teza de master - копия

INTRODUCERE

Actualitatea cercetării: Lucrarea, concepută ca teză de master şi intitulată Somnul și

visarea – arhetipuri fundamentale în imaginarul eminescian, porneşte de la intenţia

de a cerceta valenţele somnului versus visarea ale căror semnificaţii şi receptări nu

sunt suficient de conturate în exegeza eminesciană. Cu anumite excepţii, visul în

creaţia eminesciană a fost tratat din perspectiva tematistă, a literaturii comparate, în

special ca element de compoziţie, ca unitate semnificantă minimală precum motivul

literar. În situaţia în care s-a încercat realizarea unei poetici a visului, aria de

investigaţie s-a restrâns asupra unor texte eminesciene. În contextul în care, după

Adrian Marino, se precizează că noutatea eminesciană, înţeleasă ca o categorie

estetică, a pus critica românească într-o stare de permanentă interogaţie, obligând-o

să se transforme, să se diversifice şi să se rafineze, să devină chiar laboratorul în

care să se distileze, prin arderea textului în retortele analizei, o teorie a poecităţii,

dezvoltându-şi astfel latura speculativă, studiul de faţă re-evaluează interpretările din

critica literară, dar are şi un caracter inovator, propunând alături de motivul literar

recunoaşterea visului eminescian cu statut de categorie estetică. Într-o viziune

modernă, construită pe un concept filozofic arhicunoscut, investigaţia noastră supune

atenţiei receptării visul ca monadă. Visul – categorie estetică şi visul – monadă sunt

cele două coloane ale unui edificiu-labirint ale cărui ramificaţii constituie fractalii

unui univers imaginar unitar. Teza de master reprezintă, în acest mod, efortul de a

elucida, prin actul receptării, taina plăsmuirii eminesciene, înţeleasă ca poiesis.

Scopul cercetării:

Obiectivele investigaţiei:

Metode‚ procedee şi tehnici de cercetare:

Termeni-cheie:

Istoriografia problemei: Investigaţia se distinge prin originalitate în sensul

ineditului în întregul câmp exegetic consacrat imperiului oniric, fiind rezultatul unor

PAGE \* MERGEFORMAT 77

cercetări etimologice pe baza glosarelor, a tratatelor de lingvistică şi a dicţionarelor

specializate pe diferite domenii:

1. Mihai Cimpoi, "Spre un nou Eminescu" (dialoguri cu eminescologii din lume),

Chișinău, 1993 și București, 1995.

2. Mihai Eminescu, Sarmanul Dionis – proza literara, Bucuresti. Ed. Eminescu,

1972.

3. Călinescu, G., Izvoarele filozofiei teoretice a lui M. Eminescu, în Studii şi

cercetări de istorie literară şi folclor, anul V, 1956, nr. 3-4, iulie-decembrie.

4. Alex Chevalier și Alain Gheerbrand , Dicționar de simboluri, București, Ed. Artemis, 1995.

5. Albert Béguin, Sufletul romantic și visul, București, Ed. Univers, 1998.

Structura lucrării: Structurată în două capitole: I. Viziunea romantică asupra visului

şi somnului și II. Oniricul şi reveria – simboluri ale izolării, încadrate de cele două

interfeţe – Introducere şi Concluzii – lucrarea, printr-un proces analog plăsmuirii

poetice, este construită pe trepte reprezentând sinteza somnului și visării. În cele din

urmă, vom constata că visul reprezintă un anumit tip de cunoaştere şi iniţiere în

aventura căutării Sinelui. Conform obiectivelor propuse, teza de master cuprinde:

cuprins, introducere, două capitole a câte trei subcapitole, concluzii şi bibliografie.

Lucrarea este alcătuită din 80 pagini.


CAPITOLUL I.

VIZIUNEA ROMANTICĂ ASUPRA VISULUI ŞI SOMNULUI

I.1 Visul – fenomen romantic

Știm cu toții faptul că pentru romantici, visul avea puterea de a revela

înțelesurile unei realități superioare. Pentru poetul romantic spaţiul visării poetice se

confundă cu lumea sa interioară, corespondentul unei anima feminine. Constelaţia

visului în opera lui Eminescu a determinat nu o explorare unidirecţională de

identificare a unor imagini recurente, ci o pluralitate a receptărilor, o lectură deschisă

care să utilizeze în spirală mai multe metode înscrise în câmpul vast al hermeneuticii

(mai multe tipuri, de la hermeneutica generală de tip schleiermacherean până la

hermeneutica sensului), în maniera intertextualităţii, în perspectiva filozofico-

ontologică şi psihologică, în viziunea complexă a geometrizării spaţiului literar şi în

teoria asupra artei. Acest pluralism ne-a oferit posibilitatea unor interpretări diverse,

din unghiuri total diferite, care nu se exclud, ci dimpotrivă, conferă o imagine unitară

a oniricului în textul eminescian. În Dicționarul de simboluri al lui Alex Chevalier și

Alain Gheerbrand ni se spune ca “visul este cel mai bun agent de informare privind

starea psihica a celui care visează [...]el este pentru cel care visează o imagine asupra

lui însuși adesea nebănuită, este un revelator al eului și al sinelui”1. Pentru romantici

este poate cea mai importantă coordonată a existenței lor, definitorie într-o asemenea

măsură pentru felul lor de a gândi și a simți, încât ei afirmă în diferite forme,

substanța aceleiași idei: visul este a doua viață (G. de Nerval). Trebuie să înțelegem

că acest tip de ființare onirica nu este nicidecum unul secund, de o importanță

minoră, ci o alternativă preferată unui prezent, pe care, din diferite motive, îl

desconsideră. Apariția visului ca temă majoră a literaturii romantice se datorează unei

sensibilitați speciale ce caracterizează sfârșitul secolului al XVIII-lea.

Reacția de respingere față de spiritual de ordine și rigoare al clasicilor și față de

raționalismul și scientismul iluminiștilor s-a tradus printr-un apetit nemaiîntâlnit

pentru exploatarea fantasticului, a magiei, a ocultismului, calea dintre zonele acestea 1 Alex Chevalier și Alain Gheerbrand , Dicționar de simboluri, București, Ed. Artemis, 1995, p. 457


misterioase ale existenței fiind visul sau reveria. În trăirea romantică autentică cele

două concepte sunt și forme ale evaziunii. În lucrarea Vis și reverie în literatura

romană, Sultana Craia notează lunga listă a scriitorilor romantici pentru care oniricul

este o modalitate de evadare: în exotism (Chateaubriand, V. Hugo), evaziune în trecut

(Tieck, W. Scott,V. Hugo), evadare în iubire (Novalis, Keats), în occultism (E.T.A.

Hoffman, E.A. Poe), în vis (Jean Paul, Novalis, Shelley, E.A. Poe etc.). Termenul de

“evaziune”, care explică cea mai mare parte a proiecțiilor onirice are, pe de o parte,

sensul de “fuga de” un prezent tern, poate chiar oprimant, iar pe de altă parte se referă

la “a te îndrepta către” un tărâm al libertății fără hotar: “visul era pentru scriitorul

romantic remediul suferinței, condiția cunoașterii, generatorul miturilor, starea

poetică prin excelență […] Prin vis, timpul și spațiul erau abolite, prin vis îi erau

îngăduite eroului aventuri arhetipe ale umanității ori ale spiritului, prin vis acela

atingea condiția universalității și se reintegra în macroritmurile cosmice”1. Este de

asemenea interesant să observăm că distincția între vis și reverie poate suferi

nuanțări, deși teoreticienii romantismului suprapun adesea cele două concepte.

Desprinderea intenționată de real, facultatea de a construi noi lumi în care se

păstrează totuși reminescențe ale datum-ului inițial, ar intra în categoria reveriei sau a

“visurilor” diurne, după cum spunea Edgar Papu. Conștiințele captive într-un spațiu

în care raporturile logice pot fi modificate în esența lor, ar aparține, conform părerii

aceluiași autor, viselor. Bachelard consideră că elementul principal care distinge visul

de visare este absența/prezența cogito-ului, a conștiinței subiectului. Despre ambele

categorii însă, putem fi siguri că își au rădăcinile în realitatea imediată, fiind dictate

de un spirit al timpului care face ca “fiecare epocă să viseze altfel”2. Pentru

Eminescu, visul relevă marea putere a poetului de a transfigura realitatea și de a

proiecta idealuri.

Lui i se potrivesc cuvintele lui Léon-Paul Fargue selectate ca motto al

capitolului “Cerul romantic” din celebra operă a lui Albert Béguin, “Sufletul

11 Zoe Dumitrescu – Busulenga, Eminescu – Cultura și creație, București, Ed. Eminescu, 1976, p. 12922 Jacques Bousquet, Les Thèmes du rêve dans la littérature romantique, Paris, 1964


romantic și visul”: “Atâta am visat, atâta am visat încât nu mai sunt de aici”1.

Călinescu e de părere că “toată literatura poetului este onirică și, când nu există de-a

dreptul regimul oniric, ea capătă cel puțin forma visului"2 pentru că Eminescu fuge de

real, având sentimentul deplin că-și poate construi un univers paralel, superior,

deoarece, “lumea este așa cum o gândesc eu”. O asemenea considerație derivă din

filosofia lui Fichte: “dacă lumea e o creație a eului, dacă fenomenele sunt în noi,

atunci spațiul și timpul tot în noi sunt, atunci individul e atotputernic și trebuie să

cânte realizarea dorințelor sale în adîncul propriului sau suflet”3. Așadar, visul le

oferă romanticilor de felul lui Eminescu, proprietăți demiurgice. Prin vis, lumea

întreaga poate fi luată în stăpânire și reorganizată după simțirea inocentă a celor care

tânjesc după frumusețea și unitatea originară a Universului.

Celebra nuvelă eminesciană Sărmanul Dionis e structurată în întregime pe ideea

- laitmotiv - că “viața-i vis”. Meditația romantică eminesciană aprofundează axioma

anterior citată pe dimensiunea de adâncime a ființei eroului romantic: “În fapta

lumea-i visul sufletului nostru”4, visul ”nu este altceva decât smulgerea, plină de tâlc,

a unei fâșii din cortina de taină ce cade în mii de falduri înlăuntrul nostru” 5. Iată deci

că a-ți povesti visul și totodată a încerca să-i pătrunzi înțelesurile înseamnă, de fapt,

a-ți înțelege propria existență și menire. E adevărat că, în viziunea eminsciană, dar și

în cea a lui Novalis, tu, cel autentic, poți trece dincolo de porțile visului, acolo unde

simțirile, cugetările și trăirea erotică pot căpăta proporții de neechivalat în așa-zisul

spațiu real. Eroul eminescian, Dionis, se visează a fi călugarul Dan în vremea lui

Alexandru cel Bun. Călătoria personajului pe axa temporală parcurge circa 500 de

ani, cu ajutorul unei cărți de magie.

În mod paradoxal, și totuși atât de firesc romanticilor, trezindu-se, călugărul

Dan are sentimentul clar că se visase a fi tânărul Dionis, un mirean din alte vremuri

viitoare. Ambiguitatea planurilor narative este întreținută de autor în mod conștient

11 Albert Béguin, Sufletul romantic și visul, București, Ed. Univers, 1998, p. 20622 Mihai Eminescu , Opere, vol XII, Ed. Perpessicius, p. 2833 Apud H. Sanielevici, Cercetări critice și filozofice, București, Ed. pentru literatură, 1986, p. 5244 Mihai Eminescu, Sarmanul Dionis – proza literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 255 Novalis, Discipolii la Sais. Heinrich von Ofterdingen, București., Ed. Univers, 1980, p. 78


pentru că, în esență, cei doi avatari au aceleași preocupări: interesul pentru stăpânirea

prin gând a spațiului și a timpului și o pasiune erotică suavă și inocentă pentru

frumoasa Maria. În prezentul secolului al XIX-lea, Dionis răsfoiește cartea magică a

lui Zoroastru, abandonându-se unei stări de visare produsă de “fața cea blândă a

lunii”. Dacă, pe de o parte, luna favorizează reveria, iar poetul se lasă captivat de

astrul selenar, pe de altă parte, în nenumărate situații, alunecarea în visare e

autoimpusă, căci “El își închide ochii ca să viseze în libertate”; starea de beatitudine,

de exemplu, produsă de imaginea tinerei fecioare care cântă divin la pian, în

apropierea casei lui Dionis, poate fi concentrată la esența printr-o strângere silită a

ochilor. Astfel, din întregul portret al fetei, se va întipări doar vocea ei în memoria

afectivă a personajului romantic. De altfel, fie că se află în prezent, fie că se află în

trecut, Dan/Dionis are o aceeași natură visătoare care-l face să aibă intuiții și fulgerări

de intuiții ce-i transmit gândul ca el nu aparține timpului său. Visul de iubire pe care-l

trăiește călugarul Dan face posibil ca el și iubita sa să poată călători, prin forța

imaginației, în lună. Cei doi, rămași esențe de gând și spirit, datorită schimbului făcut

cu umbrele lor, își vor descătușa fantezia tot prin intermediul oniricului: “Din visurile

noastre vom zidi castele, din cugetările noastre vom mări cu mii de undoiete

oglinzi…”1, spune călugarul Dan Mariei. Ajuns în lună, călugarul își creează propriul

paradis, o natură măreață, virgină, feerică, în care el și Maria pot reface cuplul

primordial. Veghea divină e resimțită ca o vagă amenințare, undeva, într-un plan

îndepărtat, iar consensualitatea trăirii erotice se manifestă la cei doi și în plan oniric:

“visau amândoi același vis”. Căderea luciferică transformă starea de visare într-un

coșmar pentru că pedeapsa lui Dumnezeu îl face pe erou să resimtă dureros izgonirea

din paradis. Personajul “se simte trăznit […] rupt ca dintr-un magnet în nemărginire“

iar iubita “cădea din brațele lui ca o salcie neguroasă care-și întindea crengile spre

el”2.

Trezirea eroului ia trup în ipostaza “sărmanului Dionis”. Locul în care se află

imită, la dimensiuni reduse, frumusețea paradisului pierdut. “Cerul adânc albastru” și

“grădina de un verde răcoritor” în care adormise tânărul fuseseră probabil sursa 11 Mihai Eminescu, Sarmanul Dionis – proza literara, Bucuresti. Ed. Eminescu, 1972, p. 2921 Idem, p. 34


reveriei sale. G. Blachelard este de părere că „reveria este un univers în emanație, un

suflu înmiresmat ce iese din lucruri prin mijlocirea unui visator”1. În Cezara, accesul

la edenul circumscris spațiului realitații profane îi face pe Ieronim și Cezara să creadă

că visează. E sugerată aici ideea că numai spațiul oniric poate reda perfecțiunea:

“Cezara, ești o închipuire, un vis, o umbră a nopții zugrăvită pe zăpada luminei de

lună? […] Ea plângea…nu putea răspunde. Se credea nebună, credea că-i vis, și-ar fi

vrut numai ca veșnic să țină acel vis”2. Superlativul stării de beatitudine e formulat de

Eminescu prin construcții de tipul “toate visele, toată încântarea unei aromate nopți

de vară îi cuprinsese sufletul ei virgin …”3 sau “toate visele ei reveneau splendide și

doritoare de viață …”4 accentuându-se astfel ideea că, în acel decor edenic, puterea

imaginației declanșate de vis se poate descătușa la infinit, asemănătoare puterii

Creatorului de a gândi universul originar în toată splendoarea lui.

La Eminescu, personajul principal al întâmplărilor onirice este, fără excepție,

subiectul care visează. Fantasticul schemei epice, semnele și simbolurile care-l

provoacă mai apoi, în starea de trezire, îi dezvăluie date importante despre propriile

dorințe, mai mult sau mai puțin refulate. În Interpretarea viselor, Freud consideră că,

în plan real, dorințele și tendințele neacceptate de conștient sunt cenzurate, iar scopul

secund al visului este satisfacerea imaginară a acestor dorințe. La romantici, visul și

reveria metamorfozează o realitate sărăcită de frumusețea pe care o avea universul

înainte de căderea omului în păcat.

În cazul lor, starea de visare funcționeză ca un al șaptelea organ de simț, pentru

că accesul de tip vizionar în Grădina Edenului sau accesul de tip coșmar în abisurile

Iadului sunt permise numai unor firi inocente și expansive, care pot combina

îndrăzneala, iubirea și libertatea de a sonda zonele inaccesibile muritorilor de rând.

Prin puterea imaginației desfășurată în perimetrul visului, avatarii Dionis-Dan ajung

la „doma lui Dumnezeu”. De altfel, simțirea romantică a fost adesea comparată cu

trăirea unor copii pentru care lucrurile visate capătă întotdeauna o concretețe foarte

12 Gaston Bachelard, Apa și visele – Eseu despre imaginația materiei, București, Ed. Univers, 1995, p. 1223 Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis – proză literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 8734 Idem, p. 8745 Idem, p.87


aproape de cea a elementelor din realitate. Psihanalistul Jung nuanțează această

comparație, considerând că visul trebuie corelat cu mitul, pentru că exprimă mai mult

sau mai puțin coerent fragmente de umanitate străveche; din acest punct de vedere

„chiar dacă mintea strămoșilor noștri era mai puțin pervertită decât a individului

contemporan, omul care trăia în mit era o realitate matură și nu un țânc de patru

ani[…]. Principiile inconștiente ale viselor și fanteziilor sunt numai aparent

reminescențe infantile. În realitate este vorba de forme de gândire primitive, respectiv

arhaice, bazate pe instincte care în copilarie apar mai clar decât mai târziu”1. În

romanul eminescian Geniu pustiu, ocupația de bază e, de asemenea, visarea.

Protagonistul se declară “un fantast”; lăsându-se pradă reveriei, se adâncește în trecut

și “vede” epoca de aur a istoriei românești, consiliile divanului de oameni bătrâni –

“poporul entuziast și creștin undoind că valurile marei în curtea domniei”2. Starea de

beatitudine cauzată de plonjarea autorului în atmosfera vremurilor trecute este trădată

de terminologia aleasă de autor “spre a hrăni acele vise și mai mult ...”, exprimare

care se constituie totodată și într-o caracteristică a atitudinii romantice - visurile apar

pornind de la un pretext al realității (în cazul de față povești despre trecut, cronici

vechi) dar, apoi, ele trebuie întreținute, amplificate până în punctul în care se pot

substitui complet realului. O dovadă în acest sens o poate constitui un fragment din

manuscrisul lui Toma Nour. Personajul relatează o experiență din copilarie.

Traumatizat de moartea mamei și înțelegând că strigatele sale disperate la mormântul

ei vor rămâne fără răspuns, are un vis compensator.

Mama coboară din cer pe o rază și ia sufletul copilului (simbolizat de o turturică

albă ce iese din pieptul acestuia) într-o călătorie în Paradis, în mijlocul unui decor

mirific: “copacii erau cu foi de nestemate, cu foi de lumină și în loc de mere luceau

prin crengile lor mii de stele de foc”3. El va lua parte, alături de sfinți, la sărbătoarea

veșnică din grădinile cerești. Analizând imaginile vizuale ale acestei propensiuni

onirice, Zoe Dumitrescu Bușulenga e de părere că ele se constituie “într-o primă

11 Apud Mona Mamulea,Visele și cultura –Elemente de antropologia oniricului, Brașov, Ed. Arania, 1999, p. 1522 Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis – proza literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 10633 Idem, p. 106


imagine, nediferențiată încă, după tiparele folclorice ale Paradisului. De la gradația

culorilor sau mai bine zis a valorilor, alb, argint, aur, raze, stele, foc […] percepem o

anumită linie directoare în imaginația artistului, exprimată într-o dinamică ascendentă

a imaginilor, într-o metamorfoză neîncetată a lor pe măsura înaintării lor spre

înalțime”1. Trezirea la realitate a copilului, cauzată de o ploaie amestecată cu piatra,

va echivala cu un pas spre acceptarea tragediei din familia sa. Mai târziu, la vârsta

tinereții, Ioan, prietenul lui Toma Nour, se îndrăgostește de frumoasă și pură Sofia, o

tânără măcinată însă de o boală incurabilă. Prăbușirea interioară a eroului se reflectă

atât de cumplit pe fața acestuia, încât prietenul lui preferă să creadă că merge însoțit

de o făptură din alta lume: „mă-nfioram singur gândind că am de a face cu o ființă ce

nu este, gândeam ca visez și că nu este decât o înfricoșată fantasmă din visul unei

nopți de iarnă”2. În paginile imediat următoare, Eminescu prezintă din nou visul-

coșmar în urma căruia eroul romantic trăiește fericirea revenirii la realitate. Ioan și

prietenul sau, Toma Nour, ajung la casa Sofiei și privesc pe geam, în noaptea

cumplită de iarnă, momentul dramatic al stingerii din viață a tinerei fete. Pentru a-și

proteja amicul de trauma psihică ce amenința să-l doboare, Ioan îi spune acestuia,

după ce-și revine din leșin, că imaginea morții iubitei sale a fost doar un vis, pe care-l

numește însă, cu toată amărăciunea, „un vis de moarte”. Distrus de pierderea Sofiei,

Toma Nour se alătură revoluționarilor din câmpia Transilvaniei. Ioan hotărăște să-l

însoțească în lupta sa eroică, pentru că puterea dorinței de a-și urma prietenul ia

forma unor „visuri cu gheare de fier”. Expresia sugerează captivitatea obsesiei,

urmată într-adevăr de o cădere în somn, care-i aduce eroului, din nou, visul-coșmar:

„Creierii mei parea că-i stoarce o gheară de lemn, pieptul meu părea apăsat ca

de-o piatră, părea că e cineva pe mine care-mi stingea răsuflarea, care m-ăpucă cu

brațe lungi și teribile și măruncă într-un abis întunecos, unde cadeam mereu, mereu...

Astfel, între cer și iad văd piscul cel de piatră sfărâmată al unei stânce pe care mi se

pare că am să cad”3. Singura decizie posibilă în urma acestui vis este să se alăture

revoluționarilor români din munți. Acolo, după scena teribilă a arderii ungurilor care

11 Zoe Dumitrescu Bușulenga, Eminescu – Cultura și creație, București, Ed. Eminescu, p 13822 Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis – proză literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 11031 Idem, p. 143


se pregăteau să pângărească trupul unei virgine moarte, Ioan meditează la felul în

care poate supraviețui între realitatea crudă, unde întâmplările de coșmar îl fac pe

erou să creadă că a trăit „scenele unui om neadormit de mai multe zile, cu creierii

tulburi de insomnie, care, îmblând printre oameni, visează aievea, și mintea lui

croiește, pe fața oricărui cunoscut trăsături adânci, grime întunecate”1 și visul de aur,

visul compensator. În microromanul Geniu pustiu, întâlnim una dintre cele mai

frumoase definiții date de Eminescu visului: „o lume senină pentru mine, o lume

plină de razele clare ca diamantul, de stele curate ca aurul, de verdura cea

întunecoasă și parfumată a dumbravilor de laur – visul își deschide auritele lui

gratii și mă lasă să intru în poeticele și etern junele lui grădini”2.

În Făt-Frumos din lacrimă, basmul lui Eminescu în proză, se poate recunoaște

„structura spațiului oniric”3. Fata Mumei Pădurilor îl așteptă pe Făt-Frumos pentru că

îl visase. Salvând-o din captivitatea monstruoasei mame, tânărul își duce iubita cu o

luntre, pe apele lacului care va proteja visătorii și stările lor de reverie: „mirosul cel

umed al florilor o făceau să doarmă mult, lin, însoțită în calea visărilor ei de glasul

cel de plâns al fluierului”4. Însă acest basm nu impresionează neapărat prin stările de

visare spre care sunt înclinați eroii, cât mai degrabă prin „caracterul lunatec fioros”.

„Făt-Frumos din lacrimă” „e din aceeași familie de visuri romantice, îngrozitoare și

triste”5, iar după G. Călinescu, poate fi considerat „o capodoperă a analizei spaimei în

vis”.

