the negro and his songs

Chema López

The Negro and His Songs

Nec spe h Nec metu

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Albacete10 de febrero - 31 de marzo de 2011

Centro Cultural La Asunción & La Lisa Arte Contemporáneo

h Exposición Organiza: ACDA (Asociación Castellanomanchega de Divulgación Artística) / Excma. Diputación de AlbaceteDiputada de Cultura: Consuelo Cano MartínezJefe de servicio E.C.J.D.: Manuel Tristán LaraTécnico de cultura: Flora Molina PantigaDirección de proyecto: La Lisa Arte Contemporáneo (Miguel Ángel González García y Lola López Picazo)Audiovisual: Producciones La HormigaTransporte: Kozma (Decoración)Montaje: ACDA {www.acda.es} {www.lalisa.es}

Catálogo

Edita: ACDA© de los textos: sus autores Traducciones: Marta AntãoFotografías: Xaume Olleros / Juan Fernando García (ACDA) © de los cuadros: Cedido a dominio público por Chema López. Se permite la reproducción por cualquier medio, siempre y cuando sea sin ánimo de lucro.Diseño y maquetación: Carrere & Gelesmit {www.gelesmit.com}Impresión: Grupo Gráicas CampollanoDepósito Legal: V-5337-2007I.S.B.N.: 978-84-8363-196-6

a Alejandro Rodríguez Fernández

Fly away

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Óscar Alonso Molina j La captura del mal a cámara lenta

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Este trabajo de Chema López queda enmarcado dentro del progra-ma Profeta en tu tierra, desarrollado por La Lisa Arte Contemporá-neo en colaboración con la Exma. Diputación de Albacete. Con este proyecto se pretende reconocer el trabajo artístico de los creadores albaceteños, obligados por unas u otras circunstancias a residir fue-ra de su ciudad natal, dándoles la oportunidad de regresar junto a su obra para deleitarnos.

The negro and his songs / Nec Spe, Nec Metu es un proyecto conce-bido y desarrollado para una exposición multisala, donde el artis-ta considera tanto el concepto como el montaje como un conjunto equilibrado y complementario, relacionando entre si los dos espa-cios expositivos que se le ofrecen en la ciudad de Albacete: El Centro Cultural la Asunción [Nec Spe, Nec Metu] y La Lisa Arte Contem-poráneo [The negro and his songs]. Bajo esta ilosofía orientada al estudio e investigación general de un grupo selecto de artistas, La Lisa Arte Contemporáneo, en estos momentos, está desarrollando discursos plásticos con los contenidos más actuales e innovadores.

Consuelo Cano MartínezDiputada de Cultura

Miguel Ángel González y Lola LópezDirectores de La Lisa Arte Contemporáneo

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La captura del mal a cámara lenta j Óscar Alonso Molina

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Centro Cultural La Asunción

Nec spe - Nec metu

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ÍNDICE DE CONTENIDOS

he Negro and hs Songs / Nec Spe - Nec MtuÓscar Alonso MolinaLa captura del mal a cámara lenta[pág. 18]

Sobre héroes y tumbs ...............................................................Vicente PonceLa mirada se prende y entre las ruínas de la tardeabre su luminosa grieta… [pág. 66]

Chema LópezMuerte ante la pintura[p. 98]

TraduccionesMarta Cação Lopes AntãoCapturing Evil in Slow Motion / Óscar Alonso MolinaThe Gaze Catches Fire, and Among the Ruins of the Afternoon it Opens its Luminous Crack… / Vicente PonceDeath in the Face of Painting / Chema López[p. 106]

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La captura del mal a cámara lenta

Una aproximación a la pintura de Chema López

a partir de su compromiso con las imágenes

Óscar Alonso Molina

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Yo creo que el meollo de la cuestión quedaba ya señalado hace poco por Horacio Fernández, un poco a la tremenda, aunque, eso sí, con suiciente razón: «La constante de la pintura de Chema López es la repetición de las representaciones del mal como ma-nifestaciones visibles (y hasta puede ser que comprensibles) del poder»; recordándonos a continuación cómo para realizar algo semejante el artista se ha servido a lo largo de su carrera de al-gunos de los principales emblemas del mal en la cultura occiden-tal, como el Leviatán de Hobbes o la ballena blanca de Melville. Además, junto a estas formas arquetípicas encontramos también en su trabajo diversos retratos —visuales o literarios— de su-jetos concretos de referencia colectiva ligados al poder y al mal, provengan estos del mundo de la icción o de la historia. En dei-nitiva, es su iconografía.

Así pues, en última instancia el mal —o con mayor propiedad lo que está mal— parece aquello que capta la atención de Chema López las más de las veces y se releja en su obra, encarnándose allí. La carne y sus grasas, precisamente, han propiciado desde antiguo toda una metaforología para la cual, maniqueamente, el color y los óleos se ligarían a la pigmentación rojiza, cálida, tostada, dorada de las tierras y los carmines, las encarnaduras y las aceitosas pieles

Cuando se acerca el mediodía, las sombras son todavía bordes negros, marcados, en el lujo de las cosas, y están dispuestas a retirarse quedas, de improviso, a su armazón, a su misterio.WALTER BENJAMIN

Se dice que la débil persistencia de las imágenes retinianas (32 a 35 centésimas de segundo según Plateau) da pocas oportu-nidades de ser observadas. Pero ¿no puede suponerse que la mirada de un moribundo tiene una intensidad particular?MAX MILNER

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terrenales, en oposición al mundo ideal de la abstracción, seco, lineal y sin color, del dibujo. Venecia versus Florencia, por decirlo al modo de la legendaria reyerta renacimental; o el mundo material frente al de las ideas, desde siempre. Stoichita, en las páginas de su Historia de la sombra, nos recuerda cómo ya para Cennini «el color sombra es, pues, el color carne (incarnazion) en su estado menos diluido, es decir, más puro. La utilización del blanco puro (bianco puro) supone la superación de este principio para las ‘puntas’ claras del volumen y del negro para los ‘agujeros’.»

En medio de semejante polaridad, el universo estético de nues-tro protagonista hoy es radicalmente bicolor, blanquinegro, por medio de una «virtuosa» gradación de los tonos de gris y el uso de la pintura al aceite, con formulaciones más o menos antiacadé-micas, como sus veladuras de blanco sobre negro, imperiosamen-te vetadas por el repertorio técnico del clasicismo, o su curioso empleo de una imprimación de este no-color que le sirve con fre-cuencia como fondo total sobre el que resaltar sólo las tintas me-dias y las luces a partir de capas de pintura cada vez más clara. En medio de esta paradoja radical que supone el empleo suntuoso de los mínimos elementos —que no recursos—, como os digo, está también la constante de una iguración abordada con medios tra-dicionales para hacer referencia al mundo de la reproducibilidad de la imagen, con sus registros modernos y los nuevos propios de la actualidad.

Para la teoría estética el negro ha sido con mucha frecuencia una avanzadilla formal de los sentimientos de tristeza, de duelo, de mie-do, de horror o de desesperación. Lo sombrío y lo trágico aparecen asociados a este valor, deduciéndose del efecto barroco que liga por su parte el negro al lujo y el luto, como antítesis del exceso y la con-cupiscencia de la carne sobre la faz de la tierra. Etienne Sourdiau llegará a airmar que «lo negro, incluso, acentúa a menudo el aspec-to sórdido de los crímenes y las desgracias.» ¡Más tremendismo!

Valgan como ejemplo para lo que quiero decir sobre la re-presentación del mal, de lo que está mal, las franjas verticales

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La receta, 2010. Acrílico blanco sobre tela negra. 73 x 60 cm.

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El cuarteto, 2009.

Óleo sobre lino. 170 x 250 cm.

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y horizontales que aparecieron en la pintura de Chema López a mediados de la década pasada, haciendo referencia en un principio al lenguaje fotográico, con sus desenfocados, e imágenes movidas; o al cinematográico, con la secuencia comprimida en un solo pla-no de exposición, engarzándose velozmente los fotogramas por superposición, por encadenamiento de capturas sucesivas; o a la transparencia de las nuevas «miradas» cientíicas (rayos X, escá-neres, cámaras de infrarrojos, visión nocturna, etcétera). En poco tiempo, un simple elemento sintáctico como el que individualiza-mos aquí, que llegó a caracterizar sus imágenes y las empujaba sutilmente hacia una relexión más sobre los diversos lenguajes visuales que aparecían parafraseados en su pintura —algo que ya había explorado con otros muchos registros hasta ese momento, como el cine—, alcanzó al cabo una dimensión, digamos, «ética» cuando llegó a ser forzado para expresar algo [más] sobre la pro-pia naturaleza de lo representado: un estado de imperfección, un déicit, una falta… Chema López lo comenta como de pasada (¿se le escapa?, ¿es un lapsus?) a Ricardo Forriols en una conversación justo cuando éste le señalaba cómo esos novedosos barridos li-neales de entonces construían, con la propia pintura, la apariencia de los brillos posibles de una imagen: «Viene un poco —dice el artista— de los medios de reproducción, como las fotocopias, que dejan rastro, como imágenes mal acabadas, mal reproducidas.» ¿Lo veis?, se trata una vez más de «el mal» el que empuja a las imágenes, sus imágenes, a decir, mostrar, comportarse como en principio no querrían… El mal pone en evidencia, delata (como el chivato, el espía, el traidor) lo que la imagen en su perfección indiferente oculta de manera irremisible, porque el mal, para su comparencia en el mundo precisamente lo que ha de conseguir es iniltrarse, encarnarse en algún tipo de imagen.

