n. La verdad y ~l estereotipo

Ese esqu~matismo de nuestra razón 1.\ enfrentarse con los ren6mc· nos ( ... J es un arte escondido en las honduras del .Imll, bumana , cuyo verdadero modo de operar difícilmente arrancuemos ]amb a la na­turaleza,

lmmanuel Kant, K,itUc du rtj"t:n Ver"un"

En su encanludorn .IlulobiogrnHa, el ilustrador alemán Ludwig Richtcr cuenta que con un grupo de amigos, todos ellos jóvenes cstudia~te~ de arte e~ Roma por los alrededores de ~820. visitaron un día el {amoso pal~aJe ,de Tfvoh, y se ~en­taron en un punto a dibujar. Miraban con sorpresa, y mas bien con reprob8cI6~. a un grupo de artistas -franceses que llegaron también ~lIícon un enorme bag~)e de instrumental , y que aplicaban a la tcla grandes cantidades de. pintura con PUl­celes grandes y de cerda fuerte . Los alemanes, tal v~z ofendl~os por a~u~lIa

'. arrogante truculencia, decidieron hacer' t~o 'lo contrario. Escogieron los 1?plc7s '. de punta más dura y afilada, capaces de traducir el motivo con ~rmez.a y mmUCl3

en 5US menores detalles, y cada cu31 se inclinó sobre su pequena hOJa de papel, intentando transcribir lo que veía con la máxima fidelidad . «Nos enamoramos de cada brizna de hierba , de cada ramita, y nos negamos a que nada nos . escapara. Cada cual se es[onó por expresar el motivo tan objetivamente como pudiera .•

Sin embargo, cuando al atardecer compararon los frutos de su es!uerzo, sus transcripciones diferían en grado sorprendent~. El temple, ~l color, meluso los contornos del motivo, habían sufrido una suttl transforrnacl~n en cad~ uno de , ellos. Richter sigue describiendo cómo aquellas diferent~ versto.Des r~neJaban los diferentes caracteres de los cuatro amigos, cómo, por ejemplo, el pmtor melan· éóhco hizo más rectos los contamos exuberantes y acusÓ las tintas azules . podría decir~e que la anécdota ilustra la .fampsa de.[inición de Emile Zo!a.¡ que Ulm~ ,~l~ ~ artc"«un rincón de la naturaleza VIsto a traves de un temperamenJo. . • • "1"

·• .. Precisamente porque nos interesa esta de[jnicíón, t.enemos que contr~starla algo más. El 4Itemperamento» o «personalidad» del arlls.ta, sus pre[efe~clas se", lectiva,s, pueden ser una de las razones de la trans fonnaclón que el motivo sufre 'bajo las manos del artista, pero tiene que haber otras: de hecho, tOd,o lo que e~sa· camas dentro de la palabra «estilo», el estilo del período y el eshlo .del arh~ta . Cuando esa transformación se hace notar mucho decimos que ~I mOhv~ ha Sido muy ¡(estilizado», y el corolario de esta observación es que qUIenes s~ mteresen por el inotivo~ por la razón que sea, tiencn que aprender a restar ~l e~tilo. Esto es parte de aquel ,ajuste natural , el cambio en lo que he llamado ~culucac~61l me~tal., que todos ejec\Jtamos con perfecto automatism~ cuand~ muam?s IlustraCiones antiguas. SabelDos ulee~¡, c;l tapiz de Baycux «(Ig. 34) .~m , ref1eX10n~[ ~obre sus. incontables ~.desviaC1ones de la realidad~ . Ni por un momento 006 mclinamos a

Creer que los árboles de Has lings paredan plllm~tali / ni que en lances el suelo estaba hecho de tiras d'e tela ornamental. Es un ejemplo extremo, pt:ro destaca el hecho, supremamente importante, ele que en cicrto modo el término

l de .:estili.

zación lt tiende a constituir una petición de principio.! Sugiere que el artista. pnlC. ticó una actividad especial mediante la cual tramiformó los árboles más o menos como al diseñador victoriano se le ensel1aba a estudiar ia forma de ius no res antes de transfonnarla en esquemas decorativos. Era una :práctica que pegaba bien con las ideas de la arquitectura victoriana, cuando primero se construían . estaciones de ferrocarril y fábricas y luego se adornaban con dtlané~ de estilo. No era la práctica qe épocas anteriores. I i . .

Lo verda~era moraleja de:: la hlsloria de Richtcr} después de tod o~ es que el estilo manda incluso cu~ndo el artista desea reproducir fielmente la naturaleza y que · un intento de analizar estos límites a la objetividad puede ser ayuda par~ acercarnos al enigma del estilo. Uno de tales límites I~ conocemos ya por el ca. pítulo precedente: lo indica en el relato de Riehler, el contraste entre el pincel lasco y. el lápiz fino. Está claro que .,el , ~rtisla JlO puede traducir más que lo que su medIO es capaz de traducir. Su _técn1cá le res lringe la libertad de elecci6n. Los rasgos y relaciones que el lápiz reooja"diferirán de los qLe: el pincel puede indicar. Sentado frente a su motivo, lápiz en mano, el artista buscará pues los aspectos que pueden expresarse mediante Uneas: como decimos en una Rbreviatura perdo-

, 1. Ilable. ltndetá a 'ver el ~otivo e9 términos de líneas} en tanto q'E' pincel en , mano,. lo verá_ en . términos de masas. • • ! ¡ . '

La cuestión de por qué el estilo tiene que imponer limi tacibnes parecid as no . . es lan fácil de contestar, y menos cuando no sabemos si' las intenciones Uel artista eran las mismas de Richter y sus amigos. I I I

Historiadores del arte han explorado las regiones d~nde Cézannc y Van Gogh plantaron los caballetes. y han fotografiado sus motivos (fig •. 35 y 36). T.les com. par~ciones guardarán siempre su fascinaci6n, ya que c~ t i nos permilen 'miror por encIma del hombro del artista. ¿y quién no desea igozar de este privilegio? Pero por muy instructivas que puedan ser tales confrontaciones cuando se las maneja con cautela, debemos claramente precavemos ¿¿ntra Ja Calacia de la ccs- , liIización>. ¿Habríamos. de .. creer . que.Ja .. fotograffa -re~rescn ta . .Ja . • verdad_obj.,.· tiv~» mjentra,~ , que el , cu.a~r.o, .. ICgistra 13_ viSión_subjetiva _ dd " artista, el modo como transformó clo que ve(a.? ¿Podemos aquí com~árar cla imagen ·¿n .la re_o

I t .

, '"

13$. Céunnc:, ElliiOlltt Sgin/t· vicioiu, ca. 1905

i tina». @n «la jmag~n en la menle»? Tales esp~culaciones lleva.o fatalrne~te a un anta~o 'de a;t:rto:s indemostrables. Tomemos la tmagen en la retma ~eI a.rtlSt~. ~so

Parece muy científico; pero .In verdau es que nunca hubo una tal Imagen umca, P ue udiéramos aislar , para compararla o con Ja fOI?gra Ha o c~n el cuadr~. Hubo ~na rnfinita sucesión de innumerables imágenes mtentr~s el pmlor ex.~m.b; el .. I él y ~~$ imágenes enviaron una compleja e~tructu ra de Impu sos

p~~sat~$ S:e;vio~ ópticos a .su cerebro. El propio ' artista no sabia nada de lodo ~quellO que estaba ¡oi:urriendo, y nosotros sabemos.oncnos, Hasta qué ~unto~. pintura que se formó :cn su cerebro correspondía con la fotog~afIa o se esv~~IO: de ~sto. es regunta todavfll ml!nos provechosa. Lo que sabemos es que aquc arti".,' se ,~¡rentaro'; con la naturalez. buscando material para un, cu.d~br~ sq~: su sabidurf,i\ artística .Ies lIe\'ó 11 organizar los ~Iementos del paIsaje en

Fil. 1&_

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El 11I000/t Saill/t- Y;cloju ~islO /üJUt ÚJ LAIl~u; COlografia de John R: ..... í.ld

I l '

arte de maravillosa complejidad, que respecto al regis tro de un agrimensor gu¡¡ rdan la misma relación que un poema respeclo a un II testado de poIicía.

