tinta rojamarzo -abril 2012 - año 1 - nr.3

revista de tango

Entrevistas - Historia - Reseñas - Libros - Discos

EntrevistaHugo Rivas

EntrevistaJuan José Mosalini

Poesía y filetePablo Jofré

Murga porteñay CarnavaLLa voz del pueblo

Osvaldo PeredoAsí se canta el tango

$25

.-

Tinta Roja Tangopublicación bimestralISSN: 1853-7952

publicación online:www.tintaroja-tango.com.arinfo@tintaroja-tango.com.ar

Ricardo SteinerEditor responsable

Vanina SteinerEditoraJefa de Redacción

Autores:Sebastián LinardiCarlos ZitoCeleste BlancoGuillermo AnadMaría Susana AzziStine EngenClaude MaryHernán GallegosAnalía CanaleHernán MorelVanina Steiner

Fotografía:Magdalena Ladrón de GuevaraCarlos ZitoAnna FrankenDarío CaballesStine Engen

Diseño gráfico:Vanina Steiner

Diseño web:Christian Martínez

Ilustración:Pablo JofréSergio Pérez Moretto

Corrección:Celeste Blanco

Publicidad y ventas:info@contemporanea-web.com.ar

Impreso en Brapack Compañía GráficaSaraza 1354 - CABA

Tinta Roja es una publicación de Contemporánea Grupo EditorAv. Corrientes 4125 - 1E1195 CABAArgentinawww.contemporanea-web.com.arinfo@contemporanea-web.com.ar

© 2011 Contemporánea Grupo EditorRegistro de la propiedad intelectual en trámite.Prohibida su reproducción total o parcial por cualquier medio impreso o digital, sin previa autorización de la redacción.

Foto de tapa: Osvaldo PeredoporMagdalena Ladrón de Guevara

Sumario

Editorial 3

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Osvaldo Peredo: Así se canta el tango 4

Carlos Zito

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Buenos Aires: Parque Patricios 8

Celeste Blanco y Magdalena Ladrón de Guevara

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Entrevista: Juan José Mosalini 13

Carlos Zito, Stine Engen y Claude Mary

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Poesía tanguera y Filete 20

Pablo Jofré

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Las letras de Tango de hoy 22

Sebastián Linardi

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Entrevista: Hugo Rivas 26

Patricio da Rocha y Leandro García

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Entrevista: Walter Alegre,

el Centro Cultural de la Cooperación

cumple 10 años 28

Sebastián Linardi

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Murga Porteña 32

Analía Canale y Hernán Morel

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Lunfardo, letra y lingüística 36Guillermo Anad_______________________________________

La contribución de la inmigración 38

italiana al tango, parte 3

María Susana Azzi

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Discos 40

Hernán Gallegos

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Editorial

Aquí está: el número 3 de Tinta Roja. Si tenés esta publicación en tusmanos, significa que estás acercándote al mundo del tango actualy lo estás queriendo, lo estás apoyando. Porque esta publicacióntiene la modesta intención de aportar a la revalorización del trabajode los autores. Es éste un proyecto sin fines de lucro, que se sustentapor la voluntad y fuerza de trabajo de quienes nos involucramos enél. Tenés en tus manos un trabajo realizado con mucho esfuerzo deproducción, un trabajo que realizamos ad honorem un equipo de re-dacción estable al que se han sumado excelentes colaboradores.Todos trabajando con el entusiasmo que este proyecto nos siguedespertando a quienes día a día hacemos Tinta Roja. Y el entusiasmoque despierta en un público que se sorprende por la calidad perio-dística de esta publicación.

Nos sorprende, de todas formas, observar que hay también unpúblico que se resiste a pagar un precio, que es realmente accesible,y que espera recibirla de manera gratuita.

Es el mismo público que a la hora de poner una colaboración enuna gorra o en un sobre, ponen 4 pesos o incluso nada, después dehaber escuchado durante más de una hora a un grupo de músicos,no en la calle, sino sentado cómodamente en una silla y consu-miendo, una cerveza por citar un ejemplo económico, que en elmejor de los casos le costó 25 pesos. Entonces, estamos frente a unproblema, que es la valorización del trabajo de los músicos, y en elcaso de esta publicación, el trabajo de los productores de contenidos.

Nos llegó poco antes del cierre de este número, un email de mú-sicos que deciden suspender una fecha de un concierto porque undía antes de la misma, el empresario que los contrató decide no pa-garles lo pactado. Esta carta, que reproducimos en el correo de lec-tores, me ayudó a decidir el tema a presentar en este editorial. Conla íntima esperanza de que estas palabras despierten la curiosidaddel lector de interiorizarse en esta problemática, y ser parte activa deesta lucha. Los autores, los compositores, los letristas, los músicos,también necesitamos vivir de nuestro trabajo. Entendemos que losempresarios también se enfrentan con dificultades de diverso tipopara llevar adelante sus negocios. Pero no deberían hacer recaer enlos artistas que contratan, el peso de estos problemas.

Debería ser una lucha de todos los que amamos al tango de ver-dad. Y con estas palabras apelamos a tu conciencia, querido lector,a que seas también portador activo con tu voz, de estas ideas. Por-que este debate continuará en los próximos números de Tinta Roja,y en el quehacer diario de todos los que trabajamos para el Tango.Por eso, a vos, que tenés en tus manos esta revista, también te deci-mos ¡gracias por apoyarnos!

Bienvenido a estas páginas, y ¡buena lectura!

Vanina Steiner

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Me acuerdo perfectamente. Yo tenía 5 años, yestaba sentado con un amiguito en la puertade casa, en la calle Independencia, entre Mazay Boedo. En eso llega el padre de mi amigo,que era español, con un diario bajo el brazo.Nos mostró el diario, que decía: “¡Murió Gar-del!” Mirá si sería grande Gardel, que nos vinoa anoticiar a nosotros, que teníamos 5 años.Me acuerdo de la imagen del diario. El avión parecía depapel. Muchos años después estuve en ese aeropuertocuando vivía en Medellín. Tengo una foto. A los 9 años ya soñaba con cantar en Carnavales con la or-questa de Ricardo Tanturi; porque estaba de moda Castillo.Yo tenía 9 años. ¿Te das cuenta? Salía del colegio, en tercergrado, y volvía a mi casa a escuchar a Gardel en la radio. Meescuchaba todo Gardel.

Todo viene de Gardel. Para mí Gardel es la voz de Dios en laTierra. Igual que Atahualpa. Ahora me enamoré de Ata-hualpa. Nunca se ponen "en cantor". Gardel canta como siestuviera afeitándose.

Fondín de Pedro e Mendoooooza…que sos el alma del pueeeblo.

¡Ningún esfuerzo, ninguna impostación! En 1950, a mis veinte años, empecé con la orquesta de José

Zacanino, una orquesta de Pompeya donde éramos todos la-burantes, ninguno era profesional, pero teníamos 4 bando-neones, 3 violines, una viola y contrabajo. Yo era el cantor.Hacíamos todo el repertorio de Pugliese. Tocábamos en losbailes. Compartimos presentaciones con artistas importan-tes: una vez con Oscar Alemán, otra vez con la orquestaSavoy, en el club La Estrella de Oriente, una confitería que es-taba frente a la estación Lanús. Eran unos bailes divinos,había entre 2.000 y 3.000 personas. Era un gran club. Teníaun escenario de 30 metros, y afuera una estrella de luces de5 metros de alto que yo veía desde Pompeya, desde antes decruzar el puente, cuando me tomaba el tranvía 55 para ir acantar.

Colombia y VenezuelaPor entonces también empecé a jugar al fútbol en San Lo-renzo, en Inferiores. Y en el 53 me fui a jugar a Colombia, enprimera, en el Sporting de Barranquilla. Allá jugué contra fe-nómenos. No llegué a jugar contra Pedernera porque él es-taba suspendido. Él jugaba en Millonarios con Di Stéfano,Cozzi, Pini, y otros. Fue en junio del 53. Di Stéfano se habíaido hacía poco. Yo tenía el número 10, pero en realidad ju-gaba de 5. Y no era malo jugando, jugaba bien. Pero cuandollegué estaba hecho un desastre, había dejado de jugar a los18 y entonces tenía 23. Estaba duro después de muchos añosde no correr, de no entrenarme. Me hacía falta al menos unoo dos meses de entrenamiento. De Barranquilla me fui a Medellín, por el río Magdalena. Y

Osvaldo PeredoAsí se canta el tangoPor Carlos Zito

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en Medellín volví al tango. Empecé a grabar y enseguidagrabé en Ondina, acompañado por un guitarrista peruano.Después me fui a Venezuela, donde llegué a actuar junto aRanko Fujisawa, la famosa cantante de tangos japonesa.Hasta trabajé como modelo publicitario. Para una firma deropa, lucía remeras blancas, tenía mucha pinta. ¡Las chicasdecían que me parecía a Tony Curtis! Salía en una página en-tera del diario. En total estuve 3 años y medio en Colombiay 3 y medio en VenezuelaCuando volví de Venezuela, me agarró la malaria. Me pusede novio con la hija de un albañil, y me metí a trabajar conel viejo, de albañil y de pintor. Me acuerdo que me tocó pin-tar toda la esquina Homero Manzi, en San Juan y Boedo, enlos años 60. Otra vez fui a pintar una florería en Belgrano, yresultó que el dueño era Enrique Campos; nos hicimos gran-des amigos. Luego canté con la orquesta de Ricardo Martí-nez en el Bar El Español de la Avenida de Mayo.A fines de los años 70 trabajaba en una playa de estaciona-miento en Tribunales. Un día llegó un tipo y me pidió que leestacionara el auto donde pudiera porque estaba todo lleno.Era inspector de SADAIC. Cuando volvió a buscar el coche ledije que yo cantaba y me respondió: ¿Querés cantar en el Rin-cón de los Artistas? Le contesté: ¿Me está cargando? ¿Yo en elRincón de los Artistas? Calculá: ahí estaban Goyeneche,Morán, Florio, Godoy, Ribó… ¡Todos los leones! Me dijo: "Elsábado andá para allá". Ese día laburé en la playa, tempranome cambié, preparé el peluquín que por entonces usaba, yme fui a La Paternal. Canté ese sábado, y al final del espec-táculo me dijeron: "Si quiere volver el lunes…". Ahí estuvedos años.Al cabo de un tiempo dejé la playa de estacionamiento, ypasé a ser encargado en un edificio. A la noche me empil-chaba, y me iba a cantar al Rincón de los Artistas. No me co-nocía nadie. Yo arrancaba primero, aunque una vez hastame mandaron a cerrar el show! Una vuelta estaba cantando:Yo soy como siempre… yo nunca cambié. Y justo entraba Go-yeneche: me hizo un pequeño aplauso y me dijo “muy bien,muy bien”. ¡Morán estaba loco conmigo! Durán, Luís Co-rrea… todos me apreciaban. Después, todo se vino par abajocuando vino la milicada, lo de Malvinas, todo eso. Y entoncesme dieron el raje. Florio dijo “Justo ahora que había uno quecanta bien”.

De nuevo en la huellaDespués trabajé de tachero. Un día tapé la banderita y fui abuscar a mi hijo, que salía del hospital, porque se había que-brado la pierna. Él estaba sentado atrás. Yo venía por Inde-pendencia, y al llegar a Perú choqué con un auto quemanejaba un viejo que pasó en rojo. Mi hijo con la piernaenyesada, con el choque rompió el asiento de adelante. Y lopeor es que fue en el horario en que yo debía estar laburandocon el taxi... ¡Así fue que se acabó mi trabajo de taxista!En el Boliche de Roberto, empecé hace más de diez años, por1998. Antes cantaba jueves, viernes y sábado; ahora martesy jueves a medianoche, pero siempre a la gorra. Me volví po-pular porque ahí iba "Luquitas", Lucas Furno, el violinista. Aél le debo mucho; venía al boliche con otros pibes, que notenían 20 años. Después empezó con una orquesta, La Noc-turna, y vinieron al Boliche y lo empezaron a hacer tan-guero. También la gente del Arranque frecuentaba alBoliche; me querían enganchar a mí, pero yo era un hom-bre grande para ellos que eran todos pibes. Otro que me ibaa ver al Boliche hace tiempo es José Teixido, el marplatense,

guitarrista de Amores Tango. Me acuerdo, era jovencito,tenía 16 años. Últimamente me hizo una orquestación parael tango Marionetas que me queda muy cómoda para can-tar, porque él conocía mi estilo. Lucas me puso en contactocon los Greco y fue quien me enganchó para la grabacióncon Amores Tango, como invitado. También soy muy amigode Ariel Ardit y de los pibes de 34 puñaladas; con ellos grabéhace cuatro o cinco años la Milonga triste.En 2011 estuve en el Festival Mundial de Tango. Me gustómucho porque canté acompañado por una verdadera or-questa; 4 bandoneones, violines, etc. Estaban los hermanosGreco, Boero, ¡todos esos! También canté en la Casa delTango con la orquesta de cuerdas. Ahora canto en varios lu-gares: con el Trío del Piso 11, en Sanata, con Amores Tango,y sobre todo en el Boliche de Roberto. Allí nació toda la mo-vida del tango en Almagro. ¡Qué barrio este! Tiene todo. Gar-del, Pugliese, Troilo, Rufino, Tallini, Cadícamo, CeledonioFlores, Pedro Mafia… eran todos de Almagro. Por algo eltango renació otra vez aquí. ¡Hay una energía! Almagro des-borda de tango. Pero cuando a los más jóvenes uno les dice:Ahí tienen a Gardel, el Abasto… se ponen reticentes.

