the research and performance of piazzolla-varelas histoire...
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國立臺灣師範大學
音樂學系在職進修碩士班詮釋報告
皮亞佐拉－瓦瑞拉斯《探戈的歷史》
之研究與詮釋
The Research and Performance of
Piazzolla-Varelas “Histoire du Tango”
指導教授：廖嘉弘 教授
研究生：邱筱鈞 撰
2013 年 5 月
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摘要
皮亞佐拉《探戈的歷史》創作於 1985 年，是以探戈歷史為題材的作品，融合
探戈、古典、爵士等元素，提升探戈音樂在藝術上的價值。二十世紀之交，作曲
家們紛紛往自身民族音樂發展，皮亞佐拉也受阿根廷傳統探戈音樂之影響，延續
探戈音樂發展的動力。筆者追索傳統思想文化緣由，綜合不同音樂領域，期望將
此發揮在《探戈的歷史》之詮釋。
全文共分六章，第一章緒論敘述研究動機與目的、研究範圍與方法。第二章
探究探戈歷史的背景，以探戈誕生在郊區文化、舊守護時期、新守護時期、第三
守護時期，從中分類歸納。第三章敘述阿根廷探戈音樂大師皮亞佐拉的一生，回
顧其生平，並將其音樂風格理念分成六個部分：爵士、傳統探戈、古典、城市聲
音、樂團組織配置、演奏新探戈音樂精神。第四章分析《探戈的歷史》四首小品，
探討結構與素材。第五章綜合風格與歷史相關性，詮釋作品演奏方法。第六章歸
納研究結論，將心得付諸於作品，期望有嶄新的認知與見解。
關鍵字：皮亞佐拉、探戈
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目錄
第一章 緒論…………………………………………………………………………….1
第一節 研究動機與目的………………………………………………………….1
第二節 研究範圍與方法………………………………………………………….2
第二章 探戈的歷史…………………………………………………………………….4
第一節 探戈誕生在郊區文化 …………………………………………………...4
第二節 舊守護時期：1890-1920 ………………………………………………....9
第三節 新守護時期：1920-1958…………………………………………………11
第四節 第三守護時期：1958- ……………………………………………….…..14
第三章 阿根廷探戈音樂大師皮亞佐拉………………………………………………16
第一節 生平背景…………………………………………………………………17
一、童年（1921-1936）………………………………………………………….17
二、早期音樂生涯（1936-1954）……………………………………………….18
三、巴黎轉變（1954-1955）…………………………………………………….20
四、新探戈音樂萌芽（1955-1970）……………………………….……………21
五、前衛探戈樂團（1970-1978）……………………………….……………….22
六、全球黃金期（1978-1990）……………………………….………………….24
第二節 音樂風格與理念……………………………….………………………...26
一、爵士 ……………………………………………………………………….…26
二、傳統探戈 ………………………………………………………………….…27
三、古典 ……………………………………………………………………….…29
四、城市聲音 …………………………………………………………………….32
五、樂團組織配置 …………………………………………………………….…33
六、演奏新探戈音樂精神 …………………………………………………….…34
第四章 皮亞佐拉《探戈的歷史》（Histoire du Tango）樂曲分析 …………………37
第一節〈妓院 1900〉……………….…………...………………….……………38
第二節〈咖啡 1930〉……………….……………….………………...…………45
第三節〈夜總會 1960〉…………………………………………………...……..51
第四節〈近代音樂會〉…………………………………………………….….…55
第五章 皮亞佐拉《探戈的歷史》（Histoire du Tango）演奏詮釋……………………59
第一節〈妓院 1900〉……………….…………...………………….……………60
第二節〈咖啡 1930〉……………….……………….………………...…………66
第三節〈夜總會 1960〉…………………………………………………...……..71
第四節〈近代音樂會〉…………………………………………………….….…75
第六章 結論……………………………….………………………………...…………82
參考資料………………………………….………………………………..…………...84
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第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
十九世紀末歐洲國家在戰亂後紛紛飽受摧殘，音樂風潮轉往各國民族音樂，
同時音樂家們也遊走美洲各國，發展新的演奏事業。在國際間戰爭背景下，探戈
興盛於南美洲拉普拉塔河流域（Río de la Plata）1。當時大量的移民風潮聚集在此，
探戈是環境背景促成的文化產物，是人民精神上的訴說和寄託。
今日風靡國際的阿根廷探戈，是經過多重背景的轉變與肯定，尤其在美國電
影界推波助瀾下，獲得壓倒性的關注。電影《女人香》（Scent of a Woman, 1992）
主題曲《只差一步》（Por una Cabeza, 1935），展現出若即若離的激情，充滿了阿
根廷探戈的無限遐想。然而，在旋律的背後，除了用固有的技巧去演奏它，探戈
的實質意涵是什麼？探戈的拉法是什麼？最根本、最道地的探戈音樂該如何呈
現？
理論上演奏者都能做好自己本份，用各自的領域去表現皮亞佐拉的作品，然
而，在沒有認知探戈文化背景下，古典音樂家就用古典拉法去演奏探戈，國樂家
就以國樂方法去演奏，加以渲染出來的只是一個旋律，稱不上是一種文化精神。
這就好比台灣民謠在古典交響樂團的演奏下，充滿了音色唯美的意境，但古早味
的台灣鄉土精神，俗的那般韻味，早已被抹殺的一絲不存，同樣的道理，探戈音
樂也喪失了阿根廷文化的意義。
筆者一直以來受的是古典音樂教育，尚未涉獵探戈、爵士、搖滾音樂領域。
古典音樂教育是一種制式化的規範，訓練的是嚴謹的技巧，這次研究的主題選擇
1 十九世紀後期，探戈在拉普拉塔河流域充份發展，尤以阿根廷東部港市羅薩里奧
（Rosario）、烏拉圭首都蒙特維多（Montevideo）及阿根廷首都布宜諾斯艾利斯（Buenos
Aires）等最流行。
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皮亞佐拉（Á stor Pantaleón Piazzolla, 1921-1992）的作品《探戈的歷史》，期望深入
了解探戈音樂的風俗民情，用文化歷史觀看另一種優秀的民族藝術，使拓寬音樂
上的見解。
《探戈的歷史》此曲演奏技巧並沒有到達艱深的境界，也稱不上是皮亞佐拉
最經典的作品。在這一組樂曲中，除了感受特殊的民族音樂風情，也真正對探戈
文化重新定義。在演奏皮亞佐拉當下，要瞭解什麼是探戈的音色，作品中真正要
呈現的，不是演奏者華麗的技巧，而是體現探戈音樂意涵，包含重音力度處理、
發展音樂獨特的律動、各種音色的變換。
本文期望除了運用古典的演奏方式，並且從研究探戈音樂的歷史，尋找演奏
探戈音樂的特殊性。
第二節 研究範圍與方法
研究和演奏皮亞佐拉的作品，意味著一種挑戰，因為他的新探戈音樂融合各
種文化背景，結合布宜諾斯艾利斯音樂、美國爵士樂、和歐洲古典音樂。要瞭解
在各種時空交錯下，造就的縱合性音樂，必須從不同領域的音樂特點歸納，最終
發揮在皮亞佐拉的作品中。
本文在第一章敘述研究動機與研究方法，說明編排方式。
第二章從阿根廷相關史事，作為探戈歷史的發展前景，探討發源於郊區探戈
文化、邊緣文化的心聲、最根本的探戈思維。當音樂的發展已經到了高峰期，就
要從基層的人文發展作剖析，研究阿根廷探戈音樂中的思維。
第三章從皮亞佐拉的生平與多重音樂背景，瞭解其音樂革新的緣由，並探討
他的探戈樂團，因樂團成員的演奏方式，間接成就了他的國際獨特性。
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第四章為《探戈的歷史》樂曲分析，分四節探討，從曲式結構、動機與節奏
素材、調性與段落的配置，綜合樂曲的構思。
第五章為《探戈的歷史》演奏詮釋，從運用阿根廷探戈文化，發揮出皮亞佐
拉所追求的探戈音樂精神。由於小提琴與鋼琴版本是經由改編，屆時參考長笛與
吉他版本，整理出最適當的演奏方法，呈現皮亞佐拉的初衷。
第六章做出音樂與文化精神的歸納。《探戈的歷史》其音樂性感人之處，是在
於融入探戈文化後，那種獨特的律動。最終藉由統整各種思想，拓展自己演奏音
樂的想法與經驗。
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第二章 探戈的歷史
探戈是一種發源於低層人民的文化，包含舞蹈、音樂、詩詞文學、人生哲學、
敘事題材、以及戲劇等文化形式。受到阿根廷歷史的影響，探戈連結了非洲、美
洲、和歐洲文化等美學元素。1821 到 1932 年間，阿根廷是世界第二大接受移民者
的國家，當時美國位居第一，加拿大位居第三。移民者吸收了阿根廷的文化，與各
國社會邊緣人逐漸融合，促成了這種獨特的文化。嚴格來說，探戈是一種非正式的
體制，但它是一種加速文化融合的媒介。
本章將探戈的發展階段分成四節，以阿根廷的社會背景作為探戈歷史的前
景，從當時生活方式、社會環境的變遷，將布宜諾斯艾利斯郊區的文化風氣，包
含人民行為模式、民間音樂的喜好類型、探戈音樂的發展，探討不同時期的探戈
音樂風格。
第一節以國家歷史角度，敘述探戈在郊區興起的過程，從阿根廷平民文化中
開展。第二節為探戈第一時期，約 1890-1920 年，是舊守護時期（La guardia vieja/the
Old Guard）。第三節為探戈發展第二時期，約 1920-1958 年，是新守護時期（La
guardia nueva/the New Guard）。第四節為探戈發展的第三時期，從 1958 年之後，
是第三守護時期（La guardia tercera/the Third Guard）。
第一節 探戈誕生在郊區文化
阿根廷地處南美洲東南部，是拉丁美洲面積第二大國家。十六世紀前，這裡
住著印地安人。1535 年淪為西班牙的殖民地。1810 年 5 月 25 日，爆發了反對西
班牙統治的「五月革命」。1816 年 7 月 9 日宣布獨立，並在 1853 年制定憲法，建
立了聯邦共和國。由於歷史的變遷與環境多樣化，此後這裡留下了各不同種族文
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明的影子；也因淪為西班牙殖民地，而有非洲黑奴音樂的傳入與開展。
學者指出「探戈」詞源是來自非洲奴隸的唱歌跳舞形式，也有學者指出是拉
普拉塔地區（La Plata）黑奴的打擊樂器和舞蹈。另外有學者認為，「探戈」是源自
卡斯提爾族（castilian）西班牙演奏樂器（tañer）演化而來。之後，「探戈」這個詞
的意義更延伸至蒙特維多（Montevideo）一帶黑人節慶團體音樂，也就是康敦貝舞
曲（candombe）。十九世紀初，古巴黑人狂歡遊行被指為「探戈」。十九世紀中有
說法指出，「探戈」是來自西班牙的安達魯西亞探戈（tango andaluz）。直到十九世
紀下半葉，古巴「探戈」和哈瓦那舞曲（habanera）流傳至南美洲，當時就以「探
戈」總稱在巴西和拉普拉塔河流域（Río de la Plata）的音樂。
綜觀各種資訊看來，探戈的起源是豐富且多樣化的，這些因素都跟南美洲殖
民社會下背景有關，探戈一開始有很多不同的種類，在不同的社會環境下演奏或
跳舞，之後探戈就慢慢綜合採取一種固定風格，後來被認為探戈真正前輩的是哈
瓦那和米隆卡（milonga）。當時探戈具有歐洲波卡（polka）結構，節奏型態以 2/4
拍為主，是哈瓦那舞曲的雛型（譜 2-1-1）。
【譜 2-1-1】哈瓦那舞曲節奏
1870 年後，阿根廷共和國穩定發展，拉普拉塔河流域湧入大量移民潮，首都
布宜諾斯艾利斯成為國際性都市。在市中心外圍分布來自各國社會不同經濟地位
的人民，有在碼頭工作的勞工和船上水手，有非洲黑人、來自西班牙、義大利、
東歐等地的移民、和彭巴草原（La Pampa）的上的高喬民族（gaucho）。富裕者住
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靠近市中心，貧困者住郊區和貧民窟（arrabal or orillas）。
這些來自各方的移民者大多數是男性，他們離家到了新環境，抱有滿腔理想
卻無法實現，因此心中充滿懷舊之情、無奈的憤慨。由於當時的移民人數中，女
性人口比例相當低，眼見成家立業遙遙無期，於是布宜諾斯艾利斯郊區逐漸瀰漫
起娼妓的文化。對於探戈在阿根廷的流傳，所有提供的資訊都有一個共同的事實，
就是探戈發源於妓院，因它的蹤跡大多是在妓院或是酒吧中發現的，也因此，探
戈早期屬於低下、負面觀感文化。
現代技術工業化、冷凍保存肉類技術發展、鐵路開始建立，這些因素使阿根
廷大牧場轉為商業化的畜牧方式；牲畜改用帶刺的電纜柵欄蓄養，住在阿根廷彭
巴草原上的高喬民族（gaucho），被迫放棄原本的遊牧生活方式。高喬遊唱藝人
（payador），善於唱歌彈吉他，近似中世紀的遊吟詩人（troubadour），他們常以即
興演奏演唱，用當地的舞蹈音樂配樂並創作歌詞，涉獵廣泛的音樂種類，表演方
式也用比賽來較勁，例如用雙關語、俏皮話、謎語來表達時事，顯示自己敏捷聰
穎，並在措辭上擊敗對手。高喬民族好戰的精神，不只表現在西班牙軍隊對抗，
也在音樂表演方面挑戰爭鬥。探戈中的勇氣和榮譽，顯現阿根廷民族好勝性格，
在生活中，搏鬥就是一種成就感。
高喬民族城市化後，米隆卡分三種類型：舞蹈伴奏型式（milonga bailando）（譜
2-1-2）、憂傷歌曲型式（milonga canción）（譜 2-1-3）、和反映時事歌曲（payada）。
米隆卡為探戈注入的新意，紀錄布宜諾斯艾利斯港口人民（porteño）的生活。目
前文獻最早留下的探戈舞曲，是佩雷斯（Juan Pérez, ?）於 1880 年所作。早期探戈
沒有留下作曲和作詞者，有些只是一些即興的音樂，歌詞則是帶有情色意境的粗
俗主題，探戈不只代表一種性感舞蹈，也是一種決鬥的競賽，為了贏得女人的一
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對一戰鬥。
【譜 2-1-2】米隆卡舞蹈節奏
【譜 2-1-3】米隆卡歌曲節奏
高喬民族中的坎培雷人（compadre），他們往來城市與鄉村邊境維持生活，在
彭巴草原聚集牲口，驅趕到屠宰場，或轉移到郊區貧民窟的屠宰場、製肉工廠，
扮演著聯繫彭巴草原和大都市的角色。在市郊出生的是坎培里多人（compadrito），
在探戈最初發現時期，坎培里多人是主要人物。坎培雷人和坎培里多人都繼承高
喬民族的特質，極度獨立、男子氣概的傲氣、並有強烈傾向以匕首處理事務為榮，
他們有發達的民間文學，充滿詩歌文學的浪漫氣息，用唱歌跳舞表達生活。從
1880-1930 年間，阿根廷鄉村生活城市化之時，貧民窟助長了二十世紀之交的地下
文化興盛，坎培里多人帶來高喬人生性豪放的迷思。坎培里多人是貧民窟的年輕
無賴、流氓，後來此字也用來指稱花花公子、小流氓、阿飛、無賴，早期他們帶
動探戈發展。坎培雷人是工人階層當中令人尊敬的紳士，大男子主義，勇敢、舉
止穿著得體。
探戈和米隆卡表達一種信念，這種信念讓詩人常常想用字語說出，決戰後會
是一種慶祝。用搏鬥來形容探戈還不夠強烈，探戈中這種勇猛信念，常發生在妓
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院（bordello）為了女人而戰，或在街角展開高喬民族式的決鬥。在妓院裡男人為
了爭奪女人，坎培里多人的匕首決鬥（duelo criollo）就此展開。勝利者不僅贏得
這個女人，更代表高喬民族競賽後的榮譽感，也暗示了男性追求社會地位的野心。
貝赫格（Gerard Béhague, 1937-2005）提到：探戈的舞藝是貧民窟文化的象徵，
探戈舞蹈的風姿、姿勢、手勢，某些反應坎培里多人的舉止和氣派，而坎培里多
人就類似唐璜，是早期布宜諾斯艾利斯地區拉皮條的人。2 坎培里多人是技術熟
練、勇猛的鬥士，具有高喬人的大器，但通常是以負面極端的行為，有時會是搶
匪，甚至是殺手，他們懶散不誠實，模仿中上階級的穿著和體態，戴著帽子、頸
巾、穿高跟靴子，擺著富裕的姿態，必要時以匕首決鬥處理事務。探戈男舞者直
挺不動的上半身，反映了坎培里多人的姿勢，如同克里奧羅匕首決鬥連帶的平穩
腳步，用優雅的高跟靴挺直身軀向前彎。3 早期探戈舞步男女親密，由男性主導女
性，在一連串擁抱變換腳步，腿部纏綿悱惻交疊在一起，常帶來男女情慾暗示。
此外，探戈歌詞裡所用的一些特殊的詞彙，與當時的生活習慣用語有關，當
地稱之為「倫法多」（lunfardo）。倫法多流行在拉普拉塔河流域附近的居民、阿根
廷和烏拉圭一帶沿海區域，一開始只有下層社會人口和犯罪人口使用，西文稱之
為倫法多，根據字典翻譯也可解釋為隱語、暗語、行話、黑話、俚語，是一種變
種的西班牙語，混雜義大利的字和轉音的音調，這種詞彙在西班牙和英語等字典
2 “The choreography of the tango is also symbolic of the arrabal culture, in that dance
figures, postures and gestures reflect some of the mannerisms and style of the compadrito, a
popular hero similar to Don Juan, and a pimp in the early Buenos Aires barrios (districts).”
