the machine of the poem -enrique verástegui

7/29/2019 The Machine of the poem -Enrique Verstegui

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E n r iq u e Ve r s t e gu i

La m q u in a d e l p o e m a

i .

Cul es el objeto que me impulsa a abrir una pgina ahora: leer/escribir

esas letras, signos, frases ahora mientras me siento en un parque,contemplo el lento avance del da, estoy sobre mi mesa de trabajo (que

no es como una mesa de trabajo sino como un templo donde se ha de

procesar -cuadernos, anotaciones fugaces como relmpagos mentales-

la escritura y la poesa)? Desde luego, la poesa es conocimiento: un tipo

de conocimiento. Este es tal vez el objeto que me anima a abrir un libro

de versos -abra este libro como quien pela una fruta (escribi como

introduccin a sus 5 metros de poemas Oquendo de Amat). Un conoci

miento es, entonces, una fruta y vamos a probarla, saborearla, vamos atrazar esa ecuacin de placer que es la masa verbal inscrita en la pgina:

un tipo de conocimiento, una luz que surge en un instante de imprecisin

en la vida. Libro de versos: iluminacin, y la escritura he de entenderla

como acoplamiento de cuerpos a la vez que como una predisposicin al

combate, como combate contra el poder (ese poder son las ideologas que

se transmiten por las mass medias; instrumentos tcnicos a su vez

susceptibles de ser recapturados para una mejor lucha frontal contra el

sistema). La poesa: un conocimiento: un ver la verdad profunda de las

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cosas. La poesa: un ver relaciones entre las cosas (esas relaciones son

constante y persistentemente nebulonizadas por el sistema). Las mass

media: un ocultamiento, un enmascaramiento, un uniformizarle la

visin a millones de seres humanos. Sin embargo, la escritura es una

muchacha, una fruta, una mquina de guerra, un himno, una cosecha, una

siembra, el proceso orquestal de la produccin: metforas y algo ms que

metforas -c ada metfora es una iluminacin de la materia. La escritura

como una muchacha y la tipografa sus veladuras, su desnudez. Una

muchacha es un falo: la gramtica. El pecado: no hay mundo que no se

defina, al menos por el momento, por este pecado que es la relacin con

la Divinidad. Un seno entonces acariciado por mis manos: una relacin

(y esto es la sintaxis). Abrir un libro de versos, amar a una muchacha:

la poesa es, entonces, sujeto aunque como poema es objeto. La lengua

es un estallido, un florecer de sonidos: para venir a saberlo todo no

quieras saber algo en nada, como dijo San Juan de la Cruz: estallido/

florecer (como base sobre la que se levanta el templo del sentido). Ese

estallido/florecer de sonidos no es sino el estallido/florecer de sentidos:

sonido y sentido, indesligables: un abandonarse, este verbo o concepto

le pertenece a San Juan de la Cruz, a la severidad del criterio como quien

destruye a la displicencia ya en los paisajes mismos del conocimiento

porque ello es la puesta en marcha del mecanismo del reencuentro de la

Esposa & el Amado. Ese reencuentro es placer y amor, conocimiento,

comunicacin sobre todo: entronizacin de la verdad en la vida en

comunidad de estos fogosos enamorados, es decir: criticar ya constructiva

ya destructivamente el mundo que se opone a la revulsin teolgica. Por

esto: no Platn, tampoco Confucio, pues para ellos la poesa es subver

sin y el poeta un agitador. El mundo de Platn/Confucio: una inmensa

redaccin oficial -no se puede hablar. Pero la escritura habla y es un

hacer la poesa: en su despliegue tropolgico el mundo, cambia. Qu

cambia? Cambia la poesa con el mundo: una noche, sent a la Belleza

en mis rodillas. / Y la encontr amarga. -Y la injuri, como dijo

Rimbaud. Ahora, tiene sabor la belleza? Qu podemos hacer con la

belleza? -esta es la pregunta del siglo XX. El poema la mquina que

resuena produciendo signos/valores y entre stos algo ms que un valor

(relativo, siempre y siempre, adems, permanente), ms que un signo:

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el poema, y la poesa, son realidad y son conocimiento: como una fruta,

como el amor. Un lenguaje terso como el cuerpo de una muchacha: laescritura. El poema es un hombre elegante y es, tambin, un Eros en

pleno movimiento: imagen hermosa de la vida /imagen herniosa de la

vida, digo: que no es hermoso nada que no es bioelectricidad. Prctica

categorial en/contra la realidad: destruccin y luego reconstruccin del

referente por la escritura. Belleza=operacin destructiva de la historia

(de todo lo que es historia oficial, de todo este sistema de mierda que nos

comprime), /operacin destructiva, esto es: significaciones radicalesde la percepcin hecha poesa. Entonces hasta no escribir poesa es

poesa: seis tiros a cualquier racista es poesa. Porque se trata, adems,

de los muchachos que van por estas calles que aunque no son poema son

poesa: partculas sociales, microsociedades crticas en un mundo que

est ya a la defensiva (y por esto es fascista). Caballos de Troya:

microsociedades, comunas con sus libros sagrados: Jess, Buda, Shiva:

Baudelaire, Hlderlin, Nietszche, Maiacovski, Esenin, Lorca, Yeats,siempre como luces en el fondo de los cerebros que truenan, truenan,

truenan. Una belleza prctica (o mental -lo mental es con un instrumento

adecuado una operacin prctica) se reordena en la lectura de este libro

de versos: el lector es un delirio/un delito/un peligro? -lo implacable

se llama lector como se llama escritura como se llama significacin. El

poema como un imperativo no categrico: como una verdad y no como

falsificacin (de documentos, situaciones, oraciones). Nuestro nicoarsenal: poemas, que han de enfrentarse ante la mendicidad tecnolgica

-esa tecnologa castradora de la contemporaneidad ms real y verdadera.