Por qué canto asíYo canto lo que escuché, muchas veces personalmente. Por-que lo que ahora se conoce por disco, yo lo escuchaba en losaños 50 en los boliches, en los bailes, en San Lorenzo, dondeiba Troilo con Rivero, Floreal. Yo Iba a Corrientes, y por en-tonces a las 3 o 4 de la tarde estaba Francini-Pontier… Había tango en los cafés. Ahora ya no escucho tanto en laradio, pero sí a Gardel, como troesma. Escuché tanto tango, >

Osvaldo en el ya mítico “Boliche de Roberto” en Almagro.Foto: Carlos Zito

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que cuando arranca una orquesta, ya sé de qué se trata. Con todo eso que mamé, es difícil que me entre otra cosa. To-davía no pude terminar de escuchar todo el tango, no tengotiempo para otra música. Nunca lo tuve y ahora menos.Pero me gusta la lírica, la canzonetta italiana, Edith Piaf,Amalia Rodríguez. Me gusta el portugués, el francés, el ita-liano que se habla en Roma, el brasileño de Río… En Caracascanté boleros. Me gustaba mucho la Sonora Matancera. Esmúsica para bailar, pero me gusta mucho. Lo que no meentra es el rock, el ruido.

El tango no es para cualquiera. Vos cantás unos tangos ytenés que parar. Es como una obra de teatro, te metés y no esfácil salir. Escucho tres de Gardel, y paro porque me gasta.Con un amigo nos ponemos a hablar, escuchando, buscandola expresión justa. Con el tango pasa como con las FM: movésun poquito el dial, y se te fue al demonio. Por ejemplo, Susojos se cerraron: algunos lo cantan enojados, y no es el tono.Más bien apesadumbrado, como meditando. Rivero decía:Cantá con los intereses, y guardate el capital. Así cantaba Ri-vero, así cantaba Gardel, Floreal, Rivero. Para mí, después deGardel, el mejor cantor fue Rivero con Troilo. Y tambiénJorge Casal, al que conocí bastante, que parecía un duro,pero era un tipazo. Un día le pregunté cómo hacía para can-tar La ultima cita… ¡Una voz así, allá arriba!

Me gustan los tangos compadritos cuando hay un motivo,como en Ventarrón, Mala entraña, o Margot. Porque esos tan-gos tienen un argot que nos era propio. Ahora no es así, la ju-ventud habla de otra manera; meten mucho ingles; nopuedo concebir que un locutor profesional diga off the re-cord o bonus track. Se llenan la boca con el bonus track, esun snobismo, y después dicen que el tango es cosa de viejos.

En fin. De los tangos reos, yo canto En un feca. En los años50, con la orquesta, cantaba Margot y Ventanita de arrabal.El caso de Margot lo conocimos bien en mi época: es la his-toria de la piba de barrio que se va al trocén porque estáagrandada. Yo canto Ventanita de arrabal y advierto a lagente: ¡Escuchen esto! El tango es testimonial, aunque los

conventillos ya no existan. Como en los tangos de Manzi. Fi-jate qué pintura:

Un pedazo de barrio, allá en Pompeya,durmiéndose al costado del terraplén.Un farol balanceando en la barreray el misterio de adiós que siembra el tren.Un ladrido de perros a la luna.El amor escondido en un portón.Y los sapos redoblando en la lagunay a lo lejos la voz del bandoneón

¿Qué te puedo decir? ¡Manzi no escribía, pintaba!

PreferenciasAdemás de Manzi, mis letristas y poetas preferidos son Dis-cépolo, Cadícamo, José María Contursi, Cátulo Castillo. Delas orquestas me gusta la sensibilidad de Troilo. Pero Pu-gliese es una máquina, una aplanadora. Me gustan las ideasde Di Sarli, y también D'Arienzo, pero con el piano de FulvioSalamanca. ¡Qué pulsación que tenía ese piano, esos agudosgrosos! ¡Ping dong ying yong! Por entonces tenía más pro-tagonismo el piano en esa orquesta. Me gustaba D'Arienzocon Laborde y con Echagüe. Con Mauré era muy rápida laorquesta. Esas eran las orquestas consagradas, pero no eran las únicas.Por entonces había fenómenos. Estaban Francini-Pontier, Sal-gan, Caló, Lobby, Tanturi... Aunque, si me tuviera que ir a laLuna y pudiera llevar sólo dos discos, me llevo uno de JulioDe Caro del año 52, y otro de Gardel. Ahí tengo todo el tango.Claro que después vinieron otros grandes, como Troilo yPiazzolla. De Piazzolla me gusta una parte, porque todo nolo entiendo. Hay cosas que son más música que tango. DeCaro fue el primero que empezó con los yeites: sale el ban-doneón, entra el violín, etcétera.

Hay miles de tangos, pero hay uno que lo siento muy espe-cial. Esa es la palabra. Hablo de “Rubí”, que está en mi disco.Yo lo descubrí en el año cuarenta y pico, por Oscar Alonso,un amigo mío. Es difícil cantarlo, porque es un chamuyo,

En El Faro de Villa Urquiza, el reducto en donde Hernán “Cucuza” Castiello yMaximiliano “Moscato” Luna convocan y reúnen a las mejores voces en su ciclo“El Tango vuelve al barrio”.Foto: Carlos Zito

En el CAFF con Leandro Nikitoff comoinvitados en “Cómo te quiero hermano”Foto: Magdalena Ladrón de Guevara >

Osvaldo PeredoTango

Ya desde la presentación -caja de cuidadísimo diseño eldisco de Osvaldo Peredo nos gratifica. En la retiración detapa, agazapado tras una sintética biografía, un librillo in-cluye las letras de los 13 temas y bellas fotos del Boliche deRoberto, santuario profesional del cantor.

El disco, que en una computadora permite ver ademásun impresionante video de Peredo cantando Olvido, contócon la colaboración de varios de sus amigos: los mucha-chos de 34 Puñaladas, con sus guitarras en Milonga Triste;Ariel Ardit en A una mujer, o Jorge Spessot con su fuelleen Moneda de cobre y Olvido.

Los otros temas que incluye el CD son: Gólgota, Unatarde cualquiera, Tu pálida voz, En las sombras, Rubí,Suerte loca, Viejas alegrías, Sin lágrimas y Así soy yo. Comopuede verse, un repertorio que no se encontrará en nin-guna otra garganta; tangos de una densidad existencial,que imponen su escucha nocturna, con poca luz y un buenvaso de whisky. La sobriedad y la credibilidad interpretati-vas de Peredo, sumadas a la calidez que emana de su acentoporteño, hacen de este disco una verdadera joyita de au-tenticidad tanguera. En el hermoso tango Olvido, Peredoarrea la letra con una minuciosidad que cautiva al oyente.Otro gran momento de este CD es el clásico Suerte Loca,muy bien acompañado por el piano de Juan Pietranera.Este es un disco ideal para regalarle a ese amigo que cree-mos tiene todo lo que hay en el género tanguero. Este CDes una figurita dificil, y se puede comprar sólo llamando al4963 9146.

Músicos invitados: 34 puñaladas, Ariel Ardit, Colacho Bri-zuela, Cabulero Dúo, Néstor Díaz, Ramiro Gallo, EduardoGonzález, Leandro Nikitoff, Juan Pietranera, Lucía Ramí-rez, Darío Rodriguez Barozzi y Chocho Spessot.

Osvaldo PeredoTango2011

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coloquial. Es una pareja que está hablando en un café; megusta porque me permite meterme, sacarle verdad. Porque elintérprete tiene que transmitir con sinceridad. Y fijate, lomás lindo que me dijeron, fue un día al terminar de cantar,no había más nadie, todos se iban, un tipo se me acercó yme dijo: “¡Sabe que le creo!". Me quedé loco. Porque yo cantopara que me crean. Yo canto, cuento algo, y quiero ser creí-ble.Una vez yo estaba cantando y había una chica que me mi-raba muy fijamente. Yo me esforcé por interpretar bien esetango. Cuando terminé, bajé y le pregunté ¿Te gustó? Ella nome contestó, y una amiga que estaba al lado, me dijo: "No teentendió nada, es turca".De los tangos que yo no canto, me gusta El último organito,en la versión de Rivero. Las ruedas embarradas del último organito…Esa paz con que canta. Con Rivero siento lo mismo que conGardel. Esa forma de cantar, serena, natural. Otro tango queme gusta es Sin lágrimas, es un himno al amor, y Canción deausencia. Me gusta Sur. Antes no me gustaba pero ahora sí,porque lo empecé a cantar y cuando lo cantás, te metés en eltango. Otro es La luz de un fósforo, que yo canto. Despuéshay tangos que me gustaría cantar para poner un toque hu-morístico, agridulce, cómo Qué risa y Fangal:

"Yo la vi que se venía en falsa escuadra…".

Ahora, entre los tangos instrumentales, Emancipación porPugliese. ¡Qué tangazo! Ya el nombre me gusta. AgregaleGallo ciego, también por Pugliese, arreglado por Lavallén;Pablo; Piropos; Mato y voy. ¡Hay tantos tangos hermosos!Tomá por ejemplo a Di Sarli, La cachila, o mejor aún, BahíaBlanca… La la la ri… la ra raira. (Pongo una grabación de Pablo por Troilo) La cara de Peredose ilumina. Tararea la música, imita los instrumentos). Dice:Aquí hay una parte genial de Pepe Basso. ¡Qué piano! ………¡Esto es Troilo! Después ya no fue lo mismo. Era milonguero.………. Me pone la piel de gallina. Oí el piano, brom brom, lazurda, parapapim parapapim. Y ahí está la atorranteada.¡Qué grande Pichuco!... Oí, oí… ¡Pero por favor!

entrevista

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Un poco de historia

Hacia el año 1860, en los terrenos donde hoy se emplaza elbarrio conocido como Parque de los Patricios, funcionabanel matadero del sur y la vieja quema de la ciudad. En tornoa las actividades que en ambos lugares se realizaban es quela zona se fue forjando una identidad propia; a fines delsiglo XIX era conocida como “Corrales Viejos” si bien sunombre institucional era “San Cristóbal Sud”. Alrededor dela quema, enorme basural donde carros tirados por caba-llos y luego tranvías, descargaban desechos provenientes detoda la ciudad, una gran cantidad de cirujas levantaron suscasas de chapa dando origen a las primeras villas de emer-gencia. Fue en base a esta situación, previa al definitivo es-tablecimiento de familias de trabajadores a partir de 1880,que se fueron acuñando nuevas denominaciones como “Ba-rrio de las ranas” o “Barrio de las latas”. En varios tangos sehace clara referencia a esta característica: “Cuántas nochesde alegría/ al son de una serenata/ en tus casitas de lata/ se

vio encender el farol” (1). Finalmente, el nombre de Parquede los Patricios, fue dado al barrio en honor al Regimientode Patricios, cuya intervención fue decisiva en las batallasentre el gobierno de Buenos Aires comandado en aquel en-tonces por Carlos Tejedor, y el gobierno nacional de Nico-lás Avellaneda.

Entre los años 1852 y 1871 la ciudad fue azotada por su-cesivos brotes de fiebre amarilla, lo cual derivó en la re-ducción de la población porteña a su tercera parte. Aconsecuencia de ésto, se construyeron distintos hospitales alo largo de la Avenida Caseros y sus alrededores. Es por esoque esta calle llegó a conocerse como “la calle de los Hospi-tales”. Uno de los más importantes es el Hospital Muñiz, elcual data del año 1910, y cuyo nombre se debe al médico in-fectólogo que murió luchando contra esa enfermedad.

A partir de 1880 cuando comienzan a funcionar nuevasrutas tranviarias y se lleva a cabo el loteo de los terrenos,en el barrio, habitado en su mayoría por inmigrantes, co-mienzan a aparecer las primeras construcciones populares;

1 Milonga “Parque Patricios” Letra de Francisco Laino

y música de Antonio Radicci

El Patagones: en el restaurante

ubicado a una cuadra del Parque

de los Patricios, todos los jueves a

la noche se arma la milonga entre

los habitués y el personal.

¡Parque Patricios!... callesqueridas, hondas heridas,vengo a curar…*Por Celeste Blanco Fotos: Magdalena Ladrón de Guevara

* Tango “Parque Patricios” Letra y música Oscar Arona

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conventillos, casas chorizo y casas colectivas destinadas alos trabajadores. En la actualidad, éstos y otros restos de his-toria como el imponente palacio del colegio Bernasconi, semantienen en pie alternados por chalets, edificios de de-partamentos, y supermercados chinos, dando un heterogé-neo y contrastante estilo edilicio al barrio.

La llegada del subte al nuevo “Distrito tecnológico”.

Junto al barrio de Nueva Pompeya, Parque Patricios fue elsitio elegido para la concreción de una iniciativa del go-bierno de la ciudad, denominada “Distrito tecnológico”. Elobjetivo principal del proyecto es posicionar a la Ciudad deBuenos Aires como la capital latinoamericana de la tecno-logía. Y a su vez, crear un espacio donde conviva la identi-dad del barrio con las empresas TIC (tecnologías de lainformación y la comunicación). El Distrito será un centrode promoción y desarrollo de la tecnología, la innovación yel conocimiento. Se espera que en 4 años genere alrededorde 30.000 puestos de trabajo. Como parte de este proyecto seplanea construir edificios de oficinas con la idea de propi-ciar el establecimiento de nuevas empresas en la zona.

