias es subjetiva y se
encuentra restringida porque sólo se eligen ciertos acontecimientos, y de ellos, sólo se
dan ciertos detalles. No obstante, de estas limitaciones o restricciones en la información
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narrativa, es el relato, situado en un tiempo narrado pasado, el que nos permite
reconstruir el texto y la identidad del personaje, pues como dice Sylvia Molloy: “el
lenguaje es la única forma de que dispongo para ver mi existencia”, y ésta es muchas
veces una existencia difusa que, al menos en relato, el lector deberá interpretar (1996,
16).
Ahora, en cuanto al tiempo en Cuando ya no importe, en la narración cambia la
estructura básicamente debido a la forma de escritura: el diario. Carr escribe sus
“apuntes” sin que él ni el lector conozcan el rumbo ni el lapso que transcurrirá en su
escritura. Por lo que la estructura temporal de la narración es más incierta, y esto se
debe a que el narrador no sólo desconoce la duración de lo que narrará, sino también los
sucesos narrados, que se van generando en el presente e, incluso, muchas veces
pareciera que de manera casi simultánea al momento de escritura.
Los diarios, como planteo brevemente al principio de esta tesis, están destinados
para una escritura periódica, con la inmediatez del momento relatado, pero también con
el deseo de conservarlo para algún futuro a partir de su lectura. Así, lo que se narra es la
cotidianeidad, los mismos acontecimientos que van sucediendo día a día, pues como lo
afirma Maurice Blanchot, “el interés del diario reside en su insignificancia. Ésa es su
inclinación, su ley. Escribir cada día, con la garantía de ese día y para recordarlo […]
Cada día nos dice algo. Cada día anotado es un día preservado” (2005, 221).
Por lo tanto, en esta forma de escritura el tiempo de la historia narrada se percibe
muy cercano al de la enunciación del narrador, lo que da la idea al lector de que lo que
se narra está sucediendo en un tiempo muy próximo al presente. Sin embargo, la
89
inmediatez de la narración trae consigo una asimilación del tiempo de la historia menos
certera que la de las memorias. Esto sucede porque el tiempo narrado en las memorias
será predominantemente un tiempo pasado, que está identificado y delimitado por el
narrador (éste ya sabrá qué momento de su vida y qué acontecimiento es el que va a
narrar); sin embargo, en el diario, debido a esta inmediatez de la que hablo, el narrador
desconocerá la extensión textual de su historia a narrar, ya que ésta se va generando
cotidianamente.
No obstante, y a pesar de que un diario, haciendo referencia a su nombre, prevé o
supone una escritura diaria, lo cierto es que esto no se cumple en Cuando ya no importe.
Por eso, a pesar de los postulados sobre este tipo de escritura, es necesario regresar al
texto. Al respecto Maurice Blanchot menciona que:
El diario íntimo, que parece tan liberado de las formas, tan dócil a los movimientos de la vida y tan capaz de todas las libertades, puesto que pensamientos, sueños […] comentarios de sí mismo, acontecimientos importantes, insignificantes, todo le conviene, en el orden y en el desorden que se quiera, está sometido a una cláusula aparente pero temible: debe respetar el calendario. Este es el pacto que se firma. El calendario es su demonio, el inspirador. (2005, 219).
Sin embargo, a pesar de que supuestamente un diario debe regirse por la medida
cuantificable del tiempo que es determinada por el calendario, en Cuando ya no importe
éste se desdibuja, pierde su relevancia y queda subordinado a los pensamientos (más
que a los acontecimientos) que Carr va apuntando. Así, las fechas, que carecen de año,
sólo marcan un día cualquiera que pierde, más allá de su importancia, su función dentro
de la narración, que en teoría debería de ser una marca temporal que nos indique el
tiempo transcurrido entre un acontecimiento y otro. Por lo que ni siquiera los meses ni los
días son capaces de dar cuenta sobre el tiempo narrado, transcurrido. Por otra parte, si
90
algo pude informar sobre el paso del tiempo, esto es en todo caso los eventos suscitados
y el envejecimiento (o crecimiento, como el caso de Elvirita) de sus personajes.
No obstante, a pesar de esto, el transcurrir del tiempo sigue siendo una cuestión
imposible de calcular con exactitud en la narración:
(Escribo con toda franqueza, que me es imposible saber o inventar, en qué año, a qué altura de la edad de la niña, apareció su cabecita rubia para decorar, oportuna o no, mis soledades nostálgicas enfrentando al río como si me importara. Había crecido mucho pero aún no era señorita) (Onetti: 2009, 96).
De tal forma admite Carr, mencionando el crecimiento de Elvirita, que en años le es
imposible calcular el tiempo transcurrido. Tal incertidumbre en el tiempo es una marca no
exactamente de la forma de escritura del diario, pero sí de éste en específico. Esta
cuestión se encuentra muy relacionada nuevamente con la perspectiva del narrador,
dado que éste hace una elección del tiempo que habrá de ser narrado: los días que valen
la pena ser contados para convertirse en escritura. Esto, desde luego, va más allá de la
mera forma y estructura escritural, ya que la identidad de los personajes se construye
también a partir de estos puntos de vista desde los que se narra, pero además desde las
distintas formas de la experiencia temporal, necesariamente mutable, humana. Al
respecto, como lo menciona Ricoeur: “el relato es la dimensión lingüística que
proporcionamos a la dimensión temporal de la vida” (1999, 216), y esta dimensión
temporal, en tanto que se convierte en relato, no es estática y está en continuo cambio,
como la identidad narrativa misma.