Televisin a colores (o en blanco & negro): aparato de pesadillas. Pero

el poema como reflejo simtrico pero inverso -las ondas electromag

nticas en el TV son inversas- de este hombre transformado en naranja

mecnica: el poema, en cambio, es el producto de una tecnologa del

espritu: ensamblaje de maquinaria pesada y sus ondas son centrfugas/centrpetas. Poema: libro de los derechos y de los deberes del hombre

de nuestra tribu. Este es el punto central de toda potica. Contra el

principio del rendimiento capitalista: negacin de los valores morales -

en realidad, valores comerciales- de occidente. Poema: ikebana. No un

objeto de consumo: un ttem en la tribu, tab para el poder. Roca de

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cuerpos = orgasmo = conocimiento. No todo conglomerado de palabras

es poema ni poesa (que es trabajo pero otro tipo de trabajo). Disponerla mente, el espritu como una hoja que vibra: inspiracin. Toda inspi

racin, transforma. Transformacin de la realidad y del lenguaje (que es

la formulacin de la realidad). Un poema expresa y es:

1. verdad a partir de la percepcin,

2. metfora/imagen para fortalecer la expresin,

3. ritmo que d unidad a la diversidad: conocimiento,

4. sinceridad: visin, perspectiva.

Conjugar estos cuatro elementos se puede llamar poesa. Desple

gar/concentrar la energa: eso es poesa. Una buena novela es poesa:

Arguedas.

Pero otro punto: 5. acciones: situaciones: operaciones.

El poema debe contener accin en su escritura para ser poesa.

2.

El poema es el discurrir de la conciencia: un sujeto, que es el lenguaje

del poeta, transforma a travs de una serie de mecanismos (esta mquina

del poema) la realidad de lo que le ha sido dado por mundo. Este mundo

es lo mismo la naturaleza que la propia conciencia (esa conciencia es la

naturaleza que se piensa a s misma). De hecho el sujeto puede existir

sin instrumento: no el instrumento sin sujeto (la conciencia gobierna al

instrumento de su aprehensin/transformacin del mundo): pero el

sujeto que puede existir sin instrumento es el sujeto que est ya fuera del

mundo, fuera del tero materno, lejos del monasterio que es la propia

condicin del estudio permanente: ese sujeto no necesita ms que

pronunciarla ms mnima slaba para sentir que el mundo se transforma,

para sentirse en el conocimiento. Este sujeto, ciertamente, no existe ms

que como un idea l-e l ideal del maestro-: existe, en cambio, la actividaddel poeta cuya existencia es lo mismo un lanzar contenidos como la

precisin de su mquina de expresin.

3.

El poema es, pues, una mquina.

Mquina para qu: mquina por qu? Por qu uso esta metfora


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de la mquina para referirme al poema? /Consideremos que el idealismo

quiere entender al poema exclusivamente como un don legalista, unacosa azul que el resto de los mortales no puede realizar. Consideremos

que las metforas que intentan precisar un concepto -aho ra, sobre este

papel, el problema de la escritura es una abstraccin a la que nos

acercamos por un montaje/desmontaje- son no ms relativas que el

tiempo donde la discusin sobre los conceptos de poema y poesa se

producen: cada tiempo, cada poca, cada perodo propone la propia

metfora de su quehacer. No es una proposicin pasiva: todo lo contrario,la metfora sobre el concepto es la consecuencia de una lucha a veces

violenta, otras elegantemente socrtica: en este momento del mundo

existe desde el propio campo de la izquierda materialista una lucha por

la precisin de sus metforas que puedan ser como verdaderos baluartes

de enfrentamiento al enemigo. Para la izquierda -y con esto prefiero

referirme a algunas de las tesis de Guilles Delauze/Flix Guattari- la

metfora que conviene a la escritura es la de una mquina, esto es: que

la escritura despliega ahora mismo una actividad ofensiva. Si el principio

es atacar al enemigo, entonces la metfora ofensiva de la mquina es

correcta pero lo es, adems, por otra razn: que, en principio, la metfora

de la mquina no tiene otro fin que situamos en el terreno del mate

rialismo. A ese materialismo, ciertamente, le conviene la dialctica: a

partir de esto, y slo a partir de esto, nuestra metfora puede ponerse en

marcha.

4.