En este sentido, fue inaugurada en octubre de 2011 laestación de subte “Parque Patricios” de la línea H, con unaestética particular y un desarrollo temático en homenaje alactor y bailarín de tango, Tito Lusiardo.

El colectivo artístico La Usina Cultural fue el encargado

de realizar una propuesta integral de ornamentación de laestación.

Respetando la temática del tango y teniendo en cuentael emplazamiento de la estación en el Distrito Tecnológico,se propuso utilizar tecnología de avanzada (como los ledspara el diseño de la ornamentación), uniendo los aspectostradicionales del tango con la última tecnología. Vincu-lando a los pioneros del género musical porteño con las úl-timas tendencias tecnológicas.

El primer artista seleccionado fue Ricardo Carpani, con-sagrado pintor del tango y del movimiento obrero, con su for-midable obra “Quiénes somos de dónde venimos y a dóndevamos”, la cual fue instalada en el acceso a la estación.

Por otro lado, Marcello Mortarotti, un joven artista ar-gentino que trabaja con la técnica particular de fotolumina(imágenes elaboradas en soportes brillantes), fue seleccio-nado para decorar la estación con dos de sus trabajos: Odade Buenos Aires y Las Mil Caras de Buenos Aires. Ambasobras son las primeras originales (no reproducciones) que seemplazan en toda la red de subterráneos.

Por último, gracias al aporte del grupo CHELA (centrohipermediático experimental latinoamericano) la estaciónParque Patricios es el primer espacio público en contar conuna pantalla interactiva proyectada sobre una pared. A tra-vés de un kinect (dispositivo que permite ejecutar el soft-ware sin contacto físico, y está compuesto por una cámaray un sensor) los usuarios pueden navegar el entorno virtual

buenos aires

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La “Práctica Patricios” en la plaza “Parque de los Patricios”

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mediante gestos hechos con el cuerpo. El material que se re-produce fue recolectado, clasificado y digitalizado para suposterior consulta y conservación, según valores cualitati-vos que organizan una red conceptual. El archivo está com-puesto por fotografías, material audiovisual, música,escritos y narraciones orales, aportado por instituciones yvecinos.

Chela es una iniciativa de la Fundación Experienciasen Arte, Comunidad y Tecnología en Argentina, EXACTA, yel Programa de Culturas Digitales de la Universidad de Ca-lifornia, Los Ángeles (UCLA).

Los personajes famosos del barrio.

La avenida Caseros es el punto neurálgico del barrio. Reco-rriéndola, indagando en sus muros y veredas se pueden en-contrar sobrados datos de interés; desde el edificioabandonado de la ex cárcel de Caseros, inaugurada en 1979por el entonces gobierno de facto de Rafael Videla, y cuyascondiciones inhumanas fueron padecidas por infinidad depresos políticos, hasta el edificio que habitara el automo-vilista Juan Manuel Fangio. O un bazar abierto en el mismoinmueble en el que funcionó durante la década del 40’, labiblioteca Juan Domingo Perón. Frente a la plaza, en la piz-zería “El globito”, se enarbola con orgullo el famoso dis-tintivo del Club Atlético Huracán y los clientes son recibidospor un irresistible perfume a fainá y los característicosmozos de camisa roja. En sus paredes se pueden ver a modode homenaje, las fotos de los centrocampistas Miguel ÁngelBrindisi y Norberto “Tucho” Méndez, quienes no son losúnicos deportistas queridos por el doble atributo de ser ta-lentosos en sus disciplinas y además, hinchas de huracán.También se puede encontrar frente a la sede del club, el mo-numento a uno de los más populares e importantes boxea-dores de la historia argentina: Oscar “Ringo” Bonavena.

A principios del siglo XX, la familia Discépolo se insta-laba en el Barrio de las Ranas, donde comenzó a desarro-llarse la carrera del talentoso compositor de tango,dramaturgo y cineasta "Discepolín".

El Club Atlético Huracán.

Fundado en 1908 bajo el nombre “Verdeesperanza que nunca pierde”. Su primerpresidente fue José “el negro” Laguna,también futbolista y director técnico. Loshinchas del club fueron apodados “que-meros” por referencia a la quema del ba-rrio. La elección de un globo aerostáticocomo imagen distintiva del club, tienesu origen en la inspiradora travesía aéreade Jorge Newbery, quien en mayo de1911 sería designado socio honorario porla comisión directiva. Existe también

una anécdota al respecto: al no contar con el dinero sufi-ciente para hacer un sello que contuviera una frase tanlarga, se decidió hacerlo con un globo. Cuando el club al-canzó la categoría más alta del fútbol argentino (1914), se leenvió a Newbery un telegrama que decía: “Hemos cumplido,el Club Atlético Huracán, sin interrupción conquistó tres ca-tegorías, ascendiendo a primera división, como el globo quecruzó tres repúblicas”.

tinta roja

El Penal de CaserosPor Walter Alegre

Frente al Parque Ameghino, sobre la avenida Caseros,se levantan sus muros.Cuentan que su interior está vedado al sol porque lavida nunca lo habitó.No sabemos qué es la muerte pero si alguna vez necesitáramos una metáfora del infierno, podríamosrecurrir al penal, porque por algo lo llaman "La Tumba": uno entra ahí y está muerto...Me aseguran que hoy está vacío, sin un alma. Que, cual Santo Sudario, contiene la imagen de Diosestampada en sus paredes.En esos muros internos aún retumban los ecos delruido de las rejas al cerrarse y el olor a orín añejo percudido en el cemento, no se irá jamás.Un linyera me contó que, por las noches, todavía sepueden escuchar los gritos del último motín y quealgún familiar despistado cae los domingos a visitar a los presos que ya no están.Lo van a demoler, como al Albergue Warnes y al Fuerte Apache.Qué curioso, muchos habrán vivido en los tres lugares. "Gente a la que el destino no hace más que explotarle en los talones".Después de un tiempo nadie lo recordará, como al cementerio de enfrente, que hoy se llama ParqueAmeghino y se llena de chicos y perros los fines de semana. Este parque de hoy es la máscara del cementerio que a fines del siglo XIX enterró a miles de infelices víctimas de la fiebre amarilla,pero esa es otra historia...

Foto arriba: el ex penal de Caseros

Foto a la derecha: graffiti callejero

que refleja la pasión del barrio por

su club de fútbol

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La Práctica Patricios

En la plaza Parque de los Patricios, diseñada por el inmi-grante francés Carlos Thays en el año 1902, se realiza todoslos sábados desde hace casi dos años la Práctica Patricios. Laesquina de Av. Caseros y Monteagudo, presta espacio a estamilonga libre y “a la gorra”, que surge como una iniciativaindependiente de dos amantes del tango. Quienes llegan alparque con sus equipos de sonido y despliegan la pista decartón atrayendo a todos los vecinos tangueros del barrio,son Adrián Di Pino y Jean Pool. Ellos han creado este espa-cio de encuentro barrial donde también se dan cita visi-tantes de todas partes para bailar, charlar o disfrutar de unconcierto bajo los árboles. De 16 a 17 el bailarín Jean Poolalias “piernas locas” y su compañera Theresa Tschenk danuna clase de baile oficiando además de anfitriones y musi-calizadores. A partir de las 17 yhasta que se apagan las luces dela plaza, tiene lugar la milongadonde la gente baila muchasveces, al ritmo de la música deartistas invitados. Pese a las rei-teradas negativas por parte delas autoridades porteñas res-pecto de la continuidad de lapráctica, la misma se sostienecon el apoyo de vecinos, artistasy algunos puesteros de la plaza.

Detrás de los discursos, terreno en que las soluciones pare-cen fáciles, el barrio está viviendo el encontronazo entredos fuerzas difíciles de conciliar, como lo son la tradicióncultural por un lado y la modernización por el otro. El equi-librio entre ambas no es imposible siempre que exista unaverdadera voluntad política para que una cosa no preva-lezca en detrimento de la otra.

Frente a la plaza, también sobre la avenida Caseros, seencuentra el centro cultural Gardel de Medellín fundadopor el diputado Elvio Vitali, ex director de la Biblioteca Na-cional, creador de la librería Foro Gandhi y principal im-pulsor del Festival Internacional de Tango de Buenos Aires.Actualmente este es un espacio abierto a la comunidad quecolabora usualmente con la Práctica Patricios, y donde ade-más de impartirse clases de tango y folclore, se realiza todoslos viernes una milonga a partir de las 22 horas.

Pareja de baile en “El Gardel de Medellín”

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Parque de los PatriciosEl nombre Parque de los Patricios se debe al Regimiento de los Patricios.

Superficie: 3,8 Km2

Límites: Av. Juan de Garay, Av. Entre Ríos, Av. Vélez Sarsfield, Av. Amancio Alcorta, Lafayette, Miravé, Lavardén, vías del F.G.B., Cachi, Av. Almafuerte y Sánchez de Loria.

Oferta Cultural, lugares para visitar:

- Museo de Humor Gráfico Diógenes Taborda, Av. Caseros 2739- Museo de Fotografía Fernando Paillet, Av. Caseros 2729- Museo del Hospital Muñiz, Av. Caseros 2526- Museo Naval Tomás Espora, Av. Caseros 2522- Museo Fundación Naum Knop, Catamarca 1747- Complejo de Museos del Instituto Félix Bernasconi (Museo Geográfico Juan Teherán y Museo de Ciencias Naturales Ángel Gallardo), Cátulo Castillo 2750- Museo de los Corrales Viejos, Zavaleta 140- Museo Dr. Giacobino, Av. Caseros 3079

Sitio de interés:

http://www.memoriabarrial.chela.org.ar/

http://forodelamemoria.blogspot.com/

http://volpestessens.blogspot.com/

Los Barrios

1 Agronomía2 Almagro3 Balvanera4 Barracas5 Belgrano6 Boedo7 Caballito8 Constitución9 Coghlan10 Chacarita11 Colegiales12 Flores13 Floresta14 La Boca15 La Paternal16 Liniers17 Mataderos18 Montserrat19 Monte Castro20 Nueva Pompeya21 Nuñez22 Palermo23 Parque Avellaneda24 Parque Chacabuco25 Parque Chas26 Parque de los Patricios27 Puerto Madero28 Recoleta29 Retiro30 Saavedra31 San Cristóbal32 San Nicolás33 San Telmo34 Vélez Sarsfield35 Versalles36 Villa Crespo37 Villa Devoto38 Villa General Mitre39 Villa Luro40 Villa Lugano41 Villa Ortúzar42 Villa del Parque43 Villa Pueyrredón44 Villa Real45 Villa Riachuelo46 Villa Santa Rita47 Villa Soldati48 Villa Urquiza

Río de La Plata

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CZ: ¿Cómo ves el panorama actual del tango en la Ar-gentina? JJM: Yo doy clases en el Teatro Goñi a jóvenes bandoneonis-tas, eso me sirve como termómetro para percibir el pano-rama, que también veo a través del mundo profesional, puesyo conozco a muchos artistas consagrados, de generacionesintermedias, 30-40 años, como es el caso de Horacio Romo,Carlos Corales, Lautaro Greco y otros pibes, que son bando-neonistas con una formación hipersólida desde el punto devista del instrumento, técnico y tanguero. Porque aquí todoel mundo que se acerca al bandoneón, es casi exclusiva-mente para tocar tango. En Europa en cambio hay algunosque les interesa para tocar jazz, música barroca o contem-poránea. También me informo por mi trato con otros músi-cos: pianistas, violinistas como Ramiro Gallo. En síntesis,

veo que hay una verdadera explosión de músicos, arregla-dores, tríos, cuartetos, todo tipo de formaciones. Se está re-tomando la orquesta típica con todas las dificultades delcaso.Volviendo a este nuevo destape tanguero que es absolu-

tamente saludable, hay que decir que para llegar a ser unbuen instrumentista, sea de piano, violín o bandoneón, sondiez años de trabajo, por lo menos. Hoy ocurre que hay chi-cos que con un par de años, salen a trabajar y a meterse. En-tonces su formación es incompleta. Es un fenómenoparticular. En otras épocas, no era así. Si no tocabas a uncierto nivel, quedabas afuera. Y si no ibas a una grabacióncon una lectura y una respuesta a primera vista, quedabasafuera. Pero si quedabas adentro, tenías un laburo.

Charla con

Juan José MosaliniMaestro del bandoneónPor Carlos Zito, con Stine Engen y Claude Mary

Miembro de la orquesta de Osvaldo Pugliese en los años 70,el bandoneonista, compositor y director radicado en Parísdesde 1978, pasa varios meses por año en Buenos Aires, tocando y enseñando en la Escuela Orlando Goñi. En Franciaestá al frente de la primera cátedra de bandoneón en un conservatorio.

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Juan José Mosalini con alumnos

en la Escuela Orlando Goñi

Foto: Carlos Zito

CZ: Ahora hay muchos que no quedan ni adentro ni afuera.Como tienen que tocar a la gorra, se profesionalizan sinprofesionalizarse…JJM: Exactamente. Ganarse la vida. Hay músicos que lo lo-gran con un enorme caudal de trabajo. Son los que están enmejor relación de fuerza, cada uno en su puesto (arreglador,instrumentista, intérprete…) ¿Cómo no van a llamar a unLautaro Greco si es un tipo que toca el bandoneón a un altí-simo nivel, que puede responder a las exigencias del mo-mento, del compositor, del arreglador de turno, del directorde un evento? Su nivel se ve en el aspecto técnico, natural-mente, y a la vez en el conocimiento del lenguaje. Si habla-mos de tango, él conoce prácticamente todo el lenguajetanguero, con un vocabulario enorme. Puede interpretar aPiazzolla o lo que sea. Conoce el repertorio y tiene informa-ción de todas las épocas. También puede improvisar, o acom-pañar a un cantante. Además es pianista. Tiene musicalmenteuna formación muy sólida. Eso crea un vínculo en el medio,lo que hace que en la lista de bandoneonistas, esté entre losprimeros.