Walter Benjamin, quien nos advirtió lúcidamente, quizá pre-viendo por lo que iban a pasar artistas como Chema López, que no se daba un documento de cultura que no lo fuera al mismo tiempo de barbarie, aseguraba también, en su ensayo sobre la reproduci-

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bilidad técnica de la obra de arte, escrito en 1936, lo «Aberrante y enmarañada [que] se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografía y la pintura en cuanto al valor artístico de sus productos.» Profético, una vez más; pero, qué diría su ino olfato de la maquiavélica relación que ambas han llegado a establecer en trabajos como el de nuestro artista albaceteño. Imágenes ahora por in reconocidas como im-perfectas —ni distanciadas ni auténticas— del dominio fotográ-ico, que sólo la plausible y tan esperada antaño perfección de la pintura aspiraría hoy todavía a reconducir a una dimensión ética ejemplar; esa misma que, mucho nos tememos todos, sea ya deini-tivamente inalcanzable para ambas.

Desde el Barroco, la pintura de Historia se constituyó como una máquina iccional impresionante, como un tremendo aparato de poder, reconocido y reconocible, consciente de su propio do-minio que, en el presente, los media como el cine y su industria o la Red, han entendido y actualizado de manera asombrosa. Qué duda cabe que la de Chema López es, en última instancia, y a pe-sar de su apariencia en principio lírica, y por momentos hasta en-simismada, una pintura de Historia (antes que de historias, como cada vez quiere más hacernos creer, digo yo que perversamen-te), en su sentido completamente actual y comprometido; esto es: consciente de que sólo analizando sus propias condiciones de producción en el imaginario colectivo de las imágenes comparti-das, y posicionándose con inteligencia frente a la naturaleza de su formato contemporáneo y sus formas últimas de inserción en el mundo, alcanzará a articular la voz crítica que a todas luces pretende y consigue en sus momentos más lúcidos, los menos evidentes, los más auténticos.

Ó. A. M.

[Madrid, enero de 2011]

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Detalle de Paraíso perdido.

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Paraíso perdido, 2010. Acrílico blanco sobre tela negra. 160 x 130 cm.

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Duelo, 2010. Graito sobre papel. 52 x 72 cm.

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La danza. Black rolling head, 2009. Acrílico blanco sobre tela negra. 85 x 50 cm. (x 12)

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Detalle de Cuadrado negro sobre disco blanco.

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Muerte ilustrada, 2010. Graito sobre papel. 52 x 72 cm.

Dcha. Cuadrado negro sobre disco blanco, 2010.Graito sobre papel. 52 x 72 cm.

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The Negro and his songs

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La Lisa Arte Contemporáneo

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Si el tiempo no lo impide, 2009. Graito sobre papel. 52 x 72 cm.

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Detalle de Big Black Book.

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Big Black Book, 2010. Óleo sobre lino. 100 x 150 cm. Instalación Lo negro y sus canciones, 2010. Graito sobre papel. 52 x 72 (x2)Graito sobre papel. 27 x 50 (x5)


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Detalle de El suspiro, 2009.

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Lo negro y sus canciones, 2010. Graito sobre papel. 52 x 72 (x2)

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Detalle de Lo negro y sus canciones.

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Son House tocando Death letter, 2007. Acrílico blanco sobre tela negra. 64 x 110 (x 4)

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Suspiro de un muerto, 2010. Graito sobre papel. 52 x 72 cm. (x2).

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Las pulgas de Tarkovski, 2009. Acrílico blanco sobre tela negra. 90 x 50 cm (x 8).

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La receta, 2010. Acrílico sobre lienzo. 73 x 60 cm.

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Nota de prensa

Publicado por la Galería Valle Ortí con

motivo de la exposición Sobre héroes y

tumbas (15.12.10 / 05.03.11)

CHEMA LÓPEZ Sobre héroes y tumbas

(Bodegón) Hasta muerta y colgada boca abajo de un clavo en la des-

pensa conserva la liebre su esquiva, perseguida y dolorosa

dignidad.

Rafael Sánchez Ferlosio

“No hay ningún documento de la cultura que no lo sea también de la barbarie”. Este epitaio en el monumento funerario de Walter Benjamin en Portbou (Girona) podría servir como introducción de la primera ex-posición que Chema López realiza en la Galería Valle Ortí. Una exposi-ción de contrastes, sobre blancos y negros interrumpidos con un toque de color para evitar dogmatismos.

Sobre civilización y barbarie, sobre la cultura y sus usos laudatorios, mixtiicadores o edulcorantes. Sobre la Historia y sus icciones. Sobre príncipes y juglares, de pinturas epicas ecuestres y de humildes natura-lezas muertas que certiican piezas obtenidas durante cacerías. Sobre los géneros pictóricos y el triunfo del vanitas sobre todos ellos.

Sobre héroes infames y sobre infames convertidos en héroes. Sobre un pin-tor, un pistolero, un estadista y un músico. Las infamias de la historia y las ver-dades de la icción. Sobre la repetición, la copia y el remake. Sobre realidades creadas a base de repetir e imprimir mentiras. Sobre la obsesión de reproducir a mano imágenes generadas mecánicamente. Fotografías pintadas y cuadros ilmados. Libros dibujados y pinturas para leer acompañadas de dibujos que actúan como “notas a pie”.

Sobre-vivir sin miedo ni esperanza (nec spe, nec metu).

* Walter Benjamin en Heringsdorf, 1896.

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La mirada se prende y entre las ruinasde la tarde abre su luminosa grieta…*

Vicente Ponce

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Para K, muy pequeño y muy pelirrojo

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1. En un texto reciente [1], tres contertulios se colocan bajo la sombra de un limonero (¿la mejor sombra posible?) para hablar de pintura. La sombra protectora y la azarosa circunstancia de que se avecina el in de la primavera ejercen sobre ellos una suerte de estado de gracia que desata sus lenguas, aila sus juicios, convoca al ingenio y agita el humor. Tal vez todo ello no es sino un decora-do o una representación pictórica. Desde luego, parece una escena dialogal clásica, griega, ¿romana? o de siglos ilustrados. Quizá no hubo limonero, ni sombra, ni ocaso primaveral y sí abundancia de

* Estos son algunos versos del poema de Miguel Ángel Velasco “Atardecer en Javea” (La miel salvaje. Madrid: Visor, 2003, pág 32). Toda la exposición de Chema López está dedicada a la memoria de este poeta, reinado hasta el límite y recientemente fallecido.

[1] Se trata del texto “Una conversación” que forma parte del catálogo de su exposición antológica El brillo del sapo: historias, fábulas y canciones, cele-brada en la Fundación Chirivella Soriano de Valencia entre los días 28 de Septiembre del año 2007 y 13 de Enero del año 2008. Los comisarios fue-ron Ricardo Forriols y el mismo Chema López y la conversación aludida, con los dos ya citados y a la que se sumó José Saborit, ocupa un buen pu-ñado de fértiles páginas, desde la 39 a la 101. Los tres contertulios son co-legas, profesores de distintas disciplinas en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia y el resultado inal de sus divaga-ciones, focalizaciones, precisiones, derivas, chistes privados, aportaciones, delirios varios y revisión de motivos esenciales (que se remontan a quince años de actividad pictórica de Chema López), acaban constituyendo el ma-terial más germinativo de todos los publicados hasta la fecha (y los hay excelentes) para enfocar (o encuadrar) su complejo mundo estético.

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Vicente Ponce j La mirada se prende

empatía, de bebidas espiritosas, de esas que relajan y desanudan la lengua, distienden el cuerpo y movilizan la fraternidad. Qué im-porta. Más allá de la deliciosa puesta en escena, sin embargo, había un motivo para reunirse: relexionar sobre la obra pictórica de Chema

López. Y de la sombra del limonero acabaron pendiendo luces que iban a encender, gradualmente, los nudos de esa obra. 2. En una exposición reciente [2] de Chema López, un espectador se coloca ante sus piezas [3] y, de inmediato, constata la posible exis-tencia del abstruso término psicoanalítico (de origen freudiano y acabado lacaniano) de pulsión escópica, que se sustenta en la necesidad

[2] Su última exposición (por el momento) lleva por título Sobre héroes y tumbas y permanecerá en la Galería Valle Ortí de Valencia hasta el 5 de Marzo de este año 2011. Qué decir que añada algo nuevo acerca de los títulos de Libros elegidos por Chema López para algunas de sus expo-siciones; La Caída (Albert Camus), El Ruido y la Furia (William Faulk-ner y, con su porcentaje, W. Shakespeare). La Línea de Sombra (Joseph Conrad). Sucede con sus gustos culturales, sospecho, como le sucede a Jean-Luc Godard con la espesa malla de citas, textos, nombres, cua-dros, músicas, imágenes, cineastas, ilms… que han ido pavimentando su ilmografía, pacientemente, a lo largo de los últimos cincuenta años: algunos “gustos-citas” son diegéticos, se relacionan de manera directa, argumentativa, limpia, con aquello que está narrando y otros, la inmen-sa mayoría de las veces, responden a múltiples causas no patológicas: los coloca y los exhibe porque le gustan, suenan bien, forman parte de esa vida cultural en la que se ha construido como sujeto, masajean su nar-cisismo primario, le conieren autoridad y legitimación, por si alguien podía dudarlo o, simplemente, le sale de los cojones mostrarlos (como cuando en Alicia en el País de la Maravillas Humpty Dumpty razona que la mejor forma de decir las cosas es, sencillamente, diciéndolas…) y un largo etcétera de otros motivos no mensurables para querer citar. El título Sobre héroes y tumbas parece tener un nexo directo con la igura nº 8: Remake (serie Print the Legend) (2010), que se reiere a Jesse (Wood-som) James (1847-1882). forajido y pistolero legendario asesinado por la espalda a manos del ruián y cobarde Robert Ford. Y tiene un nexo mudable, singular, con cada una de las otras piezas expuestas que re-mite a una apropiación no historicista, no tópica del concepto de héroe. Parece, pues, que la novela de Ernesto Sábato, publicada en Argentina, con gran éxito, en 1961, sirve para que Chema López la utilice, con

