the object: from the jar to the chest, alex cecchetti 2011

Vivre dangereusement… jusqu'au bout

sommaireintroduction ..................................................................... p. 6par Benoît Maire

et fi de l'image-concept ...............p. 13Notes d'un visiteur d'exposition .................................... p. 15par Florence Ostende

Disjunctive script ............................................................p. 37Interview de Pierre Bal-Blanc par Emilie Renard

La performance de Prosper Enfantin ..............................p. 69par Louise Hervé et Chloé Maillet

sur quelques bords de l'image mouvement ...............p. 103Images de la création (philosophie et cinéma) ..............p. 105par Emmanuel Pehau

la Ligne du dessus ............... p. 16, 48, 80, 112, 144, 176 et 216par Ariane Michel

(image réserve) ................................................................p. 125par Hugues Decointet

vivre dangeureusement… jusqu'au bout ............................p. 157about a cave at 3 pm .....................................................p. 159interview d’Apichatpong Weerasethakul par Benoît Maire

L'oggetto ........................................................................p. 175par Alex Cecchetti

Le cinéma comme une langue étrangère ....................... p. 193par Dominique Gonzalez-Foerster

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ISBN : 978 2 7022 0940 0

L'objet qui passe

du vase au panier

The Object: from the Jar to the chest

·

AlexCecchetti

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vivre dangereusement… jusqu’au bout

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Salut Benoît, je réponds à ta demande d’un texte de trente pages sur mon travail, sur le spec-tateur et le cinéma. Une demande qui initialement m’a laissé un peu perplexe. Et d’abord p o u r q u o i trente pa-ges ? Il n’y a pas de hors c o n t e x t e , me suis-je dit ensui-te, ce sera i m p o s s i -ble d’être hors sujet, Benoît le sait bien car il a cer-tainement lu Derrida, bien sûr, merde ! C’est ainsi, sans peur de sortir de l’ornière, parce que mon chemin suit les métaphores, que j’ai écrit ce parcours à l’allure de monologue. Maintenant que je le lis et relis, ce monologue est devenu un peu fastidieux, comme lorsqu’on se promène trop souvent dans un jardin : on est d’abord enchanté, puis désabusé, en découvrant les traces, les projets, les signes d’un vouloir concentré dans la construction d’une perspective parfaite. Aussi, comme tout monologue, celui-ci a besoin de quelqu’un qui intervienne, d’un casse-couilles qui vienne mettre son grain de sel et fasse perdre le fil, oui, de quelqu’un qui l’interrompe. Et je t’invite à l’interrompre, où tu préfères, avec les images que tu préfères. J’en ai mis quel-ques-unes en noir et blanc, mets celles que tu veux en couleurs. J’espère que tu viendras au prochain mercredi, qui aura lieu un jeudi.

Alex

Hi Benoit,With this text I’m replying to your request to write thirty pages about my work, the spectator and the cinema; a request which, in truth at first left me somewhat perplexed.

Why thirty pages any-way? I said to myself after, that it was impossible to write out of context; it’ll be impos-sible to get off the point and Benoit knows this because he’s read Der-rida for sure; who hasn’t and what

the fuck! So without worrying about getting off the track, since my track is expression through metaphors, I have written up this journey as a sort of monologue. Now that I’m reading it and re-reading it, this mono-logue has become a bit tiresome, like walking in a garden once too often: the first time one is fascinated and then comes the disillusion-ment at discovering outlines, projects and signs of an intention to construct a perfect perspective. In a monologue, you need some-one to burst in, pull things apart, say what they think, make you lose the thread, yes, someone who interrupts. Therefore, I’m in-viting you to interrupt where you like, with whatever images you like. I have included several in black and white; you might prefer one or two in colour. I hope you’ll come to the next “Wednesday”, which will be held Thursday.

Alex

“Where was it one first heard of the truth? The the”

Wallace Stevens

NR Farbman, June 1950, © Life

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à une nouvelle révolution. Revenons un instant en arrière, faisons de l’ordre, ra-lentissons le pas. Revenons à la personne, puisqu’au fond on nous a demandé de par-ler du « spectateur » et que ce dernier nous a p p a r a î t d ’ a b o r d comme un i n d i v i d u . L ’ é t y m o -logie de « personne » vient de « résonner », qui renvoie au trou, à la percée, à l’orifice dans les masques du théâtre grec, par où sortait la voix de l’ac-teur. Ce trou transformait la voix : non pas pour l’amplifier, mais probablement pour la rendre inhumaine, pareille à celle que devaient avoir les dieux. Je m’étais promis de parler du spectateur, et voilà qu’en cherchant l’étymon du mot « per-sonne » je me retrouve au théâtre. Quel meilleur endroit pour rencontrer le sujet premier de ce texte ? Mais attention, je suis un chasseur, et comme tous les chas-seurs je n’ai d’yeux que pour ma proie.À l’origine, dans le théâtre grec, l’acteur était un vaste organe appelé le Chœur. Il n’y avait pas d’autres acteurs, mais seulement ce chœur de voix détournées, amplifiées, inhumaines, qui chantaient les hauts faits des dieux. Le chœur était le premier spectateur. Il vivait dans l’illu-sion de voir de ses yeux les dieux en train d’agir, et il rapportait cette vision à un deuxième spectateur, qui était le public. Et cela, non pas à travers une représen-tation, mais au moyen d’une véritable transformation qui touchait aussi bien le chœur que le public. Lorsque l’acteur du théâtre grec voyait les dieux en train d’agir, il devenait lui-même un dieu, un satyre, lui aussi entrait dans le mythe. Il endossait le spectre de sa vision. C’est pourquoi son être se transformait et au travers du masque il modifiait son image et sa voix. Il en allait de même pour le pu-blic, qui se reconnaissait dans le chœur des satyres en train de chanter. Des spec-tateurs s’approchaient si près de l’objet

the cavity, the hole, the orifice in the mask of the Greek theatre out of which the actor’s voice sounded. This opening transformed the voice, not so much amplifying it as probably turning it into something inhuman, similar

to what the gods were meant to sound like. I had prom-ised to speak about the spectator and in searching for the root of the word “per sona”, I find myself here writ-ing about the theatre. What better place to meet

the first subject of this text! But watch out! I’m a hunter and like all hunters I only have eyes for my prey.Now the actor of Greek theatre was in princi-ple a great organ, the so-called Chorus. There were no actors, only this chorus of distorted, amplified and inhuman voices who chanted the feats of the gods. The chorus was the first spectator. It lived in the illusion that it would see the gods perform before it. It also brought this vision to a second spectator—the public. This did not happen through a representa-tion, but through a true and real transfor-mation involving the chorus as much as the public. When the actor of Greek theatre saw the gods perform, he himself became a bit of a god, a Satyr, he identified with the myth. He became the spectre of his own vision. For this reason his being was transformed, his image and his voice modified through the mask. The same happened to the public who identified with the chorus of the chanting Satyrs. The spectators drew so close to the object of their observation that they became transformed by it. This is not about a play of mirrors that send back and forth ad in-finitum the same image, but it is a system, a device whereby the immaterial and the col-lective join the corporal and the individual; it is the principal area where, a profound imaginative experience without exterior im-ages meet.So, the spectator becomes mesmerised by what he sees. But what does he see? Of course he observes the other generate him-

Toute Parole est une métaphore morte. L’étymologie tente de faire revenir ce mort à la vie, mais quelle est la raison de cette résurrection ? On a dit que connaî-tre l’origine d’un mot peut nous aider à comprendre l ’ u s a g e que nous en faisons aujourd’hui, l’écart, les p a s s a g e s , les trans-formations qu’ont su-bies et tra-versées ces mots dont nous nous s e r v o n s . Mais à quoi bon, pour l’homme de la rue, toute cette éty-m o l o g i e ? À quoi ri-ment, pour une langue vivante, ces longues et lour-des pauses où l’on regarde en arrière et l’on se souvient, par exemple, que le mot « personne » ne veut absolument pas dire « être humain conscient et rationnel », mais « son qui sort d’un trou » ? Qu’il aille se faire foutre, l’étymon, et les Grecs an-ciens avec les Latins et les Étrusques. Dans nos rues, la parole est faite de souf-fle, salive, dents, et de toutes ces choses tout ce que nous achetons, échangeons, voulons, haïssons et aimons. Nous uti-lisons encore maintenant les mots des Anciens, mais ceux-ci ne pourraient pas les reconnaître dans l’usage que nous en faisons, même s’ils comprenaient notre langue. Nous ne sommes pas leurs des-cendants.Cela est vrai. Mais ressusciter des ca-davres, c’est comme regarder le futur, percevoir que quelque chose persiste in-dépendamment des époques, de l’histoire. Ainsi, au lieu de voir un mort, nous voyons quelque chose en train de traver-ser et de revenir en nous, là où ce quelque chose n’avait jamais été. Découvrir ce qui est inhabituel dans un mot auquel nous ne sommes que trop habitués, c’est com-me trouver une nouvelle métaphore, un moment de distanciation qui peut servir

Every word is a dead metaphor. So it is ety-mology, then, that tries to bring what is dead back to life; but what’s the reason for this resuscitation? They say knowing the ori-gin of a word can help us to understand the

way it is used today—these words we use have un-dergone and been subject-ed to rejec-tion, fashion, and transfor-mations. But what do we make of this e t y m o l o g i -cal journey? What does the living l a n g u a g e make of these long and pon-derous paus-es through which we look back at

ourselves and remember that perhaps the word “persona” means neither to be a con-scious and rational human nor an individu-al at all, but rather the sound emitted from a hole? Who gives a fuck about the root word; who gives a fuck about the ancient Greeks, the Latins and the Etruscans. The language of the street is made up of breath, saliva and teeth and all the things we buy, exchange, desire, hate and love. Today we still use the same words of the ancients, but they would no longer recognise the use we make of them, neither would they understand our idiom. We are not their descendents. True—but to resuscitate corpses is the same as looking into the future, sensing that something persists irrespective of the age, or history. Moreover, instead of seeing a corpse, we see something that crosses our path, com-ing back to us where it really has never been. Discovering what is unusual in a word we have become too familiar with is like finding a new metaphor; it is an alienating process which oddly enough can be useful for a revo-lution. Let us turn back for a moment then, put things in order, slow down. Let us turn back to the person; after all we were asked to speak about the “spectator” and he is be-fore all else as an individual. The etymology of “person” is from “resound” and alludes to

Sportscope Used By Golf Spectators. Photographer: Grey Villet

Le valet montre à son maître les traces d’un cerf.

Le livre de Chasse de Gaston Phébus, XIVe siècle.