Dejando de lado la parte temporal que depende de las formas de escritura como lo
son las memorias y el diario, pasaré a analizar la configuración y el orden de algunas de
las estructuras temporales más frecuentes que encontramos en las narraciones. En
91
primer lugar, tenemos que recordar que una cosa es el tiempo de la narración y otro el
tiempo narrado. El primero podría pensarse como la extensión textual que ocupa la
narración, el momento de la enunciación, mientras que el segundo es el tiempo de los
acontecimientos narrados.
En la estructura temporal encontramos algunos conceptos planteados por Pimentel
que resultan esenciales al momento de tratar de entender cómo se construye ésta. El
orden es uno de los primeros puntos planteados, pues es indispensable poner especial
atención a la forma en que van vinculándose el tiempo de la narración y el narrado.
Como afirma la autora, “entre el orden temporal de la historia y el del discurso, se
establece una relación de concordancia; es decir los acontecimientos se narran en el
mismo orden en el que ocurren en la historia. Sin embargo la secuencia textual no
siempre coincide con la sucesión cronológica […]” (1998, 42). De esta forma, el tiempo
narrado tiene un orden que no siempre coincide con el tiempo en que se va dando la
narración. Por ejemplo, como ya veía, en El pozo, por estar escrita como memorias, la
historia narrada suele ir del presente al pasado y viceversa. De esta forma, se narran
acontecimientos pasados, ordenados no por su cronología, sino por la forma en que el
narrador crea necesario (o los vaya recordando) ir narrándolos. Así, entre el tiempo de
narración y el tiempo narrado hay una relación discordante:
Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo, enrojecido, con la piel a punto de rajarse […] Después me puse a mirar por la ventana, distraído, buscando descubrir cómo era la cara de la prostituta. Las gentes del patio me resultaron más repugnantes que nunca […] Seguí caminando, con pasos cortos, para que las zapatillas golpearan muchas veces en cada paseo. Debe haber sido entonces que recordé que mañana cumplo cuarenta años. Nunca me hubiera podido imaginar así los cuarenta años, solo y entre la mugre, encerrado en la pieza. Pero esto no me dejó melancólico. Nada más que una sensación de curiosidad por la vida y un poco de admiración por su habilidad para desconcertarme siempre […] Ahora se siente menos calor y puede que de noche refresque […] (Onetti: 1968, 8).
92
En primer lugar, en el fragmento citado, Linacero comienza su narración escribiendo
“recuerdo” para evocar la imagen de una prostituta que, se puede suponer, conoció en
algún momento de su vida, el cual, por cierto, se desconoce en la narración.
Posteriormente, menciona que “después se puso a mirar por la ventana”, lo cual prevé,
en el relato, un tiempo narrado posterior al de lo enunciado anteriormente. Sin embargo,
más tarde parece que el narrador vuelve en el tiempo la historia narrada al presente de la
narración (de la escritura), pues afirma: “seguí caminando”. No obstante, después vuelve
a recordar algo: “Debe haber sido entonces que recordé que mañana cumplo cuarenta
años”.
Por lo tanto, esto es relevante debido a dos cuestiones que me gustaría resaltar. La
primera de ellas es que el orden de los hechos narrados es discordante con el del
momento de la enunciación del narrador, ya que los saltos en el tiempo crean un relato
lleno de juegos temporales en donde se pasa del presente al pasado o viceversa, lo cual
hace que la historia sea compleja en cuanto a la construcción temporal. Sin embargo, por
otro lado, lo que aquí está en juego no sólo es la forma en que se construye
temporalmente la historia narrada, sino que la forma temporal en que se narra tiene
relación, nuevamente, con la forma en que se configura, además, la identidad del
personaje. Esto quiere decir que para Linacero la estructura temporal tiene que ver, entre
otras cosas, con su percepción de la misma. El personaje considera que al cumplir
cuarenta años debe de escribir algo sobre su vida, lo cual tiene un alcance, un
significado, que trasciende el orden temporal de lo narrado y de los tiempos verbales
utilizados en la narración (pasado o presente): esto significa que el tiempo para el
93
personaje no sólo va a interferir en la forma en que concibe su realidad, sino también a sí
mismo.
Por lo tanto, la narración se construye también a partir de un análisis sobre el mismo
paso del tiempo. De esta forma, Linacero reflexiona sobre sí mismo y el tiempo
trascurrido: “Nunca me hubiera podido imaginar así los cuarenta años, solo y entre la
mugre, encerrado en la pieza. Pero esto no me dejó melancólico…” (Onetti: 1968, 8). De
esta forma, el personaje narra y reflexiona, desde un punto de vista particular, la manera
en que ve su existencia, miserable, a través de los años que ha vivido.