¿Significa esto, pues, que nos hemos metido en ulla hli.<:lll1eda inútil? ¿QU!! la verdad artíslica di riera de la verdad prosaica tan to que no se dl!be pllln!ear nunca la cuestión de la objeliyidad'~ No lo creo. Sólo qUI! lenemos que ser algo más circunspec tos al formu lar la cueslión.

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La National GalJery de Washinglon posee IIn cuadro de p<lisaje por un arr'ista del siglo XIX que parece casi hecho paro arrojar c1uridad sobre la cuestión.

Se tra ta de una agradable: píolura por George Inoess, el Valle de Lackaw(!tIna (fig. 37); sabemos por el hijo del artista que el cuadro fue encargado en 1855, para an uncio de un ferrocarril. Entonces no había más qUf! \lnll línea dt: l'a ikS enlrando en 13 estnción, I(pero el presidente de la compañía se empeñó en que había que pi,nlllr cuntro o cinc~, descargando su condeucia con la afirmación de

Fil:. J7. Inness, Vall~ JI! LackaWQlI l llJ, ltiS5

que el ferrocarril las tendría un dílln. Inness protestó, y podemos yer qUt .si fin.ul­mente ctdió por mor de su fam ili a, púdicamente escondió el lugar de las inexis­tentes lineas detrá~ de unas bocanadas de humo. Para él aquella ZOna era una mentira, y no había modo de eliminarla Can argucias sobre imágenes mentales o verdades superiores_

Pero, estrictamente hablando, 1ft mcntira no estaba en el cuadro. l:~(¡t bll e:o el anuncio, si afi rmaba por esc rito o por implicación que el cuadro proporcionaba información exacta sohre lo que ofrecían las estaciones de l [errocnrriJ. En un

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con tex to diferente el mismo cuadro ha bría podido ilustrar un aserto ve rdadero: por ejemplo, si el presidente lo hubiera exhibido lin te una junta de accionistas para hacer visibles ciertas mejoras que dc:;eobo realizar. En tal caso. incluso, las inexistentes líneas pintadas por [nness habrían podido proporcionar o un ingeniero alguna idea sobre el luga r en que emplazarlas. Habría servido t.:OUlO esbozo o plano.

Los lógicos nos dicen (y no son gente fácil de desmentir) que los términos de «verdadt:ro» y \da lso» no se pueden aplica r más que a ase rtos, propos iciones. E in 'Iente lo que invente la jerga de los críticos , una pintu ra no es nunca un aserto en este sentido del término. No puede ser verdadt:ro o falso, como una propo sic ión no puede ser azulo verde. Mucha confusión se ha prGducido en est6 lica por el olvido de este, simple hecho. Es una confusión comprensible porque en nuestra cultu ra los cuadros acostum bran a ll evar un título, y los títu los, o ,las etiquetas, pueden en tel"H.l erse como afirmaciones abreviadas. Cuando ~e dice que (da cámara no p uede menti r» , tal confusión se hace flagrante . En tiempos de guerra, la propaganda hrl usado a menJ.1do ,fotografías falsamente t:t iquetadas, para acusar o exculpar a uno de los bandos com batí,entes. Incluso en ilustraciones cien tíficos , es la leyenda 10 que determina la verdad de la imagen. En un proceso célebre del s:glo pasado, el embrión de un cerdo, etiquetado como embrión hu­mano para demos trar cierta teoría ·tic la evolución , causó el derrumbre de IIna gran re putación. Sin necesidad de reflexionar mucho, todos somos copaces de expansionar en forma de proposiciones las lacón icas etique tas que encontnllnos en museos o libros. Cuando leemos el nombre de «Ludwig Richter)t debajo de un cuadro de paisajc, sabemos que se nos in form¡¡ ~sí de que él lo pintó, y pudemo'5 ponernos a discutir si la información cs cier to o falsa . Al leer I. Tívoli )t, deducimos que hay que tomar el cuadro por una repn:st::ntac ión de aque-l lugo r, y podemos lámbién e.Har o no de acuerdo con la etiqueta. ' Si y c6mo es tart:lllos de acuerdo, en un caso tal, dependerá en gran medida de lo que des::emos saber sobre el obje to representado. El tapiz de Bayeux, por ejemplo, nos dice que hubo una bata lla en Hasring1:i . No nos dice a qué «se parecía» H as tings.

Pero el historiador sabe que la inlonnación que sc csperaba proporcionaran las imágenes difería mucho en épocas di feren tes. No sólo en tiempm pasados las imágenes eran escasas, sino que lo e ran también las posib il idades de con trolar su~ títulos . ¿Cuántas pers,onas vieron jamás a su soberano en carne y hueso y de bas­ta nte cerca para aprcciar un parecido? ¿Cuántas viajaron la bastante para dis­tingui r una ciudad de ut ra? No es de sorprender, pues, que las imágenes de per­sonas y lugares cambiaran de título con un soberLio desdén por la verdad. El gra­bado que se vendía como · retrato de un rey era alterado para rep n::sentar al su­cesor o al enemigo.

Se encuentra un ejemplo famoso de esta indi ferencia a las leyend as verídi· cas en una de l<is más ambic iosas empresas editoriales de la imprr.nta temprana : la llamada «Crónica de Nuremberg» de Hartrnann Schedel, con grabados en madera por Wolgemut , el maestro de Durero. ¡Qué oportunidad debería es te libro da r al historiador, 'para que viera cómo era el mundo en tiempos de Colón! Pero a medida que volvemos las páginas de aquel gran folio, nos encontramos con que el rnj!:iHlo grabado de una ciudad medieval reaparece con rliferentcs leyendas . fi­gu rando Damasco, Ferrara, Milán y Mantua (figs. 38 Y 39). A no se r que estemos dispuestos a creer que aquellas ciudades eran tan indi!:icemibles una de otra como puedan serlo hoy en día sus subarb ios, tenemos que concluir que ni al

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~, ,

Figs. 35 Y 39. Wolgcm ut . Grabados ~II /llar/era dI! fa "CrUllicu d~ NurembuC". 1 4~J

editor ni al público le import':lb,1 un blcdo el q ue !us leye nd o:; dijcmll la vcrund. Todo lo que se ~spe ra bll que hicie ran es convencer a l lcctor de yu~ a4 u r.:llo~ t1 0mbres eran de clUdadc:s .