Esta metfora de la mquina evita la ingenuidad pero precisa dos hechos:

conocimiento/accin. El poema es, en principio, un conocimiento del

tipo no racional: los factores de intuicin, revelacin, iluminacin (que

son la suma de nuestros sentidos) constituyen la materia potica. El

conocimiento racional le pertenece a un cierto discurso con un propsito

definido - la plasmacin de los hechos que se pretende demostrar. Tieneel poema tambin su propsito concreto: ordenar el caos verbal en la

direccin del sujeto: el poema, por esto, es voluntad y es accin. Ordenar

el caos implica lucha, implica transformacin de conceptos y precisin

de los mismos: en la historia los modos de escritura se suceden, oponin

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dose, relevndose. Una mquina de escritura capta mejor la poca que

otra: eso es la lucha, tambin el relevo. Sin embargo, una mquina de

escritura capta, a su vez, o expresa, a una tendencia determinada en una

poca determinada: son, por ley histrica, tendencias extremas con las

que se identifica la mquina de escritura. Ello porque la escritura es

transformacin: esto es, conocimiento pero conocimiento en accin. Ese

conocimiento es la percepcin/transmutacin en la mente de los hechos

de la realidad. De qu modo es accin? -del modo en que la poesa es

por s misma una transformacin de los datos empricos: esta transfor

macin es trabajo en el texto, es arte, pero tambin es poesa en el sentido

de la percepcin radical de los hechos y de las relaciones entre los

hechos.

5.

Cuando hablamos de mquina de escritura nos referimos a: poema,novela, drama, ensayo. Una mquina de escritura puede tener una u otra

forma, uno u otro gnero. Puede incluso estar conformada de un modo

adecuado por los gneros propuestos por el propio hecho: el hecho que

se va a reflejar en la pgina propone ya el tipo de tratamiento. El gnero

ensaystico es el gnero de la polmica: por esto, es un gnero totalizador

pero no menos totalizador que el ensayo es la poesa en su sentido de

percepcin transformadora. Su luz: el estilo.

6.

Qu es el estilo? - e l modo de relacionar las palabras, la pulsacin,

la puntuacin, el flujo de la energa sobre la base tcnica de la

sintaxis. Estilo: sonido ms que ojo, 90 pulsaciones de vena por mi

nuto. Ojo: relacin de los hechos: Forma: conciencia. Metfora hecha

sintaxis.

7.

El plan de la obra puede trazarse antes pero casi siempre se fija en el

proceso mismo del trabajo: el comps de la inspiracin marca los

movimientos a seguir, relaciona los diversos niveles de escritura:

1. destruccin/reconstruccin del referente sobre la base de una


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simbologa determinada. Simbologa: mitologa, o mitologa abstrac-

tizada.

2. materia prima: tema, soporte natural en la destruccin/re

construccin. Tema: material del tejido verbal.

3. contenido = producto acabado: sentido.

En cuanto al punto 1 no hay problemas: todo escritor eleva una

mitologa. Los puntos 2/3 son problemticos, o decisivos tal vez por esto

mismo: se tiende a confundir la materia prima con el producto acabado,

al rbol con la mesa de trabajo. El tema es siempre una materia prima

dentro del proceso de produccin de la obra y por cierto que sin tem a -hoy la ausencia de tema es el tema de la escritura cosmopolita- no hay

obra, que es precisamente el tema pero el tema trabajado. El tema es una

materia inerte: su energa, su vitalidad, su fuerza proviene del trabajo.

Entre el tema y el producto acabado existe una relacin: el trabajo.

Existe, tambin, una diferencia: la ausencia de la conciencia, la nada:

esta diferencia se da en el momento en que existe un tema sin escritura

que lo comporte. Por tanto: no hay escritura sin tema pero tampoco existe

escritura que no sea un producto acabado, que no sea un poema: productoacabado, poema quiere decir tema transformado por la conciencia y por

el trabajo que implica esa conciencia. (En arte, trabajo quiere decir

conciencia en accin). Como materia prima, como materia catica el

tema no existe para la conciencia ms que como un punto de referencia

externo a s misma: desarrollar un tema es internalizarse en el tema y es

por cierto conocer toda la complejidad de un tema (que no es otra cosa

que un nudo de relaciones infinitas). Slo en el punto en que la conciencia

logra conocer al tema -conocimiento que slo puede producirse en el

transcurso de la concepcin, primero, y luego en la elaboracin del texto

potico- se realiza la produccin del contenido. El contenido es el

sentido adquirido por el lector, que en este caso es el propio escritor como

prim er lector de su obra: contenido y sentido de una obra son, pues, temas

transformados en arte. Aunque tema y contenido son factores

indesligables-la escritura es siempre un producto acabado que se realiza

sobre la materia del tema-, en la prctica no tener conciencia de estadiferencia implica diferir para despus el factor esencial del trabajo y con

ello se transfiere, tambin para despus, el problema del sentido y de la

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significacin entendidos como caractersticas peculiares de todo arte.

Por esto, la relacin entre tema, contenido y sentido de un objeto artsticose expresa, primero, a travs del trabajo que implica esa obra y luego

como funcin. La funcin de la obra es ya la prctica de esta obra sobre

el mundo (y sobre la conciencia del lector que forma parte del mundo).