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d’une vision, d’une illusion. Ressuscitons donc une autre métaphore : l’étymolo-gie du mot « martyr », un mot qui oscille entre le latin et le grec et qui exprime l’idée de voir quelque chose que les autres ne voient pas ou bien n’ont pas vu. Son sens premier, en grec, était « témoin », puis il a dé-signé les apôtres du Christ, ceux qui avaient vu la vérité, le verbe qui s’est fait chair. Le martyr est donc un fi-dèle de la vision, et ce n’est que plus tard qu’il sera associé à la souffrance.Toutefois ces cinq bourgeois semblent les témoins fidèles d’une vision qui manque, puisque dans la pièce l’objet n’apparaît pas, n’est pas encore là. Mais son lieu, l’endroit de sa naissance, est prédéfini. L’objet est attendu là où il devrait sur-venir : dans le mur. Les cinq pourraient donc configurer le spectateur idéal de cette image d’art, qui interprète un ob-jet fait expressément pour lui. Peut-être pouvons-nous enfin résoudre une des nom-breuses énigmes de cette pièce.La Naissance de l’objet de Paul Nougé est en premier lieu un dispositif de reproduc-tion, un appareil photographique inversé, qui ne capture pas la réalité à travers la lumière, mais la façonne dans une cham-bre obscure faite de signes : un salon avec son bon papier peint, sa brave cheminée et une lourde tenture ondoyante à la fenêtre. Le centre, le foyer de cette chambre, c’est le coin où les cinq (cinq qui tiennent lieu de collectivité, bien sûr) fixent le point sur le mur. Il ne s’agit pas ici d’une mul-titude, comme dans le théâtre grec, mais d’un nombre bien plus limité, une donnée sociale bien précise. Mais détrompons-nous, ils ne sont pas en train d’attendre,

ject in the room does not appear or is still to appear. Its place, the place where it is to make its appearance is, on the other hand, predetermined. The object is expected there where it is to appear: on the wall. It can be

said that the five subjects r e p r e s e n t then the ide-al spectator in this image of art, the i n t e rp re t e r of the object created ex-pressly for them. Per-haps we can finally solve one of the many enig-mas in this room.“La nais-sance de l’objet” by Paul Nougé is first of all a reproduc-tion device,

an camera in reverse that does not capture reality through light but creates it in a dark room full of signs: a wall-papered living room with a fire-place and a sinuously rich and heavy curtain over the window. The centre, the lens of this room, is in the corner where the five (evidently a collective) are staring at a spot on the wall. Here, it is not a question of a multitude as in Greek theatre, but a much more limited number, a specific social group. They, however, are not wait-ing; let us not make this error. Instead they represent the interpreter of an object, which take the shape of their container like water. They are a carafe. The place of this object, still to materialise, is nailed to the wall by a specific and informed look, capable of de-lineating the surroundings of its own action. The spectacle, we know is above all a system; it is to look through an instrument, a means; it is a place with specific pre-conditions. The spectators in “Nougé’s room” have the same look as a hunter or a fisherman; they are in other words, subjects with specific knowl-edge in specific territory.This surreal image unexpectedly links up rhetoric, evidence and logic in an exemplary way. In this sense, “Nougé’s room” is like a

de leur observation, qu’ils en devenaient transformés. Il ne s’agit pas là d’un jeu de miroirs qui renvoie à l’infini la même ima-ge, mais d’un système, d’un dispositif où l’incorporel et le collectif retrouvent le corporel et l’individuel, dont le territoi-re principal est une profonde expérience imaginative, sans images extérieures.Donc, le spectateur observe et s’identifie. Qu’observe-t-il ? Tout naturellement, il observe l’autre qui de son soi-même s’en-gendre. C’est un regard qui donne corps à l’objet qu’il scrute. Le spectateur grec observe un mythe qu’il connaît déjà, mais qui se renouvelle pour lui, chaque fois, à travers le chœur. Dans ce jeu de miroirs opaques et de spectateurs vi-sionnaires, où les voix sont d’autant plus innaturelles que l’est le sujet de leur ré-cit, qu’est-ce que la personne, sinon un trou ? Et qu’est-ce qui passe à travers ce trou, maintenant que les récits des dieux sont terminés ? Tel est le trou qui fit peur à Socrate mais qui, d’après Nietzs-che, trouva un répit au cœur du dialogue platonicien. À la fin des récits des dieux, Platon le poète se trouva confronté au pro-blème le plus immédiat : la connaissance directe de la réalité. Très probablement, il estima cette tâche impossible, et c’est sans doute avec cette action que naquit définitivement la philosophie.Dans un coin de salon, cinq bourgeois ap-pliqués, curieux, impatients, fixent un point vide dans le mur, qui n’est cepen-dant pas un point quelconque. Quelque chose qui serait situé plus ou moins à la bonne hauteur pour y accrocher un ta-bleau ou une vieille photographie, le lieu d’un cliché. Ce qu’ils sont en train de faire nous apparaît justement par l’entremise de ce lieu qu’ils observent : tellement pen-chés en avant qu’ils en perdent presque l’équilibre, ils attendent la naissance de l’objet, prêts à l’émerveillement, et fini-ront par se cogner contre le mur1. Comme dans l’anecdote célèbre où un sage pris par la contemplation des étoiles ne re-marque pas le puits, tombe et s’y enfonce tandis que sa servante, qui au contraire regarde le sol tous les jours et connaît par cœur l’emplacement de chaque puits, éclate de rire.Tomber parce qu’on a vu quelque chose que les autres ne voient pas, parce qu’on reste fidèle à quelque chose encore invisi-ble ou parce qu’on dessine les étoiles, c’est

être la proie

self out of himself. It is an observation which passes from the body that searches within to the object. The Greek spectator observes a myth he is already familiar with, but each time it is renewed through the chorus. In this play of opaque mirrors and visionary spectators, where the voices are as unnatu-ral as the characters they represent, who is the person if it is not the hole? And what passes through this hole if the gods’ stories have already been told? This is the cavity that frightened Socrates, but which, accord-ing to Nietzsche, found its place in Platonic dialogue. Plato, the poet, aware that the gods’ stories had come to an end, found him-self before a more urgent problem: first hand knowledge of reality. He most likely thought the task impossible and probably with this decision, philosophy1 came into being defini-tively.In a corner of a living room, five diligent, curious and impatient members of the bour-geoisie are staring at an empty spot on the wall, but it is not just any old spot. It is more or less at the height of where you would hang a picture or an old photograph, the place for a cliché. What they are doing is quite clear—they are observing this spot; so intent are they on waiting for an object to materialise, so ready are they to admire what they see, they are leaning forward too far almost los-ing their balance risking falling flat of their faces against the wall2. Like the famous story where a wise man contemplating the stars, is so taken by them that he fails to see the well in front of him, trips and drowns. His serv-ant has a good laugh since it is he who looks after the terrain every day and knows where the wells are by heart.To fall because you have seen something that others haven’t seen, in order to draw stars or to remain faithful to something still invisible, is to be a prey to a vision, to an il-lusion. Let us resuscitate another metaphor: the etymology of the word “martyr”, a word that moves from Greek to Latin and has to do with the idea of seeing something that oth-ers cannot see or have not seen. Originally the Greek term meant to indicate a witness; later it frequently came to refer to the apos-tles of Christ, those who had seen the truth, then the verb—to become flesh. The martyr, therefore, is a person faithful to a vision and only later does the word become associated with suffering.These five bourgeois subjects seem, however, to be witnesses to a vision that is missing, since the ob-

1. See the image on the right page. 1. Voir image page de droite.

La naissance de l’objet/ The birth of an object, Paul Nougé, 1930.

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d’insultes le metteur en scène sous les feux de la rampe3.L’enquête sur le contexte comme élément de formation de la chose et comme chose en soi se déploie en réactions constantes jusqu’à faire du specta-teur le sujet de l’œuvre, l’objet de l’art. Ce n’est pas h a s a r d que Brian O’Doherty, dans une série d’ar-ticles pour la revue Art Forum pu-bliés à la fin des années 1970, compa-re le passage s u r v e n u dans l’art m o d e r n e à la trans-fo r m at i o n historique qui bouleversa le décor du théâtre grec, avec l’invention et l’intro-duction du troisième acteur, et que le chœur qui à l’origine était le producteur de la vision fut rétrogradé à un simple accompagnement musical.Le système du spectacle est ainsi tra-versé par un clivage, la constitution d’un ultérieur niveau de conscience, une complexité qui seulement dans certains cas déjà cités (Pirandello et Duchamp) concrétise de nouvelles propositions ouvrant à de nouvelles possibilités. Mais l’histoire qui va du salon bourgeois à la galerie d’art moderne, comme le suggère O’Doherty, n’a fait que signaler sans le dé-voiler complètement ce qui est dissimulé dans le rapport ambigu entre la société et l’objet, entre le spectateur et la repré-sentation, entre le spectacle et la mort, entre la valeur et l’objet, entre l’éternité du mythe et l’avènement du rite.Une galerie d’art moderne est comme une « chambre de Naugé », mais quelqu’un est passé par là qui a enlevé le papier peint et la cheminée, muré les fenêtres, et recou-vert tout d’une épaisse couche de peintu-

re blanche. À certains

division: by the constitution of an ulterior level of consciousness. It is a complexity in which new proposals offering new possibili-ties are realised, but only in rare cases such as those already cited above (Pirandello

and Duch-amp). Fur-thermore, the story that moves from the bour-geois draw-ing room to the modern-ist gallery, as Doherty suggests, has done nothing but continue to support (without giv-ing away an-ything), that indefinable s o m e t h i n g concealed in the ambigu-ous relation-ship between

society and object, between spectator and representation, between spectacle and death, between value and object and even between eternity and the myth and what is happening to ritual.A modernist gallery is like a “Nougé room”—someone has passed through stripping off the wall-paper, ripping out the fireplace, bricking up the windows and painting over the lot with a thick coat of white paint. In a certain way it looks like a mask.When an object appears out of date in the limbo of a space that seems to have no con-text, when this resembles something crys-tallized, finite and therefore dead, it then acquires value. As such it has the charac-teristics of a good investment—long lasting, immutable unique like marble. Its value in-creases with passing time and with the accu-mulation of deaths. In this context the object is still like water, taking on the shape of its container and becoming sacred. This trans-formation occurs moreover to every object in this context. No example could be better than the fire extinguisher hanging in a pristine corner of every modern museum. We look at it as if it had acquired a completely unnatu-ral aura, as if it were lit by aesthetic effects. Once again it is Doherty who writes that in