Gerard Béhague, “Tango,” Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press,
http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/2747
3 (accessed May. 22, 2013).
3 “…the straight, immobile upper body of the male dancer as a reflection of the
characteristic posture of the compadrito; he related the smooth pattern of steps to the same
patterns in the creole knife duels, and the forward tilt of the spine to the use of elegant
high-heeled shoes.” Ibid.
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找不到字義，常使我們在讀到探戈歌詞相關字句時，語義無法承上啟下的連接。
而倫法多即是探戈歌詞中最具特色的載體，它代表了布宜諾斯艾利斯及其周圍邊
緣團體，反對社會的主觀意識和想法，以及記載了普遍的大眾思維文化。探戈歌
詞的內容，亦呈現了當時人民表達悲傷、男女之間的情感，也代表移民者在艱苦
的日子裡的傾訴，和他們的憧憬、希望、愛情。移民者藉由探戈音樂，唱出在異
鄉的孤苦心聲，訴說著對遠方家園的思念、及單身生活的寂寥，同時也傳達了對
新人生的渴望，與展現拉丁民族的澎湃熱情。
第二節 舊守護時期：1890-1920
舊守護時期從 1890 年到 1920 年，探戈的發展維持在布宜諾斯艾利斯社會低
階層，一般是在倫法多語的貧民區。當時妓院是郊區最具代表性的場所。之後由
於 1910 年傳至巴黎和歐洲，探戈在國際上的名氣漸增，終獲阿根廷中高階層的認
同，一躍成為布宜諾斯艾利斯重要文化。
一直以來，探戈被視為低下的文化為時多年，探戈之所以能夠一直發展，歸
因於過去社會階層促進它，並且能夠持續發揚它，人們不是對研究有興趣，只是
因為享受探戈的氣氛。那些人或許有可能去分析探戈，但當涉獵到其他音樂體裁
時，他們不想面對，也許他們覺得羞愧於此。用獨特的歷史，將阿根廷探戈研究
視為一種文化現象，已經沒有任何人將此遺留下來。
此時移民者們住在大雜院（conventillo），晚上聚在庭院、露臺、附近的酒吧，
開始跳舞和唱歌娛樂生活。音樂家組織小團體，演奏型態有長笛、豎琴、小提琴，
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或長笛、吉他、小提琴。到了 1900 年，班多鈕手風琴（bandoneón）4 流傳到阿根
廷，開始有班多鈕、鋼琴、小提琴的編制。由於電視和廣播還不存在，大部分演
出是現場演奏，直到 1907 年留聲機發明後，音樂錄音的情況才開始；有了流通環
境，探戈漸漸與早期的妓院分離，不再只是舞蹈的配樂伴奏。
探戈的主題包含愛情、熱情、懷舊之情、榮譽事蹟、勇氣等各種生活題材。
早期探戈音樂家和作詞家，受的教育雖然粗淺卑微，卻都是創作佼佼者，他們從
生活的風氣、移民者之間的文化交流，全憑著直覺來進行創作，詞彙中不修飾語
意，直接、露骨平鋪直敘。
部份學者指出，探戈源於米隆卡節奏，兩者具有相似的節奏型，米隆卡在更
早前融合了哈瓦那舞曲節奏。哈瓦那舞曲是探戈最鮮明的辨認，低音聲部通常是
一個附點八分音符、一個十六分音符，和另外兩個八分音符；高音旋律則是切分
音、三連音素材。三連音常以上行二度音型，同漣音（mordent）的裝飾效果。早
期探戈曲大部分為三段體式，2/4 拍子，以平行調進行轉調，偶爾出現屬調、下屬
調的轉換，活潑輕快的舞曲為主。常見兩音一組的圓滑旋律、切分音、弱起拍的
素材；演奏每音符時，呈現果斷風格，少了綿延感，並在弱拍使用和絃作為結束。
1910 年代，一些探戈表演者到了法國高級社會，這種新奇充滿異國情調的節
奏曲調，頓時吸引了巴黎社會，探戈流傳到其他歐洲大都市和美國紐約；探戈狂
4 班多鈕手風琴（bandoneón），1835 年左右，德國樂器零售商班德（Heinrich Band,
1805-1888）將德式六角手風琴加大音域，由六角手風琴（concertina/ konzertina）演變而
來。早期是宗教音樂與流行音樂常用民俗樂器，19 世紀末，德國水手和義大利移民者將
之帶到阿根廷。外觀由兩個四方型的箱子組成風箱，風箱壓縮形成的氣壓，能使內部簧片
震動而發聲，依照不同規格發展出不同的按鈕數量。阿根廷探戈經常看到的班多鈕手風
琴，右邊有 38 顆按鈕的高中音域，左邊有 33 顆按鈕的低音域，兩邊加起來共有 71 顆按
鈕。每顆按鈕依照開、合的狀況，可發出不同的頻率，共可發出 142 種不同的音高。常見
於阿根廷、烏拉圭、巴西等南美洲國家，1900 年開始使用於典型探戈樂隊。班多鈕手風
琴的音色多變，時而低迷、時而明亮，特別適合探戈音樂激烈又富張力的音樂表現，因此
在阿根廷的音樂中，扮演相當重要的角色。
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熱（tangomanía）席捲了倫敦、柏林、羅馬等地。之後由於 1914 年第一次世界大
戰爆發，因此停止了探戈的演出。當時這些探戈舞者、音樂家順勢回到南美洲，
探戈的背景才從歐洲回到了拉普拉塔河流域。有了歐洲優秀份子的加持，郊區與
探戈文化重新被看待，布宜諾斯艾利斯上層社會開始接受探戈的文化。
第三節 新守護時期：1920-1958
1919 年，阿根廷立法通過關閉所有妓院，探戈轉而在咖啡館、小酒館、默劇
片、廣播發展。以往被中層階級視為污穢的文化，現在終於公開於各種場所表演。
1920-1958 年是探戈發展的重要階段，將過去時期的元素重新組合；1940 年代是所
稱探戈黃金時期（Epoca De Oro）。
此時探戈大致分為三個種類：探戈米隆卡（tango-milonga）、探戈浪漫曲
（tango-romanza）、探戈歌曲（tango-canción）。
探戈米隆卡：以節奏取向的樂器演奏為主，這類樂曲即便附有歌詞，也都甚
少演唱歌詞，歌詞不影響樂曲的演出，朱利歐戴卡羅（Julio de Caro, 1899-1980）
的《博埃多》（Boedo, 1928）是其經典的例子。
探戈浪漫曲：強調抒情、感情豐富的優美旋律線，不論器樂或演唱，都有著
浪漫內容傾向，法蘭西斯可戴卡羅（Francisco De Caro, 1898-1976）5 的《黑色花
朵》（Flores negras, 1928），被認為是探戈精緻抒情體典範。
探戈歌曲：以歌唱為主，樂器伴奏為輔，通常帶有感傷特質。1930 年代，此
類型代表了探戈的轉型，是廣泛的城市流行風格。探戈歌曲的歌詞通常都是戲劇
化的病理症狀，例如強烈沉痛、宣洩情緒、對社會有異議的各種不滿主題；藉此
5 朱利歐戴卡羅（Julio de Caro, 1899-1980）與法蘭西斯可戴卡羅（Francisco De Caro,
1898-1976）是兄弟。
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表達愛情、悲觀宿命主義。著名作品有《只差一步》（Por una Cabeza, 1935）。《只
差一步》由葛戴爾（Carlos Gardel, 1890-1935）6 作曲、勒佩拉（Alfredo Le Pera,
1900-1935）作詞。
葛戴爾是當時享負盛名的探戈歌手，受高喬民間傳統影響，他唱出歌曲中的
憂傷、消沉情愫，他以出身貧民窟的背景，象徵貧困布宜諾斯艾利斯港口人民夢
想實現。由於沒受過正式的音樂教育，他以自由即興隨意的唱法，不拘泥節奏音
型，靈活掌握歌曲的起伏，唱出探戈歌曲迷人風味；當時在歐洲、整個西半球、
美國好萊塢電影圈，引領一陣潮流。葛戴爾對探戈歷史主要的貢獻在於，其將探
戈從舞蹈風格轉型為歌曲風格，建立社會文化的意義，使阿根廷各社會階層都能
辨認，他的錄音與作品，樹立獨特的探戈典範。
由於唱片錄音技術進步、收音機普及化，探戈樂團更活躍發展。1924 年戴卡
羅（Julio de Caro, 1899-1980）組六重奏，包含兩把班多鈕、兩把小提琴、鋼琴、
低音提琴，成功轉型探戈樂團，並且革新樂器演奏法，穩固探戈演奏的基礎。戴
卡羅六重奏並使探戈帶有搖擺（swing）韻味。
1915 年後探戈樂曲出現更多不同結構，以三連音節奏型態（tresillo）居多。
三連音的正式學名原是“triplet”，“tresillo”是指哈瓦那的三連音節奏，為西班
牙語，意指在兩拍中出現三音（hemiola）的效果，米隆卡也有同樣的節奏出現（參
閱頁 7，譜 2-1-3）。戴卡羅、高比（Alfredo Gobbi , 1912-1965）、剛尼（Orlando Goñi,
1914-1945）等探戈樂團都曾使用此節奏，此三連音節奏也是日後皮亞佐拉會使用
的 3-3-2 節奏，八個等值音符分成 3+3+2 比例（譜 2-3-1）。
6 葛戴爾（Carlos Gardel, 1890-1935），歌手、作曲家、演員，是探戈史上有名的翹
楚。葛戴爾與作詞家勒佩拉（Alfredo Le Pera, 1900-1935）共同創作了不少探戈不朽作品，
也同時在音樂事業到達顛峰時，不幸於 1935 年墜機逝世。
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【譜 2-3-1】三連音（tresillo）
1930 年代全球經濟大蕭條，使得許多娛樂產業無法繼續營業，探戈音樂家遭
受經濟波及，探戈的發展因此出現了停滯現象。同時，恰逢有聲電影戲劇片起步，
探戈樂團不再具有默片的背景音樂功能，加上美國爵士樂、拉丁美洲各國文化興
盛，迫使探戈音樂勢必再度進行變革。
之後探戈黃金時代二度崛起，代表音樂家有普格列斯（Osvaldo Pugliese,
1905-1995）、特洛伊羅（Aníbal Troilo, 1914-1975）、瓦爾達羅（Elvino Vardaro,
1905-1971）六重奏。由於音樂家們的經典探戈樂團，演奏者有機會在好的樂團中
互相切磋，而探戈樂團中穩定的薪資，也促使探戈不斷造就出更多的優秀演奏者。
1939-1945 年，皮亞佐拉就在特洛伊羅的探戈樂團演奏，當時他的好朋友巴拉
利斯（Hugo Baralis, 1914-2002）早在其中演奏小提琴，使得當時正值十八歲的皮
亞佐拉，也立志要進入這個模範樂團。對於挑選探戈樂團，皮亞佐拉也有自己的
定位與品味，他認為，比起達里恩索（Juan d'Arienzo, 1900-1976）的探戈樂團，特
洛伊羅的樂團整合了先前的探戈優點，創造了更多經典探戈樂曲，挑選最優秀的
表演者，相對的，達里恩索樂團雖注重活潑的舞蹈節奏，但卻過度堅持於傳統的
和聲與旋律手法。
往後探戈樂曲漸漸走向創新的和聲與曲式，非裔阿根廷探戈音樂家沙爾根
（Horacio Salgán, 1916-）作品《賦格緩板》（A Fuego Lento, 1950-1951），出現
AA’BCA Cadenza Coda 的複雜結構，不受限於傳統節奏，使用弱起拍（後半拍）
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的創新素材，極具個人即興風格，是當時獨樹一格的作品。
第四節 第三守護時期：1958-
此時期從皮亞佐拉建立新探戈音樂（Tango Nuevo）為起點，他的探戈樂團布
宜諾斯艾利斯八重奏（Buenos Aires Octet）包含兩把班多鈕手風琴、兩把小提琴、
低音提琴、電吉他、鋼琴、大提琴，除了傳統探戈的演奏樂器，創新使用電吉他
於樂團中。國際上的音樂交流頻繁，探戈音樂不再只限於本國演奏者，搖滾樂、
爵士樂演奏者紛紛加入探戈音樂行列，例如美國電顫琴家波頓（Gary Burton,
1943-）、阿根廷爵士背景鋼琴家齊格勒（Pablo Ziegler, 1944-）都曾加入皮亞佐拉
的樂團演出，美國爵士吉他手米奧拉（Al Di Meola, 1954-）也曾與皮亞佐拉討論班
多紐與吉他二重奏。
日後探戈音樂家們延續前兩時期的精神，擷取傳統探戈精華，保有個人優秀
的演奏風格，或是脫穎而出，或組音樂團體。甚至出身古典背景的音樂家，對於
探戈音樂中的豪放，也都來一探究竟，小提琴家克萊默（Gidon Kremer, 1947-）、
鋼琴家艾克斯（Emanuel Ax, 1949-）、巴倫波伊姆（Daniel Barenboim, 1942-）、默
雷拉利馬（Arthur Moreira Lima,1940-）、大提琴家馬友友（Yo-Yo Ma, 1955-）、科
洛諾斯絃樂四重奏（Kronos quartet）、古典吉他手阿薩德兄弟（The Assad Brothers），
都躋身探戈音樂行列。
早在皮亞佐拉融入搖擺風格之前，塔倫提諾（Osvaldo Tarantino, 1928-1994）
已經是探戈界的最具搖擺的鋼琴演奏家，他有深切的音色和傑出的即興潛力；身
為獨奏家或是樂團領導，他有好的音樂品味，音樂中帶有舞蹈般韻律，他的作品
有獨特的旋律線，阿根廷探戈音樂家擅長指揮、領導、演奏、作曲，對於生活中
15
的感觸，尤其能和音樂連結。
1965 年皮亞佐拉與文學家波赫士（Jorge Luis Borges, 1899-1986）共創音樂敘
事體式唱片《探戈》（El Tango, 1965），由五重奏與樂團、歌手里維羅（Edmundo
Rivero, 1911-1986）朗誦詩歌，詩與內文由波赫士的短篇故事《玫瑰色街角的人》
（El hombre de la esquina rosada, 1962）為題。然而波赫士不喜歡皮亞佐拉的新穎
音樂，他愛原始的探戈，他懷念從這個世紀之交的地下咖啡館、強壯男子、佩刀
鬥士。舊式探戈喚起長遠的記憶，人們重新省思探戈音樂的意義。
探戈音樂雖趨往精緻發展，然而演奏家不斷在文學中追朔過去，崇尚探戈的
榮譽與勇氣，並賦予演奏探戈的意義。許多探戈文學家的作品，在思想中緬懷過
去，成為探戈文化的導引。不論探戈的內容為何，探戈最原始就是代表著爭吵、
激怒、搏鬥的傾向，探戈中的精神一再被思考與強調，那是它形成的基礎和維護
的價值。
16
第三章 阿根廷探戈音樂大師皮亞佐拉
皮亞佐拉（Á stor Pantaleón Piazzolla, 1921-1992）是二十世紀探戈音樂大師，
他所代表的布宜諾斯艾利斯的音樂，阿根廷人尊稱為了不起的皮亞佐拉（el gran
Piazzolla）。身兼作曲家與班多鈕手風琴演奏家，皮亞佐拉以嚴謹作曲手法為基礎，
終其一生振興探戈精神，他將歐洲古典音樂納入阿根廷自身民族音樂中，使探戈
音樂古典精緻化，並擷取傳統探戈的風格，探戈音樂從此晉升為國際舞台上的深
度藝術性。他所創立的現代新探戈音樂（Tango Nuevo），是阿根廷探戈音樂史得以
延續的動力。
皮亞佐拉 1921 年出生於阿根廷，1925 年舉家移居美國紐約生活，1936 年重
回故鄉，1954 年法國巴黎延續夢想，1958 年紐約為起點尋找事業版圖，1973 年旅
居義大利，1992 年逝世於布宜諾斯艾利斯。
其代表性的作品包含為紀念父親去世而寫的《再見諾尼諾》（Adiós Nonino,
1959）、歷史第一部探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》（María de Buenos Aires,
1968）、旅居義大利作品《自由探戈》（Libertango, 1973）、探戈靈魂樂器《班多鈕
手風琴協奏曲》（Concierto para bandoneón, 1979）7 、題獻給俄羅斯大提琴家羅斯
特普維奇（Mtislav Rostropovitch, 1927-2007）的《輝煌的探戈》（Le grand tango,
1982）、探戈《四季》（Las 4 Estaciones Porteñas, 1965-70）、電影《亨利四世》（Henry
IV, 1984）8 配樂曲《遺忘》（Oblivion, 1984）。
7 《班多鈕手風琴協奏曲》原文“Concierto para bandoneón”或“Concierto para
bandoneón y orquesta”。
8 《亨利四世》（Henry IV, 1984），義大利戲劇片，貝羅奇（Marco Bellocchio, 1939-）
執導，主要採用義大利小說家皮蘭德羅（Luigi Pirandello,1867-1936）同名劇作。
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第一節 生平背景
一、童年（1921-1936）
皮亞佐拉 1921 年 3 月 11 日出生於阿根廷馬德普拉塔（Mar del Plata）9 ，他
是家中獨子，在移民的義大利裔家庭中成長；他的祖父是義大利南方小鎮水手，
十九世紀隨著漁船來到南美阿根廷。1925 年他的父母親舉家遷移到紐約尋求生
計，當時正逢美國爵士樂黃金時期，在他生長的格林威治村（Greenwich Village）
大都是義大利、猶太人、愛爾蘭、非裔美國人等移民者，街上充斥盜匪等之徒。
他的父親在義大利黑手黨理髮店工作，母親是美髮美容師，當時移民者環境如同
電影《教父》（The Godfather, 1972）情節，生活中瀰漫暴力氛圍。