CZ: ¿Y las orquestas actuales?JJM: Si hablamos de la más conocida, es la de Federico. No ha-blemos de las institucionales, orquestas municipales, etc.Está la de Julián Peralta, Astillero, que es una orquestanueva. Como en otra época a la orquesta de Fulvio Sala-manca, a la de Peralta se la podrá llamar de segundo planopor la notoriedad, pero tiene una calidad alucinante. Fijateque Troilo no era la orquesta más popular en los años 40-50.D‘Arienzo vendía cien discos, y Troilo vendía uno, pero eraTroilo.

CZ: La de Federico sería la orquesta del prócer vivo…JJM: Ahí va, como fue la de Pugliese hasta que falleció. Y esasí por esa relación que se establece con el público, que en-diosa a un personaje, lo hace casi mitológico en vida, comofue el gordo Pichuco. Cuando estaba allí, tocando o sin tocar,era el número uno. Y después desaparece Troilo y ese lugarprincipal es ocupado por otro, que venia empujando el carrodurante toda una vida: Pugliese.

CZ: Pichuco era más visible, y ya estaba medio santificado.Le habían dado el título de “Bandoneón mayor de BuenosAires“JJM: Eso pasaba a pesar de Troilo. Alguien pronunciaba lapalabra “tango”, y aparecía la imagen de Pichuco. Salgán noaparecía.

CZ: ¿Cómo ves esto que vos mismo llamaste “nuevo des-tape tanguero”?JJM: Cuando comparo con mi época, los años ‘60 y ‘70, el mo-vimiento actual es cuantitativamente mucho más impor-tante. Pero por otro lado, veo fenómenos que tienen que vercon el modo de producción del tango, la fuente de trabajo.Todo eso tiene una incidencia particular. Antes había quetener una enorme competitividad para insertarse en elmedio, había que ser muy bueno para tocar en una orquesta.Se grababa en estudios importantes.

CZ: Vos sos de la generación que vivió el eclipse del tango,que llegó a ser casi total, a partir de los años ‘60. ¿A qué loatribuís?JJM: En los años 60 empezó la caída, progresivamente. Yo to-caba en la orquesta de Salgán cuando dijo: “Hasta acá llega-mos, no tenemos más trabajo”. Luego estuve en la orquestade Federico, del 64 al 67, justo después de la muerte de JulioSosa. Hacíamos mucha televisión, había por lo menos 4 o 5programas dedicados al tango. Todavía existían las orquestasestables en las radios, en radio Splendid, radio Belgrano,radio El Mundo, repito, orquestas estables, en vivo. En casitodos los canales de televisión encontrabas al menos un pro-grama de tango: El Show del Mediodía en Canal 13, CasinoPhilips en el Once, que lo presentaba Julio Jorge Nelson.Canal 7 también tenía su programa. Todavía no estaba Gran-des Valores del Tango, pero había mucha actividad.

Me fui de la orquesta de Federico en el 67 porque elgordo la disuelve. Había menos laburo y formó el cuartetocon Roberto Grela. El tango se refugiaba en los grandes bai-les populares, que tendían a desaparecer progresivamente,se refugiaba en las tanguerías, lugares reducidos. Con Pu-gliese tocamos en El Viejo Almacén, en La Casa de Carlos Gar-del, en Michelángelo, Caño 14… Pero cada vez se hacía másdifícil sostener económicamente orquestas de once, docemúsicos, por lo que se transformaban en cuartetos, quinte-tos o sextetos, es decir, con la mitad del personal.

Por otra parte no es lo mismo tocar en un local que unbaile multitudinario, como se hacía en Carnavales, o en bai-les populares. Había muchas veces dos mil personas, y losclubes podían pagar una verdadera orquesta típica, comomuchos cafés del centro: cuando las orquestas tocaban en elMarzotto o en el Nacional, podía haber 400 personas en la

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sala. En el Marzotto, que estaba donde ahora está el restau-rante Arturito, debutó Piazzolla con la orquesta del 40 ypico.

En la década del 70 fui miembro de la comisión direc-tiva del Sindicato de Músicos. Allí tuve acceso a los archivos.El sindicato tenía delegaciones por el interior de la Argen-tina, y en los suburbios, en San Miguel, Caseros; había unsindicato en Lanús, otro en Quilmes. Había 670 orquestascensadas, sin hablar de las orquestas “amateurs” que teníanpoca presencia sindical. Cuando empecé a tocar, yo teniaapenas trece años, y lo primero que hicieron en San Mi-guel -en la orquesta de Leopoldo Marán, una orquesta de ba-rrio- fue afiliarme al Sindicato de Músicos. Imaginate laimportancia que tenía el sindicato en ese momento. Tehablo del año 56-57. En esa época había 600 a 900 orques-tas, quizás 1.000 en el país. Multiplicando por 4 atriles debandoneón en cada una, estamos hablando de 4.000 bando-neonistas que estaban censados, más los otros 10.000 dandovueltas. A mediados de la década de 1970 las orquestas típicasse cuentan con los dedos de una mano. ¿Te das cuenta lacaída? Eso tiene explicaciones diversas, empezando por el va-ciamiento cultural completamente dirigido y pensado.

CZ: ¿Creés que todo eso fue algo planificado?JJM: Una parte, seguro. Después está la crisis económica, queobedece a una coyuntura que va de lo nacional a lo inter-nacional. Las radios pasaban cada vez menos tango… Eso es-taba perfectamente dirigido, aunque después surgieronleyes en defensa de la música nacional, estableciendo quelas radios debían emitir un cierto porcentaje de música ar-gentina.

¿Y que pasó con la gente entonces, se cansó del tango, se loescamotearon?JJM: No, la gente no se cansó. Las jóvenes generaciones em-pezaron a consumir el nuevo género que sonaba por todoslados. Para ver la diferencia -y aquí tomo como punto de re-ferencia mi experiencia personal- cuando yo tenía doce,trece años, el tango estaba ahí, todas las semanas salían tan-gos nuevos, Varela, Ledesma, estrenaban tangos, se oíantodas las orquestas, había una dinámica. Después vino otraola, la del folklore. Recordarás que entre folklore y tango,hubo apogeo y perigeo para ambos géneros. A veces hubouna moda del folklore; se cantaba Angélica, Zamba de miesperanza… Estaban los Quilla Huasi, los Chalchaleros, losFronterizos; fue una explosión. Paralelamente, hubo unapérdida de influencia del tango en esos años.

En la década del 60, aparece un fenómeno que todos co-nocemos que fue el famoso Club de Clan, que sirve para ana-lizar. Aparece por la influencia de la TV y de la músicaanglosajona, a partir de los Beatles. Este fenómeno hace queaparezca lo que sería luego el rock nacional, los primerosantecedentes locales. Antes, había jazz, había tango, músicaa la moda, como la música centroamericana, cumbia, rit-mos cubanos. Pero cuando se crea el Club del Clan; los se-llos discográficos inventan el negocio. Tiene que ver con lasdistribuidoras, la televisión fundamentalmente, y surgen losDJ. Se mercantilizan la emisión y la difusión en la radio, yaparece mucha guita en medio de todo eso, cosa que antes

no existía. La promoción pasó a ser pagada por las multina-cionales, que compraban espacios en la radio, comprabancincuenta o cien pasadas diarias de sus artistas. Y los jóvenesse enganchan hasta tal punto, que en ese período (59-61)tocar el bandoneón era tan grasa, tan antiguo… que algunosse burlaban, me tiraban monedas; lo viví en la escuela se-cundaria. Los que estábamos en el tango pasamos a ser tá-citamente discriminados, como los correntinos que llegabana Retiro con la “verdulera“, porque en esa época el chamaméera considerado algo de última categoría, había un racismo,una cosa horrible. El tango estaba considerado una músicade jovatos, todos los clichés… Y vino una vida paralela, clan-destina, refugiada como siempre entre los nostálgicos, oentre algunos jóvenes motivados, que los había. Para escu-char tango tenías que ir a la noche a ciertos boliches, tipoCaño 14, Relieve, El Viejo Almacén, Michelángelo…

CZ: Donde cuesta la entrada un platal…JJM: Así es. La entrada costaba una guita, que era como sihoy tuvieras que pagar 200 o 300 pesos para escuchar can-tar o tocar a fulano de tal, intérprete de turno. No era másel baile popular donde iba el obrero laburante. Quedaronpocos bailes populares. Yo hice los carnavales con Pugliesehasta el año 1977, el último, en el Centro Lucense si no meequivoco. Ahí fui con Basso y con Pugliese… También a SanLorenzo y a Vélez. Al Centro Asturiano, al Centro Gallego.Eran 8-bailes-8, como se decía. Era una fiesta popular muygrosa, que se expresaba en corsos de buen nivel artístico,con orquestas, con fanfarrias, algo que cayó luego en deca-dencia. Pero ahora hay como una especie de resurgimiento.En aquellos años se gastaba guita para vestirse, el disfraz for-maba parte de la fiesta. Mis padres me compraban el disfraz,gastaban guita para que los chicos tuvieran acceso a esa

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fiesta popular, todas las generaciones juntas, abuelos, pa-dres, hijos… todos estaban representados. Íbamos con miabuela: mi viejo tocaba y mi mamá bailaba con mi tío. Era lafiesta que se esperaba los fines de semana. El encuentro dela sociedad se producía entre otras cosas por eso.

CZ: ¿El eclipse duró 20 años?JJM: Yo diría un poco más, porque el eclipse empezó coinci-dentemente con la aparición del Club de Clan, en la décadadel 60, y la cosa siguió como en un tobogán, hasta que des-aparecen todas las grandes orquestas, y queda una, ¿te dascuenta? ¡Una! Y eso gracias al empeño de Osvaldo Pugliese,con su mentalidad, su estrategia, su militancia y su conceptode cómo abordar los períodos de crisis. Llegamos a hacer unboliche propio, porque nadie nos contrataba. Se llamó LaYumba, Salta y Chile, en la esquina. Mi padre que era car-pintero hizo el escenario, con maderas viejas. Nos prestaronun piano.

Lamentablemente la orquesta en algún sentido aflojó,pues teníamos que haber continuado. Yo estaba por seguira muerte, aunque ganábamos menos que cuando nos con-trataba Michelángelo. Pero La Yumba era nuestra, ¡gran di-ferencia! Había un enfoque político-económico en esemomento. Osvaldo se ocupaba de que los músicos pudieranpagar el alquiler, las cuotas. Pero nunca nos paramos; con-tra viento y marea.

El local La Yumba desaparece por un error de decisiónde la orquesta, no por Osvaldo, estoy convencido, porque,como era una cooperativa, se votaba, se decidía de comúnacuerdo, había enormes discusiones. No teníamos mediosde promoción, de publicidad. Pero arrancó, y entró a mejo-rar, a mejorar, hasta que un día Michelángelo y otro dijeron“vamos a contratar a Pugliese”. Empezamos con La Yumba ynos empezaron a llamar desde lugares donde se suponía queteníamos la entrada prohibida. Y repito, la de Pugliese era laúnica orquesta que existía. Hablo de verdaderas orquestas tí-picas: 4 bandoneones, 3 o 4 violines, violoncello, contrabajo,piano, 2 cantores y animador o presentador. Entonces estabael Negro Mela, que terminó marginado porque las cosas querecitaba, en Michelángelo hubieran caído como una bombaatómica. El poema que decía en La Cumparsita termina así.

“Yo puedo batir qué es tango, porque en su cuna nacíY de purrete aprendí a rezar su abecedario,¡Yo soy de su mismo barro, y en su barro he de morir!”

Mela salió entonces de la orquesta, que fue solidaria conél, ya que se le pagó durante un tiempo aunque no trabajara.Pero el Negro participaba con nosotros cuando hacíamosotras presentaciones o bailes.

Tocábamos en Michelángelo y salíamos corriendo parair a tocar a La Plata. Un día nos agarró una pinza del ejér-cito porque ya era la época del lopezreguismo y tuvimos quebajar del micro a punta de fusil. Sabían que era la Orquestapero había una manera de acosar.

CZ: Como experimentado bandoneonista y tanguero, ¿aqué atribuís que el bandoneón se haya impuesto como el

instrumento del tango por excelencia? JJM: Voy a tratar de reproducir lo que escuché. No te olvidesque nací en el 43 y por un lado tengo la suerte de haber re-cibido comentarios directos de un Laurenz, o de un Mafia,que llegué a conocer, de Horacio Salgán, que viene con todoel Siglo 20 a cuestas, o de Osvaldo Pugliese, que había na-cido en 1905, entre otros. Evidentemente era un tema deconversación. Siempre me llamó la atención. Está toda laparte mitológica de cuándo y cómo llegó el bandoneón, condistintas versiones. En el 1883 o 1890, no aparecía en la vidamusical cotidiana. No había ni piano ni bandoneón. El tangose tocaba con flauta, tuba, clarinete, guitarra, arpa, y otros,menos los instrumentos “difíciles“ como el piano y el violín.