ils sont en train d’interpréter un objet qui, à l’instar de l’eau, prend la forme de son récipient. Ils sont une carafe. Le lieu de cet objet en train de naître est cloué au mur par un regard spécialisé, informé, capable de délimiter les contours de son action. Le specta-cle, nous le savons bien, est un système avant toute chose, c’est regarder à travers un instrument, un moyen, un lieu avec des prédi-cats spéci-fiques. Les spectateurs dans la « chambre de Nougé » ont le même regard que le chasseur ou le pêcheur, ils sont les sujets d’un savoir spécifique dans un territoire spécifique. Cette image surréelle réunit de façon inattendue et exemplaire la rhétorique, l’évidence et la logique. En ce sens, « la chambre de Nougé » a agi comme un mi-roir. Les artistes ont vu dans cette image un reflet soudain des conditions de leur travail. Comment transformer, alors, la pose assurée de ces cinq personnages en une attente infructueuse ? Telle est la question que Nougé semble soulever au sein d’un débat déjà ancien. Par la suite, au spectateur (les cinq bourgeois) et leur salon, il leur en est arrivé des belles : des aventures parfois comiques, parfois dra-matiques, et parfois une farce pleine de coups de scène.À présent l’objet est cloué au mur, mais un réseau serré et entrelacé fait d’un seul fil occupe presque tout l’espace disponible, la jouissance de l’œuvre est entravée par une opération qui met en valeur le contex-te et empêche les spectateurs d’entrer dans la chambre et d’approcher l’objet2. Là nous sommes au théâtre, et nous atten-dons sagement que le rideau se lève et que la tragédie commence, mais il n’y a pas de rideau et les acteurs sont assis à côté

de nous et ils a c c a b l e n t

mirror. Artists have seen in this image an un-expected reflection on the conditions of their work. How do we transform, then, the safe pose of these five characters into vain expec-tation? Here is the question and the provo-

cation that Nougé seems to have raised in a debate that had been going on for some time. Since then, eve-rything has happened to these spec-tators (five b o u r g e o i s subjects and their living r o o m ) — a n a dve n t u r e , s o m e t i m e s c o m i c a l ,

sometimes dramatic, and every now and then farcical, full of coups de théâtres.Now in this case, the object is nailed to the wall, but a thick and intricate weave pro-duced with a single thread takes up almost the whole of the space available; satisfaction is thwarted by an operation that highlights the context and prevents the spectators from entering the room and getting closer to the object2. Now we are at the theatre, waiting patiently for the curtain to rise and the trag-edy to begin, but there is no curtain and the actors are sitting next to us and shouting abuse at the director standing in the centre of the stage3. The examination of the context as an in-structive element of the thing and as a thing in itself produces continual reactions to the point of transforming the spectator into the subject of the work, the object of art. It was not unintentional when Brian O’Doherty, in a series of articles for the magazine Art Forum which came out in the 70s, referred to this passage in modern art like that epochal transformation which assailed Greek theatre when a third actor was invented and intro-duced and the original chorus, the producer of visions, was reduced to a simple musical accompaniment.The system of the specta-cle has been assailed by a

2. Sixteen Miles of String, Marcel

Duchamp, 1942, New York.

3. Sei personaggi in cerca d’autore,

Luigi Pirandello, 1920.

2. Sixteen Miles of String,

Marcel Duchamp, 1942, NY

3. Six personnages en quête d’auteur,

Pirandello, 1920

Luciano Fabro, In cubo [In Cube], 1966

Robert Morris, Untitled (Scatter Piece), 1968-1969,

courtesy image Leo Castelli

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Comment déployer cette chambre obscure comme si c’était une boîte en carton ? Et encore : comment transformer la pose as-surée de cinq spectateurs en une attente infructueuse ? Ce n’est possible qu’en dé-plaçant tout un ensemble de signes, en les relan-çant comme l’on fait avec les dés ou les osse-lets, comme l o r s q u ’ o n échange les c h e v a u x , c o m m e l o r s q u ’ o n verse de l’eau hors d’une ca-rafe.L’imagina-tion et le délire ont fa-çonné notre monde. Quoi d ’ a u t r e ? Voir un objet avant même qu’il puisse exister, le t o u c h e r alors qu’il n’est qu’une image, par-tager cette hallucina-tion avec d ’ a u t r e s hommes et femmes, être d’accord et ensuite forger, sculpter, visser et clouer cet objet, tout ensemble jusqu’au dernier petit morceau. Jusqu’au bout, là-haut, dans le vide le plus vide. N’est-ce pas de la folie ? Un ra-massis de fous a construit la tour Eiffel, qui d’autre aurait osé ? Et maintenant qui est ce spectateur idéal, ce quelqu’un qui devrait regarder cette chose qui se-rait une tour ? Ce spectateur est un fou. Lui aussi est une idée, un assemblage de pièces détachées, qui tiennent avec de la colle ou de la salive. Lui aussi est une nouveauté5.La réalité, nous dit un poète tel que

W a l l a c e

sembly of diverse pieces, stuck together with glue or spit. Is he, too, a novelty?5

Reality, the poet, Wallace Stevens tells us, is a product of the imagination. Yes, but the mechanism imagination is founded on is also

delirium: see-ing, feeling, t o u c h i n g s o m e t h i n g that still does not exist. This constant i m a g i n i n g and invent-ing a world makes reality an activity not an object. We have been told that we no longer live in a peren-nial state of tension be-tween what the world imposes on our existence and the order or the idea of order our imagination imposes on the world. We are or rather we should now be part of the unique and total or-ganisation of these highly imaginative

signs we have transformed the world with. We have been told that we are living in the unperturbed period of the spectacle or an even purer period of technique. The anec-dote that follows, borrowed from Wallace Stevens therefore should no longer be of any concern.Anecdote: Place a jar on the top of a high hill, or in any other place around, it will give order to the surrounding countryside. I placed a jar in Tennessee, / And round it was, upon a hill. Not only will it give an or-der of perspective as in a garden but it will also set conditions to which the wild strength of nature’s growth must conform.: The wil-derness rose

5. Voir image page de gauche.

égards, la pièce ressemble alors à un masque. C’est lorsqu’un objet se montre comme hors du temps, dans les limbes d’un espace qui semble ne pas avoir de contexte, c’est lorsqu’il approche de quel-que chose de cristallisé, fini, mort, qu’il acquiert une valeur, qu’il nous est présenté paré de toutes les caractéristiques d’un bon investissement. Durable, intangible, unique, comme le marbre. Sa valeur aug-mente avec le passage du temps et la sédimentation des morts. En ce lieu, l’ob-jet est encore comm e l’eau, il assume la forme de son récipient, et devient sa-cré. Cette transformation investit tout objet qui s’y trouve. Nul meilleur exem-ple que l’extincteur accro-ché dans un coin immaculé de n’importe quel musée d’art moderne. On le regarde comme s’il était nimbé d’une aura absolument non-naturelle. Comme s’il était éclairé par un effet esthétique. Selon O’Doherty ces lieux donnent l’impression que, pour y pénétrer, il faut être déjà morts4.Même sous le masque du « white cube », le paradigme, l’exemple que nous offre la « chambre de Nougé » n’a pas encore été définitivement suivi, résolu, affronté, renversé. Sa force de proposition demeu-re, et nous pouvons peut-être percevoir dans cette image de Nougé la poussée ou pulsion révolutionnaire que Walter Benjamin reconnaissait dans chaque expérience imaginaire, dans la réminis-cence des associations émotives du rêve, dans le souvenir de l’expérience de l’ab-

surde, dans les procédés j u s t e m e n t surréels qui permettent de voir com-me un objet étranger et nouveau un lieu qui nous a toujours été familier.C o m m e n t p r o c é -der alors ?

these places you have the sensation that you have to be dead already to gain admittance4.The paradigm—the example that “Nougé’s room” offers us, even under the mask of the “white cube”—has not yet been taken up, re-

solved, challenged, thrown out, once and for all. The proposal remains and we can perhaps intuit in Nougé’s image that revolutionary thrust or propulsion that Walter Benjamin recognised in every highly imaginative experience: from reminisc-ing about emotional associa-tions of dreams to remember-ing an absurd experience; to surreal procedures inviting us to look at an object as if it were unfamiliar in novel sur-roundings when in fact it is something with which we are very familiar.How are we to proceed from here? How do we take this

room apart as if it were a cardboard box? And again, how do we transform the confi-dent pose of these five spectators into vain expectation? This is possible to do only if we move all the signs, hurl them up into the air, toss them as if they were skittles, dice or peb-bles or let them move in the same way as bolt-ing horses or water flowing over the edges of the carafe.Imagination and delirium have shaped our world. What else? Perceive an object before it can even exists, touch it when it is still only something imagined, share this hallucina-tion with other men and women and agree to forge, sculpt, screw and hammer these objects together right down to the last piece. Right to the end, up there into the emptiness, emptier than air. Isn’t this pure madness? A bunch of crazies built the Eiffel Tower, who else could have? Now who is this ideal s p e c t a t o r, this someone who is meant to stare at s o m e t h i n g like this tower? This spectator is a nutcase. He, too, is an idea, an as-

4. WJ Thomas Mitchell in Picture

Theory: essays on verbal and visual

representation writes about the

Firestorm and Holocaust Paintings

that Robert Morris produced during

the 80s: Robert Morris makes them look

as if they were meant to survive

a nuclear holocaust, but he and

we are well aware that survivors

of such scenes would have little

interest in his or anybody’s art.

This is art for a possible future in

which art would not exist, monuments

to a time beyond monuments. 5. See image on the left page.

4. WJ Thomas Mitchell, dans Picture

theory : essays on verbal and visual

représentation, écrit à propos de

Firestorm & Holocaust Paintings,

que Robert Morris créa dans

les années 1980 : « Robert Morris

makes them look as if they meant

to survive a nuclear holocaust,

but he and we are well aware that

survivors of such scènes wold have

little interest in his or anybody

else’s art. This is art for a possible

futur in which art would not exist,

monuments to a time beyond

monuments. »

The Diver (Hermann Melville

+ H.P. Lovecraft), photomontage,

Alex Cecchetti, 2006

Seated man in Marcel Breuer armchair, TI 1a.

Gelatin silver print 9,8 x 6,9 cm. Photographer unknown.