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La mirada se prende j Vicente Ponce

de ver y el deseo de mirar. El cuadro, sus cuadros… serán, pues, los objetos que satisfagan, parcialmente, esa inalidad. El espectador, cuando recorre el itinerario propuesto y se detiene, canónicamen-te, ante un cuadro, reconoce algunos de los motivos que coniguran la visión del mundo que pone en pie Chema López: una práctica pictórica que se decanta por el blanco y el negro, por la polariza-ción cromática, aunque manche ocasionalmente con color alguna pieza para despistar o para ahuyentar el aburrimiento estético; el uso reiterado de un procedimiento técnico que requiere destreza, precisión, sutileza, virtuosismo; y la Cultura/o la cultura (núcleo

total coherencia, como un título indicial pero no actancial (que diría, otra vez, Roland Barthes): se reiere y abraza el conjunto de la exposición, pero no la signiica. Los tristes y desgraciados avatares de alguno de los personajes “fuertes” de la novela, por ejemplo Martín, melancólico hijo de un pintor fracasado y una prostituta o el “Informe sobre ciegos”, una auténtica pesadilla, van por un camino paralelo a lo elaborado pictóri-camente. Desde luego, el título que usa para su última exposición (por el momento), atiende, quizá, a ese carácter dual del que se reclama con frecuencia: Sobre héroes / y / tumbas.

[3] Es muy que probable que Chema López llevara a la Galería Valle Ortí más piezas de las que, inalmente, se han colgado. Sea como fuere, las iguras expuestas son trece. Moverse entre la Numerología, la Kábala (o Cabala) y el Tarot para escrutar dicho número, resulta sumamente memo, inútil, imbécil, pero ¡en in!: el 13 supone, dicen unos, el comienzo de un “nuevo ciclo”: siendo el 12 el número completo y perfecto, el 13 indicaría el inicio de una nueva vida, de un nuevo tiempo y, de ahí, acabó convirtiéndose en emblema de la Muerte. En recuerdo de la Última Cena (trece comensales, condenado y traidor incluidos), el dichoso número ha conservado su ca-rácter de augurio de mala suerte, como el simbolismo del arcano XIII del Tarot, igualmente funesto. Dicho sea lo escrito como una insigniicante estupidez para añadir sal al guiso. Cabe decir que el pensamiento mágico es una excrecencia más, muy potente, suspendida sobre la actual sociedad del espectáculo y su fuerza no disminuye tanto como sería deseable. Cabe decir a mayor abundamiento, sin embargo, que la exposición de la que hablamos no consta de trece piezas, sino de trece piezas+una, es decir, de catorce piezas: hay que añadir al conjunto pictórico la pieza audiovisual, ciertamente notable, de Fernando Baños, Negar para creer, creer para negar (2010; duración: 1.37m).

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constante y muy analizado de su obra), pintada en sus más intrin-cados y laberínticos modos de veriicarse: títulos para sus exposi-ciones que remiten a Libros y Autores… para sus piezas, citas, más Libros, páginas, rostros y rastros de Rostros, biografías, por fortuna no vasarianas, Pintores, poemas/Poetas, Filósofos, Ruianes diver-sos, Ideólogos, Asesinos, música/Músicos, la Historia, el Cine/ los directores/ las películas [4]; también los Animales: perros/ Perros, cocodrilos, caballos/Caballos, sapos, pájaros y, en general, un Bes-tiario alimentado celosamente por el dueño de ese Zoo para que salgan a escena o se oculten cuando él lo decida. Más motivos se mueven en casi veinte años de práctica pictórica, pero todos ellos se relacionan, se riman en un espejo.

3. El ejercicio de la crítica (artística) parece no una práctica de ex-presión o de expresividad, que diría Roland Barthes, sino de relejo de una instancia textual de imitación, de una copia ininita, razón por la cual es un objetivo muy difícil de deinir, porque es un objeto de lenguaje. Escribir es un acto intransitivo, no procrea y se de-termina del lado del goce. Es ubicarse en la soledad, en el rechazo de lo que es obvio, porque lo obvio, según un tal Emilio Garroni (y también cualquier sujeto construido que no sea decididamente pura vacuidad), no es nada. Para entrar en el áspero territorio de la críti-ca, sea o no artística, es preferible situarse cerca de las indicaciones de Karl Marx que, por motivos simplemente instrumentales, conce-bía el discurso crítico planteando que la crítica no es una pasión de la

cabeza sino la cabeza de la pasión.

[4] Elaborar un índice exhaustivo de esa Cultura pintada sería demasiado pro-lijo. De referenciarse todos los aludidos, todos los pintados, desde su “pri-mera” exposición individual en 1991, No kieren vernos pero akí estamos, a esta del año 2010, nos sorprenderíamos con la composición y el espesor de esa Red cuyas cuerdas principales establecen una serie de relaciones transversales que van más allá de las lecturas y las pasiones culturales de Chema López guardadas en su Enciclopedia pictórica.

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4. El espectador se coloca, pues y de una vez, ante la pieza que abre la última exposición (por el momento) de Chema López: El

cuarteto (2009. igura nº 1), en la que cuatro perros esperan algo… indicaciones, órdenes de sus cuatro dueños, que los mantienen ata-dos. Perros y dueños están numerados y esa ya es una redundancia inquietante. Los dos perros de los extremos del grupo tienen ve-lado su rostro y ello genera desasosiego, pero el eje de la tensión está en esas cuatro iguras cortadas por la cintura de los amos que sujetan a los perros. Así, sus rostros se nos niegan, no leeremos sus ojos, no podremos calcular sus intenciones y desde ahí, en el hueco que deja ese no-ver, quien mira el cuadro puede formular la hipótesis de una amenaza. La pieza que cierra la propuesta expo-sitiva de Chema López, cuyo título es Diseño gráico (2010, igura nº 13), se construye desde otro ángulo, quizá desde el envés de la pieza referida: un libro abierto por las páginas 88 y 89, The

Swástica and his variants, nos muestra dieciocho variantes de la

esvástica (por otro nombre conocida como cruz gamada), cuyo

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Diseño gráfico, 2010. Graito sobre papel. 52 x 72 cm.

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origen, historia, etimología y signiicados diversos trascienden la apropiación efectuada, allá por el año 1920, por el nazismo, por aquella peste parda que la convirtió en símbolo central de sus es-cenografías y demás rituales del Horror o del Mal. La apelación a la amenaza, al terror sin nombre que tal emblema puede producir, viene ahora de un verlo-todo en el cuadro propuesto. El espectador solo debe convocar a su memoria, desde la Historia reciente, para centrar bien la mirada ayudado por la evocación pictórica, que no propone juicio de valor sobre el objeto pintado sino simple mos-tración de esas dieciocho estéticas esvásticas.

5. El espacio que alberga la última exposición (por el momento) de Chema López es algo así como lo que sanciona la Ley: aquello que permite lo que no prohíbe. Cabe, pues, atribuirle a él mismo la administración del espacio: la muy pertinente denominación de iguras a los cuadros, lo que supone convertir las blancas paredes de la Sala en páginas de un Libro, a ser posible didáctico, donde in-sertar esas “iguras” en la página correspondiente; el número total de las iguras, referenciadas y escritas, como si formaran un índice, en una zona de la exposición; la alternancia de formatos, su dis-posición ordinal, sus diálogos cruzados, sus conversaciones entre cuadros, algunos monólogos, quizá la búsqueda febril de un Relato para que sature las paredes blancas de un espacio exhibitivo cuya inalidad es mostrar. Lo que acaba deiniendo ese espacio físico des-tinado a la circulación artística, pictórica en este caso, es también la delimitación de un espacio pensado, intuido o solamente decidido por el pintor: ese arco simbólico abierto entre El cuarteto y Dise-

ño gráico donde se representan muchas mayúsculas: la Amenaza, el Poder (religioso o político), la Música, los Libros, los Excluidos, el Cine, la Pintura y el Pintor, el Héroe (quizá los héroes en retirada, a los que se reiere Enzensberger como una nueva clase de héroes contemporáneos)…, motivos todos que ha relexionado, represen-tado, fantasmatizado y recreado hasta añadirlos a su Diccionario Estético convertidos en Programa.

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6. Desde hace algún tiempo se busca un Relato para las muestras pictóricas/escultóricas, para los poemarios, en las películas…, y tal parece que no tenerlo, no poder exponerlo al sol, es una pe-nuria, algo infamante, una debilidad, un síntoma. El término “re-lato”, en el lenguaje corriente, se ha utilizado para designar el discurso narrativo de carácter igurativo. Ciertos semióticos de-inen el relato (a partir de Propp) como una sucesión temporal de acciones. Frente a la diversidad de las formas narrativas, se ha planteado el interrogante sobre la posibilidad de deinir el relato simple. Este, en última instancia, se reiere a escuetas frases que acercan la noción relato simple al concepto de programa narrativo (A. J. Greimas). ¿Para qué un programa narrativo pictórico, poético o fílmico sino para remitirse a un Orden más allá del discurso, orden que puede y debe ser cuestionado? ¿A quien satisface ese “relato”? ¿Qué añade esa exigencia social circunstancial a lo que Georges Steiner, algo soliviantado, llamaba “menguadas reservas de la inteligencia moral de este siglo“ (o del pasado).