八歲時，他父親從二手店買了班多鈕手風琴，皮亞佐拉第一個反應是生氣，
他原本很高興的以為是溜冰鞋，一打開發現不是溜冰鞋，是一個從沒見過的藝術
品，頓時非常失望。他的父親每天晚上聽探戈音樂， 他認為班多鈕是父親喜歡的，
他不喜歡。之後他跟達奎拉（Andres D’Aquila, ?）學習，他的父親相當積極地栽培
他的音樂教育。他曾經和住附近的義大利人學視唱（solfège）、小提琴、曼陀林
（mandolin），九歲時全家短暫回阿根廷，繼續和帕歐羅尼（Homero Pauloni, ?）學
班多鈕。
之後適逢國際經濟大衰退，他父親在阿根廷的理髮店被迫歇業，因此又再次
回到紐約。在紐約他和好友常去聽美國爵士歌手卡洛維（Cab Calloway, 1907-1994）
10 和艾靈頓( Duke Ellington, 1899-1974）11 演出，這些也都是從他父親那兒聽來的。
9 阿根廷首都布宜諾斯艾利斯南方 400 多公里（大約 248 英里）的海邊城市。
10 卡洛維（Cab Calloway, 1907-1994），美國爵士樂歌手，紐約哈萊姆棉花俱樂部
（Cotton Club in Harlem）定期表演者。
11 艾靈頓公爵（Duke Ellington, 1899-1974），美國爵士作曲家、鋼琴家、樂團領導。
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一次受到隔壁鄰居的鋼琴聲吸引，十二歲的他開始跟隨鋼琴家維爾達（Bela
Wilda, ?）12 學琴，因為家中經濟不好，他母親修草坪和一週兩次很大盤的義大利
麵製品，以此回報老師。這期間他獲益最多昰巴赫（Johann Sebastian Bach,
1685~1750），他學習到對巴赫的熱愛，維爾達並指導他改編使用班多鈕演奏。
1934 年探戈歌手葛戴爾到美國擔任錄音與電影拍攝時，他的父親立刻爭取接
待機會，皮亞佐拉並擔任了葛戴爾的翻譯與導遊，後來也在電影《你愛我的一天》
（El día que me quieras, 1935）飾演報童的角色。之後葛戴爾邀請他一同巡迴演奏
手風琴，但皮亞佐拉的父母認為，他的年紀太小不適合，沒料到不久葛戴爾就在
哥倫比亞梅德琳（Medellín, Colombia）空難中喪生。若干年後皮亞佐拉憶及此事，
如果當年他的父母親沒那麼謹慎，他現在彈的是應該是豎琴，而不是手風琴。
二、早期音樂生涯（1936-1954）
1936 年皮亞佐拉回到故鄉馬德普拉塔，他在當地的一些探戈樂團演奏班多鈕
手風琴。有次無意間聽到瓦爾達羅的六重奏演出，使他對探戈表演有了新思維。
卡羅（Miguel Caló, 1907-1972）的探戈演奏同樣也帶給他深刻的衝擊，1938 年他
決定移居布宜諾斯艾利斯，此後，皮亞佐拉積極參加探戈樂團演出。
1939 年他在當時最受歡迎的特洛伊羅樂團演奏，並開始擔任作曲者與編曲
者，他將特洛伊羅視為人生的重要貴人。在有限的編曲能力下，皮亞佐拉漸感所
學不足，1941 年經由鋼琴演奏家魯賓斯坦（Arthur Rubinstein, 1887-1982）13 引薦，
12 維爾達（Bela Wilda, ?），匈牙利鋼琴家，拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninov,
1873-1943）的弟子。
13 魯賓斯坦（Arthur Rubinstein, 1887-1982），波蘭出生猶太裔鋼琴家，1946 年歸化
美國籍。
19
拜希納斯特拉（Alberto Ginastera, 1916-1983）14 為師。對皮亞佐拉來說，在特洛
伊羅樂團的話題不外是足球和賭博，希納斯特拉則是認為，音樂家不能只是停留
在他的樂譜，要認識繪畫、文學、戲劇、電影。
此後皮亞佐拉進入另類的視野，用管絃樂配器來發展創作動機，他變成史特
拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）和巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）的粉
絲，他會與他的好友迪菲利浦（Roberto Di Filippo,1924-1991）去看交響樂團排練，
瞭解有關雙簧管、單簧管、法國號等音樂概念，朝著博學創作前進。在希納斯特
拉的指導下，他也寫了一首鋼琴奏鳴曲，此曲至今仍是國家音樂學校（National
Conservatory）的楷模。
1942 年他與嫵爾芙（Dedé Wolf, 1923-）結婚，育有兩個孩子，黛安娜（Diana
Piazzolla, 1943-）和丹尼爾（Daniel Piazzolla, 1944-）。
受歐洲音樂教育影響，皮亞佐拉嚮往莊嚴浩瀚的古典音樂世界。《絃樂與豎琴
組曲》（Suite para Cuerdas y Arpas, 1943）展現出他對歐洲古典音樂的仰慕，他抱
著夢想的計劃前進。由於太過新穎的作曲方式，另類的想法無法融於傳統探戈音
樂，特洛伊羅認為，人們想要的是跳舞，如果他把想法帶到樂團，會逐漸損害整
個樂團風格。1944 年皮亞佐拉退出樂團，另與歌手費奧倫提諾（Francisco Fiorentino,
1905-1955）互相搭配。
1946 年皮亞佐拉組建自己的第一個管絃樂團（Orquesta Típica, 1946-50），並
開始以西方音樂和聲為創作原則，《混亂》（El Desbande, 1946）是他自認第一部探
戈曲。1949 年，皮亞佐拉解散管絃樂團，並告別班多鈕手風琴，他像個瘋子般不
斷地學習，他會到畫廊看每場展覽，不會錯過任何現代劇院夜晚公開演出，他感
14 希納斯特拉（Alberto Ginastera, 1916-1983），阿根廷古典音樂作曲家。早年在阿根
廷國內學習，1945-47 年赴美師從柯普蘭（Aaron Copland, 1900-1990）。
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覺自己是個知識份子，甚至必須讓自己成為天才。他幾乎放棄了探戈音樂，繼續
研究古典音樂的作品，並跟隨謝爾亨（Herman Scherchen, 1891-1966）15 學習管絃
樂指揮、與斯皮瓦克（Raúl Spivak, ?）學鋼琴，無止盡的探索西方音樂世界。
三、巴黎轉變（1954-1955）
1953 年皮亞佐拉以《布宜諾斯艾利斯》（Buenos Aires, 1951）三個樂章的交響
作品，在塞維茨基（Fabien Sevitzky Competition）比賽中得了第一獎，此曲由塞維
茨基（Fabien Sevitzky, 1893-1967）16 指揮國家廣播電台（Radio del Estadio）管絃
樂團，於布宜諾斯艾利斯法學院（Facultad de Derecho）演出。在這場演出中，一
些觀眾認為交響樂團中加了兩把班多鈕手風琴，污辱了高級的古典音樂，音樂會
結束後引發互相毆打事件。儘管如此，這次比賽獲得了法國政府提供獎學金，隔
年，皮亞佐拉到法國巴黎跟隨布朗惹（Nadie Boulanger, 1887-1979）17 女士學習作
曲。
布朗惹認為，皮亞佐拉作品寫的很好，但她找不到其中的精神。因為皮亞佐
拉對自己在夜總會演奏的事感到羞愧，避而不談探戈音樂。經過一陣子的掙扎，
他才將過去在探戈樂團的演奏經歷告訴布朗惹。在布朗惹的要求下，他演奏了探
戈曲《凱旋》（Triunfal, 1952）。布朗惹相當喜歡他的探戈音樂，她認為皮亞佐拉演
奏的探戈音樂好美，這才是真實的皮亞佐拉，千萬不能放棄它。唯在布朗惹的指
導下，布朗惹強烈鼓勵他表現自己的獨特性，在外界看來是兩不相容的探戈和音
15 謝爾辛（Herman Scherchen, 1891-1966），早年學習中提琴，二十世紀重要德國指
揮家。
16 塞維茨基（Fabien Sevitzky, 1893-1967），俄國出生的美國指揮家。
17 布朗惹（Nadie Boulanger, 1887-1979），法國作曲家、指揮家、教育家，她曾是拉
威爾的同學。布朗惹 1920 年停止作曲並專注於教學工作，她是二十世紀公認最好的女指
揮和作曲老師。
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樂廳，皮亞佐拉將其最終演變成探戈室內樂型態。
在巴黎的這一年間，皮亞佐拉學習很多四聲部對位的方法，用複雜的規範來
創作，將探戈音樂與嚴謹曲式結合，期望對探戈音樂做一番洗心革面，他打破傳
統探戈音樂一成不變的旋律，擴展探戈音樂的表現力。
四、新探戈音樂萌芽（1955-1970）
在巴黎，他開啟了日後班多鈕手風琴以站姿演奏的型態，這是他獨創的演奏
風格。由於爵士俱樂部穆勒根（Jerry Muligan, 1927-1996）18 的領導的八重奏，令
他大開眼界，七月回阿根廷後，他組了布宜諾斯艾利斯八重奏（Buenos Aires Octet,
1955-58），打破以往典型樂團（orequesta tipica）19 模式，首次在探戈音樂加入電
吉他樂器，引起傳統人士的撻伐。往後電吉他是皮亞佐拉樂團必備樂器，開創探
戈新局面。同時他也組了絃樂團（Orquesta de Cuerdas, 1955-58）與歌手索布拉爾
（Jorge Sobral, 1930-）搭配演出。這段期間他投資了唱片錄音，經濟陷入困境，加
上結婚了並且有兩個孩子，他決定像他父親當初做的決定一樣，到紐約尋求事業
生機。1958 年他解散八重奏。
1959 年他以爵士探戈為曲風，短暫組了樂團（Jazz Tango Quintet, 1959）製作
兩張唱片，結果不盡理想。在美國，音樂以市場主義為需求，那時正值普利斯萊
（Elvis Presley, 1935-1977）20 和披頭四（the Beatles）21 成功風靡樂壇，皮亞佐拉
18 穆勒根（Jerry Muligan,1927-1996），美國爵士薩克斯風演奏家、單簧管演奏家、作
曲家、編曲家。
19 典型樂團（orequesta tipica），在阿根廷指的是探戈樂團，通常是六人樂團（Sexteto
Tipico）兩把小提琴、兩把班多紐手風琴、低音提琴、鋼琴。
20 普利斯萊（Elvis Presley, 1935-1977），暱稱貓王（The Hillbilly Cat and King of the
Western Bop），美國搖滾樂歌手與演員，有搖滾樂之王譽稱。
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面對的是商業性角逐，這些聯合性的災難，使他面臨人生低潮期。之後皮亞佐拉
回到阿根廷，開始進行了各種音樂組合的試驗。1960 年他組了第一個五重奏（the
first Quinteto, 1960-74）。
1963 年他在克萊基（Paul Kletzki, 1900-1973）22 的指揮下，首演獲赫士獎
（Alfredo Hirsch Prize）的作品《探戈交響曲》（Serie de tangos sinfónicos, 1963）。
1966 年，他與妻子嫵爾芙離異。
1967 年他與費雷爾（Horacio Ferrer, 1933-）23 簽了五年合約，之後共創歷史
第一部探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》，首演由博爾塔（Amelita Baltar, 1940-）
擔任歌手瑪麗亞角色，費雷爾擔任小惡魔角色，他自己指揮管絃樂團。很快地，
他與博爾塔開始約會。
1969 年，他同費雷爾創作了《狂人之歌》（Balada para un loco, 1969），在第
一屆伊比利亞美洲音樂節音樂節（First Iberoamerican Music Festival）首演，由博
爾塔演唱，獲得第二獎。此部作品成為他第一部風靡樂壇的作品，皮亞佐拉的作
品首度獲得大眾肯定。1970 年，他回到巴黎，繼續和費雷爾一起創作神劇（oratorio）
《年輕的城鎮》（El Pueblo Joven, 1970），該劇於 1971 年在德國薩爾巴克（Saarbuck）
首演。
五、前衛探戈樂團（1970-1978）
21 披頭四（the Beatles），亦稱金龜樂團，是一個英國搖滾樂團，披頭四公認為在二
十世紀六十年代，英國音樂入侵美國的代表樂團。
22 克萊基（Paul Kletzki, 1900-1973），波蘭指揮家、作曲家。
23 費雷爾（Horacio Ferrer, 1933-），烏拉圭詩人、探戈歌曲作詞、戲劇作家。
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70 年代是皮亞佐拉爵士、搖滾、探戈混搭的年代。1971 年皮亞佐拉回到布宜
諾斯艾利斯組九人組樂團（Conjunto 9, 1971-72&1983），由原來五重奏擴充再加上
小提琴、中提琴、大提琴、敲擊樂（percussion），首用敲擊樂於他的新探戈團體中。
九人組樂團在義大利錄了多張唱片，但仍由於經費問題導致 1972 年解散。
音樂工作一幕幕排山倒海而來，1973 年 10 月，皮亞佐拉心臟病發作病倒，迫
使他減少音樂活動。同年他移居義大利，在羅馬與唱片業簽了五年合約，錄製了
著名的《自由探戈》。之後與合作七年的夥伴博爾塔分道揚鑣。
1973 年 11 月，他與穆勒根、普列斯帝（Pino Presti, 1943-）24 、皮斯柯波（Tullio
De Piscopo, 1946-）25 、義大利管絃樂團，聯合錄製了唱片《顛峰：重傑齊聚》
（Summit-Reunion Cumbre, 1974）。
1975 年他開始集合阿根廷的爵士樂手，組成了電子八重奏（Electronic Octet,
1975），並加入歌手崔勒斯（José Á ngel Trelles, 1943-），展開跨國巡迴演出。受到
爵士樂大師克里亞（Chick Corea, 1941-）影響，他為電子樂團特別創作《500 種動
機》（500 Motivaciones, 1976），1976 年 12 月在布宜諾斯艾利斯雷克斯大劇院（Teatro
Gran Rex）演出。
皮亞佐拉認為比起其他的電子搖滾樂，他的音樂更具有探戈的味道，而走在
搖滾是時代使然，因為七零年代正是搖滾樂年代，搖滾是相當自然的感覺，搖滾
令人嚮往。1977 年，他在巴黎奧林匹亞（Olympia）以相似的組合進行了另一場令
人難忘的音樂會，這次是更結合了爵士、探戈、搖滾樂的演出。
24 普列斯帝（Pino Presti, 1943-），出生於米蘭（Milan），義大利爵士貝斯手（bassist）、
編曲者、作曲家、指揮、唱片製作人。
25 皮斯柯波（Tullio De Piscopo, 1946），出生於拿坡里（Naples），義大利鼓手（drummer）
和歌手。
24
六、全球黃金期（1978-1990）
80 年代，皮亞佐拉回歸聽覺與聲學的美聲本質，他重新開始致力於室內樂和
交響樂作品的創作。1978 年，第二個五重奏（the second Quinteto , 1978-88）持續
11 年的世界展演，探戈音樂再度風靡全球。
1983 年 6 月，他重組九人組樂團（Conjunto 9, 1971-72&1983），在阿根廷音
樂殿堂科隆大劇院（Teatro Colón）擔任獨奏，演出《班多鈕手風琴協奏曲》和《珍
珠協奏曲》（Concierto de Nácar, 1972），由卡爾德龍（Pedro Ignacio Calderón, 1933-）
指揮布宜諾斯艾利斯愛樂樂團（Buenos Aires Philharmonic）。1984 年，他的五重
奏和義大利女歌手蜜爾瓦（Milva, 1939-）26 在巴黎北方劇院（Théâtre des Bouffes
du Nord, Paris）連袂演出。
1985 年他被授予布宜諾斯艾利斯傑出公民。同年，在第五屆比利時國際吉他
藝術節（International Belgian Guitar Festival）首演《列日的禮讚》（Hommage àLiège,
1985），由布勞威爾（Leo Brouwer, 1939-） 27 指揮列日愛樂樂團（Liège
Philharmonic）。同時，也發表長笛和吉他的作品《探戈的歷史》（Histoire du Tango,
1985）。6 月，他的五重奏首次在倫敦艾爾美達劇院（Almeida Theatre）公演。
1986 年，他以電影《葛戴爾的放逐》（El exilio de Gardel, 1985）探戈配樂，
獲巴黎凱撒獎（Cesar Award）。之後他與電颤琴演奏家波頓（Gary Burton, 1943-）
26 蜜爾瓦（Milva, 1939-）本名比奥爾卡蒂（Maria Ilva Biolcati），義大利女歌唱家、
舞台電影演員、電視名人。她是義大利 1960 年代媒體選為最受歡迎的女性歌唱家之一。
27 布勞威爾（Leo Brouwer, 1939-），出生於哈瓦那（Havana），巴西作曲家、指揮家、
吉他演奏家。
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28 在瑞士孟圖爵士音樂節（Montreux Jazz Festival）演出。1987 年，兩人一同在紐
約中央公園（Central Park）舉行音樂會。
1987 年 9 月，他同史弗林（Lalo Schifrin, 1943-）29 指揮的聖魯克管絃樂團（St.