Admirar en una obra su arte da placer, reconocerle su funcin es el

conocimiento que se obtiene de ella: en ningn caso la obra da conoci

miento por s misma sino que ello se obtiene a travs del arte que es la

suma dialctica de todos estos niveles.

8.

Mquina de metforas/imgenes: el poema. Funcin de la metfora:

relacin/transubstanciacin de las cosas: eso es imagen como base

perceptiva de la metfora y de los flujos de intuicin, de conocimiento.

Una metfora debe precisar una unidad de sentido: no hay metfora queest dems, lo que est dems es un absurdo. Una metfora es un ncleo,

el punto de irradiacin de la frase. La frase es siempre la totalidad de sus

contenidos: el verso es una unidad rtmica/significativa de la frase y su

hilo es la frase, la gramtica. La metfora es la relacin extrema, el lmite

de toda expresin: resumen a su vez que iniciacin de la comunicacin.

Mquina brbara elemental, la metfora:

No es sordo el mar: la erudicin engaa.

-dice Gngora. La metfora es conocimiento pero un conocimiento

contrario a la erudicin (a la superficie). Un conocimiento contrario a la

proliferacin enferma, cancerosa de las figuras. Contrario a la flatuidad

del lenguaje es el conocimiento que es la precisin. Por tanto: la metforano es una mscara ni una confesin falseada de la realidad. Quien quiera

falsear su testimonio con metfora se equivoca: la metfora es la unidad

de la diversidad y su logro depende de s misma como de su puesta

adecuada en el flujo de la frase. Una metfora ha de precisar la diferencia

de bloques semnticos pero como ncleo, resumen y comienzo en el

movimiento perpetuo de la diferencia:


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yedra el uno es tenaz del otro muro

-vuelve a decir Gngora como punto central (aqu la metfora, este

endecaslabo es como una imagen por un instante fija en la sucesin

trepidante de las imgenes que hoy podemos ver en cualquiera de

nuestras mejores pelculas) en su descripcin/versin del conflicto entre

dos muchachos que hace nuestro poeta en una aldea serrana del siglo

XVI. All lo hermoso del verso es que el adverbio del como se ha

transformado en el ser mismo del verbo ser: es tenaz, y con mucho ms

podero que cualquier otra cosa que no hubiese tenido en cuenta latensin. De este modo la metfora es un objeto a la vez que una

significacin, una ecuacin verbal -donde la percepcin y los sentidos

se conjugan en tomo y a partir del hecho- dirigida al entendimiento en

el curso de una descripcin: no es, pues, como en el pasado, una muletilla

reiterativa y encabalgativa (esas recetas que slo prueban la incapa

cidad de la mano para elaborar un transcurso dialctico). La metfora/

imagen es una percepcin radical del hecho y es potencia expresiva: subase, el sentimiento expresado a travs de la fisin/fusin silbica, a

travs de sus contenidos devenidos en forma, a travs de la propia

sugestin. La metfora contempornea, aquella preada de actualidad,

la encontramos bsicamente en dos niveles caractersticos de expresin

verbal:

1. metfora/imagen cbica: que consiste en una relacin entre el

hecho descrito, las atribuciones verbales -calificaciones, definiciones,

identidades, proposiciones- en la unidad de la diferencia de bloques

semnticos y la sntesis expresada con una situacin nueva y dinmica.

La metfora/imagen cbica es una metfora compleja hecha sobre la

base de una descripcin que tiene por finalidad resaltar el hecho y la

situacin concreta.

2. metfora/imagen disyuntiva: que se aplica en los versos donde

la reflexin es ms cargada que la propia frescura de la expresin y donde

importa menos el sentido -ese conocimiento que surge como por sugestin- que la denotacin. Es un tipo de metfora/imagen, sin embargo,

que se engasta, como por un acto de acuciosidad, en un flujo verbal ms

amplio: su funcin es, como en toda figura literaria, resaltar un hecho

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determinado pero desligado de las acciones de un sujeto colectivo en el

poema. Pertenece al monlogo:

Pensamientos en guerra

Quieren romper mi frente

Por caminos de pjaros

Avanza la escritura

La mano piensa en voz alta

Una palabra llama a otra

En la hoja en que escribo

Van y vienen los seres que veo

La tortuga la mesa el libro

Repliegan la alas y reposan

-como dice Paz en su poema Interior. Aqu los dos primeros versos

pertenecen a la metforaAmagen disyuntiva cuyo centro es: mifrente. La

funcin de estos dos primeros versos es lograr una introduccin

conceptiva al poema - la sucesin de los biversos va indicando, a travsde sus metforas, las sucesivas tensiones originadas por el contraste:

pensamientos en guerra / mi frente- que dos versos despus ha de

resolverse en una comunin con el amor bajo una fonna verbal, la elipsis,

que busca ampliar la sugestin: Con medias rojas y cara plida / entran

t y la noche. En otro poema leemos:

Ah, que t escapes en el instante

en el que ya habas alcanzado tu definicin mejor.Ah, mi amiga, que t no quieras creer

las preguntas de esta estrella recin cortada,

que va mojando sus puntas en otra estrella enemiga.