Eso~ crite rios va ria bles de ilustración ,! dOc ulllcnlac ióu interesan al histor ia­dar . prec ls?men te porque pue~e verificar se rellBmente 1<1 información proporcio­na~ <I. por Imngen y leyenda Sin ve rse prematur<i men te envuelto en problemas de estet lca .. ~~ando lo deb nlido ~5 In in(onna-:!Íón propo rcionada por la im <lgen, la co ~npalac lo ll c~n ,la Ca tografLa Wrrectamente etiquc tada debe tener un va lor eVidente. Tres unagenes topográficas , representnndo vurias aproximaciones a la pos tal per~ecta, pu.eden bastar como ejemplo de los resultados d:: (ales anáüsis. . . La pnmera (flg: 40) mlL ~s tra ulla vi sta de Roma !;!\c;¡cI~ de un'!! hoja de no­bCIa~ alemana. ?el Siglo XV I , mformando de uno inundac ión cnlastróficn cuando el Tlber se sabo de madre. ¿ En qué lugar de ROlfJa pudu el Rrli~ ta ver semej ante e.structura de madera , un cas tillo con pa redes blancas y negras, y un techo p un­tI.agudo como se les encuentra en Nuremberg? ¿Es también eso Uila vista de una clU.dad alemana,. con una leyenda engañosa? Por ex traño que pare?ca, no lo es . El arti s ta, fuera qU ien fuera, tuvo que hac¡:r cie rto e:s [uerzo por retratar el escenario ya . q~e eso c~ riosa edificación resulta ser el Cas tcl Sant'Angc~o de Roma, qu~ gUl.mJa el puente s~ bre . el Tíber. La comparac ión con una forogrefia (fig. 42) mues tra q~e el gra ba,do mco ~¡;o ra un n(¡mero no escaso de rasgos que pertenecen o perteneclan al cas tillo : el angel en e l techo que le da su nombre. la estructura e.entral redo:J.da. fun dada sobre el mausoleo d p. Arl riSl no , y el rec into con les bus­tlones que sabemos estaban allí (fig. 41).

Tengo un cie rt~ cariño ~or este lasco grabado eu II wdt:ra, pl.;rque su misma tos~uedad. nos p~rmHe estudIar el mecanismo d~ la representación como en una peltcula al . ralenll. En es te caso no se plantea s iquiera la cuestión de si el artis ta se h~ d es\'l?~O de su mot ivo con el fin de expresar su tell1peram~ntn o sus prefe­renCIas este hcas. Es ,dudoso: en realidad, que: el d iseñador viera nunca Roma. Prc~ablcmcntc adapto una Ylsta de la ciudad para ilustrar la sensacjo¡¡al lIotil: i<l Sabia que el C~s(el Sant'Angelo .era un casliUo, y por lo tanto se leccionó, de l cajón' de su,s este reo tipos mentales, la imagen tópica adecuada para un castillo: un Burg a lem~n, con su es ~ructu ra de madera y su techo puntiag udo. Pero no se lim itó a repettr su es tereo tipo: lo adapt6 a la función del mOmento incorporando ciertos

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.. ~ ..

Fig. 40. Anón imo, Cull'1 Slm( A "grlu, Roma, 1557; grabado en madera

Fig .f l . A nfm imo, CU.I/d SUII/' A /lgelo, Roma, ca. 1540; pluma y lir.ta

F iC. 42. Cusld Sa,,/' AlIgefD, Roma, rOtO­grafía ac tual

rasgns distintivos que sabía cor respo ndían a aquel particu lar edificio romano. Con ' ello p roporciona cierta información, mlÍs allá de la mera existencia de un cas tillo ju nio a un puente.

Una vez que nos hemos fij ado e n este principio del estereotipo ~úaptado, lo encontramos incluso donde parece que menos deberíamos esperarlo: en el do­minio de las ilust rac iones de l natura l, que parecen mucho más flexibles y por consigu iente r lausible5.

El ejemplo de l sig lo XV[J. sacado de las vistas de Parú por el conocido y háb~1 arti5ta topógrafo Matthtius Merian , represen ta No tre Dame y da, a primera vistn, una versión perfectarnenlé convincente de aq uell a famosa iglesia (fig. 43) . La com­paraci6n con el edificio real (fig. 44), sin embargo , demues tra que Merian pro­cedió exaC/;lmente del mismo modo que el anónimo grabador alemán . Como h ijo que era del siglo XV II , su concepción de una igles ia era la de un majestuoso edifi­cio s imé trico con grandes ventanales redondos, y asi di buja Notre Dame. Coloca la nave transversa l en el centro, con Cl!atro grandes venlanas redondas a cadCl lado, mientras q ue la realidad mueslra sietc puntiagudas ventanas gótica,) al oeste

r i.t;.43. M u i;ln. Ca /edral de Nime _ DaIlH'. París, ddaJle, ca. 1635; grabado

Fig. 44. Cruel/mi de Nólr(: - Dalll/', Paris; fotografia aClual

y. se is en el caro. Una vez mlÍ::;, t:J re trato sign ifica poro Merian la adaptación o ajuste de su fórmula o esquema para iglesias a un ed ificio part icular, mcdian ic la adic ión de unos cuan tos rusgos d is tintivos, bastantes para hacerlo reconocible ~ incluso aceptable para quienes no buscan información arquitectónica. Si ocurriera ' que és te fu era el único documento superviviente para nec irnos cómo era la Care­dral de París, andaríamos bastante despistados.

Un (,¡timo ejemplo en eSC3 seri e: una lilogrl.l í fl.l uel s iglo XIX (fig. 45), de la Cllte~rR I ele Chartres, hecha en el mejor n-:omen t'o del arte ropogrMico illgl¿:i. Aquí. por fm, parece que podríamos esperar un re gis tro visual fiel. En comparación con los ejemplos an teriores, el arti sta realmente da un a huena cant idad de info rmac ión exacta sobre el famoso euificio. Pero a! cabo resulta Cj ue tampoco él logrA escapar a L?s limitaciones que su época y sus intereSe::> le in: ponen. Es un romnntico para qUIen la." ca tedral es francesas son la flor suprema de los siglos ~óCcos, de los tj'empo5 de la verdadera fe. Y por 10 tanto concibe a Chartres como una es truc­tura gÓlü;u con oj ivas, y no consigna los ventannles románicos redondeados de la ' fachada oeste. para los que uo hay lugar en su universo de formas (fig. 46) .

No quisiera que se me entendiera mal. Con t:~05 e jemplos no pretendo demos­trar que loda representación tiene que ser inexacta, ni que todos los docUlueu(os visuales anteriores a la invención de la fotografía n os enga ñan necesndnmente. Es¡á clal'O que si hubiéramos seña lado al artista SI! error, podría haber modifi . cado su dibujo y reduuJ eado los ventanflles. Mi tesis es más bien que el lograr tn l coincidencia siempre sera un proceso gradua l, ptl:)o tras paso; el tiempo que ocupe y 10 difícil q ue resu lte dependerá de la elección del esquema in icial que hay que adapta r a la función de se rv ir como retra to. Creo que en este respecto los humil­des documen tos llducidos nos enseñan en efecto mucho sobre el proceder de todo artista que dest:it consignar con fidelidad una forma individua L No par te de su im­presión visual , sino de su idea o concepto: el ~nón imo alemán de su concepto de un cas:i llo q ue adapta lo mejo r que puede a aquel castillo indiviuual, Merian de su idea de una iglesiA, y el litógrafo de su estero ti po de una cated~a l. La info rmación vis~il l ir,dividunl, .esos ras~os distintivos de que hablaba , se apun:an, por así deC Ir, en las preeXIstentes hneas en blanco de un formulario. Y, como tan a me­nudo ocurre con los formula rios, si no pre-vén ciertas especies de info rmación que a nosotros nos ' parecen esenciales, tanto peor p ara la infonunción,

Por cierto q ue la comparación entre bs form ul arios admin istrativos y loo

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Fi!;. 45. Garland, Caua,af de Nues­Inl St!I/ora, Charlres, L8]6; [¡lografla

Fig. 46. CIlI~dral de Nuestra Señora, Cbar­I re ~; fotograffa actual

es tereo tipos del artista no es ocurrencia mía. En la jerga récnica med~evA.l un mismo término designaba ambas cosas, el simile, o esqu ema, quc se aplica a los inciden tes indiv iduales tanto en derecho coma en las artes pil:lÓricas.