7. El espectador ha ido deteniéndose, conducido por su deseo de mirar, ante algunas de las piezas que se le ofrecen: la igura nº 2: Holy Bible

(2010), es el lomo de una Biblia convencional (El Libro), de las que se depositan en la mesilla de noche en ininidad de hoteles y moteles norteamericanos cual objeto pregnante, imprescindible. Sorprende e intimida, sin embargo, que su lomo rugoso sea (o se asemeje a) la piel de un saurio, de un amenazante cocodrilo. La igura nº 3: The Negro

and his Songs (2010) [5], es un libro abierto con sus centelleantes, relucientes, virginales páginas en blanco, que no pueden admitir mancharse con las letras de las canciones de esos Negros/negros, de tal suerte que, bajo el cuadro y guardando una distancia prudencial,

[5] Howard W. Odum and Guy B. Johnson, The Negro and his Songs. A Study of Typical Negro Songs in the South. Chapel Hill: University of North Ca-rolina Press, 1926.

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el pintor ha colocado unos atriles con partituras, lo que equivale a evidenciar su expulsión del libro, la distancia física y el odio racial, la negación del Otro. Pero hay más libros: las iguras nº 7: Libros blan-

cos sobre temas oscuros (2010) y nº 9: Duelo (2010), situadas en dos pa-redes opuestas, casi frente a frente, muestran las portadas de cuatro libros la primera y de dos libros la segunda [6]. En estas dos piezas se activan los ángulos pictóricos más fetichistas (y tiene otros) de la relación de objeto de Chema López con ese “efecto de encuadernación” denominado libro: seis portadas, seis autores, una nítida declaración parcial de sus elecciones culturales; dos cuadros “didácticos” y tam-bién dos encuentros gozosamente exhibicionistas.

8. Tal vez la pintura tiene que ver más con los efectos que con las causas (también la de Chema López).

9. En la última exposición (por el momento) de Chema López hay un rasgo constructivo, ya practicado y reinado en anteriores piezas, sobre el que, sin embargo, se ha escrito poco, se ha valorado poco y parece que insistir sobre ello comporta contravenir o debilitar la tempestad dramática y la intensidad expresiva que atraviesan toda su obra. Cierto, el humor (esa palabra intraducible para Paul Valery)

[6] En la igura nº 7 se reproducen, se toman prestadas o se trasladan las portadas de La literatura y el Mal (Georges Bataille. Ed. Taurus, Madrid, 1959), España negra (Darío de Regoyos. Imprenta de Pedro Ortega, 1898, Barcelona), La literatura nazi en América (Roberto Bolaño. Seix Barral, Barcelona, 1996) e Historia universal de la infamia (Jorge Luís Borges. Co-lección Megáfono, Buenos Aires, 1935). En la igura nº 9 se reproducen, se toman prestadas o se trasladan las portadas de Diario de un mal año (J. M. Coetzee. Literatura Mondadori, Barcelona, 2007) y Diario de un duelo (Ro-land Barthes. Paidós, Barcelona, 2008). Todas las portadas corresponden a primeras ediciones, alguna de ellas de coleccionista y sus agrupaciones temáticas (cuatro textos oscuros y dos textos de variada temperatura confe-sional) o las relaciones dialécticas que cabría establecer entre ellos, tal vez persiguen la reairmación intelectual del “inapelable” criterio (o juicio) del gusto mezclado con el caos.

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o el umor (como preferiría denominarlo Jacqués Vaché), es un gesto de coniguración que utiliza muy erráticamente, pero forma parte (y mucho) de su universo pictórico [7]. El humor es una modalidad de pensamiento que tiende al ahorro del gasto necesitado por el dolor. No obstante, la vaguedad del termino, la inconcreción de su presencia y de su ausencia, la poco veriicable intersubjetividad que se sustancia al mirar un cuadro y ser mirado por él destilando ese rasgo… con-vierten su huella pictórica en una bruma. Pero al menos dos piezas de esta exposición, la igura nº 2: Holy Bible (2010), la igura nº 3:

[7] He hablado ocasionalmente con Chema López sobre ello, quizá con mo-tivo de otra de sus exposiciones, tal vez en una presentación de su obra, pero es evidente que hay que desarrollar la cuestión. Tan evidente como ese relámpago de humor que se maniiesta en sus piezas atemperando el tópico de que el tono severo y pesimista es una cuestión insoslayable para elaborar un discurso crítico. Uno de los cuadros que logra la síntesis ideal, perfecta, entre drama y humor, cuyos fogonazos son de una inusitada y tranquila violencia es el titulado Los seducidos (Acrílico blanco sobre tela negra.115x170 cm. 2005). Hay, empero, muchos, muchos más.

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Live. Innocent when you dream, 2010. Óleo sobre lino. 160 x 130 cm.

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The Negro and is Songs (2010) y quizá las iguras nº 10: Cantares de

gesta: Charlie & Churchill (Relación igura-fondo) y la igura nº 12: Live.

Innocent when you dream, por ejemplo, se han dejado contaminar por el humor [8]. Sólo un minucioso análisis iconológico del conjunto de su obra serviría para establecer las escarpadas relaciones que se ar-ticulan en otra de sus dualidades pictóricas: la presencia (simultánea o alternativa) del Drama y del Humor, ese que tiene no solo algo de liberador y, como apuntala Freud, es análogo al ingenio y la comici-dad, sino ese tipo de humor que tiene también algo de sublime, una característica que no se suele encontrar en el orden de adquisición del placer por una actividad intelectual pero que se inscribe en los protocolos estéticos que cristalizan su obra artística. 10. Sobre héroes y tumbas, la última muestra pictórica de Chema Ló-pez [9], se acoge a una suerte de condensación: su trabajo siempre es relexivo y crítico; domina la puesta en escena de atmósferas

[8] Las iguras nºs 2 y 3 ya se han comentado brevemente: una Biblia cuya piel es la de una Bestia marina y un libro autónomamente segregacionista son ejemplos límite de esa jabonosa consideración de lo humorístico. Por otra parte, las dos representaciones de Sir Winston Churchill, montado a caballo una (nada menos que junto a un mozalbete sonriente llamado Charlie… Parker) y de pie al lado de un caballo casi “retorciéndole el cuello”, tal vez en un gesto afectivo, la otra, están despojadas de ese ca-rácter ceremonioso tan querido para las representaciones externas del Poder. Sir Winston Churchill más que un estadista se nos aparece como un explorador colonial y dominguero o un ancianito pequeño burgués y frecuentador de parques muy en sintonía con las dos o tres líneas que Javier Cercas dedica a dicho prohombre en el arranque de su ¿novela? Anatomía de un instante (Barcelona. Literatura Mondadori, 2009). Viene a recordar que leyó una encuesta publicada a mediados de marzo de 2008 en Inglaterra donde algo así como la cuarta parte de los ingleses pensaba que Sir Winston Churchill era un personaje de icción. Los dos cuadros se acercan mucho al resultado de dicha encuesta. Quizá por empatía ideo-lógica el humor de Chema López cabe sospecharlo de color (negro). Un color muy querido por André Breton.

[9] La hoja (o programa básico) que acompaña la exposición viene a ser, como es habitual, una declaración de intenciones. De ella cabe subrayar

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inquietantes, amenazadoras, mórbidas; es consistente y complejo desabrochando cuestiones relacionadas con la Cultura; su elección de una técnica concreta, ya suicientemente dominada, facilita la in-mensa fuerza expresiva de sus piezas; utiliza de manera contenida, sabia y dosiicada el humor; pone en juego las cuestiones ideoló-gicas, sus convicciones, sin las manchas, subrayados, borraduras y apresuramientos del panleto y, tal vez por ello, se convierten en un tono o en un tempo permanentes; sus cuadros son fáciles de trasladar a mayúsculas: (La Música, El Pintor, El Héroe. La Segregación…) Pero, más allá de estos héroes y esas tumbas sintetizadas hoy en trece piezas, la acumulación de su obra va delimitando lo que Carl Einstein denominaba un campo de formas, que es más que una simple fórmula estética de estilo, es intentar inventar un campo de fuerzas

capaces de crear lo real [10]. Hay ya, desde hace casi veinte años, un trabajo y un tiempo (y una Ética) depositados en la pintura de Chema López. Un trabajo que no encuentra reposo ni resultado ijo, porque su fuerza reside en la apertura inquieta, en la capacidad de insurrección perpetua, en la tentativa de producir, de crear experien-

cias artísticas decisivas. Ese es su futuro.VICENTE PONCE

Enero del año 2011 en Valencia

la apelación que Chema López hace a Walter Benjamin en forma de una cita (de nuevo las citas) bien conocida: forma parte del fragmento nº VII de su texto Sobre el concepto de Historia (Obras: libro I/ vol. 2. Edición de Rolf Tiedmann y Hermann Schweppenhaüser, con la colaboración de Theodor W. Adorno y Gershom Scholem. Edición española al cuidado de Juan Barja, Félix Duque y Fernando Guerrero. Madrid, Abada Editores, 2008; pág 309. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz). Dice: “no hay documento de cultura que no lo sea al tiempo de barbarie”. Leer ese frag-mento nº VII integramente, convierte la cita que ha escogido en un feroz pronunciamiento ideológico sobre la historia de los vencedores y sus bie-nes culturales. La pieza que encajaría como un guante en tales propósitos

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es la igura nº4: El artista comprometido (2010); es un fotograma trasladado a cuadro de los títulos de crédito de una película de D.W. Griith (Intole-rance. 1916), su respuesta fílmica a la intolerancia mostrada por la crítica del momento a su particular “documento de barbarie”: incluir al Ku Klux Klan en el origen y Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation. D. W. Griith.1915) con gran complacencia, gesto épico y fervor justiciero.