-como dice Lezama Lima en Ah, que t escapes. Aqu la segunda

persona literaria es seguramente la primera persona del poeta: escapes/

definicin mejorson los polos contrarios en la frase y su disyuncin se

fija en: instante, como: mi amiga!estrella recin cortada es unadisyuncin de la propia persona -la duda: ...no quieras creer/las

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preguntas de esta estre lla- en el momento de enfrentarse a su verdadero

contrario: esa estrella enemiga. Esta metfora/imagen disyuntiva es una

forma de la autocrtica del yo en el poema y se la encuentra a lo largo

de toda la literatura occidental, en sus momentos histricamente menosconflictivos sobre todo, como una forma de ejercicio intelectual previo

a la accin de la historia.

Esto quiere decir, pues, que el primer nivel de metforas: metfora/

imagen cbica expresa, sobre todo, la accin y la lucha mientras que el

otro: metfora/imagen disyuntiva responde a un momento de calma en

las tensiones histricas: accin y calma son momentos sucesivos, y quiz

relativos a toda marcha histrica y por esto afirmar que la accin como

la calma son absolutos es quiz menos real que comprobarlos existiendoparalela y combinadamente. Metfora/imagen cbica como m/i

disyuntiva son funciones interconcctadas en el curso de una misma

escritura, aunque los acentos pueden cargarse a un lado como a otro de

acuerdo con la propia visin del poeta.

9.El lenguaje en el poema es como el cuerpo: ardor, frescura, plasticidad

son calidades corporales que invitan a la danza. Un cuerpo sin rostro noes un cuerpo: el lenguaje -como el ttulo de un poema- es el rostro de

la poesa. Metforas/imgenes: pasos de danza. Lenguaje: cuerpo

completo y las metforas son lenguaje. Una metfora/imagen no impide

frescura ni plasticidad, antes bien contribuye a este fresco ardor:

conejuelos que, el viento consultado,

salieron retozando a pisar flores.

-como dice aquel Gngora dePolifemo y Galatea.

Un lenguaje fresco nos habla lo mismo de la juventud del cuerpo

que de la del espritu: mas espritu -cuando el artista logra comunicarse

con los tomos, los dioses o los demonios- es, a veces, la poesa y cuando

es cuerpo es cuando el artista logra el reflejo transformador de 1a realidad

que lo circunda. Espritu o cuerpo: la poesa siempre transforma. La

frescura del lenguaje es antiacademica e implica renovacin (de ideolo

ga, en principio y en principio tambin de los modos de percepcin y

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de los modos de escritura). Cuando un lenguaje se fosiliza y se academiza

-cae en el estercolero de la receta- es porque la percepcin se ha nublado

y, como en las transmisiones va satlite por TV, la alienacin no hace

ms que reproducirse de un modo todava ms incesante. Esto porque la

poesa tiene por funcin descubrir, crear nuevas realidades all donde la

realidad se ha vuelto indistinguible para el hombre: la conciencia aqu,

a travs de la percepcin, a travs de los sentidos, es el motor que logra

esta nueva transformacin del referente. Para que este lenguaje produzca

la verdad es necesario el tono y bajo el tono, el sentimiento. Percepcin,

tono, sinceridad, sentimiento = visin (y visin potica/proftica). El

sentimiento y la sinceridad son una pura subjetividad: son el deseo y,

junto con la conciencia, conforman la voluntad hecha prctica del poeta:

en cambio, la percepcin y el tono del lenguaje -ondulaciones, inten

sidades, ngulos- son, aunque funciones subjetivas, formas de

interconexin con la realidad que se refleja. En este caso, la interconexin

es el trabajo y la tcnica, aunque no exista tcnica por s misma: su baseest, otra vez, en el sentimiento y el trabajo determina su velocidad. Se

puede decir que la frescura del lenguaje est relacionada directamente

con la percepcin y que es una funcin de los sentidos:

El perseguido tembl en la soledad;asegur su puerta a toda hora; pusosu rostro en la ventana y calcullos precipicios. Orden las palabras,el perseguido de ojos fuertes.

Desanduvo los libros del demonio,la espacial simbologa de los ngeles.Golpe, rasg la piedra muertacon la idea.

Y se meti en el sueo cuando pudodecapitar a Dios, con la palabra.