Horacio Ferrer tiene una frase poética, metafórica, y enun sentido acertado, al decir que en el tango, como estaba engestación, se probaban cosas diferentes cada día, era comouna prueba cotidiana, que se hacía con lo que había., mien-tras tanto el lenguaje se iba conformando, era permeable atodo lo que aparecía.

En esa prueba hubo instrumentos que fueron quedandode lado, y que hoy están totalmente en desuso en el tango: labatería, la tuba… que fue reemplazada por el contrabajo. En-tonces aparece el bandoneón, con un timbre muy particu-lar, noble, muy personal, que no se parece a nada. A pesar depertenecer a la familia del acordeón como sistema, son dosuniversos absolutamente contrastados, diferentes. Cuandoempieza a sonar este instrumento, mágicamente es porta-dor de un sonido que arrastra una buena cosa sensiblera ynostálgica. Esto constituye un fenómeno muy particular delgénero, por el simple hecho de que fue una música hechapor los inmigrantes, fundamentalmente, que son proclivesa esos sentimientos.

CZ: El bandoneón llega con su sonoridad nostálgica ydulce, y aquí parece haber adoptado un aire compadrón,desafiante, que transformó al tango. La Yumba ¿es impen-sable sin el bandoneón?JJM: No. A punto que Pugliese la tocó y hasta la grabó sinfuelles. La orquesta pasó por un período de desdoble -comose llamó- que fue así: se creó una formación compuesta porcuatro bandoneones y contrabajo, y otra integrada por pianoy conjunto de cuerdas, sin bandoneones. Eso se hizo paragrabar -aunque alguna vez se tocó en público- pero el sellodiscográfico no lo quiso sacar. Fijate vos la resistencia a esefamoso desdoble del cual hablaba Pugliese. Finalmente, eldisco fue editado hace un par de años, con arreglos de Mau-ricio Marcelli. Curiosamente, con los años, una vuelta quevine a Buenos Aires oí lo que dijo el Tano al respecto: “¡Québien quedó La Yumba!“. Claro, no está el ataque particular,nervioso y agresivo, que tiene el bandoneón, el marcato, quees una mezcla de timbres, porque no hay marcato en unaorquesta típica sino es la mezcla de bandoneones, contra-bajo, piano y violines. Si hay un tutti que todo el mundomarca, es la mezcla típica que produce, la manera de hacerritmo del violín que se mezcla con el extremo grave del con-trabajo, con la zurda del piano, que en general va al unísonocon el contrabajo. El cluster es una cosa muy percusiva, unaimitación de los instrumentos de percusión; ese pim pac,más el talón, más todos los ruidos parásitos que tiene cada

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uno de los instrumentos, como el chasquido del fuellecuando se golpea en el marcato. Entonces está entre el so-nido y la percusión.Efectivamente, acuerdo con vos que el bandoneón tiene esoselementos que mencionabas en la primera parte de tu pre-gunta.

CZ: Pero en los grupos actuales, me parece que el bando-neón tiene un quince por ciento de papel melódico, y elresto es rítmico. Como si hubiera quedado más ese rasgoaguerrido del fuelle, que su lado romántico o lírico.JJM: También tenés ejemplos, cabales y rotundos, en el otrosentido. Allí está un alto porcentaje de lo hecho por Piazzo-lla; que cantó con el bandoneón. El marcato del que vos ha-blás no existe en el quinteto de Piazzolla. Piazzolla es unromántico, se ve en Tristezas de un Doble A, en el solo deAdiós Nonino, se lo ve en todo. Ese cantar... Aunque no estoydiciendo que sea el único ingrediente. Ahora, es difícil ha-blar de porcentajes.

SE: Creo que Carlos se refiere a los jóvenes que están bus-cando un aspecto más roquero del tango.JJM: Es cierto. Escuché al grupo Astillero de Peralta, tieneuna cosa rítmica, a mí me gusta. Yo sé los limites que tieneeso en el tango, me lo dijeron ellos mismos, son concientes.Todo tiene límites. Pero el camino, la dirección me parece

absolutamente representativa de una cosa que está ahí,dando vueltas. Cuando decís roquero, ¿por qué no? Y ahorapienso en el flaco Spinetta que acaba de irse. A mí me gus-taban ciertas cosas roqueras de aquella época, cuando salióPescado Rabioso, Almendra y todo eso. No por casualidad mearrimé y terminamos haciendo un par de temas juntos.Estoy de acuerdo con eso.

SE: Hace 3 años, hice un trabajo de antropología en el quese veía que los músicos más jóvenes identificaban el so-nido del tango hoy, con la ciudad.JJM: Pero no debería ser exclusivamente la capital. Vas a lasafueras de Buenos Aires, a San Miguel, por ejemplo, o a laciudad de Córdoba, o Rosario, y encontrás un ámbito ur-bano… En Buenos Aires hay toda una mitología. Vamos a ter-minar hablando del ombligo de San Telmo. ¡Es todo verso!El tango, la música, va más allá de esas fronteritas. A vecesme hablan del “tango argentino“, y digo, ¡paremos! El tangoya es un fenómeno que pasó los límites de Argentina, del Ríode la Plata, pues hay una cantidad importante de uruguayosen la historia del género, si bien es cierto que hay cantidaddeterminante de músicos, poetas e intérpretes argentinos.También hay tango en Europa. Por qué ponerle la etiqueta“tango argentino”, con decir “tango“ basta. Nadie dice yotoco “jazz estadounidense“. Dicen “Yo toco jazz” y listo.

entrevista

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Juan José Mosalini con la orquesta

de Horacio Salgán

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CZ: ¿Cuál es para vos “el” tango?JJM: Tengo varios. Me lo preguntás hoy y te digo que me en-loquece Malandraca, y los que me vienen tienen que ver conPugliese, como autor o intérprete. Dije Malandraca porquees uno de esos dos tangos de Osvaldo, junto con Negracha,que me llegaron por la influencia de Piazzolla. Negracha erael tango de Piazzolla. Como entonces uno estaba muy in-fluenciado y hasta hipnotizado por el personaje Piazzolla, ycomo todo enamoramiento hizo que yo empezara a ver conotros ojos a Negracha. Me decía a mí mismo: “Si lo admiraPiazzolla...“ Pero también me gusta mucho Responso, en lasdos versiones, la de Troilo y la de Salgán, donde el fuelle esLeopoldo. Y por supuesto, la versión de Pugliese de GalloCiego.

CZ: ¿Estás vos en esa grabación?JJM: No, lamentablemente. A mí me hubiera gustado haberestado cuando se parió eso. ¡Qué momento! Es un arreglo deVíctor Lavallén

CZ: Hermoso tango, que está muy de moda otra vez… JJM: Es normal, todos los pibes o muchos grupos incluso enEuropa, imitan o se inspiran de Pugliese.

CZ: Es evidente que hay muchos más grupos que tocan a loPugliese, que al estilo Di Sarli o a la manera de Troilo…JJM: Es que Di Sarli es aún mucho más difícil de imitar, y nohay partituras. Es ocho millones de veces más difícil tocar DiSarli que Piazzolla.

Stine Engen, bandoneonista de la Orquesta Típica Andariegaparticipó de la entrevista a Juan José Mosalini, y quiso inte-rrogarlo sobre tres puntos precisos

SE: ¿Cómo fue que elegiste el bandoneón?JJM: No fue una elección mía, era el objeto que estaba allí, encasa. Estaba siempre apoyado sobre un manto negro. Era lamúsica que sonaba en casa cuando yo estaba en el vientre demi madre. Yo sí puedo decir que fui acunado en tango. Yaprendí a tocar el primer tema con el bandoneón de mipapá, sin que él supiera. Estaba prohibido tocar su bando-neón. No quería que jugara con el instrumento. Si lo tocaba,debía ser seriamente. Yo era muy chico, no tenía fuerza paraabrir y cerrar el fuelle, pero aprendí a sacarle una melodía,y mi abuela me ayudaba a estirar y cerrar el bandoneón. Undía, en casa había una fiesta, y mi abuela dijo: “Hoy hay unasorpresa: el Cuqui -era mi sobrenombre- va a tocar el ban-doneón” ¡Mi papá no podía creerlo! Me pusieron el bando-neón sobre las rodillas y con la ayuda de mi abuela, toqué unchamamé, “Merceditas”. Mi papá se emocionó mucho. Añosdespués tuve un período de rechazo del bandoneón, cuandoera adolescente. Los compañeros de secundario me tomabanel pelo; hacían fiestas y me decían: “Traé el bandoneón”.Pero después se burlaban. Finalmente abandoné durante6 meses. Era un momento en que en Argentina, tocar elbandoneón era cosa de viejos. Estoy hablando de la décadadel 60.

Más tarde -yo ya tenía diecisiete años- estaba enamoradode una compañera de la secundaria. Un día me citó parasalir juntos, y me llevó sin que yo supiera a Canal 13. Allíme hizo inscribir en el concurso “Nace una estrella”, y medijo: “Vas a ver que vas a ganar”. Nadie sabía nada, ni si-quiera mi familia. Aprobé la prueba de ingreso, y finalmentegané el concurso. Salí por la televisión un domingo a latarde. La chica le había avisado a todo el mundo, incluyendoal director de la escuela, y el lunes cuando fui a clase, dondeantes era rechazado, pasé a ser Gardel. Así entré en la vidaprofesional a los diecisiete años.

Cuando terminé mis estudios comerciales, mi profesorde derecho privado y público, que era Silvio Frondizi, mellamó a la reflexión. Sabiendo que yo tocaba el bandoneóny que no tenía mucho tiempo para estudiar, me dijo: “Mo-salini, ¿qué hace usted aquí?” Desde ese día no fui más.

SE: ¿Seguís viviendo en Francia o te vas a instalar de nuevoen Argentina?JJM: Vivo en Francia, pero desde el año 2008 vengo prácti-camente todos los años. Antes no podía por razones políti-cas. En los últimos años me estoy quedando unos tres mesescada vez, y aprovecho para dar clase en el Teatro Goñi. Doy4 o 5 cursos. Cuando vengo a Argentina, me interesa tomarcontacto con la sociedad, pero no sólo con la sociedad ur-bana, y sobre todo ver lo que pasa en el interior. Hago lar-gos viajes por las provincias, donde trato de comunicarmecon la gente, provocó situaciones de diálogo. ¡En mi últimoviaje a la Patagonia, me hice amigo de un cacique mapuche!

Anecdotario de Juan José Mosalini

A Troilo lo llegué a conocer porque yo era amigo de ErnestoBaffa, que me llevaba a los ensayos. Lo veía actuar al gordo.Compartimos escenarios cuando yo estaba con Pugliese, enMar del Plata y aquí, en Caño 14. Había toda una movida quejuntaba en un mismo escenario a Troilo, Pugliese, Atilio Stam-pone, José Basso.

En Caño 14 lo vi debutar a Rubén Juárez. Debutó tocando elfuelle y cantando, y el primer tango fue “Mi bandoneón y yo”.Me acuerdo que nos mató a todos. Pichuco quedó muy sor-prendido. Juárez era un pibe en esa época, tenía una voz pri-vilegiada y era además un gran bandoneonista. No erasolamente la atracción de ver a un cantante que se acompa-ñaba con el bandoneón, lo que entonces no había. Ahora haytres o cuatro, seguramente con la influencia de él.

Hoy comprás un bandoneón en cómodas cuotas mensuales.Para comprarle el primer bandoneón a mi papá, se hipotecó lacasa de mis abuelos. Así se pudo comprar ese instrumento, unGermania, que aún conservo, y con el que estudié. Era unaépoca de mucha pobreza.

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Son situaciones que me seducen profundamente, y ademásme aclaran muchas cosas desde el punto de vista político.

SE: ¿De dónde viene tu concepción de la enseñanza?JJM: Buena pregunta. Mirá, yo aprendí el bandoneón con mipadre, que era un músico con buena formación. Fue músicode banda, tocó el trombón, pero su pasión era el bandoneón.Yo tenía ocho años cuando empecé. Luego, mi padre, inteli-gentemente, comenzó a arrimarme mucho de lo que se edi-taba, y de los arreglos que circulaban. En esa época empezóa editar arreglos Leopoldo Federico, y luego aparecieronarreglos de Máximo Mori, de grandes arregladores para ban-doneón. Más tarde empecé a imitar lo que escuchaba, to-cando a la manera de uno o de otro. Y se puede decir queseguí formándome en la cancha, o sea, integrando orques-tas de barrio y escuchando a los otros bandoneones, queeran mayores que yo, que era el más joven. Yo toqué en unaorquesta donde el promedio de edad era de 35 años, músi-cos a los que yo consideraba “viejos”… ¡porque yo tenía 13años!

Toda esa práctica me permitió acumular formación tan-guera y bandoneonística. Y después, tocando al lado de Leo-poldo Federico. Como él era mi referencia bandoneonística,la vida me llevó a integrar esa orquesta. Para mí era comotocar el cielo con las manos. Empecé en 64 y seguí hasta quese disolvió la orquesta. Luego me ayudó tocar al lado de mispares: Marconi, Pane, Ahumada, que fue un enorme profe-sor. Hasta que un día, alguien me dijo por primera vez:

“quiero estudiar el bandoneón con vos”, y entonces recurría las barajas que tenía como pedagogo mi viejo. Y descubríun montón de cosas que no estaban en el lenguaje de losmaestros. Muchos maestros te decían: “hacé así”. Pero noiban al detalle, la posición de la mano, la relajación, la arti-culación, la postura del cuerpo, la presión en las teclas,tener presente que hay una columna de aire en el bando-neón que es común para las dos manos.