188


189


constellation de signes avait déjà saturé le monte à l’époque du théâtre grec, et encore avant dans le pessimisme lucide de la saga de Gilgamesh, et encore avant, dans quelques fragments de rêve. Tout cela n’em-pêche pas l’avènement du nouveau. Car s’il est vrai que le langage et le signe parlent à la place du lo-cuteur, de la personne au sens de trou, chaque trou a cependant accès à sa propre vi-sion, il est une sorte de passage t r a n s c e n -dental d’un monde qui est idée à un récit. Une biographie qui ne peut être contenue dans aucun réductionnisme catatoni-que. Lorsqu’on regarde les paroles, elles semblent parler pour nous tous, rigides, écrites noir sur blanc dans chaque dic-tionnaire : or, nous avons oublié qu’il fut un temps où elles étaient des choses nouvelles, originales. Leur puissance résidait et se trouve toujours dans leur aptitude à devenir des types, et à redeve-nir du nouveau.L’anecdote de la Jarre se présente à nous comme quelque chose qui est là à la place d’autre chose. Le rapport entre la jarre et la colline, au niveau de l’imaginaire, devient soudain exemplaire, comme si par son biais on comprenait un deuxième message, ou concept, plus important. Ce qui nous ramène à une autre question, qui lie profondément la réalité et l’ima-gination avec le spectateur. La réalité, c’est aussi et tout d’abord quelque chose que nous partageons. Au fond le paradig-me dit : si nous pouvons faire un exemple que d’autres comprennent mieux que le concept que nous essayons d’expliquer, c’est parce que nous partageons certaines expériences, certaines images. Le para-digme en lieu et place d’un exemple ; dire un concept à travers quelque chose qui se tient tout à côté, qui le jouxte. Nous

ages. The paradigm serves as an example to express a concept through something that is near, close by. There are rules to explain an example, but what is more surprising (some-thing Agamben drew our attention to) is that

an example can explain even a sys-tem where the rules do not exist at all or where they are still not known. An example can, in fact, be a guide to explore total-ly unknown systems. That is why you will see many e x a m p l e s in this text, since some of the places

we are visiting are still unknown to both of us. In this exploration of the spectator and the spectacle, “Nougé’s room” can therefore be a guide. An example, however, can never substitute the rule or the concept—it is im-portant to keep this in mind. It is a question of not exactly a metaphor but rather of a particular kind of figure which bears no di-rect relationship to the concept—it is some-thing that is exactly what it seems.The eye of the spectator is a specialised eye. Since Greek theatre, as we have seen, the cho-rus told the same story that everyone in the audience already knew. Every change served above all to enforce this experience of knowl-edge and vision. It was a bit like hunting a hare and finding yourself face to face with a bear. To be a hunter you have to know how to be the prey as well, to identify with the flee-ing object. Guy de Maupassant, for example, is the perfect spectator of the Eiffel Tower. He did not love the place but he dined there every day, sitting there inside the restaurant on the first floor. When he was asked why, he replied that it was the only place in the whole of Paris where he was finally unable to see the tower. This anecdote undoubtedly mixes up fiction with reality but it clearly il-lustrates the dizzy heights and the distance from which de Maupassant observed his city for the first time. Almost the same height and solitude from which he observed men in his

Stevens, est le produit de l’imagination. Oui, mais le mécanisme sur la base du-quel se constitue l’imagination est le même que celui du délire : voir, sentir, toucher quelque chose qui n’est pas enco-re là. Cette pensée et cette imagination constante du monde font de la réalité non plus un objet mais une activité. On nous a dit que nous ne vivons plus dans un état de tension permanente entre ce que le monde impose à nos existences et l’ordre, ou l’idée d’ordre, que notre ima-gination impose au monde. Au contraire, nous sommes ou nous devrions être dans la seule et totale organisation de ces si-gnes imaginaires par lesquels nous avons transformé le monde. On nous a dit que nous sommes dans le temps imperturbé du spectacle ou dans le temps encore plus immaculé de la technique. L’anecdote qui suit, que j’emprunte à Wallace Stevens, ne poserait donc plus de problème.Anecdote : Placer une jarre en haut d’une colline, ou n’importe où à la campagne, elle installera un ordre dans tout le pay-sage : I placed a jar in Tennessee, / And round it was, upon a hill. Non seulement un ordre prospectif, comme un jardin, mais aussi la condition à laquelle doit se plier l’indomptable puissance de dévelop-pement de la nature : The wilderness rose up to it, / And sprawled around; no longer wild6.On nous a fait remarquer de tous côtés que toutes les jarres ont été placées sur toutes les collines. Personnellement, j’ai quelques doutes, non pas tant sur les jar-res et les collines, mais sur la question en soi, en tant que « nouveau » facteur déci-sif dans nos existences. S’il y a eu quelque substitution de la nature du monde, ce fut à l’origine. Pour Wallace Stevens une

jarre a suf-fi, mais la q u e s t i o n pouvait être résolue bien plus facile-ment. Trop tard pour la technique, le monde avait déjà été un ob-jet (au sens d’une idée) bien avant. Une entière

up to it, And sprawled around; no longer wild6.Somehow it has been drawn to our atten-tion that in several places all the jars have already been put on all the hills. Personally, I harbour some doubts, not so much about the jars and the hills, but about the question itself—the “new” decisive factor of our ex-istence. If some substitute for nature in the world occurred, it happened immediately. For Wallace Stevens all it took was a jar, but the question could have been resolved with much less. Too late for technique, the world had already been an object (in the sense of an idea) much earlier. An entire constellation of signs had already saturated the world dur-ing the time of the Greek theatre and even before the lucid existential pessimism of Gil-gamesh’s saga and even before that in some moment of dreaming. All this does not pre-vent the occurrence of something novel hap-pening. As long as it is true that language and signs speak instead of the speaker, the person meaning the cavity. Every cavity has however, access to his/her own vision; it is a sort of transcendental passage from a world that is an idea to a story—a biography that cannot be contained in any catatonic reduc-tionism. When we look at words they seem to be speaking for all of us, solid, written in black and white in every dictionary; instead we do not remember that there was a time in which there were new things, original things. Their power was and still is in their capacity to become types and return to being new.Now the anecdote of the Jar seems to us to be something that stands for something else. The relationship between the jar and the hill on an imaginative level suddenly becomes ex-emplary, as if through it we understand a sec-ond and more important message or concept. This brings us to another question that pro-foundly links reality and the imagination to the spectator. Reality is also and principally something that is shared between us. Basi-cally, the paradigm says: if we can find an example that better facili-tates others’ understand-ing of the concept we are trying to explain, it is because we share similar experiences, similar im-

6. « Anecdote of the Jar » de Wallace

Stevens : Dans le Tennessee, j’ai mis

une jarre ; / Comme elle était ronde

sur sa colline. / Elle faisait du désert

débraillé / Un cercle refermé

sur la colline. / Le désert s’est élevé

jusqu’à elle, / En déploiement sans

plus rien de sauvage / La jarre était

ronde, posée au sol, / Grande

et de belle allure dans les airs. /

Elle établit son empire sur tout. /

La jarre était grise et sans

ornements. / D’elle ne naissait

oiseau ni bosquet, Comme rien

d’autre dans le Tennessee.

Trad. Gilles Mourier

6. From Anecdote of the Jar by Wallace

Stevens: I placed a jar in Tennessee,

/ And around it was, upon a hill. /

It made the slovenly wilderness /

Surround that hill. / The wilderness

rose up to it, /And sprawled around;

no longer wild. / The jar was round

upon the ground /And tall and of

a port in air. / It took dominion

everywhere. / The jar was gray and

bare. / It did not give of bird or bush,

/ Like nothing else in Tennessee.

Charles Simonds,

Constructions de ruine de “demeure” au creux d’un mur, 1974

190


191


devenue totalement autre qu’un objet nouveau, étranger, démesuré. Bien au contraire, la Tour est reconnue dans le monde entier comme le symbole même de Paris. À l’époque de sa construction, peu n o m b r e u x é t a i e n t ceux qui ar-rivaient à l’imaginer dans la vil-le ; on aurait du mal, aujourd’hui, à imaginer le contraire. Ce qui nous conduit à une autre q u e s t i o n liée au spec-tateur, celle de son ex-tinction.Notre so-ciété, ou si l’on pré-fère l’espèce h u m a i n e , finira peut-être bientôt, p e u t - ê t r e dans qua-rante mille ans – qu’im-porte ? Il est clair que nous n’allons rien laisser à nos succes-seurs, parce qu’il n’y en aura pas. Ceux qui viendront après nous, s’ils viennent, seront au-delà de ce temps sclérosé de la fin. Nous savons depuis les années 70 que nous sommes les humains qui avons décidé d’habiter la fin : la fin de la mé-taphysique, la fin de l’histoire, la fin des grands mythes, la fin des territoires, la fin de la modernité, la fin de la post- modernité : cette « fin » nous touche à chaque instant dans notre long, intermi-nable présent. Nous habitons l’aube ou le crépuscule, l’apocalypse sans fin, une zone liminaire, comme les zombies.Appeler « nos descendants » ceux qui viendront après nous revient à dire que les crocodiles sont encore des dinosaures. Cependant la question des descendants, c’est-à-dire de ceux qui viendront après nous, est assez centrale. Par exemple,

gence but because of diverse sensitivity and imagination. Of course they will rest their arses on chairs, this is for sure. But atten-tion! What if posterity does not have poste-riors to sit on!

Hickori Hills Investments recently ac-quired a large piece of land near King City in Cana-da. After the new owners had paced the property one Autumn a f t e r n o o n , they stum-bled on what they thought was a piece of junk, a long sheet of rusty metal lying on a hill. They were about to get rid of it without giv-ing it much of a thought when some-one reminded them that the metal sheet had been put

there by a certain Richard Serra in 1970. Ri-chard who8?On closer consideration, the past is like the future: unknown. This is why we need to be responsible.What will hold us and our non-descendents together is the story they will invent around what we leave behind. We need to learn above all to prepare our signals the way we prepare for a scene at the theatre. Now in order to do this, space is necessary, a place for

8. For something to become a ruin it

must escape the multiple man-made

transformations; it must be forgotten.

A ruin is a sign, something that is

perceived as evidence, a footprint

a “quasi-mystery” capable of holding

stories. In the sixth century most

of Rome was overgrown; lost

in woodland, the buildings were homes

for foxes and bears. What there was

of the ancient empire remained

in the hands of men who chipped away

at it, transforming it into a home

or a church.