-de Luis Suardaz, La celda de Martn Lutero. Aqu lo fresco del

lenguaje encuentra su rasgo fundamental en lo que no podra ser sino la

materia misma del pensamiento del hombre: su idioma cotidiano, su

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habla. Y esta habla es un habla de pueblo, la nica capaz de conferir

frescura a un lenguaje potico y, tambin, a un lenguaje literario. El habla

de todos los das -que es el lenguaje con el que nos comunicamos en los

mnibus y hablamos con nuestros vecinos, esa charla de sobremesa,

estas palabras que se emplean en la conversacin entre obreros pero no

la chchara de la ficcin de un pacto entre clases opuestas como por

ejemplo la chchara impuesta por medio de la que los dirigentes obreros

y los representantes de la patronal deben solucionar los pliegos de

reclamos, que es una chchara retrica: esa chchara no nos interesa pero

s el lenguaje connatural y en transformacin continua- es, tambin,

como el vehculo de nuestro ser, el vehculo a travs del que podemos

transportar sentimientos y emociones, conocimientos, percepciones,

proposiciones. El poema debe estar compuesto entonces -y cuando me

refiero a composicin del poema quiero decir que sus tensiones deben

expresarse a travs del lenguaje empleado y que estas tensiones son ms

valiosas expresadas de este modo que cuando se las emplea como tesis-

por el habla en la cual el poeta, esa misteriosa antena de los tiempos, se

mueve como pez en el agua. Al componerse el poema de este modo

y con este material se va a producir, en el momento de su efecto, la

elevacin de lo cotidiano a conciencia, la transformacin de lo cotidiano

en trascendencia. Esto porque el habla del pueblo -esa infinita masa

verbal llena de rasgos fuertes y de reverberaciones sutiles- sintetiza su

propia experiencia y esa habla es, como lo que encontramos en sus

leyendas y en su literatura oral, el pueblo mismo expresado precisamente

a travs de sus formulaciones imaginarias: la mquina del poema no ser

otra cosa, en relacin a este lenguaje, sino su concentracin de energa

y su darle una forma a todo este torrente imaginario.

10.

Un poema debe contener niveles y tensiones dramticas. Un poema sin

tensiones dramticas (y con esto no nos referimos a una posible concep

cin de drama o a un drama en particular) es un poema individualista,

ms proclive a la evasin del anlisis que a la lucidez que puede

formularse por medio de una dialctica de acciones. El poema sin

tensiones dramticas cae siempre en el abismo de la farragosidad; en

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cambio, con tensiones dramticas el poema tiene la posibilidad de

precisar, como en una carta topogrfica, toda el rea que intenta reflejar.

El poema es una carta tropolgica pero ello no quiere decir que sus

figuras literarias obvien el espacio de la percepcin sino que, como en

toda carta topogrfica, la tropologa tiene por funcin situar figuras -

metforas, imgenes- all donde es necesario precisar los detalles. La

tensin dramtica es el centro de cualquier relacin humana y por esto

se la encuentra en los orgenes de todas las literaturas e incluso se la

puede encontrar en los textos de hoy da: all donde la tensin dramtica

-q ue es el choque de las diversas partculas verbales, entendindose por

partculas verbales a las diversas personas gramaticales de la expresin-

encontr su mejor expresin, como en los textos renacentistas y

prerrenacentistas, all mismo se produjo un renacer de la conciencia del

hombre bajo su denominacin de poca clsica en la literatura de un

pueblo. El post-renacimiento dej de ser clsico precisamente porque la

tensin dramtica, bajo las condiciones tradas por el capitalismo indus

trial, se disolvi en un monlogo caracterizado porla prdida de contacto

con la realidad bajo su divisa de que la funcin del arte deba ser el arte

mismo1. Sin embargo, los textos que no tuvieron esta caracterstica -l a

del monlogo por ejem plo - han podido ser, hasta cierto punto, represen

tativos de este ltimo perodo citado precisamente porque se han expre

sado a travs de una estructura de la totalidad que, en su base, incluye

a la tensin dramtica. Por contradiccin, la mejor literatura ha sido,

entonces, aquella que se opuso a la tendencia general del arte coyuntural

predicada por los cenculos burgueses y acadmicos.

Una escritura sin tensin dramtica, aunque de tema positivo, se

producir sin menos fuerza, y por lo tanto sin belleza de la expresin,

que precisando todas las contradicciones de la realidad objetiva.

La tensin dramtica es riqueza interna.

1. Cuando aqu hablamos de renacimiento y de post-renacimiento nos estamos refiriendo a ese

perodo histrico de las artes que se produjo en Europa. Sin embargo, el concepto renacimiento ha adquirido una connotacin clasicista que es al que queremos referimos cuando

hablamos de un renacimiento que puede producirse en un perodo histrico determinado enla vida de un pueblo. All donde la tensin dramtica surge como fenmeno de la totalidad

se ha de producir, tambin, un gran perodo literario - la poca clsica de una literatura, auncientos de aos despus del fenmeno que se conoce como renacimiento europeo, o cientos

de aos antes, tambin.


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Como un pentagrama, la pgina. Notaciones, acentos. Mquina de

escribir: un instrumento que realiza la puntuacin as como la distribu

cin de los versos en el espacio. Conciencia es forma y su materia:

lenguaje, realidad. El espacio como el silencio son al tiempo lo que la

pgina es a lenguaje y trabajo verbal: sin esta ecuacin, un estudio del

arte resulta incompleto. Tenemos una pgina y sobre esa pgina, lo

mismo que desde ella, escribimos. Conocerla, estudiarla, sistematizarla

es tarea de quien trabaja en la escritura.

Qu es una pgina?

-no slo un pedazo de papel con un determinado grosor y unas

dimensiones determinadas. Una pgina es, sobre todo, un cuadrado de

escritura.