[10] La obra de Carl Einstein es traída a colación, in extenso, por Georges Didi-Huberman para veriicar sus posiciones acerca de la imagen-combate y, a tal propósito, evoca algunos de sus términos más reconocibles en Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires. Adria-na Hidalgo Ed. 2006,. pp. 241-344.

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El artista comprometido, 2010. Acrílico blanco sobre tela negra. 72 x 92 cm.

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Detalle de La danza. Black rolling head.

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Courbet pintando "El grito (de caza)," 2010. [Tríptico]Acrílico blanco sobre tela negra. 115 x 150 cm.Graito sobre papel. 52 x 72 cm + 39 x 39 cm.

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Gustave Courbet. El grito de caza del ciervo, 1867. Óleo sobre lienzo. 355 x 505 cm.

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Detalle de Courbet pintando "El grito (de caza)".

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Cantares de gesta. Charlie & Churchill, 2010 [Díptico].Óleo sobre lino. 170 x 150 cm. + 135 x 110 cm.

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Detalle de Remake (serie Print the Legend).

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Remake (serie Print The Legend), 2010. Óleo sobre lino. 170 x 122 cm. (x2) + 63 x 67 cm. (x2) + vídeo

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Muerte ante la pinturaSobre remake (serie Print he legend*)

Chema López

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Un hombre se aproxima muy despacio, de espaldas al espectador, hacia un cuadro levemente torcido que hay colgado en una pared. Coge una silla, más bien la arrastra, se acomoda hasta alcanzar la altura necesaria y se dispone a tocar con sus dedos esa pequeña pintura que será lo último que retengan sus pupilas. El absurdo de un video (sucesión de imágenes en movimiento) donde un plano ijo, sostenido, encuadra esa pequeña pintura descolocada (una imagen estática) de un caballo durante un interminable y tenso minuto.

Una pequeña escultura, pintada desde dos puntos de vista, repre-senta la igura reconocible y ailada de un caballo, cuyas patas ijas al pedestal inmovilizan para siempre lo que nunca debió, pudo o quiso detenerse. Melancólico monumento kitsch situado siempre cerca, arriba, a los lados, de un televisor. Añoranza insípida, desde la se-guridad, de momentos vividos peligrosamente. Temática recurrente del cine, tal vez más rotunda en el cine clásico. Simulacro evocador.

* La serie Print the legend aún en proceso toma su título de un célebre diálogo de El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962) entre el protago-nista y unos periodistas. Tras escuchar la atormentada confesión del sena-dor Stoddard (James Stewart) quien después de toda una vida de impostura niega la gesta que le hizo famoso: matar al pistolero Liberty Valance, el viejo editor de prensa que recoge atentamente su testimonio, preiriendo el mito a la verdad, lo interpela tajantemente: “Cuando la leyenda se convierte en hecho, se imprime la leyenda”.

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Chema López j Muerte ante la pintura

Un retrato al óleo cuyo origen es un daguerrotipo coloreado, posiblemente, con anilinas. La misma esinge fotográica vuelta a reproducir pictóricamente en blanco y negro, es decir, fabricar dos imágenes casi idénticas a partir de otras dos imágenes que ya exis-tían. El blanco de plomo sustituye a las partículas de bromuro de plata. Cuadro ilmado, esculturas y fotografías pintadas. Represen-tación, reproducción, copia, apropiación, remake. Juego de espejos, retorcido bucle barroco.

Desde 1908 hasta 2007 —es decir toda la historia del cine— se pueden contabilizar, al menos, treintaisiete versiones cinematográ-icas que recrean las correrías de Jesse James y su hermano Frank, con toda probabilidad el personaje histórico que mas veces se ha llevado a la pantalla. Interpretado incluso, en dos ocasiones, por su propio hijo Jesse James Jr. Posteriormente Tyrone Power, Robert Duvall o Brad Pitt son algunos de los actores que le han “dado vida” en la pantalla. En todas las películas se representa su inal a manos de un miembro de su banda, quien, aprovechando un descuido, le dispara por la espalda mientras Jesse James sostiene, quita el polvo

o coloca correctamente un pequeño cuadro. Robert Ford, su asesi-no, acabó sus días esceniicando en teatros, de pueblo en pueblo, su traición y su crimen.

Según una encuesta publicada en el Reino Unido en marzo del 2008 la cuarta parte de los ingleses piensa que Winston Churchill es un personaje de icción.

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Detalle de Cantares de gesta. Charlie & Churchill.

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Los tres entierros de Buenaventura, 2009. Acrílico blanco sobre tela negra. 100 x 70 cm.

Izqda. El hombre que mató a Canovas del Castillo, 2011. Graito sobre papel. 50 x 70 cm.

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Libros blancos de temas oscuros, 2010. Graito sobre papel. 52 x 72 cm. (x 5)

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Traducciones / Translations

Marta Cação Lopes Antão

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The work of Chema López is framed within the program Prophet in your own land, developed by La Lisa Arte Contemporáneo in collaboration with the Governing Council of Albacete. This project aims to recognize the artistic work of creators from Albacete, who due to some circumstance or another live outside their hometown, and who are now given the opportunity to return with their work for our delight. The negro and his songs/ Nec Spe, Nec Metu is a project conceived and developed for a multi-room exhibition, where the artist considers both the concept and the assembly as a balanced and complementary set, and interrelates the two exhibi-tion spaces that are ofered in the city of Albacete at the Cultural Center of the Assumption [Nec Spe, Nec Metu] and La Lisa Arte Contemporáneo [The negro

and his songs]. With this philosophy of research and general study of a select group of artists, La Lisa Arte Contemporáneo is currently developing artistic discourses with the contemporary and innovative contents.

Consuelo Cano MartínezDiputada de Cultura

Miguel Ángel González y Lola LópezDirectores de La Lisa Arte Contemporáneo

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CAPTURING EVIL IN SLOW MOTION.AN APPROACH TO THE PAINTINGS OF CHEMA LÓPEZ

BASED ON HIS COMMITMENT TO IMAGES

Óscar Alonso Molina

Toward noon, shadows are no more than the sharp, black edges at the feet

of things, preparing to retreat silently, unnoticed, into their burrow, into

their secret [Walter Benjamin].

It is said that the weak persistence of retinal images (32 to 35 hundredths of

a second according to Plateau) gives little chance of being observed. But can-

not it be assumed that the eyes of a dying person have a particular intensity?

[Max Milner].

I think that the crux of the question has already been pointed out recently by Horacio Fernández. Despite exaggerating its importance, he was certainly right: «The constant in Chema Lopéz’s paintings is the repetition of representa-tions of evil as visible (and to a point, understandable) manifestations of power,« reminding us afterwards how the artist has used some of the most important emblems of evil in Western culture throughout his career, such as Hobbes’s Leviathan or Melville's white whale. Furthermore, together with these arche-typal igures, we also ind several portraits in his work —visual or literary— of speciic subjects of collective reference related to power and evil, coming either from the world of iction or of history. In short, it is his iconography.

So, ultimately, evil, or more accurately what is evil, seems to be what captures Chema López’s attention most of the time, and this fact is relected and embod-ied in his work. In fact, meat and its fat have brought about a whole metaphorol-ogy since ancient times. In Manichean times, color and oils would be associated with the red, warm, toasted, golden pigmentation of the earth, while carmine would evoke leshly and oily earthy skin. This contrasts to the ideal world of the abstract, which is dry, straight and without color, that is to say, drawing vs painting. Venice vs. Florence, to say it in the manner of the legendary Renais-sance brawl, or the material world against that of ideas, from time immemorial. Stoichita, in the pages of his History of the Shadow, reminds us how already

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Capturing Evil in Slow Motion j Óscar Alonso Molina

for Cennini the shadow color is, then, the lesh color (incarnazion) in its least diluted state, that is, purer. The use of pure white (bianco puro) overcomes this principle, with light 'tips' for the volume and black for the emptiness.

In the midst of such polarity, our protagonist's aesthetic universe today is radically bicolor, black and white, through a «virtuous» gradation of shades of grey and the use of oil paint, with more or less anti-academic formulations, as their irst strokes of white on black, imperiously blocked by the technical repertoire of classicism. Or his curious use of a primer of this non-color that often serves as the total background, on which only half-tone ink and light are highlighted through increasingly light paint layers. Within this radical para-dox that involves the sumptuous use of minimal elements —when they are not resources— there is also an approach to igure and form reminiscent of tradi-tional media, which evokes the world of reproducible images with its new and modern registers of today.

In aesthetic theory, black has very often been a formal forefront for feelings of sadness, mourning, fear, horror or despair. The bleak and tragic are associ-ated with this color, as suggested by the Baroque efect that connects black to both luxury and mourning; it is the antithesis of the excess and lust of the lesh on earth. Etienne Sourdiau said that «black often even emphasizes the sordid-ness of crimes and misfortunes." Once again more theatricality!