De igual forma, una reflexión de Carr sobre sí mismo y el inevitable, y un tanto
indeseable transcurrir del tiempo, sucede: “Es curioso que en momentos de grave
tristeza y de mil pequeñas nostalgias que se juntan para herir, nunca demasiado, mire el
cuaderno en que apunto con algo de satisfacción absurda y ganas de quemarlo […] El
que puse ahí no soy yo del todo” (Onetti: 1993, 138).
En esta parte del diario de Carr éste reflexiona, al igual que Linacero, sobre el
tiempo, pues para él este último representa, en ocasiones, “momentos de grave tristeza y
[…] mil pequeñas angustias”, lo que expone no es sólo una reflexión sobre sí mismo,
sino también sobre la forma en que percibe el tiempo que ha pasado en Santamaría. Lo
anterior da una pauta para interpretar la configuración del personaje como una unidad
que se da a partir del tiempo y del punto de vista, pero también a través de la escritura,
ya que, como analizo desde capítulos pasados, los diarios exponen la subjetividad a
partir de la cual el personaje se construye en su relato. Así, un personaje puede incluso
dudar de su misma escritura al releer su historia narrada, por lo que la narración se
94
convierte en una forma de enunciación temporal plagada de distintas percepciones,
posturas e ideas, que cambian incluso aunque éstas sean expuestas por la misma voz
narrativa, pues, sin duda, el punto de vista y las perspectivas de quien narra son también
temporales y, por lo tanto, mutables.
Así, aunque Carr o Linacero narren desde cierta perspectiva o punto de vista un
acontecimiento o un “momento de sus vidas”, esto no nos asegura la permanencia de
esa misma perspectiva o puntos de vista en todo el relato ni en todos los sucesos
relatados. De igual forma sucede con la identidad narrativa, ya que como analicé, de
acuerdo con Ricoeur, la identidad, sin dejar en teoría de tener una esencia, un núcleo,
también contempla el cambio, la mutabilidad. Es así que la estructura temporal queda
subordinada a la perspectiva y a las reflexiones o ideas plasmadas desde las que se
narra. Esto no significa que el orden sea menos importante o que se pueda prescindir de
él; sin embargo, lo que sí es cierto es que éste se configurará de acuerdo con la forma de
organización de quien enuncia el discurso del relato.
No obstante, es necesario retomar algunas cuestiones importantes para entender la
estructura temporal. Para hacer una distinción entre estas formas del tiempo en la ficción
es esencial regresar a lo planteado por Paul Ricoeur, quien de acuerdo con lo que él
llama mimesis II, propone, además de esta diferenciación entre enunciación y enunciado
(tiempo narrado y tiempo de narración), nociones sobre la configuración del tiempo de
ficción que, como el concepto del orden, replantea Pimentel desde un enfoque
narratológico. El orden, la duración y la frecuencia son los conceptos que, desde estos
dos autores, retomaré para realizar un análisis más minucioso sobre los juegos
temporales que encontramos tanto en El pozo como en Cuando ya no importe.
95
Para empezar, ya he hablado sobre esta relación discordante que se da entre la
narración y la historia narrada; sin embargo, para poder profundizar más es necesario ver
cómo funciona el orden en estas dos novelas. Pero antes de pasar a ejemplos concretos
en los relatos, plantearé algunos términos, sobre este aspecto de organización temporal,
en los cuales se basan Ricoeur y Pimentel para proponer una explicación en la
configuración del tiempo.
En primer lugar, las discordancias que pertenecen al campo del orden tienen que
ver con lo que llaman anacronías. Éstas, como meciona Pimentel, basándose en
Genette, son “las rupturas causadas por una relación discordante entre el orden de los
sucesos en el tiempo diegético y su orden en el tiempo del discurso; “en otras palabras lo
que se narra primero no necesariamente ocurrió primero en el tiempo de la historia”
(1998, 44). Así, estas rupturas son juegos temporales capaces de llevar un
acontecimiento pasado al presente de la narración, así como sucede en El pozo cuando
Linacero relata la aventura de la cabaña de troncos, anterior al momento en que éste
narra.
Por lo tanto, las anacronías son rupturas temporales en la narración que, al no
seguir un orden lineal en la historia, complican y enredan la construcción temporal de la
trama, tanto que a veces ésta debe ser descifrada de acuerdo con las distintas
interpretaciones que el lector pueda tener. Sin embargo, por ahora no entraré en detalles
sobre el papel de éste último en la configuración del tiempo. Lo que sí es necesario es
plantear este tema en relación con estas dos novelas de Onetti. Las citas que presento a
continuación muestran de forma más clara la configuración temporal:
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Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez […] Me paseaba con medio cuerpo desnudo, aburrido de estar tirado, desde mediodía, soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama dentro de la pieza […] Recuerdo que, antes que nada, evoqué una cosa sencilla. Una prostituta me mostraba el hombro izquierdo, enrojecido, con la piel apunto de rajarse […] Era una mujer con unos dedos alargados en las puntas, y lo decía sin indignarse, sin levantar la voz, en el mismo tono mimoso con que saludaba al abrir la puerta. No puedo acordarme de la cara; veo nada más que el hombro irritado por las barbas que se le habían estado frotando, siempre en ese hombro, nunca en el derecho, la piel colorada y la mano de dedos finos señalándola […] Después me puse a mirar por la ventana, distraído, buscando descubrir cómo era la cara de la prostituta. (Onetti: 1968, 7).