Por otra parte, cada alumno es diferente; hay muchosfactores, tiene que ver la morfología. Hay gente que tienemanos chicas, medianas o grandes. Hay que tener en cuentaque el teclado del bandoneón es uno solo. Yo fui tomandoconciencia de todo eso y creé un lenguaje pedagógicoque -espero- sea lo más claro posible, y que yo evaluaba conmis alumnos cuando me devolvían el resultado. El tipo queenseña tiene que estar pendiente de esa dinámica, de lo quele devuelven sus alumnos. Son como un espejo

La bandoneonista Stine Engen en la charla con Juan José Mosalini

Foto: Carlos Zito

entrevista

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“Refugio y ungüento”de Pablo Jofré

Bastión del cemento más duro en el barrosurcado por carros que juntan cartóntrompada y mosaico, a boca de jarro,te brindo mis canas y mi diapasón.

Rajarle a la razia, canción conurbana,que acecha en un bondi que no va a bailarvolver para casa hablando giladasbuscando en la feria al loco del pan.

Promesas de amores en tantos balconesy en tantas placitas la cara de diosPebeta mistonga rompé corazonesque aún quedan silencios que fuman tu adiós.

Donorione sos mi barrio, mi colchón y mi canciónel derpita de mi viejala que al alma me la aliviala paciencia me la entibiay me calienta el buyón.

Te sobran historias en un mismo tiemporefugio y ungüento de mi condiciónte sobra la fama de cuna de reos,potrero descalzo que siempre pateó.

Mi vieja canchita sin un travesañopidiendo sotana tras un pase golcuestión que de pibe fue el máximo engañoque el cruel almanaque miró y sonrió.

Dos mil almacenes en dos mil ventanas,ratones, laburos y algún pagadiós.Los años, los pibes, los hijos, el tambo,el truco entre panzas, las risas y yo.

Pablo Jofré(Saavedra, 28 de agosto de1974)Padre de tres hijos, profesoren matemática, letrista, fileteador y poeta del barrioDon Orione, Claypole, dondereside desde hace casi treintaaños.Se formó en el oficio de letrista y fileteador, con losmaestros Félix Arévalos,Pedro Ruggieri y Héctor Bonino. Estudia en los Talleresde Cancionística del poeta, letrista y profesor RaimundoRosales, a los que concurredesde hace dos años. Jofrétambién lleva adelante LaVideoteca Hereje, un canalde Youtube que lleva unregistro amateur de laescena musical que vivebajo el asfalto de Bue-nos Aires, el Conurbanoy La Plata.

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El grupo “Bettinotti – Fernández” es casi una pro-puesta “outsider” en la escena tanguera actual. Naci-dos en 2003, con 6 discos en su haber (y a punto deeditar el séptimo) este grupo, cuyo núcleo duro lo in-tegran Alejandro Bettinotti y Hernán Fernandez, vienefusionando el tango con el rock de una forma total-mente libre y desprejuiciada. Con un repertorio inte-grado sólo por composiciones propias, eligieron elcamino de la expresividad en una actitud artística másroquera, pero también deudora de la simpleza del pri-mer tango canción. El resultado, un sonido y unmundo narrativo totalmente personales, alejado delcanon tradicional. Por eso, Alejandro Bettinotti, almamater de esta agrupación, es casi una cita obligada ala hora de conversar sobre la actualidad del género ysu poesía.

Vos venís del rock. ¿Por qué te acercaste al tango?Escuché muchísimo Piazzolla cuando era pendejo. Yoiba a ver a Charly García y después me iba a ver a Piaz-zolla. Tendría 17 años. En la secundaria me decían “vosestás loco”. Como que lo de Piazzolla era raro en esaépoca. Pero verlo en vivo… había una cosa muy roquera

en esa banda. Me erizaba la piel. Pero igual en esaépoca me fascinaba el rock.Lo del tango, no fue buscado. Afloró en un determi-nado momento. Creo que tiene que ver con la edad. Yoen ese entonces tendría 38 años. A esa edad uno co-mienza a contar al Buenos Aires vivido hasta ese mo-mento. Porque yo viví mucho Buenos Aires. Muchanoche de bar con los amigos, en el centro. En un mo-mento uno lo empieza a contar. Entonces uno co-mienza a agarrar esos elementos que tiene a mano.Algunas cosas del rock, otras del tango…

¿Qué artistas del rock te influenciaron?Charly García y Spinetta, muy fuertemente. Escuchémuchísimo rock nacional. Me fascina. Iba a ver atodos: Sumo, Los Redondos, Los Abuelos de la Nada,Fito…. Defiendo mucho el rock nacional porque fue ungénero muy nuestro. Creo que Argentina y esa manerade cantar el rock en nuestro idioma, le dio a AméricaLatina y a España un modelo para expresarse en cas-tellano. Un formato difícil para el canto. ¿Y vos sabéspor qué nosotros supimos cantar en castellano? Por eltango.

“En la medida en queestemos preocupadosporque se mantengael legado del tango,va a ser más difícilcontinuar al tango”Por Sebastián Linardi

Las nuevas letras del tango luchan por hacerse un lugar entrelos clásicos del género. Y lo que hoy es una escena con buenacantidad de artistas de repertorio propio, en un pasado cercanono era así: quienes se le animaban a la creación de la novedadtanguera eran muy pocos. Alejandro Bettinotti, del grupo “Bet-tinotti – Fernández” formó parte de esa minoría selecta. Poreso vale la pena conocer su opinión acerca del panorama de laactual movida del 2x4 y sobre todo, de sus canciones.

23las letras de hoy

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¿Y respecto al tango del pasado, qué relación teníascon él?Mis viejos… escuchaban mucho a Gardel…. No me ex-trañó que de grande yo retomara a Gardel ya que meparece una genialidad. El tipo grababa de una con esasguitarras. Y me impresionaron muchas de esas letrasy cómo él decía aquello que estaba contando. Cómoles daba un sentido profundo. No solamente cantabafenómeno, también lo que estaba transmitiendo erasumamente sentido. Te estaba contando una historiaen dos minutos. Después, ya de grande, me gustó elPolaco Goyeneche y cómo decía las cosas.Las letras de Discépolo también me fascinaron siem-pre. Me parece un tipo fuera de serie. Me bajé hacepoco los programas de radio de su personaje “Mordis-quito” y es una genialidad. Su poesía y lo que él decía en “Mordisquito”, me fas-cinan.

¿El nuevo tango debería plantearse como una supe-ración de lo anterior?No. En este momento de mi vida, por lo menos, no. Yono sé si a los 20 me hubiera pasado eso, pero estoy se-guro que me hubiera gustado responder a una ciertacalidad musical. No creo que por reacción al pasado,sino más bien como reacción a cierta actualidad, yaque siempre prioricé la expresión. Por lo demás, la-buro mucho para que las cosas tengan sentido, tengancolor, tengan textura, pero no pienso en un pasadocuando lo hago. O si lo pienso, tal vez sea en forma in-consciente.

En cuanto a la actual coyuntura del género. ¿Deberíahaber convivencia con los repertorios del pasado ourge una imposición de lo nuevo? No lo sé, pero ya está pasando de todo. El extremo másopuesto de lo mío es quien hoy hace tango “for ex-port”, que le vende al turista una mentira disfrazadodel siglo pasado. Después tenés muchas expresionestotalmente nuevas, que están buenas. Y hay otros queestán ahí, dudando, como diciendo “¿me mando o nome mando?”. Respetan mucho lo anterior, que estábien… pero a la vez, no sé hasta dónde está bien. A míme encanta cuando me hablan de lo que yo vivo. Y haymucho pendejo que nos viene a ver y después nos dice-qué bueno lo que cantan porque ayer a mí me pasóeso-. Está bueno que lo que uno habla sea genuino. Yono le creo mucho a alguien que se pone un saco y unacorbata, tiene 22 años y canta tango impostando lavoz. No le creo. Hoy un pibe de 22 años no es eso. Esono es el presente. No sé si eso es tango pero seguro queeso hoy no es un pibe de 22 años. Entonces no le creoyo y no creo que le crea su propio par.

Y lo nuevo ¿debería ser una clara transgresión a loscánones del tango anterior?

Es que muchas de esas luchas ya pasaron. Ya nos pe-leamos mucho con el tango. De hecho se agarraban apiñas tangueros con roqueros. Después, como quehubo una amistad, nos amigamos con nuestro pasadoy yo creo que lo que tiene que pasar ahora es abor-darlo. No sé si a través de la lucha, pero sí creo que es-taría bueno reconciliarse en el buen sentido y tomarlo que haya que tomar. Todo lo bueno que eso tiene.Los ravioles con tuco ya no son los de mi abuela, peroson ravioles; entonces juntémonos a comer.

Se podría decir que en cada época del género huboun imaginario predominante. ¿Qué mundo moral sete ocurre que tendría que tener este tango nuevo?Yo creo que el tango nuevo tendría que estar muy li-gado a las cuestiones sociales. El sistema ya avanzómucho, demasiado. Y hoy están pasando muchas cues-tiones que los medios ocultan.

Muchas veces se da que el mismo público es re-nuente a las nuevas canciones. ¿Qué pasa, para vos,con el público del nuevo tango?Todavía hay mucha cultura tanguera muy estricta,muy ortodoxa. Por ahí van a pasar muchos años hastaque un nuevo público entienda que estas nuevas ex-presiones son genuinas, sinceras, válidas, están bue-nas y no vienen a robarle nada a nadie, sino acontinuar con una historia. Pero me parece que el pú-blico más “tanguero”, aún es reacio a lo nuevo.

¿Y el público más roquero en relación con el nuevotango?Y al público roquero le van a tener que caer algunas fi-chas… esa persona va a tener que hacer algunos pro-cesos, que tienen que ver con un recorrido históricoen la Argentina. Igual esto también pasa dentro delmismo rock, respecto al amor por lo de afuera… Detodas formas hoy estamos viviendo un momento enque todo eso está haciendo ruido, están como na-

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ciendo cosas, porque el rock hoy no los está conte-niendo, ya no está representando a nadie. Y entoncesempiezan a buscar en otras expresiones: tango, fol-clore, cumbia… por ahí empiezan a sentirse más re-presentados. Pero ojo, tampoco es que el tipo no va aver tango sólo porque no le gusta. También no sabeque estás, no sabe que existís…

Sin embargo ustedes llevan mucha gente joven…A nosotros nos vienen a ver de 18 a 30 años, muchos.Somos como un puente entre esto y el pasado. Ade-más creo que vienen porque les estás hablando de loque ellos viven. Cuando vos les hablás del limpiavi-drios, ellos saben porque lo ven todos los días… o comoen “Incomunicándonos”… el loco vive esas letras. Sereconoce en esas letras. El vago entiende la ciudad ala que vos le estás cantando. Seguramente a él le pasaalgo con eso. Seguramente ahí encuentra una ciudadsentida, que hasta la podrían dibujar.

Parafraseando algunas frases hechas ¿para vos “Eltango es la vida”?El tango está mucho mas ligado a algunas cosas que aotras. Está más emparentado a la noche que al día. Estámás emparentado a dolores emocionales… con elhumo de un prostíbulo que con el perfume del shop-ping… esas cosas creo que el tango sí refleja. Determi-nada manera de ver la vida y de sentirla.

¿Y las letras nuevas deben levantarle el guante a esamirada?Y ahí ya no. Uno va a cantar y a escribir lo que unosiente. En mi caso siento eso, por eso lo cuento… peroes digno que a un tipo le pase otra cosa y escriba otracosa. Después podemos discutir por dónde pasa laesencia del tango. Pero es un poco contar los que vi-vimos acá. Es la ciudad, es el tango, es el quilombo, es

el bardo, es la noche, son las minas.

¿Para vos el tango es Buenos Aires?Sí, eso sí. Por ahí es muy soberbio eso de que nos per-tenece a nosotros los porteños pero a mí me pareceque es Buenos Aires.

De hecho en tu canción “Un tango chamuyó” decísque Bs. As. y el tango son lo mismo.Sí, de hecho hay unas líneas de Borges que dice que“uno podría vivir en cualquier ciudad del mundo peropara escribir un tango se necesitan noches y calles deBuenos Aires”. Creo que eso es así. No sé por qué. Perome parece que pasa por el sentimiento… porque meparece que es una ciudad que la sentís o no la sentís.La amás o la odiás… si vos la querés a Buenos Aires, vasa hacer un tango.

¿Pero entonces, el rock?El rock nacional está muy relacionado con el tango. Esmuy nuestro también. Charly, el Flaco y Fito, son lostangueros del siglo XX. Con otro discurso, otra histo-ria… Bueno, Fito es de Rosario. Y Montevideo tambiéntiene eso. Esas ciudades tienen un tuco... Es como quehay tango ahí. No sé por qué.

¿El tango hoy sigue siendo música popular?Sí, yo creo que popular es. Lo que no sé es si es masivo.Pero es un género popular, porque todavía responde alo que le hace falta a la gente. Todavía no vi que se ale-jara mucho de eso. Que se meta muy en la élite.