Episodul morții vrăjitoarei sau scena ridicării strigoilor din morminte dau

impresia unui „univers cutremurat apocaliptic, ce pare torturat de cosmar”6. Fie că are

valoare inițiatică, fie că are valoare compensatorie, visul este în cazul lui Eminescu, o

supapă dilatătorie pentru „eul” romantic care-și trăiește toate descătușările fanteziei.

„Hiperbola onirică” este o structură tipică a prozelor celor doi autori. „Mărirea este

una dintre formele transformismului fantastico-oniric […] În vis, lumina este mai

12 Idem, p. 15123 Mihai Eminescu, Sărmănul Dionis – proză literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 15234 Ioana M. Petrescu, Eminescu – poet tragic, Iasi, Ed. Junimea, 2001, p. 10045 Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis – proză literară, București. Ed. Eminescu, 1972, p. 27356 Nicolae Ciobanu, Eminescu – structurile fantasticului narativ, Iași, Ed. Junimea, 1984, p. 2967 Ioana M Petrescu, Eminescu – poet tragic, Iași, Ed. Junimea, 2001, p. 101


puternică, privirea mai activă, trăirile mai intense, dimensiunea și forma lucrurilor și

ființelor, labile – totul este posibil și relativ. Și aceasta datorită puterii imaginației,

care modelează și transformă totul, în virtutea unei noi logici”1. În concluzie, eroul

romantic trăiește în spațiul oniric proiecțiile hiperbolizate ale dorințelor sale refulate.

Lumea nou creată e mai bogată, mai intens simțită și chiar „mai adevărată” decât

realitatea însăși, ceea ce–i motivează pe eroii romantici să recompună perpetuu datele

existenței, în termenii și după logica visului.

I.2. Poezia eminesciană sub semnul visării şi al somnului

„Într-un secol de nimic”, când „în lumea cea comună a visa e un pericul/ Căci

de ai cumva iluzii eşti pierdut şi eşti ridicul”, poezia şi-a pierdut substanţa (visul sau

iubirea, devenită „un lanţ/ Ce se-mparte cu frăţie între doi sau trei amanţi”) şi şi-a

pierdut raţiunea de a exista, pentru că ea nu mai are cui să se adreseze („Oare glorie

să fie a vorbi într-un pustiu?”). Această viziune a prezentului apoetic din Scrisoarea

II se poate exprima doar în registrul satirei, căci „azi” devine un timp ce se lasă

definit numai în termeni negativi, numai în opoziţie cu universul postulat de

vizionarismul poetic. Teritoriile poeziei pot fi recuperate însă printr-o opoziţie

programatică a spiritului poetic faţă de spiritul rătăcit în istorie. Poezia are de

recuperat virtuţile originare ale limbajului, în lipsa cărora cuvântul devine „vorbă”.

Posibilitatea de existenţă a poeziei e legată de posibilitatea comunicării autentice or,

degradarea „publicului” marchează tocmai o fundamentală criză a comunicării. De

aceea, spre a redeveni posibilă, poezia trebuie să-şi creeze nu numai limbajul, ci şi

publicul („receptorul” ideal), pe care Eminescu îl va căuta în Odin şi poetul; poezia

trebuie, de asemenea, să-şi recupereze pierduta substanţă, coborând spre germenele

de armonie al lumilor, pe care i-l restituie lui Mureşanu gândirea purificată prin

adâncirea în tărâmuri onirice.

Odin şi poetul încearcă o recuperare a spaţiului mitic al poeziei, traducând în

imagini spaţiale (marea îngheţată, labirintele de nea etc.) teritoriul inefabil al 11 Marina Mureșanu Ionescu, Eminescu și intertextul romantic, Iași, Ed. Junimea, 1990, p. 210


comunicării între bard şi publicul său – divin sau eroic -, cu care se întâlneşte în

comunitatea de limbă a visului şi a aspiraţiei. Dar, pentru a regăsi patria pierdută a

poeziei, spiritul parcurge, în Odin şi poetul, un traseu al coborârilor, al adâncirilor in

sine, condiţionat de smulgerea din spaţiul damnat al prezentului. Pentru că prezentul

e marcat nu de consonanta, ci de antinomia poetului cu lumea sa poemul începe

printr-o marcată opoziţie „ei” (mai apoi, „voi”) -”eu”

Ei cer să cânt. Durerea mea adâncă

S-o lustruiesc în rime şi-n cadenţe

Dulci ca lumina lunei primăvara într-o grădină din Italia.

„Ei” însemnează „damele” ce suspină la atingerea se refuză poetului; însemnează

„juni nătângi” ce recită

versuri de-ale mele

Spre-a coperi cu-espresia adâncâ

Unei simţiri adevărate-nişte mofturi;

însemnează cei „deşerţi şi răi”, cărora suferinţa captată în poezie (suferinţa

autentică a poetului) le împrumută înfăţişarea sentimentului adevărat, „animându-i”.

Iar „voi” însemnează cei care, în deplină sinceritate, pot trăi „durerea/Adevărată şi

neprefăcută” a cântării, salvându-se astfel de propria lor durere în plâns – în plânsul

pe care l-au furat poeziei:

Voi le citiţi ca să puteţi a plânge

- Căci prin isvor de lacrimi mor dureri -.

Dar, fie că e utilizată ca un limbaj-mască, acoperind vidul interior al celor

„deşerţi” (care devin pentru Eminescu, automat, şi „răi”, căci vidul interior se

nuanţează deîndată epic), fie că e receptată ca limbaj de comunicare a durerii, poezia

– devenită instrument de comunicare socială – îi este întotdeauna răpită poetului,

celui care, singur, o trăieşte şi o rosteşte în deplină autenticitate. Poetul este, astfel,


singurul exclus din sfera comunicării sociale, pe care tocmai poezia o face posibilă.

El e socialmente condamnat la eterna singurătate, pentru că limbajul poeziei se naşte

tocmai ca un strigăt al acestei singurătăţi.

Celebrând poezia, societatea („ei” sau „voi”) sacrifică poetul:

…La mine,

Ce singur stau cu fruntea-ntunecată,

Ce nu pot plânge pentru că durerea

Ochii-mi a stors şi sufletul meu aspru

L-a împietrit….la mine

Nimeni nu va gândi, nici a gândit.

La ce? Au nu ştiu ei cu toţii

Că dacă vor seca a mea durere

Cu mângîieri-atuncea şi isvorul

De cânturi va seca…

Rătăcit într-o lume care nu-i aparţine, poetul visează şansa de a se smulge din

acest timp străin, cufundându-se printr-o moarte rituală (înecul în gheţurile veşnice)

în spaţiul etern identic sieşi, senin, glacial şi pur al mării îngheţate. Aceste adâncuri

oceanice, a căror arhitectură e cea a labirintului de nea, a căror substanţă pare a fi mai

puţin apa şi mai mult lumina captată în structura stabilă a cristalului, a căror materie

are durata eternă şi transparenţa luminiscentă a gheţurilor veşnice; aceste adâncuri de

„noapte clară” sunt adâncurile lumii (conţinînd în germene şi reflectând armonia de

imens cristal al cosmosului) şi, totodată, adâncurile cosmotice ale fiinţei ce se

regăseşte şi se eliberează de opacitatea risipirii ei în timp (de „întunecarea” ei din

Trecut-au anii)1. Întors spre sine în cea mai pură dintre singurătăţi, poetul visează să

se „înece” în spaţiul luminiscent şi autarhic al poeziei, transparenta raclă pe care şi-a

11 Mihai Cimpoi, "Spre un nou Eminescu" (dialoguri cu eminescologii din lume), Chișinău, 1993 și București, 1995, pag.18


construit-o el însuşi. Marea îngheţată era mormânt şi, în acelaşi timp, spaţiu al

resurecţiei întru eternitate promis consolator, în variantele poemei Gemenii, poetului

rebel, blestemat de zeul Soare.

Poetului-pedepsit cu orbirea pentru vina de a-i fi blestemat pe zei i se promite

acolo o nouă vedere, vederea adâncurilor lumii, pe care oceanul-mormânt are să i-o

dăruiască; îngropat, la apus, în adâncurile Mării îngheţate, ochii săi morţi vor renaşte

într-o privire cosmică, spre a contempla aurora boreală şi „steleie lucitoare”. În Odin

şi poetul, integrarea în spaţiul pur al gheţurilor veşnice nu mai apare ca o promisiune

divină, ci ca o aspiraţie a spiritului însingurat în lume:

O, mare, mare îngheţată, cum nu sunt

De tine-aproape, să mă-nec în tine

Tu mi-ai deschide-a tale porţi albastre,

Ai răcori durerea-mi înfocată

Cu iarna ta eternă.

Treptat, conştiinţa visului (circumstanţierea prin optative) se pierde, amintirea

spaţiului real e îndepărtată şi, o dată cu apariţia lui Decebal la masa lui Odin, visul se

instaurează cu certitudinea unei noi realităţi, în care spiritul – salvat dintr-o etapă

istorică a gândirii înstrăinate – îşi descoperă adevărul său adânc, recuperându-şi

vârsta gândirii mitice:

Şi zeii mângîind lungile barbe,

Nălţând privirea-n bolţile antice

Spre a-şi reaminti dulci suveniruri

M-ar asculta spunând de lumea

Cea de pitici ce viermuieşte astăzi

Dar un bătrin ce sta-ntr-un colţ de masă

Ridică cupa lui cu mied….


Întâlnindu-l pe Decebal (sau creându-l în visul poeziei), poetul este definitiv

admis în spaţiul divin şi existenţa lui îşi recuperează acum sensul din începuturi:

Am răsărit din fundul Mărei-negre

Ca un Luceafăr am trecut prin lume,

În ceruri am privit şi pe pământ

Şi-am coborât la tine, mândru zeu,

Şi la consorţii tăi cei plini de glorii.

De cântec este sufletul meu plin.

Apolo nordic, Odin-zeul care râde este şi zeul care vindecă durerea de a fi.

Împărtăşindu-se, ritualic, din cupa cu auroră a zeilor, poetului i se dezvăluie structura

limpede a imperiului adâncurilor şi sensul apolinic al frumuseţii, care nu se află în

sfâșiere şi rupere, ci în seninătate:

-„Sărman copil-zice bătrânul zeu-

De ce răscoleşti tu toată durerea

Ce sufletul tău tânăr a cuprins?

Nu crede că-n furtună, în durere, în arderea unei păduri bătrâne, în arderea şi amestecul hidos

Al gândurilor unei neferice

E frumuseţea.

Nu-în seninul, în liniştea adâncă sufletească,

Acolo vei găsi adevărata,

Unica frumuseţe…

Din cupa mea de aur bea auroră

Ş-între seninul blândei dimineţe în pieptul tău…

Şi-atunci să cânţi.

Vei şti ce e frumos”.


În „noaptea clară” a zeilor din adânc sunt labirinte de neauă, cu „coloane nalte,

bolţi arcate splendid”, a căror umbră luminoasă e captată în versuri ce prelungesc în

ecouri infinite orizontul printr-un joc al vocalelor lungi (ca un joc de amânare a

marginilor lumii), legate prin obsesiva repetare a lichide:

„Prin ele lune lin ardeau…..”

Întrupare supremă a visului apolinic proiectat în limbajul mitologiei nordice,

zâna care cumulează funcţiile de simbol al poeziei, al frumuseţii şi al iubirii, e o

„Valhaidă” ce corespunde, peste timp, Valhaidei celebrate, încă stângaci, în prima

variantă a poemei Serata şi devenită, apoi, Ondină. Zeiţa din imperiul lui Odin e un

„blând copil al mării”, dar blând este şi Odin, blânzi sunt zeii lui care ştiu râde cu

ochii lor albaştri, blând e visul morţii în adâncurile mării îngheţate. Zeiţa e „dulce” ca

rimele şi cadenţele poeziei:

…o copilă dulce-înaltă

Subţire ca-ntruchiparea unui crin.

Frumosu-i păr de aur desfăcut

Cădea pân ‘la călcâie, haina-i albă

Udă părea de moale-strălucită

Cuprindea membrii ei dulci şi zvelţi…

Blânda şi dulce, Valhaidă din Odin şi poetul poartă aşadar însemnele divinului

şi ale poeziei. Coborând dincolo de durerere, dincolo de „furtună”, de „ardere” şi de

„amestecul hidos al gândurilor”, poezia descoperă sîmburele luminiscent din miezul

lumilor, imaginea apolinică a frumuseţii din „noaptea clară” a adâncurilor.1

Pierdut în istorie, înmormântat sub opacitatea timpului ce creşte, Odin reînvie

în spaţiul mitic al poeziei. Reînvie senin, râzând, împreună cu eroii dacici şi cu zeii

11 Alexandru Batoș, Revista Limba Română, nr.4, 2005, p.38


nordici, al căror surâs blând luminează adâncurile conștiinței. Poezia nu e expresia

spaimelor subconştientului, ci a luminii cosmotice din adâncuri.

În spaţiul cântecului îşi află salvarea şi Andrei Mureşanu, în ultima variantă a

poemei (1876) ale cărei prime înfăţişări, dominate de ideologia paşoptistă, le-am

urmărit deja. Politică la 1869, politico-filozofică la 1871, poema dramatică Mureşanu

se emancipează în ultima variantă de orice aluzie istorică. Tabloul I al poemei se

desfăşura (la 1869 şi 1871) într-un peisaj montan „de o romanticitate sălbatică”:

stânci surpate, „brazi, acăţaţi de vârfuri de stânci, unii frânţi şi răsturnaţi de vijelii şi

torente”, „turnul vechi şi negru al bisericii” unui sat ale cărui „ruine încă fumegânde”

susţin simbolic sensurile naţionale şi istorice din durerosul monolog al lui Mureşanu.

În ultima variantă, indicaţiile de decor atenuează excesele alegorismului romantic şi

elimină aluziile la istoria recentă a Ardealului, transformând meditaţia „naţională” a

eroului într-o serie de neliniştitoare întrebări asupra condiţiei umane. Acţiunea e

plasată acum într-un spaţiu stilizat, marcat de însemnele vechimii şi ale timpului

captiv în orologiul din turnul de piatră, în care „se zbate miazănoaptea”- dar nici un

sat fumegând nu mai aduce aminte, în acest peisaj al singurătăţii, de pulsul istoriei.

Eroul naţional şi profet al luminii în prima variantă a poemului, demon, salvat prin

credinţa în destinul eroic al neamului său în a doua, Mureşanu este acum o fiinţă

aflată la cumpăna timpului, la ora 0 a miezului de noapte, la vama dintre somn şi

trezie, dintre viaţă şi moarte. „Ochi treaz”, gândire torturată de marile întrebări

privind sensul vieţii şi al suferinţei umane, Mureşanu urmăreşte, cu luciditatea

damnată a demonului, sîmburul lumii, care e răul, refuzându-se somnului, fericitei

regresiuni în „regia gândirii nenfiinţate” (adică prin gândirea liberă, ne-realizată în

ordinea existenţei). Regia gândirii nenfiinţate este tărâmul deplinei libertăţi, al

gândirii în stare de pură potenţialitate, în care puterea divină (ce nu şi-a vădit, încă,

vocaţia răului) poate întâlni gândirea umană creatoare:

În turnul vechi de piatră cu inima de-aramă

Se zbate miazănoaptea…iar prin a lumei vamă


Nici suflete nu intră, nici suflete nu ies;

Şi somnul, frate-al morţii, cu ochii plini d-eres,

Prin regia gândirii nenfiinţate trece

Şi moaie-n lac de visuri aripa lui cea rece…

Cu gând far’de fiinţă a lumii frunte-atinge

în minte fericirea, mizeria i-o stinge.

Când totul doarme-n zvonul izvorului de pace,

Un ochi e treaz în noapte, o inimă nu tace.

Fascinată de imaginea răului universal, gândirea trează a eroului demonic

descoperă înfăţişarea de demon neputincios a demiurgului condamnat să creeze,

perpetuu, lumi închinate suferinţei, dar incapabil să le dăruiască moartea, negându-şi

creaţia. Blestemul şi batjocura se întâlnesc în monologul eroului, a cărui gândire a

atins limitele ultime ale disperării:

Te blestăm, căci în lume de viaţă avui parte!

O, fulgeră-mă numai…o, joacă comedie,

Comediant bătrâne cu glas de vijelie!

Puternice, bătrâne, gigante-un pitic,

Căci tu nu eşti în stare să nimiceşti nimic.

Peste disperarea gândirii se ridică însă glasul legănător al viselor, cântecul

faustic al elementelor care trebuie, aici, nu să re-închege fiinţa din începuturi, ci să o

sustragă lucidităţii gândului şi să-i dăruiască imperiul iluziei – al visului, al somnului,

al poeziei, adică să-i permită accesul în „regia gândirii nenfiinţate”. Căile spre

tărâmul armoniei sunt vegheate de Regele Somn şi accesul se face printr-un

descântec de uitare:

Lună! Soră! pe-a lui frunte


Stai şi farmăcă gândirea,

Să trăiască-n vremi cărunte

Şi să-şi uite toată firea.

Du-l pe ţărmul vechi al mării,

Fă-l călugăr trist şi slab,

Îl închină lin uitării,

Dă vieţii alt prohab…

Faţa onirică a lui Mureşanu, călugăr „închinat uitării”, se va plasa sub semnul

„gândirii fermecate”, adică va descoperi pierduta stare de farmec din vârstele aurorale

ale existenţei. În tabloul II, dominat de magia Regelui Somn, peisajul se transformă

într-un spaţiu oniric, cu imense întinderi marine, cu un templu-domă-mormânt ruinat,

cu insule-sarcofage acoperite de „poiene urieşeşti” care răsar şi se scufundă din nou

în apele primordiale, celebrând, în „dulcea voluptate/ A nopţii-adânci”, eternul ciclu

al naşterii şi al morţii. O vegetaţie uriaşă, o explozie luxuriantă de fructe, de flori şi

de arbori (unii, cu însemne thanatice) acoperă insulele-sarcofag, aplecându-se înspre

apele care sunt, în acelaşi timp, materie primordială, oglindă a lumilor şi spaţiu

mortuar:

Se leagăn visătorii copaci de chiparos

Cu frunza lor cea neagră uitându-se în jos

În ape…iar prin crenge de-un verde-adânc de jale

Se-oglindă-n apa-albastră de aur portocale…

În „noaptea clară”, codrul învie în sunetul cornului de aur al Regelui Somn, care

trezeşte duhurile pădurii într-un fel de shakespearian regat al zânei Mab, transpus în

registrul universului mitic al Daciei: „Chipuri rătăcite din lumea solitară/ A

codrilor”, „genii şăgalnici”, „zimbrii zânei Dochii”, „caii albi ai mării”, „duhuri cu

suflet de miresme” înfioară noaptea cu străfulgerări de lumină şi cu atingeri

imateriale:


Zburaţi prin crenge negre ca străvezie iesme,

Cu sunetul de păsuri s-aducă pasul nunta,

Pe corpuri albe haină de diamantină brumă

Să scânteie în umbră, să spânzure feeric

Treceţi încet prin aer călcând pe întuneric.

Cornul de aur al regelui Somn are virtuţile magice ale cornului lui Decebal din

Bogdan Dragoş, sau din Muşatin şi codrul, unde pădurea – care e o cetate

„întunecată” de somn şi cufundatăîn vrajă – ştie că vraja va fi ruptă când va răsuna

cornul regelui dac.

Căci la sunetul de corn,

Toate-n viaţă se întorn.

Virtuţile sale sunt similare virtuţilor cornului de argint al lunii, care învie

vechea împărăţie a codrilor şi apare asociat (în variantele poemei Memento mori) cu

momentul reintegrării cosmice prin moarte:

Aş vrea ca la-a mea moarte pădurile să-nvie

în toată-a lor antică şi sfintă măreţie.

Imperiu să devie, regina din stejar

Puternică în lume să redevie iar

Fiindcă vreau, părinte, o-ntreagă-mpărăţie

La moartea mea cea tristă din noapte să învie,

Şi fiindcă simt că viaţa-mi curând se va sfirşi,

Ţi-încredinţ cornul lunei – să-l suni, când voi muri.

Mântuit de demonia gândirii treze, filosoful dezgustat cedează puterii magice a

visului, a iubirii şi a poeziei, recâștigând sentimentul pierdut al armoniei cosmice.

Din acest moment, eroul faustic al lui Eminescu îşi regăseşte condiţia lui primă -


aceea de poet-şi se dăruieşte voluptăţii cântecului. Pentru Mureşanu, somnul nu

este decât o cale de purificare a gândirii, de recuperare a virtualităţilor ei

creatoare şi de reîntoarcere înspre magia verbului poetic. Cântecul său atrage

„din noaptea nefiinţei” imaginea frumuseţii perfecte, – „Chipul” adorat, „Cu păru-n

flori albastre, pe frunte-o stea de foc”, care nu e decât „umbră a cântării”. Cântecul

său trezeşte surâsul dureros al bătrânului. Demiurg obosit şi-l inspiră „de cugetă lumi

nouă”. Cântecul său concurează puterea creatoare in începuturile lumii şi-i corectează

erorile din clipa când păşeşte, condus de Somn, în „regia gândirii nenfiinţate”. Sub

semnul morţii-naştere (insulele-sarcofage), îngânat de glasul Sirenei ce promite iluzia

fericiri.

Mureşanu trece purificat prin peisajele luxuriante şi lunecătoare ale somnului,

şi îşi descoperă mântuirea în cântec. Cântecul nu mai este însă acum un mit paşoptist

al „deşteptării”; dimpotrivă, el se naşte din apele somnului, legănat de glasui regăsit

al elementelor primordiale, îngânat de pasul duhurilor străvezii din codrii treziţi în

noapte la sunetul cornului de aur şi fermecat de vocea Ondinei, duh al elementului

acvatic. Cântecul regăsit prin somn, în tărâmul liber al gândirii nenfiinţate, descoperă

şi dăruieşte fiinţei armonia platoniciană a lumilor din începuturi, depăşind astfel

suferinţa de a exista în universul instituit de răutatea divină.

I.3. Elemente ale spaţiului oniric eminescian

Structural romantică, opera lui Eminescu (susţine G. Călinescu) are două limite

între care pendulează: sentimentul naşterii şi sentimentul morţii (…). Toată existenţa

cuprinsă între cele două coordonate are o mişcare somnolentă, şi când nu aparţine de-

a dreptul regimului oniric, ea capătă cel puţin forma tipică a visului (…). Locul

visului e somnul şi e curios a vedea cât de mult a cultivat poetul acest început de


extincţie a conştiinţei”. Acest început de extincţie a conştiinţei este însă, de fapt, în

marile poeme eminesciene – consideră Ion Negoiţescu – „o altă trezie, mai grea, mai

originară, în care sufletul îşi recâștigă unanima substanţă”. Am adăuga: somnul nu e

numai anestezic al suferinţei, sau cale de iniţiere în unicitatea cosmică

primordială; gândirea din vis este, în primul rând, o gândire care şi-a

redobândit libertatea. Sentimentul de libertate pe care-l dă visul este explicat, în

Mureşanu, prin capacitatea lui de a ieşi din hotarele universului instituit şi de a

pătrunde in structurile potenţiale ale lumii, în „regia gândirii nenfiinţate”. Născut din

adâncurile somnului, visul ia, în Mureşanu, înfăţişarea cântecului. Lumile din vis sunt

asemănate, în Povestea magului călător în stele, cu lumile create în poezie de

gândirea genială. Gândirea din vis e aşadar consubstanţială gândirii demiurgice, şi

visul ar fi o intermitentă stare de genialitate a fiinţei.