En estas primeras líneas, con las cuales comienza la narración de El pozo, podemos ver
una configuración temporal del relato que marca una ruptura, una anacronía en la
secuencia cronológica de la historia narrada. En primer lugar, Linacero comienza
narrando en pretérito; sin embargo, esto sólo es en cuanto al tiempo verbal, ya que en
realidad la narración se percibe como si estuviera pasando en presente, en ese mismo
momento en que se va narrando. No obstante, la percepción del tiempo cambia cuando
menciona su recuerdo con la prostituta, ya que éste comienza a narrar un hecho que
parece anterior, en tanto que se trata de una evocación. Sin embargo, después, el
narrador regresa al tiempo en que comienza la narración. Por lo tanto, el narrador al
evocar un recuerdo crea una ruptura en el tiempo, una anacronía, cuestión recurrente
sobre todo en El pozo, ya que Linacero constantemente rememora hechos pasados,
como el de la cabaña de troncos.
En consecuencia, el tiempo en El pozo da varios giros, y esta forma de
configuración del tiempo anacrónica, que regresa constantemente al pasado, es lo que
Pimentel llama analepsis. En ésta se crea una ruptura temporal, es decir, “se interrumpe
el relato para referir un acontecimiento que, en el tiempo diegético, tuvo lugar antes del
punto en el que ahora ha de inscribirse en el discurso narrativo” (Pimentel: 1998, 44).
97
Sin embargo, las rupturas temporales no siempre se manifiestan como una
regresión a un acontecimiento o comentario situado en el pasado, sino que también, en
varias ocasiones, encontramos una anacronía como la prolepsis. En ésta la ruptura
temporal se da de distinta forma, ya que en lugar de dar un salto hacia el pasado, la
interrupción sucede para plantear algo que ocurrirá en la historia narrada posteriormente.
En el fragmento siguiente de Cuando ya no importe se presenta una ruptura interesante
que aunque puede parecer una prolepsis habrá que analizar:
[…] supe enseguida que había algo más. Oí tres palabras de orden: saludá al señor. Entonces se desprendió del refugio de la pollera la forma intimidada de una niñita rubia, con grandes ojos claros, impasibles, que sólo investigaban tranquilos, con su breve pollera escocesa y una blusita blanca y limpia […] mucho tiempo pasó antes de que aceptara que había sido yo el inocente (Onetti: 1993, 23).
En el caso anterior, la ruptura temporal que podemos identificar se da de distinta forma si
la comparamos con la analepsis presentada en El pozo. Esto debido a que no se trata de
una regresión en el tiempo, sino que, más bien, en el relato encontramos cierta
información que bien podría dar una muestra de lo que va a pasar en un futuro. Carr, al
ver a Elvirita por primera vez, piensa que ésta es una niña inocente; no obstante, con el
paso del tiempo, él descubrirá la vivacidad y astucia de la niña que se convierte en
adolescente. Sin embargo, sería inadecuado hablar de una prolepsis pues se trata de un
diario, y como tal la información se va generando cotidianamente, por lo que parece
imposible poder dar indicios de los acontecimientos futuros sí, en teoría, éstos son
desconocidos por quien escribe un diario.
Otro punto narratológico sobre el estudio del tiempo en la configuración narrativa, en
el cual me interesa hacer énfasis, es la frecuencia, ya que considero que constituye un
juego temporal de alta significación y sentido en el texto. Básicamente, este término
98
empleado por Pimentel se refiere a las formas de repetición de los acontecimientos que
encontramos en el relato. La narración repetitiva sucede cuando un solo acontecimiento
se narra varias veces, aunque éste sólo haya sucedido una vez en la historia narrada.
En el caso de El pozo encontramos no un acontecimiento, sino una especie de
ilusión o alucinación recurrente: el ensueño de Linacero. Este “suceso” es repetitivo
debido a que el narrador constantemente lo recuerda y menciona que llega por las
noches a su mente. Sin embargo, la aventura de la cabaña de troncos, hecho que inspira
el ensueño de Linacero, sólo sucede una vez en los que él llama “la vida real”. Lo que sí
es repetitivo es la mención del ensueño, que cuenta a otras personas y que, sobre todo,
evoca continuamente en el relato.
Así, la importancia de la frecuencia, al menos en los casos que analizo, radica en la
repetición. La repetición de la mención del ensueño de Linacero, que se da más de una
vez en el relato (ya sea que sólo lo mencione el personaje o que en realidad suceda en el
mundo diegético), tiene un significado que trasciende la estructura del texto, la forma
temporal en la narración. Lo cual significa que la frecuencia con que se repite un
acontecimiento en la narración tiene que ver con una regresión que es,
independientemente de su carácter temporal pasado, traída al presente. Por lo tanto,
este continuo vaivén lleva consigo un sentido más profundo, ya que lo que se traslada al
presente, por medio de la memoria, suele ser un hecho significativo desde la perspectiva
del narrador.