Luke's Orchestra），錄製為手風琴和管絃樂團創作的《班多鈕手風琴協奏曲》。
1988 年，他與艾絲卡拉達（Laura Escalada, ?）結婚。同年，錄完與五重奏最
後唱片《爭吵》（La Camorra, 1989），幾個月後，他進行了一次四重心臟繞道手
術。在步入人生最後階段，他仍繫心於演奏，1989 年初，再組建了他最後的樂團
六重奏（Sextet, 1989）。6 月，六重奏與普格列斯樂團在阿姆斯特丹皇家大劇院
（Royal Theatre Carré, Amsterdam）和倫敦的温布利會議中心（Wembley Conference
Centre）舉辦音樂會。
1989 年底，他解散了自己的樂團，以獨奏者之姿與古典交響樂和室內樂音樂
家登台。11 月，他與科洛諾斯絃樂四重奏（Kronos quartet）在美國錄製他人生最
後一張專輯《五種探戈感覺》（Five Tango Sensations, 1991）。1990 年 7 月，在希
臘雅典（Athens, Greece）的音樂會，由哈濟達齊斯（Manos Hatzidakis, 1925-1994）
30 指揮希臘多彩交響樂團（Athens Orquestra of Colours），這是他人生的最後一場
音樂會。
1990 年 8 月 4 日，他在巴黎發生腦溢血。兩年後，於 1992 年 7 月 4 日在布宜
諾斯艾利斯的醫院去世，享年 71 歲。
28 波頓（Gary Burton, 1943-），美國電顫琴家（vibraphonist），他的樂團是當時融合
爵士與搖滾的先鋒。
29 史弗林（Lalo Schifrin, 1943-），阿根廷作曲家、鋼琴家、指揮家。
30 哈濟達齊斯（Manos Hatzidakis, 1925-1994），希臘作曲家與希臘音樂理論家。
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第二節 音樂風格與理念
一、爵士
皮亞佐拉的風格具有獨特確認指標，他傑出的風格不僅深深來自古典音樂，
也將美國爵士樂納入探戈音樂。他嘗試多種音樂組成不同的風格樂團，維持傳統
探戈中鋼琴、絃樂、班多鈕樂器，並在傳統中求新求變。由於受到穆勒根爵士樂
團的影響，他的新探戈樂團：布宜諾斯艾利斯八重奏、第一個五重奏、九重奏、
電子八重奏、第二個五重奏、六重奏，走在時代的尖端，他從爵士小型式的樂團
構想出發，並加入電吉他、敲擊樂器、豎琴、薩克斯風、電顫琴、鋼片琴（celesta）、
短笛、合成器，創新探戈演奏方式，包括他與文學界的結合，和與歌手的搭配，
他的探戈樂團不論成功或是失敗，都結合了各音樂界精華的樂想，從獨奏器樂曲、
輕歌劇、以至於協奏曲，探戈音樂不再只是流行楷模，反而得到多方音樂界的關
注。
皮亞佐拉將爵士樂搖擺的肢體韻律展現在探戈中，不同於以往的坐姿彈奏，
他站姿演奏班多鈕手風琴，左腳固定直立在地，右腳踏在較高的物體上，將手風
琴放在右腿上演奏，感受更多音樂律動感。他認為爵士在舞台上傳達出的快樂感
覺如同一個派對，這是傳統探戈樂團所沒有的，尤其在樂器即興部分，每位演奏
者享受著一種發亮的光芒。此外，他在樂曲中常以弱起拍為音樂開始，樂團的節
奏聲部伴隨著四拍子律動，主奏拍子則是不斷連結的切分重音，因此促成身體不
斷搖擺的正拍拍點動感。皮亞佐拉認為高比是現代探戈之父，高比具有顯著的搖
擺風格，其直覺的洞察力，創作出層次豐富的音樂，作品《贖罪》（Redención, ?）
曾收錄於皮亞佐拉五重奏 1961 年專輯中。
皮亞佐拉鼓勵演奏者朝爵士樂的即興演奏（improvisation）發揮，他重視獨奏
27
樂段，希望演奏者從音樂中去感覺，做速度自由變換地調整，就像無伴奏曲那樣
呈現，例如作品《里亞的禮讚》、《五種探戈感覺》（Five Tango Sensations, 1983）、
《手風琴的悲傷》（Tristezas de un doble A, 1972）31 ，都用即興的器樂獨奏開場，
讓演奏者很多空間展現自己。除了器樂獨白演奏，他甚至在樂團中選用有爵士背
景的演奏者，例如鋼琴家齊格勒（Pablo Ziegler,1944-）、電吉他馬爾維奇諾（Horacio
Malvicino, 1929-），他們在團體的演奏中，彼此烘托獨奏樂段，加強即興探戈的導
向。其作品《姆姆吉》（Mumuki, 1986）明顯展現出此特色，演奏者各自獨現樂段，
用即興展現出樂團的獨特風格。再者，皮亞佐拉總是帶領著在樂曲中表現豐富的
情感線條，冒著風險在樂句中製造彌留等待效果，他不會安全規矩的引導旋律，
使演奏充滿高潮迭起的戲劇性。這種藉即興演奏呈現出的主奏旋律，較傳統探戈
彈性速度更加誇張渲染，在爵士即興促成下，探戈的速度與華麗，多了豐富的炫
技效果。
二、傳統探戈
除了即興，傳統探戈的自由旋律線條是皮亞佐拉樂曲中不容忽視的。一些速
度自由的歌唱性旋律，是早期探戈訴說情懷的餘韻，彈性速度（rubato）一直以來
是探戈歌手詮釋音樂的方式，皮亞佐拉則是將此表現在樂器之間，由器樂發揮音
樂所到之處，塑造一種不受約束的綿延感。《再見諾尼諾》開頭即以固定樂想語
法貫穿，用自由速度製造空間感，此固定樂想與沙爾根作品《賦格緩板》有相同
的節奏音型。令人驚艷的是，皮亞佐拉在配器的轉換運用，他一生至少用了二十
種不同的配樂方式。
31 “doble A”是班多鈕手風琴牌子的代稱。
28
皮亞佐拉曾說他有兩個偉大老師布朗惹和希納斯特拉，第三個老師則是布宜
諾斯艾利斯，他在這裡得到探戈的奧秘。從皮亞佐拉題獻給眾多探戈音樂家的作
品：紀念戴卡羅的《探戈-極度狄卡羅》（Decarísimo, 1961）、紀念瓦爾達羅的《親
愛的瓦爾達羅》（Vardarito, 1972）、紀念高比的《高比的肖像》（Retrato de Alfredo
Gobbi, 1970）、紀念特洛伊羅的《悲傷的胖子》（El Gordo triste, 1967）、紀念特洛
伊羅去世的《特洛伊羅組曲》（Suite Troileana, 1975）32；不論是什麼技巧影響了他
的創作，使他和傳統探戈領域涇渭分明，布宜諾斯艾利斯的音樂仍是他探戈創作
的泉源，他內心由衷地尊敬探戈音樂家，他深受傳統探戈的啟發，因此日後在創
作與演奏能獨具一格。
傳統探戈中的街頭語言（canyengue），也影響了皮亞佐拉的音樂特質，其強調
節奏力度，代表的是一種搏鬥挑釁的性格。在節奏性的主導樂段，他演奏時每音
時都使用斷奏（staccato），用簡潔、乾脆的果斷旋律，使每個音符如同敲擊樂的動
力。作品《凱旋》、《混亂》、《顫慄》（Thriller, 1978）、《艾斯特之端組曲》（Suite Punta
Del Este, 1980）、《城市探戈》（Cité Tango, 1977），都在斷奏、重音充分彰顯節奏動
力。
皮亞佐拉音樂的深刻動人，不僅證明了他在管絃樂的配器，其模仿擊樂的音
色，也從傳統探戈得到相當多的靈感。他使用的器樂敲擊聲，是延續自稍早的典
型探戈樂團。例如蟬聲（chicharra）、天巴鼓聲（tambor）、敲打聲（golpe），都
是早期探戈1920年代常使用的特殊演奏法，這些經典的典型探戈樂器演奏法
（yeites），豐富皮亞佐拉的樂曲和樂團音色及節奏風格。
皮亞佐拉的音樂已朝向精緻層次，他創作出很多高度發展的作品，然而同時
32 四首分別是：班多鈕（Bandoneón）、齊塔（Zita）、威士忌酒（Whisky）、 賭博
（Escolaso）。齊塔（Zita）是特洛伊羅的妻子。
29
這些作品也是卑劣好鬥的，保持刺激、狠狠重擊的激烈傾向。儘管樂曲中是如何
錯綜複雜，或是語法是現代的、印象的、表現主義的，那種反叛性格仍存在於作
品中，因為探戈就是和打鬥、違反規範的男子有關。演奏者在探戈和室內樂的邊
界演奏，透過重音、演奏風格處理手法，讓人察覺探戈。不論作品是多麼嚴謹化，
還是可以聽到久遠的聯想，他的作品是傳統探戈的反撲，也是傳統探戈的產物。
三、古典
皮亞佐拉曾說他一生寫了兩千多首作品，但有些人則說他是寫了同樣的曲目
兩千次。皮亞佐拉運用過去素材加以發揮，從歐洲古典音樂累積的曲式語法，還
有和聲體制的功能性聲響，使作曲技巧較傳統探戈作曲家多了更多音樂元素。他
將所受的古典教育發揚在探戈音樂中，製造樂曲的強度、營造平靜樂段，使成熟
的技法在作品中完整呈現。這些管絃樂法（orchestration）、曲式、段落、重
複，豐富了他的探戈創作，使探戈樂曲趨於完整，使樂曲篇幅變得豐富。
作品《布宜諾斯艾利斯的四季》（Las 4 Estaciones Porteñas , 1965-70）33 ，將
韋瓦第（Antonio Lucio Vivaldi, 1678-1741）四季協奏曲（Le quattro stagioni, 1723）
構思於樂曲中。〈布宜諾斯艾利斯之冬〉，出現韋瓦第〈夏〉第三樂章獨奏樂段（譜
3-2-1）、開頭樂句（譜 3-2-2）、〈冬〉第二樂章主題，運用其加以變形、簡化、轉
調，使巴洛克旋律脫穎而現。〈布宜諾斯艾利斯之夏〉中，同樣納入韋瓦第〈冬〉
第一樂章獨奏華麗樂段，成為探戈轉調語法。皮亞佐拉變換原本春夏秋冬旋律定
位，用創新思維觀看過去巨作，他重新安排旋律出現的先後，辛辣的探戈律動覆
33 四首分別是〈布宜諾斯艾利斯之春〉（Primavera Porteño）、〈布宜諾斯艾利斯之
夏〉（Verano Porteño）、〈布宜諾斯艾利斯之秋〉（Otoño Porteño）、〈布宜諾斯艾利斯之
冬〉（Invierno Porteño）。
30
蓋原本旋律風格；他從中製造樂器間和聲衝突，並加上了傳統探戈的特殊擊樂般
音響，在他的巧妙安排下，韋瓦第旋律成了強烈的巴爾托克風格。
【譜 3-2-1】韋瓦第〈夏〉第三樂章第 38-51 小節
【譜 3-2-2】韋瓦第〈夏〉第三樂章第 1-4 小節
運用巴赫在樂曲的創作動機，皮亞佐拉以小節為單位的樂想，常見兩小節為
單位的樂句，使連續不斷的動機貫穿整曲。在節奏主導的樂段，旋律都是零碎、
有稜有角、顛簸的；在旋律主導的樂段，通常都是熱情、浪漫、平靜冥想的。作
品《賦格與神秘》（Fuga y misterio, 1968）34、《角鲨》（Escualo, 1979），結合探戈
音樂與複音調式，以節奏主導短促的律動，使旋律呈現鋸齒狀，製造器樂競奏的
34《賦格與神秘》出自探戈歌劇《布宜諾斯艾利斯的瑪麗亞》。
31
氣氛（譜 3-2-3）。值得一提的是，皮亞佐拉也以巴赫為標竿創作無伴奏曲，他以六
首為標題，創作《長笛 6 首探戈練習曲》（6 É tudes tanguistiques pour flûte, 1987）。
此曲之後仍不斷被改編成小提琴、低音管等樂器演奏，是探戈無伴奏曲的經典代
表作品。
【譜 3-2-3】皮亞佐拉《賦格與神秘》第 1-12 小節
皮亞佐拉一直都將巴爾托克視為遵循的偶像，雖然皮亞佐拉的 3-3-2 的節奏，
帶有自我展現的挑戰意味，他曾說是因為童年時紐約的暴力環境影響，以及當時
在婚禮中聽到的猶太教音樂，然而此來自東歐的克列茲莫（Klezmer）傳統音樂，