Vos dijiste que te parecería que las nuevas letras de-berían levantar el guante a la temática social. ¿Ten-dría que ser un tango más militante?No, eso no lo creo. Yo no creo que el arte tenga que sermilitante. Tiene que ser arte. Una de las mejores cosas

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que le puede pasar a un artista, es tratar de tenercierta libertad en su posibilidad de expresión. En esesentido, si un tipo quiere cantar una expresión deamor, que la cante. Porque también nos convoca atodos. A todos nos pasan cosas con el amor, con la li-bertad… con motivos por ahí más livianos, pero tam-bién nos pasan cosas con las injusticias. Yo creo queen el arte no está bueno autoimponer determinadaspresiones tipo “hay que escribir de”… para mí, un ar-tista tiene que sentir y libremente expresarse. No vamás lo de “el tango tiene que ser así”.

¿Sería importante que lo nuevo siga siendo tango?En la medida en que estemos preocupados porque semantenga el legado del tango, va a ser más difícil con-tinuar al tango. Hay que tener una mirada desprejui-ciada de eso y hay que mandarse con lo que uno sientey tomar elementos que uno considere necesarios queestamos viviendo en esta etapa. Pasaron tantas cosas…Piazzolla, el rock, la cumbia… ese tipo que hoy nace,nace con todo eso. ¿Cómo va a ser el tango purista? Yatiene todo ese bagaje encima… no puede no salirle. Ysi no le sale, es porque se auto reprime. Vos vas en unbondi y escuchás todo eso. Yo no estoy diciendo quehagas cualquier cagada. Estoy diciendo que te lo per-mitas. ¡Si no se muere nadie! Algunos se ponen enuna postura muy rígida y yo pienso que en la medidaque nos desprejuiciemos, van a salir cosas cada vezmejores.

¿Y si el precio a pagar fuera la tantas veces anun-ciada “muerte del tango”?El tango igual no se va a morir. Estamos cargados deprejuicios. Paremos con eso. Nada va a morir, si estáahí. Yo creo que en ese sentido no me parece que vayaa morir y si muere no será responsabilidad nuestra.

¿Pero qué pasaría si en esta Buenos Aires, para vostan tanguera, se muriese el tango? ¿Quedaría en lahistoria como un género más de los tantos que lahan habitado?Yo no creo que haya una obligación de retomarlo perotampoco creo que sea posible que el tango se muera,porque está en nosotros. Por ahí no en el formato dela canción. Está en el formato de nuestra esencia, nues-tra sangre, nuestra forma de hablar, nuestra filosofía,en cómo somos, melodramáticos, nostálgicos, terri-bles, prejuiciosos… ¡todo eso es el tango! Porque estávivo. Entonces si se muere, a los 10 años alguien va ahacer tango de vuelta, porque somos eso. Por eso estáen Buenos Aires. ¡Porque somos eso! Somos fatalistas,tremendistas, vamos de un extremo al otro con unafacilidad increíble. Hoy decimos esto y mañana deci-mos lo opuesto, con una liviandad… Y lo mejor quepuede pasar es hacernos cargo. Aceptarnos y dejarnos

de joder. Si es un tango es un tango, si es un rock es unrock… y qué problema hay. ¡No se muere nadie, bo-ludo! ¿Cuál es el problema? Algunos todavía vienencon una mirada de ver si lo que hacemos es tango ono. Y con esa actitud, sos un pelotudo. Vení, sentate ydisfrutá. ¡Qué sé yo si es tango o no es tango! Basta coneso. Si te parece que no es tango y te hace ruido…¡Andá al psicoanalista!

Incomunicándonos(A. Bettinotti)Disco “Rezongando rezongar”(2006)

Estamos tan incomunicados, en el siglo actualizado, de una técnica brutal.Nos cuesta mirarnos a los ojos, tocarnos y escucharnos,sin que nada sea virtual.Rodeados de cables de pantallas, micrófonos y cámaras,perdemos realidad.Elegimos quedarnos bien sentados,que nos den todo manyado,en lugar de irlo a buscar.

No se nos ve, tirando espuma,en el mes del carnaval,tocando pito y matracay pomos para mojar.

Vivimos controlando los horarios,contando el calendario, y la guita que juntar.Andamos siempre a contramanono sea que una mano,jamás vamos a dar.Preferimos mirar una pantalla, que mirarnos a la caray decirnos la verdad.Fijate como hinchan las pelotasinternet y la garlopa, los mails y el celular.

Escondidos vivimos tras los vidrios, totalmente hipnotizados, con la tele y la PC.Las neuronas poco a poco van quedando,como si fueran marchando,sin deseo y sin placer.En esta que es la época del plástico,que todo huele a nylon, silicona o celofán.Perdimos el olfato y la dulzura, de una piel que se desnuda,y hasta el gusto por besar.

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¿La guitarra fue tu primer instrumento?Sí, viene de familia mi viejo y mi tío (Los Hermanos Rivas),empezaron con Adolfo Beron, en el año 59. Luego se dedi-caron más al canto que a la guitarra.

¿Cómo fue tu formación como gitarrista?Comencé a aprender con ellos, con mi viejo y mi tío, yluego hice mi camino y estudié con Aníbal Arias y Barto-lomé Palermo. Pero de chico mis maestros fueron los dis-

cos… (Roberto Grela, Tito Francia, Oscar Alemán, IndiosTacunau, Tres para el Folclore, Los Indios Trabajaras, etc.)y escuchaba y sacaba los temas, así descubrí que tenía fa-cilidad. Si bien estudié música para saber lo que estaba to-cando, siempre fui autodidacta. Recuerdo que meencerraba en el baño, para tocar, porque viste que por logeneral ahí es el lugar de la casa que mejor acústica tiene.

Ese fue tu primer auditorio.¡Sí! (risas). ¿Sabés qué hacía también? Tocaba una base conla guitarra y me grababa con la casetera, luego ponía playy sobre esa base improvisaba, punteaba. Y bueno lo míosiempre así con la viola, una cosa enfermiza, todo eltiempo con la guitarra, pero ¿sabés lo que es todo eltiempo? es todo el tiempo no te podés imaginar! (risas).Por ejemplo, ahora termino de cortar el pelo y la agarro,no es que me hago un tiempo algunos días, sino que esalgo permanente lo mío con la guitarra. Soy muy autocrí-tico, y cambio constantemente los arreglos que hago.Igualmente la música es un misterio… por eso algunos conmenos se destacan más o gustan más, no es sólo virtuo-sismo o talento y disciplina, sino que también se trata detransmitir sentimientos, algo auténtico y sincero y cuandoeso sucede la gente, el público se aviva de que es así. Sabermanejar el fraseo, la acentuación, son muchas cosas.

¿La guitarra siempre la tocaste con púa?Mirá, estudié con púa, me enganché con púa, por el hechode que a mí siempre me gustó mucho el sonido de Grela.

Entrevista

Hugo RivasPor Patricio da Rocha y Leandro GarciaFotos: Magdalena Ladrón de Guevara

En una tarde lluviosa y en la esquina que por simbolismo, quizá sea la más tanguera de todas, nos encontramos conmi amigo y guitarrista Leandro García.Juntos nos dirigimos desde allí, San Juany Boedo, hacia una peluquería cercana.Lugar que esconde una muy grata sorpresa para sus visitantes: es atendidopor Hugo Rivas. Nadie debería perderse el privilegio de conocer a tamaña persona. Un exquisito y virtuoso ejecu-tante del más criollo de los instrumentos,la guitarra.

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Y bueno, él era un guitarrista puro, tenía la técnica de pe-garle con la púa para abajo para sacar todas las notas igua-les, con el mismo peso y la misma pulsación. Él decía quesi tirás la púa para arriba, pierde fuerza y entonces cambiael sonido, así que siempre tenía que ser para abajo. Eso eslo que más se asemeja al sonido de la yema de los dedos,que es lo más puro. Igualmente toco con los dedos, si tengoque dar un concierto no tengo problema de tocar con losdedos. Pero me acostumbré a la púa y me gusta la púa, por-que es el sonido y el estilo que yo busco, el que siento, esuna elección. Para decirte más, quiero grabar un disco so-lista con púa…

Has compartido escena con grandísimos artistas.Sí, he tenido la suerte. Cuando me tocó hacer un reem-plazo de De Lío para tocar con Horacio Salgán, tuve quetocar con los dedos, porque el estilo lo requería. Tambiénhe tocado con Julio Pane y con Leopoldo Federico.

Unos fenómenos, ¿no?Y sí, se fijan mucho en lo humano y yo también. Como queprimero es la persona, luego lo artístico. Tuve la suerte deque Federico grabara un tango mío y ya con eso te digotodo, la humildad de un Maestro…No hay que creérsela, porque mirá, me emociona lo que tevoy a decir: un día viene uno mejor que vos y te aplasta,y…? Por eso hay que tocar con humildad, lo mejor posiblehasta donde me de, y hacer lo mejor que uno pueda y lagente dirá, pero siempre con humildad y sinceridad.

¿Creés que un artista tiene que tener un compromiso so-cial y político?No, no necesariamente, puede tenerlo como no.

¿Qué te parece la política cultural de nuestro país?Y la verdad que deja mucho que desear, no siento que lospolíticos se ocupen realmente de nosotros. Contratan alprimo, a un sobrino, a un amigo y no es así, hay gente conmuchísimo talento, que se dedica a nuestra música y no ledan difusión. Porque los políticosno saben, por lo general, de músicay de cultura y no quieren a nuestroarte. Entonces al no saber tambiénhacen las cosas mal, no saben si alque contratan es bueno o malo, etc.Creo que la difusión para un artistaes fundamental, fijate vos que vie-nen del exterior y llenan el LunaPark, Vélez, River, el Gran Rex, etc.¿Y la gente nuestra? Acá hay músi-cos y artistas con muchísimo ta-lento que necesitan difusión, ya seade tango, de folclore o cualquier gé-nero que sea nuestro, puro. No hayun apoyo real a esos artistas.

¿Qué se te ocurre que se podría hacer para mejorar eneste sentido?Y mirá, más radios con nuestra música, programas de tele-visión, de los canales principales, bien hechos que difundanlo nuestro, a los artistas jóvenes. Te repito la difusión es fun-damental, ocuparse de eso sería algo muy bueno. Y estamisma falta de difusión, hace que sea tan difícil cobrar unaentrada y convocar gente a los conciertos de tango.¿Sentís que hay un resurgimiento del Tango?No, mirá hoy en día lo mejor que podés lograr es conse-guir un lugar para tocar!. Y ni hablar de los discos!, ¿quéproductora va a invertir en un artista del género si no sevende, no se consume? Me da bronca que la gente deafuera ama nuestra cultura, y acá cuesta tanto que la gentese interese, tenemos que volver a amar a nuestras cultu-ras, gente de Japón, de Alemania, se interesan muchísimoy acá la gente no le da bola…Porque escuchando también se aprende, ¿vos sabés que losgrandes también escucharon…? (risas). Ellos escuchaban,aprendieron y sacaron cosas, no es que ellos inventaron ynosotros imitamos. Lo que sí, uno escucha y aprende,luego hacés tu camino, el escuchar es una escuela muyrica, pero escuchar y aprender de todos los grandes quenos antecedieron. Hay muchos pibes que tocan muy bieny son muy buenos músicos, pero a veces creen que tocandoPiazzolla, ya está ya llegaron a primera, pero les faltaaprender todo lo anterior, porque mismo Piazzolla em-pezó con los más clásicos del género, y luego fue creciendoy poniendo lo suyo al género. El estilo no se enseña, senace con eso, se siente, no hay ningún lugar del mundodonde se aprende eso, tenés un sentimiento, una identifi-cación con el género o no.El gran músico, el gran artista, es el que logra la combi-nación entre una gran técnica y talento, con sentimientoy sensibilidad…

Al finalizar esta tan nutritiva e inspiradora charla, tuvi-mos el gran placer de disfrutar de un concierto para dos .

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¿Cuál es la impronta que, desde tu gestión, le tratás de daral Departamento de Tango?Voy primero por lo que no quería hacer. Vi que había mu-chos lugares de música en vivo para tangos clásicos. Her-mosos tangos clásicos pero yo pensé en hacer un espaciodistinto. Nos vamos a morir todos y “Naranjo en Flor” se vaa seguir cantando. Cadícamo no me necesita. Gardel menos.Sin embargo, muchos autores, sí. Ellos sí necesitan que se di-fundan. Y así muchos grupos actuales que le están cantandoal humor social de hoy, a la estética de hoy, con códigos, conargot de hoy… Queríamos destinar el escenario de la sala Pu-gliese a estas nuevas expresiones. Y no es que no aprobamostangos clásicos sino que simplemente le damos prioridad alas composiciones actuales, que son muchísimas. Nos senti-mos de alguna manera como rescatadores del presente.

En cuanto a público ¿vos te sentís interpelado por el nuevotango? Es que, desde la mirada del tango, Buenos Aires es una cul-tura de tango…

¿Buenos Aires hoy es una cultura de tango?Sí. Creo que lo que se llegó a denominar rock nacional,desde el 82 para acá, esa cosa tan amplia que contiene in-fluencias folclóricas de la Argentina y del mundo, como elcountry, el jazz… está totalmente atravesado por el tango. Sino, escuchá a Spinetta… prácticamente toda su obra es unacultura urbana muy similar a la que engendró el tango. Novamos a discutir si es tango o no es tango. A mí no me inte-resa. Esa discusión se la dejamos para los que tienen el “tan-gómetro” y te dicen “esto es tango y esto no”. Son los nazisdel tango. De golpe hay un tango “ario”… un tango puro…

Entrevista a Walter Alegre, Coordinador del Departamento “La Ciudad del Tango” del CCC.