De esta forma, lo que se pretende rescatar con esta forma temporal trasciende las
páginas del texto, y queda en la memoria no sólo ya de un personaje, sino también de un
99
lector, quien constantemente relee un suceso que al desprenderse del relato debe ser
asimilado y reinterpretado por quien está frente a él.
Siguiendo con el concepto de la frecuencia, en Cuando ya no importe, a pesar de
que lo que se repite no es un acontecimiento en sí, o un ensueño como en El pozo, la
recurrencia sucede cuando Carr es reiterativo en su concepción del paso inminente del
tiempo: “Barajé con melancolía tantos días, meses y tal vez años confundidos, sin esa
gradación cronológica que ayuda sin que lo sepamos a creer, débilmente, que hay cierta
armonía en esta reiterada, inalcanzable, persuasión de los días” (Onetti: 2009, 135) ). Tal
“reiteración” del tiempo, confundible e incuantificable, aparece como parte de un discurso
enunciado frecuentemente por el narrador. Así, esta repetición discursiva adquiere un
significado que podría interpretarse como una angustiante noción sobre el transcurrir de
un tiempo inmóvil, poco significante en el que pasan (una vez más sin que podamos
cuantificar) los años de la estancia de Carr en una Santamaría moribunda, que agoniza
con el mismo personaje. Es así que, aunque no se trate del mismo sentido de frecuencia
que menciona Pimentel, pues no es un suceso el que se repite, la recurrencia de este
pensamiento remite a la perspectiva del narrador y el punto de vista desde los cuales
narra, lo que nos acerca, además, a su identidad en tanto que éste se construye también
por su visión subjetiva del mundo y del tiempo.
Por lo tanto, la configuración temporal en el relato sobrepasa las páginas del texto,
y esta división del tiempo entre el de la narración y el diegético va más allá de la mera
construcción textual. El tiempo, que trasciende y que tiene su origen fuera del relato, se
vuelve significativo en tanto que es tiempo de la experiencia humana, como lo propone
Ricoeur: “[...] sigue abierta la cuestión de saber hasta qué punto el sistema de los
100
tiempos verbales puede liberarse de la referencia a la experiencia fenomenológica del
tiempo” (2005, 471). No obstante, la experiencia temporal del lector es un tema aparte,
que por su amplitud, no trataré aquí; sin embargo, creo necesario mencionar, de acuerdo
con Ricoeur, que el tiempo en la narración siempre será también una construcción que
representa el tiempo de experiencia real del ser humano. En consecuencia la identidad
de los personajes se configura a partir de la temporalidad del hombre.
Es por eso que más allá de un tiempo verbal presente, pasado o futuro dentro del
relato, lo realmente complejo es la configuración que al interior del texto, a través de
cualquiera de los tiempos verbales antes señalados, alcanza y adquiere sentido por
medio de la vivencia temporal. Así, la experiencia temporal rompe con una mera
sistematización del tiempo que se da través de los tiempos verbales de una lengua, para
ser perceptibles por medio de la interpretación de un lector que interpone su punto de
vista en toda posible significación del asunto a representar.
De hecho, los tiempos verbales como tales, como categorías, quedan insertados en
un sentido pragmático del tiempo. El pretérito perfecto del relato se convierte en presente
“en el pasado”, y de igual manera, el futuro es un presente que está “por venir”. Por lo
tanto, a pesar de que tengamos la noción temporal en cuanto a un sistema gramatical,
que incluye tiempo y persona en nuestra lengua, lo cierto es que el sentido y significado
del tiempo en el relato es representación de una construcción temporal pragmática
cotidiana que hemos aprendido como nuestra y vivencial. De tal manera, como afirma
Ricoeur, “toda relación mimética de las categorías gramaticales respecto de la
experiencia viva se contiene en esta relación, a la vez de disyunción y de conjunción,
entre el presente gramatical de la instancia del discurso y el presente vivido” (2005, 474);
101
y este presente vivido es el que marca la pauta para comprender el presente de la
narración, de un discurso que se va construyendo en y a partir del relato de ficción y que
cumple su propósito último: el de la reconfiguración en el lector y su interpretación.
No obstante, es importante volver al origen de la temporalidad narrativa que se da al
interior del texto y, desde luego, a partir de los tiempos verbales utilizados en la
construcción narrativa del relato. Por lo tanto, la temporalidad es más bien concebida
como un presente (independientemente del tiempo verbal utilizado) que es construido
siempre desde un yo que es la voz narrativa que va moldeando, a través del discurso, las
formas temporales desde las cuales la historia se constituye (1998, 97).
Así, los verbos, que nacen de la voz del narrador autodiegético, tienen un peso
semántico que va dando sentido ya no sólo a la construcción temporal, sino también al
tema central de esta tesis, el de la identidad narrativa. Por lo tanto, la temporalidad al
interior del relato se construye como un conjunto gramatical, sintáctico y semántico que
le da sentido a la identidad del narrador y de los personajes y que, de hecho, la forma:
Dejé de escribir para encender la luz y refrescarme los ojos que me ardían. Debe de ser el calor. Pero ahora quiero hacer algo distinto. Algo mejor que la historia de las cosas que me sucedieron. Me gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueños. Desde alguna pesadilla, la más lejana que recuerde, hasta las aventuras en la cabaña de troncos (Onetti: 1968, 8).