În Epigonii, una dintre înfăţişările mitice ale poeziei (reprezentată prin

Alecsandri) era aceea de instrument prin care se exprimă visul cosmosului („Visul

apelor bătrâne şi a stâncilor cărunte…”), căci lumile eminesciene trăiesc cu vocaţia

universală a visului: „undele visează spume”, pustia Egiptului îşi visează „gândul de

piatră”, Memfisul, Nilul e „înecat în veciniei visuri”, Grecia e un „vis al mării calde”

şi, în general, civilizaţiile din Memento mori se nasc împlinind un vis cosmic şi decad

trădându-l. De aici, sinonimia dintre vis şi gândire din opera lui Eminescu, sinonimie

semnalată de Şt.Cazimir. Este vorba însă de o sinonimie parţială, căci, dintre formele

gândirii, visul poate fi echivalent cu ceea ce am numit (în termeni eminescieni)

„gândire fermecată”, cea pe care descântecul Somnului din Mureşanu o instituie prin

magie selenară („Lună! Soră! Pe-a lui frunte \ Stai şi farmăcă gândirea…”). În

accepţia lui majoră, somnul este, aşadar, calea pe care gândirea (gândirea din vis) jşi

regăseşte libertatea şi forţa ei demiurgică, fiinţa redobândeşte starea pierdută de

farmec, iar universul redevine feeric şi muzical, asemenea lumilor organizate în

modelul cosmologic platonician. Sensurile secundare ale visului sau „visării” ca

reverie semnifică încercări ale gândirii de a-şi redobândi libertatea stăvilind


agresiunea lumii „înfiinţate”. Reveriile adolescentine evocate în Scrisoarea II sunt

asemenea proiecţii ale stării de farmec asupra lumii celei aievea:

Atunci lumea cea gândită pentru noi avea fiinţă

Şi din contră cea aievea ne părea cu neputinţă,

iar privirea visătoare a tinerilor eroi eminescieni dezvăluie în lume un spaţiu

ascuns al „farmecului”. Ochii migdalaţi ai lui Dionis „înotau în orbitele lor (.. cu)

acea intensivă voluptate pe care o are catifeaua neagră”, pierzându-se în „acea intensă

visătorie care stă câteodată atît de bine băieţilor”. Când gândirea se demonizează

descoperind răutatea divină, spaţiul oniric devine singurul teritoriu posibil al visului

şi principala cale de reîntoarcere spre armonia din începuturi a lumilor, în care fiinţa

se integrează prin starea de farmec. Hyperion, steaua interzisă, nu i se poate arăta

Cătălinei decât în vis.

Sunt cu totul excepţionale cazurile în care visul nu e, în opera lui Eminescu,

decât o prelungire şi o repetare a existenţei treze.1 Ieşiţi din circumstanţierile

spaţiale şi temporale, ajunşi pe lună (astrul magic), adică în inima de vis a

universului, impunînd în vidul cosmic arhitectura gigantică dictată de propria lor

gândire, eroii din Umbra mea adorm împăcaţi, visând ceea ce au, căci somnul lor „nu

are decât o repetare magică a vieţei lor fără dorinţe. Această coincidenţă ideală între

vis şi realitate e un caz de excepţie într-o operă care postulează, dimpotrivă, perpetua

depăşire a realului prin vis şi prin gândire.2 Situaţia din Umbra mea e reluată în

Sărmanul Dionis, dar e reluată aici în termeni caracteristici eminescieni, adică în

termenii unei gândiri în care visul transcende întotdeauna realul, chiar dacă „realul”

nu e decât o proiecţie materializată a unui vis anterior. În paradisul selenar din

Sărmanul Dionis, visul nu mai e repetarea magică a existenţei treze, ci el dezvăluie o

nouă treaptă a organizării cosmice, inaccesibilă arheului: templul păzit de ochiul lui

Dumnezeu şi de ininteligibilul „semn arab”.

11 Nicolae Leahu, Revista Semn, nr.2, anul 2009, Bălți 22 Ibidem


Celui „nenăscut în timpul său”, celui rătăcit într-un timp istoric străin, visul îi va

oferi imagini paradisiace compensative, ca o îndepărtată solie a patriei sale cosmice,

a stelei sale moarte. Destinul lui Toma Nour e marcat de trei mari visuri simbolice,

care transfigurează trei momente de supremă suferinţă ale existenţei sale, traducându-

le în limbajul armoniei cosmice: la moartea mamei sale, Toma Nour, copil, adoarme

pe mormântul proaspăt şi se visează pătrunzând, cu înfăţişare angelică, eliberată de

povara lutului, în grădinile paradisului: „Raza cea de aur se suia cu noi… am trecut

printr-o noapte de nouri, prin o zi întreagă de stele, pân-am dat de o lume de miros şi

cântec, de-o grădină frumoasă deasupra stelelor. Copacii erau cu foi de nestimate, cu

flori de lumină, şi în loc de mere luceau prin crengile lor mii de stele de foc. Cărările

gradinei acoperite toate cu nisip de argint duceau toate în mijlocul ei, unde (…) sânţi

în haine albe (…) cântau cântece de prin vremile de pe când nu era încă lume, neci

oameni…”.

La moartea iubirii, adică atunci când Poesis – silită de mizerie şi suferinţă – îl

trădează, Toma Nour încearcă să se sinucidă şi-n acest somn semimortuar îşi visează

iubita, absolvită de păcat, în insulele morţii, care sunt, poate, Insulele fericiţilor,

miticele Isole lontane ale Renaşterii. Ca şi în primul vis, accesul în spaţiul sacru pare

condiţionat de o moarte rituală: „Murisem! M-am trezit deodată într-un codru verde

ca smaraldul, în care stâncile erau de smirnă şi izvoarele de ape vergine şi sunte.

Printre arbori cântau privighetori cu glasuri de înger (…) în depărtare vedeam o

dumbravă de aur care cu freamătul frunzelor sale cânta o melodie molatecă şi lină ca

aceea a undelor adormite (…) Rătăcii ce rătăcii prin pădure, până dedei de un rîu cu

undele de argint, în mijlocul rîului o insulă încungiurată de ape – cu păduri şi grădini

din a căror mijloc se ridică la ceruri o biserică naltă cu cupole rotunde -toată de aur

gravat (…) în biserică nu era nimeni jos, ci numai sus în cor cântau călugăriţe cântece

de mort (…) Rezemată de-o coloană, drept în faţa mea, stetea o fată palidă cu faţă ca

marmura cea vânătă.. .ea-mi zîmbi trist şi-mi făcu cu mâna.. .Era Poesis…”. În sfîrşit,

la moartea Măriei (imagine simbolică a martirajului naţiunii române din

Transilvania), visul transfigurează insuportabila suferinţă, dezvăluindu-i sensul


mântuitor: în vis, cerul se deschide peste pământurile arse ale unei patrii

martirizate; o ploaie de meteoriţi cade, construind un fel de pustie cetate

semicelestă, protejată, ca de un duh al locurilor, de umbra angelică a Măriei: „Cerul

era senin ca o boltă de smarand, susţinută (…) de oglinzile cele verzi şi resăltânde ale

mărilor.. .numai într-un loc cerul părea dogorit şi ars şi (era) o mare gaură-n cer, din

care cădea la pământ pietre (….ce..) ce formau pare-că, lângă Mureş, ruinele unui

oraş pustiu, nelocuit de” nimeni, ars (…) Deodată păru că lumea se-nsenină (…)

Aerul tot era de lumină de aur, – totul era lumină de aur, amestecat cu gemetul lin şi

curat al arpelor de argint în minele unor îngeri ce pluteau în haine de argint, cu aripi

lungi, albe, strălucite prin întinsul acel imperiu de aur….”. Structura spaţiului oniric

se recunoaşte în basmele eminesciene, şi în special în Fât-frumos din lacrimă. Făt-

frumos e prinţul care cunoaşte două naşteri divine (prima, din lacrima Fecioarei, a

doua, din porunca Domnului, care remetamorfozează izvorul în fiinţă umană).

Lumile prin care trece ca să se împlinească încercările rituale din poveste sunt

departe de a avea caracterul neutru al spaţiului din basmele populare. La Eminescu,

lumile de basm poartă caracteristicile spaţiului oniric, vidul din vis, nesfîrşitele

întinderi ale mării sau ale pustiei, străbătute în cavalcadele spaimei. Iată palatul din

insulă al împăratului vecin, tânărul şi melancolicul frate de cruce al lui Făt-frumos:

peisajul se constituie din elementele caracteristice spaţiului oniric eminescian: luna,

apele (aici, lacul) foarte senine, foarte albastre, prunduite cu nisip auriu, cerul senin,

de un albastru intens noptatec, insula cu pădurea de smarald, în centru palatul (care

ar putea fi o biserică, un templu, o masă altar etc.) de o albeaţă marmoreană,

strălucitoare, oglindit de apele lacului ce dau impresia unei oglinzi de argint, în

interior săli cu un cromatism ritualizat (aur şi argint) şi, peste tot, o mare, o adâncă

tăcere (din care se nasc, în visurile propriu-zise, plutiri de îngeri diafani şi cântece

joase, monotone, asemănătoare ritualului funebru din slujba ortodoxă. În grădinile

Ilenii, florile au luminiscenţe onirice: „Florile erau în straturi verzi şi luminau

albastre, roşie-închise şi albe, iar printre ele roiau fluturi uşori, ca sclipitoare stele de

aur. La moartea Mumei pădurii, universul, cutremurat apocaliptic, pare torturat de un


coşmar: „Cerul încărunţi de nouri (…) Şerpi roşii rupeau trăsnind poala neagră a

norilor, apele păreau că latră, numai tunetul cânta adânc ca un proroc al perzărei”.

Urmărit de Genar, Făt-frumos are mişcările moi, vătuite şi ineficiente din vis: „Apoi

li se păru că nu mai pot merge, asemene celor ce vor să fugă în vis şi cu toate aceste

nu pot”. Pădurea crescută din peria aruncată de Făt-frumos este „înfiorată de un lung

freamăt de frunze şi de un urlet flămând de lupi”; deasupra, „luna palidă trecea prin

nouri suri ca o faţă limpede prin mijlocul unor vise tulbure şi seci”. Din năframa

aruncată în urmă se întinde nu un obişnuit lac de poveste, ci „un luciu întins, limpede,

adânc, în a cărui oglindă bălaie se scălda în fund luna de argint şi stelele de foc”,

deasupra căreia „cale de două ceasuri – pierdută în înaltul cerului – plutea încet,

încet, prin albastrul tăriei, miazănoaptea bătrână cu aripele de aramă”. Întinderea

verde a mărilor, albastrul luminiscent, de vis, al cerului noptatec, întinderea nesfîrşită

a pustiurilor răscolite, în miez de noapte, de procesiunile morţilor care urcă la

banchetele din lună – acestea sunt spaţiile onirice prin care trece prinţul născut din

lacrima Fecioarei.

Dacă reveria erotică e tratată uneori în termenii ironiei (Diamantul nordului sau,

în alt registru, aparte-urile pline de umor ale bătrânului Roman, traducând în bună

proză românească monologul incandescent al îndrăgostitului Bogdan din Bogdan

Dragoş), idila eminesciană se înscrie mai adesea în perimetrul spaţiului oniric, unde

somnul îndrăgostiţilor e vegheat de rotirea „auritelor zodii”‘ (Sara pe deal în Eco).

Cuplul redescoperă calea către spaţiul protector al codrului, în care se reintegreză,

încredințându-se armoniei sale narcotizante, ninsorii dulce mirositoare a florilor de

tei, şi întâlnindu-se în vis cu visul etern al pădurii:

Vom visa un vis ferice,

îngâna-ne-vor c-un cânt

Singuratece izvoare,

Blânda batere de vint

Adormind de armonia


Codrului bătut de gânduri,

Flori de tei deasupra noastră

Or să cadă rânduri-rânduri (Dorinţa);

În ritmul blând al unui cântec de leagăn, somnul păsărilor, suspinul izvoarelor,

liniştea codrului, plutirea tăcută a lebedelor, încheagă sub lună, „ în a nopţii feerie”,

un univers de „vis şi armonie”, în care îndemnul la somn devine descântec de

integrare (Somnoroase păsărele). Tot un cântec de leagăn este, în frumoasa lectură a

lui T. Vianu, O, mamă…, – dar „un cântec de leagăn pe care poetul, stăpânit de

amintirea mamei, şi-l murmură înaintea marelui somn al morţii”. În începuturile

creaţiei eminesciene, moartea iubitei dezvăluia lipsa de sens, caracterul absurd al

existenţei, şi îndemna la revoltă demonică:

La ce?… Oare totul nu e nebunie?

Au moartea ta, înger, de ce fa să fie?

Au e sens în lume? Tu chip zîmbitor

Trăita-i anume ca astfel să mori?

De e sens într-asta, e-ntors şi ateu,

Pe palida-ţi frunte nu-i scris Dumnezeu! (Mortua est!)

Dar, încă din Mortua est!, moartea se dezvăluie (nu gândirii, ci spiritului

vizionar) şi sub o altă înfăţişare a sa: la ceas de vrajă, ea apare ca reintegrare a

sufletului liber (umbră de-argint strălucită) în feerica armonie cosmică:

Te văd ca o umbră de-argint strălucită

Cu-aripi ridicate, la ceruri pornită,

Suind, palid suflet, a norilor schele,

Prin ploaia de raze, ninsoarea de stele.

O rază te-nalţă, un cântec te duce,


Cu braţele albe pe piept puse cruce,

Când torsul s-aude l-al vrăjitor caer,

Argint e pe ape şi aur în aer.

În variante, feeria mortuară, cu cromatismul ei ritualizat de aur şi argint din

Mortua est! lipseşte, înlocuită doar de ampla retorică a unui discurs funebru; şi totuşi,

o intuitie poetică de factură mioritică, abandonată mai apoi, luminează monumentul

funerar tradiţional din Elena:

Că astăzi de-un cântec la ceruri răpit

La nunţile lumii e binevenit.

Ca un „caos de lumină” apare moartea în oda funerară La moartea lui Neamţu.

Din „negura de vremi” străbat vocile de sirenă ale morţii – glasul mamei (O,

mamă…) sau glasul iubitei (Din noaptea… , O, dulce înger blând…)1. Atunci când

gândirea demonizată descoperă că viaţa e un hidos carnaval al morţii (Rime

alegorice), poezia însăşi primeşte valoarea de monument funerar, ce cuprinde şi

„disimulează” sîmburele ei ascuns, substanţa ei ultimă, care e moartea:

Ele seamănă, hibride,

Egiptenei piramide:

Un mormânt de piatră-n munte

Cu icoanele cărunte

Intri-nuntru, sui pe treaptă,

Nici nu ştii ce te aşteaptă.

Când acolo! sub o faclă

Doarme-un singur rege-n raclă

(Cu gândiri şi cu imagini)

11 Elena Mândâcanu, Studii eminescologice, Literatura și Arta, nr.26, 2011


Gândirea demonizată a lui Mureşan, ca şi cea a eroului din Rugăciunea unui

dac, ştie că aspiraţia sa spre nefiinţă e un vis iluzoriu, pentru că metafizica voinţă de a

fi anulează imperiul morţii, care se înscrie în existenţa circulară a lumilor ca rezervor

de vieţi:

Ce afli-n lume? Mii de generaţii,

Popoare mândre sau obscure naţii,

De mult periră şi pe-a lor cenuşă

Trăieşte… cine ?… ei: înmormântaţii.

Moarte şi viaţă, foaie-n două feţe:

Căci moartea e izvorul de viefe,

Iar viaţa este rîul ce se-nfundă

În regiunea nepătrunsei cete.

(Rime alegorice)

Ca şi cel instruit de Seherezada în Rime alegorice, Mureşan află în imperiul

somnului că naşterea şi moartea sunt înfăţişările gemene din care se încheagă nu

numai suferinţa, ci şi armonia lumilor, ca-n imaginea insulelor-sarcofag invadate de

beţia vegetalului. În stingere şi naştere – spune Isis în Avatarii faraonului Tla – se

află eternitatea.1 Adormit pentru mii de ani în adâncurile piramidei, Tla se va trezi

sub înfăţişarea cerşetorului Baltazar din Sevilla, vindecat prin somn cataleptic de

nebunie. Se va trezi având în mână cheia de aur a piramidei, care e şi cheia

subteranelor din palatul marchizului Bilbao, dublul lui Baltazar. Şi tot din somn

cataleptic se va trezi la existenţa de avatar al lui Tla şi Angelo, reînnodând, ca-n vis,

peste milenii, existenţa faraonului mag din vechiul Egipt.

Între somn şi moarte, catalepsia e (vizibil în cazul lui Baltazar-Bilbao) calea pe

care conştiinţa avatarului se regăseşte pe sine, parcurgând cercul demonic al lui Isis,

adică, scara regnurilor. Cerşetorul nebun se visează „ un grăunte mic în mijlocul unui

11 Ibidem.


gălbenuş de ou… Prin albuş el vede numai de jur împrejur coaja oului şi se

zvârcoleşte ca o furnicuţă în centrul lui (…) Apoi se simţi din ce în ce crescând, acu

aripele-i erau mari…era cucoş”. Îl îngână cu aceleaşi ciudate sunete pătrunse de o

memorie care lui îi e străină, o cioară („ Crr! tlâ! tlâ! tlâ! crr!”), un brotăcel („ tlâ!

tlâ!”) şi un țânţar („bzz! tlâ!”) şi îi răsună în ureche sunet de greier, măsurâd timpul

cosmic şi prevestind trezirea conştiinţei. Treptat, gândul se încheagă smulgându-se

din abisuri de întuneric, din abisurile care coboară, dincolo de întunecata piramidă, la

scara fiinţelor negre atârnate de cercul lui Isis. Din adâncuri conştiinţa urcă treptat,

până când izbucneşte în lumină, în prima întrebare: „Cine sunt eu?”. Tla („o antică

coroană de rege”), abia întrezărit în adâncurile memoriei, şi Baltazar care se

confundă, lipsit de conştiinţa identităţii, cu natura (simţindu-se germene pur de viaţă

în miezul oului), sunt imagini fugare pe care memoria le îngroapă şi, cu preţul acestei

parţiale uitări, Baltazar devine marchizul Bilbao. Lumile cuprinse de cercul demonic

al lui Isis nu cunosc aşadar moartea, decât ca un prelung somn cataleptic din care

fiinţe cu memoria umbrită de somn sunt condamnate să se trezească mereu, pentru

scurte răstimpuri de suferinţă. În ultima etapă a creaţiei eminesciene, aspiraţia spre

moarte nu mai e universala sete de extincţie a lui Mureşan, nici visul întoarcerii

lumilor în nefiinţă; este doar oboseala conştiinţei individuale – setea zadarnică de

repaos a lui Hyperion sau visul reintegrării cosmice din Mai am un singur dor. Parte

din variantele acestei ultime poezii sunt exerciţii care pleacă de la o temă erotică:

Spre-a stinge-atît amor în noaptea uitării.

Eu aş dori să mor La marginea mării”.

Motivaţia erotică dispare însă încă din variante şi poezia îşi purifică tema:

Ah, mi-e atît de dor

De noaptea uitării,

Încât doresc să mor

La marginea mării.


Poezie a stingerii în amurg („în liniştea serii”), Mai am un singur dor nu mai

motivează setea de moarte prin circumstanţele particulare ale vieţii, ci prin sensul

general de pribegie, de rătăcire, al existenţei. Somnul morţii e reîntoarcerea

conştiinţei pribegite în patria ei cosmică: nu anulare, ci celebrare a lumii, nu anihilare

a existenţei, ci reintegrare a ei în ordinea superioară, odihnitoare şi veşnică a naturii.

Cel absolvit de pribegie şi patimi va regăsi memoria cosmică, regăsind totodată

zîmbetul aştrilor, seninul cerului, suava povară a florilor de tei, glasul codrilor, al

izvoarelor, al mării, sufletul talangei sau (în variante) cântarea de bucium:

Cum n-oi mai fi pribeag

De-atunci înainte,

M-or troieni cu drag

Aduceri aminte.

Luceferi, ce răsar

Din umbră de cetini,

Fiindu-mi prieteni,

O să-mi zîmbească iar.

Va geme de paterni

Al mării aspru cânt…

Ci eu voi fi pământ

În singurătate-mi.

CAPITOLUL II

ONIRICUL ŞI REVERIA – SIMBOLURI ALE IZOLĂRII

II.1. Ipostaze ale somnului manifestate în opera eminesciană


Mihai Eminescu este cu siguranță cel mai reprezentativ gânditor al culturii

române, care deține nu doar dorinţa de a crea universuri proprii, ci şi viziunea

specific românească. Analizând opera eminesciană, după cum am demonstrat și-n

primul capitol al tezei de master, se observă o intensă preocupare pentru

reprezentarea somnului şi a visului. Nu este una întâmplătoare, având în vedere faptul

că somnul este caracteristica oricărei culturi istorice, simbol al izolării, al coincidenţei

cu marile procese organice, moment în care se ia contact cu izvoarele vieţii, se

creează, potrivit lui Mircea Eliade, formele istorice (prefacere organică, dospire,

fermentare). Somnul nu e simpla negare a vieţii conştiente; e tot aşa de autonom ca şi

aceasta şi se află în acelaşi raport cu ea ca şi polul negativ al magnetului cu polul

pozitiv. În somn, sufletul e într-o mai strânsă comuniune cu întregul organism al

naturii şi, în acelaşi timp, cu viaţa propriului trup. Din când în când, omul renunţă la

orientarea sa cerebrală ca să se întoarcă la starea pământească dintâi; iar „aici îşi

reîncepe viaţa de embrion” (Johann Carl Passavant). Sustrăgându-se impresiilor

simţurilor şi ale raţiunii, e atunci mai aproape de acest simţ universal care iniţial la

pus în relaţie cu natura. E ca şi cum s-ar afla în mijlocul naturii; nefiind receptiv la

lucruri, refuzând să le perceapă prin mijloace obişnuite, el se află ca prin minune în

corespondenţă cu ele. Renunţarea la sine însuşi şi la univers determină intrarea în

stăpânirea universului. Perceput ca o stare intermediară între somn şi veghe, visul e

un amestec între două moduri de conştiinţă, favorizat de un somn încă imperfect sau

de primele mişcări ale simţurilor care se vor deştepta. Visul e conceput ca o stare

vagă de conştiinţă în care orice proces inconştient al creşterii fiziologice e presimţit în

mod obscur: ca un moment de contact nemijlocit, în fiinţa organică, cu acţiunea vieţii

care însufleţeşte întreg universul.

În vis sufletul e agitat de o lume superioară, în care categoriile de timp şi spaţiu

sunt desfiinţate, oamenii legaţi de cosmos prin acel simţ originar care are în vis

aceleaşi însuşiri de previziune şi de vedere la distanţă pe care le posedă orice formă

de extaz. Dubla natură, corporală şi totodată spirituală, a acestei puteri creatoare

înrudeşte visul cu poezia: căci visul îngăduie cufundarea în înseşi sursele vieţii


fiziologice, coinciderea cu forţa zămislitoare, mereu una şi aceeaşi care dă naştere

formelor din natură ca şi imaginilor psihice. Datorită visului se poate descoperi cea

mai profundă dintre toate analogiile, dintre toate concordanţele ritmice cu natura; se

poate conştientiza că actul creator al poetului, pe care acesta îl socoteşte un act al

eului său, e acelaşi cu actul de creare a fiinţelor vii. Pe de altă parte, visul nu este „o

formă imperfectă a conştiinţei diurne, încă, sau deja, amestecată cu somnul. Atunci

când omul e scufundat în somnul cel mai adânc se nasc visele profetice, viziunile la

distanţă, iar simţul universal se bucură de plenitudinea mijloacelor sale”1. În vis, omul

e atât de cufundat în el însuşi, şi totodată cufundat până în măruntaiele Universului,

încât veghea şi somnul nu fac decât săl abată de la acest centru şi săl ducă la suprafaţa

împărăţiei terestre. Somnul înglobează veghea care la precedat în aşa fel încât sufletul

are mereu o dublă existenţă, conştientă şi inconştientă totodată, şi oscilează

permanent între cei doi poli. El este provocat de o retragere parţială a simţurilor şi a

conştiinţei din lumea exterioară. Prin această cufundare în viaţa vegetativă, părţile

naturale ale sufletului prind forţe noi şi, în acelaşi timp, o relaţie mai vie cu natura

întreagă se produce în Inconştient; în schimb, conştiinţa pe care omul o are despre

lume beneficiază de pe urma acestui contact, iar orizontul de idei se lărgeşte. O dată

doborâte frontierele eului, fiinţa intră în comunicare cu marele Inconştient, izvorul

întregii vieţi întrun mod mai direct, iar această experienţă cu toată imprecizia

amintirilor transmise de la o stare la alta, aduce în lumea conştiinţei o percepere

obscură şi profundă a universului. Lumea viselor naşte idei şi sentimente care, în

clipa acestei cufundări în Inconştient, continuă să se desfăşoare şi să iasă periodic la

suprafaţă. Visul e, aşadar, activitatea conştiinţei în sufletul reîntors în sfera

Inconştientului.