avons des règles, pour les expliquer nous produisons un exemple. Mais le plus sur-prenant, nous fait remarquer Agamben, c’est qu’un exemple peut expliquer même des systèmes où il n’y a pas de règles du tout, ou bien où elles ne sont pas encore connues. Un exemple peut même guider l’exploration de systèmes complètement inconnus. Voilà pourquoi dans ce texte vous verrez plusieurs exemples : car cer-tains des lieux que nous allons visiter nous sont inconnus, à vous comme à moi. Dans cette exploration sur le spectateur et le spectacle, « la chambre de Nougé » peut donc nous servir de guide. Mais il faut garder présent à l’esprit qu’un exem-ple ne se substitue jamais à la règle ou au concept. Il s’agit non pas d’une métaphore à proprement parler, mais d’une espèce particulière de figure qui n’est pas en rapport étroit avec le concept : quelque chose au contraire qui est exactement ce qu’elle paraît.Le regard du spectateur est un regard spé-cialisé. Dès le théâtre grec, nous l’avons vu, le chœur racontait l’histoire que le public connaissait déjà. Chaque change-ment servait encore plus ce parcours de connaissance et de vision. Comment chas-ser un lièvre et se trouver face à un ours. Pour être des chasseurs il faut aussi sa-voir être la proie, s’identifier encore dans l’objet qui s’enfuit. Guy de Maupassant, par exemple, est le spectateur parfait de la tour Eiffel. Il ne l’aimait pas, mais il y déjeunait tous les jours, installé dans le restaurant au premier étage. Lorsqu’on lui demanda pourquoi, il répondit que c’était le seul endroit de tout Paris d’où, enfin, il ne la voyait pas. Cette anecdote confond réalité et fiction, certes, mais elle nous présente d’emblée la hauteur vertigineuse et la distance depuis les-quelles Maupassant regardait pour la première fois sa ville. Presque la même hauteur et la même solitude depuis les-quelles il observait les hommes dans ses nouvelles7. La tour elle-même, dérobée à la vue, invisible mais habitée, devient pour le spectateur Maupassant aussi op-pressante et définitive que le spectre dans Le Horla.Pour nous, maintenant, ce symbole phal-lique de la technologie (appelé la dame

de fer avec une ironie presque sur-réaliste) est

short stories7. The tower itself, out of sight, invisible but frequented; for de Maupassant, the spectator, it was threatening and defini-tive like the spectre in Le Horla.Now for us this phallic symbol of technol-ogy (named almost with surreal irony, “The Great Dame of Iron”) has become in time anything but new, odd or out of propor-tion. The tower is, instead, recognised today throughout the world as the symbol of Paris. Before its construction, few were able to im-agine what it would look like in a city; today it would be difficult to imagine the contrary. This brings us to another question connect-ed to the spectator—his extinction.Our society, or if you prefer the human spe-cies, will finish in the very near future or perhaps in 40 thousand years. What does it matter? Clearly we are not leaving any-thing to posterity since there will be no de-scendents. Those who come after us, if they come at all will be beyond this time which is sclerotic about the end. We have known this since the 70s; we are the humans who have decided to live until the end: the end of met-aphysics, the end of history, the end of the great myths, the end of territories, the end of modernity, the end of post-modernity. This “end” is getting closer and closer to us every day in our long interminable present. We are living dawn or sunset just like zombies—apocalypse without end and liminal zones.Calling those who come after us our descend-ents is like saying that crocodiles are still di-nosaurs. Now the question of descendents, that is, those who come after us, is a fairly central issue. For example, in the context of art, we often believe that we are throwing out signals before us for those who follow, for those who will be able to catch their meaning or at least the proposal: the proposal of our signals ahead of us or more simply scattered here and there. But without any descend-ents these signals or these proposals will never be gathered as we imagine. Who will want to pick up a block of polystyrene think-ing it is a sculpture? Perhaps they will find a huge, hard lump of cement in a white bag; they will take the cement and may be they will make an altar of it or something like a house or use it to crush and destroy and they will use the bag to keep bread in; with Du-champ’s wheel they will make a bicycle and this will hap-pen if it hap-pens at all, not because of intelli-

7. Maupassant devait mourir

quatre ans après l’ouverture

au public de la Tour, en solitude,

comme il l’avait souhaité.

7. Maupassant died

four years later—after the opening

of the tower to the public—

in solitude just as he himself

had wished.

Robert Lebel et Marcel Duchamp dans l’atelier de Duchamp, Neuilly, 1965.

Sur la table : Marcel Duchamp, Hérisson, 1914

192


dans le contexte de l’art, nous pensons souvent lancer des signes devant nous, pour ceux qui viendront après, pour ceux qui pourront en recueillir le sens ou même les simples suggestions : les suggestions de nos signes lancés devant nous, ou plu-tôt lancés de-ci de-là. Mais comme il n’y a pas de descendants, ces signes, ou ces suggestions, ne seront jamais recueillis comme nous le souhaitons. Qui voudra ramasser un bloc de polystyrène et pen-ser que c’est une sculpture ? On trouvera un morceau de béton durci dans une enve-loppe blanche. On prendra le béton et on en fera un autel ou quelque chose comme une maison ou bien on l’utilisera pour écraser et détruire, et dans l’enveloppe, on mettra le pain pour le garder au frais. Les roues de Duchamp serviront à faire des vélos. S’il en va ainsi, ce ne sera pas par défaut d’intelligence, mais à cause d’une différence de sensibilité et d’imagi-nation. C’est certain qu’ils poseront leurs derrières sur des chaises, oui. Mais atten-tion, encore faut-il que nos descendants aient un postérieur.La Hickori Hills Investments a récem-ment acquis une grande portion de terrain près de King City, au Canada. Lorsque les nouveaux propriétaires ont fait le tour du domaine, par une après-midi d’automne, ils se sont heurtés à ce qu’ils regardaient comme un débris, une longue plaque de fer rouillé posée sans le moindre souci ap-parent à flanc de colline. Ils allaient s’en débarrasser sans trop y penser, lorsque quelqu’un leur a rappelé que la plaque avait été placée là par un certain Richard Serra en 1970. Richard qui8 ?À y regarder de près, le passé est comme le futur : inconnu. C’est pourquoi il sol-

licite notre responsabi-lité.Ce qui nous r é u n i r a , nous et nos non-descen-dants, c’est justement le récit qu’ils c o n s t r u i -ront sur nos traces. Il faudra sur-tout qu’ils apprennent à aménager

speaking where a community can join to-gether in the imaginative experience of a sto-ry. The type of theatre will be determined by our understanding of the past. Now, would you say that the Louvre would be a good theatre? Or what about the British Museum? But in these places the theatre and its stage do not even send back the slightest image of what the signals of the past wanted to say in their own time. We are spectators left alone in front of a chronology; we err between en-cyclopaedic dispositions and great works of art. The story we are told in a magnificent museum like the Louvre is the story about the Louvre itself. To see a spectacle from the past, to attempt to understand these frag-ments we need once again to be able to read the signals, organise them into a story; per-haps in this we are fortunate in front of sim-ple documents, to be left alone. A historical object is also an example, it is an example of the past for us to see and the perception we have is always a configuration that stands between the object’s past and its present. Greek spectators saw coloured sculptures sharing their own day to day life; they spoke about their own world, the world of the gods, the ideals of their own culture. We, on the other hand walk through corridors of pale statues inviting us to believe that classicism is pure and white. The sculptures we observe are not even genuine pieces from the Greek past; they have been taken from other cul-tures over time and in some instances, are ex-amples of pure folly.9 On the heads of Greek gods now sit heads of Roman emperors. From marble folds that were once part of Socra-tes’ body now stretches an arm belonging to Zeus holding a fistful of lightning. Between the legs of fawns sit testicles which are not theirs. Passing by we simply do not realise because for us, marble and stone have be-come like footnotes at the bottom of a page, something that gives the impression of au-thority and truth. Along these corridors we are spectators of a story we believe finished, of a past we perceive pale like death, slip-ping away between our legs or through our fingers, make your choice.In this place without di-m e n s i o n s , there is also a n o t h e r room besides Nougé’s. Here too, there are s p e c t a t o r s

9. A part of the Louvre’s collection

of antique sculpture comes from the

Duke of Mazzarin’s collection which

he himself had inherited together

with his name by marrying Cardinal

Mazzarin’s niece. The nude sculptures

were all damaged and mutilated

by the same duke during an excessive

burst of madness in 1670.

8. Pour devenir une ruine,

quelque chose doit échapper

aux multiples transformations

apportées par l’homme, et doit

passer par l’oubli. Une ruine est

un signe, quelque chose qui est

perçu comme une trace, une

empreinte, un « presque-mystère »

en mesure d’accueillir des histoires.

Au vie siècle, une grande partie de

la Rome antique était perdue dans

les broussailles, les architectures

étaient les tanières des renards

et des ours, et ce qui restait de

l’empire ancien était arraché par

les mains des hommes, transformé

en maison ou en église.

208 209


nos signes comme l’on aménage un décor théâtral. Pour aménager un théâtre il faut un espace, un lieu du discours où une communauté puisse se réunir dans l’ex-périence imaginative d’un récit. Le type de théâtre induit la compréhen-sion que nous pou-vons avoir du passé. Le Louvre ne ressemble-t-il pas à un théâtre ? Et le British M u s e u m ? Mais ces lieux, le théâtre et sa scène, ne nous renvoient pas la plus pâle idée de ce que les signes du passé voulaient dire à leur époque. Nous sommes des spec-tateurs livrés à une chronologie, nous errons entres savoirs encyclopédiques et chefs-d’œuvre. Ce qui nous est raconté dans un musée magnifique tel que le Lou-vre, c’est le Louvre même. Pour voir le spectacle du passé, pour tenter de com-prendre ces fragments, il faut encore une fois savoir en lire les traces, les organiser en un récit : mais là nous sommes enco-re, peut-être par chance, confrontés à de simples documents. Un objet historique est lui aussi un exemple, un exemple du passé exposé à notre regard. Et la per-ception que nous en avons est toujours une configuration à mi-chemin entre le passé de l’objet et son présent. Le spec-tateur grec voyait des sculptures colorées qui habitaient son quotidien qui lui par-laient de son monde, de celui de ses dieux, des idéaux de sa culture. Nous traversons des couloirs de statues pâlies, qui nous laissent croire que l’esprit classique était d’un blanc immaculé. Les sculptures que nous observons ne sont même pas des purs

morceaux du passé grec, elles ont été f a ç o n n é e s par d’autres c u l t u r e s , par le temps, par la folie parfois9. Sur

but of a different kind. They are no longer waiting for anything and they are not look-ing at any wall, but they are observing some-thing which to them seems like an object. The room is filled with light and bare. All visible

signs concern only and un-equivocally what is hap-pening there and the ob-ject within—an object ir-re m e d i a bl y defined like death. In-ger, a severe, b e a u t i f u l and curious-ly maternal woman is ly-ing there but

not sleeping. That she has been received by death and not by sleep is written on the faces of the bystanders, their pain transfigured: the father’s tired but no longer severe face, the anger and frustration of he who un-doubtedly loved her, the seated person with no longer anything to wait for, the veiled light moving across the white curtains, the solemnity of several gestures, the clock that no longer ticks and above all because she, Inger, is laid out not on a bed but in a coffin. It is because of the signs, therefore, that we know of her death. It is all there. These signs will soon tremble, rear up like horses when a clenched fist will toss them up into the air like dice.The room I am speaking about exists only where the projector light meets the wall: So this is the cinema—yet another device. The dark wooden coffin where Inger lies is in the centre of this glaring light filtered through the soft curtains. Someone enters, embraces and sad greetings are exchanged. “Ordet” by Carl Theodor Dreyer is drawing to an end on this scene of death or at least so it seems. The two families, divided by their religious faith are only now united in memory and forgive-ness in the funeral rites as if in the end, death, is the conclusion of all conflict. Heads bowed, their bodies seem immobile, waiting, although it is quite clear that there is noth-ing more to wait for. There is a resignation that weighs down on them all, the recogni-tion of the absolute Lord. In the film, the spectators of light see the dead body; for the spectator in the cinema others die and suffer.

Kaj Munk, Ordet, 1932, theatre performance, Copenhagen, Denmark.

From the first performance of the original production of Ordet

at the Betty Nansen Theatre in 1932.