也曾出現在巴爾托克民族風格中。因此，他與巴爾托克之間，冥冥之中聯繫著某
種默契，但皮亞佐拉則是不避諱表露出對巴爾托克的欣賞，他曾說床頭上方掛放
的正是巴爾托克的肖像。受巴爾托克《第二號小提琴協奏曲》（Violin Concerto no.2,
1937-8）影響，皮亞佐拉創作了《三分鐘與現實》（Tres Minutos con la Realidad,
1957），這是他第一次聽到此曲四小時即泉湧而出，《三分鐘與現實》明顯表露出
巴爾托克風格，是探戈節奏的觸技曲（toccata）。
32
四、城市聲音
藉由城市生活中的人事物引發的思緒，皮亞佐拉將不同的情感付諸於創作，
他作品上的標題，每首作品有其紀念價值。作品《布宜諾斯艾利斯零時》（Buenos
Aires Hora Cero, 1963）是描述午夜凌晨的城市街道，這是他在布宜諾斯艾利斯夜
總會、歌舞廳演奏時期，感受到的孤寂荒蕪：每當他演奏到凌晨四到五點，午夜
十二點都會有一段休息時間，這時城市裡唯有腳步聲、救護車、警車呼叫聲，靜
謐瀰漫街道。
皮亞佐拉是國際性的，他沒有任何城鄉界線，他在紐約、布宜諾斯艾利斯、
巴黎、羅馬、米蘭、埃斯特角城（Punta del Este）都自在的像回到他的故鄉馬德普
拉塔。他血液中的天生探戈因子，源自於布宜諾斯艾利斯地區街坊的傳統探戈；
但是布宜諾斯艾利斯的特性已經改變了，社會型態的變遷造就文藝的昇華，皮亞
佐拉傳達的是一個嶄新的大都市景象。皮亞佐拉繼承自美國、阿根廷、義大利的
傳統，他說三種語言：英文、西班牙文、義大利文。多樣性的背景使他對於各國
文化起了重整作用。他在不同環境交互融合的音樂訓練與演奏經驗，使探戈音樂
進入另一個世代。
1955 年皮亞佐拉從巴黎歸國後，陸續有些天使意像作品，象徵他在探戈革命
的心路歷程，這些作品是為現代化的布宜諾斯艾利斯而作。如同德布西（Claude
Debussy, 1862-1918）用象徵主義寓意精神層面，皮亞佐拉將城市與天使結合，意
喻城市受感染的情緒與思維。從《探戈天使》（Tango del Angel, 1957）為始出發，
化身為探戈音樂天使《天使之路》（Introduction al angel, 1962），經歷在美國挫敗
《天使之死》（La Muerte del Angel, 1962），直到 1965 年與五重奏重回美國獲得賞
譽，而創作了《天使米隆卡舞曲》（Milonga del Angel, 1965）及《天使復活》
33
（Resurreccion del Angel, 1965）。這些作品在音響上使用不具確定性的模糊效果，
強調一再重複的主題音型。音樂旋律冗長綿延，少了鮮明色彩線條，充滿象徵主
義的昏沉、靜謐、黯淡，以及跳脫的空間感。布宜諾斯艾利斯屆時充滿南美洲的
巴黎情調，特有的音樂語法使探戈多了一層矇矓感。
五、樂團組織配置
1965 年 5 月皮亞佐拉率領五重奏回紐約舉辦音樂會，獲得眾界的矚目，當時
在紐約演出造成的轟動，唱片界特別再以《皮亞佐拉在紐約愛樂大廳》（Piazzolla at
the Philarmonic Hall New York, 1965）為題錄製專輯。當時觀眾深深被當代、前鋒
的探戈五重奏迷惑。皮亞佐拉的風格不會是單一的，他使用眾多的音樂特色於一
首作品，使每一首作品都具有多變的性格，讓人捉摸不透，但也因為這種混搭的
風格，讓人更容易分辨他的作品。
在每一個樂團的組織，皮亞佐拉察覺每一位演奏者的演奏風格，設計不同的
演奏的方式，在音樂家的取捨間，他以音色與技巧層次區分演奏者的性格，因此
創作出不同難度的樂譜，將演奏者的技巧發揮極致。演奏者具有無可取代的音質，
他就加強音樂感染力；擁有無懈可擊的技巧，他就特別增加獨奏樂段。所以原本
為第一個五重奏所寫的曲目，就不適用於第二個五重奏演奏。《高比的肖像》就
是個例子，這首曲目之後就沒再演奏過。不是因為第二個五重奏比較差，不是演
奏者之間的好壞分別，而是希望每位演奏者能自然的表達音樂。
演奏者的特質常常是皮亞佐拉思考的，他能瞭解鋼琴家齊格勒的爵士即興風
格，低音提琴康蘇里（Héctor Console, 1939-）處理音樂的方式，進行演奏敏銳度
觀察。除了演奏者的取材是他重視考量的要素，樂曲的編排則必須視演奏者條件
重新思考，否則將無法表達音樂的精髓。1978 年皮亞佐拉的第二個五重奏，是探
34
戈的交響化，更接近小型交響樂團，有關他對樂團組織的想法，陳幼汶在研究中
曾整理出皮亞佐拉的受訪內容，其中對於樂團編制有相當仔細貼切的語譯：
新五重奏如同濃縮版的交響樂團，小提琴代表絃樂，班多尼翁手風琴代表
木管樂，吉他、 鋼琴和低音提琴輪流支撐節奏的部份。但對我來說，譜寫五
重奏譜比譜寫樂團譜更為棘手，五重奏雖僅有五項樂器，但五個聲部的每條
旋律線都必須清晰可辨。因我未將重心僅放在和聲段落上，故其中的對位旋
律線條顯而易見；我以對位法的觀點來創作，試圖將自己獨有的節奏性質寫
入五重奏的賦格且對此樂此不疲。然而，現實中我並沒有打擊樂器，於是我
構築小提琴、班多尼翁手風琴和吉他來替代擊樂功能；我的音樂並非必定得
是不盡相同的，總有需適時補充添加的新事物；鋼琴家判斷漸慢和漸強分寸
的拿捏不也正是取決於當下情感的感受度多寡，那才是令人傾心的音樂呀！35
在皮亞佐拉的作品中，每一位演奏者與每一個樂器聲部，都具有特殊的功能性聲
響，他將每一個聲部展現其個性，並適時創造樂團中缺少的擊樂般音色。他的創
作元素來自演奏者特質，他將演奏者的優點契合於作品中，演奏者們的想法也豐
富了他的音樂。其作品的獨特性，包含了探戈演奏家們互相激盪的產物，樂團中
的默契是無法取代的。
六、演奏新探戈音樂精神
皮亞佐拉曾嚮往史特拉汶斯基、巴爾托克的風範，但他的音樂終舊是無法從
傳統探戈中抽離，那些絲絲入扣的旋律，樂器之間充滿即興風格，器樂的自由彈
性速度，已經與布宜諾斯艾利斯融為一體。探戈歌唱性質的文化，無形中已根深
蒂固，這是探戈音樂能夠成為獨創領域，也是他的音樂令人讚嘆之因。也因此，
皮亞佐拉的音樂是無法屬於西方古典音樂的，這對於受於古典教育卻無法晉身之
列，有一種望屋興嘆的可惜，畢竟西方古典音樂自古以來在人們心中是多麼的崇
高，人人都想征服這塊數個世紀的音樂聖地。但相對的，皮亞佐拉卻引起古典樂
35 陳幼汶，〈皮亞佐拉：《探戈的歷史》為長笛與吉他之研究與詮釋/陳幼汶長笛畢
業音樂會〉（私立東吳大學碩士論文，2010），27。
35
界的關注，全世界的音樂家都想演奏他的探戈作品，體現探戈這種抽象迷離的理
念。
大提琴家馬友友曾錄製專輯《探戈的靈魂》（Soul of the Tango, 1997），獲葛萊
美最佳古典跨界音樂獎，然而過於優美的音色，雖明其意為靈魂，卻感受不到其
探戈的精神。探戈精神是一種文化的洗禮，在沒有體認與身處歷史的確認，如何
表達探戈精神與味道？演奏跨界音樂，關係著一個原生文化的最根本意義，不該
以古典音樂為準則，應以原生文化進行批判，宋英維在〈古典跨界音樂之重思〉
提到：
…古典背景出身的馬友友從古典音樂跨界到探戈舞曲或是中國傳統音樂，無
論是在市場銷售和古典樂評中都獲得不錯的評價，他在 2005年的美國音樂告
示榜上，更是同時稱霸了古典音樂榜和古典跨界榜，被認為他是ㄧ位勇於嘗
試，且願意為古典和其他音樂建立橋樑的演奏家。值得思考的是，如果古典
樂評以古典音樂的標準來審視非古典訓練出身而跨界古典的音樂家如波伽
利，當古典出身的音樂家如馬友友跨界到其他風格的音樂領域時，是否也應
該從正宗探戈舞曲或是中國傳統音樂的角度來評論他的演奏，而非古典音
樂呢？36
身為古典演奏家，在演奏探戈應當放下古典音樂詮釋方式，認知音樂文化差
異性必須從技巧中釋放，重新思考阿根廷探戈精神。這也是為什麼古典音樂家在
演奏探戈時，技巧與音色的優越常將探戈的靈魂吞噬淹沒。反倒是琴音中，特有
的滑音處理與頹廢音色，反而加深了探戈音樂的凝聚力。
演奏探戈需要一點撕裂、狂妄特質，直接、乾脆的力度音色。對於演奏音樂
的精神，在古典領域裡，音樂的個性一直是被強調的重點，莫札特（Wolfgang
Amadeus Mozart, 1756-1791）要演奏的飛揚，巴赫的音樂要清澈，貝多芬（Ludwig
van Beethoven, 1770-1827）則是輕重對比強烈，然而在演奏皮亞佐拉的音樂，探戈
的精神為何被忽略了？探戈的音樂元素是什麼？如何能將探戈達到皮亞佐拉的境
36 宋英維，〈古典跨界音樂之重思〉，《音樂研究》No. 15 (五月號，2011)：34。
36
界？
皮亞佐拉提到，也許是缺少辛辣，古典音樂家就像那像，他們來自布宜諾斯
艾利斯、阿根廷，但似乎對探戈很尷尬。在古典音樂和流行音樂之間，這是一種
舊有的世仇，科隆大劇院演奏的音樂家看不起探戈音樂家，好像探戈音樂家是垃
圾一樣，但不應該是這樣的。皮亞佐拉的探戈是相當嗆辣豪放的，音樂中充滿能
量與激動的重音情感；探戈的粗獷音色和滑音效果，節拍上的任意速度，看來是
違反追求美聲、精準的古典本質。他的 3-3-2 節奏，除了是源自於東歐猶太民族音
樂的靈感，另一方面最直接貼切的，是米隆卡與傳統探戈的節奏變形，其大膽的
重音具有挑釁傾向（camorra）37，這種強烈節奏無形中注入他的探戈精神。
37 “Camorra” 意思是挑釁、挑撥、激怒，皮亞佐拉曾發行唱片《爭吵》（La Camorra,
1989）有其追溯過往的意義。
37
第四章 皮亞佐拉《探戈的歷史》樂曲分析
本論文採用瓦瑞拉斯（Dmitriy Varelas, 1978-）38 改編給小提琴（或長笛）與
鋼琴的版本，39 由法國亨利莱蒙（Henry Lemoine）40 出版社於 2005 年出版。瓦
瑞拉斯除了在小節數、音樂術語、速度有做更改，旋律、素材、節奏、和聲、調
性部分，皆忠實編輯皮亞佐拉構想。41
【表 4】皮亞佐拉《探戈的歷史》之結構表
樂曲標題 拍號 曲式 結構 調性
〈妓院 1900〉
（Bordel 1900）
2/4
3/4
2/4
三段體
（Ternary
Form）
A
B
A’
A
a
A
〈咖啡 1930〉
（Café 1930）
4/4 三段體
A
B
A’
e
E
e
〈夜總會 1960〉
（Nightclub
1960）
4/4
6/8
4/4
二段體（Binary
form）
A
A’
a-A-a
a-A-a
〈近代音樂會〉
（Concert
d'aujourd'hui）
4/4
2/4
6/8
三段體 A
B
A’
a
38 瓦瑞拉斯( Dmitriy Varelas, 1978- )，出生於烏茲別克斯坦共和國( Uzbekistan )塔什
干( Tashkent )，2010 年定居於加拿大。他的作品在國際上獲得多項獎項，是個相當活躍的
作曲家、編曲家、長笛家。
39 Dmitriy Varelas, arrangt., Astor Piazzolla:Histoire du Tango pour flute ou violon et
piano(Paris: Henry Lemoine, 2005).