Estudiar este cuadrado implica ingresar en el taller del pintor y

aplicar sus estudios del lienzo a nuestra pgina verbal. As, Kandinsky

-quien ha realizado brillantes trabajos sobre los elementos bsicos de la

pintura: punto, lnea y plano- define al plano, en uno de sus libros, comola superficie material llamada a recibir el contenido de la obra y agrega

que cada plano bsico se origina en el cruce de dos verticales y dos

horizontales. Este cruce de dos verticales y dos horizontales define al

plano como una topologa de cuatro lados en la que las lneas horizon

tales adquieren el carcter de superior e inferior y derecha e izquierda

las dos verticales. Precisado el lugar en el que la pgina existe lo que,

en realidad, la determina es su dinmica interna: sus lneas de fuerza, sus

movimientos. Esta pgina as diseada tiene movimientos ascendentes

y descendentes, movimientos de aventura y movimientos de retomo al

reposo. (Es una pgina roja en tanto que sus ngulos -el ngulo recto

equivale a rojo en la escala cromtica- son rectos: ngulos de 90). Por

esto una masa verbal -s i por efectos de precisin de los tonos se vuelve

necesaria su mejor distribucin cromtica en el espacio- debe ser

movilizada en el espacio segn dos formas simultneas de accin:

1. teniendo en cuenta las necesidades internas de la emisinverbal a la vez que stas,

2. slo pueden inscribirse en la pgina como una forma de reflejo,

segn el caso, o como una fonna de tensin, segn otro, a los movimien

tos de la propia pgina.

11.

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Ello porque la masa verbal tiene un determinado peso cromtico

que es necesario armonizar -como se ve en las primeras ediciones

bblicas por ejemplo- con la pgina donde se va a inscribir: en este

sentido, la letra (un signo del alfabeto) equivale al punto como una suma

de letras -que, por definicin, se produce en sucesin- a la recta. Figuras

(como tringulos, cuadrados y crculos) sern trazados sobre el plano

ms como una imagen interna de los propios movimientos de la escritura

que como un signo exterior caligrfico. Por s mismas estas figuras no

existen: no tienen sentido sino como resolucin cromtica (el trazo de

la masa verbal es una proyeccin de la conciencia) a un determinado

problema de composicin.

Ciertamente el peso cromtico (y su punto extremo de intensidad)

slo puede inscribirse en relacin a los propios movimientos de la

escritura (sobre todo: a los de su exposicin) pero sin un conocimiento

adecuado de la pgina donde toda escritura se desenvuelve el obrero

gramtico no podr lograr una mejor precisin de sus puntos de intensidad

(que en el poema se expresaran como tensiones grficas de la propia

exposicin).

12.Como la noche, el cielo, el verano -que funcionan con una exactitud

tcnicamente magistral-, el poema es una mquina (de hacer el amor, de

hacer flores).Esa mquina posee funciones: sus funciones tienen por causa a los

elementos que configuran el poema. Qu elementos conforman la

mquina del poema?

Elementos prosdicos. El poema, adems de otras cosas, es ritmo,

msica, fonema.

El poema es msica: su escritura, as como su lectura, conform a la

mquina prosdica: escribir un poema requiere saber organizar suselementos.

Qu elementos?

Letras, slabas, palabras.

Una continua acentuacin de la frase compuesta por las silabas.

Sin una correcta aplicacin de las leyes de la prosodia no se puede

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producir el poema: acelerar as como puntualizar la mquina prosdica

es lo que todo artista debe realizar a partir de la masa fnica. El poeta

no slo escribe: tambin congrega alrededor suyo a gente que se acercapara escucharlo atentamente.

Fonemas: vocales/consonantes.

Toda vocal es bella como un prado.

i

Toda consonante es inflexible como un abedul con flores.

>wh

Disearse la base de lo que conforma la mquina prosdica es una

necesidad: consonantes y vocales no se dan por separado: existen como

palabras, no como signos que puedan no producirse en el mundo de la

pgina en blanco, y cada palabra transporta ideas/sensaciones/conoci

miento. Por esto no resulta en modo alguno intil plantearse el estudio

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de la prosodia: nuestros delirios cotidianos son, tambin, una destruccin

de cualquier imagen que no pueda como socialidad expresar lo que nos

unifica pero precisamente por esto el poema es un orden. Si no mane

jsem os tan perfectamente a la mquina prosdica como un programador

a su computadora no podramos concebir al presente como no innece

sario a nuestra sensibilidad ni a la historia como que no puede producirse

sin nosotros: producir efectos fnicos es algo tan bello como una flor,

no tener esta flor para colocarla en las manos de tu amor es dejarse

arrastrar por el remolino de la historia.

Sin embargo, producimos historia porque sta tampoco existe sin

los signos que reflejan su propio realizarse.

13.

No existe producto (no existe obra de arte: poema) sin el proceso mismo

que lo produce: toda produccin se realiza de acuerdo a varias condi

ciones (materia prima, herramientas, trabajo) pero ninguna sinla correcta

aplicacin de estas condiciones. El poema se produce sobre una he

rramienta concreta: la base tcnica sin la que ninguna escritura existe.