9. Une partie des collections

de sculptures antiques du Louvre

vient de la collection du duc

de Mazarin, qui les avait reçues en

héritage, avec son nom, en épousant

la nièce du cardinal Mazarin.

Les nus furent tous endommagés

et mutilés par le Duc lui-même,

lors d’un accès de folie, en 1670.

210


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s’unissent maintenant dans le souvenir et le pardon, dans le rite funèbre, final, comme si la mort était le terme de tout conflit. Les têtes sont penchées, les corps semblent immobiles, en attente, mais il est d’emblée s e n s i b l e qu’il n’y a rien à atten-dre, que sur tous pèse la résignation, la soumis-sion devant ce maître a b s o l u . Les spec-tateurs de lumière qui sont dans le film voient la mort, le specta-teur dans la salle voit les autres mourir et souffrir, et il touche ainsi au point où voulait l’entraîner la fonction du specta-cle. L’exorcisme cathartique d’Aristote, le retournement de l’esclave chez Lacan, l’identification dans la mort de l’autre pour pouvoir fuir sa propre mort. C’est juste au moment où l’angoisse du spec-tateur dans la salle est la moins insoute-nable parce que reconnue comme médiée, parce que toute volonté est désormais résignée, que quelque chose se produit.Si vous avez été, vous aussi, dans cette chambre, vous vous souvenez de Johannes. Johannes, que nous avons été accoutumés à regarder comme un fou, un dément, un fils indigne, perdu dans son délire, trop identifié à l’objet de son désir, celui qui pense être le Christ salvateur, entre dans la chambre funèbre, et se campe en juge immobile de la résignation des autres face à la mort. Il les accuse de manquer de foi. Puis, sans trace de folie sur le vi-sage, il assure à tous qu’il fera ressusciter le cadavre, le mort, l’objet Inger.Il y a les grands écrivains, mais comme le disait Borgès, il y a aussi les grands lecteurs, il s’agit d’un rapport nécessaire pour qu’une œuvre existe, et un jeu étran-ge les rive l’un à l’autre. Voilà qu’à ce

immediately after the catharsis, the climax, the end. Johannes makes a move and resur-rects the dead body. There is no particular rite, no time is wasted, he simply brings the body back to life. The spectator is left alone

in front of a quite unex-pected “hap-py ending”, s o m e t h i n g beyond the usual time necessary for a spectacle. With Inger’s death the conflicts and the instabil-ity that had driven the dramatic ac-tion were finally re-solved; the whole film had unfolded right up to the end of the narrative giving not

only meaning to the story. On a deeper se-mantic level it was communicated that only death can give sense to a senseless existence. Instead however, death resuscitates10. Of course the action moves us all, but it is an am-biguous emotion, since the function of death has now been betrayed. Inger is revived be-yond the spectacle, while we, in the cinema, remain with our condemnation to mortality and meaninglessness. We could easily object that Inger’s resurrection has the precise and resolute narrative function of re-establish-ing the true faith in a family which had al-ready shown signs of atheism, in a commu-nity that had stopped believing in miracles and divine intervention. But this would de-prive death once again of its main function, its subjection to the resurrection and to life, guaranteeing its impenetrable mystery. The spectator’s catharsis is missing, but our sen-sation of uneasiness as a spectator reaches us above all through the way in which Inger returns to life, as if she has awakened from a dreamless sleep. In-ger does not come back with powers

10. How is this resuscitation produced?

Through the word. The word can

snatch life from death. A word,

therefore, whose origin at this point is

to be remembered.

les corps des dieux grecs on voit main-tenant des têtes d’empereurs romains. Du drapé en marbre qui fut le corps de Socrate émerge aujourd’hui le bras de Zeus serrant la foudre dans son poing. En-tre les jambes des faunes, les membres ne sont pas les leurs. En passant nous ne les remarquons pas parce que le marbre et la pierre sont devenus pour nous comme les notes en bas de page, pétries d’autorité et de vérité. Dans ces couloirs, nous sommes les spectateurs d’une histoire que nous croyons finie, d’un passé qui nous semble pâle comme la mort et qui, au contraire, nous échappe des mains ou entre les jam-bes, comme il vous plaira.En ce lieu sans dimension, il y a une autre pièce qui jouxte la chambre de Nougé. Là aussi il y a des spectateurs, mais d’un autre type. Ils n’attendent plus rien et ne regardent aucun mur, mais ils observent quelque chose qui leur apparaît comme un objet. La pièce est plongée dans la lumière et dépouillée, et tous les signes manifestes concernent seulement et précisément ce qui s’y déroule, l’objet qui y est accueilli. Un objet irrémédiablement défini comme la mort. Inger, femme à la beauté dure et étrangement maternelle, gît, ne dort pas. Qu’elle soit saisie par la mort et non par le sommeil, nous le comprenons par les visages des présents, par leur douleur transfigurée, par le visage las et résigné de son père, toute sévérité déposée, par la colère et la frustration de celui qui l’a certainement aimée, de celui qui se tient assis sans plus rien attendre, par la lumiè-re voilée qui traverse les rideaux blancs aux £fenêtres, par la solennité de certains gestes, par l’horloge qui ne sonne plus et surtout parce qu’elle, Inger, est couchée non dans un lit mais dans un cercueil. Nous savons qu’elle est morte à travers des signes, voilà tout. Et ces signes vont bientôt trembler, se cabrer comme des chevaux, lorsqu’une main serrera les rê-nes, relancera les dés. La chambre dont je vous parle n’existe qu’à l’intersection de la lumière d’un pro-jecteur et d’un mur, encore un dispositif donc : le cinéma. La caisse en bois où gît Inger est au centre de cette lumière extrê-me filtrée par de légers voilages. Quelqu’un entre, d’autres s’embrassent, on s’échan-ge de tristes salutations. Ordet de Carl Theodor Dreyer va apparemment se clore sur cette scène de mort. Les deux familles que nous avons vues divisées dans la foi

And it is to this point precisely that the spec-tator wanted the film to bring him—the ca-thartic exhortation of Aristotle, the servant’s revenge or the reversal of roles according to Lacan, the self identification with the death of the other in order to avoid one’s own. But something happens in the cinema at this very moment when the spectator’s anguish becomes bearable, when he has recognised it as being indirect and when resignation is ac-cepted by all.If you were also in that room, you will re-member Johannes Johannes, the one we all thought was mad, insane, a destitute son, lost to his insanity, identifying with the ob-ject of his desire, the one who believed he was Christ’s saviour. He enters the funereal room, and standing still takes stock of the others’ resignation to the death. He accuses them; he accuses them of not having faith. Then with-out any sign of madness in his face, he reas-sures them that he will resuscitate the body, the dead one, Inger, the object.There are great writers, but as Borges said there are also great readers; a necessary re-lationship for a work to exist and a strange game which binds the two together. It is ex-actly at this point in the film that something resembling a loss is aimed at the reader, the public. The spectator in the cinema is like a chess player who does not realise the pres-ence of the knight. It is not about a “coup de théâtre”, it is about a move, something within the rules of the spectacle, the ability to reverse the outcome. Something that goes beyond the film as a system, directly reaching the spectator’s position in the cinema. Some-one is dead, everyone else is resigned to the fact—the spectators in the film and the spec-tators in the cinema, the father is reconciled with his enemies, the husband is resigned, the youngest son is back with the woman he loves. It is the dead woman who is responsible for all of this and we in the cinema are still alive. All this is fine. We are the survivors, granted, but we have forgotten the knight, the promise of the loss made right at the begin-ning (numerous signals throughout the film referring to this resurrection were suggested, but we have forgotten them, as you do forget at times—the knight that gallops up close to her—something that is difficult to constantly keep your eye on). The knight is Johannes, the prodigal son, who returns to his father’s house the very day of Inger’s funeral. Instead of asking forgiveness, he accuses his whole family of lacking faith. Thus he occupies the square that we missed.—a space that exists

Operating Theatre,

Interior view of amphitheater with a table for dissectio.

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profond, que seule la mort peu donner un sens à l’existence insensée. Or, le mort ressuscite10. Indéniablement, cette action nous touche, mais c’est une émotion am-biguë, parce que la fonction de la mort est d é s o r m a i s trahie. Inger re s s u s c i t e par-delà le s p e c t a cl e, tandis que nous, dans la salle, de-m e u r o n s c o n d a m -nés à notre c o n d i t i o n insensée et m o r t e l l e . On pourrait facilement o b j e c t e r que la ré-sur rection d’Inger a une fonction narrative bien précise et dé-cisive : rétablir la foi véritable dans une famille déjà prête à accueillir les signes de l’athéisme, dans une communauté qui avait cessé de croire dans les miracles et l’intervention divine. Mais ceci prive encore une fois la mort de sa fonction principale, la soumet à la résurrection et à la vie, la maintient dans son mystère in-sondable. La catharsis du spectateur est manquée, et notre inquiétude de specta-teurs nous vient surtout de la façon dont Inger revient à la vie, comme au réveil d’un sommeil sans rêves. Inger ne revient pas avec le pouvoir de raconter ce qu’il y a par-delà la mort, non, elle revient en tant que corps, elle embrasse charnellement son mari, son homme. Inger nous dit que le corps ne connaît que cette façon d’exis-ter, et que la mort lui est absolument étrangère, comme un mystère insensé. Le bonheur tout corporel d’Inger se dresse alors comme une terrible menace devant le spectateur dans la salle.Les acteurs seuls meurent continuel-lement, eux seuls connaissent cette expérience. Le spectateur observe, les

autres meu-rent à sa place. Dès lors, la ré-sur rection d’Inger est

[cranium, skull]. In Greece as in Etruria bronze and terracotta vases were purposely modelled in the form of a human head. They were used as containers; they could contain water, wine, oil, human entrails and pow-

ders. The etymological construction presents us with a path that begins with the vase and leads to the skull, but most likely the first c o n t a i n e r s for liquids, for exam-ple, were of bones, sec-tions of the cranium. The thing which strikes us

is the capacity of the metaphor to suggest ideas that go well beyond a simple analogy. A text and a head can therefore be seen and understood as a vase, empty containers that resound, containing and carrying different contents11—souls, wine, brains, memory, es-says, poems, and narrative.As for wine and the vase, or drama and its theatre, what contains and what is con-tained are both objects. “Nougé’s room” is an object in itself. It seems evident to us like the question we have constantly tried to find an answer to in this text is in reality a rela-tionship. The definition of the word “object” today means: all that which is visible to the eye, all that which is perceived by the sub-ject, something solid having unity and inde-pendence and having a certain purpose. We are used to thinking of the object as a reality distinct and diverse from the subject, some-thing external, but in the Greece we have spoken about up until now, the object was the content of an action. It is not something that is simply taken into consideration, but rather something that is created. The Latins understood and translated this concept with “thrown forward, placed in front”. In some way this has contributed to our interpreta-tion of ancient philosophical texts and to the modification of our idea of reality as well. It is not a question of a simple error of trans-lation, but of a projection of meaning into s o m e t h i n g