40 亨利萊蒙( Henry Lemoine, 1776-1854 )，法國鋼琴老師、作曲家、出版商，他的家
族是著名的音樂出版商。
41 小節數變更處：〈咖啡 1930〉第 51 小節計為第 57 小節；〈近代音樂會〉第 75 小節
標示了反覆記號。
38
《探戈的歷史》樂曲中大量出現小節為單位的片段樂句，運用模進（sequence）
方式組織樂曲，並附加了多數的重音記號，重音節奏多出現在八個音符中的第一、
第四、第七音，或第二、第五、第八音，樂曲中的旋律線條常不由強拍音符直接
開始，而是由強拍休止符開始，空起（acefalo）節奏型大量運用，使樂曲處處充滿
精神活力。
第一節 〈妓院 1900〉
一、結構
【表 4-1】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉結構
曲式 樂段 調性 小節數 段落 小節數 段落銜接小
節數
和聲走向
三
段
體
A
A 大調 1-47
a 1-12 12 V-I
b 12-25 24-25 V-I
c 25-47 46-47 V7/V-V –I
A 大調-a 小調 47-61
過
門
i 47-54 54-55 V-I
ii 55-60 60-61 V-I
B
a 小調 61-105 d 61-80 80-81 I
e 81-94 94-95 V7/V- V
f 95-105 105-106 停留在 V
級
A’
A 大調 106-152
a’ 106-117
(111= 6)
117
V-I
b 117-130
(12-25)
129-130 同 A 段
c 130-152
(33-47)
151-152
〈妓院 1900〉以三段體構成，是傳統 A -B-A’樂段，A’樂段將 A 樂段主題低八
度再現，改以緩板（Lento）開場，稍後即回詼諧、嬉鬧（Molto giocoso ♪=180）
風格。全曲的段落銜接都是標準的 V 級到 I 級，B 樂段尾聲屬音 E 音，此 V 級和
聲持續未解決到 A’樂段，停留在 E-A-#C-E 最後 E 音，使和聲的回歸跨越了樂段的
39
分段點，屬音因而成為貫穿全曲的脈絡。此外，樂句中也常見以主音、屬音為和
聲背景（譜 4-1-1）。
【譜 4-1-1】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 105-113 小節
〈妓院 1900〉此曲強調民間舞曲的哈瓦那舞曲節奏型，由一個附點八分音符、
一個十六分音符、兩個八分音符構成，且在進行此節奏型的同時，可見其以半音
動機進行轉換調性手法。第 17-22 小節鋼琴低音聲部以半音下行持續哈瓦那節奏，
調性從 G 大調的 V2-I6，下行二度轉調到 F 大調的 V2-I6，然後至♭E 大調 V2-I6，
特別的是第 23 小節，此處以♭E 大調為基準，利用半音動機使♭E 音上行到 E 音，E
音也就是 A 大調 V 級，藉此半音動機，從 A 大調 V 級轉回到 I 級（譜 4-1-2）。
40
【譜 4-1-2】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 17-27 小節
半音動機也做各種手法運用，成為進入下個樂段的重要素材。第 47 小節藉由
半音上行#A-B-#B-#C-D，使之後的調性游移在 A 大調與 a 小調地帶。由於調性不
明確，第 48-60 小節成為 A 樂段往 B 樂段的過渡地帶（譜 4-1-3）。在此過門樂段
（transition）中，皮亞佐拉用反覆（repetition）、高低八度移位，維持和聲來暗示
樂曲的調性。低音聲部 D-G-C-F-B-E-A 和 A-#G-G-#F-F-E 以高八度、低八度，兩
次重複音型，不斷導向主音 A 音，同時朝向下個樂段 a 小調。
41
【譜 4-1-3】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 46-60 小節
除此之外，不同的節奏型態結合在三聲部的對位旋律中，也是架構本曲的手
法，B 段第 61 小節開始，三個聲部的對位旋律各有不同的韻律，鋼琴上聲部為米
隆卡舞蹈節奏、下聲部為米隆卡歌曲節奏，小提琴聲部則是 3-3-2 重音節奏。此三
42
個聲部在無止盡的 a 小調 i 級和聲中，充滿混雜色彩，形成沒有出口的迷宮（譜
4-1-4）。
【譜 4-1-4】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 61-69 小節
二、素材
雖然在皮亞佐拉作品中，樂曲的調性與和聲概念是相當保守傳統的，然而在
節奏基礎的發展上，處處可見其充滿變化的想法，他將原先傳統的米隆卡歌曲節
奏、3-3-2 節奏、三連音，做了創新的發展，因此變形（variation）是皮亞佐拉豐
富樂曲的重要元素，使樂曲在不斷重複中仍然充滿變化。例如在 A 段中的三連音，
之後在 B 段發展成為後半拍的空起節奏（譜 4-1-5）。
【譜 4-1-5】三連音素材
43
在重音不變的情況下，原先 8 個等值音符的 3-3-2 節奏，也會轉以三連音、三
十二分音符、音符增值（augmentation）、減值（diminution）、連結線的方式呈現，
因此衍生出各種不同類型的 3-3-2 節奏。經過變化後的 3-3-2 節奏，內部節奏更為
精密。且 B 樂段使用 3-3-2 節奏，增加了圓滑奏風格，在樂曲詮釋上使樂曲創造出
較綿延的風格（譜 4-1-6）。
【譜 4-1-6】〈妓院 1900〉各種 3-3-2 節奏
除了將節奏變形，原本 3-3-2 節奏是以一小節為單位，重音位置固定；然而經
由拍子增減值，重音位置轉換形成 3-3-1、4-3-1、3-2-3 節奏。另外，連續跨小節
的重音，則形成 3-3-3-2、3-3-3-3、3-3-3-3-3 等不同節奏型。值得注意的是，3-3-3-3-3
節奏型出現了以附點八分音符代替十六分音符，形成不斷切分的效果（譜 4-1-7）。
44
【譜 4-1-7】〈妓院 1900〉節奏型發展
上述在過門的 3-3-1 節奏，經過 3 小節的模進，乍看是跨小節的 3-3-2 節奏，
但是加上鋼琴的伴奏，正拍落點仍是有起作用的，也就是所謂空起節奏，開始的
節奏要從強拍的休止符開始算起。因此第 48-51 小節筆者認為是獨立的三個小節，
樂句不可連貫到下一小節，顧不將此分為 3-3-2 節奏（譜 4-1-8）。
【譜 4-1-8】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 48-51 小節
45
第二節 〈咖啡 1930〉
一、結構
〈咖啡 1930〉是 A-B-A’三段體式，A 樂段是主調 e 小調， B 樂段以平行調轉
轉為 E 大調，A’樂段回歸 e 小調。A、B 樂段中，都有小型三段體式，A 樂段分成
a、b、a’段落 ，B 樂段分為 c、d、c’段落，A’樂段則是分為 a、b’段落，是複合三
段體式（Compound Ternary Form）。瓦瑞拉斯版本中，A 段是彈性速度的行板
（Andante rubato ♩=70），B 段小行板（Andantino ♩=80）。他將原本第 51 小節的延
長效果，用四分法多加了五個小節，使 B 樂段小節數計為第 57 小節開始。但筆者
認為，第 51 小節無止盡的延長，不受制於小節線限制，才是皮亞佐拉創作此曲的
真諦。
【表 4-2】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈咖啡 1930〉結構
曲式 樂段 調性 小節數 段落 小節數 段落銜接
小節數
和聲走向
三
段
體
導奏 e 小調 1-14 14-15 V-i
A e 小調 15-51 a 15-30 30-31 V7-i
b 31-42 42-43 V7-i
a’ 43-51 51-*57 i-I
B
E 大調 57-86
c *57-68 68-69 #c 小調 V-
E 大調 I
d 69-78 78-79 V-I
c’ 79-86 86-87 V7-i
A’
e 小調 87-118
a 87-102 102-103 V7-i
b’ 103-118 117-118 V7-i
與〈妓院 1900〉曲中所用的和聲相同，在段落與段落的銜接都以完全終止
（Authentic cadence）為主，對於教會終止（Plagal cadence）IV 級到 I 級則是完全
不採用，IV 級只限於經過和絃。在本曲中，V 級和絃不再只是傳統的 V 級和聲，
第 74 小節 B 音使用了 V 級 13 的和絃音，以 B-#F-A-#C-#G 作為旋律線條，增加
46
了現代新穎的聲響（譜 4-2-1 箭頭 1）。另外在 V 級與 I 級的銜接，也突破了之前
的調性限制，運用關係調、平行調之間進行轉調。第 68 小節停留在#c 小調 V3#，
之後轉回 E 大調的 I 級，以關係調#c 小調與 E 大調，進行 V 級與 I 級轉換（譜 4-2-1
箭頭 2），使第 69 小節成為 B 段全新發展的中段。除此之外，皮亞佐拉善於利用旋
律轉交重疊，將不同聲部樂句結合成一個大樂句，使樂句的段落有不可分割性。
第 69-78 小節低音以 B-A-#G-#F-E-#D-#C-B-A 二度下行，之後連續四個小節的 I
級 E 音，直到第 78 小節才終止，也就是鋼琴的樂句承接小提琴的旋律，直到第 78
小節的 V 級結束，使段落自成一格，而第 75 小節扮演著旋律轉交重疊部分（譜
4-2-1 箭頭 3）。
【譜 4-2-1】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈咖啡 1930〉第 68-79 小節
47
雙數樂句就具備有完整的樂思，也兼具美學原則，從樂曲〈妓院 1900〉即可
以察覺皮亞佐拉相當講求成雙成對的結構，在此曲〈咖啡 1930〉中也不例外，他
常以兩小節或四小節的形成一樂句，將素材對稱出現，使樂句帶來充份的說服力。
在〈咖啡 1930〉中接連出現的兩小節樂句，帶來緊湊且層層推衍的樂思，使情緒
能不斷發展而前進（譜 4-2-2）。
【譜 4-2-2】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈咖啡 1930〉第 31-40 小節
二、素材
〈妓院 1900〉曲中運用了大量的節奏變形，使音樂在邏輯的安排下仍富有的
新意。〈咖啡 1930〉曲中則是出現許多和聲變形，運用變奏手法在相同的和聲本體
中。皮亞佐拉受恩師希納斯特拉、布朗惹影響，注重對位法中的旋律線條概念，
注重音與音之間的銜接，強調旋律線條的美感。因此在本曲中，並沒有因追求浪
漫的線條，而強調和絃色彩，反倒是捨棄了樂曲繁複的和絃設計，以二十世紀作
曲家反其道而行的手法，重新運用對位回歸簡明的語法。
A 樂段主題第 15-18 與第 19-22 小節，為 4+4 小節的樂句，以相同的和聲
48
i-i6-iv6-V 構成；在第二次樂句時，小提琴旋律將會重新發展，三個聲部的重疊旋
律線條下，仍然保有和諧的理念（譜 4-2-3）。
【譜 4-2-3】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈咖啡 1930〉第 15-22 小節
49
同樣類型的和聲變形手法，在 B 樂段也成為區分段落的辨識方法。B 樂段在
第 57-59 小節的主要和聲，之後仍然被一再運用並加以變形。第二次出現時在第
65-67 小節，小提琴旋律線使用了新的題材，然而鋼琴聲部則是將主體和聲加以用
分解和絃變奏。在此段落中，同樣的和聲再次出現，因此聽覺上有回歸的效果，
樂句有三段式的影子。也因為和聲功能相同，因此筆者將第 57-68 小節分為段落 c。
（譜 4-2-4）。
【譜 4-2-4】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈咖啡 1930〉第 57-67 小節
50
上述的和聲第三次出現是在第 79 小節，同樣再次運用第 57-60 小節的和聲。
儘管加上變化音、半音手法，第 82 小節仍是停留在#f 小調的 V7 和絃。這次不同
的是，器樂間的轉換也成了創作題材，鋼琴取代成為旋律線條，且此線條與原先
小提琴旋律線難以辨別。在 B 段中的三段體，藉由主要和聲的構想，使樂段發展
成小型三段體的段落，這也是筆者將 B 段分成三段 c-d-c’段落的原因（譜 4-2-5）。
【譜 4-2-5】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈咖啡 1930〉第 75-86 小節
51
第三節 〈夜總會 1960〉
一、結構
〈夜總會 1960〉是 A-A’樂段的二段體式，第 68 小節#E-#F-G-#G，#E 以同音
異名（enharmonic）呼應開頭 F-#F-G-#G 進入 A’樂段，A’樂段建立在 A 樂段下發
展，有相同的風格、結構、音型。A’樂段與 A 樂段結構皆可分為三個部分，三個
部份皆是以平行調 a 小調-A 大調-a 小調進行轉調。I 部分是堅定地、斷然地（Deciso
♩=140），II 部份是沉重、悲傷的（Pesante (a T° 2°) tristamente ♩=70），III 部份回到
堅定地、斷然地風格。
【表 4-3】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉結構
曲式 樂段 小節數 部份 小節數 調性 拍號 段落 小節數
二
段
體
A
1-68
I
1-35 a 小調 4/4
a 1-9
b 10-17
c 18-26
d 27-35
II 36-53 A 大調 4/4
e 36-43
f 44-53
III 54-68 a 小調 4/4-6/8-4/4 g 54-59
h 60-65
i 66-68
A’
68-128
I’ 69-86 a 小調 4/4
a 68-76
b’ 77-86
II’ 87-107 A 大調 4/4
e 87-94
f’ 95-107
III’
108-128 a 小調 4/4-6/8-4/4 g’ 108-113
h’ 114-123
i’ 124-128
I 和 I’部份都是以 a 小調的屬音、屬和絃進入下個段落，並且解決到 A 大調 I
級。特別的是，I’部份用了平行四、五、八度和絃，使和聲帶往空靈黯淡音色，展
現出柔和氛圍（譜 4-3-1）。
52
【譜 4-3-1】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉第 84-87 小節
一般而言，皮亞佐拉都是以屬和絃到主和絃進行轉調，但〈夜總會 1960〉此
曲的 II、II’部份是少見的遠係調轉調。II 部份尾聲調性停留在#f 小調 i 級，經過三
個小節的 i 級和聲後，半音上行動機#E-#F-×G-#G，藉由關係調的平行調進行轉調，
#f 小調轉回了主調 a 小調（譜 4-3-2）。
【譜 4-3-2】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉第 50-55 小節
53
II’部份以複調手法進行轉調，第 106 小節從 F 大調 I9 和絃轉到 e 小調的 i6 級，
接著到 e 小調 ii7 級，之後停留在 A 大調 I9 級；小提琴則維持在 e 小調調性，並
延長在#D 音導音。在雙重調性堆疊下，由導音#D 音與#G 音帶來的不安定感，進
入第 III’部份 a 小調（譜 4-3-3）。
【譜 4-3-3】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉第 106-108 小節
第四章第二節已有提過皮亞佐拉使用主體和聲進行變形，此曲中儘管他頻繁
地使用重複的和聲，在樂段的重現時，會加強使用擴展的手法，將再現做嶄新的
安排。第 54-59 小節原本隱藏於小提琴擊樂中的旋律（譜 4-3-4），再次重現時，原
本旋律將會被擴展。尾聲第 108 小節兩聲部同音齊奏前之旋律，更加突顯了音樂
的節奏個性，使樂曲能在結束前得到完整的開展。
【譜 4-3-4】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉第 53-55 小節
54
二、素材
〈夜總會 1960〉樂曲重音出現在八個音符中的第二與第六音，由於第二、第
六音位於後半拍，剛好是切分音長音位置，因此此曲所要表達的切分效果更為顯
著。而 3-3-2 節奏在此曲中以變形節奏呈現，由一個附點四分音符、一個八分音符、
一個四分休止符、四個十六分音符構成，此節奏型態已經不具有 3-3-2 節奏的重音
效果，反而是同第二章第三節，筆者提到的哈瓦那三連音節奏，具有偶數拍對單
數音型的特殊韻律。
此外，半音動機在此曲中也將會更廣泛運用，除了做為調性的過渡音型（第
1-2 小節）、低音和聲的線條（第 2-9 小節），並將成為樂句銜接的一種臨時導向手
法。小提琴第 30 小節 D-#D-E-F，利用此半音動機，引導下個模進樂句發展，半音
動機連接了前後兩個模進樂句（譜 4-3-5）。
【譜 4-3-5】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉第 26-35 小節
再來則是，原本維持和聲架構的頑固低音手法，發展出旋律導向，成為頑固
旋律手法。小提琴在本曲開頭旋律線條以頑固 E 音呈現，之後第 6 小節二度下行，
頑固 D 音仍然持續，頑固音使節奏動力更為顯著，且同音重複使音色具有顆粒感
與擊樂的音效（譜 4-3-6）。
55
【譜 4-3-6】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉第 1-6 小節
第四節 〈近代音樂會〉
一、 結構
〈近代音樂會〉是 A -B-A’三段體式， A’段再現後有突破性發展，結束在屬調
e 小調主音。雖然皮亞佐拉盡量保持了主要調性中心，但由於半音手法、各種增減
音程、多數二度音程的重疊，使得原本 a 小調難以分辨，調性和聲顯得模糊，然
而這就是近代音樂會的特色。
【表 4-4】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉結構
曲式 樂段 小節數 調性 段落 小節數 拍號
三
段
體
A
1-30
a 小調 a 1-16 4/4
b 17-30
B
31-74
c 31-38
d 39-50
e 51-62
過門 63-74
A’ 75-113 a 75-91 2/4、4/4
f 92-99 6/8、4/4
尾奏 99-113 6/8
56
〈近代音樂會〉以急板、富節奏律動的（Presto, molto ritmico ♩=140）風格奏
出，第 31 小節後，筆者區分為 B 樂段，此時低音音程開始呈現增六度（等同小七、
大二度），力度從弱的音量重新醞釀，且小提琴音型每兩小節呈現上行音型趨向。
第 75 小節半音 F-#F-G-#G 呼應開頭的複倚音（double appoggiatura），此區分為 A’
樂段。儘管樂曲中都是規律的單拍子，然而在 A’樂段第 92-107 小節，每一小節 6/8
拍與 4/4 拍交替出現，摧毀原先的節拍律動，帶來特殊的聽覺感受。
由於受到國際音樂交流影響，探戈音樂具有創新的節奏律動，鋼琴低音聲部
由一個附點四分音符、一個八分音符、和一個二分音符構成，高音聲部在第二、
四拍加重音，律動感轉由 4/4/拍子在聲部交錯轉化中呈現；全曲鋼琴以此不斷循環
的節奏韻律，帶來現代感的新穎律動（譜 4-4-1）。
【譜 4-4-1】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 5-6 小節
十二音列一向是二十世紀作曲家的技法，皮亞佐拉也不例外，第 92-99 小節
鋼琴上聲部演奏#F 大調 I 級、下聲部演奏 a 小調 i 級四音代替三音，帶來縱向的複
調和聲手法，而小提琴則是將十二音列都安排出現，且主要從#C 音和#G 音貫穿，
呼應 A 樂段第 17 小節的#C 音和#G 音。在第 96 小節頻繁出現的#G 音，使#G 音
成為此段落的調中心音（譜 4-4-2）。
57
【譜 4-4-2】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 90-98 小節
二、素材
〈近代音樂會〉是現代風格的探戈，在複雜怪誕的和聲下，皮亞佐拉仍堅持
以單純的語法創作，他的不協和音都以大、小、增、減的三和絃為基準，再加上
小二度音程，使半音在和聲中不斷製造強烈衝突，同時也呼應了整曲中他一直運
用的半音動機。之前橫向發展的半音動機，在〈近代音樂會〉此曲中，半音動機
成為縱向的半音堆疊（譜 4-4-3）。
58
【譜 4-4-3】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 17-20 小節
此外，半音動機也發展出長樂句的旋律線條，並成為重音節奏的音型。B 段第
43-46 小節所標示之重音明顯看出，半音動機成為跨四小節的旋律線條（譜 4-4-4）。
【譜 4-4-4】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 43-46 小節
59
第五章 皮亞佐拉《探戈的歷史》演奏詮釋
皮亞佐拉《探戈的歷史》原版是由長笛與吉他演奏，首演於 1985 年。二十世
紀下半個世紀，皮亞佐拉的名聲開始在世界各地流傳，尤其在 1978-1990 年間，為
全球探戈黃金時期，古典音樂家紛紛演奏新探戈音樂，挑戰搏鬥、野性、犀利、
辛辣的皮亞佐拉風格。1980 年起，這波熱潮延伸至古典吉他演奏者，在阿根廷吉
他演奏家奧梭（Roberto Aussel, 1954-）的委託下，皮亞佐拉促成一首首吉他曲目。
42
《探戈的歷史》共有四首樂曲，每一首樂曲以三十年為區隔，代表不同時期
的探戈音樂風格。雖然此曲原是為長笛與吉他而作，但因調性以 A、E 調為主，A、
E 兩音，剛好也是小提琴空絃中的兩音，以琴音震動效果而言，能夠使發聲更有迴
響共鳴，故此曲改編給小提琴演奏，必能充分發揮小提琴的音色特質。
探戈是屬於南美洲文化產物，因此此曲在滑音、抖音、重音、斷音，需以阿
根廷小提琴演奏法重新思考。對於演奏此曲的音色，筆者盡可能地跳脫古典演奏
法的侷限，找出別於以往的音質，以合乎探戈傳統小提琴演奏的豪邁特色；此外，
樂曲中的節奏韻律，筆者也捨棄傳統古典音樂的處理手法，不再以正拍為強拍的
原則，突破並尋找探戈音樂的獨特脈絡。
本文採用瓦瑞拉斯改編給小提琴（或長笛）與鋼琴的版本。同時也參考音樂
減一（Music Minus One，以下簡稱 MMO）的長笛與吉他版本，43 增加風格、速
度、表情詮釋方向。
42 Dmitriy Varelas, arrangt., Astor Piazzolla:Histoire du Tango pour flute ou violon et
piano(Paris: Henry Lemoine, 2005), cover.