Visul e o stare de vagă conştiinţă în care orice proces inconştient al creşterii

fiziologice e presimţit în mod obscur, ca un contact nemijlocit cu fiinţa organică, cu

acţiunea vieţii care însufleţeşte întreg universul. În vis sufletul este purtat întro lume

superioară, fiind desfiinţate categoriile de timp şi de spaţiu, putând descoperi astfel

11 Albert Béguin, op. cit., p. 121.


cea mai profundă dintre toate concordanţele noastre ritmice cu natura. În obişnuita sa

mărginire, favorabilă dezvoltării sănătoase a sufletului omul nu poate percepe decât o

neînsemnată parte din această viaţă universală, unde trecutul şi viitorul sunt în mod

real prezente în orice clipă actuală, iar spaţiile îndepărtate acţionează unele asupra

celorlalte în mii de feluri. Sufletul, tocmai pentru că e adânc cufundat în Inconştient,

participă şi mai mult la acest context al tuturor lucrurilor, la această întrepătrundere a

tot ceea ce este spaţial şi temporal, atât de specifică Inconştientului. Presentiment şi

clarviziune, aprehensiune inconştientă şi conştientă a viitorului – toate acestea se pot

produce şi în starea de veghe. Visul e însă un teren deosebit de favorabil acestor

activităţi ale „simţului universal”. Prin Inconştient, umanitatea epocilor antice, cea

contemporană şi chiar destinele viitoare ale speciei transformă fiinţa în orice clipă, şi

aceste transformări sunt cele care parvin în mod obscur la conştiinţă în imaginile din

vis. Romanticii percep somnul doar ca o amorţire a conştiinţei, necesară activizării

extreme a inconştientului, manifestării libere a forţelor din adânc ale fiinţei, izbucnirii

la suprafaţă, în forma visului, a părţii ei celei mai adevărate. Nu întâmplător,

Eminescu ar fi dorit să-şi intituleze volumul de versuri Lumină de lună, aşa cum ne

dezvăluie manuscrisele sale1. Prin intermediul adormirii şi al visului nesfârşit, poetul

comunică cu întreg universul. Visul constituie o modalitate superioară stării de veghe

lucide de a medita asupra existenţei umane, căci dă posibilitatea unei perspective

totale asupra acesteia. Eliberat de povara trupului, spiritul poetului se eliberează

totodată de pasiune, de zbucium şi de suferinţă. Visând cu senină detaşare la viaţa lui

anterioară, poetul se înstrăinează de sine, având loc aşanumitul proces al dedublării

psihice (introspecţiei sau autoscopiei). Privindu-şi retrospectiv viaţa trăită, el judecă,

cu luciditatea unei persoane străine, întâmplările prin care a trecut.

În fluxul memoriei, se derulează un noian de amintiri ce reconstituie scurta

pribegie dureroasă a scriitorului prin viaţă. Visul este o reverie profundă, o

introducere asupra interiorităţii poetului. Locul visului este însă somnul, iar

cufundarea în inerţia vegetativă pare a-i fi fost poetului deosebit de atrăgătoare.

Slavici îşi aminteşte: „Nu suferea de insomnie căci era apoi în stare să doarmă timp 11 Ms. Academiei Române 2277 f.123, apud Ion Scurtu în vol. Lumină de lună, Bucureşti, „Minerva”, Institut de Arte Grafice şi Editură, 1912, p. 6.


de douăzeci şi patru de ceasuri întruna, părerea lui statornică era că cea mai plăcută

parte a vieţii e cea petrecută în somn, când eşti fără ca să fii şi să simţi dureri” 1.

Somnul apare la Eminescu drept un început de existenţă întoarsă interior: „Sătul de

lucru caut noaptea patul, / Dar al meu suflet un drumeţ se face / Şi pe când trupul

doarmentins în pace, / Pe-a tale urme la împins, păcatul.” (Sătul de lucru…)2. Poezia

în genere a lui Eminescu nu e numai o descripţie a somnului, ca în versurile

arhicunoscute din Somnoroase păsărele, somnul înfăţişează pentru Eminescu o

imitaţie a Nirvanei, un antidot al durerii: „Las să dorm… să nu ştiu lumea ce dureri

îmi mai păstrează” (Memento mori)3, iar în Renunţare îşi exprimă, asemenea lui

Alfred de Vigny, frica de insomnie: „de peo zi pe alta o târâi uniform (n.r. viaţa) / Şi

no să pot de somnul pământului sadorm”(Ca o făclie)4. Această insomnie o deplânge

Mureşanu în poemul cu acelaşi titlu: „Când totul doarmen zvonul izvorului de pace, /

Un ochi e treaz în noapte, o inimă nu tace” (Mureşanu)5. Soluţia metaforică a

poemului este tocmai venirea la sfârşit a Regelui Somn, care dă lui Mureşan alinarea

viselor. Întrebat de Mureşanu cine este, Regele Somn, răspunde: „Eu?… Eu sunt

fericirea vieţii pământene”6. În chip invidiat, această fericire constă pe de o parte în

iniţierea Nimicului, pe de alta în acele vise cu care se sfărâmă voinţa şi viaţa activă,

cauzatoare de durere. În Povestea magului călător în stele, somnul coboară ca un

tânăr cu plete blonde şi toarnă fiului de împărat un vin din paharul Somniei, tot ce

urmează apoi, ca o consecinţă a somnului, fiind de natură mitică.

Îngerul cu ochi albaştri dă tânărului o viziune haotică, cufundândul de bună

seamă în vis, rupândul din zona telurică. Voievodul este călăuzit de Somn în planeta

acestuia, adică în lună, fiindcă ea stăpâneşte umbra şi visul: „Curând vom ajunge pe

steaua senină / Pe care în ceruri numesco a mea; / De visuri, de umbre, de cântec e

plină. / Curând vom intra în câmpia ei lină / Şi-n urmă-ţi pământul rămâne o stea”

11 Ioan Slavici, Amintiri, Editura Virtual, Bucureşti, 2010, p. 15.22 Mihai Eminescu, Opere, vol. I, Poezii, editat de Academia Română în colecţia Opere fundamentale, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999, p. 607.33 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 391.44 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 662.55 Mihai Eminescu, op. cit., vol. II, Proză. Teatru. Literatură popu-lară, editat de Academia Română în colecţia Opere fundamentale, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999, p. 794.66 Mihai Eminescu, op. cit., vol. II, p. 817.


(Povestea magului călător în stele)1. În această vreme, magul rămas în urmă, care va

fi băut şi el din cupa Somniei, e pe cale de a întreprinde la rândui o nebună călătorie

în stele O ipostază a somnului manifestată în poezia eminesciană este somnul

mortuar, pregătit de un cadru fizic adecvat, şi anume luna, astru prin excelenţă

romantic, căci soarele apare rareori în lirica eminesciană, lumina lui vie şi puternică

alungând somnul şi visul. Din contră, luna solicită visarea şi o amplifică până la

starea de reverie. În poemul Mai am un singur dor, poezie a stingerii în amurg („în

liniştea serii”), somnul mortuar apare sub forma reîntoarcerii conştiinţei pribegite în

patria ei cosmică: nu anulare, ci celebrare a lumii, nu anihilare a existenţei, ci

reintegrare a ei în ordinea superioară, odihnitoare şi veşnică a naturii. Cel absolvit de

pribegie şi patimi va regăsi memoria cosmică, regăsind totodată zâmbetul aştrilor,

seninul cerului, suava povară a florilor de tei, glasul codrilor, al izvoarelor, al mării,

sufletul talangei sau (în variante) cântarea de bucium: „Cum noi mai fi pribeag /

Deatunci înainte, / Mor troieni cu drag / Aduceri aminte. / Luceferi, ce răsar / Din

umbră de cetini, / Fiindumi prieteni, / O sămi zâmbească iar. / Va geme de paterni /

Al mării aspru cânt… / Ci eu voi fi pământ / În singurătatemi.” Somnolenţa este o

altă stare de spirit a poetului: „Lumânarea-i stinsă-n casă – somnu-i cald, molatic,

lin”; „Adormivom, troieniva / Teiul floareai peste noi, / Şi prin somn auzivom

bucium / De la stânele de oi” (Codrule, măriata)2. Somnolenţa este trecută de poet

asupra altor persoane, ca în Doină unde feciorul are parte de un somn greu, mortal:

„Codrule, măriata / Lasămă sub poala ta, […] / Să mă culc cu faţan sus / Şi să dorm,

dormireaş dus” (Codrule, măriata). În acelaşi fel dorm şi fraţii lui CălinNebunul,

până acolo încât pământul se găureşte ca o saltea de greutatea timpurilor lor inerte:

„Fraţii lui atât dormiră, cât intrase în pământ / De un stânjen şi-i umpluse frunza

adunată-n vânt” (CălinNebunul). Scrisoarea I se deschide spre o lume fictivă printr-o

cădere în somnolenţă, poemul filosofic debutând cu un cadru nocturn de factură

predilect romantică, în care bătaia ceasornicului marchează trecerea inexorabilă a

vremii: „Când cu gene ostenite sara suflun lumânare, / Doar ceasornicul urmează

11 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 453.22 Mihai Eminescu, Opere, vol. II Proză. Teatru. Literatură, editat de Academia Română în colecţia Opere fundamentale, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999, p. 1045.


lunga timpului cărare, / Căci perdelele-ntr-o parte când le dai, şi în odaie / Luna varsă

peste toate voluptoasa ei văpaie, / Ea din noaptea amintirii o vecie-ntreagă scoate / De

dureri, pe care însă le simţim ca-n vis pe toate”1. Stingerea lumânării şi apariţia lunii

pe bolta cerească coincid cu momentul în care poetul adoarme în odaia sa, iar starea

de veghe este înlocuită cu reveria şi cu visul. Poetul afirmă, după aserţiunea lui

Schopenhauer, că însăşi viaţa lui este o iluzie, un vis, din care îşi reaminteşte doar

nenumăratele dureri pe care le-a încercat. Pentru Eminescu, lumea constituie o iluzie,

pentru că formele vieţii trec mereu în nefiinţă: „Căci e vis al nefiinţei universul cel

himeric…”2. În poemul Împărat şi proletar ideea aceasta este reluată în versul final

„Că vis al morţii eterne e viaţa lumii ntregi”, ce accentuează concepţia

schopenhaueriană conform căreia fericirea este doar un vis, oamenii născându-se

pentru a fi devoraţi de tristeţe. Aşadar, nimic din ceea ce se întâmplă nu contează cu

adevărat, căci este doar un vis, o întrupare venită din eternitate. Intuiţia poetică

eminesciană reuneşte sub egida cuvântului vis categorii pe care gândirea raţionalist-

analitică a ultimelor secole le desparte. Sigur că Eminescu a cunoscut diferenţa

raţional-analitică dintre diferitele stări de vis; aceste diferenţe sunt prezente în textul

poetic, cititorul neputând înţelege clar dacă este vorba de un vis propriu-zis sau de o

reverie. Prima dintre aceste stări, cea a reveriei, se caracterizează printro stare de

tensiune dintre simţuri şi dorinţa interioară: în vreme ce simţurile dau ştire despre

realităţi externe în limita verosimilului (pădure, apă, pată de lumină), dorinţa este cea

care zămisleşte irealul, apariţia miraculoasă; aceasta din urmă, însă, nu poate fi

percepută ca atare decât în visul propriuzis, atunci când simţirea exterioară tace.

Reveria este, pentru Eminescu, anticamera visului, tensiunea ei caracteristică

produce visul care urmează. Acest proces, prezent în Strigoii sau în Scrisoarea III,

apare cea mai mare claritate tocmai în Luceafărul. Trează fiind, fata de împărat

aşteaptă momentul înserării: „Şi dor deal valurilor Domn / De inim-o apucă”3.

Simţurile ei exterioare rămân treze, percepţia dă seama despre apariţia pe fragment a

11 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 187.22 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 189.31 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 220.


unui astru anume; totuşi supusă acelei mixturi inefabile de melancolie şi dorinţă pe

care cultura română a subliniat-o, numind-o dor, fata deja amestecă datele perceptive

cu impresii iluzorii, căci ce altceva sunt acele fantomatice „corăbii negre” pe

pustietatea imensă a mării şi mai ales acele valuri care, contrar experienţei,

„călătoresc” nu către mal, ci „spre dânsul adică spre larg, spre orizont?” Ca în Diana,

figura exotericului personaj este un produs lăuntric, rezolvare a tensiunii psihice

specifice reveriei, iar visul nu apare astfel compensatoriu. Şi în Scrisoarea III, visul

apare sub forma unei reverii profunde: „Dară ochiu-nchis afară, înlăuntru se

deşteaptă…”1. Visul creatorului este luminat difuz de astrul nocturn, ale cărui raze se

filtrează printre „vârfurile lungi de brad”. În poemul Luceafărul fata de împărat are o

apariţie constantă, în vreme ce viziunea din oglindă se schimbă: în stare de veghe e o

stea de pe firmament, o stea cu nume, precis, Luceafărul, numele popular al planetei

Venus: în stare de vis, aceeaşi stea se transformă, din pată entropică, întro figură de

tânăr, numit de cea care dialoghează cu dânsul când „înger”, când „demon”; în

sfârşit, în starea de vis profund acelaşi personaj multiform este numit Hyperion.

Luceafărul acceptă să se întrupeze antropomorfic numai în cuprinsul visului:

niciodată atunci când fata este trează. Datorită ei şi numai ei Luceafărul părăseşte

condiţia sa de lucru şi devine fiinţă, trece de la starea de simplu corp ceresc la

condiţia de personaj în lumea fictivă a poemului. La rândul ei, această lume fictivă se

prezintă ca supraetajată, căci una este ea la nivel realist, atunci când personajul

feminin este treaz, alta este această lume în visul aceleiaşi, vis care se prezintă

aidoma unei ficţiuni, deci ca o ficţiune în cadrul aceluiaşi poem.

Nu trebuie să se confunde, totuşi, visul cu ficţiunea: visul este o proiecţie

psihică prin excelenţă inconştientă, în vreme ce ficţiunea, deşi alimentată subteran de

puternice forţe inconştiente, reprezintă o construcţie dirijată voluntar, este rezultat al

unei munci, al unei activităţi conştient îndreptate spre un scop precis, realizarea

operei de artă. Pentru Eminescu, poetul, creatorul prin excelenţă de lumi fictive, este

totuna cu visătorul, efigia sa mitică putând fi tot aşa de bine Orfeu sau vânătorul

12 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 196.


Endymion; primul realizează cântecul poetic ca act, al doilea trăieşte poezia în somn

ca virtualitate, fata de împărat fiind asemenea celui din urmă. Luceafărul se arată de

două ori fetei de împărat sub o înfăţişare antropomorfă, dar de fapt este doar un mod

de a spune că „Luceafărul se arată”, ambele imagini sunt creaţii ale subiectului

visător, neavând acelaşi statut de realitate ca şi apariţia, mai târzie, a lui Cătălin.

Acest aspect de irealitate e definit cu claritate de „chipul din castel” atunci când i se

adresează, în varianta din 1876, poetului Mureşanu: „A tale gânduri, visuri, dorinţi-s

lumea mea, / Sunt umbra a cântări-ţi, o slabă umbră abia”. Imaginile antropomorfe

ale Luceafărului, în oglinda din vis, sunt, desigur, întrupări ale dorinţelor mai adânci

ale fetei, întrupări ale sufletului ei, plămada inconştientă a acestui suflet; această

plămadă poartă însemnele masculinităţii pentru că subiectul care a generat-o este

feminin – în caz contrar, dacă cel care visează ar fi fost poetul Mureşanu, feciorul de

împărat fără de stea, vânătorul Endymion, sau, de ce nu, Faust al lui Goethe,

plăsmuirea din vis ar fi fost feminină. Chipul masculin al Luceafărului răsare,

sublimat, din trunchiul sufletesc al fetei de împărat, întocmai cum „al Evei trunchi de

fum” (Ion Barbu, Timbru, în vol. Joc secund, 1930) e făurit din coasta întâiului

bărbat, întocmai cum, întro similară oglindă, răsare, pentru Faust, imaginea eternului

feminin, a celei ce va fi recunoscut apoi, succesiv, în Margareta şi Elena, aşa cum

Dante a plăsmuit o Beatrice cerească, aşa cum Don Quijote a făurito, din prea plinul

sufletului său, pe Dulcineea din Toboso. „Eşti visul meu din toate, cel frumos…”

(Psalm VI, Te drămuiesc în zgomot şin tăcere) ar fi putut să spună, arghezian,

personajul feminin al lui Eminescu, şi le este probabil dat sufletelor melancolice să

resimtă mai puternic chinul dulce al unor asemenea plăsmuiri. Eminescu, întrucât a

fost un melancolic, pare a fi prezent în propriul său poem mai ales sub masca acestui

personaj feminin.

În Luceafărul cea pe care convenţional o numim „fată de împărat” petrece trei

cincimi din timpul narat dormind şi visând; nu este deloc o situaţie nouă în poezia,

proza sau teatrul eminescian, inclusiv marile proiecte nefinalizate. Atenţia este atrasă

de una dintre surorile cele mai apropiate poemului Luceafărul, o poezie scrisă în

aceeaşi perioadă, dar publicată mai târziu cu un an, în februarie 1884, Diana.


Enigmatica persoană care rătăceşte, visătoare, în adâncimi de pădure, este, fără

îndoială, un corespondent masculin al fetei de împărat din Luceafărul. Personajul,

comparat cu miticul Endymion, cel pe care luna, îndrăgostită, la adormit pentru

totdeauna, rătăceşte mai întâi prin codri, aşa cum fata de împărat rătăceşte sub largile

bolţi ale casteluluipeşteră, rătăceşte „gândind aiurea”; apoi ei adorm şi visul lor, fiinţa

transcendentă pe care şi-au dorit-o, zâna Diana şi Luceafărul ceresc, ia fiinţă chiar din

pata de lumină pe care astrul o trimite în oglindă, cea a apei de izvor sau cea reală,

din perete. Între toate aceste elemente comune, în special legătura dintre vis şi

oglindă aşază Diana în vecinătatea intimă a poemului Luceafărul. În visul secret al

omului, vrea să spună Eminescu, iubirea ideală este întotdeauna a bărbatului şi a

femeii păşind alături fericiţi prin gândirea mirifică a universului, ca perechea mitică:

„Vom visa un vis ferice, / Îngânanevor cun cânt / Singuratice izvoare, / Blânda batere

de vânt” (Dorinţa)1. Dragostea nu este, aşadar, realitate, ci aspiraţie spre împlinire

prin iubire. Şi în Sara pe deal apare visul în care îndrăgostiţii, îmbătaţi de farmec,

adorm „surâzând sub înaltul, vechiul salcâm”, rezemaţi unul de celălalt, se contopesc

în natură şi refac, prin pereche, unitatea primordială a mitului.

II.2. Lumea-i visul sufletului nostru

Prezenţa unor teme şi motive din filozofia indiană în gândirea lui Eminescu a fost

semnalată pentru prima oară în martie 1889, într-o notă bibliografică în Revista

olteană, de Gheorghe D. Pencioiu, care a sesizat izvorul imaginii cosmogonice din

Scrisoarea I într-o traducere germană a Rgvedei2. În secolul care urmat, mai mulţi

exegeţi români şi străini s-au preocupat de sursele indiene ale inspiraţiei poetului

11 Mihai Eminescu, op. cit., vol. I, p. 130.21 Pencioiu, Gheorghe D., Note bibliografice, în Revista olteană, Craiova, martie 1889; Emil Manu, Presa literară craioveană şi Eminescu, în Limbă şi literatură, Bucureşti, vol. I, 1955, pp. 178-179.


român1. Ca rezultat, au fost detectate elemente ale influenţei indiene în următoarele

scrieri: Epigonii (1870), Sărmanul Dionis (1872), Din Berlin la Potsdam (cca 1873),

Dumnezeu şi om (cca 1873), În căutarea Seherazadei (cca 1874), Călin (1876), Eu nu

cred nici în Iehova (1876), Icoană şi privaz (1876), Bătrâni şi tineri (1877), Povestea

indică (cca 1877), Paştele (1878), Ta twam asi (1879), Rugăciunea unui dac (1879),

Scrisoarea I (1881), Luceafărul (1883), Glossa (1883) şi Kamadeva (1887), ultima

poezie tipărită în timpul vieţii poetului. În unele lucrări, Eminescu se referă explicit la

India, iar în altele legăturile se manifestă prin idei sau prin texte.

Apariţia atât de frecventă şi pe o perioadă atât de lungă a ideilor indiene nu se

remarcă la nici un alt poet român, fapt care indică o preocupare statornică şi

cunoştinte ample ale lui Eminescu în domeniul literaturii indiene. Dar materialele

biografice nu furnizează decât informaţiile rudimentare despre această latură a

culturii poetului. Din aceste surse reies doar câteva fapte concrete: Eminescu a fost

pasionat de filozofia buddhistă, a citit piesa Sakuntala a lui Kalidasa în traducere şi a

asistat la unele cursuri de civilizaţie indiană ţinute de Albrecht Weber în cadrul

Universităţii din Berlin. Cercetările operelor şi manuscriselor eminesciene au stabilit

ulterior câteva surse indiene ale inspiraţiei lui Eminescu, de exemplu istoria

buddhismului indian a lui E. Burnouf2 şi traducerea germană a unor imnuri vedice.

La acestea se pot adăuga şi un număr de texte şi comentarii în limbi europene de

mare circulatie3 care erau răspândite pe vremea lui Eminescu şi au putut astfel să-i fie

accesibile. Din informaţiile bibliografice pe care le avem la dispoziţie4 se poate

constata că Eminescu avea posibilitatea la acea dată să cunoască prin traduceri:

Rgveda şi comentariile ei, Yajurveda, câteva Upanisade importante, fragmente din

eposurile Ramayanaşi Mahabharata, îndeosebi Bhagavad-gita, câteva Purane,

12 Ştefanelli, Teodor V., Amintiri despre Eminescu, Bucureşti, 1914, p. 72.23 Bogdan-Duică, G., Despre « Luceafărul » lui Eminescu, Braşov, 1925, p. 16.31 S-a crezut până acum că Eminescu a avut acces la literaturile străine numai prin traduceri germane. Unele lucrări de specialitate, Eminescu şi cultura franceză de I.M. Raşcu (Bucureşti, 1976) şi articolul Eminescu, traducător al lui Shakespeare al lui L.D. Leviţchi, publicat în Secolul 20 (Bucureşti, 1976, nr. 6, pp. 16-24), scot la iveală faptul că nici franceza sau engleza nu i-au fost atât de greu accesibile. Opera eminesciană ne dezvăluie legătura între gândirea eminesciană şi cea indiană aflată în câteva texte importante scrise în germană, franceză, engleză precum şi în sanscrită.42 Banerji, S.C., Contribution of Early Outstanding Western Scholars to Studies in Sanskrit Language and Literature, în A Companion to Sanskrit Literature, New Delhi, 1971, pp. 559-575.