y exactamente lal como el abogado o el estadístico podrfa argumentar que nunca logroría aprehender el caso individu~l sin alg~na espec~e de ma:co pr~ porcion<1do por sus previ;iones O formularios. también el artista po~na decl,r que no lleva n ninguna parte mirar un motivo a m~~os que uno sepa como clasI­ficarlo y apresarlo en -la red de una forma esquematlca. I!sta, por 10 menos, es . la conclus ión a que han llegado psicólogos que no sabían nada de nuest ras series históricas, pero que se pu5ieron a in·vestigar el procedimiento ¡¡~optado p~r cual· Quiera cuando copia una ,¡ f igura sin senlitlo». una mancha de ~m~a , por eJ~mplo, O una lOna irregular de color. En conjun to, parece que el procedimiento es ~Iempre el mismo. El dibujante empieza probando a c1asifiL:ar la mancha y encaJa.r1a en alguna suerte de esquema familiar : dirá, por ejemplo, qu t:. es triangular o que pnrece un pez. Escogido el esquema que encaje aproximadamente c?n la form:1.. pasará El ajustarlo, notnndn por ejemplo que .el trián,gulo es _romo en lo all~, o que el pez. termina en una cola de ~erdo. El copl~r. segun ensenan ta les expenmentos, avanza siguiendo un ritmo de esquema y corrección. ~I es.q~ema no es producto d: un proceso tilo: «abst racc ión». de una tendencia a «sImplIficar»; repreienta la p'n -mera aproximada y allcha' categoría que se estrecha gradualmente hasta encajar

con la forma que debe reproducir.

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~.

III

Otro punto importante resulta de estos t:studios psicológicos sobre el copiar: que es peligroso confundir la manera como se dibuja ulla cosa con la mallerO como ~e la ve. «El reproducir las más simples fi guras», escribe el profesor Zilog­wi\l, «constituye un proceso que por su pane no tiene nada de simp le. T(picamt:!n­te, el proceso preser.ta un carácter esencia lmente cons tructivo o reconstructivo, y en los sujetos estudiados, el reprcducir pasaba preeminentemente por la media­ción de fórmulas verba les y geométricas [ .... ] .1)

Si una figura es proyectada en unA pantalla por un corto momento, no po­dremos recordarla sin alguna clasi ficación adecup.da: La etiqueta que le ponga­mos influirá subre la elección de un esquema . Si tenemos la suerte de acertar con una buena descripción, lentlremos mejor éx ito n la hora de recollst:·uirla. En una investigación famosa hecha por F. C. Bartlett, los sujelos tenían que dibujar de memoria una t,!1 disura sin senlido» (fig. 47). Vnos la ll amaron un pico y por consiguiente la di bujaron con alas puntiagudas. Unu:) la tomaron. por un áncora )' consiguientemente exageraron e l tamafio del an illo. Sólo uua persona repro­dujo la forma correctamente. Era un estudiante que habia bautizaco la forma de

Fig:.47

«(hacha de c()mbate preh istórica)). Tal vez es taba adiesl~ado a clasificu ese tipo de objelos, y por lo tanto fue capaz. de retratar la figura que por cnsuclicnd correspondía con un esque:m::l al que estaba acostumbrado,

Cuando falta una tal categoríA. preexistente, la deformación se pone en marcha. Su~ efectos se haccn especialmente divertidos cuando los psicólogos imiLan el juego de salón llamado del «sacar consecuencias)). Así, F. C . . Bartlelt hizo copiar y reco· piar un jeroglífico egipcio hasta que gradualmente tomó la formn y la fórmu la usuales ·para un gato (fig. 48).

Para el hist:Jriador del arte estos experilllentos tienen interés porque le ayu­dan a clas ificar ciertos fenómenos fundamentale~, El estudioso del arte medieva l, por ejemplo, se encuentra constantemente enfrentado con el problema de la tra­dición por copia . Así, las copias de monedas clásicas hechas por las tribu::; célticas y teutónicas se han pues to últimamente de moda como testimoJ.ios de la bárbara «voluntad .de fo rma» (fig. 49). Se da por sentado que aquellas tribus rechazaron la belleza clásica en favor d ~ l ornamento abs tracto. Es posible que rea lmente no fueran partidarias de las formas natllTalistas, pero para afirmarlo necesitaríamos ulras evidencias. E l hecho de que, a medida que era copiada y reco;,jada, la im.agen

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(>-~_s ~~~, ((.r-"'~-1 Rt-l-'-- 1 /?'r-,_·f_ ~ R.,-"-"- " fig . 48. Transformaciones de OartleU a propósifO de un jeroglífico

se iba asimilando :3 los esquemas de los artesanos bárbaros, ejempli fica la mi:)ll1a tendt: ucia por la que el grabado alemán transformó el Castel Sant'Angelo en un Bllrg de madera. La (tVoluntad de fn rma» es más bien una «voluntad de hacer confonne», la éisimilación de cualquier forma. nueva a los esquemas y diseños que un artista ha aprend ido a mnnejar.

Los escribas ·nortumbrianos ten ínn una habi1idad maravillosa para la tra­cería de esquemas y la formación de letras. Conrrontados con la tarea, de copiar la imagen de un hombre, el símbolo de San Maleo, procedente de una tradición muy di sli nta, se q uedaron muy contentos cons truyéndola fl partir de aquellas uni~ dades que ta n bien ~abían manipular. La so lución en 105 félmosos Evangelios de Echternach (fig. 50) es tan ingen iosa q ue no podemos menos de admira rl a. Es crea-

Fig.49. Anliguas monedas b rila nic as y la la izquierda) sus nlodeJo .. griegos

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Fig. 50. Elúmbolo (/~ SUI/ Mafl'lJ. ca. 690; pagina i1uslradn de los E'Ian¡;clios de Ech lC: I'lHlch

tiva , 110 porque di fi era del presunto prototipo - también el gato de Barllett difk.re de la lechu?:a-, sino porque se enfrenta con el desafío de lo de~acostumbr<ldo y lo resuelve de modo sorprendente y logrado. El artista maneja las formas de letras como su medio n¡:¡tural, creando a par tir de ellas, con completo aplomo, la irnDgen simbólica de un hombre.

¿Pero acaso obró de marlo muy distinto el diseñador del tapiz de Baye ll x? (fig. 34). Estnba eviden temente adiestrado en la intrincada labor de lrncer:a del oflumen:o del siglo Xl , y ajustó tales formas, en la medida en que lo creyó nece­sario, para significar árbo!es. Den tro de aquel universo de formas, su proceder fue 11 l<::t vez ingenioso y consecuente.

¿Pudo uurar de otro modo? ¿Pudo insertar versiones naturalistas de bayas o pinos si se lo lwLiera propuesto? Al estudiante de arte ~~ le aconseja general. mente que no plantee cuest iones de esos. Se d3 por sen tado que su obligación es

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buscar las explicaciolles d~ los es ti los en la volun tad del arti sta y no en su h flbi · lidad. Por a Ira pa rle, al hisroriador no le si rven (.k: gr:!n cosa las especul&ciones sobre lo que «podría ha ber ocurr ido)). Pe ro es ta nega ti va a preguntarnos qué grtluo de libertad tienen los a rtistas para modificar y cambiar su idioma, ¿no suá una de las razones por lu que hemos adelan tado tan poco en la explicación del estilo?

En el t!studio del arte no mcnos que en el es tudio del hombre, frecuente· nll.:: nte el mejor modo de revelar los misterios dd éxito es la investigación de los fracasos. Sólo una patología de la representación nos dará atisbos sobre los meca· ni smos que pe rmitie ron a los maestras manejar su ins trumento con {an la inra· libilidad.