En este fragmento de El pozo hay varias cuestiones que creo necesario resaltar.
Primero, las categorías de los tiempos verbales son inestables dado que éstas cambian
en el discurso (de hecho en el mismo párrafo), sin que por esto se vea afectada la
coherencia narrativa. Pero, por otra parte, los verbos utilizados, como querer y gustar
expresan más que una acción, la voluntad del narrador por contar una historia. Así, lo
que se narra no son sólo acciones, sino también pensamientos, deseos que emanan de
102
la perspectiva de quien narra. Por lo que el tiempo, que se construye a partir de la
perspectiva de Linacero, tiene relación estrecha con la identidad narrativa. Así, el tiempo
se inserta y constituye al relato como tiempo de enunciación, y por lo tanto de
experiencia.
De igual forma, en Cuando ya no importe Carr narra no sólo acciones capaces de
configurar la trama que organiza la historia, sino que también enuncia emociones,
sentimientos y pensamientos que existen en y a partir de su construcción de la
temporalidad del relato. En el siguiente fragmento Carr, que al igual que Linacero
mantiene la primera persona del singular, narra en presente un sueño que, como tal,
pertenece a la memoria y se inserta en el pasado. Así, en el relato quien narra va
configurando la historia narrada a partir de una construcción temporal pero también
espacial, ya que éste no puede prescindir de un espacio que, además, está totalmente
ligado a su concepción de la realidad:
Apunto un sueño sin retocarlo:
El hombre llega sudoroso en un caballo viejo y lento, tercamente ajeno a los apuros que buscaba imponerle el látigo. La gorda panza dividida por la chincha en dos. Encajado en aquel paisaje y aquellas costumbres, el forastero resultaba disfrazado. El jinete, desmotado con penuria, se revela pequeño y flaco, anda con el cuerpo pequeño y rígido, en un muy viejo afán de simular estatura. Piernas enfundadas en polainas, tiras de género hasta las rodillas y una sombrilla roja sin desplegar […] Detrás del hombre y su ridículo, la mujer del doctor salta de entre los altos yuyos, se arregla ropas, acaba de orinar, no se seca. Sonriente avanza hacia mi asombro, sonriente jovial contiene la risa, me alarga una mano. Caballo preñado y hombre con sombrilla y gran sobre arrimados a la casa, a la sombra única del gran pino. Ella cabecea, afirma. Sacude el borde de la falda como abanico para aliviarse del calor. Él está examinando las láminas coloreadas sujetas a las tablas de las paredes, tal vez para adornarlas, tal vez para intentar detener las rachas frías de las madrugadas. Yo respetuoso. Permanezco afuera, miro el contenido del sobre. Don niñas juegan y ríen yendo hacia el río. La mayor y esposa del doctor insiste en fingir comerle la barriga a la pequeña, arrancarle pedazos que simula comer. Rubita, panza arriba, en el suelo, carcajea. Festeja, se retuerce por las cosquillas. No me avergüenza abrir la sombrilla roja y caminar cuidadoso había el río y curva. La mujer se aparta de mí. Dice, incongruente, en voz alta: Dijo mi papá que le manda decir que cuando vaya de putas nos venga a visitar (Onetti: 1993, 83).
103
De manera fluida, pero un tanto desordenada, la narración y descripción anterior se ancla
en la coherencia incongruente del sueño que, como tópico literario, tanto ha enriquecido
análisis e interpretaciones de todo tipo. El caso del tiempo no es la excepción, ya que,
desde luego, los sueños en el relato se insertan en los tiempos que he venido
analizando: el de narración y el narrado. Sin embargo, más allá de estas dos cuestiones,
lo que aquí me importa resaltar es, por un lado, la forma en que está escrito este
fragmento, sin pausas y con cierto desorden en la aparición de las ideas, lo cual le da, de
alguna forma, más vivacidad a la imagen del sueño, que por lo general se construye con
cierta desorganización y hasta incongruencia. No obstante, a pesar del desorden de
ideas y escritura del sueño relatado, la coherencia de lo narrado es tal debido a que
sabemos que la temporalidad del sueño es así, caótica. Sin embargo, ésta no se concibe
como tal ya que, como lectores, pensamos el tiempo narrado en tanto que lo imaginamos
como el tiempo nuestro: el de la experiencia. Pero los juegos temporales en los
acontecimientos narrados no pueden hacerse presentes en la imaginación del lector si no
es por dos cuestiones. La primera es la unidad que representa la trama y, en
consecuencia, la temporalidad de la historia del relato. Y la segunda es que concebimos
el tiempo a partir de los personajes que lo experimentan como si éste fuera el nuestro, el
que vivimos en nuestra realidad.