Manava-dharma-sastra (Legile lui Manu) , şase opere ale lui Kalidasa, istoria vieţii

lui Buddha, relatată în Lalita-vistara, cartea fundamentală buddhistă Dhammapada şi

o serie întreagă de lucrări despre istoria culturii indiene, inclusiv volumul

Akademische Vorlesungen uber indische Literaturgeschichte al lui Weber. Analiza

operelor eminesciene reliefează faptul că Eminescu a parcurs o mare parte a acestor

lucrări. De altminteri, intenţionând probabil să recurgă la surse, el a început să înveţe

sanscrita şi, totodată, să traducă gramatica limbii sanscrite a lui Fr. Bopp.

Manuscrisul traducerii se află în Biblioteca Centrală Universitară din Iaşi1. E de

menţionat că, pe lângă influenţa directă provenită din aceste izvoare, gândirea indiană

a putut să străbată în viziunea eminesciană şi pe căile indirecte, prin cărţile populare

române, cărora li s-au integrat unele texte de obârşie indiană, de pildă Varlaam şi

Ioasaf precum şi prin literatura romantică europeană, creată în epoca "Renaşterii

orientale", cum a numit-o Edgar Quinet2. Un important izvor îl constituie şi filozofia

lui Schopenhauer, puternic influenţată de filozofia buddhistă şi de teoriile

Upanişadelor indiene. Atragem atenţia asupra opiniei generale că Eminescu s-a

inspirat din filozofia buddhistă prin intermediul lui Schopenhauer. S-a afirmat că

influenţa buddhistă la Eminescu s-a manifestat chiar în Epigonii, poezie tipărită în

1870, şi că Eminescu a preluat ideea respectivă dintr-un text al lui Burnouf.3

Astfel, se înţelege că el s-a preocupat de filozofia indiană cam în aceeaşi

perioadă în care a început să cunoască operele lui Schopenhauer. Părerea noastră este

că filozoful german i-a dat imboldul şi orientarea spre diverse sisteme indiene, pe

care Eminescu le-a aprofundat, parcurgând, prin traduceri, textele fundamentale ale

acestora. Primele semne ale influenţei indiene în opera eminesciană apar în scrierile

din Viena. Romanul Geniu pustiu, început mai înainte, dar continuat la Viena, şi

poezia Venere şi Madonă (1870) se aseamănă tematic şi structural cu piesa Sakuntala

a lui Kalidasa, care a exercitat o mare influenţă şi asupra marilor romantici germani

ca Goethe şi Herder. Vom discuta aceste aspecte în comentariul la Geniu pustiu.

Scena reîntâlnirii celor doi eroi din poemul Călin (1876) se aseamănă, mai mult sau 13 Manuscrisul nr. 357 II - 30 (I - III) din Biblioteca Centrală Universitară, Iaşi.24 Quinet, Edgar, Genie des Religions (1841), apud Schwab, Raymond, La Renaissance Orientale, Paris, 1950, p. 18.35 Bogdan-Duică, G., op. cit. , p. 16.


mai puţin, cu ultimul act din Sakuntala. În poezia Icoană şi privaz, scrisă în acelaşi an

cu acesta, Eminescu îl şi proslăveşte pe poetul indian. Prin atitudinea sa afectivă faţă

de natură în Cezara, Lacul, Freamăt de codru etc., poetul român se apropie de cel

indian, paralelism a cărui cercetare mai adâncită ar putea da rezultate interesante. Tot

în epoca vieneză, gândirea buddhistă îşi face prima apariţie în viziunea eminesciană

şi de atunci rămâne veşnic legată de ea. Izvorul inspiraţiei unor versuri din Epigonii

(1870) în Introducerea în istoria buddhismului indian a lui Burnouf (Paris, 1844) a

fost atestat mai de mult şi pasiunea intensă a lui Eminescu pentru activitatea şi

doctrina lui Buddha a fost semnalată de mai mulţi critici şi exegeti. E interesant de

observat că primele scrieri conţinând ecouri din literatura buddhistă, de ex. Andrei

Mureşanu (1869-1876), Împărat şi proletar (1874), [Povestea indică] (cca 1877) şi

Paştele (1878) se leagă mai mult de idealismul social al lui Buddha, de preocuparea

sa pentru îmbunătăţirea vieţii maselor indiene, despre care Eminescu a putut să se

documenteze din lucrările lui Burnouf şi Weber. Iar în operele ulterioare, Rugăciunea

unui dac (1879), Glossa (1883) şi Oda în metru antic (1883) poetul e mai impresionat

de etica şi filozofia buddhistă. În afară de acestea, Eminescu a folosit, pare-se, şi

unele mituri buddhiste ca materiale de construcţie a cadrului fantastic din Sărmanul

Dionis; preluarea acestor concepţii mitice apare din nou în [Toma Nour în gheţurile

siberiene].

Paralel cu buddhismul, unul dintre sistemele "heterodoxe" ale filozofiei indiene,

Eminescu s-a interesat şi de sistemul "ortodox" al acestei filozofii, expus în

Bhagavad-gita, Upanisade şi Manavadharma-sastra. Concepţiile indiene pe care le-a

întâlnit acolo, nemurirea sufletului, metempsihoza, omologarea între sufletul

individual (atman) şi cel universal (Brahman) , raporturile între microtimp şi

macrotimp, trăsături importante ale filozofiei indiene, au conturat gândurile poetului

şi au contribuit la conceperea temelor esenţiale ale unor lucrări, de exemplu,

Sărmanul Dionis, Umbra mea (1869-1870), [Avatarii faraonului Tla] (anii petrecuţi

la Viena şi la Berlin), [Archaeus] (cca 1875) şi Ta twam asi (1879). Frământarea lui

Eminescu pentru a pătrunde în misterul creaţiei începe aproximativ prin anul 1872,


când el recurge la studierea Vedelor, pe care şi le însuşeşte în anii de la Berlin, şi

astfel ajunge la ultima treaptă a studiilor indianistice. Ca rezultat, geneza indiană, aşa

cum e concepută în Rgveda şi în Manava-dharma-sastra, este integrată în viziunea

eminesciană şi, după strădania de ani întregi, exprimată în Rugăciunea unui dac

(1879), Scrisoarea I (1881) şi Luceafărul (1883). Înrudirea cosmogoniei eminesciene

cu două imnuri din Rgveda: Imnul către zeul necunoscut (Rv., X, 121) şi Imnul

Creaţiunii (Rv., X, 129) s-a stabilit mai de mult. Dar confruntarea Scrisorii I cu

imaginile începutului şi sfârşitului lumii, cuprinse în Legile lui Manu, aduce în

lumină câteva puncte interesante de pornire, şi astfel identifică izvoarele unor motive

încă nedeterminate din această poezie. Între acestea se poate menţiona motivul

mişcării "punctului" ("deodată un punct se mişcă" etc.), care apare în mod explicit în

cartea sus-menţionată. De altfel, unele versuri din Luceafărul de ex., "mii de ani

treceau în tot atâtea clipe " sau "din chaos, doamne, am apărut / Si m-aş întoarce-n

chaos / Şi din repaos m-am născut / mi-e sete de repaos ", se leagă strâns de ideile

apărute în acest text. În mai multe variante ale Luceafărului apare şi cuvântul Brahm,

de ex., "Şi mii de oameni, neam de neam, / Ca soarele şi luna /Se nasc şi mor în

sfântul Brahm/ În care toate-s una " (2277, 128r.). Pe baza acestor fapte se poate

constata că Eminescu a cunoscut şi Legile lui Manu, probabil din traducerea germană

a lui J.Chr. Hüttner (1797).

Versurile din aceste trei poezii legate de Rgveda şi de Manava-dharma-sastra

relevă cu câtă exactitate a tradus Eminescu termenii sanscriţi; uneori traducerea sa

întrecând şi pe cea germană sau engleză, realizată de autori atât de cunoscuţi. Ca să

dăm doar câteva exemple, expresia "dor nemărginit" din Scrisoarea I prin care

Eminescu traduce kama din Imnul Creaţiunii, e mult mai apropiată de ea decât Liebe,

Trieb, love sau desire, pe care le-au folosit traducătorii germani şi englezi. Iar în

versurile sus-menţionate din Luceafărul, cuvântul "repaos" pare să fie cel mai indicat

să exprime sensul propriu al termenului sanscrit nirvrti, care apare în Legile lui

Manu. Priceperea atât de profundă a terminologiei filozofice din limba sanscrită

indică faptul că nici această limbă nu i-a fost străină. Este de amintit că, în timpul


vieţii, Eminescu i-a spus Mitei Kremnitz că limba sanscrită o ştia mai de mult,

afirmaţie care, din nefericire, n-a fost tratată cu destulă seriozitate. De altfel, acest

fapt reiese şi din parcurgerea manuscrisului gramaticii sanscrite lăsat la Iaşi.

Cronologic, influenţa indiană asupra gândirii eminesciene, aşa cum o relevă operele

sale, indică diferite faze ale studiilor indianistice realizate de poet. Începând cu

literatura sanscrită clasică, el a mers treptat prin filozofia buddhistă la filozofia

ortodoxă (Bhagavad-gita şi Upanisade) , şi în ultima etapă a ajuns la Vede, ceea ce

constituie cea mai ştiinţifică şi mai ordonată metodă a studiilor indologice. Cultura

vastă a lui Eminescu, din care cultura indiană formează doar o parte, a adus o imensă

varietate de teme şi o deosebită profunzime de gândiri în operele sale şi l-a înălţat la

rangul poeţilor universali, l-a făcut un adevărat kavi (poet-înţelept în sanscrită), un

poet-filozof care depăşeşte orice limită de spaţiu, de timp şi de dogmă.

Iar în cursul întregii perioade a acestei creaţii - de la Venere şi Madonă (1870) până

la Kamadeva (1887) - temele gândirii indiene au rămas mereu prezente şi fertile în

imaginaţia artistică şi în viziunea filozofică a poetului român. Ea s-a impregnat atât

de mult în propria sa gândire, încât ni se pare că orice încercare de interpretare a

filozofiei lui Eminescu ar rămâne incompletă fără să se refere la filozofia indiană, un

important izvor al inspiraţiei eminesciene.

Sărmanul Dionis (1872)

După cum am menționat și-n primul capitol al tezei de față, sursele ideilor

eminesciene relevate în Sărmanul Dionis au fost cercetate încă de la începutul

secolului nostru, mai mulţi critici şi exegeţi ajungând la concluzia că esenţa

gândirii filozofice eminesciene din această operă porneşte de la Kant şi de la

Schopenhauer. În cadrul unei analize amănunţite a tuturor operelor filozofice ale

poetului, G. Călinescu a afirmat că "toate materialele de construcţie" pentru această

nuvelă se găsesc în lucrările lui Schopenhauer1, şi că, chiar dacă unele teorii ale lui

11 Călinescu, G., Izvoarele filozofiei teoretice a lui M. Eminescu, în Studii şi cercetări de istorie literară şi folclor, anul V, 1956, nr. 3-4, iulie-decembrie, p. 426.


Kant sau Leibniz îşi fac apariţia pe alocuri, ele pătrund la Eminescu tot prin filtrul lui

Schopenhauer1. În perioada vieneză, când Eminescu a scris Sărmanul Dionis, ideile

sale filozofice au fost într-adevăr predominate de Schopenhauer, a cărui influenţă se

manifestă şi în alte creaţii literare din aceeaşi epocă, totuşi înrâurirea directă a lui

Kant ar fi greu de contestat. Întrucât filozofia indiană a conturat gândirea lui

Schopenhauer, iar filozofia lui Kant se aseamănă, din anumite puncte de vedere, cu

cea a filozofului indian Samkara din secolul al IX-lea2, marele propovăduitor al

doctrinei advaita vedanta, e normal ca operele eminesciene puse sub semnul

influenţei acestor maeştri germani să-şi dovedească înrudirea şi cu textele indiene. În

acelaşi timp, Eminescu a cunoscut filozofia indiană din traduceri şi a asistat la cursuri

de civilizaţie indiană ale profesorului Weber, ceea ce i-a dat posibilitatea să se inspire

direct din sursa indiană. În Sărmanul Dionis, precum şi în alte câteva opere în

proză, se remarcă prezenţa unor elemente indiene, care au putut să-i parvină lui

prin împrumuturi directe sau prin intermediar. Se mai observă unele asemănări

de imagini şi de idei, care pot fi simple coincidenţe. În paginile următoare ale tezei de

master vom semnala tot ce ni se pare înrudit cu filozofia, mitologia sau literatura

indiană, limitându-ne fireşte la literatura sanscrită, chiar dacă ne lipsesc acum

informaţii documentare referitoare la posibilitatea de acces a poetului la sursele

respective.

Aşteptăm, în aceste cazuri, ca asemănările să fie cercetate şi verificate în lumina

descoperirilor ulterioare ale unor izvoare încă nebănuite ale culturii eminesciene. Sau,

procedând invers, sursele sugerate de noi pot fi de folos pentru stabilirea unor surse

mai puţin discutate. În primul rând, Sărmanul Dionis este conceput pe baza ideilor

relativităţii timpului în raport cu eternitatea şi a metempsihozei. Cele două concepţii

aparţin filozofiei indiene. Cea dintâi e expusă la început şi apare mereu ca un

laitmotiv în cursul întâmplărilor ce se petrec. G. Călinescu observă că, în această

privinţă, Eminescu s-a îndepărtat de filozofia lui Kant, "fiindcă în spiritul Criticii

raţiunii timpul şi spaţiul sunt nu concepte empirice, ci forme necesare ale intuiţiei,

12 Ibid., passim.23 Radhakrishnan, S., India Philosophy, London, New York, vol. II, 1966, pp. 521-522.


condiţie a oricărei experienţe şi garanţie a obiectivităţii, adică a valorii de

universalitate a intuiţiei"1. Îndepărtarea de Kant se poate explica prin folosirea poetic-

mitică a unor idei filozofice indiene, în care există concepţia că în raport cu

eternitatea, timpul îşi reduce dimensiunile. Se spune în Manava-dharma-sastra,

cunoscută în Europa sub titlul Legile lui Manu "un an al muritorilor este cât o zi şi o

noapte a zeilor. [...] Suma anilor acestor patru epoci (Krta, Treta, Dvapara şi Kali -

cele patru vârste ale omenirii - n.n.) acum înşirate, socotite la un loc, este de

douăsprezece mii de ani şi [i] se zice epoca zeilor. [...] O mie de epoci zeieşti fac o zi

a lui Brahma şi ['] noaptea e tot atât de lungă."2 Aceeaşi idee o susţine şi Bhagavad-

gita: "cei care ştiu că ziua lui Brahma ţine până la o mie de yuga şi că noaptea lui se

sfârşeşte după o mie de yuga, aceia sunt oamenii care ştiu [ce-i] ziua şi noaptea" 3.

Într-o însemnare, Despre nemurirea sufletului şi a formei individuale din 2255, 186-

187, pe care o citează şi Călinescu, Eminescu se referă la acest concept indian:

"Cineva ar zice: «Dar poate nici într-un an a lui Brahma formele nu vor apare pe

deplin din urnă, că înainte ca seria să fie epuizată anul se va închide -, dar anii lui

Brahma sunt nenumăraţi şi pentru subiectul neconştient 1 an şi mii de miliarde sunt

aceleaşi momente fără valoare, căci nu există»".

Pasajul evidenţiază că Eminescu a cunoscut această concepţie indiană. De

altminteri, cosmogonia din Scrisoarea 1 şi dialogul lui Hyperion cu Demiurg în

Luceafărul se aseamănă puternic cu unele părţi ale Legilor lui Manu; numele lui

Brahma apare şi în unele variante ale celei din urmă poezii. Ar fi interesant să

consemnăm şi faptul că imaginea eminesciană a reflectării lumii într-un strop de rouă

a putut fi interpretată şi ca o posibilă anticipare a teoriei einsteiniene a relativităţii".

De la relativitatea timpului şi a spaţiului, cugetarea lui Dionis trece la identificarea

lumii cu "visul sufletului nostru". I.A. Rădulescu-Pogoneanu o socoteşte ca zborul

lui Eminescu în lumea închipuirii pe aripile teoriilor lui Kant despre spaţiu şi timp,

11 Călinescu, G., op. cit. , p. 420.22 Manava-dharma-sastra, I, 67, 71 şi 72 ; vezi Mihălcescu, L., Legile lui Manu sau Instituţiunile civile şi religioase ale Indiei, Bucureşti, 1920, pp. 20-21.33 Bhagavad-gita, VIII, 17; vezi Al-George, [S.], Filozofia indiană în texte, Bucureşti, 1971, p. 71.


interpretate de un suflet de poet"1. Iar citând din Lumea ca voinţă şi reprezentare, D.

Murăraşu îi atribuie acestei idei un caracter schopenhauerian2. G. Călinescu o

interpretează în următorul fel: "Încredinţat că lumea-i visul sufletului nostru, că

timpul şi spaţiul, trecutul şi viitorul sunt numai în noi, Dionis caută ştiinţa

magică, prin care, coborându-se în adâncurile sufletului ce alcătuieşte în fond

unica realitate, să poată trăi în orice moment istoric şi în orice porţiune de

spaţiu, bunăoară în lumea stelelor şi a soarelui3, - şi tot cu argumentul citat mai

sus, conchide că aceasta nu-i gândirea lui Kant. În cele două cazuri, criticul este de

părere că "Eminescu porneşte de la Kant, însă construieşte în spirit

schopenhauerian"4. În prefaţa unei reeditări a Geniului pustiu, Al. Piru observă că

"Sărmanul Dionis e o nuvelă fantastică, ilustrând, nu cum s-a crezut până la

Călinescu, subiectivitatea tiparelor intuitive, ci propoziţia schopenhaueriană că

timpul şi spaţiul sunt modalităţi ale substanţei veşnice înzestrate cu însuşirea [...] de

a reveni la viaţă după moartea reală sau aparentă"5. Într-o lucrare mai recentă, S.P.

Dan susţine că "ideea fundamentală a textului ("În faptă lumea-i visul sufletului

nostru... un strop de rouă" - n.n.) nu este subiectivitatea timpului şi spaţiului (mai

degrabă: un corolar), ci unitatea micro- şi macro-cosmosului.

Se porneşte deci nu atât de la o ideaţie filozofică [...], ci de la un principiu de

excepţie ezoterică. Cheia întregii nuvele în această identitate tainică dintre Tot şi Unu

(principiu lapidar, redat de expresia sanscrită Tat twam asi)6. După informaţia

noastră, aceasta este prima oară când s-a semnalat înrudirea acestui pasaj cu filozofia

indiană. O confruntare a textului eminescian cu gândirea schopenhaueriană pe de o

parte şi cu cea indiană pe de altă parte dezvăluie izvorul filozofic al acestuia. Teza

eminesciană că "lumea-i visul sufletului nostru" a fost corelată de D. Murăraşu cu

11 Rădulescu-Pogoneanu, I.A., Kant şi Eminescu, în Convorbiri literare, Bucureşti, vol. XL, 1906, nr. 6-8, iunie-august, p. 522.22 Murăraşu, D., Scrierile literare ale lui Eminescu, în M. Eminescu, Scrieri literare, Craiova, 1939, p. XVIII33 Călinescu, G., op. cit., p. 420.44 Ibid. , p. 421.55 Piru, AI., Prefaţă la Eminescu, Geniu pustiu, Bucureşti, 1966, p. XI.61 Dan, S.P., Proza fantastică românească, Bucureşti, 1975, p. 224.


întrebarea lui Schopenhauer: "Viaţa întreagă n-ar putea să fie deci un lung vis?"1.

În textul respectiv, filozoful german şi-a găsit răspunsul în operele lui Platon, Pindar,

Sofocle, Shakespeare, precum şi în Vedele şi Puranele indiene: "Die Weden und

Puranas wissen für die ganze Erkentniss der wirklichen Welt, welche sie das Gewebe

der Maja nennen, keinen bessern Vergleich und brauchen keinen haufiger, als den

Traum "2. Aici, Schopenhauer se referă la Vede, dar pare să se orienteze după

interpretarea acestora făcută de Samkara şi de doctrina advaita vedanta, propagată de

acesta. Conform filozofiei lui Samkara, obiectele aparţinând experienţelor în

starea de trezie, precum şi cele apărute în vis sunt legate de conştiinţă, şi astfel

cele două categorii sunt ireale sau iluzorii, singura realitate fiind Brahman,

Absolutul3. Influenţa lui Samkara asupra gândirii lui Schopenhauer se observă şi în

alte locuri. Chiar la începutul Lumii ca voinţă şi reprezentare, autorul se referă la

Vedanta (vol. I, pp. 4-5) şi în aceeaşi operă îl citează pe Samkara (vol. III, passim);

iar atunci când îşi expune ideea că trecutul şi viitorul sunt nişte nimicuri,

asemănătoare unui vis, el foloseşte două metafore cunoscute ale acestui filozof

indian - metafora mirajului şi cea a frânghiei, care, din pricina iluziei, pare şarpe4. În

Geniu pustiu (1868-1869), Eminescu se gândeşte în spirit schopenhauerian: "... că tot

ce nu e posibil obiectiv, e cu putinţă în mintea noastră şi că în urmă toate câte

vedem, auzim, cugetăm, judecăm nu sunt decât creaţiuni prea arbitrare a

propriei noastre subiectivităţi, iar nu lucruri reale. Viaţa-i vis."

Şi în Sărmanul Dionis Eminescu se ocupă de viaţă şi vis, dar aici cugetarea

eroului şi a autorului se apropie mai mult de filozofia upanişadică, pe care o vom

descrie mai jos. Cu această ocazie ne amintim că până atunci apăruseră

Brhadaranyaka-Upanisad în traducerea germană a lui H.H. Roer (1856) şi o colecţie

a celor mai importante Upanişade traduse în engleză de acelaşi autor (1851-1855).

Colecţia cuprinde Taittiriya, Aitareya, Svetasvatara, Kena, Isa, Katha Prasna,

Munda şi Mandukya Upanisad". Astfel, teoriile expuse în aceste opere puteau să-i fie

12 Murăraşu, D., op. cit., p. XVIII.23 Schopenhauer, A., Die Welt als Wille und Vorstellung, Leipzig, 1859, vol. 1, p. 20.34 Radhakrishnan, S., op. cit. , p. 562.45 Schopenhauer, A., op. cit., p. 9.


accesibile lui Eminescu. Conform teoriei susţinute în Mandukya Upanisad, misterul

timpului îşi are cheia în silaba sacră aum, simbolul lui Brahman. Ea cuprinde la un

loc trecutul, prezentul, viitorul, precum şi tot ce există dincolo de ele1. Astfel, lumea

manifestată şi Absolutul nemanifestat există laolaltă în ea. În acelaşi timp, litera "a"

reprezintă starea de trezie, "u" cea de vis şi "m" cea de somn adânc; iar silaba

întreagă reprezintă starea de transcendenţă, în care sufletul individual îl cunoaşte pe

cel universal, Brahman, şi devine una cu acesta2. Cele trei stări iniţiale ale

microcosmului se corelează cu diferite condiţii ale macrocosmului; starea de trezie cu

Virat, proiectarea în timp şi spaţiu a spiritului universului, cea de vis cub Hiranya-

garbha*, creatorul lumii după concepţia vedică (Rgveda, X, 121) şi a treia cu Isvara,

Dumnezeu personal3. Spre deosebire de gândirea lui Samkara, Upanişadele în genere

susţin că cele trei stări psihice iniţiale - starea de trezie, de vis şi de somn profund -

sunt existente; deşi lumea este ireală în raport cu cel real, Brahman, ea nu este ireală

în sens de iluzie4. În comentariile sale asupra teoriei despre maya a lui Samkara,

Radhakrishnan argumentează că dacă Brahman ar fi fost într-adevăr cu totul deosebit

de lume şi atman ar fi fost cu totul deosebit de cele trei stări psihice iniţiale, atunci

respingerea calităţii lumii sau a stărilor acestora ne-ar fi dus mai degrabă spre

nihilism decât la realizarea adevărului.