Take for example for what I mean about the representation of evil, of what is evil, the vertical and horizontal strips that appeared in Chema López’s work around the middle of the last decade, referring at irst to photographic language, with its out of focus and blurred images, or to cinema, with the sequence com-pressed in a single shot, the stills threaded with overlaps, through the linking of images of successive frames, or the transparency of the new scientiic «eyes" (X-rays, scanners, infrared cameras, night vision, etc.). In just a short time, a simple syntactic element such as the one described here, which characterized his images and subtly pushed them to relect on the diferent visual languages that appeared paraphrased in his painting (something that he had already explored in many other records, such as the cinema) reached a, let’s say, «ethical" dimension, when it was forced to say something [more] on the nature of the representation: a state of imperfection, a deicit, a fault .. . In a conversation between Ricardo For-riols and Chema López, Ricardo points out how the then new linear sweeps built, with the painting itself, the appearance of a potential shine in an image. Chema

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Óscar Alonso Molina j Capturing Evil in Slow Motion

replies casually (Does he let it out? Is it a slip?): «It comes a little from reproduc-tion media like photocopies, that leave a track, like badly inished images, badly re-produced.» Do you see it? It is once more «evil" that drives images, his images, to say, to show, to behave in principle as they would not want to... Evil shows, reveals (as the informer, the spy, the traitor) what the image in its indiferent perfection hides in an irremissible way, because what evil has to achieve, to be present in the world, is precisely to be able to iniltrate, to be embodied in some kind of image.

Anticipating perhaps what artists like Chema López were going to go through, Walter Benjamin warned us lucidly that there was no document of civilization which was not at the same time a document of barbarism, and he also claimed, in his 1936 essay on technical reproducibility of the work of art, that «the nineteenth-century dispute as to the artistic value of painting versus photography today seems devious and confused.» Once again it is prophetic. But what would his ine eye say about the Machiavellian relationship that both painting and photography have come to set in works like the ones by our artist from Albacete? Images now at last recognized as imperfect, neither separated nor authentic, from the photographic domain, for which only the plausible and so awaited once perfection of painting would still aspire today to bring back to a unique ethical dimension, which we all fear to be already once for all unattain-able for both painting and photography.

Since the Baroque era, the painting of History has become an impressive ic-tion machine, with a tremendous power apparatus, recognized and recognizable, conscious of its own domain, which currently the media, like ilms and their industry or the Net, has understood and updated amazingly. There is no doubt that Chema Lopez’s painting is ultimately (and despite its initial appearance of lyricism and sometimes even self-absorption) a painting of History (rather than of stories, as he wants us to believe, perversely I say), in its completely current and committed sense. That is to say: he is aware that only by looking at his own production conditions in the collective imagination of shared images, and positioning himself intelligently against the nature of its contemporary format and its latest forms of integration in the world, will he manage to articulate the critical voice that he clearly achieves in his more lucid moments, the less obvi-ous ones, the most authentic ones.

Ó. A. M. [Madrid, January 2011]

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THE GAZE CATCHES FIRE, AND AMONG THE RUINS

OF THE AFTERNOON IT OPENS ITS LUMINOUS CRACK…*

Vicente Ponce

To K, very small and very red

1. In a recent article [1], three acquaintances sit under the shade of a lemon tree (is it the best shade possible?) to talk about painting. The protective shade and the coincidental fact that the end of spring is coming exert on them a kind of grace which loosens their tongues, sharpens their judgment, summons their wit and stirs their humor. Perhaps all this is merely a set or a pictorial repre-sentation. Naturally, it looks like a dialogical classical Greek or Roman scene, or one from the Enlightenment. Perhaps there was no lemon tree, no shade, no spring sunset, but plenty of empathy, of spirit, to untie the tongue, relax the body and inspire a sense of brotherhood. What does it matter? Beyond that delicious staging, there was a reason to meet: to relect on the paintings of Chema

López. And from the shadow of the lemon tree, hanging lights ended up en-lightening, gradually, the knots of that work.

* These are some verses of a poem by Miguel Ángel Velasco «Sunset in Javea» (La miel salvaje. Madrid: Visor, 2003, p. 32). The entire exhibition is dedicated to the memory of this supremely reined poet who recently passed away.

[1] This is the text «A conversation» which is part of the catalog for his retrospective ex-hibition The brilliance of the toad: stories, fables and songs, held in the Chirivella Soriano Foundation in Valencia from 28 September 2007 to 13 January 2008. The commission-ers were Ricardo Forriols and Chema López himself. Both, along with Jose Saborit, participated in the aforementioned conversation, which takes place over a scattering of fertile pages, from 39 to 101. The three colleagues are professors of diferent subjects in the College of Fine Arts at the Polytechnic University of Valencia, and the inal result of their rambling, focusing, specifying, drifting, contributions, private jokes and reviews of several key motifs (covering ifteen years of Chema Lópe’s work), end up forming the most germinal material published to date (and there are some excellent texts) to focus (or frame) his complex aesthetic world.

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Vicente Ponce j The Gaze Catches Fire

2. In a recent exhibition [2] of Chema López, an observer stands before its pieces [3] and immediately comprehends the possible existence of the ab-struse psychoanalytic term (of Freudian source and Lacanian development) scopic drive, which is based on the need to see and the desire to look. The painting, his pictures ... will therefore be the objects to satisfy, in part, that purpose. When the observer goes over the proposed itinerary and stops canonically, she recognizes some of the motifs that shape the worldview created by Chema

[2] His last exhibition (for now) is entitled On heroes and tombs and will be at the Gallery Valle Orti in Valencia until the 5 March, 2011. What should we say to add something new about the book titles chosen by Chema López for his exhibitions? The Fall (Al-bert Camus), The Sound and the Fury (William Faulkner, and with his share of credit, W. Shakespeare), The Shadow Line (Joseph Conrad). I suspect that with his cultural tastes, something similar happens to him as to Jean-Luc Godard with his thick mesh of quotations, texts, names, paintings, music, pictures, moviemakers, movies ... which have threaded his ilmography patiently throughout the last ifty years: some «tastes-quo-tations» are diegetic; they are related, in a directly argumentative and clean way, with what he is narrating. Other quotations, the vast majority of the time, respond to mul-tiple non-pathological causes: he places and exhibits them because he likes them, they sound good, they are part of the cultural life into which he was built as a subject, they massage his primary narcissism, they confer him authority and legitimacy (in case any-one doubts it), or he just bloody feels like showing them (as when in Alice in Wonderland Humpty Dumpty reasons that the best way to say things is simply to say them ...) and a long list of other non-measurable reasons not worthy of being included. The title On he-roes and tombs seems to have a direct link to Figure no. 8: Remake (Print the Legend series) (2010), which depicts Jesse (Woodsome) James (1847-1882), the legendary outlaw and gunman shot in the back at the hands of the cowardly brute Robert Ford. The title also has a unique changeable link with each of the other exhibited pieces, which suggests a non-historicist appropriation, an unusual concept of hero. It thus seems that Ernesto Sabato’s novel of the same name, published to great success in 1961 in Argentina, gives Chema López the opportunity to use it, with total consistency, as an indicial title but not an actantial one (which again Roland Barthes would say): it refers to and embraces the whole exhibition, but it does not signify it. The sad and unfortunate avatars of some of the ‘strong’ characters in Sabato’s novel, for example Martin, the melancholic son of a failed painter and a prostitute, or the «Report on the blind», which is an authentic nightmare, diverge from the themes pictorially elaborated in Lopez’s painting. Natu-rally, the title used for his last exhibition (for now) conforms to this often reclaimed dual nature: On heroes and tombs.

[3] It is very likely that Chema López took more pieces to the Valle Orti Gallery than those inally displayed. Either way, there are thirteen exhibited igures. Moving between Nu-merology, Kabbalah (or Cabala) and the Tarot to investigate that number is extremely

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The Gaze Catches Fire j Vicente Ponce

López: a pictorial practice opting for black and white, for chromatic polar-ization (although occasionally he uses some color to mislead or to ward of aesthetic boredom); the repeated use of a technical process that requires skill, precision, subtlety and virtuosity; and Culture / or culture (a constant and analyzed core in his work), painted in its most intricate and labyrinthine ways: titles for his exhibitions that refer to Books and Authors ... for his works, quotations, more Books, pages, faces and traces of Faces, biographies (fortunately not Vasari’s), Painters, poems / Poets, Philosophers, sundry Scoundrels, Ideologists, Murderers, music / Musicians, the History, Mov-ies / directors / ilms [4], also Animals: dogs / Dogs, crocodiles, horses / Horses, toads, birds and, in general, a Bestiary fed zealously by the owner of the Zoo who shows them or hides them whenever he wants. In almost twenty years of pictorial practice there are more motifs, but all of them are related, as if rhyming in a mirror.

3. The practice of (art) criticism does not resemble a practice of speech or expression, Roland Barthes would say, but relects a textual instance of imita-tion, an ininite copy, that is why it is a very diicult target to deine, because it is an object of language. Writing is an intransitive act; it does not procreate,

idiotic, useless and stupid, but, anyway: thirteen is, some say, the beginning of a «new cycle;» if twelve is the complete and perfect number, thirteen would indicate the begin-ning of a new life and a new time. Because of this, it eventually became an emblem of Death. In remembrance of the Last Supper (thirteen guests, including the convicted and the traitor), this happy number has retained its status as an omen of bad luck, embodied by the symbolism of the Tarot’s arcane XIII, equally ill-fated. That said, this point is insigniicant and even stupid, serving only to top things of. We can also say that magi-cal thinking is just vulgar excrescence —though very powerful— loating over contem-porary society and spectacle, and its strength does not decrease as much as would be desirable. It can also be said, however, that the exhibition we speak of does not consist of thirteen pieces, but thirteen pieces + one, that is, fourteen pieces: to the set of paintings we must add the video installation, certainly remarkable, by Fernando Baños, Deny to believe, believe to deny (2010, length: 1.37m).