No sólo tcnc::mos que sorprende r al a,rti s la cuando se enfrenta con una larea desusada que no le resul ta fjc il ajusta r 11 sus capacidades; necesitamos saber lambién si su fina lidad era rea lmente la de retra tar. Dadas esta~ condiciones, po-­demos prescindi r ele la comparación entre In fotografia y la rep resen tación que rue nues tro punto de part ida. Ya que, después ele. todo. la naturaleza es lo bas tante uniforme como para permitirnos juzgar el v:!lor de información de UflR pintura induso cuando liO hemos visto nunca ti ejemplar retratlldo. Los comienzos de un reportaje ilustrado, por consiguien te, proporcionan Olro caso de prueba en el que no tenemos que albergar dudas sobre la vo lun tad, y podemos pues concelHrar· nos en la habi lid,;¡d .

IV

Tal vez el ejemplu más antiguo de es te orden se remonta a mas de tres mi l años atrás, a los enmiemos del Nuevo Imperio en Egip to, cuando el faraón Tut­mos is incluyó en su crónica pictórica de la camp8ña de Siria un regis lro de plan­las que había tra ído a Egipto (fig. 51) . La inscripc ión, aunque algo mu tilada, nos dice q uc el feTlló n afirma que esas repre~entRc i ones son «la verdad)) . Sin embargo a los bQ[ánit:os les resulta difícil pone rse de acuerdo sobre qué plantas pueden ser las allí reproducidas. La5 formas esquemátil.:us no son lo bastante diferenciadas para permitir una identificación segura_

Un ejemp lo todavía más famoso viene del período cumbre de l arte med ie­val, del volumen de planos y dibujos por el maestro de obras gótica Villard de Honnecourl, qce tanto nos enseño sobre la práct ica y la mentalidad de los hombres que crearon las catedra les franct:~<ls. Entre los muchos dibujos arquitec. lónicos, religiosos y simbóli cos, de impres ionante ha bilidad y belleza, tlue se en· cuentran en ¡",que! tomo, hay un dibujo curiosamente rígido de un león, visto de frente (fig. 52). A noso tros nos parece a leo así como una imagen ornamental o herá ldica, pero la inscripción de Villord nos dice que él la mir:lb a una luz d is­tinta: «Et salles bien». dice , «qu'il fu cotJlrefais al vil.» «Sabed que lo dibujé al naturaL)) Estas pa labras, evidentemente, tenían para VilJard un st: lIlido muy dis· tinto elel que tienen para nosotros. Sólo puede haber significado que dibujÓ su es· queP.18 en presencia de un león reaL A qué cantidad de su observación visual dio t:n lrada en su esquema es lls unto m uy dist into.

Una vez más, las hojas lit aleluyas y noncias del arte popular nos muestr·an en qué medida esta acti tud sobrevivió al Renacimiento. El tt!¡\LU 4ue acompaña a un grabado en madera alemán del siglo XVI nos informa que allí vemos la «exacta

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:;., - ,

Fig. 5 ( Plalltas Ir/lÍdos dt Siria por Tlllmotis 11f, ca. 14503. C.; relieve en piedra

fig. 52. V~lIard de Honn ecourI, Leó" J p¡¡erCosp"I, ta. 1235; pluma y tir.la

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QT~tl1r!tr{l( ~olur(1fcv6ultg \leo ~(\\litltig(llffuci~-o(r ~(\\l' f~,C( rct\.lwddm gcf¡¡ngcn w,o:b<n il1 bn' gr oíf(ft;o~(10 ap[¡¡tl~ ~ m ~nbirl1

nr;J~~el~~:~t:~I~: PIo-",,~.l><n .... ,.n .... *

Icof/llM!¡m.II<r.l{oolQ ..... II'i!I· 1 ... 1"~hc.,¡l!;Ilf<fc:llro Lo.p ••

;nO>¡l.o..o.;(l:Ia''''~·.to,¡¡'nfrinro.~ 1:I_t><;1C!il'llt.,~r<f¡wd(ar.lI .. . _ ... k<U:f¡ .... Qn\[«h.n.!L ~Illi" ~.1dnro>6 ...... "'!:Jl'¡. ,'.Dio"', !Dl, .. ,,~¡¡j" l •• ¡.tu"" "'I.'.lll'ilo.~I •• 1I d •• ~.li,f· • • "",,~"I •• ~ _<>4<1011<1111<1 "Ioril

.. ~"QoI'1lO'"IQ •• II!'1ISi~.:J"'· - ."' -""---

Fig.53 . Anónimo, Langostas, 1556; grabado r;.n ' madera

contrafigura» de una especie de langosta que invadió Europa en amenazadores enjambres (fig. 53). Pero sería imprudente el zoólogo que infiriera de tal nescrip­ci6n que existía entonces una especie de criaturas enLeramente disiintas de todas las registradas después. El artista usó también un esquema familiar, compuesto d~ animales que había aprendido a retrrltar, y la fórmula tradicional para las langos­tas, que conoCÍa por un Apocalipsis donde se ilustrllha la plaga de la langosta. Tal vez el hecho de que en alemán a la langosta se lo. llama Heurferd (caballo del heno) le incitó a adoptar un esquema de caballo para traducir el salto del in-

La creación de un nombre ?sí y la creación de la imagen tienen, de hecho, mucho en común. Ambos proceden !l clasificar 10 desacostumbrado a partir de lo usual, o, más exactamente, por permanecer en la esfer? zoo lógica. creando una subespecie. Puesto que la langosta es una e~pecie de caballo, tiene que compartir

algunos de sus r?.<;gos distintivos. La leyenda de un grabildn romano de 1601 (fig. 54) es tan explícita como la

secta.

de la hoja alemana. Pretende que el grahado representa una ballena gigante que aquel año el mar arrojó a la ribera cerca de Ancona y que «fue dibujada exacta­mente del natural» (dWratlo qui dal nawrafe appunto»). La pl'~tenúón sería más creíble si no existiera un grabado anterior registrando una «pesca» similar en la costa holandesa, en 1598 (fig. 55). Pero en fin, los artistas holandeses de fines del siglo XVI, aquellos maestros del reali~mo, ¿debieron de ser capaces de retratar una ballena? No del todo, al parecer, porque la criatura da mucho la impresión de que posee orejas, y las más altas ¡lUloridades me certifican que no existen ballenas con or~ias. El dibujante tomó probablemente una de las Dlelas de la ballena por una oreja, y por consig1liente la acercÓ demasiado alojo. También 6l se dejó des­viar por un esquema fomiliar, el esq\lema de la típica cabeza. Dibujar una visión desusada presenta uiricultadcs mayores de lo que acostumbra a creerse. y esta,

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<" .

FiS.5 .1 Anónimo it:-.liano, Bnll"lI{j (J~ruj(~j(" por d IIlLlr (J /;"'rrn l'tI Aocotln. l(¡OI. grabado

Fig.55. A la manera de GollzillS, BI/llella arrojada por el lIJar Q liara u: /fo/al/da 1598 grabado ' ,

:u.p~n:o> ~ue la razón por J~ que el italiano prefirió copiar su bal!ena de otro

1;: naot~~iasod~en~:~~;or q~e poner en ~uda la parte de la leyenda que comunica cía la pena. I ,per en cuanto" «copiar del naturah otra vez, no me,.c-

' . ' A es.te respecto, e! sino de las l,;:"iatu,as t!:\ótica~ en lo!) tiuros ilustracos d a los u¡ ,lmoSbslil~I~S antes de la fotografía es tan ins¡ruct[yo como divertidc Cuando~Du ;ero pu. co su famoso grabado en "ladera de un rincceronte (fig 56) tenía 'u~ ~a~¡~e Infoemos de scgnnclo ,mano que rellenó con su imaginación, ~o¡or~ad, iI1~u-

a "mcntc, por lo que sablo. de lo. más célebre de las besrias exóticas el dra ón con su cuerpo acorazado. Y sin c::rnburgo se ha demostrado que esa cri;tura ~i~a d

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Pil>. 56. Durero, Rillll ("erm~le. 15 15, gra.­bada en rr,adera