Así, la historia narrada, que se convierte en un sueño del personaje, es un momento
en la imaginación de Linacero, que no se inserta en ninguna de las estructuras
temporales narratológicas mencionadas. El tiempo en el sueño, a pesar de que en el
fragmento de Cuando ya no importe aparece como presente, es un momento pasado en
tanto que es en realidad un recuerdo. Es decir “no podemos examinar los sueños
104
directamente. Podemos hablar de la memoria de los sueños. Y posiblemente la memoria
de los sueños no se corresponda directamente con los sueños […]” (J.L. Borges: 1998,
36). En consecuencia, si los sueños son recuerdos en tanto que se evocan, el tiempo
para la narración de éstos, a pasar del tiempo verbal utilizado, será siempre un tiempo
pasado, dado que el sueño ya ocurrió en “la mente del personaje”.
De esta forma, además de que los sueños son recuerdos y por tanto pasado, la
remembranza de éstos remite a información dudosa en tanto que son rememoraciones
que pueden ser distorsionadas por quien narra. Es así que lo que narra Carr puede ser
un recuerdo de lo que soñó, mas no exactamente lo que soñó en realidad. No obstante,
el sueño de Carr, al igual que el ensueño de Linacero, es un evento temporal narrado
desde la perspectiva de los narradores, que representa un punto de vista. Así, los sueños
representan información valiosa que nos adentran al mundo interior del personaje, en
donde quedan expuestos sus deseos y pensamientos más íntimos.
Por lo tanto, la identidad se construye también a partir de los eventos, recuerdos o
fantasías de los personajes. Los acontecimientos del relato se insertan dentro de un
plano esencialmente espacial y temporal que va configurando y determinando las
características, el ser y el hacer, de los personajes en la narración. Así, la identidad
narrativa se irá construyendo de acuerdo con los cambios y transformaciones de la
trama, de la temporalidad de los eventos que van sucediendo en el relato. En este
sentido, a pesar del orden y la cronología de los sucesos, la identidad narrativa está
sujeta a los cambios, a las rupturas, a las transformaciones, y a todas las formas
temporales, incluyendo las de los sueños y ensoñaciones, del mundo diegético.
105
No obstante, resulta interesante cómo el tiempo verbal utilizado en el fragmento
citado de Cuando ya no importe es presente y no pasado, pues aunque, de acuerdo con
Harald Weinrich “el pretérito indica que hay narración” (2005, 489), lo cierto es que
pareciera que la narración del sueño en tiempo presente acentúa la vivacidad del mismo,
como si éste fuera sucediendo al mismo tiempo en que se va narrando. Es así que,
retomando algunos aspectos propuestos con respecto a la construcción de la identidad
narrativa y sus implicaciones en ambas novelas, es necesario plantear cómo la
organización temporal, antes vista, afecta en la forma en que percibimos a los personajes
y narradores, ya que éstos se mueven en un plano temporal a lo largo del relato, por lo
que su identidad se construye en estas dos dimensiones planteadas: el tiempo de narrar
y el tiempo narrado.
Así, las identidades de los narradores se convierten, a través de ambas
configuraciones temporales, en lo que llama Ricoeur una identidad mutable, que se
mueve a través del tiempo para transformarse de manera constante. No obstante, habría
que cuestionar cómo a pesar de las transformaciones que sufren los narradores a través
del tiempo de la historia narrada, éstos guardan alguna esencia, algo que los hace ser
quienes son a pesar del movimiento temporal de las novelas.
Por otro lado, no basta con ver estos dos planos, el tiempo de narrar y el de la
historia narrada, como algo separado, pues, como he estado analizando, ambos tiempos
se relacionan y forman un vínculo inseparable, ya que en ellos se articula la voz, la
perspectiva y el punto de vista de los narradores, pero también el espacio en donde
éstos aparecen. Es así que tiempo y espacio tampoco pueden estar separados de forma
arbitraria, pues a pesar de que he realizado ambos análisis (del espacio y el tiempo) de
106
forma separada, lo cierto es que, como el mismo Mijail Bajtin lo establece, con sus
estudios del cronotopo en la novela, el tiempo y el espacio son una unidad inseparable,
pues “los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y
medido a través del tiempo” (1989, 238).
De esta forma, la construcción de la identidad narrativa no sería posible sin tomar
en cuenta todos estos elementos, que parten de la articulación de la perspectiva y el
punto de vista en el relato, pero también de los análisis del espacio y el tiempo en que se
configuran las identidades de ambos personajes: Eladio Linacero y Carr. Así, finalmente,
la identidad narrativa trasciende las páginas del texto para lograr una más completa
significación y un sentido más profundo. Por lo que, si bien es cierto que para este tema
elegí el estudio narratológico, meramente textual, creo pertinente dejar aquí espacio para
estudios posteriores en donde se valore, más profundamente, las implicaciones
extratextuales, pues el mismo texto no está hecho para quedarse en sí mismo, es decir
que, como sugerí, y de acuerdo con Paul Ricoeur, existe una forma de mimesis III: la
interpretación del lector, ya que ante todo, el tiempo en el relato de ficción es un tiempo
de “experiencia humana”, con todas las implicaciones y limitaciones que esto conlleva.