11. See image on the next page.

moment précis du film quelque chose se produit, qui ressemble à un échec au lecteur, au public. Le spectateur dans la salle est comme quelqu’un qui joue aux échecs et ne s’aperçoit pas du cheval. Il ne s’agit pas d’un coup de scène, mais d’un vérita-ble saut : quelque chose qui compte au nombre des règles du spectacle, mais a la faculté de le re-tourner. Quelque chose qui dépasse le dispositif filmique et qui atteint di-rectement la condition du spectateur dans la salle. Il y a un mort, tout le monde s’est résigné, les specta-teurs dans la scène et les spectateurs dans la salle, le climax est passé, le père et ses ennemis se sont pacifiés, le mari s’est rési-gné, le fils cadet a retrouvé la femme qu’il aime, le mort a accompli tout cela et nous, dans la salle, nous sommes encore vivants.Bien, nous sommes les survivants, oui, mais nous avons oublié le cheval, la promesse de l’échec qui nous a été faite depuis le début : le film est émaillé d’in-nombrables signes de cette résurrection, mais nous les avons oubliés, comme sou-vent on oublie le cheval qui s’approche en L, quelque chose qu’on a du mal à garder constamment sous les yeux. Le cheval, c’est Johannes, le fils prodigue, qui re-vient dans la maison de son père le jour de l’enterrement d’Inger, et qui au lieu de demander pardon accuse toute sa fa-mille de manquer de foi. Il se réinstalle dans la case qui nous avait échappé. Dans l’espace qui suit la catharsis, le climax, le grand final. Johannes se cabre, et fait res-susciter le corps mort. Sans aucun rite particulier, sans une durée suffisante, il fait revenir ce mort à la vie. Le specta-teur est laissé seul face à un happy ending inattendu, qui survient après le délai nor-mal de la fonction du spectacle. Avec la mort de Inger les conflits et les déséqui-libres qui avaient mis en branle l’action dramatique étaient enfin résolus, le film tout entier s’était déployé jusqu’au ter-me narratif qui donnait non seulement un sens au récit, mais qui nous commu-niquait, à un niveau sémantique plus

to tell what is beyond death. No, Inger re-turns as a body and sensually embraces her husband, her man. Inger tells us that her body knows only this existence and death is absolutely extraneous to her like a meaning-

less mystery. Inger’s happi-ness is totally physical. As such, it is a terrible threat to the spectator in the stalls.Only actors continuously die; only they know about this experience. The specta-tor observes while others die for him. Inger’s resuscitation is, then, interiorly perceived as a threat to the system of the spectacle since this must begin again from the begin-ning to the end of the nar-ration and beyond. And now what? Now it is too late. The projector is switched off, the lights are switched on in the cinema.When Inger wakes up from death all the signs around her, the entire scene imme-

diately becomes alien to her condition. The funereal room and the container collapse before the oddity of the contained. The cine-matographic image itself which first included the whole scene in its totality, now excluded every other sign by focusing solely on Inger. And yet, in what other place is it possible to return to life if not from the death bed?At this stage we can now turn to Aristotle to clear up in some way the relationship be-tween content and container. In his treaty on physics he wrote: “An amphora is not its contents. Since the amphora receives wine not because of the fact that it is wine but be-cause of the fact that is an amphora, while wine is in the amphora not because it is an amphora but because it is wine. Therefore it is clear that by definition they are different; in fact, the concept of ‘what something is in’ is different from the concept of ‘what is in something’”. It is obvious why wine can neither be stored in a basket nor held in a net, but at the same time we can see that the relationship between the amphora and the wine is an idea that is neither in the nature of the wine nor in that of the amphora.“Testo” [text] and “testa” [head] have the same origin in the word “vaso” [vase, jug]. Testa, testo: from Latin, noun of any generic vase in terracotta, later “cranio, teschio”

10. Comment se produit

cette résurrection ? À travers

la demande d’une parole, la parole

qui peut arracher la vie à la mort.

Une parole, donc, dont il faut

renouveler le souvenir de l’origine.

Damien Lhomme, Vanité, 1641. Huile sur bois, 51 x 73 cm.

Antonello da Messina

Annunziata di Palermo, 1476

45 × 34,5 cm. Huile sur bois

Galleria regionale Palazzo

Abatellis, Palermo

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en forme de crâne : ils servaient de réci-pients, ils pouvaient contenir de l’eau, du vin, des onguents, des viscères humains, de la poussière. La reconstruction éty-mologique nous présente un parcours qui c o m m e n c e par le vase et qui abou-tit au crâne, mais proba-blement ce sont les tout p r e m i e r s récipients, pour les li-quides par exemple, qui étaient des ossements, des sections de crânes. Ce qui nous frappe ici, c’est la fa-culté des métaphores à suggérer des idées qui vont bien au-delà d’une simple a n a l o g i e . Une tête et un texte p e u v e n t donc être vus et com-pris comme un vase, r é c i p i e n t s vides qui résonnent, contiennent et transportent différents contenus11. Âme, vin, cerveau, mémoires, essais, poèmes, fictions.Comme pour le vin et le vase, ou le drame et son théâtre, ce qui contient et ce qui est contenu sont tous les deux des objets. La chambre de Nougé est elle-même un objet. Il nous apparaît que la question à laquelle nous avons essayé de répondre dans ce texte est, en réalité, un rapport. La définition actuelle de la parole « objet » est : tout ce qui se présente à la vue, tout ce qui est perçu par le sujet, chose solide dotée d’unité et indépendance, et d’une certaine destination. Nous sommes habi-tués à penser l’objet comme une réalité

d i s t i n c t e

completely redesigned. I now quote Wallace Stevens for third time. He says more or less the following: that a poet must above all build his place, a new space, a new room and from this new position pronounce his new

words, create his new ob-ject.We have m o v e d around these rooms with-out limits. We have together and individ-ually illumi-nated corners of this arti-ficial place where time c o m p re s s e s and dilates, where words become un-recognisable and objects are like water, wine boats and houses. We have been specta-tors along a strange path of signs, figures, ex-amples and metaphor s. Among these rooms an-other woman observes us

without reserve; she is old. We only realise this now, but she has been watching us all along; perhaps she is annoyed or amused; now we know that we have been a specta-cle for this woman from the time we entered here, in this text, in this garden. What is even more particular is that this old woman is not standing on her own two legs but is inside a small frame. She is pointing towards her breast and mouth open and it seems as if she is saying “I am watching you”13. Giorgione died young after having painted several of the most important paintings in the history of art. Everything has been said about him, even that he never existed, almost as if there was another mythological Shakespeare. In spite of all

intérieurement perçue comme une me-nace du système qu’est le spectacle, car ce dernier doit recommencer depuis le dé-but, mais après la fin de la narration. Et maintenant ? Trop tard, alors que les feux de la rampe s’éteignent, qu’on rallume les lumières dans la salle.Lorsqu’Inger se réveille de la mort, tous les signes qui se tiennent autour d’elle, tout l’aménagement scé-nique devient soudain étranger à sa condition. La chambre funéraire, le contenant, s’effondre de-vant l’étrangeté de son contenu. L’image cinéma-tographique elle-même, qui auparavant incluait la totalité de la scène, exclut à présent tout autre signe, pour se concentrer sur le regard d’Inger. Et pour-tant où peut-elle revenir à la vie, sinon sur son lit de mort ?Tournons-nous vers Aristote, alors, pour comprendre d’une certaine façon le rap-port entre le contenant et le contenu. Dans son traité sur la physique, il écrit : « Par conséquent, les deux objets auraient beau être le plus complètement possible l’un dans l’autre, l’amphore contiendra toujours le vin, non pas en tant qu’elle est elle-même le vin, mais en tant que le vin est ce qu’il est ; et réciproquement, le vin sera dans l’amphore, non pas en tant qu’il est lui-même l’amphore, mais en tant que l’amphore est ce qu’elle est. Donc, il est évident qu’essentiellement le vin et l’amphore sont autres ; car la défi-nition du contenant est différente de la définition du contenu. »Il nous apparaît clairement que le vin ne pourra jamais être recueilli dans un pa-nier, ou conservé dans un filet, mais en même temps nous voyons que le rapport entre l’amphore et le vin est une idée qui ne réside ni dans la seule nature du vin, ni dans celle de l’amphore.La tête et le texte ont en italien la même origine latine, qui est le mot « vase ». La tête, le texte, du nom latin qui désigne n’importe quel vase en terre cuite, et aus-si par la suite le crâne. En Grèce comme en Étrurie, les vases en bronze et en terre cuite étaient volontairement façonnés

that is empty. There must be an intimate re-lationship between the error of the transla-tion and the society that used it. Perhaps it is for this reason that we will never be able to know what Greek theatre was really like, to

see personally how a collec-tive, a vision which is gener-ated both by itself and by us can transform us.As we have seen, some of the qualities of the object of the spectacle are generated by its own spectators. This can also be true regarding our daily experiences. Henry Bergson has asserted that when we observe any sort of object, we observe its surroundings and how we can influence it12. It is the plan of how we intend to act and develop our desire that reaches our eye, when we perceive the surfaces and the edges of things. For this reason we can imagine ob-jects which still do not exist;

for this reason we can transform our possi-ble actions into a project. In this perception and creation of an object the question of the body and its own possibilities of action is ab-solutely central. The object resembles even more a relationship, and it is in this spacial and physical relationship that metaphors, symbols and signs are created and developed. Objects are, therefore, principally ideas. It is this, for example, that surprises us about the monkeys’ little stick. We are surprised by the fact that the little stick came from an idea; with it they catch and eat ants. We can say that objects for a specific purpose, for a par-ticular destination, made especially for—do not exist. Every object can undergo indefi-nite transformations and be used for an-other function. It can be said that the more specialised the object, the more its character seems defined and understood, the greater the danger. In other words we can transform it, make it the destination of something new. The more the reality of the object is success-ful, the more likelihood there is of it being transformed, reversed, or rewritten. Painting has been through all this. Its specificity was understood by artists like a space for games with all the opportunities that offers. There is a possibility therefore, in “Nougé’s room” that the object is born somewhere else or that the room it-self can be

13. See image page 219.11. Voir image page. de gauche

Testa/Testo—plaster, bricks

made of plaster, text, paper, 2008

Alex Cecchetti, Untitled, 2009. Collage, 20 x 20 cm

12. Henry Bergson,

L’évolution créatrice, 1941

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fonction. On pourrait même dire que plus un objet est spécialisé, plus son caractère nous parait défini et entendu, plus il est en danger : plus nous pouvons intervenir et le transformer dans le lieu d’une nou-veauté. Plus la réalité de cet objet est réussie, plus on a de possibilités de la trans-former, de la renverser, de la réécrire. La peinture a traversé tout cela. Sa spécificité a été com-prise par les artistes comme le terrain de jeu de toutes les possibi-lités qu’elle ouvre. Il y a donc une possi-bilité dans la chambre de Nougé : que l’objet r e n a i s s e a i l l e u r s , quelque part, ou que la pièce puisse se trouver complètement redessinée. Finalement, la troisième citation que je produis ici de Wallace Stevens dit plus ou moins cela : qu’un poète doit construire tout d’abord son propre espace, un nou-vel espace, une nouvelle chambre, et que c’est de cette nouvelle position qu’il doit prononcer sa parole nouvelle, créer son nouvel objet.Nous avons inconsidérément erré dans ces chambres. Nous avons, ensemble et chacun de son côté, éclairé des coins de ce lieu artificiel où le temps se comprime et se dilate, où les mots deviennent mécon-naissables, où les objets sont tels de l’eau, du vin, des barques, des maisons. Nous avons été les spectateurs d’un étrange parcours de signes, figures, exemples, métaphores. Dans une de ces pièces, une autre femme nous regarde sans pudeur, une vieille femme. Nous ne la voyons que

way was still standing there—I can imagine him with a big smile across his face. What a joke! Not even a scratch! How it finished up Hemingway tells us himself:

Was very

pleased last

night to see

how large Mr.