Fig.57. Healh, Ri/IDcerOIl//! africullD, 1789, grabado

Fig. 58. Rinoce:roOle africano

invent~rJa sirvió de modelo para lodas las imágenes del rinoceronte, incluso en libros de hisloria natural, hasl<l el siglo XVIII. Cuando, en 1790, James Rruce pu­blicó un dibujo del animal (rig, 57) en sus Traveb lo discover the source 01 the Ni/e , mostrÓ con a rrogancia que lo sabía muy bien:

«(El animal representado en es te dib u jo es natural de Cherkin, cerca de Ras el Fil [ . .. ] y es el primer dibujo de un rinoceronte de dos cuernos que jamás se haya presentado al público. La primera figura del rinoceronte asiático, la especie con un solo cuerno, la pintó Alberto Durero, del na tural ( .. . ]. Estaba asombrosa­mente mal ejecutada en todas sus partes, y fue origen de todas la ~ monstruosas formas bajo la.; cua·les se ha pi n tado a aquel animal, desde entonces [ ... ]. VElrios filósofos modernos 10 han corregido en· nuestrO!> días; Mr. Parsons, Mr. Edwards, y el Conde de Burfon hun dado buenas imágenes de l natural; cierto que tienen algunos defectos, debidos sobre todo a los prejuicios preconcebidos y a la falta de atwción (. . . }. t.st e ,( ... J es el ·primero con dos cuernos publicwlo, está di­

bujado del natural , y es africano.») Si hiciera falta unu prueba de que la diferencia entre el dibujante medieval y

su sucesor del siglo XV JlI es s6lo de grado, aquí se la podría encontrar . Porque la ilustración, presentada con tanto trompelt:o, no está ni mucho menos libre de «(prejuicios preconcebidos» n i del obsesivo recue rdo del grabado dI: Durero. No sabemos exactamente qué especie de rinoceronte vio el artista en Ras el Fil, y es

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pues posible que no sea del todo eqttit~!iva la comp¡wlción de su dibujo con una fotografía tomada en África (fig. 58). Pero me dicen que ninguno. especie cono­cida por los zoólogos correspollt..le <JI gwbl.luU 4U!; ti!; prelt>mlt: turnado al vif.

La h Is toria se repite -siempre que un ejeI:nplar raro se introduce en Europa. Incl uso para los elefantes que pueblan las p inturas de los siglos XVI y XVlI se ha podido demostrar que derivan de unos poquí:;; imos arquet ipos y que lodos incor­poran curiosos rasgos, a pesar de que la información sobre los elefantes no era muy difícil de obtener.

Estos e}emplos representa?, bajo una lente d e aumento un poco grotesca, una tendencIa con que el estudIOso del arte ha aprendido a contar, Lo famili ar se­guir.á. siendo siempre el más probable punto de partida para la expresión de lo no famthar; una repre.sen tación existente fascinará siempre al artista, por mucho que SI! esfuerce por regtstrar la verdad. Así, IGS cdticos antiguos obse1"vawn que valio:i famosos artistas de la ant igüedad cometieron un extraño error al retratar cabEllos: los representaron con pestañas en el párpado inferior, rasgo que pertenece alojo humano pero no al del caballo. Vn oftalmólogo alemán, habiendo estudiado los ojos de los re tratos de Dure,o, que al lego le parecen tal es triunfos de esfOl-¿ada exac titud, observa erra res semejantes. Al parecer ni siquiera Durcro sabía (c6mo son)) los ojos.

Fil:. 59. Mu sculos tlcl cuello, proceden te de la ..-IlIalomítl de Gray

Esto no debería causamos sorpresa, porque se ha d emostrado que el más grande de todos los exp loradores visuales, el pl"Opio LeonCiruo, cometió errores en sus dibujos anatómicos. Parece que dibujó par tes del corazón humano que Galeno le invitaba a esperar, pero que no pudo haber visto nunca.

El estudio de la patología mira de acrecentar nuestro conocimiento ue la enfermedad: el auge de los esquemas no impidió 1[, aparición de un arte de la ilus­tración científica que a veccs log ra concmtrar en la imagen inclu50 más ir.forma­ción visu al correcta de lo que dEll"Ía una fo tografía. Pero los milpas di agramáticos d.e los músc ulos en nuestras analomLas ilustradf..s (fig. 59) no son «transcrip­Clone3» de cosas vistas, sino obra de observadores diestros que comtruyeron una figura de un ejemplar que años de paciente estud io les había n revel ado .

Ahora bien : en esta csfera de lo. ilust ración c~cntífica, es cvidentemente scn-

ss

sato decir que los artistas de Tutmosis o el propio Vi1Iard no hubieran logrado lo que el ilustrador moderno es capaz de hacer. Les faltRban los esquemas adecua­dos, su punto de partida estaba demasiado lejos del modelo na lural, y su es tilo era demasiado rígido paTa permitir un reajuste lo bastante flexible. Porque lo que ciertamente se deduce de un estudio del re lrato en el arle es en todo caso esto: no se puede crear · una imagen fie l El partir de la nada. Uno ti ene que habe r apren­dido el artilugio, aunque s610 sea de otras pinturas vistas.

v En nuestra cultura, en la que se dan pinturas con tanta profusión, es difícil

demostrar este hecho básico. En las escuelas de arte se enCUC II Il'an estudian tes recién ingresados, con tanta facilidad para retratar motivos que parecen desmentir la afirmación . Pero quienes han dado clases de arte en otros contextos culturale.i cuentan cosas muy distintas. James Cheng, que enseñó pintura a un grupo de chinos adiestrados en direrentes convenciones, me contó UnE! vez una excursión con sus alumnos .para dibujar un .paisaje famoso por su belleza, uno de los anti­guos portales de Pekín. La tarea propuesta los dejó perplejos. Por fin, un estu­dia nte pidió que le dieran por lo menos una pos tal del edificio, para tener por lo menos algo que copiar. Son relatos t:umo és te, relatos de derrumbamientos, los que explican por 4ué el arte tiene una historia y los artis tas neces itan un es tilo adap tado a una ta rea.

No puedo ilust rar aquel incidente revelador. Pero la suer te nos permite es­tudiar lo que pudiéramos llamar el es tad io siguiente: el ajus te del vocabulario tradicional del arte chino a la desusada larea del re trato topográfico en el sentido occidental. A lo largo de va rios decenios Chiang Yee, un escritor 'j pintor chino de gran talento y simpatía, 11 0S ha encantado con los contemplativos apuntes del Si/en! lrave/ler, libros en J03 que refi ere sus encuentros con escenarios y gentes del campo ing lés e irlandés y de otros lugares. Tomo una ilustración (fig. 60) de! volumen sobre la Región de los Lagos inglesa .

Es una vi sto. de Derwentwutcr. Aquí hemos cruzado la línea que separa la documentación del ar le. Mr. Chiang Yee evidentemente goza con la adaptación del idioma chino a una nueva fina-lidad; quiere que por una vez veamos el pnisaje inglés (,con ojos chinos». Pero precisamente por es la ra2ón es tan instruct ivo com­parar su vis ta con una típica versión (ep inIOreSCa» de la época romántica (Hg. 61). Vemos cómo el vocabulario rela tivamente rígido de la tradición china opera como una pantalla selecti va que sólo admite los rasgos para los que dispone de esque­mas, El arlista será atraido por motivos que pueden verte rse a su idioma. Mientras mira el p¡¡isajc, las visiones que pueden ajustarse con éxito a los esquemas que ha aprendido a manejar sa llarán y se converti rán en centros de atracción, El es tilo, como el medio , crea una «colocación mental)) por la cual el artist3 busca , en el escenario que le rodea, Cie rtos as pectos q ue sabe traducir. La pintura es una acti­vidad , y por consiguiente el arti sta tende rá a ver lo que pinta más bien que a p intar Jo que ve.