107
Consideraciones finales
La identidad narrativa se configura a partir de la multiplicidad de los elementos aquí
analizados: la perspectiva, el punto de vista, los puntos de indeterminación y la
construcción tanto espacial como temporal. No obstante, como se ha visto, ésta implica
muchas otras cuestiones, tanto dentro como fuera del texto.
Decir que la identidad narrativa de los personajes se construye sólo por sus
características o por su manera de actuar dentro del relato sería quedarnos con una
interpretación tan limitada como las que, de acuerdo con Culler, pretenden delimitar el
concepto en tanto que representan sólo lo individual o únicamente lo colectivo, pero
también, lo dado o lo construido socialmente. Sin embargo, tampoco se pueden
descartar estas posturas debido a que la identidad personal, como referente de la de los
personajes, se construye como una forma de reconocimiento del hombre a partir de lo
que lo individualiza pero también a través de lo que lo hace parte de una organización
social. De esta manera, lo individual y lo colectivo se enraízan dentro de un plano
espacial y temporal, por lo que, además, nuestra identidad se construye en tanto que
depende de nuestro tiempo y espacio, es decir del contexto.
Por lo tanto, concluyo que una de mis propuestas, basándome en lo planteado en
esta tesis, es la necesidad de analizar el tema de la identidad narrativa como una forma
de reconocimiento que permite vernos a nosotros mismos a través de los personajes. Tal
reconocimiento puede darse a través de nuestra experiencia espaciotemporal, ya que
como seres humanos estamos, indudablemente, experimentando distintas ideas,
percepciones y juicios, sobre lo que nos rodea, constantemente.
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Es por esto que la identidad narrativa no es una categoría que se reduce a las
características de los personajes analizados: Eladio Linacero y Carr, ya que éstos van
cambiando en tanto que representan la temporalidad del hombre, pero también sus
distintas formas de percibir y asimilar la realidad circundante.
Por lo que, tanto Eladio Linacero como Carr, a pesar de tener distintas
“personalidades” y formas de actuar, se encuentran condicionados tanto por su espacio
como por su tiempo. Ambos representan, entre muchas otras cosas, el desencanto del
hombre moderno, las realidades Latinoaméricas, así como la angustia que parece
inminente y creciente entre los personajes de estas dos novelas de Juan Carlos Onetti.
No obstante, los personajes que analicé son en realidad mucho más complejos, ya
que éstos se presentan así mismos desde su perspectiva, pero, por lo mismo, se
contradicen en sus discursos. Así, la identidad es, hasta cierto punto, algo limitado, que
nos determina de acuerdo con nuestro entorno y nuestra realidad. Sin embargo, si la
identidad cambia y se construye a través de nuestro contexto, habría que preguntarnos,
como ya antes lo he planteado: ¿hasta qué punto la identidad es propia y no
simplemente aprendida, determinada e impuesta por muestro medio? Habría que
reflexionar, hasta qué punto el ser humano y, desde luego los personajes literarios como
representación de nosotros mismos, es un ser capaz de elegir, de pensar y de actuar por
sí mismo.
De esta forma, valdría la pena retomar una de las preguntas que plateé en el
segundo capítulo: ¿hasta qué punto tanto Linacero como Carr representan el carácter
humano de autonomía, en el sentido de pensamiento y acciones? En teoría, tenemos la
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elección de actuar y pensar; sin embargo, es evidente que, en tanto que nos determina
nuestro entorno, el hombre posee una supuesta libertad que en realidad está cuartada,
es decir, condicionada por el sistema social. Pero no sólo se trata de todas las normas y
reglas que rigen el comportamiento del ser humano, sino que también, habría que
cuestionar hasta qué punto pensamos y actuamos por nosotros mismos, y no de acuerdo
con la implementación de ideales y objetivos que, además de que pueden no satisfacer
nuestras expectativas o necesidades, no se han originado, realmente, a partir de
nuestras experiencias y realidad, sino que han sido simplemente imitados y aceptados
como propios, aunque no siempre lo sean. Por lo tanto, y en esta medida, habrá que
reflexionar otra cuestión con respecto a lo mencionado: ¿hasta dónde, la literatura, y en
especial los personajes literarios, pueden representar este condicionamiento de
expectativas, sociales e individuales, e ideales de los cuales hablo? En este sentido, las
identidades de Eladio Linacero y Carr nos llevan a evaluar, y cuestionar, las creencias
que hemos adoptado como propias. Esto debido a que, los dos, son personajes
complejos, pero, además, en continúo conflicto con su contexto, con lo que los rodea y,
evidentemente, consigo mismos.
En consecuencia, la identidad es reconocimiento en tanto que también hay otros a
partir de quienes nos podemos ver reflejados. Por lo tanto, la identidad de los personajes
literarios es el reconocimiento no sólo de los elementos que analicé en esta tesis, sino
que también es identidad narrativa en tanto que el lector se puede ver reflejado o
representado por el personaje o narrador que construye el relato. Es así que el presente
análisis se queda hasta este punto de la interpretación textual, pero, en realidad,
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pretende en un futuro ser una investigación más amplia que contemple la visión e
interpretación del lector para, así, enriquecer el estudio propuesto.
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