Atrăgându-ne atenţia asupra celor două metafore folosite de Samkara (şi

preluate de Schopenhauer - n.n.) pentru a arăta irealitatea lumii, Radhakrishnan spune

în continuare că după ce se duce iluzia mirajului sau a şarpelui, nisipul rămâne nisip

şi frânghia rămâne frânghie şi nu dispar. Tot astfel, dezbrăcată de vălul mayei, lumea

se transfigurează în intuiţia lui Brahman, dar nu se reduce la "nimic"5. În Sărmanul

Dionis, Eminescu spune, "nu esistă nici timp, nici spaţiu - ele sunt numai în sufletul

11 Mandukya Upanisad, 1; în Radhakrishnan, S., The Principal Upanisads (ediţie sanscrită-engleză), London, 1953, p. 695.22 Mandukya Upanisad, 9-12, în Radhakrishnan, S., op. cit. , pp. 700-701.33 Radhakrishnan, S., op. cit., p. 703 (comentariu la Mandukya Upanisad).44 Radhakrishnan, S., Indian Philosophy, vol. I, 1971, p. 161.* Numele Hiranya-Garbha apare într-o notiţă în limba germană, Die cosmogonie der Inder, din 2276 (11), 19 r.

51 Ibid., vol. II, pp. 582-583.


nostru", ceea ce impune subiectivitatea timpului şi a spaţiului, dar nu şi tăgăduirea

acestora. Eroul sau autorul cugeta în continuare: "Trecut şi viitor e în sufletul meu

[ ... ] şi infinitul asemene". Deci, respingerea lumii temporale şi spaţiale ca iluzie ar

duce spre negarea infinitului, spre "nihilism". Aceasta nu poate fi teoria lui Dionis,

care vrea, încearcă şi izbuteşte să trăiască aievea în trecut. În cele două opere - Geniu

pustiu şi Sărmanul Dionis - Eminescu egalează viaţă şi vis. Dar în roman, viaţa ia

aspectul iluzoriu al visului, pe când în nuvelă - lucrare ulterioară - visul prinde

contur de realitate, asemenea vieţii. În primul caz, se observă o influenţă a lui

Samkara prin Schopenhauer, iar în al doilea se manifestă o influenţă puternică a

Upanişadelor. Conform teoriei upanişadice, descrisă mai înainte, silaba aum ne ajută

să dezvăluim misterul timpului. Un asemenea mister îl căuta şi Dionis în magia

egipteană şi cea asiriană prin care va putea să-l pună în legătură cu trecutul şi viitorul

ascunse în el. Pare posibil că autorul a pornit de la cunoaşterea ideii upanişadice, dar,

neavând posibilitatea de a-l iniţia şi pe eroul său în filozofia indiană, s-a referit la

magiile egipteană şi asiriană. El spune, totuşi, că misterul a fost posedat poate (s.n. )

de aceşti magi. Dionis încearcă să descopere viitorul şi trecutul coborându-se în

adâncurile sufletului său. Visul şi cugetarea constituie cele două mijloace ale sale

pentru întoarcerea la o existenţă anterioară (prima ipostază) şi de acolo la lumea

cosmică, izvorul vieţii. Aceasta e calea prin care poeţii Upanişadelor căutau să

ajungă la Absolut; se expune în Mandukya Upanisad că omul poate să ajungă la

Brahman prin vis şi prin cugetare1.

Într-o însemnare, Ca unda svâcnindu-se cu greu din 2255, 293v, Eminescu

elaborează semnificaţia visului în spirit upanişadic: "Numai în somnul adânc, în

visul clar asemenea vederei obiectelor sub apă, asemenea oraşului pe care după

poveşti îl vezi cu case, strade, biserici, oameni în fundul unui lac limpede -,

numai în somn suntem activi, de aceea visul are atâta dramaticitate. Altfel

suntem pasivi." Menţionăm că spre sfârşitul însemnării apare o expresie "bagheta lui

Brahma", dar fila respectivă fiind ruptă la margine, nu se poate descifra fraza în

11 Radhakrishnan, S., The Principal Upanisads, p. 704.


întregime. Ideea poate fi preluată din Versuch uber Guttersehen de Schopenhauer, dar

corelarea ei cu numele lui Brahma arată că Eminescu a cunoscut şi semnificaţia

visului în gândirea indiană. Ideea expusă în citatul de mai sus precum şi cea relevată

în Sărmanul Dionis se apropie de gândirea upanişadică: în starea de trezie omul e

legat de percepţia sensibilităţii şi de dorinţă, dar în vis sufletul eliberat de aceste

lanţuri creează lumea sa proprie1. O asemenea libertate simte şi Dan, când acesta îşi

lasă umbra pe pat: "Simt braţele mele pierind în aer şi cu toate astea căpătând puteri

uriaşe, simt cum, dezlipindu-se atomele greoaie ale creierilor mei, mintea mea devine

clară ca o bucată de soare". "Atomele greoaie" pot fi interpretate ca legăturile

percepţiei. Într-o lucrare apărută recent, Zoe Dumitrescu-Buşulenga afirmă că sensul

filozofic al visului a pătruns la Eminescu din gândirea indiană2. În afară de ideea

esenţială a visului, Eminescu pare să împrumute şi câteva imagini din diferite

Upanisade. Metafora "pădurea într-un sâmbure de ghindă" îşi are un corespondent în

Chandogya Upanisad, cea mai cunoscută upanişadă în Europa, în care apare şi

celebra formulă Tat twam asi. În cartea a şasea a acesteia, înţeleptul Uddalaka Aruni

îi explica fiului său Svetaketu că, aşa cum un uriaş copac de nyagrodha există în

esenţa subtilă şi imperceptibilă a unui sâmbure, tot aşa universul reprezintă

manifestarea Celui nemanifestat3. Dionis se gândeşte în continuare: "Dacă am afla

misterul prin care să ne punem în legătură cu aceste două ordini de lucruri care sunt

ascunse în noi, [ ... ] am putea locui lumea stelelor şi soarelui".

Imaginea se aseamănă cu o idee din Maitri Upanisad: "Cu sprijinul silabei aum,

sufletul individual poate trece dincolo de întuneric şi se apropie de Cel luminos,

Brahman, a cărui strălucire se manifestă în soare, lună, foc şi fulger"4. Asemănarea

imaginilor putea să fie socotită coincidenţă, dar folosirea aceloraşi imagini pentru a

exprima aceeaşi idee ne trimite categoric la sursele upanişadice. Astfel de paralele se

mai observă în această nuvelă, la care vom reveni la locurile potrivite.

12 Ibid., p. 696.23 Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, Eminescu şi visul, în Eminescu - Cultură şi creaţie, Bucureşti, 1976, pp. 146-147.31 Chandogya Upanisad, VI, 12, 3; în The Principal Upanisads, p. 462.42 Maitri Upanisad, VI, 24-, în The Principal Upanisads, pp. 834-835.


Aceste înrudiri, ca şi celelalte pe care le întâlnim mai departe, ne îndeamnă să

credem că Eminescu n-a zburat în lumea închipuirii numai pe aripile lui Kant

(idealismul transcendental), nici închipuindu-şi lumea ca visul sufletului nostru, n-a

rămas un discipol fidel al lui Schopenhauer (Lumea ca voinţă şi reprezentare), ci el a

pus în joc şi filozofia upanişadică spre a se înălţa în adâncul sufletului său pentru a

putea locui lumea stelelor şi a soarelui. Şi aici autorul Sărmanului Dionis se

îndepărtează de la teoria lui Samkara că e imposibil să creeze visul după voia omului,

fiindcă în acest caz nimeni n-ar fi avut coşmar1. Chiar dacă Eminescu a cunoscut

acest raţionament logic, influenţa sa nu se manifestă în cazul de faţă. În această

nuvelă "fantastică", eroul eminescian ajunge până la starea de vis, dar înfăţişarea

întâmplărilor într-un limbaj ambiguu ne face să ne întrebăm dacă el n-a ajuns şi la

starea de somn adânc, de care vorbesc Upanişadele şi la care se referă Eminescu în

însemnarea sus-menţionată. La începutul intrării sale în cercul magic al cărţii de

zodii, Dionis oscilează între vise şi reverie; cele două stări se întrepătrund. Dar după

ce a intrat în cerc, el vede aparent treaz că liniile roşii ale cărţii încep să se mişte şi o

mână nevăzută îl trage în trecut. După terminologia Upanişadelor, această stare nu

este cea de trezie, deoarece Dionis se dezleagă de experienţele perceptibile. Ea nu

poate fi interpretată nici ca starea de somn profund, căci în această stare psihică omul

se dezleagă de orice experienţă. Deşi Dionis iese din lumea experienţelor sale, el intră

în cea a lui Dan, unde vede, aude, cugetă, într-un cuvânt rămâne legat de simţuri.

Deci, în limbajul filozofic, precum şi în cel literar, starea respectivă se identifică

cu cea de vis, visul romantic, unde dispar hotarele între vis şi trezie. Aşa cum

analizează H. Sanielevici, "Dionis se deşteaptă în vis (adică doarme tocmai în

momentul când, după spusa autorului, se deşteaptă)2. În expresia lui Sanielevici, e un

"procedeu tipic romantic de a zăpăci pe cititor, ştergând limita dintre vis şi realitate"3.

Prin acest procedeu şi prin această ambiguitate voită a limbii, Eminescu şterge şi

limitele dintre filozofie şi literatură şi le contopeşte într-un tot. Ducându-ne astfel

13 Radhakrishnan, S., Indian Philosophy, vol. II, pp. 599-600.; S. Radhakrishnan, The Brahma sutra (ediţie bilingvă sanscrită-engleză, adnotată şi comentată de Samkara), London, 1960, p. 446.21 Sanielevici, H., Sărmanul Dionis, în Cercetări critice şi filozofice, Bucureşti, 1968, p. 62.32 Ibid., p. 63.


într-un spaţiu fantastic, în care visul devine viaţă şi prezentul există laolaltă cu

trecutul, autorul stabileşte acest spaţiu pe temeiul teoriei metempsihozei. S-a

atestat că, permiţându-şi un atare "subiectivism anarhic" şi concepând lumea ca o

creaţie izolată, deci arbitrară, a omului veşnic, Eminescu s-a îndepărtat de teoriile

filozofiei europene1. Îndepărtarea este recunoscută de autor; Dan a dobândit

sentimentul că sufletul călătoreşte din veac în veac din "teoria egipteană" a

metempsihozei. Pe vremea lui Eminescu exista părerea că vechii egipteni, la fel ca

indienii, credeau în nemurire şi transmigraţia sufletului. S-a lămurit ulterior că

egiptenii nu aveau asemenea credinţă, în schimb e cunoscut mai de mult că filozofia

hindusă se bazează pe această idee. Deci ideea eminesciană se identifică cu cea

indiană, fie că e vorba de cunoaşterea ei direct de la sursă, fie prin literaturile

romantice franceză şi germană. I.M. Raşcu a presupus că în această nuvelă

Eminescu s-a inspirat din Avatar al lui Th. Gautier2; asemănarea între cele două

lucrări se observă, într-adevăr, în imaginile citate de critic3, dar nu şi în gândirea

esenţială. Este posibil ca Eminescu să fi căpătat primele noţiuni de metempsihoză din

literatura romantică. Dar faptul că autorul Sărmanului Dionis nu se limitează la cadrul

fantastico-romantic al acestei idei, ci elaborează o teorie filozofică folosind

argumentele asemănătoare celor indiene ne îndeamnă să credem că Eminescu a avut

acces şi la textele indiene.

Ideea fundamentală a transmigraţiei sufletului apare în cugetarea umbrei lui

Dan: "sufletul tău din începutul lumei şi până acuma a făcut lunga călătorie prin mii

de corpuri din care azi mai rămas decât praf". Cugetarea se apropie de gândirea

indiană exprimată, de exemplu, în Katha Upanisad, "Un muritor [se naşte şi] se coace

ca [un lan de] grâu şi tot ca [un lan de] grâu se naşte din nou. [ ... ] Sufletul e

nenăscut, etern, permanent şi primordial, el nu este ucis când trupul este ucis."4. Ideea

13 Călinescu, G., op. cit., pp. 421-422.24 Raşcu, I.M., Eminescu şi cultura franceză, Bucureşti, 1976, pp. 215-216.35 Ibid.41 Katha Upanisad, I, 1, 6 şi I, 2, 18, în The Principal Upanisads, p. 507 şi p. 616.N.B. Pasajul respectiv aparţine unui episod din Katha Upanisad, în care Yama îi dezvăluie lui Naciketas secretul morţii şi semnificaţia silabei aum. Înrudirea acestuia cu dialogul lui Hyperion şi Demiurg în Luceafărul este deja semnalată. Vezi C. Poghirc, O sursă indiană a ,,Luceafărului" lui Eminescu (Katha-Upanisad, I, 19-29), în Caietele Mihai Eminescu, Bucureşti, vol. IV, şi A. Bhose, Eminescu şi India.


este preluată şi elaborată în Bhagavad-gita, "El (sufletul - n.n.) nu se naşte şi nu

moare niciodată; [ ... ] cel nenăscut, etern, neîntrerupt, străvechi, nu este ucis când

trupul este ucis. [ ... ] Precum un om care, lepădând veşmintele învechite, ia altele

noi, aşa şi cel întrupat, lepădând trupurile învechite, se uneşte cu altele noi."1

Acest suflet nu este o existenţă izolată, ci o parte a Absolutului. Isa Upanisad

afirmă că tot ce se mişcă în lume există în Dumnezeu2; formula este citată şi de

Schopenhauer3. Concepţia se ilustrează în Bhagavad-gita, când Arjuna vede întreaga

lume stând la un loc în trupul lui Krsna4. Eminescu redă această teorie printr-un

limbaj simplu şi limpede: "Şi asta-i deosebirea între D-zeu şi om. Omul are-n el

numai [în] şir fiinţa altor oameni viitori şi trecuţi. D-zeu le are deodată toate

neamurile ce or veni şi ce au trecut; omul cuprinde un loc în vreme, D-zeu e vremea

însăşi, cu tot ce se-ntâmplă-n ea, dar vremea la un loc, asemenea unui izvor a cărui

ape se întorc în el însuşi, ori asemenea roţii ce deodată cuprinde toate spiţele, ce se-

ntorc vecinic. Şi sufletul nostru are vecinicie-n sine, dar numai bucată cu bucată."

Cele două metafore folosite de meşterul Ruben în pasajul citat apar şi în textele

indiene. Prima corespunde cu o imagine din Chandogya Upanisad, "Precum râurile

curg de la o mare la alta şi ele însele devin mare fără s-o ştie, tot aşa sufletele fiinţelor

se nasc din Absolut şi se întorc în el".

Şi poetul Vidyapati (cca secolul al XV-lea), cunoscut în cercurile romanticilor, a

folosit o asemenea expresie, "Atâte chipuri frumoase [vin şi] trec, [dar] Tu nu ai nici

început nici sfârşit. La fel ca undele mării, ele se nasc din Tine şi vin [din nou] în

Tine." Metafora se întâlneşte adeseori în literatura indiană. A doua imagine, cea a

roţii, pe care Eminescu a folosit-o şi în alte locuri, se aseamănă cu două concepţii

indiene. În filozofia ,,ortodoxă" se întâlneşte imaginea roţii lui Brahma, simbolizând

procesul cosmic sau mersul eternităţii. Svetasvatara Upanisad se referă la ea5 şi

12 Bhagavad-gita, II, 20 şi 22; vezi Al-George, S., op. cit. , p. 46 şi 47.23 Isa Upanisad, 1, în The Principal Upanisads, p. 567.34 Schopenhauer, A., op. cit. , vol. I, p. 213.45 Bhagavad-gita, XI, 13; vezi Al-George, S., op. cit. , p. 81.51 Svetasvatara Upanisad, VI, în The Pr. Up. , p. 743.


Brhadaranyaka Upanisad spune că ,,aşa cum toate spiţele unei roţi se ţin una de alta

datorită unui punct central, tot aşa toate fiinţele există simultan în sufletul universal" 1.

Şi doctorul Balthazar în Avatar al lui Gautier vorbeşte de aceasta. Pe de altă parte,

filozofia buddhistă concepe o roată a ordinii cosmice care se învârteşte veşnic în

funcţie de cauze şi efecte2. Textul eminescian se apropie însă mai mult de imaginea

upanişadică. Iniţiindu-l pe Dan în doctrina transmigraţiei sufletului, meşterul Ruben îi

spune: "În şir [...] poţi să te pui în viaţa tuturor inşilor care au pricinuit fiinţa ta şi a

tuturor a căror fiinţă vei pricinui-o tu". G. Călinescu consideră că acest "panteism

spiritual" al lui Eminescu este asemănător "cu spinozismul şi cu idealismul lui

Fichte" şi afară de acestea, "poetul descrie archaeii în stilul în care Leibniz îşi

defineşte monadele"3. Eminescu însă descrie pe "Archaeus", şi nu archaeii, iar

construcţia nuvelei se bazează numai parţial pe monadologia lui Leibniz, aşa cum

vom vedea în întâmplările desfăşurate mai departe. În ce priveşte ideea reîncarnării,

suntem de părere că la izvoarele sesizate de Călinescu se pot adăuga şi câteva surse

indiene. În Manava-dharma-sastra apar motivele şi legile reîncarnării fiinţelor:

"Sufletele înzestrate cu însuşirea bunătăţii se fac părtaşe ale firii dumnezeieşti, cele

stăpânite de patimă au soarta oamenilor; cele cufundate în întunecime sunt coborâte

la starea de animale"4. Conform acestei concepţii, sufletul lui Dan sau Dionis a avut

până acum soarta oamenilor, iar în încarnarea actuală el tinde spre salvarea finală;

visul său nu este decât o prevestire.

Din acest punct de vedere, "individul ascuns sub numele de Zoroastru, Dan,

Dionis", aşa cum îl defineşte Călinescu5, nu este numai un simplu prototip, ci un

prototip identic cu sufletul universal. O sugestie a acestei idei îi vine lui Dan în visul

cosmic. Învăţătura sus-citată a lui Ruben are un corespondent într-un tratat buddhist,

Digha Nikaya, "Se poate ca unul dintre adepţi [ ... ] graţie unei complete concentrări a

minţii să atingă o atare absorbire a gândirii, încât [...] acesta îşi aminteşte de diferitele

12 Brhadaranyaka Upanisad, II, 5, 15, în The Pr. Up. , p. 205.23 Radhakrishnan, S., Indian Philosophy, vol. I, pp. 410-411.34 Călinescu, G., op. cit. , p. 422.41 Manava-dharma-sastra, XII, 40; vezi Mihălcescu, I., op. cit., p. 398.52 Călinescu, G., op. cit., p. 421.


sălăşluiri din viaţa sa anterioară - adică o existenţă, două existenţe, trei, patru, [ ... ]

mii de existenţe"1. Aceeaşi idee apare şi într-o altă carte buddhistă, Abhidharma

Kosa2. Mai departe, Ruben îl învaţă pe Dan să-şi schimbe firea cu propria sa umbră şi

umbra îi spune lui Dan, "El (sufletul lui Dan - n.n. ) singur n-o ştie, pentru că de câte

ori s-a întrupat din nou, de atâtea ori a băut din apa fără gust şi uitătoare a Lethei şi

nimeni nu l-a însoţit în uitata lui călătorie decât eu - umbra corpurilor în care a trăit

el, umbra ta; cu fiecare ducere la mormânt, cu fiecare naştere am stat lângă ele; am

stat la leagănul, voi sta la mormântul tău". Rosa del Conte interpretează această

umbră ca esenţa eternă a omului3. Dacă extindem sensul acestei interpretări, "umbra"

devine o adaptare romantică a atman-ului, care "rămâne ascuns în inima tuturor

creaturilor şi poate fi văzut de un om totalmente desprins de dorinţă prin liniştea

desăvârşită a minţii şi prin potolirea sentimentelor"4. În nuvela eminesciană,

transformarea lui Dan în umbră poate însemna intrarea sa în atman. Intrarea se face

într-un mod mai evident în Umbra mea, unde cei doi eroi ies din contingent aruncând

pământul în mare, şi în lumea cosmică visele celor doi îndrăgostiţi manifestă

repetarea magică a vieţilor lor fără dorinţă; în Sărmanul Dionis, eroii nu ies complet

din lumea empirică, deoarece pământul îi însoţeşte în lumea viselor. În Sărmanul

Dionis, Eminescu explorează pe deplin tema metempsihozei. Conform acestei

credinţe indiene, în fiecare încarnare omul sau orice fiinţă uită de existenţele sale

anterioare; această idee o expune şi umbra lui Dan, aşa cum am amintit mai sus.

Totodată, există o credinţă în India, că uneori le vine unor oameni amintirea

dintr-o încarnare din trecut. Unii chiar se nasc cu această amintire; oamenii de acest

gen sunt numiţi jatismara. Pe de altă parte, unii oameni pot să aibă presimţirea unei

existenţe ulterioare. Eroul eminescian intuieşte cele două laturi ale credinţei ("trecut

şi viitor e în sufletul meu") şi le realizează prin propria experienţă. În timp ce Dionis

se visează pe sine ca fiind călugărul Dan din vremea lui Alexandru cel Bun, Dan, la

13 Digha Nikaya, I, 27; vezi Eliade, Mircea, Le Yoga, immortalité et liberté, Paris, 1954, pp. 184-185.24 Eliade, [M.], op. cit., pp. 187-188.35 Del Conte, Rosa, Mihai Eminescu o dell'Assoluto, Modena, 1961, p. 425.46 Katha Upanisad, I, 2, 20, în Pr. Up. , p. 617.


rându-i, simte că el visase viaţa lui Dionis, pe care o va trăi peste cinci sute de ani.

Reversibilitatea viselor celor două încarnări urmează ca un corolar al teoriei

metempsihozei. Pentru a învinge timpul şi spaţiul şi a ajunge la lumea cosmică,

meşterul Ruben îi încredinţează lui Dan magia numărului şapte. Puterea magică a

numărului şapte există în miturile mai multor ţări, de ex., India, Siberia, Mesopotamia

şi în unele regiuni din Asia centrală, precum şi în folclorul românesc. Rosa del Conte

îl asociază şi cu arhitectura antică egipteană1. Toate miturile pornesc din imaginea

unui univers construit din şapte etaje, cărora le corespund şapte lumi planetare. O

legendă buddhistă spune că, imediat după ce s-a născut, Buddha a mers şapte paşi şi a

ajuns la vârful cosmic, unde a căpătat înţelepciunea supremă de a se ridica deasupra

tuturor suferinţelor lumeşti. Înălţarea lui Buddha simbolizează realizarea

transcendenţei în timp2. După constatarea lui Mircea Eliade, nici un alt mit din lume

nu descrie procesul întoarcerii în timp cu atâta precizie3. În al doilea rând, scopul

călătoriei cosmice în legenda buddhistă se deosebeşte de cele descrise în alte mituri,

ale căror scopuri constau în obţinerea darurilor materiale sau în participarea la viaţa

zeilor4. Preocuparea lui Eminescu pentru miturile lumii precum şi pasiunea sa faţă de

literatura buddhistă sunt semnalate de mulţi. Astfel pare posibil că Eminescu a

cunoscut aceste legende şi poate de aceea s-a oprit asupra numărului şapte. De

altminteri, Dionis e dornic să se întoarcă în timp nu pentru a câştiga un folos material,

ci pentru a "gusta fericirea", ţintă pe care o are numai un singur mit, mitul buddhist.

(comentariul la [Toma Nour în gheţurile siberiene] .)

În descrierea călătoriei cosmice a celor doi eroi, Eminescu revine la modul

poetic asupra ideii relativităţii timpului; "Călătoria lor nu fusă decât o sărutare lungă".