Esta interacción entre estilo y prefe rencia es lo q ue Nietzsche condensó en su mordiente comentllrio sobre las pre tens iones del rea lismo:

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. ' 1·

Fig, 60. C hinng Yec, Vacas en DI!(\~I!II'W(l 'I!!r. 19J6; pince l y tinta

, . .: .

.r " .¡ i~ .,.

., ;,

, t· .~ \ ~.

" ,.

\ j ~

F ig.6 1. -A nóuimo, DUII'Cl/llI'tlUU, en dirt'cció'l 11 Borrol l1dalt. 1826 , ]iloGrafia

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{(i Pinta lo natural, íntegrD!.,. - iY cómD? ¿Cuándo lo natural entró en un cuadro? ' ¡Cualquier grumu de mundo es ya infinito! Termina por pintar lo que le gusta. ¿Le gusta qué? ¡Lo que sabe pintad

E II este observación hay más que un frío memento de las Iimitacion ~s ?e I,os medios artfst icos, Perc ibimos un acisbu ¡JI;;: las ra zones por las que estas iLmttaclo, nes na se in troducirán nu nca den tro del dominio del propio artt:. El <lr le presu­pone maes tría, y cuanto mayor sea el ar ti sta, con lanta más instintiva ~eguridad evita rá una tarea en la que su maestría no le serviría. El lego puede sonar sobre si Gio llo h ubie ra sabido p intor un o. vista de Fiésole al sol, pero el 'h~slor i a rlor so;' pechará que. de no tener los mt:úio::;, uo lo habr ía dcscado. o meJor no, habna podido desearlo. Nos agrada suponer que , de un modo u otru, don?e, es ta la v~· Juntad tiene que encon trarse la manera, pero en :::osas de arte la ~a~l~a debena decir que sólo cuando se ti ene la manen] se ti ene la voluntad. El mdlVI?~~ puede enri4uecer las maneras y los medios que su cultura le .ofrece, ~ero dlflcdmente puede desear una cosa que num:a se ha en terado dc quc l u~ro posible.

El hecho d'e que los artistas tienden a bus~a r motivos, para lo::; cuales su es til o y su adiestramiento les h~ equipado exphca por que ~l p:oblema de la hab ilidad r;!presentat iva se ofrece de modo d is tinto a nt~ el hlS[OIl?~Or del arte y el historiador de la in fo rmación visual. A uno le conciernen .105 eXltos , al otro deben in teresarle también los rrat:a:>os. Pem es tos fracasos sugIeren que a veces somos algo temerarios al presuponer que la ha~ilidad del arte pa~a retratar el m11ndo visib le se desarro lló, por así decir , en un avance fronta l umforme, S,2b~. mas que en arle ha habido espec idis ta s: Claude Lorrain, el ~ae~tro de l paisaje cuyos cuadros de figuras ero n ma los; Frans Hals, que apenas p l nt~ otra cosa ~ue re tratos. ¿No puede la habilid<ld, l<.! l1 lo como la volun tad, habe r dictado es te lipa de preferencias? ¿No es acaso se lectivo [Oda naturalismo .en t:1 ar t{: del ,pasado?

Un experimen to. que ti ene algo de profano tosco, tIende a sugerir q~e lo e~. T omemos la primera rev isrH que nos ve nga a las ma nos, en la que hay~ IOstant~· n tClS de Ulultitudes y de escenas de ca lle , y paseemos con ell~ por cualqUie r ga lena de ar te buscando cuántos gestos y tipos que se don en la Vida rea l encuent ran al· gllna correspondencia en an ti guos cuadros. Incluso las, ~in turas, ue género d~e los holf'lndeses, que parecen refleja r la vida en todo su b.ulllclo y vanedad, se vera que fueron hechas a base de un número limitado de tIpOS Y de gestos, tal c~mo, el aparente realismo de la novelo picaresca ° de la com:~ia de la Restauracl6~ m· glesa sigue aplicando y muuificando fjgura~ arquehplcas que apare~en . s lg l~~ a trás. No ex iste un naturali smo neutral. E l artIs ta, no mena.s qu~ el esCIl,tOl , nec ... sita un vocab ulario antes de poder aver:t urarSe a una «copia» de la reahdad,

VI

Todo apunta a IG conclusión de que la l ocuci ó~ :(el h~~gu,aje de l arte» es: má.s que uni:!. metáfora vaga , dc que incluso para descn bJr en Imagenes el r:nun~o Vl ·

sible necesitamos un bien desarrollado si:>lellla de esquemas. Tal conclUSión tiende a chocar con la distinción trad icional, a menudo deba tida en el s iglu XV IIi, 'en tre

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las pa labras del habla que son s ignos cDnvcncionales y la pintu~a que usa signos (malUraleslt pafa «( illl itar» la realidad. Es una distinción plausible, pe ro ha ori· ginado ciertas dificuhades. Si damos por su¡:uesto, con esta ,tradición, que los signos natu rales pueden simplemente copia rse de la real idad , la his toria del ar te !\e convie rte f': n l1n completo rompecabezas. Desde fines del siglo XIX, se ha ido vio.!ndo con claridad cada vez mayor que el arte primitivo y el arte de 105 niños usan un lenguaje de símbolos lIuí.s que de (:signos naturales». Para exp licer es [e hecho se pos tulaba que tenía que haber una pecu liar es pecie de arte basndo nO

en la vis ión sino en el conocimiento, un arte que opera con «(imágenes concep· tuales)l. El niño, se argumentabA , no mira los árbo les; se: con tenta con el esquemu «conceptua l ~ da un árbol , que no :::orresponde o ninguna r:!alidad ya. que no in­corpora las caracterís ticas de, pongamos. ni los álamos ni l ES hayas , n i mu~ho menos de ningún á rbol indi vidual. Este confia r en Ja constn.icción más que en la imitación se atribuía a la mentalidad peculiar de niños y·'p~imiti vos. q ue viven encerrados en un mundo suyo.

Pero al fin nos hemos apercibido de que )(1 dis tinción es irreal. Gustaf Brit:)ch y Rudolf Arnheim h an recalcado que no hay opoúdón en tre el tosco mapa de l mundo hecho por un niño y el nuis rico mapa ofrecido por las imágenes natura· lísticns. Tocio arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones frente al mundo más que en el mu ndo mismo. y precisamente porque ludo arte ~s «con-ceptual» . tocl as las rep resent!!ciones se reconocen por su es tilo. .

Sin algún puma de pa rti da , ú n algú11 esquelll b inh.:ial, nu nca lograrfamos ningún agarre en el fl ujo de la experiencia. Sin ca tegorí as. no sabríamos discer­nir nuestras impresiones. Paradójicamente , ha resu ltado que impOl:"1a : relativa· men te poco cuáles sen n aqucl! ns categorí3s primerf'l s. Siempre las podem.os rea· jus tar según las necesidades. Y en rea lidad , s i el esquema es vago y fl exib le, tn l v(1g\Jedud inicial puede no se r ningtín obstácu lo sino una ny uda. Un sislema CUllI­

pletamente fluido no serviría para su func ión: nO' padda registrar hechos ya que no tendría archivadores. Pero importa poco el arreglo inicial que demos a las fichas.