Esa base tcnica no existe por s misma -su existencia no se produce

como pargrafo de un manual de retrica- y tampoco se encuentra

desligada de una actividad sustancial: el trabajo, que transforma a la

materia del lenguaje en obra de arte. El poeta es un trabajador: su

herramienta es la sintaxis que opera como base tcnica sobre la que el

trabajador de la lengua despliega todas sus capacidades. Esa sintaxis es

un aspecto coherente pero no slo eso del propio significante en la

escritura: determina, tambin, la forma de existencia (que nosotros slo

podemos entender como comunicacin) en determinados grupos huma

nos y en las clases que lo constituyen.

14.

Mtrica/verso libre: sobre esta contradiccin se produce la lucha de las

diferentes vanguardias hoy en el mundo. Entendida la mtrica como la

aplicacin de ciertas normas musicales al verso -que es sentido bajo la

forma de su expresin musical-, sta no deja nunca de ser necesaria a

la propia obra de arte. En este sentido, el verso libre no es el que se

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produce (o mal produce) sin mtrica sino aqul que se produce contra

la ausencia de rigor en la expresin potica. Sin mtrica no hay poesa

como sin ritmo no hay verso libre.

15.

Todo poema es el efecto de una causa que persiste en nosotros. Todo

poema es el resultado de un hecho al que conocemos con el nombre de

inspiracin: una inspiracin -considerada como hecho psquico proble

mtico- tan antigua como la propia escritura no deja de producir, sin

embargo, admiracin por el mundo en que vivimos. La inspiracin forma

parte del ser mismo del poeta y sta no es otra cosa que los efectos del

mundo -en muchos casos tan convulso como la propia historia- en las

calidades humanas que constituyen al poeta como ser social: su respuesta,

por eso, no slo es un hecho esttico -un poema perfectamente

estructurado, una obra de msica que vibra como un hermoso a llegro-

sino, tambin, tico (el poema, como la sinfona, son un sentido al

sinsentido del mundo: son, por esto, una proposicin tica). El sentido

de ese llamado a la praxis que conocemos con el nombre de inspiracin

puede entenderse como la verdad inmediata de un hombre que, por esto,

se plantea la verdad de su ser en el mundo: esa verdad es su obra y su

prctica. Estar inspirado es disponerse a soar como una flor en una

tempestad.

16.El mundo actual -una actualidad que no deja de serlo desde que el

industrialismo busc desplazar al feudalismo del mundo- es la imagen

y semejanza de la tecnologa que lo transforma: sin esa tecnologa, el

futuro se nos presentara como una palabra irreal aunque esa irrealidad

es hoy slo existible como absurdo. Por ello no puede darse una poesa

a la que podamos concebir como pura actualidad sin que se produzca una

perfecta interrelacin entre escritura y tecnologa, aun si esta interrelacinse establece como un campo de contradicciones. Por la poesa, el hombre

se construye una imagen de s mismo en tanto que la tecnologa, debido

a su incesante despliegue, destruye el mundo y la imagen que el hombre

se ha hecho de s: el hecho potico -la transformacin de la lengua en

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poesa- se condiciona, entonces, a conferirle un sentido al despliegue de

la tecnologa a la vez que a la crtica de lo que pueda transformarlo enun ente deshumanizado (esto es: en una mquina sin conciencia de s).

Transformar la tecnologa en poesa -humanizarla hasta el punto de

volverla sensible a las calidades del hombre- es una cuestin problem

tica que el poeta resuelve planteando un contenido esttico a la forma de

ser tecnolgica.

17.

Una poca clsica y un nuevo sentido de lo clsico se ha vuelto necesario;

no lo clsico concebido como esttica (y as era efectivamente en el

pasado) sino lo clsico en tanto que arte de expresar una nueva estructura,

como modernidad. El clasicismo del pasado resida en la repeticin y su

esencia era precisamente lo externo: el cdigo lo mismo que el manual

de recetas. Un nuevo clasicismo slo puede fundarse en la escritura de

lo concreto (en el que situamos de un modo incuestionable el mundo dela imaginacin) y su esencia no es otra cosa que la oposicin al pasado

bajo el sentido de una bsqueda incesante de porvenir: el camino y la

transformacin de una circunstancia de lucha en mtodo y ciencia de la

belleza.

La clasicidad es siempre una expresin de la racionalidad histrica

timplica trabajo (la racionalidad del trabajo artstico) al mismo tiempo

que la posibilidad de distanciarse del mundo inmediato a travs de la

perfeccin en el mundo de la percepcin. Por esto, lo clsico (que

expresa la vida a travs de una proporcionalidad de sus elementos, como

;n el renacimiento) nos da la belleza, a la que expresamos a travs de una

modernidad hecha del sueo de lo absoluto donde la conciencia conquis-

:a el arte.

18.Ser clsico ahora, en este siglo que reivindica la libertad, es inventar una

estructura adecuada a la expresin. Ser clsico es expresar la esttica

;omo forma de toda verdad. Ser clsico es producir la modernidad como

stetizacin del mundo.

the machine of the poem -enrique verástegui

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