Asemenea imagine a trecerii de la microtimp la macrotimp apare şi în Luceafărul:

"Porni Luceafărul. Creşteau / În cer a lui aripe / Şi căi de mii de ani treceau / În tot

atâtea clipe." E de remarcat că în Sărmanul Dionis, Mariei nu i-a trebuit nici un

11 Del Conte, Rosa, op. cit. , p. 433, subsol.22 Eliade, M., Sapta paddni kramati, în Munshi Diamond Jubilee Commemoration volume, Poona, s.a., pp. 181-185.33 Ibid., p. 186.41 Ibid., p. 186.


mijloc magic pentru a ajunge la lumea lunară. Ea a putut să-l însoţească pe Dan

numai prin puterea iubirii. Şi Rosa del Conte socoteşte erosul ca intermediar al

înălţării eroilor în lună1. O idee asemănătoare celei eminesciene există în credinţa

indiană. Se prescrie în Manava-dharma-sastra că "nu este nici sacrificiu, nici practică

pioasă, nici ajunare, care să privească îndeosebi pe femei; femeia să iubească şi să

respecte pe bărbatul său şi va fi cinstită în cer"2.Tot aceeaşi carte prevede că femeia

cinstită "este primită după moarte în acelaşi loc cu bărbatul ei"3. În nuvela

eminesciană, cei doi indrăgostiţi, Dan şi Maria, se unesc în fiecare încarnare ca şi în

lumea de dincolo. Rosa del Conte presupune a fi găsit originea acestui episod în

textul apocrif Călătoria Maicii Domnului la Iad4 şi asociază numele eroinei cu cel al

mamei lui Iisus Hristos5. Este posibil ca numele eroinei să aibă o astfel de

semnificaţie, dar asemănarea între cele două texte pare îndepărtată. Prin puritatea

sufletească, Maria lui Eminescu este asemănătoare unui înger din cer, totuşi ea nu

este călăuză lui Dan. Dimpotrivă, Dan e acela care o înalţă în lumea lunii prin iubirea

sacră şi numai cu sprijinul lui ea se desprinde de lumea perceptibilităţii sale. În al

doilea rând, în textul apocrif, Maica Domnului asistă la scenele înfricoşătoare de

chinuri ale sufletelor păcătoase, pe când eroii eminescieni nu văd decât frumuseţea

diafană a cerurilor. Gândirea filozofică şi lirismul lui Eminescu depăşesc scopurile şi

limitele unei cărţi religioase. Eroii săi au adevărul suprem din cer - aşa cum Eminescu

spune despre filozofi în Preot şi filozof - şi nu în învăţăturile ecumenice6. Mai înainte

am menţionat părerea lui G. Călinescu că lumea cosmică a lui Dan este construită

după monadologia lui Leibniz.

Influenţa lui Leibniz este evidentă, într-adevăr, până într-un anumit punct.

Autorul însuşi foloseşte expresia "armonie prestabilită" a acestui filozof, pentru a

explica coordonarea gândirii eroului cu cea a îngerilor. Şi Maria e impresionată de

această idee; ea îi astupă gura lui Dan cu mâna şi-i şopteşte la ureche: "... când

12 Del Conte, Rosa, op. cit. , p. 426.23 Manava-dharma-sastra V. 155; vezi Mihălcescu, I., op. cit., p. 171.34 Ibid., V, 166; vezi Mihălcescu, I., op. cit. , p. 173.45 Del Conte, Rosa, op. cit., p. 426.56Ibid.61 Eminescu, M., Opere, ediţie îngrijită de Perpessicius, vol. IV, Bucureşti, 1952, p. 219.


Dumnezeu vrea, tu gândeşti ceea ce gândesc îngerii". Dar relaţiile între Dan şi

Dumnezeu se află într-un alt plan. După învăţătura lui Ruben că toate fiinţele există

simultan în Dumnezeu, el "îndrăzneşte" să se gândească dacă fără să ştie el singur nu

e Dumne... Aici nu este vorba de armonie între monade, ci de o aspiraţie către

omologare între om şi substanţa divină, ceea ce întrece aria lui Leibniz, precum şi a

credinţei creştine. Gândul luciferic al lui Dionis se apropie de Upanisade, care susţin

că, în starea de transcendenţă, dispare dualitatea subiect-obiect (atman-Brahman), şi

sufletul uman se identifică cu cel universal. Deci, cunoscându-l pe Brahman, omul

devine Brahman. Întrebarea finală a lui Dan dovedeşte că Eminescu a cunoscut

concepţia upanişadică, dar a subordonat-o intenţiei literare, structurii naraţiunii. El nu

l-a situat pe Dionis într-un spaţiu spiritual; în schimb l-a legat de un cerc magic.

Poate că de aceea Dan n-a putut să treacă prin poarta "Domei lui Dumnezeu", nici în

cartea lui Zoroastru n-a găsit răspunsul întrebării sale - "oare de ce omnul nu gustă

vreo fericire". Această întrebare faustiană îşi are răspunsul în Mandukya Upanisad,

conform căruia în starea de somn profund omul gustă fericire - devine ananda-bhak,

cel care se hrăneşte din fericire1. De altminteri, filozofia upanişadică îl defineşte pe

Brahman ca fericirea însăşi. Dar nu orice om are dreptul să ajungă la acea fericire. În

Katha Upanisad, Yama spune lui Naciketas că revelaţia nu poate să-ţi vină prin

instrucţie, nici prin puterea intelectuală; revelaţia supremă îi vine numai aceluia pe

care-lalege atman-ul. Astfel, conform gândirii indiene, Dan nu ajunsese la starea

spirituală potrivită unei revelaţii statornice. Sentimentul că el însuşi e Dumnezeu a

depăşit limitele puterilor magice şi i-a determinat ieşirea din nemărginire şi

întoarcerea în spaţiul şi timpul lui Dionis. Pe de altă parte, Dionis şi călugărul Dan

sunt legaţi de conştiinţa creştină care nu-i permite sentimentul de "Eu-Dumnezeu".

Acest gând satanic îi vine lui Dan prin magia împrăştiată de cartea de zodii; venirea

gândului a fost prevăzută de diavolul întruchipat în persoana lui Ruben.

Căderea luciferică a lui Dan din cosmos este explicabilă din ambele puncte de

vedere - prin argumentele furnizate atât de filozofia hindusă, cât şi de teologia

creştină. Se pare că în această nuvelă "fantastică" (ceea ce în India va fi socotită 11 Mandukya Upanisad, 5, în Pr. Up., p. 696.


nuvelă filozofică), Eminescu extinde contingentul spiritual al lui Dionis, îl duce într-

un spaţiu mito-filozofic indian, lumea celui Absolut, efectuează o convergenţă a celor

două gândiri în lumea cosmică, şi după ce a realizat o asemenea sinteză, întoarce pe

Dionis pe pământul său natal, în dogma sa originară. Ajungând în acest punct, suntem

confruntaţi cu o dilemă - problema identificării lui Ruben cu diavolul. Ne întrebăm de

ce Eminescu a legat miturile cosmice cu magia neagră şi a pus în gura diavolului

atâtea argumente filozofice, la care subscrie şi el în diverse lucrări, de ex.:

[Archaeus], [Moş Iosif], [Toma Nour în gheţurile siberiene] . Această asociere poate

fi explicată prin două argumente. Pe de o parte, mersul întâmplărilor, deosebirea

dintre credinţele autohtone şi străine, pe care le sintetizează aici, prilejuiesc şi

determină ambiguitatea. Pe de altă parte, acesta poate fi încă un procedeu tipic

romantic de a "zăpăci pe cititor". Altfel nu se poate lămuri cum un călugăr dintr-o

epocă de acum aproape şapte sute de ani, un om iniţiat în creştinism, îl acceptă ca

dascăl pe Ruben, care aparţine unei alte credinţe şi soarbe înţelepciunea de pe buzele

acestuia, precum şi din cartea lui Zoroastru, profet al unei alte religii, ba crede chiar

că sufletul său a stat odată în pieptul lui Zoroastru1. Poate de aceea Dionis este descris

ca un "ateu superstiţios". Interesul pe care îl arată Dan faţă de învăţăturile evreului

Ruben şi ale lui Zoroastru este suficient să ne arate că Eminescu nu s-a limitat la nici

o dogmă, ci a căutat un adevăr filozofic-estetic mai presus decât toate religiile

instituţionale. În întreaga sa creaţie, Eminescu rămâne un poet filozofic şi nu un poet

religios. În al doilea rând, este greu de înţeles cum toată vraja din cartea "cu înţeles

întunecat" se împrăştie în chilia lui Dan, în care veghează icoana Mântuitorului.

Semnificativ este aici jocul luminii candelei. Când Dan intră în chilie, lumina

candelei de la icoană s-a redus deja la un "punct roş". Dan aprinde "o lampă neagră",

"lumina ei fumega pâlpâind" şi "încet, încet ochiul luminei se roşi".

Deci, cu încetul spaţiul spiritual îi cedează loc spaţiului magic. În cer se

realizează prima intuiţie a lui Ruben (de fapt, o ipostază a diavolului) că acel gând are

să-i vină lui Dan, dar nu se adevereşte şi a doua, - "are să-i nimicească bătrânul meu

11 Concepţia asupra diferitelor încarnări ale unei zeităţi există şi în zoroastrism, vezi Radhakamal Mukerjee, A History of Indian Civilisation, Bombay, 1956, p. 276.


duşman". Cugetarea neterminată a lui Dan provoacă o explozie şi Dan e expulzat din

cer. Deşi Dan nu pierde cartea lui Zoroastru şi o citeşte în timp ce străbate calea "de-o

mie de ani", pedeapsa cerească se termină cu întoarcerea eroului la viaţa lui Dionis.

Puterea spirituală pe care o câştigase Dan în viaţa sa călugărească îl salvează din

nimicirea totală. Poate acesta-i rostul pentru care Dan este făcut călugăr. Departe de a

fi pedepsit, Dionis este răsplătit cu împlinirea dragostei, în realizarea dorinţei telurice.

Armonia vieţii cotidiene o găseşte în viaţa sa dintr-un sat anonim, alături de îngerul

său, Maria. De data aceasta, demonul eminescian îşi dobândeşte liniştea sufletească şi

izbuteşte să guste fericirea supremă în harul iubirii. Nuvela eminesciană se termină

cu un citat din Gautier, ceea ce i-a trimis pe unii critici să caute izvorul acestei lucrări

în scrierile fantastice ale autorului francez. Aşa cum am amintit mai înainte, I.M.

Raşcu a şi sesizat paralele între câteva imagini din Sărmanul Dionis cu unele pasaje

din Avatar. Paralelismul acesta nu se remarcă însă în construirea temelor respective.

Geniu pustiu (1868-1869)

Tema sentimentală a romanului nu e lipsită de corespondenţa cu piesa Sakuntala

a poetului indian Kalidasa, pe care Eminescu îl proslăveşte în Icoană şi privaz.

Există evidenţe biografice că Eminescu a citit această operă indiană şi e cu putinţă ca

ea să fi lăsat reminiscenţe în imaginaţia tânărului poet. Cele patru momente

sentimentale ale piesei se întâlnesc în Geniu pustiu, şi atitudinea schimbătoare a lui

Dusyanta faţă de Sakuntala corespunde, în linii mari, cu cea a lui Toma Nour faţă de

Poesis. În structura romanului se observă de asemenea câteva paralele cu Sakuntala.

După ce Dusyanta a refuzat-o pe Sakuntala, ea nu mai apare decât în ultimul act;

Kalidasa îi lasă pe cititori să-şi închipuie tristeţea şi suferinţa ei. După cum analizează

Rabindranath Tagore, numai prin tăcerea sa Kalidasa ne transportă în atmosfera de

izolare şi de pustietate ce o înconjoară pe eroină. Tot aşa în Geniu pustiu, Poesis

dispare fizic din roman după despărţirea de Toma.


La sfârşitul romanului, scrisoarea ei îl împacă pe Toma Nour cu amintirea iubitei

sale acum moarte, pe care o înţelege şi o iartă, în acelaşi mod cum inelul regăsit

limpezeşte gândurile lui Dusyanta. După cum am menționat și-n primul capitol al

tezei de față, visul lui Toma (că el moare şi se trezeşte în lumea de dincolo) are

paralela în călătoria lui Dusyanta în rai; îndeosebi apariţia lui Poesis într-o biserică

cerească se aseamănă puternic cu regăsirea Sakuntalei, tot atât de neaşteptată într-un

loc sfânt la pragul dintre pământ şi cer. Şi regretul cumplit pe care-l încearcă Toma se

aseamănă cu remuşcarea eroului lui Kalidasa. Romanul se termină aici, dar urmează

povestea [Toma Nour în gheţurile siberiene] ca un epilog, pentru a realiza unirea

simbolică a celor doi îndrăgostiţi. Această reîntâlnire spirituală la marginea lumii

pare din nou să fie o altă înfatişare a regăsirii Sakuntalei. Unele fragmente din

Sakuntalei se aseamănă, de altminteri, cu Venere şi Madonă, scrisă în acelaşi timp, în

acelaşi manuscris şi înrudită cu Geniu pustiu prin tematică sentimentală. Influenţa

Sakuntalei s-a constatat, de altfel, în Călin. Trecerea lui Toma Nour spre Polul Nord

şi unirea sa spirituală cu Steaua Polară, în care o vede pe Poesis, ne amintesc de

miturile transcendentale, pomenite în comentariul la Sărmanul Dionis. Conform

acestor mituri, vârful cosmic, unde omul se apropie de Dumnezeu, se identifică cu

Polul Nord sau cu Steaua Polară. Faptul că spiritualizarea lui Toma se asociază cu

cele două motive mitice întrece aria coincidenţei şi dovedeşte că Eminescu le-a

folosit în mod conştient. Astfel se poate afirma că şi experienţele eroului din

Sărmanul Dionis au pornit din cunoaşterea acestor mituri. Povestea [Archaeus], cu

un pronunţat caracter de eseu filozofic, pare să desluşească problema lui atman şi

Brahman expusă în Upanisadele indiene şi în mod concret să se inspire din episodul

învăţăturilor lui Praja-pati către India în Chandogya Upanisad (Chandogya

Upanisad, VIII, 7-11). Spre deosebire de concepţia panteistă a Vedelor, Upanisadele

susţin teoria unei realităţi unice şi supreme. Aşa cum se defineşte în Brhadaranyaka

Upanisad, Brahman, izvorul tuturor celor existente, este realitatea realului, Satyasya

satyam (Brhadaranyaka Upanisad, II, 1). Aceasta pare a fi semnificaţia conceptului

de Archaeus al lui Eminescu: «Archacus este singura realitate pe lume, toate celelalte

sunt fleacuri. Archaeus este tot."


Avem de observat că Eminescu s-a gândit la "Archaeus" ca singura realitate,

analogul lui Brahman, iar nu la "archaei", aşa cum comentează Călinescu. Ideea

esenţială a Upanisadelor este următoarea: spiritul universului (Brahman) se reflectă

în profunzimea nemărginită a sufletului uman (atman). Omul trebuie să se

interiorizeze pe deplin ca să ajungă la Realitatea supremă, să descopere acel adevăr

care rămâne ascuns în el. Gândindu-se la căutarea "cu binoclul întors [ ... ] departe,

departe, în fundul cugetării unui om", moşneagul din nuvela eminesciană ajunge la

aceeaşi concluzie. În episodul sus-menţionat din Chandogya Upanisad, Praja-pati îl

învaţă pe Indra "cum să ajungă treptat la realizarea celui Suprem". Argumentele

bătrânului din [Archaeus] corespund, în fond, cu învăţăturile din acest text indian. În

prima etapă, Praja-pati îi explică lui Indra că sufletul nemuritor şi nemanifestat se

manifestă în corpul manifestat şi muritor (Chandogya Upanisad, VIII, 12. 1).

Altfel spus, spiritul unui om rămâne neschimbat, indiferent de condiţiile

schimbătoare prin care trece corpul, anume, starea de trezie, vis, somn sau

moarte. Se întreabă şi moşneagul lui Eminescu, "cine şi ce este acel el sau eu, care-n

toate schimbările din lume ar dori să rămâie tot el?" şi ajunge la răspunsul că « fiinţa

în om e nemuritoare". Învăţătura care urmează în episodul din Upanisad constă

în concepţia că acela e fericit, care umblă în vis. El a biruit frica şi moartea şi, prin

urmare, s-a identificat cu Brahman (Chandogya Upanisad, VIII, 10, 1). Semnificaţia

visului o lămureşte eroul eminescian printr-un discurs lung: despre posibilitatea unui

vis "elastic", şi de acolo ajunge la concluzia că ,,pământul îmblă, cum îmblăm noi în

vis". Upanisadele susţin în genere că spiritul e acelaşi în trecut, în prezent şi

totdeauna, dar percepţia noastră, simbolurile prin care îl înţelegem, se schimbă cu

timpul. Ideea pare a fi preluată Schopenhauer, care afirmă că numai un ignorant crede

că timpul poate să aducă ceva nou. În operele lui Eminescu, ea apare aproape mereu,

ca un laitmotiv, de ex., în Împărat și proletar, Glossa, precum şi aici: "Nici nu-i uşor

de priceput - pentru că-i etern. Şi etern este tot ce este întotdeauna de faţă... în acest

moment. Nu ce au fost, căci au fost stări de lucruri, nu ce va fi, căci vor fi iară şi stări

de lucruri. Ce este. Numai dacă vremea ar sta locului am putea vedea lămurit ce-i


etern."

În Chandogya Upanisad, Praja-pati îi spune lui Indra că sufletul (atman) nu-i

ucis, când corpul e ucis, nu-i dezbrăcat, când corpul e dezbrăcat; el nu simte durerea

când corpul e lovit, chiar pare să plângă sau să moară, el nu plânge, nici nu moare.

(Ch. Up, VIII, 10, 2). Exemplificând starea de nebunie, Eminescu pare să ajungă la

aceeaşi concluzie printr-o inversiune: "În starea de nebunie, toate ideile sunt de o

cumplită realitate... Omul e torturat, e pus pe cruce, e bătut, fără ca cineva să-l

atingă." Legătura acestui pasaj upanişadic cu Rugăciunea unui dac a fost sesizată de

Zoe Dumitrescu-Buşulenga. În ultima parte a episodului upanişadic, Indra ajunge să

înţeleagă teoria atman-ului, pe care i-o spusese Praja-pati la început: "E de căutat

acest suflet, care e eliberat de rău, de bătrâneţe, moarte, durere, foame şi sete, a cărui

dorinţă e reală, al cărui gând e real. Acel om, care şi-a înţeles sufletul, dobândeşte

toate lumile şi toate cugetările" (Ch. Up., VIII, 7, I). Acum, Praja-pati îi lămureşte

aceeaşi idee din nou: "Cel eliberat se ridică din corp, ajunge la cea mai strălucită

lumină şi apare în forma sa adevărată. 0 asemenea persoană e supremă. Aparent el

umblă, râde, se joacă, se distrează [ ... ], dar cu toate acestea, rămâne detaşat de toate.

Aşa cum un animal e legat de un car, tot aşa viaţa e legată de corp." (Ch. Up., VIII,

12, 6.) Aceasta e starea când atman-ul se întoarce la Brahman. La realizarea

dezlegării aspiră şi Eminescu şi afirmaţia bătrânului în finalul nuvelei, că "oamenii

sunt probleme ce şi le pune spiritul universului, vieţile lor - încercări de dezlegare".

Episodul sus-menţionat relatează procesul treptat al spiritualizării. Aşa cum îl

interpretează S. Radhakrishnan, începând cu aspectul fizic, cu simţurile, drumul de

căutare a atman-ului se îndreaptă spre interiorizarea minţii; trecând astfel prin

fenomenele visului şi somnului profund, omul ajunge la el". Prin ştergerea percepţiei

şi prin dezlegarea minţii din cadrul fizic, somnul capătă o asemenea importanţă în

concepţia bătrânului când el şterge cele trei sertare ale minţii, timpul, spaţiul şi

cauzalitatea, adică cele trei criterii kantiene, prin somn. Argumentele fundamentale

din [Archaeus] şi felul în care bătrânul le explică naratorului îşi găsesc o puternică

rezonanţă în episodul amintit din Chandogya Upanisad.


II.3. Aspecte temporale ale visului

În imensa arie a exegezei despre opera lui Eminescu, lipseşte o asemenea

abordare de talia unui studiu integral asupra rolului pe care îl are visul în paradigma

literară eminesciană.

Figura 1

Ipostazele visului în estetica romantică şi în creaţia eminesciană: visul nocturn, visul erotic, visul-

creaţie, visul în vis, visul-moarte, visul-mitul poetului, visul-ideal absolut.


Între S1 şi S2 are loc o reflectare parţială, rămânând de o parte şi de alta zone de

umbre U1 şi U2 cărora le corespund elemente individuale sau singulare, aflate sub

semnul non-identităţii. Deşi sunt re-evaluate elementele comune, totuşi accentul este

pus asupra ultimei structuri în cadrul căreia sunt identificate, în spirală, entităţile

visătoare, relaţiile dintre acestea, fiinţarea viselor-făpturi şi geneza universului.

Pentru litera demersului nostru sunt importante ipostazele inedite ale visului în creaţia

eminesciană din această zonă interstiţiară.

Alături de perimetrul comun C, de o parte şi alta, se formează perechi de

unghiuri congruente opuse. Imaginea grafică permite o interpretare pro…. Cea de-a

treia “planetă” metatext reflectă atât discursul criticilor români despre textul

eminescian (George Călinescu, ZoeDumitrescu-Buşulenga, Edgar Papu, Ion

Negoiţescu, Mihai Drăgan, Ioana Em. Petrescu, Aurel Petrescu, Mihai Zamfir,George

Popa, Dumitru Tiutiuca ş.a.), cât şi acela al exegeţilor străini despre visul romantic

(Albert Béguin, Georges Poulet, Gaston Bachelard, Hermina Riffaterre, Gilbert

Dutrand ş. a.). Se remarcă o absenţă a poetului român din exegeza universală a

visului romantic, dar, ca o compensaţie, critica română îl integrează în familia


spiritelor din care, pe drept, face parte (Garabet Ibrăileanu, Tudor Vianu, Paul

Cornea, Zoe Dumitrescu-Buşulenga, Al. Dima, Al. Balaci, Romul Munteanu, Marin

Mincu, Mariana Ionescu Mureşanu ş.a.). Deşi există nume “sonore” în exegeza

universală care şi-au exprimat puncte de vedere asupra creaţiei eminesciene (Alain

Guillermou, Rosa del Conte, Amita Bhose, Adolf Heltmann), totuşi rămâne ca o

nostalgie faptul că nu este inclus de Albert Béguin printre “sufletele romantice” din

aventura onirică.1 Situat între veghe şi somn, visul eminescian din poezie este

explorat din mai multe perspective. Prin hermeneutica lexico-semantică se stabilesc,

mai întâi, limitele între care se află poziţionat de analiza psihologică. Conceptul de

veghe este lămurit psihologic, esoteric, mitologic şi filozofic. În critica literară se

înregistrează, de cele mai multe ori, o confuzie între veghe – reverie, vis – somn şi

reverie – vis. Menţinând abordarea contextualistă , investigaţia noastră urmăreşte,

gradual, trecerea de la starea de veghe la spaţiul imaginarului oniric şi înapoi, de la

fantezie spre dimensiunea realităţii, atât în creaţia eminesciană, cât şi contextul

romantic. Detaşarea lui Eminescu de lumea romantică este evidenţiată prin faptul că

starea de veghe nu se opune imperiului visului şi nici nu se anulează frontiere ca la

visătorii din literatura universală, dimpotrivă, ontologicul este absorbit împreună cu

lumea lui înconjurătoare în structura integratoare a esteticii visului.