E! progreso en el aprender, en el aj uste a través de ensayos y errores, puede compararse al juego de las «vein te pr¡:gllHtaS)), 1;11 el LJ ut! idenrificélmos un obje to por inclusión y exc lusi6n siguiendo cua lquier retícu lo de clases, El esquema ini ci&1 lrad ic ionnl el!! (innimnl, vegeto l o minerJb, no es cier tamen te ni cien tífico ni muy práctico. pero ord inariamente yn nos resulta bastante tit il pmR enfocm' los con· cep tos sometiéndolos a ia prueba correct iva del ((sí» o (mo». El ejemp lo de ese juego de sociedad se ha popularizado en los últimos t i elllpo~ p,uu il u:itmr el pro­ceso d~ articul ación median te el cua l aprendemos a ajus tarnos a la infinita como plej idad de es te mundo. Aunque toscamente, indica e l modo corno no s610 los o rganismos , sino incluso las máquinas puede decirse que «aprendem) mediante el ensf.yo y el error, Los ingenieros, en w apas ionante labor sobre lo que ll rllnnn «servo mecanismos», o sea IflS máquinas que se aj ustan por sí mism<ls, hall n:l.:a. l1ol.:iuo la importancia de cierta especie de (dniciativ8)) por parte de la n:ác¡uina. El primer mov imiento que haga una ta l máquina será, y debe ser necesariamente, un movimiento al azar, un ti ro en la oscuridad. Siempre que pueda hace rse ll egar al inter ior de la mÁr¡uina una información sobre éxito o hacas::. , sobre puntería o yerro, 13 máquina evitnró progresivnmente ,los gestos equivocados y repet irá los COrrectos. Uno lit: los investigadores que ha n ab lerto este campo h<l dcscrilo re­cienter:1enle este ritmo de esquema y corrección en la máquinél con una w ges-

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ti'la fórmula verbal : die\:! que tmJo aprender es «una estrat ificación arboriforme de conjeturas sobre el mundo)). Lo de arboriforme, podemos supuner, uescribe aq uí la progresiva creación de clases y subclases según se las podrÍ<: describir en una explicación diagramática de las «veinte preguntas».

Parece que nos .hemos alejado bastante de la discusi6n sobre el retrato. Perq lo cie rto es que es perfectamente posible comiderar un re tnlto como un esquema de una cabeza, modificado por los rasgos distintivos sobre l o~ f.:U CileS deseamos comu nicar información. La policía americana emplea a veces a dibujan tes para ayudar a los testigos a identificar delincuen tes . Dibujan tal vez una cara vaga, un esquema al azar, y hacen que los testi gos guíen su modificación de los rasgos se­leccionados contestando meramen te «sí» o «no)) a v,lrias alteraciones típicas que les sugieren , has ta que la cara quede lo bastante individuali:uHli:1. como para que sea provechosa una búsqueda en los archivos. Esta descripción del dibujo de retrato mediante un control remolo puede ser excesivamen te rudimentaria, pero como pi:l.rábola td vez sirva a su fin. Nos recueda que el punto de pnrpda de una anotación visual no· es el conocimiento sino la conjctura condicionada por la cos­tumbre y la tradición.

¿Tenemos que inferi r de ahí que no existe nada a lo que se pueda llamar pa­recido objetivo? ¿Que no tiene sentido preguntarse , por ejem plo, si ~a vis ta de Derwentwa ter por Chiang Yee es más o menos correctfl que la litografía del si­glo X!X en la que se aplil:aron a la misma tarea las fórmu'las del paisaj e clásico? Es una conclusión tentadora , y alractiva para quien emidia a apreciar el arte , ya que obliga al lego a reconocer hasta qué punto lo que llamamos «ven) vieqe con­dicionado pur los há bitos y las expectlitivas. Tan to más importante se hace, pues, poner en claro hasta dónde llevaría este relativismo. Yo creo que descansa en la confusión en tre imágenes, palabras y proposiciones que vimos su rgía en cuanto la verdad se impu ta ba a los cuadros y no a sus leyemla:s.

Si todo ar te es conceptual, la cuestión resulta bastan te simple. Porque los conceptos, como las pinturas, no pueden ser ni verdaderos ni falsos. Sólo pueden llel" más o menos útiles para la formul ación de desc ri pciones. Las palabras de una lengua , como las fó rmuh.s pictó ricas, arrancon al flu jo de los ac'ontec imien­tos unos pocos signos indicadores que nos pe rmiten orientar 11 los demás hablantes en ese juego de las «vein te preguntas» en que es tamos me ti dos. Cuando las ne­cesidades de los usuarios son semejantes, los signos tenderán a corr.espondersc . Por lo común podemos encon trar términos equivalentes en ing lés, francés, alemán y latín , y ahí ha arraiguúo la idea de q1.1 e los conceptos existen independien te­mente del lenguaje, como cons titu ye ntes de la «( rea lidad ». Pero la lengua inglesa planta un signo en la encrucijada entre clock «reloj de pared» y walch «reloj d e bolsillo o de pulsera»), donde el alemán só lo tiene Vh r. La frase del manual de aprendizaje del alemán , Meine Tanle hal eirl e V ilr, nOS deja e:1 la duda acerca de qué especir: ce reloj ti ene la tia. Cualquiera de las dos traducciones puede ser errónea como descripción de un hecho. Y de paso, en sueco se ab re otra encru­cijada para dist¡ngui r ent re tías que son «hermanas del padre», las que son «her­manas de la madre», y las q ue no son más que tías corrientes y molien tes. Si nos pusiérllmos n jugar a nues trO juego en sueco tendríamos que preguntar más para saber tulb Ii:! yerdad sobre el dichoso reloj,

Este ejem plo destaca el hecho, sobre ~l que insistió Denjamin Lcc Whorf, d e que e l lenguaje no pone nombre a cosas pr ~existenles O a conceptos, sin u qUJe sirve más bien para articula r el mundo dt nuestra experi ~ncia. La3 ~ágenes cUe l

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arte, cabc sospechar. hacen lo mismo. Pero estas diferencias entre los estilos· ó las lenguas no tienen pOI qué ser obstáculo pari:! la ub tención de resp uestas y descrip­ciones verídicas. Puede encararse el mundo desde diferentes puntos de vista, y sin embargo la información ob tenida puede ser la misma.

En relaci6n a la información, cier t:'lmen te no es nadE difícil dis~utir un re· trato. Decir que un dibujo es una vista correcta de Tívoli no sigr.ifica, natural· men te, que Tívoli es una f!!d t.k lílleas COlllO alambres. Significa que quienes com­prendan la notación no sacarán niflguna Información falsa del dib ujo, tanto si és te da el contorno en unas pocas líneas como si aísla «cada brizna de hierbas» según que1"Í:l1l hacer Richter y sus amigos. El retrato complcro pudiera ser el que dé sobre el puisaje tonta in fo rmación correc to como la que obtendríamos si lo mi rmamos de:;¡de el mismo punlo en que se colocó el art ista.

Los es tilos, como las lef!guas, difie ren por la secuen cia de la a rticulación y por el número de preguntas que le permiten al artis ta hacer; y la info rmación que nos ll ega del mundo exterior es ta n complejn que ninguna pintura la incorporará jamás todo. Es to no se debe a la subjetividad de la visión, sino a su riquezfl. Cuando el arlista tiene que copia r un produ,:; to humano, puede naturnl men te producir un facsímil que no se dist inga del or iginal. El ra lsificador de bille tes de banco logra perfectamente borra r su personalidad y las Jimitaciones del es lilo de Sil generación.

Pero lo que nos importa es que el ret rato correcto, como un mapa {. ti \, es lID

producto fin al de una larga travesía por esquemas y correcciones . No es una anotación fi el de Ulia experi enc ia, sino la fil!! construcción de un rnoucl0 tl e re" laciones.

Ni la subjetividad de la vis ión ni el peso de las convenciones nos fuerzan á

negar que un lal modelo puede const rui rse eon cualquier grado deseado de exac­titud . Lo decisivo aquí es ev identemente el término «descudo». La forma de UJl!l

represen tación no puede divorciarse de su finalidad , ni de las exigent.:i¡¡:s de la soc iedad en la que se propaga su detel'minauo lenguaje visual.

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