[4] Developing an exhaustive index of that Painted culture would be too profusive. If we were to refer to all of those alluded, all of those painted from his «irst» individual ex-hibition in 1991, They don’t want to see us but we’re here to this 2010 exhibition, we would be surprised at the composition and thickness of the Network whose main intersections have established a series of crosscutting relationships that go beyond Chema López’s readings and the cultural passions saved in his pictorial Encyclopedia.

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but it gives pleasure. It is located in solitude, in the rejection of the obvious, because the obvious, according to Emilio Garroni (and also to any built subject that is not pure emptiness), is nothing. To enter the rugged territory of criti-cism, whether or not art criticism, it is desirable to hew close to the indications of Karl Marx, who, just for instrumental reasons, described critical discourse by stating that criticism is no passion of the head; it is the head of passion.

4. The observer stands, therefore before the work of art that opens the lat-est (but not last, we hope) exhibition of Chema López: The quartet (2009 ig. 1), in which four dogs wait for something ... directions, orders from their four owners, who keep them tied. Dogs and owners are numbered, which is already a disturbing redundancy. The two dogs at the ends of the group have their face veiled, which creates uneasiness, but the axis of the tension is in the four igures of the masters cut of from the waist up and holding their dogs. Their faces are hidden from us, and we do not read their eyes, we cannot calculate their intentions and from there, from the gap left by the not-seeing, whoever sees the picture can make the hypothesis of a threat. López’s closing piece, Graphic Design (2010, ig 13), is constructed from another angle, perhaps from the underside of the mentioned piece: a book opened on pages 88 and 89, The Swástica and its

variants, shows us eighteen variations of this «crooked cross,» whose origin, history, etymology and diferent meanings transcend the Nazi appropriation made back in 1920, that brown plague which made it the central symbol of its stage and other rituals of Horror and Evil. The threat appeal, the nameless ter-ror that this symbol produces is now omniscient in the picture under consider-ation. The observer need only call upon her memory of recent history in order to better focus her eyes, well aided by the pictorial evocation; it makes no value judgments about the painted object, but simply demonstrates these eighteen swastikas aesthetically.

5. The space that houses Chema López’s most recent show is something like what the law sanctions: it allows what it does not forbid. The administration of the space is, therefore, attributed to López: the very pertinent numbering of the pictures, which turns the white walls of the Room into pages of a Book (if possible didactic), to insert these «igures» on the right page; the total number of igures, referenced and written as an index in an exhibition area; the alternation of formats and the ordinal disposal, the crossed dialogues, the conversations between pictures, some monologues, perhaps the feverish search

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for a Story to saturate the white walls of an exhibition space whose purpose is to show. This physical space, intended for the circulation of art (pictorial in this case) ends up deining the boundaries of a thought space, intuited or only decided by the painter: the symbolic arc open between The quartet and Graphic Design in which many capital letters are represented: Threat, Power (religious or political), Music, Books, the Excluded, Movies, Painting and the Painter, the Hero (probably Heroes of the Retreat referred by Enzensberger as a new kind of contemporary hero) ... all these motifs have been relected, rep-resented, projected and recreated by the painter until they were added to his Aesthetic Dictionary and converted into a Program.

6. For some time, a Story has been craved for pictorial/sculptural exhibitions, for poetry collections, movies... and it seems that not having it, not being able to expose it to the light of day, is an aliction, something shameful, a weakness, a symptom. In everyday language, the term «story» is used to designate the igurative narrative discourse. Some semioticians deine the story (from Propp on) as a temporal succession of actions. Given the diversity of narrative forms, the question of deining a simple story has been raised. This, ultimately, involves terse sentences that bring the notion of simple story closer to the concept of a narrative program (AJ Greimas). What is the purpose of a narrative pictorial

program (or a poetic or cinematic one) if not to refer to an Order beyond speech, an order that can and should be questioned? Who does that «story» satisfy? What contributes that social circumstantial requirement to what Georges Stein-er, somewhat irascibly called the «dwindled reserves of moral intelligence of this [the 20th] century?»

7. Driven by his desire to look, the observer has been stopping before some of the pieces that are ofered: igure 2: Holy Bible (2010) is the spine of a con-ventional Bible (the Book), one of those which are laid on the night stand in innumerable American hotels and motels, an indispensable meaningful object. It is surprising and intimidating, however, that its rough spine is (or appears to be) the skin of a saurian, a threatening crocodile. igure 3: The Negro and

his Songs (2010) [5] is an open book with its sparkling, brilliant, virginal

[5] Howard W. Odum and Guy B. Johnson, The negro and his Songs. A Study of Typical negro Songs in the South. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1926.

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white pages that can barely stand to be stained with the lyrics of the songs by «those» Negros/negroes. This is suggested by the way that under this picture and keeping a safe distance, the painter has placed a music stand with scores, demonstrating their expulsion from the book, the physical distance and the racial hatred, the denial of the Other. But there are more books: ig-ures 7: White books of dark themes (2010) and 9: Duel (2010) are located on two opposite walls, almost face to face, the irst showing the covers of four books and the second of two books [6]. In these two pieces there is an activation of the most fetishist pictorial angles (there are others) of the object relations of López, with this «binding efect» called book: six covers, six authors, a clear partial statement of his cultural choices; two «didactic» pictures and also two joyfully exhibitionist encounters.

8. Perhaps painting has more to do with the efects than with the causes (also the painting of Chema López).

9. In López’s last exhibition (for now), there is a constructive feature, which has already been practiced and reined in previous work, on which, however, little has been written and little has been valued. And it seems that to insist on it contravenes or weakens the dramatic tempest and the expressive inten-sity that runs through his work. Granted, humor (that untranslatable word for Paul Valery) or umor (as Jacqués Vaché would prefer to call it) is a gesture of coniguration that Chema uses very erratically, but it is an important part of his pictorial universe [7]. Humor is a form of thinking that tends to save the

[6] In igure 7 the covers of La literatura y el Mal (Georges Bataille. Ed. Taurus, Madrid, 1959), España negra (Darío de Regoyos. Imprenta de Pedro Ortega, 1898, Barcelona), La literatura nazi en América (Roberto Bolaño. Seix Barral, Barcelona, 1996) and Historia universal de la infamia (Jorge Luís Borges. Colección Megáfono, Buenos Aires, 1935) are reproduced, borrowed or transformed. In igure 9 the covers of Diario de un mal año (J. M. Coetzee. Literatura Mondadori, Barcelona, 2007) and Diario de un duelo (Roland Barthes. Paidós, Barcelona, 2008) are reproduced, borrowed or displaced. All covers are for irst editions, some of them for collectors. Their thematic groups (four obscure texts and two other of varied confessional nature) or the dialectical relationships that could be established between them might pursue intellectual reairmation of the «irreversible “ criterion (or view) of choice mixed with chaos.

[7] I have talked occasionally with Chema López about it, perhaps in another of his exhibi-tions or during a presentation of his work, but it is clear that the issue should be devel-oped. As clear as that lash of humor manifested in his work, tempering the notion that

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cost needed for pain. However, the vagueness of the term, the vagueness of its presence and its absence, the scarcely veriiable intersubjectivity that is created when looking at a painting exuding that feature (and being looked at by it)... blurs his pictorial design. But at least two pieces in this exhibition have been contaminated by humor [8]: igure 2: Holy Bible (2010), igure 3: The Negro

and his Songs (2010) and perhaps, for example, the igures 10: Chanson de geste:

Charlie & Churchill (Relationship igure–background) and igure 12: Live. Innocent

When You Dream. Only a detailed analysis of his overall work would serve to establish the steep relationships articulated in another of his pictorial dualities: the (simultaneous or alternative) presence of Drama and Humor. The latter not only being something liberating and, as Freud asserts, analogous to wit and comedy, but also that kind of humor that has something of the sublime, a feature not often found in the acquisition of intellectual pleasure but which is part of the aesthetic protocols that crystallize in López’s artwork.

10. On heroes and tombs, Chema López’s latest pictorial exhibition [9], is home to a kind of condensation: his work is always relective and critical; it

a severe and pessimistic tone is unavoidable in the development of a critical discourse. One of the paintings that achieves the perfect ideal synthesis between drama and humor, which bursts of rare and calm violence, is called The seduced (White Acrylic on black canvas.115x170 cm. 2005). There are, however, many, many more.

[8] Figures 2 and 3 have already been briely discussed: a Bible whose skin is of a sea Beast and an autonomously segregationist book are extreme examples of the «soapy» approach to humor. Moreover, the two representations of Sir Winston Churchill, mounted on horseback (no less than next to a smiling lad named Charlie ... Parker) and standing beside a horse almost «twisting his neck», perhaps in an emotional gesture, are deprived of that formal character so dear to external representations of Power. Sir Winston Churchill, more than a politician, appears to us as a Sunday colonial explorer or a little old petit bourgeois and park frequenter, very itting with two or three lines that Javier Cercas devotes to that great man at the beginning of his novel (?) The anatomy of a moment (Barcelona. Literature Mondadori, 2009). It brings to mind a poll published in mid-March 2008 in England where something like a quar-ter of the English thought Sir Winston Churchill was a ictional character. The two paintings are very close to the results of that survey. Maybe because of ideological empathy, we suspect that the color of Chema López’s humor is black. A very dear color to André Breton.