43 Katarzyna Bury and Christian Reichert, eds., Astor Piazzolla: Histoire du Tango and
other Latin Classics for Flute & Guitar Duet (New York: Music minus One, 2001).
60
第一節 〈妓院 1900〉
探戈在 1882 年起源於布宜諾斯艾利斯的郊區文化，一開始是由長笛與吉他演
奏，後來漸漸擴增加入鋼琴和手風琴。探戈音樂初期朝氣蓬勃，刻畫了妓院中的
法國、義大利、西班牙女人們喋喋不休的情景，當時移民風潮之下，人心缺乏安
全感，她們穿梭逗弄那些常來光顧的警察、小偷、水手等烏合之眾。這時期的探
戈是在妓院裡爭鋒相鬥而起舞。
〈妓院 1900〉（Bordel 1900）開頭標題“Molto giocoso ♪ =180”，意指以相
當詼諧、嬉鬧、玩笑的奏出。樂曲中大量以弱起拍的節奏型態、以十六分休止符
為始的樂句，故筆者認為弱起拍都要以強勢的態度主導，使特殊的節奏韻律能突
顯其特色。演奏時，筆者以距離弓根約 1/3 處、在絃的上方往下擊絃，發出原始粗
野的音色。筆者依照第四章第一節的分析，將 A -B-A’樂段中從各段落挑選重點之
處，做詮釋說明。
A 樂段段落 a：
第 1-12 小節是小提琴與鋼琴的對答樂句，雖然樂譜有小節線的規範，但筆者
認為演奏者可用即興的風格來導奏樂段。在演奏此樂段時，筆者所想到的是即興
演奏，也就是之前第三章第二節所提的，皮亞佐拉希望他的團員演奏音樂是從中
展現自己，自由的隨著音樂去感覺，因此在樂句結束之處，不防給多點時間緩衝
（譜 5-1-1 箭頭 1）。由於鋼琴使用了擊樂效果，故小提琴必須強而有力地奏出，引
導鋼琴的敲打節奏。此時將弓咬住絃，給予剛強的性格；圓滑奏後的音符，也必
須奏完離絃收尾，使音色俐落乾淨。為了要強調弱起拍的節奏性，筆者以顯少使
用的空絃 E 絃演奏樂曲開頭，將明亮空絃音色突顯在弱起拍（譜 5-1-1 箭頭 2）。
順帶一提，此版本的鋼琴伴奏譜上方皆保留為長笛譜，這是版本使用時較不便之
61
處。
【譜 5-1-1】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 1-8 小節
A 樂段段落 b：
第 12 小節之後不同於導奏的風格，鋼琴加入小提琴的行列，呈現出器樂彼此
競奏效果。筆者認為鋼琴的哈瓦那舞曲節奏，扮演了很重要的角色，因為探戈音
樂發展初期就是哈瓦那舞曲的延續，因此鋼琴演奏時的觸鍵與動感，要讓聽者感
受到嶄新的氣氛，進入舞蹈的韻律。除此之外，筆者認為小提琴旋律呈現的斷音
風格，必須具有力度顆粒感，因為早期探戈音樂最具代表的是由班多鈕手風琴演
奏，班多鈕演奏時每個音都是果斷乾脆的，在小提琴的運弓操作上，則是必須將
每個斷音確實地表達，並不是使用輕快莫札特式的跳弓（譜 5-1-2）。
62
【譜 5-1-2】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 13-20 小節
A 樂段段落 c：
哈瓦那舞曲另一個特徵就是三連音節奏。由於三連音在圓滑奏、斷音的表現，
風格形成明顯對比，因此弓使用的角度與位置也須特別留意。第 34 小節的下弓三
連音拋弓（譜 5-1-3 上方框），弓桿需較直立，並從下半弓開始使用短弓縱向拋下，
運用弓拋下的力量使弓彈跳。在滑音的部分，由於樂曲標題是詼諧帶有玩笑似的，
因此第 35 小節滑音時（譜 5-1-3 下方框），筆者會在前一音的尾音將弓速減速，在
接近下一音時，迅速地將左手滑向正拍，右手加以弓速上弓奏出，同時也使用泛
音，增加 E 音迴響效果。值得注意的是，因本曲拍號是 2/4 拍，一不小心就容易奏
成以四分音符為一拍的演奏速度，而使律動出現停滯現象，前述速度用語特別提
到了以八分音符為一拍的速度演奏，因此每當律動感躊躇不前時，筆者會留意是
否心中又忽略了本曲需以八分音符為一拍的律動。
63
【譜 5-1-3】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 31-38 小節
B 樂段段落 d：
〈妓院 1900〉此曲的重音記號除了帶出犀利效果，另外還有強調語氣的口吻。
在 A 樂段由於處於大調形式，且鋼琴樂句多是果斷風格，重音風格較為強烈剛硬。
然而第 61 小節開始轉為小調（譜 5-1-4 箭頭 1），鋼琴此時多以圓滑奏為樂句型態，
且皮亞佐拉也特別在第 60 小節使用了複縱線，區分了兩個不同的樂段，因此筆者
認為，比起之前的重音處理手法，此樂段的重音更具有循環特性，呈現較綿延的
效果，如同早期的探戈音樂家都好飲酒作樂，盡情於酒後微醺狀。為了製造出迷
濛的音色，筆者用 G 絃與 D 絃奏出第 64-68 小節，使音樂充滿神秘感（譜 5-1-4
箭頭 2）。出現在第 69 小節的 E 絃重音，為了避免過於明亮的音色，筆者的作法是
將弓傾斜，以少量的弓毛拉出，表現出萎靡頹廢的感覺（譜 5-1-4 箭頭 3）。此段落
筆者反而認為演奏者可用四分音符為一拍的律動，使樂句的線條較為低迷且悠
遠，展現出其與 A 樂段情緒轉換的差異性。
64
【譜 5-1-4】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 61-69 小節。
B 樂段段落 e：
一般對於華麗的快速音群，樂曲處理手法會以奏出清晰音群為前提，做少許
的速度調整，使技術和音樂得到平衡。然而在〈妓院 1900〉此曲中，快速音群必
須以樂曲的律動為前提，使前後的主要音能在拍點上準確奏出。第 88 小節的快速
音群（譜 5-1-5 箭頭 1），由於出現了漸弱記號，且之後的正拍以弱音量呈現，使得
快速音群不如之前第 24 小節的容易掌握；因此練習此樂句除了先以左手機械性的
技巧訓練，還需將前後的正拍加上重音練習（如同第 24-25 小節的樂句），使拍點
能準確奏出；最後才將漸弱記號加入樂句中。另外筆者還發覺，第 93 小節的快速
音群（譜 5-1-5 箭頭 2），由於隱藏在正拍與弱拍的模糊地帶，非常難掌握節奏性，
因此筆者一開始先是以分弓將節奏明確奏出，之後才以連弓練習，最後再加上裝
飾音群。在速度的推動下，要能讓聽者感受到樂曲的高低起伏，使節奏在連弓下
仍保有律動。
65
【譜 5-1-5】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 87-94 小節
B 樂段段落 f：
第 95-105 小節因為節奏急促，音量不斷加強，情緒顯得格外激動，小提琴與
鋼琴的對答樂句，需緊接無縫，直到奏下最後的複倚音 E 音，使激烈的氣氛延續
到最後的休止符。由於音符之間的速度是相當快的，因此筆者在第 103、104 小節，
並非按照樂譜的上弓進行演奏。因為以上弓為始，接下來的切分音上的重音，將
會成為上弓拉奏，除非切分音符以兩個下弓做換弓的動作，否則上弓拉奏將會使
重音的表達較為吃力（譜 5-1-6 箭頭處）。因此第 103 小節筆者以下弓奏出，如此
一來，重音就能以下弓拉奏，並避免弓法不順的情況。此外，段落中小提琴 E 音
重複不斷，每一個音都要賦予生命力，如同擊樂般節奏在進行；為了要製造如同
擊樂般的聲響，演奏三十二分音符時，筆者將弓平放在弓根處，弓不離開絃，但
仍奏出顆顆分明的音色。
66
【譜 5-1-6】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈妓院 1900〉第 95-105 小節
第二節 〈咖啡 1930〉
1930 年代探戈進入另一個世代，探戈不以跳舞為風潮，人們熱衷聽音樂的形
式，音樂風格改以音樂性和羅曼蒂克為主。此時期的樂曲通常是較慢的速度，加
上新穎的和聲，風格楚楚動人、帶有憂傷抑鬱的情感。這類型的歌詞歌唱曲，是
移民者抒發情感的寫照。同時探戈樂團也蓬勃地發展，樂團時常與歌手搭配演出，
探戈音樂轉以在咖啡館、小酒館發展。
〈咖啡 1930〉（Café 1930）此曲開頭標語“Andante rubato ♩=70”；以彈性速
度的行板奏出。不過在 MMO 出版的長笛與吉他版本，皮亞佐拉原先並沒有將此
曲給予標題，暗示這是個相當自由發展的篇章，演奏本身的意境超乎了標題的界
線。因此演奏此曲需要很多的想像力與靈敏度，在沒有任何規範與型式下，奏出
不受約束的節拍、速度、表情。演奏者要在有意無意之間，釋放抽象的感覺，有
時要搶先一步奏出，有時漫不經心的帶過，這正是此曲動人心絃之處。
筆者依照第四章第二節的分析做為詮釋依據，由於此曲的樂曲結構是導奏、A
67
（a-b-a’）、B（c-d-c’）、A’（a-b’），因此在重複的樂段將不會再重複敘述，接下來
以導奏、A 樂段的段落 a 和 b、B 樂段的段落 c，說明特色及方向。
一開始 A 樂段的導奏，鋼琴速度即在波動中進行，MMO 版本中，吉他聲部
的低音線條，標示了重音記號，這些重音記號代表了情緒的落點，要多唱多給時
間。從吉他的重音記號分析，明顯看出皮亞佐拉要表達的並不是重音本身，而是
支撐起散漫的和聲與旋律。下方譜例（譜 5-2-1）標記處為筆者參考 MMO 吉他譜
的重音處，以此觀點套用在鋼琴版上，演奏速度的變幻莫測就可以合理化，因為
重音記號出現前的音符，都要放慢強調，悠遠的帶出旋律線。
【譜 5-2-1】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈咖啡 1930〉鋼琴第 1-9 小節。
68
A樂段段落a：
第15小節小提琴旋律以“meno ♩=66”開場，意為較少、較慢的速度奏出。
MMO版本註明了“molto espressivo”，意指富有表情的，因此在簡略的音符背後，
尤其要注意情緒的醞釀，要時而充滿惆悵感慨、時而掙扎的內心交戰。〈咖啡1930〉
樂曲中出現許多長弓奏法，運弓的穩定度，一再影響樂句的連貫。筆者認為，由
於長音主宰音樂的穿透力，故右手運弓必須保持弓速平均，在變換弓向之際，不
能有空隙，因為多一點的弓速，都會使得音色過於躁動。當第22小節樂句轉換到
不同的層次時，筆者會以漸強奏出，在五連音多給一點時間，使音色層層分明（譜
5-2-2）。值得一提的是，第23小節的F音，以音域來說，F 音是此段落的最高音，
在旋律的推波助瀾下，必須要將此音帶到情緒的高點，因此筆者會在第23小節以
強（f）的音量奏出，並在F 音的尾音，抖音幅度漸大，使情緒能銜接下去。
【譜 5-2-2】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈咖啡 1930〉第 15-25 小節
A 樂段段落 b：
第31小節開始為A 段的中段，“più♩=90”，意指格外、益加，理論上的解釋
是將速度加快至90。然而筆者覺得此速度會造成段落間的斷層間斷，喪失原有的
聽覺美感。如果要照編曲者的詮釋，筆者認為在“più♩=90”之前就要將情緒醞釀
做出漸強（譜5-2-3箭頭1），使速度能準備好到下個段落。不過因為皮亞佐拉給了
69
詮釋者很多發展空間，而此版本也只是瓦瑞拉斯的詮釋方法，且段落無論是突兀
表現或是銜接無縫，都是即興演奏很重要的元素，因此在這個部分，筆者便不侷
限在一個詮釋者的想法上，反而延續之前的速度，也就是一拍70 的速度，然後再
逐漸加快。段落中，MMO 版本中第31 小節標示了“molto cantabile”，意指要富
歌唱似的，因此右手每音都要貼緊弦，加註奏法記號的音，需刻畫出各種不同的
音色，將圓滑奏、重音、斷奏、延音奏法（Tenuto）、半延半斷奏出分別。為使音
樂更有方向性，筆者認為思考速度的安排是相當重要的；要能讓音樂在峰迴路轉
中，傳遞出澎湃洶湧的情感。直到最後的#F音，筆者採用MMO 版本在此加上的
延長記號，因這樣的作法能讓整個段落有明顯終點，並且能暗示言有盡、意無窮
的意境（譜5-2-3箭頭2）。
【譜 5-2-3】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈咖啡 1930〉第 26-45 小節
70
B 樂段段落 c：
第 57 小節標題“Andantino ♩=80”；以小行板速度奏出，然而筆者認為編曲
者以 80 的速度演奏過於急迫。“咖啡 1930”此標題意指當時的傳統探戈風格，音
符之間充滿延遲拖延（arrastre）感，因此音符之間需多一點時間，製造下一音期
待的效果，且 1930 年的探戈是感性、憂傷的，歌曲中多是思鄉之愁、傾訴愛情中
的失落，因此要佈局一個惆悵傷感的氣氛，速度應不宜過快。B 樂段此時雖轉為 E
大調，但仍出現許多小調例如#f 小調、#c 小調作為過渡手法，和聲色彩較為靜謐
傷感，因此筆者認為 MMO 版本所使用的術語“a Tempo tristemente”，回原速、悲
哀憂傷地，較能吻合整個樂段的構思，並以♩=70 的速度奏出。隨後並採用 MMO
版本上的“accel.”標示，直至第 61 小節才逐漸加快至♩=80 的速度，也暗示著速度
在樂曲中，佔主導旋律的即興重要性（譜 5-2-4）。
【譜 5-2-4】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈咖啡 1930〉第 57-64 小節
〈咖啡 1930〉此曲在猜不透的感覺中游移，音樂是一種單純的美感。陳幼汶
在其碩士論文，曾翻譯了皮亞佐拉受訪內容，其中對樂曲中的單純，尤其令人印
象深刻，受訪的內容是這樣敘述的：「我的音樂既不神經質、也不激烈刺激，更別
提具有侵略性，恰恰相反的是，我的音樂充滿柔情、浪漫且與眾不同；我相信嶄
新的皮亞佐拉—使音樂更為單純但同時具備精巧細緻的特性—是我目前亟欲努力
71
的新目標。回首過去音樂史中，最為和諧的管絃樂編制首推莫札特式編製法，莫
札特的作品相當簡明單純，但這正是他的迷人之處。」44
不過，與古典演奏法不同的是，此曲抖音運用了瞬間幅度加大的手法，這是
古典樂曲較忌諱的詮釋方法。筆者認為抖音幅度漸增的效果，能讓情緒帶出較強
烈的張力效果，並且有探戈樂曲中的挑釁、挑情的戲劇作用；藉著改變抖音的想
法，能塑造各種不同的音色，使樂曲平靜帶有幾分掙扎，在單純中充滿多愁善感
的心境，這就是當時探戈樂曲的特色。如同莫札特以簡明的手法，創作出精神性
的音樂美感，皮亞佐拉所要到達的境界，也必須呈現出的音符的深度情感。
第三節 〈夜總會 1960〉
探戈此時迅速擴展到國際，在國際間與各種不同音樂想法交流。當巴西音樂
與阿根廷探戈交遇在布宜諾斯艾利斯時，探戈再度掀起革新，融合了巴薩諾瓦
（bossa nova）的律動。同時，在歐美留學的阿根廷音樂家回到了祖國，這些音樂
家將所學應用在探戈，從中創新與求變，聽眾們則紛紛到夜總會欣賞新的探戈音
樂；新的探戈音樂將探戈發展出豐富的蛻變。
關於探戈中的滑音，在於偶爾有一點延遲拖延，因而產生了拍子落點的期盼，
而滑音也就是前一音的延遲，期盼下一音到達的效果。探戈音樂家們紛紛仿效這
些技巧，運用弓的壓力與速度，在樂曲做出突顯的華麗效果；在哀愁傷感的樂句，
也從滑音中的捉摸不定，做出彌留的音效。筆者依照第四章第三節的分析做詮釋
說明，因樂曲結構是 A（I-II-III）、A’（I’-II’-III’），接下來筆者直接以 A 段部分敘