Cu entităţile visătoare, aparţinând planului chtonic (mormintele, ţintirimul),

dimensiunii terestre (colibele, piramidele, lacul, marea, oceanul, lunca, lebăda,

codrul) şi universul infinitului (sufletul, noaptea), însoţite de făpturile visătoare,

demersul nostru pătrunde în zona non-identităţii dintre contextul romantic şi textul

eminescian, deci pe terenul singularităţii poetului. În majoritatea textelor poetice,

unde obiectele sunt puse să viseze, este procesat dublul act creator: poetul se pliază pe

calea visului – las să dorm – în lumea închipuirii cu a ei visuri fericite şi imaginile se

materializează în entităţi visătoare. Pe o treaptă superioară enitităţilor visătoare se

află visele – făpturi (Ca o făclie, Ondina, Scrisoarea I, Feciorul de împărat fără de

stea, Misterele nopţii) care îi conferă poetului unicitatea în lumea romantică. Un pas 11 Mihai Cimpoi, "Esența ființei (Mi)teme și simboluri existențiale eminesciene", Colecția Critică și istorie literară, Iași, 2007, pag.47


sintetizator este poetica onirică a perechilor complementare: oceanul – luna şi

izvorul – floarea. Spre deosebire de poezie, unde oniricul fuzionează cu fantezia

creatoare până la identitate, în proza eminesciană categoria estetică este explicită.

Critica literară înregistrează puncte de vedere diferite, considerând naraţiunile lui

Eminescu, pe rând, proză poetică (George Călinescu, Eugen Simion), proză de idei

(Eugen Simion), proză fantastică ( Tudor Vianu, Mihai Drăgan, Mihai Zamfir,

Nicolae Ciobanu), manifestări ale propriei biografii (Perpessicius), ficţiune

eterocosmică (Tudor Vianu). Structural, exegeza eminesciană lansează “construcţii”

variate, plecând de la un univers în semicerc (George Călinescu), la triada pe nivele,

planuri, structuri, câmpuri (George Munteanu), la o dezvoltare concentrică (Mihai

Drăgan), de la sâmbure de ghindă (Mihai Zamfir), la circularitate (Marina Mureşanu

Ionescu) şi până la o serie întreagă de cercuri (Dan C. Mihăilescu). Intuind, în

câmpul narativ eminescian, un cerc hermeneutic (punctului de plecare, după un

experiment al subiectului identificat cu obiectul estetic, îi corespunde punctul de

sosire), explorarea noastră abordează o configuraţie geometrică printr-un sistem de

cercuri concentrice, având ca suport modelul spiritual circular din cele două traduceri

Cultură şi ştiinţă şi Consideraţii introductive asupra psihologiei popoarelor.

Sistemul propus conţine un cerc de cercuri la nivel terestru, aflat sub magnetismul

lunar, în nuvela Sărmanul Dionis. Eroul realizează o mişcare circulară în formă de

spiral dinspre oraş, trecând prin cafenea, apoi prin grădină, înspre casă.

Simbolul casei primeşte mai multe conotaţii din perspective diferite: în

hermeneutica mitologică şi mistică este imaginea universului, centrul lumii, în

psihanaliză, reprezintă inconştientul, în hermeneutica esoterică există casa onirică.

Sintetizând toate informaţiile, se remarcă o conexiune între centrul lumii –

inconştient – casa onirică. Extrapolând figura geometrică la nivelul casei,

configuraţia este confirmată prin ghemul roşu de fire din cartea astrologică. Cercul

hermeneutic porneşte din prezentul existenţial al lui Dionis şi se îndreaptă ab origine,

cu o întrerupere în timpul istoric, unde nivelul casei se dedublează: călugărul Dan se

trezeşte în câmpie, străbate oraşul, ajunge în casa maestrului Ruben unde se

completează iniţierea, în cele din urmă soseşte în chilia lui în care se desăvârşeşte


actul magic. Visul în vis, experienţă specifică aventurierilor romantici, anulează cele

trei dimensiuni ale timpului, astfel încât timpul istoric al domniei lui Alexandru cel

Bun devine doar un punct pe cercul hermeneutic, având “signatura” timpului circular.

Figura 2

Unind aspectele temporale prin diagonale se obţin două triunghiuri ABC, A’ BC

care reprezintă cele trei dimensiuni ale timpului fenomenal şi tema dublului, pliată pe

cele două entităţi -prototipul şi avatarul – dezvoltate în Archaeus. Revenind la

mişcarea circulară în spirală, primul vis îl transferă pe Dionis într-un avatar la nivel

terestru, de aceea, aventura cunoaşterii trebuie să fie continuată spre o nouă treaptă

superioară a dimensiunii cosmice. Al doilea cerc de cercuri este edenul lunar

plăsmuit din exponenţii lumii vegetale şi animale, fiind o copie a celui terestru din

insula lui Euthanasius însă, la dimensiunea unei hiperimagini. Euthanasius ilustrează

modelul romantic, cunoscut sub numele de Naturphilosophie, în timp ce Dan-Dionis

parcurge în trepte un alt tip de iniţiere, trecând prin gândirea filozofică, magică,

astrologică, imaginativă şi, în cele din urmă, gândirea demiurgică. În visul selenar, se

produce unio mistika între micorunivers şi macrounivers la nivel serafic şi al monadei


în diadă (Dan-Dionis constată că îngerii gândesc asemenea lui, Maria şi Dan au

acelaşi vis)1. Timpul viselor este timpul revelaţiei care poate fi numit şi timpul

infinirii subiectului creator, al negaţiei oricărei determinări. În cel de-al doilea vis,

capacitatea spirituală a eroului este potenţată la maximum de toate undele de energie

(magnetismul lunar, erosul, imaginaţia liberă) care converg spre un centrum. Iniţierea

lui Dan-Dionis cuprinde mai multe vise, relatate gradual şi concentric, izvorând unul

din altul: visul regresiunii – propensiunii, visul transgresării în şirul de avataruri şi

visul diadei în monadă. Ultimul tip aparţine unei doctrine complexe (filozofică,

mistică şi magică) care străbate timpurile, amplificându-se, din Antichitate, Evul

Mediu, secolul “luminilor” şi exacerbat în Romantism. În Weltanschauun-ul poetului,

apare tentaţia de a depăşi acest prag prin visul solar. Deşi cei doi îndrăgostiţi au

acelaşi vis, numai eroului i se revelează cercul solar printr-o armonie a muzicii

sferelor cereşti. Iniţiatul se află pe ultima treaptă a experimentului său mistic şi

magic, fiind cuprins de ek-stază. Tripla cale a cunoaşterii esoterice – visul, somnul,

ek-staza - se desăvârşeşte, însă încercarea de a se identifica monada-suflet cu Marea

monadă (Dumnezeu) este sortită eşecului. Căderea lui Dan-Dionis poate primi mai

multe semnificaţii.

Metafizic, diferenţa esenţială, pe care i-o explică maestrul Ruben (exponent al

cunoaşterii luciferice), este că un centrum, oricât de mult şi-ar extinde circumferinţa,

nu poate cuprinde un cerc de cercuri propagate la infinit. Mistic, cunoaşterea prin vis

se opreşte la a treia treaptă a iniţierii, deoarece următoarea fază este revelaţia din

somnul fără vise. Din perspectiva creştinismului, vederea lui Dumnezeu sau

cunoaşterea apofatică este permisă doar în a patra dimensiune a invizibilului pentru

fiinţa umană, după Clement Alexandrinul, care se referă la suprimarea “adâncimii,

lărgimii, lungimii şi tot ceea ce poate fi atribuit fiinţelor, atât corporale, cât şi

incorporale”, deci, în traducere modernă, spaţiul mental. Demersul hermeneutic de

tip geometrizant, aplicat prozei eminesciene, ne oferă posibilitatea unor multiple

lecturi şi aplicarea intertextualităţii. Pe de o parte, cercul hermeneutic al

intenţionalităţii autorului este tot un cerc de cercuri, care indică mai multe chei de 11 Ibidem, pag.53;


lectură. Fiecare microstructură narativă are un anumit centrum, de unde poate porni

interpretarea. Însă centrul centrurilor (metafora aparţine lui Georges Poulet) al

acestui labirint circular este Delta mystika. Sărmanul Dionis se încheie, ca text, cu

aluzia la o epistolă a scriitorului Theophille Gauthier, despre care s-a precizat de către

exegeză că este o convenţie romantică. Acest narator homodiegetic, mânuitor de

variate mijloace pentru a devia vigilenţa lectorului, pune “degetul”, aşa cum

procedează şi eroul său în faţa “ghemului de fire roş”, pe cheia de aur a descifrării

ţesăturii narative: “Am fost întotdeauna surprins că nu pricep limba arabă. Trebuie s-

o fi uitat.” Oricine deschide o carte scrisă în limba arabă, de exemplu Coranul,

constată că textul debutează cu sfârşitul şi se încheie cu începutul şi, pentru a înfăptui

actul lecturii, trebuie să fie parcursă dinspre final, înspre început. Atât naratorul, alias

“autorul implicat”, cât şi primii auditori de la Junimea, rostesc, retoric, interogaţia

“Fost-au vis sau nu?”. Junimiştilor li se răspunde ambiguu de către autor: “Da şi nu”.

Dacă naraţiunea s-ar citi de la sfârşit spre centru – căderea lui Dan-Dionis – eroul nu

visează, ci prin vocea acestuia se prezintă istoria fiinţei umane din prezent până la

căderea din paradisul dumnezeiesc, după care a fost nevoită să suporte şirul de

încarnări. Dacă textul se citeşte în mod obişnuit, atunci Dionis visează, pentru că

participă la o iniţiere de tip special, transgresând limitele ontologice şi gnoseologice.

Un alt argument pentru susţinerea acestei teze se află chiar în răspunsul lui

Ruben / Satan – citită în şir, nuvela pare o enigmă “nererezolvabilă” , cum afirmă

George Călinescu, dar parcursă de la sfârşit spre centru sau de la început spre centru,

sensul ei se revelează. În ceea ce priveşte tipul special de iniţiere, subscriem opiniei

lui Constantin Noica din lămurirea noţiunii de archaeus, care afirmă că sunt inutile

căutările influenţelor, deoarece poetul aplică propria lui hermeneutică de tip creator,

diferită de modele. Călătoria sufletului în tărâmul invizibil este un locus sigilli în

cultura universală, începând de la Orfeu (îngerul cu harfa în mână din cercul solar),

mitul lui Er (Platon), visul lui Scipio (Cicero) şi până la romantici, derivat apoi în

suprarealism. Eminescu îi conferă o altă schemă, metamorfozează şi re-face mitul

care devine al lui. Şi, luând fiecare centru din microunităţile narative (cercurile


concentrice), se revelează tot atâtea mituri re-create de poet. În consecinţă, orice lucru

concret – orologiul, cartea, luna, insula – are în spatele lui o posibilă poveste mitică

şi aşteaptă ridicarea vălului zeiţei Isis, simbolul talentului, după esotericul Vasile

Lovineascu, pentru o hermeneutică de tip creativ sau a sensului. Este jocul timpului

concret istoric în fiecare fiinţă şi al timpului de substanţă onirică, signatura timpului,

cum spune însuşi poetul.

CONCLUZII

În concluzie, după cum am arătat și-n teza de față, somnul și visarea în opera lui

Eminescu sunt elemente exprimate prin realizări și nu prin principii, sistemul și

ordinea combinatorie au valoare în funcție de plăcerea realizată de opera literară. În

episodul despre vis întâlnit în opera lui Eminescu, ca nucleu al interpretării intră

discipline diferite: biologice, de instituții, de comunicare. Caracteristica acestora ține

de obicei de reprezentare și mai puțin de expresie. În relația dintre poezie și vis,

elementul esențial este inspirația; darurile exaltării și ale reveriei sugerează, în opera

eminesciană, două stiluri: unul care ține seama de ordinea constrânsă, suportată și

altul, din vis, care de-concentrează, eliberează, exagerează libertatea primitivă și


supune limbajul unei fluidități sonore, vizuale, tactile, uneori succesiuni ornamentale

neprevăzute, baroce; Indiferent de momentul în care barajul visului a apărut, acesta,

în opera eminesciană, este construit baroc, prin embleme, prin rafale irezistibile, prin

explozii, prin suplețe, prin violență, vorbele proaspete sugerând alte ambiții decât

acelea obișnuite; Visul rupe cu foarte multe prejudecăți ale prozei și ale versurilor

anterioare; nu există nici un fel de unic adevăr , nici în istorie, nici în știință; este

vorba despre adevăruri parțiale pentru fiecare epocă și fiecare individ, orice imaginar

cuprinde o aură de realitate și una de vis; Remarcăm faptul că în opera eminesciană

puterile aluziei, ale emblemelor și ale simbolurilor sunt mult mai pregnante în vis

decât în realitate; tot ce s-a întâmplat sau se va întâmpla odată, mai ales hazardul, ține

de poezia visului și nu de aceea a realității; În vis, personajele lui Eminescu există

unul în altul, în sensul că eul visător este personaj, obiect și acțiune simultan. În cazul

jocului existențial, semnificația rituală a enigmelor, două mesaje ascunse, precum în

Cabala unul în Celălalt, există în vis și nu în exterior, de fapt, visarea și somnul în

opera eminesciană stau la baza realității de tip lingvistic. În teza de față am

demonstrat și faptul că poezia eminesciană reprezintă numai una dintre direcţiile în

care eul eminescian s-a angajat în cunoaştere. Desigur, este direcţia fundamentală,

pentru că numai în poezie dimensiunea ontologică a consonat cu cea axiologică

producând un obiect genial, dar, ca şi în cazul lui Rimbaud şi al altor poeţi,

implicarea artistului în existenţă a fost mult mai amplă.

În ansamblul unor preocupări de multe ori eteroclite, poezia devine un

instrument de cunoaştere, o cale regală pe care artistul o parcurge pentru că ea duce

undeva, pentru că la capătul ei străluceşte una dintre ipostazele adevărului, relevabilă

numai prin demersul special al operei de artă, al poeziei. Spiritul eminescian este

abstrus, neliniştit; întreaga sa viaţă, poetul a deschis un front cognitiv uriaş,

implicându-se în toate domeniile existenţei. Ca şi Novalis, ca şi Poe, el studiază

„matematică, astronomie, mecanică, electricitate, fizică moleculară, spectroscopie,

calorimetrie, botanică, zoologie, antropologie, economie politică, demografie,

sociologie, geopolitică“. Mai ample şi mai fructuoase au fost studiile sale în domeniul


filozofiei şi istoriei. În perioada sa de declin va face speculaţii înfrigurate asupra

grafiei sanscrite, paleoslave şi greceşti, reluând parcă tentativa misticului german

Jakob Bohme de a descoperi „limba adamică“. Bineînţeles, gândirea poetului nu este

una de tip ştiinţific. În transparenţa conspectelor şi studiilor sale din orice domeniu

iese la vedere aceeaşi vânare a absolutului, aceeaşi încercare disperată de a unifica

datele infinite ale experienţei. Eminescu a tins cu toată fiinţa sa către o cunoaştere

continuă. În această atitudine se vădeşte un spirit preştiinţific, cum ar spune

Bachelard, înclinat spre speculaţie şi reverie. Universul nu are concreteţe, pentru

Eminescu el este doar o reţea de simboluri, un văl care se cere sfâşiat pentru a ajunge

la adevăr. Pe alocuri, acest refuz al lumii, manifestat în gândirea eminesciană,

aminteşte de teoriile gnostice:

„E-aievea acea fiinţă, visele-ţi nu te mint,

Dar nu-i aci în lume…“

„Şi idealu-eteric în lut eu pot să-l prind,

Dar nu aici.“

(Povestea magului…)

Ca urmare a pierderii încrederii în realitatea existenţei, poetul se interesează,

coborând o treaptă ontică, de problemele spiritului, ale imaginarului. În concluzie,

suntem îndreptăţiţi să vedem și în Sărmanul Dionis o imagine a interesului manifestat

de Eminescu pentru zonele întunecate ale cunoaşterii: această libertate de alegere în

elementul de cultură îl făcea să citească numai ceea ce se potrivea cu

predispoziţiunea sa sufletească atât de visătoare. (Sărmanul Dionis).

Poetul devine astfel un reprezentant al tipului european de „homo ab sconditus“.

Opera sa va deveni un adevărat receptacul pentru această lume bizară a vechilor

opuscule şi a jongleriilor numerice din Talmud, a formulelor încântătorii, a teoriilor

metafizice şi a doctrinelor orientale. Dar cine va încerca să descrie universul

eminescian pornind de la ele cu scopul de a defini o mistică eminesciană va observa

curând faptul că aceste aluviuni culturale sunt folosite în alt sens decât sensul lor

iniţial, conform unor linii de forţă a căror origine nu o va putea descoperi. Pentru că


deja Eminescu începe să folosească sistemul poetic, atât de specific în funcţionarea

sa, pentru a căuta aceeaşi himeră care i-a cutreierat existenţa: adevărul.

Așadar, în concluzie, menționăm că forţa somnului și visarea ca arhetipuri

fundamentale in imaginarului eminescian constă în a se impune ca vis limbajului

deghizător şi imprecis. Acest inconvenient al limbii ca obstacol îl sesiza şi Eminescu:

„Unde vei găsi cuvântul ce exprimă adevărul?!” Visul ca trăire internă nu poate fi

transcris; despre el se poate doar scrie. El se poate doar pune în cuvinte. În acest mod

ajunge să ia forma cuvintelor, devenind astfel poezie (externă): „Un vis despre care

se scrie/are însăşi forma cuvintelor./Unele opere ambigui/exprimă farmecul şi lumea

de sub visare,/dar şi cadrele lumii din care provine visătorul” („Despre vis”).

Fenomenul visării, lumea de suflet de sub reverie şi dimensiunile ei („dimensiuni de

vis” în „Constrâns la amurguri”), precum şi contextul din care se abstrage visătorul,

toate acestea se păstrează în discursul liric. Dincolo de a fi farmec şi încântare,

visarea este „în cunoaştere”, fiind, totodată, o stare de cunoaştere. În plus, în poezie

orice sentiment este o cunoaştere confuză („Şoapte”).

BIBLIOGRAFIE

1. Alex Chevalier și Alain Gheerbrand , Dicționar de simboluri, București, Ed.

Artemis, 1995.

2. Albert Béguin, Sufletul romantic și visul, București, Ed. Univers, 1998.

3. Alexandru Batoș, Revista Limba Română, nr.4, 2005.

4. Apud H. Sanielevici, Cercetări critice și filozofice, București, Ed. pentru

literatură, 1986.

5. Apud Mona Mamulea,Visele și cultura –Elemente de antropologia oniricului,

Brașov, Ed. Arania, 1999.


6. Banerji, S.C., Contribution of Early Outstanding Western Scholars to Studies in

Sanskrit Language and Literature, în A Companion to Sanskrit Literature, New

Delhi, 1971.

7. Bhagavad-gita, VIII, 17; vezi Al-George, [S.], Filozofia indiană în texte,

Bucureşti, 1971.

8. Bogdan-Duică, G., Despre « Luceafărul » lui Eminescu, Braşov, 1925.

9. Brhadaranyaka Upanisad, II, 5, 15, în The Pr. Up.

10. Călinescu, G., Izvoarele filozofiei teoretice a lui M. Eminescu, în Studii şi

cercetări de istorie literară şi folclor, anul V, 1956, nr. 3-4, iulie-decembrie.

11. Chandogya Upanisad, VI, 12, 3; în The Principal Upanisads.

12. Concepţia asupra diferitelor încarnări ale unei zeităţi există şi în zoroastrism,

Radhakamal Mukerjee, A History of Indian Civilisation, Bombay, 1956.

13. Dan, S.P., Proza fantastică românească, Bucureşti, 1975.

14. Del Conte, Rosa, Mihai Eminescu o dell'Assoluto, Modena, 1961.

15. Digha Nikaya, I, 27; vezi Eliade, Mircea, Le Yoga, immortalité et liberté, Paris,

1954.

16. Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, Eminescu şi visul, în Eminescu - Cultură şi creaţie,

Bucureşti, 1976.

17. Elena Mândâcanu, Studii eminescologice, Literatura și Arta, nr.26, 2011.

18. Eliade, M., Sapta paddni kramati, în Munshi Diamond Jubilee Commemoration

volume, Poona.

19. Eminescu, M., Opere, ediţie îngrijită de Perpessicius, vol. IV, Bucureşti, 1952.

20. Gaston Bachelard, Apa și visele – Eseu despre imaginația materiei, București,

Ed. Univers, 1995.

21. Ioana M. Petrescu, Eminescu – poet tragic, Iasi, Ed. Junimea, 2001.

22. Isa Upanisad, 1, în The Principal Upanisads.

23. Jacques Bousquet, Les Thèmes du rêve dans la littérature romantique, Paris,

1964.


24. Maitri Upanisad, VI, 24-, în The Principal Upanisads.

25. Manava-dharma-sastra, I, 67, 71 şi 72 ; vezi Mihălcescu, L., Legile lui Manu

sau Instituţiunile civile şi religioase ale Indiei, Bucureşti, 1920.

26. Mandukya Upanisad, 1; în Radhakrishnan, S., The Principal Upanisads (ediţie

sanscrită-engleză), London, 1953.

27. Manuscrisul nr. 357 II - 30 (I - III) din Biblioteca Centrală Universitară, Iaşi.

28. Marina Mureșanu Ionescu, Eminescu și intertextul romantic, Iași, Ed. Junimea,

1990.

29. Mihai Cimpoi, "Esența ființei (Mi)teme și simboluri existențiale eminesciene",

Colecția Critică și istorie literară, Iași, 2007.

30. Mihai Cimpoi, "Spre un nou Eminescu" (dialoguri cu eminescologii din lume),

Chișinău, 1993 și București, 1995.

31. Mihai Eminescu , Opere, vol XII, Ed. Perpessicius.

32. Mihai Eminescu, vol. II, Proză. Teatru. Literatură popu-lară, editat de

Academia Română în colecţia Opere fundamentale, Editura Univers

Enciclopedic, Bucureşti, 1999.

33. Mihai Eminescu, Sărmanul Dionis – proza literară, București. Ed. Eminescu,

1972.

34. Ms. Academiei Române 2277 f.123, apud Ion Scurtu în vol. Lumină de lună,

Bucureşti, „Minerva”, Institut de Arte Grafice şi Editură, 1912.

35. Murăraşu, D., Scrierile literare ale lui Eminescu, în M. Eminescu, Scrieri

literare, Craiova, 1939.

36. Nicolae Ciobanu, Eminescu – structurile fantasticului narativ, Iași, Ed. Junimea,

1984.

37. Nicolae Leahu, Revista Semn, nr.2, anul 2009, Bălți.

38. Novalis, Discipolii la Sais. Heinrich von Ofterdingen, București., Ed. Univers,

1980.


39. Pencioiu, Gheorghe D., Note bibliografice, în Revista olteană, Craiova, martie

1889;

40.Emil Manu, Presa literară craioveană şi Eminescu, în Limbă şi literatură,

Bucureşti, vol. I, 1955.

41. Piru, AI., Prefaţă la Eminescu, Geniu pustiu, Bucureşti, 1966.

42. Quinet, Edgar, Genie des Religions (1841), apud Schwab, Raymond, La

Renaissance Orientale, Paris, 1950.

43. Radhakrishnan, S., India Philosophy, London, New York, vol. II, 1966.

44. Radhakrishnan, S., Indian Philosophy, vol. I.

45. Radhakrishnan, S., Indian Philosophy, vol. II,.; S. Radhakrishnan, The Brahma

sutra (ediţie bilingvă sanscrită-engleză, adnotată şi comentată de Samkara),

London, 1960.

46. Raşcu, I.M., Eminescu şi cultura franceză, Bucureşti, 1976.

47. Rădulescu-Pogoneanu, I.A., Kant şi Eminescu, în Convorbiri literare, Bucureşti,

vol. XL, 1906, nr. 6-8, iunie-august.

48. Schopenhauer, A., Die Welt als Wille und Vorstellung, Leipzig, 1859, vol. 1.

49. Svetasvatara Upanisad, VI, în The Pr. Up.

50. Ştefanelli, Teodor V., Amintiri despre Eminescu, Bucureşti, 1914.

51. Zoe Dumitrescu – Busulenga, Eminescu – Cultura și creație, București, Ed.

Eminescu, 1976.


teza de master - копия

Documents