[9] The pamphlet (or basic program) that accompanies the exhibition is, as usual, a statement of intentions. In it, there is an appeal that Chema López makes to Walter Benjamin in the form of a well known quotation (again the quotations): it is part

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dominates the staging of disturbing, threatening and morbid atmospheres; it is consistent and complex when deconstructing Cultural issues; his choice of a particular technique, already suiciently mastered, relects the overwhelming expressive strength of his work; humor is used in a restrained, wise and mea-sured way; he brings ideological questions into play, his convictions (without the stains, underlining, erasures or haste of the pamphlet) become a permanent

tone or tempo in his work; his paintings are easy to transfer into capital letters: (The Music, The Painter, The Hero. The Segregation ...) But beyond these heroes and those tombs now synthesized in thirteen pieces, the accumulation of his work deines what Carl Einstein called form-ields, which is more than just a simple aesthetic formula of style. It is the attempt to invent a force-ield able to create the real [10]. There have already been (for nearly twenty years) a job and a time (and an Ethic) embedded in the painting of Chema López. A job that does not ind rest or a ixed outcome, because its strength lies in the restless opening, in the capacity for perpetual insurrection, in the attempt to produce, to create decisive artistic experiences. This is his future.

Vicente PonceJanuary 2011 in Valencia

of the fragment No. VII of the text On the concept of history (Works: Book I / vol 2. Eds. Rolf Tiedmann and Hermann Schweppenhaüser and with the collaboration of Theodor W. Adorno and Gershom Scholem. Spanish edition Juan Barja, Felix Duque and Fernando Guerrero. Madrid, Abada Editores, 2008, p. 309. Transla-tion Alfredo Brotons Muñoz ). He says, «there is no document of civilization which is not at the same time a document of barbarism». Reading the entire frag-ment No. VII turns the chosen quotation in a fierce ideological pronouncement on the history of victors and their cultural property. The piece that would fit in it like a glove is figure 4: The committed artist (2010), a still of the film credits by DW Griffith (Intolerance. 1916) turned into a picture. The film is Griffith’s response to contemporary criticism to his particular «document of barbarism»: including the Ku Klux Klan in the The Birth of a Nation (DW Griffith 1915) with great plea-sure, epic gesture and righteous fervor.

[10] Carl Einstein’s work is brought up, verbatim, by Georges Didi-Huberman to verify his positions on the combat-image, and, to this end, he evokes some of his most recognizable terms On time. Art history and anachronism of images. Buenos Aires. Adriana Hidalgo 2006 Ed. p. 241-344.

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Death in the Face of Painting Remake (Print The Legend Series)*

Chema López

With his back to us, very slowly, a man approaches a slightly crooked picture hanging high on a wall. He pulls up a chair, or rather he drags it. Stepping up on it to reach the required height, he is about to touch the little painting with his ingers, unaware that this image will be the last thing his pupils retain. There is a quality of absurdity to the video (by deinition, a sequence of moving images) in which a sustained ixed shot frames the little misplaced painting of a horse during an interminable and tense minute.

A small sculpture, painted from two points of view, represents the sharp, un-mistakable igure of a horse whose legs ixed to the pedestal immobilize forever what never should, could or would stop. A melancholic kitsch monument always located near, on top, or beside a television. From safeness, an insipid longing for moments lived dangerously. It is a recurrent cinematographic theme, perhaps more resonant in classical cinema. It is an evocative simulation.

An oil portrait whose inspiration is drawn from a dyed daguerreotype, col-ored perhaps with aniline. The same photographic likeness once again, this time pictorially reproduced in black and white. That is, two nearly identical images from two other images that already existed. White lead replaces sil-ver bromide particles. Filmed painting, painted sculptures and photographs. Reproduction, copying, appropriation, remake. A house of mirrors, a twisted, baroque loop.

From 1908 to 2007, there have been at least thirty-seven ilm versions that recreate the raids of Jesse James and his brother Frank. He may be the most

* The series Print the legend (still in process) takes its title from a famous dialogue in The Man Who Shot Liberty Valance (John Ford, 1962), between the protagonist and some journalists. After hearing the tortured confession of Senator Stoddard (James Stewart) who denies the feat that made him famous after a lifetime of deception (killing the gunman Liberty Valance), the old newspaper editor, who carefully notes his words, prefers myth to the truth, and ad-dress him bluntly: «When the legend becomes fact, print the legend.»

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Chema López j Death in the Face of Painting

recurrent historical character on the silver screen. Played even by his own son Jesse James Jr on two occasions, actors like Tyrone Power, Robert Duvall and Brad Pitt have, among others, brought him to life onscreen. In every and each of the ilms, Jesse meets his end at the hands of a member of his band, who, taking advantage of an oversight, shoots him in the back while James holds, removes the dust or adjusts a small painting. Robert Ford, his murderer, ended his days travelling from town to town, enacting and re-enacting his betrayal and crime in local theaters.

According to a survey published in the UK in March 2008 a quarter of the British think Winston Churchill is a ictional character.

On Heroes and Tombs

[Press Release Galería Valle Ortí]

“There is no document of culture which is not at the same time a document of barbarism.” One might use this epitaph on Walter Benjamin’s tomb in Portbou (Girona) as an introduction to Chema López’s irst exhibition at the Valle Orti Gallery. An exhibition of contrasts on black and whites punctuated with a touch of color in order to avoid dogmatism.

On civilization and barbarism, on culture and how it is used to praise, mystify or sweeten. On History and its ictions. On princes and minstrels, epic paintings of horses and humble still lifes recording trophies from hunting expeditions. On pictorial genres and the triumph of vanitas over all the others.

On infamous heroes and the infamous who have become heroes. On a painter, a gunman, a statesman and a musician. The despicable acts of history and the truths of iction. On repetition, the copy and the remake. On realities created by repeating and printing lies. On the obsession of reproducing mechanically generated images by hand. Painted photographs and ilmed paintings. Books written in drawings and paintings to be read along with drawings acting as “footnotes”.

On living without fear or hope (nec spes, nec metu).

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Agradecimientos

En primer lugar agradecer a Flora Molina de la Diputación y Miguel Angel de la Lisa, por el empeño y la energía que han puesto para que este proyecto salga adelante, ellos son los artíices. En cuanto al objeto que tienen en sus manos es obra de la paciencia (conmigo), el gusto y la dedicación de una pareja única en el mundo Carrere & Mit Sociedad Ilimitada. A Oscar Alonso M. por la predisposición, a Vicente Ponce con el cual siempre es un placer hablar de cualquier tema y con cualquier excusa (cariñoso y meticuloso como él solo), a Lola Mascarell y a Isabel Pérez por sus palabras, por saber contar el cuento mucho mejor que yo. A Carlos Marzal quien me ha brindado el privilegio y el honor —que jamás podré corresponder—, de ser portada (con lo que me gustan las portadas) de Los pobres desgra-

ciados hijos de perra (Editorial Tusquets). A mis viejos amigos de las batallas loridas (Feli, Josevi, el Mono, Ovich, David, Olvido y Pablo el pelirrojo). A Nilo por venir en representa-ción de Oscar. A Joan Sebastián, el primero en visitar el estudio y animarme más de lo que él pueda pensar. A Ricardo Forriols y José Saborit por tantísimas cosas. A Rafa Martínez. A María Tomás. A Victor Zarza por su amabilidad y cortesía. A Javier Claramunt, Cuqui Guillén, Rosa M. Artero y a mi compinche Eva Marín. A Agueda, Ricardo, Pepe, Nuria y Cueto por aquel improvisado transporte nocturno. A mi tía Marillanos que ha recuperado mis primerísimos dibujos, justo cuando he vuelto a dibujar. A Pep Benlloch, Mira & Miriam (Espai Visor, vamos), posiblemente de los galeristas que más me han apoyado. A Esther Moreno. A Julio López. A Nacho March y a Nacho Valle (galería Valle Ortí), que me res-cataron justo a tiempo y, como no, a Tomás March. A mis hermanos Pedro & Josean, a mis padres Marilina & Perona.Pero sobre todo quiero agradecer a mi traductora Marta Alexandra Cação Lopes Antão, el haber podido realizar estas exposiciones. Ella fue la que insistió en que alquilara por primera vez en mi vida —hace tan solo un año—, un pequeño rincón para pintar y me regaló tiempo para ello. Sin embargo, el regalo que nunca agradeceré lo suiciente es Dani “Buslaiyiar” López, que me ha quitado mucha tontería y me ha dado más vitalidad de la que creía tener.

Organiza

Lugares de exposición

Colaboran Galería Valle Ortí 967 ArteBodegas OlcavianaBombones Quesicos de la ManchaTapeArte Restaurante

Grupo Codec TechnologyGráicas Grupo CampollanoRodial Rotulación y DiseñoKozma S.L. arte y decoración

Este catálogo se terminó de imprimir en Albacete el 12 de febrero de 2011, año chino del conejo, ciento trein-ta y ocho años después de proclamarse la I República Española y ciento dos años después de fundarse en Es-tados Unidos la Asociación Nacional para el Avance de las Personas de Color. Ese mismo día nacieron Darwin (del que no se tiene constancia que anotara nada sobre la evolución pato-conejo) y Federica Montseny, minis-tra y anarquista. Murieron Thomas Bernhard, Julio Cortázar y Screamin’ Jay Hawkins, músico de voodoo

rhythm n’ blues.

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the negro and his songs

Documents

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