述， A’段不再重述。
44 陳幼汶，〈皮亞佐拉：《探戈的歷史》為長笛與吉他之研究與詮釋/陳幼汶長笛畢
業音樂會〉（私立東吳大學碩士論文，2010），28。
72
A 樂段 I 部分：
〈夜總會1960〉（Nightclub 1960）樂曲開頭標語“Deciso ♩=140”，意指堅定
地、斷然地。由於1960年代的探戈，少了自我憐憫傾向，探戈音樂充滿熱情的節
奏，因此筆者在演奏此段落時，會將每個音符想像成敲打聲，如同敲擊般的響亮
效果，清脆顆粒的。為達到此效果，筆者以弓根將弓咬住弦，刻意強調每個音符，
奏出果斷、乾脆的聲響。另外，在第7、8小節，筆者會以滑上G音4指、滑上#F音3
指，代替用E絃的指法。因為滑上把位可以製造出特殊的音色，筆者認為演奏此曲
必須思考在簡易的樂譜上，創造出樂譜上所沒有的效果，才能使樂曲增加生命力
（譜5-3-1）。
【譜 5-3-1】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉第 1-8 小節
第27小節風格轉以“Lento molto cantabile ♩=80”演奏，筆者認為其中
“molto”與前後兩字結合，會出現“Lento molto”或“molto cantabile”兩種不同
意思，可能是「相當緩慢的歌唱性質」或「富歌唱性的緩板」，風格因而產生混淆。
在參考MMO版本後，其標示為“Lento molto cantabile”，斜體字“molto cantabile”
補充說明了緩板，因此此段落需以「富歌唱性的緩板」奏出。MMO版本特別標示
了“rubato”、“rall.”在樂譜上，筆者認為彈性速度在樂器的傳達間，需聆聽彼此
的脈絡律動，使音樂線條漫長且融合一體，尤其小提琴奏長音之時，尾音需收的
73
恰到好處，使音符之間營造延留感並漸漸消逝（譜5-3-2）。
【譜 5-3-2】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉第 26-35 小節
A 樂段 II 部分：
II 部份速度表情是“Pesante (a T° 2°) tristamente♩=70”，沉重、悲傷的，回到
速度二，也就是緩板的速度。然而之前的速度標語“Lento molto cantabile ♩=80”
是一拍80 的速度，此處又再標示速度為一拍70，前後術語出現了互相矛盾的
情況。無論如何，前段落漸慢延長之後，筆者認為此段落開始的哀傷氛圍，每個
音符要如同在懊悔、感慨。因此在第39 小節的#F 音到E 音，筆者用D 弦的滑音
效果，從2 指滑上高把位4 指，並在E音將弓速減慢（譜5-3-3上方框）。筆者認為，
運用滑音製造情感的層面，是探戈音樂相當感性的一面，滑音能呈現出不同的詮
釋方法。在第42-43 小節的#D-#G 音，筆者也使用A 弦滑音，不過這次左手滑行
速度更慢，並在#G 音使用幅度大的抖音（譜5-3-3下方框）。
【譜 5-3-3】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉第 36-43 小節
74
A 樂段 III 部分：
瓦瑞拉斯的版本中，在第 54 小節出現了術語“sul pont. on the bridge”， 其中
“sul pont.”是“sul ponticello”的縮寫，義大利文之意是“近琴橋奏”，將弓靠近
琴橋處演奏，發音薄而參差不齊的音色。對於“sul pont. on the bridge”之意，筆
者對術語中的用語感到疑惑，因為術語無法明確指出是近橋處拉奏？或是將弓放
置於琴橋的何處部位拉奏？（譜 5-3-4）。在第三章第二節部分，筆者提到皮亞佐
拉善用傳統探戈擊樂般音色，延續早期的探戈演奏法，因此此處筆者認為應是早
期探戈演奏法，在橋和拉絃板中間發出近似蟬聲、砂紙聲的音效。值得一提的是，
蟬聲與“近琴橋奏”音色相當不同，蟬聲音色是扎實的，沒有標準的音高，樂譜
上以 x 代表，以弓根部位拉奏，使用約 1.5 公分的弓長度，此外，拉奏時需將弓完
全貼緊絃，在 D 絃的橋和拉絃板中間奏出聲響。
【譜 5-3-4】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉第 54-58 小節
第 60 小節開始 4/4、6/8 拍的變換，豐富了節奏搖擺效果。雖然瓦瑞拉斯版本
中並未註明速度，但 MMO 版本中標示“ ♪ = ♪ ”，因此速度的拿捏仍需以八分音
符為單位。筆者在演奏第 60-63 小節時，所遇到的問題是右手換絃的困擾，從音型
上明顯看出，正拍之前都必須跨三絃才能到達重音，筆者一開始嘗試放鬆右手輕
觸絃的作法，音色反而容易變得鬆散，且力度無法發揮。因此此處筆者認為右手
需適度保持緊度，避免有過多的手腕與關節動作，只要心中跟著 123223 的律動，
就能使韻律漸漸突顯出來（譜 5-3-5）。
75
【譜 5-3-5】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈夜總會 1960〉第 60-71 小節
第四節 〈近代音樂會〉
二十世紀末，探戈音樂與古典、浪漫、現代音樂家作品產生化學作用，尤其
在巴爾托克與史特拉汶斯基影響下，探戈音樂從原本的低階層音樂，拓展到能在
音樂廳表演的音樂。往後探戈音樂出現室內樂與管絃樂團模式，音樂中充滿豪氣
的阿根廷風格，也就是今日人們所見耳聞的探戈，影響著世界各不同領域的音樂
家們。
〈近代音樂會〉（Concert d'aujourd'hui）樂曲標語“Presto, molto ritmico
♩=140”，整曲以急板、富節奏律動奏出。如同第四章第四節的分析，樂曲中使用
許多增減音程，這是此曲佈滿詭譎氣氛緣故。樂曲中所標示的斷音奏法，筆者認
為右手需以適度咬住絃的方式，刻意強調每個音符的個性，因為探戈最初源起就
是與叛逆、違抗的性格相關。筆者依照樂曲結構，將 A -B-A’樂段中從各段落挑選
重點之處，做詮釋說明。
A 樂段段落 a：
開頭鋼琴 F-#F-G-#G 半音上行，呼應整曲的一再出現的半音動機，小提琴的
76
3-3-2 節奏重音，也在半音動機主要旋律線發展。此時要留意在重音的音型，除了
施予較強的力道，在主要的半音重音線條仍要多唱、多思考樂句走向。第 5-6 小節
小提琴旋律線 B-C-#C-C-B-#A，在#C 音接到 C 音時，筆者認為此時應避免樂句中
有間斷出現。在下列筆者標示箭頭記號處，為筆者在演奏時會強調的音。同樣的
狀況在第 7-8 小節也是如此（譜 5-4-1）。除此之外，第 9-12 小節模進，層層推進
至第 13 小節 E 音；筆者認為此四小節層層推進的感覺，需以弓的縱向來發展，
也就是加強弓使用的壓力；因為加長弓使用的長度，只會使音量漸大，並不能達
到聲音集中的效果。
【譜 5-4-1】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 1-15 小節
B 樂段段落 c：
第 31 小節以弱音量（p）奏出，筆者視為 B 樂段開始。在陷入高亢激昂的情
緒下，尤其要注意各增減音程，由於樂曲中普遍的使用了增五、增六、減五度，
這些音程帶來新穎的聽覺感受，卻也使音準相當容易迷失。筆者練習此段落的作
法是：心中想著同音異名的音高。出現在第 32 小節的#G 音、#A 音，筆者心裡便
會浮現♭A 音、♭B 音的音高，檢測自己奏出的音準是否相同（譜 5-4-2 上方框）。
77
同時，筆者也會藉著第 33 小節出現的♭B 音，來比對#A 音與♭B 音，是否兩者音高
聽起來是相符的。以此類推，第 38 小節的減五、小三音程，筆者以 3-2-1-3 指法
奏出，雖然乍看之下是較少使用的指距，在音程上的轉換，筆者也是以♭E 音與#D
音作連結思考。（譜 5-4-2 下方框）。
【譜 5-4-2】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 28-39 小節
B 樂段段落 d：
此曲圓滑奏之後的重音，筆者認為演奏者需注意觸絃方式，尤其是同一弓的
最終音，在演奏快速音群之時，應避免琢磨於音群技巧，而忽略音樂律動，讓重
音音型失去特色。第 43-45 小節的樂句線條，除了版本上的弓法，筆者也思考了其
他兩種弓法可能性。一種是六連音一弓，其餘弓法都順弓拉奏；另一種是六連音
一弓，但是每到六連音時都換下弓。然而，每種弓法都有其美中不足之處，都需
要作不同的調整。若以版本上的弓法演奏，筆者會在適當的範圍漸慢弓速，當重
音接近時，再施加弓的壓力與速度，使瞬間力量能達到重音激烈的效果（譜 5-4-3）。
78
【譜 5-4-3】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 43-45 小節
B 樂段段落 e：
皮亞佐拉創作的大跳音型，常帶來突兀效果，也是樂曲緊張刺激吸引人之處。
此段落在第 58 小節到達高潮，以最強（ff）音量奏出，不過筆者想不透為何編曲
者要在此處以上弓開始？另一方面，從樂譜上可看出，音程大跳至 G 音，由於之
前出現了八分休止符，換把位可以做好準備。然而第 57 小節#C-D-#D-E，E 音卻
要在極短暫的時間內跳至高音域。為了要能迅速地轉換，筆者捨棄 1-2-3-4 的指法，
用指法 2-3-4-0，藉著空絃 E 絃的時間，進行換把位準備動作（譜 5-4-4）。
【譜 5-4-4】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 50-60 小節
B 樂段過門：
除了用大跳音程帶來激烈的效果，作曲家也藉由拍子的減值，使節奏緊湊急
79
促，以達到激動的情緒。此時一連重複同樣的音，必須掌握音樂的重點。筆者認
為，樂譜上即使是同樣標示著重音記號，這些重音仍然有輕重緩急的分別，尤其
同音演奏，必須具有方向與前推性。第 63、67 小節的重複 G 音，在這兩次出現的
重複音，筆者都設定一個重點位置，使節奏朝向重點音前進。下列譜例箭頭處為
筆者所設之重點音。前進的作法可以是增強音量，或稍加快速度；演奏者需思考
如何安排才能具有張力（譜 5-4-5）。
【譜 5-4-5】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 61-68 小節
由於此曲原本是為長笛所作，在速度的加持下，快速音群已超乎小提琴所能
到達的清晰精準度。為了正拍能準確地到達，裝飾音群要視同音堆的感覺，甚至
帶有滑奏的音效。第 69 小節筆者在一拍時間內無法奏出的音符，就暫且以滑奏方
式帶過，先將技術層面放一邊，使不至於影響到音樂的律動（譜 5-4-6）。
【譜 5-4-6】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 69-72 小節
80
A’樂段段落 f：
筆者在第三章曾提到，皮亞佐拉受了古典教育的影響，因此他的作曲手法也
納入當代作曲家的思維。在此曲接近尾聲，其拍號不斷在單拍與複拍間轉換，音
樂打破拍子的侷限，這也是現代音樂回歸中世紀無小節的意念。此段落以八分音
符為基準的律動，正呼應了樂曲〈妓院 1900〉開頭標語：以八分音符演奏的速度。
其中大量出現的八分音符圓滑奏，筆者發覺，由於重音音型常出現在跨絃的 A 到
E 絃，且圓滑線後若第二音的音域較高，容易突顯其亮度，造成原本前一音的重音
音型喪失其意義。因此對於圓滑線的重音音型的掌控，筆者便會在較低音域的重
音音符，刻意加強弓所施予的縱向力道，以期到達作曲者所要的重音效果（譜
5-4-7）。
【譜 5-4-7】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 91-101 小節
A’樂段尾奏：
雖然尾奏是相當激烈的樂段，但在演奏的當下，尤要注意保持冷靜，並理性
地將快速音符清晰表達；因為稍一有閃失，容易造成混亂不清的節奏。與之前滑
音、快速音群不同的是，此段落十六分音符節奏需清楚地奏出，因此指法安排，
筆者便會以不同的手指來演奏半音音型。在下方譜例標記處，筆者標示了所用的
81
指法，其換音時都以不同手指變換，原因是同指換音易造成模糊不清的節奏（譜
5-4-8 方框處）。另外，第 109 小節箭頭處，筆者原先使用了同把位的指法，也就是
3-4-2-4-1-2，原本是希望能把握左手不需換把位的時間，讓音群更從容的奏出，然
而缺點是，此指法最後在 D 絃時，音色顯得較朦朧，且因跨三絃，音色顯得相當
不一致。最後筆者思考指法 3-4-2-1-0-1，使之都在 E 弦和 A 絃上奏出，如此一來
音色就能發出的較均勻（譜 5-4-8 箭頭處）。
【譜 5-4-8】皮亞佐拉《探戈的歷史》〈近代音樂會〉第 99-113 小節
82
第六章 結論
探戈結合了哈瓦那、米隆卡、康敦貝舞曲，與歐洲移民者產生文化交互作用，
表達出高度重視生活的族群風氣。在接近二十世紀之交，阿根廷不論是國內或國
外的移民風潮，經由不同社會背景、不同音樂交流、多重民族元素，掀起社會低
層人民一股力量，延續彭巴草原高喬民族的精神。
皮亞佐拉《探戈的歷史》四首樂曲以簡單明瞭手法，將探戈音樂以時空為背
景，留下歷史性的紀錄。今日充滿藝術價值的探戈音樂，實是源自於當時阿根廷
移民風潮下的產物，包含了各種民族性的民間傳統。皮亞佐拉從嚴謹的古典技法，
記錄布宜諾斯艾利斯的探戈風格，他無論在素材、樂句、樂段都講究對稱結構，
遵循古典音樂的架構原則，此外，他也從民間舞曲取材，延續傳統探戈的節奏律
動，其創新的音樂思維，仍不斷追朔傳統探戈精神。
皮亞佐拉之所以用〈妓院1900〉、〈咖啡1930〉、〈夜總會1960〉、〈近代音樂會〉
作為探戈音樂發展的寫照，有一番特殊意義，這四個標題代表了不同時期的音樂
源起與風格，從低俗的風氣，發展至高尚主流，刻劃出人生百般的情感。筆者對
詮釋意涵與方向，給予以下不同的見解。〈妓院1900〉：激烈的探戈舞蹈，沉迷於
酒酣耳熱的享樂主義。〈咖啡1930〉：音符間憧憬的遠景篇章，從單純中尋找失去
的美好。〈夜總會1960〉：亮麗的夜晚探戈，激情的周旋在人群之間。〈近代音樂會〉：
犀利的重音搏鬥風格，延續傳統探戈節奏動力。
在實際演練作品時，筆者除了感受探戈音樂的熱情，也重新思考音符的份量、
性格、音色的定位。樂曲中包含豐富的音色、特殊的擊樂聲響、時而華麗歡樂的
氣氛、時而點綴低迷傷感的思緒。尤其所要傳達的 3-3-2 重音節奏律動、擊樂般的
韻律、還有歌唱性的自由線條，雖然在一般古典音樂曲目會遇到類似的狀況，但
83
經過皮亞佐拉巧妙的運用在此曲中，不僅讓筆者拓展了小提琴的演奏能力，並且
也有更多的啟示。
在研究此作品之後，筆者增加了音樂處理的可能性：一、如何拿捏樂句和段
落的處理，二、如何到達探戈音樂需要的音樂層次，三、對於不同的空間演奏該
如何營造氣氛。從以上的學習經驗，筆者增加了演奏技能與音樂想法、培養了獨
立思考的習慣，除此之外，藉由樂曲表達所激發出思索音樂色彩的豐富性，更是
研究此曲後獲益匪淺的。最後，本研究盼能提供筆者之經驗作為參考借鏡，文中
敘述乃個人淺見，若有不盡詳細之處，希冀日後讀者不吝給予指正。
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