Stevens was

and am sure

that if I had

had a good look

at him before

it all started

would not have

felt up to hit-

ting him. But

can assure

you that there

is no one like

Mr. Stevens

to go down in

a spectacular

fashion espe-

cially into a

large puddle

of water in the

street in front

of your old

waddel street

home where all

took place.…

I think he is

really one of

those mirror

fighters who swells his muscles and practices lethal

punches in the bathroom while he hates his betters.

For statistics sake Mr. Stevens is 6 feet 2 weighs 225

lbs. and when he hits the ground it is highly spectacu-

lous. But you promise you won’t tell anybody.14 •

et différente du sujet, comme à quelque chose d’extérieur, mais dans la Grèce dont nous avons parlé jusqu’à présent, l’objet était le contenu d’un acte. Il ne s’agit donc pas de quelque chose qui est simplement pris en considération, mais de quelque chose qui est créé. Les Latins ont compris et traduit ce concept comme ce qui est jeté devant, placé en avant. Ce qui a quelque peu infléchi nos inter-prétations des textes philosophiques anciens et a contribué à modifier notre idée même de la réalité. Il ne s’agit pas d’une simple erreur de traduction, mais de la projection d’un sens dans quelque chose qui est vide. Il y a forcément un rapport intime entre l’erreur de traduc-tion et la société qui l’a entérinée. Voilà pourquoi nous ne pourrons plus jamais savoir comment était vraiment un théâ-tre grec, voir individuellement, à l’instar d’une collectivité, une vision émaner de nous-mêmes et nous transformer.Nous avons perçu que certaines qualités de l’objet du spectacle sont engendrées par les spectateurs eux-mêmes. Cela peut se produire même en ce qui touche à notre expérience quotidienne. Henri Bergson fait remarquer avec force que lorsque nous observons un objet quelcon-que, nous observons les contours de notre possible influence sur lui12. C’est le plan de nos actions éventuelles, du développe-ment de notre désir, qui nous est renvoyé lorsque nous contemplons les surfaces et les arêtes des choses. C’est pourquoi nous pouvons imaginer des objets qui n’existent pas encore, c’est pourquoi nous pouvons transformer notre faculté d’action en projet. Dans ce mouvement de perception et création d’un objet, la question du corps et de ses possibilités d’action est absolument centrale. L’objet ressemble toujours plus à un rapport, et c’est dans cette relation spatiale et phy-sique que naissent et se développent les métaphores, les symboles, les signes. Les objets sont donc essentiellement des idées. C’est cela qui nous étonne dans le bâton entre les mains des singes : nous sommes étonnés de ce que le bâton est devenu une idée, qui leur sert à capturer et manger des fourmis. Nous pouvons dire qu’il n’y a pas d’objets appropriés, ciblés, conçus expressément pour : tout objet peut su-bir une infinité de transformations et

donc échap-per à sa

the romantic escapades of her painter, this old woman is still observing us, painted as if she contained in herself all the attributes of an authentic spectator. It is as if she is still repeating century after century “I am the one who is looking at you and this is your concern”.Once and for all, what is this thing that concerns every one of us? The scroll the old woman is holding seems to contain the sig-nature of death or the time that is left. Per-haps this is too obvious. She is looking at us and looking after us and we are involved like actors without a script in the improvised spectacle on the other side of the picture. Perhaps more than death, what concerns us all is life. Wouldn’t you agree? We have reached the point where we have to say that the product, object, as an idea, now looks back towards the spectator by means of the spectacle. I had started out by say-ing that the Greek spectator observed the generation of the other through himself, like giving substance to an object by looking at it, but what happens when the object begins to have eyes? This concept seems to be a bit more complicated. In writing about an ex-perience, a process of awareness, it is only when the text is finished that you realise how you should have gone about it; the first intuitions of what to say and not to say arise and there is a desire to start all over again. Now it is too late. I’d do better to start an-other story that would bring light to this text from a different angle.That Ernest Hemingway and Wallace Ste-vens exchanged blows is true. They had a fight in Key West. It really would have been a spectacle to have been there. Hemingway was 20 or 30 years younger, Wallace Ste-vens was at least twice as big but not twice as wise. It is surprising that the one to start things was him, the old poet of imagination and reality, a common creation. Hemingway, young and arrogant, did not it seem strike first. In any case things went badly for Ste-vens. He had been a fencer in the past, but with age his reflexes had slowed down, the fault of a sedentary life as a director in an insurance office. He wrote poetry on a Sun-day or in the tram. Hemingway on the other hand, was there, he wanted to have his say, he’d only just started to shit in the world, he was a man of action who wanted to see a war, not only imagine it. In other words, when Wallace landed a right in Hemingway’s jaw, he crushed his hand, carpo, metacarpo, something like that. After the blow, Heming-

14. To Sara Murphy, Key West,

27 February 1936, printed in Ernest

Hemingway: Selected Letters

1917-1961, edited by Carlos Baker,

ISBN 0 246 11576 9

12. Henry Bergson,

L’évolution créatrice, Paris, 1941

Giorgione (1477 environ-1510), Portrait de vieille femme (1508-1510).

Huile sur toile, 68 x 59 cm, Venise, Gallerie dell’Accademia

220


ans de moins, Wallace Stevens était au moins deux fois plus gros, et pas deux fois plus sage. Chose étonnante, c’est le vieux poète de l’imagination et de la réa-lité comme création commune qui aurait ouvert les hostilités. Hemingway, jeune et arrogant, n’aurait pas frappé le pre-mier. De toute façon ça tourna mal très vite pour Wallace Stevens. Il avait été un bon escrimeur dans sa jeunesse, mais avec l’âge ses réflexes avaient ralenti à cause de sa vie sédentaire, toutes ces années dans un bureau à faire le vice- président d’une compagnie d’assurances, avec ces poèmes écrits le dimanche, ou bien dans le tramway. Et voilà Hemingway qui voulait mettre son grain de sel, tout frais chié dans le monde, homme d’action qui veut voir la guerre et pas seulement l’ima-giner. Bref, lorsque Wallace Stevens tira du droit dans la mâchoire d’Hemingway, il se fractura la main, le carpe, le mé-tacarpe etc. Après le coup Hemingway était toujours là, debout, je l’imagine avec son sourire narquois. Quelle injus-tice, même pas mal ! La fin de l’histoire, c’est Hemingway lui-même qui nous la raconte :

Was very pleased last night to see how large Mr.

Stevens was and am sure that if I had had a good look

at him before it all started would not have felt up to

hitting him. But can assure you that there is no one

like Mr. Stevens to go down in a spectacular fashion

especially into a large puddle of water in the street

in front of your old waddel street home where all

took place.… I think he is really one of those mirror

fighters who swells his muscles and practices lethal

punches in the bathroom while he hates his betters.

For statistics sake Mr. Stevens is 6 feet 2 weighs 225 lbs.

and when he hits the ground it is highly spectaculous.

But you promise you won’t tell anybody.14 •

14. Lettre à Sara Murphy

datée Key West, 27 février 1936, dans

Ernest Hemingway: Selected Letters

1917-1961, publié par Carlos Baker,

Scribner Classics, 2003

maintenant, mais elle nous observait de-puis longtemps déjà. Est-ce avec gêne ou amusement, nous savons à présent que nous avons été un spectacle pour cette vieille femme, depuis que nous sommes entrés ici, dans ce texte, dans ce jardin. Fait digne de note, elle ne tient pas sur ses jambes, mais dans un petit cadre, comme si elle était un tableau. L’index pointé vers son sein, la bouche ouverte, elle semble nous dire : moi, je te regar-de13. Giorgione meurt jeune, après avoir réalisé quelques-unes des plus importan-tes peintures dans l’histoire de l’art. On a tout dit sur lui, on a été jusqu’à nier son existence, tel un autre Shakespeare mythique. En dépit des mésaventures ro-mantiques de son auteur, cette vieille est encore en train de nous observer, peinte comme si elle enserrait tous les attributs du véritable spectateur. Comme dans un récit fantastique, de siècle en siècle, elle continuait à répéter : « Je suis ce qui vous regarde et vous touche. » Qu’est-ce qui nous touche, tous, définitivement ? Le cartel que la vieille femme tient à la main semble porter la signature de la mort ou du temps qui reste. Trop évident ? Elle nous regarde et regarde encore, comme des acteurs sans rôle pris dans le specta-cle que nous improvisons de l’autre côté du tableau. Plus que la mort, ce qui nous touche et concerne tous, c’est bien la vie, non ? Nous en sommes venus à dire que l’ob-jet produit comme une idée regarde en arrière, vers le spectateur, à travers l’instrument du spectacle. J’avais com-mencé en écrivant que le spectateur grec observe l’autre qui de lui-même s’engen-dre, comme un regard qui donne corps à l’objet qu’il scrute, mais que se passe-t-il lorsque même l’objet se met à avoir un regard ? La chose se complique. Écrire est une expérience, un processus de connais-sance, et c’est seulement lorsqu’on termine un texte qu’on comprend com-ment on aurait dû l’affronter. C’est alors qu’apparaissent les premières intuitions sur ce qu’on aurait dû dire et ne pas dire, qu’on a envie de raconter une autre his-toire, une histoire qui puisse éclairer ce texte d’une lumière différente.Ernest Hemingway et Wallace Stevens se sont tapés dessus. C’est vrai. Ils se sont tapés à Key West. Cela devait être un spectacle génial. Hemingway avait vingt

on trente 13. Voir image page précédente.

the object: from the jar to the chest, alex cecchetti 2011

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