“Nos sentimos de algunamanera como rescatadoresdel presente”Por Sebastián LinardiFoto: Magdalena Ladrón de Guevara

En el 2012, se cumplen 10 años de la aperturaoficial del Centro Cultural de la Cooperación“Floreal Gorini”, espacio de investigación y difusión cultural del movimiento cooperati-vista, situado en pleno centro porteño. Perotambién se cumplen 10 años de la creación de su Departamento “La Ciudad del Tango”.Un ámbito de indagación y de difusión de losnuevos artistas del género, como lo demues-tra la existencia de “Tango de Miércoles”, elciclo semanal de presentaciones en vivo queaño tras año se desarrolla allí. En 2012, este es-pacio también publicará un libro de investiga-ción sobre el presente del género.Aprovechando el peso simbólico de cumpliruna década, entrevistamos a Walter Alegre,Coordinador del Departamento, no sólo parahacer un balance sino también para conocersu opinión respecto a las novedades deltango, en tanto responsable de uno de sus espacios de difusión más importantes.

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una paradoja, porque el tango, como toda música popular,nació bastardo, abrevando de múltiples culturas de las quefue síntesis. Pero no es un género rígido, ni desde el puntode vista musical ni del poético. Toda cultura popular estáviva y todo lo que está vivo está constantemente en modifi-cación. Se nutre, crece, tiene sus picos, sus mesetas, pero estávivo.

Y vos como programador ¿cuál es el límite que le ponés aun grupo, además de las composiciones propias, para queparticipe en el ciclo “Tango de Miércoles”?Cuando uno decide, por más que tenga argumentos, siem-pre es arbitrario. Más cuando tenemos tantas propuestas.Pero tenemos algunas pautas: de ser posible, composicio-nes actuales. No hace falta que sean propias, pero sí de loscontemporáneos. Otra pauta es la calidad, la profesionalidad. Y otra pauta esque ellos se propongan. El CCC es muy particular, porqueno es comercial. El que actúe con nosotros no se va a llevarmucha guita. Se lleva poca guita porque trabajamos a “Bor-deró” y además como política, cobramos entradas baratas.Es más barato que lo que sale una cerveza en el bar de allado. Es raro esto porque la gente no duda en gastarse ese di-nero en una cerveza pero le parece caro pagar el espectá-culo de alguien que viene ensayando y se brinda a vos enuna o dos horas.

La decisión sobre qué difundir, muestra una gestión cul-tural consciente y con objetivos…Es un acompañamiento que hacemos, ante la realidad demuchos artistas que van generando su propia gestión. Nodigo que sea lo adecuado, pero es la capacidad de sobrevivir.Ante la adversidad uno va creando caminos, puentes paraseguir adelante. Y ahí ya nos metemos en el plano de las po-líticas culturales. El Gobierno de la Ciudad de hoy dejamucho que desear respecto a su visión del tango, porquetiene una visión completamente turística, absolutamentecomercial… el tango se declaró “Patrimonio Intangible de laHumanidad”, cuando hay artistas que están trabajando gra-tis y absolutamente desamparados. Ese “Patrimonio de laHumanidad” es generado por estos artistas que muchasveces no tienen para comer, ni para cambiar la cuerda de suguitarra. Es muy raro. Yo creo que mas allá de jactarse deesos títulos, el Estado debería estar haciendo lo que trata-mos de hacer humildemente desde aquí, que es incentivar alos artistas jóvenes que se arriesgan. Tomar el riesgo conellos, y eso implica la posibilidad de fracasar. Pero ahí está laapuesta.

El CCC tiene una particularidad. Es un ámbito académico,de investigación… ¿Qué rol juega esa particularidad entoda esta movida, habiendo también bares y teatros dondeir a ver ese tango?Nunca lo sabré. Creo que el CCC nace en esta época. Se in-augura en la misma fecha en que Argentina entra en la peorcrisis económica y social de las últimas décadas. En esaépoca Floreal Gorini, uno de sus fundadores, decía que elCCC venía a ofrecer a la comunidad un espacio de genera-ción de intelectuales críticos, de jóvenes. Los que van a di-rigir nuestro país dentro de 10 años, 20… queremos aportara esa generación. Por eso tenemos 200 becarios, se los esti-mula, se los publica, con una clara posición crítica. Unaclara posición de izquierda, absolutamente antiimperia-

lista. Y con una visión de lo Nacional, de lo regional y de lolatinoamericano. Con todas esas improntas nos presenta-mos e invitamos a sumar a este proyecto. Así que el CCC yel Departamento de Tango hacen investigaciones. Y este año2012 vamos a sacar un libro que se va a llamar “Ventanas alpresente” que es un panorama del tango actual. Es un res-cate del presente del tango, ante tantos libros del pasado.Creemos que es un aporte necesario.

O sea que el tango, dentro de este proyecto estratégico delCCC, ya ocupaba un lugar importante…Desde su génesis, se decidió organizar un Departamento detango, porque estamos en el punto exacto. Donde está ubi-cado el CCC es estratégico (N. del R: Av. Corrientes 1543, Bs.As.), porque está en la parte cultural de Buenos Aires. Y Bue-nos Aires es tango. La cultura musical, que trasciende a lomusical, que trasciende a la danza, identifica absolutamentea esta ciudad. Y hoy está más vivo que nunca. Entoncescuando los fundadores decidieron crear un Departamentode tango, estaban mirando más allá. Porque cuando fue cre-ado el CCC, en el 2000, había muy pocos referentes del tangoactual. Ellos estaban viendo un futuro y hoy vemos que te-nían razón. Hoy se materializa esa visión de futuro que te-nían.

Teniendo en cuenta esta mirada del Departamento, ¿lle-gaste a pensar si la cuestión es que sea tango nuevo o quetambién sea un tango militante que acompañe a determi-nado proyecto político?¿Hay un tango de izquierda y un tango de derecha? Hay unacultura de izquierda y otra de derecha? Es una pregunta dis-paradora de polémica. Yo creo que sí. Pero no desde el puntode vista de un manifiesto o de un panfleto. Hay una formade mirar el mundo. Hay una postura. Una forma de pararse.Y eso determina lo que hacés. A partir de esa mirada, lo quehagas va a tener que ver con eso. Entonces el resultado es loque se ve en el escenario del CCC o en los discos que quere-mos sacar. Pero hay una conexión desde la postura de mu-chísimos músicos que tienen una mirada muy parecida ala nuestra. Una mirada crítica, una mirada audaz, una ca-pacidad de crear subjetividad propia, y eso, entre muchascomillas, es una mirada revolucionaria. Uno puede ser re-volucionario hasta haciendo un guiso de lentejas. No hacefalta tener que andar tomando poder a cada rato.

¿Y vos aspirás a que haya un tango militante?No. Yo aspiro a que haya músicos militantes. Después, en lasobras que hagan lo que quieran. Se va a ver reflejado de al-guna manera. No quiero que haya un tango al socialismo. Silo hay muy bien, pero no necesariamente eso te hace mili-tante. A lo que aspiro, es a colaborar a que exista un país,una región con ciudadanos, que tengan un compromiso po-lítico. Que no sea un analfabeto político, que, como decíaBrecht, es el mayor culpable de todos los males. Mi aspira-ción es esa. Mi campo de acción es el tango, que tiene sus lí-mites por supuesto. Pero lo que ambiciono es que haya unpueblo comprometido políticamente y que aporte a su cul-tura, a su conocimiento, que tenga tradiciones, que tengasus mitos.

Pero retomar el tango, te parece un gesto político impor-tante…Es una postura de identidad. Cuando uno tiene una postura

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entrevista

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de identidad propia, eso ya es una posición política, porquete estás plantando y no estás esperando que otro decida porvos. Se empieza a corporizar un ideario político a partir deque comprendo quién soy. Eso diferencia al tango de otrosgéneros, que bienvenidos son. Pero el tango tiene la curio-sidad de haber nacido acá. En el Río de la Plata, no sólo enBuenos Aires. Me encantan otros géneros pero no me sientoidentificado. Pero escucho un tango, aunque no me guste ysoy yo. Por eso desde el CCC estimulamos el fortalecimientoy la creación de las culturas regionales. No queremos impo-ner el tango en Chaco por ejemplo. El tango es de acá por esoacá estamos estimulando el desarrollo del tango.

¿Hay lugar en el ciclo para el género hermano del tango,como es la murga porteña?Sí, tendría cabida. No soy gran conocedor del género pero sillegara una buena propuesta estarían las puertas abiertas.

Nosotros hacemos eje en el tango pero también tomamossus alrededores. Es la cultura musical de Buenos Aires.

Recordando las presentaciones que pasaron por el ciclo“Tango de Miércoles”, cuáles te llevás en el corazón?Altertango, es emocionante… las jornadas con Buenos AiresNegro, había una energía… el gordo “Alorsa” de “La GuardiaHereje” dejó su poesía, su presencia, su amistad y su amor.Y tantos más. Acá inauguramos en el 2003 una milonga quese llamó “Zapatos Rojos” que era en la Sala “Pugliese” con la“Orquesta Típica Fernández Fierro”. Era los miércoles y ha-cíamos milonga acá, en el CCC. Fue un éxito tremendo. Lohicimos por un año.

¿Y si tuvieras que definir algunas características de estanueva movida tanguera, podrías nombrar algunos hilva-nes que te sean reconocibles como marca de época?Sí. A los músicos los identifico por una cualidad en su pre-sencia. No se disfrazan. Se visten como se visten en la calle,no con smoking y moñito. En general son informales. Meparecen muy auténticos en ese sentido. Esa es una caracte-rística casi superficial… Otro perfil, cierta generacionalidad,entre 40 y 25 años, ahí está la mayoría del núcleo que estádesarrollando el tango actual. Son muy jóvenes. Otro rasgoes que están muy preparados. No son músicos intuitivos. Sonmúsicos de alta calidad.

¿A la alta formación, la ves sólo como valor o puede quetambién haya una pérdida al haberse perdido el músico“orejero”?Yo creo que una cosa no va en detrimento de la otra. Hayuna bohemia, que es real. En esa bohemia están las conta-minaciones… hay como “jams” de tango, improvisaciones…yo creo que al contrario, el academicismo enriquece. No esuna cosa o la otra.

¿Y sos optimista respecto al futuro de esta movida?Absolutamente optimista. Nosotros tratamos de colaboraren esta movida que, aunque no estuviéramos, va a sucederigual. Estamos siguiendo una corriente que existe y que hoyempieza a ser visible. Apostamos a ella desde una institu-ción que ya es una gran apuesta; una apuesta para unmundo mejor. Y sí. Esto lo digo desde el tango.

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Almagro, Almagro de mi vidaPor Carlos Zito

A los tangueros nos causa gran placer -y gran envidia, reco-nozcámoslo- cuando algún veterano nos cuenta, por ejemplo,que en su juventud frecuentaba la calle Corrientes para escu-char las orquestas que tocaban en sus célebres cafés.Cerramos los ojos y podemos imaginar esos locales que ya noexisten: El Nacional (donde tallaba Pugliese), El Guaraní (Gar-del tenía allí su mesa), el Café Domínguez (“a cuyas mesascaían Pirincho, Arola, Firpo y Pacho”, como dice Cadícamo), oel Café Germinal (donde tocaban Troilo, Maderna, Goñi, Sal-gán y otros nenes). Pero si hoy tenemos la posibilidad, nada despreciable, de es-cuchar esas orquestas en el confort de nuestro living, ten-emos igualmente la suerte de contar en Buenos Aires contoda una constelación de cafés, bares y boliches varios dondeinstalarnos en una buena mesa y disfrutar -también hoy endía- de músicos enormes y de cantantes estupendos. Almagroes el barrio donde más lucecitas de colores se encendieronúltimamente: allí se concentra gran parte de la movida deltango hoy en día. Desde el brumoso Boliche de Roberto (unlugar único, detenido en el tiempo, donde martes y juevescanta Su Santidad: Peredo XIV); hasta el antiguo tallermecánico de Bustamante 764 (donde afilan sus Fierros losde la Fernández), pasando por Musetta Café (Billinghurst yTucumán) y por Sanata (Sarmiento y Bustamante), unopuede escuchar a fenómenos como el cuarteto de JulioCoviello, el Tata Cedrón, Cuccuzza y Moscato, Horacio Romo,conjuntos brillantes como la Orquesta Típica Andariega, laImperial, la Típica Criolla, Astillero, Amores Tango, Vice-versa, Quasimodo, Violentango, Ramiro Gallo, el tríoBoero-Gallardo-Gómez, el Quinteto Negro La Boca… y siguenlas firmas.Por eso esta vez hicimos un alto en Sanata, donde el largui-rucho Agustín te recibe con una sonrisa irresistible detrásde la barra, mientras el ubicuo Martín “Langa“ Otaño, maes-tro de ceremonia, abre la zapada de trasnoche. Trasnoche, enque infaliblemente, caerán de recalada todas las sirenas y lostiburones del Océano Tanguístico.Así que es un buen momento para hablar con el dueño de Sa-nata, David Sinatra, imprentero y empresario del espectá-culo con berretín de cantor:

La gran movida de Almagro en el último tiempo está des-plazando a San Telmo como barrio emblemático detango… ¿Cómo es eso?Primero porque Almagro está mejor ubicado en la ciudad,porque es más céntrico sin dejar de ser un verdadero barrio.Además Almagro fue siempre un barrio supertanguero. Aquíy en el Abasto, que está a tres cuadras, vivieron y viven mu-chos intérpretes de tango, empezando por Gardel, OsvaldoPugliese, Troilo… Tenés toda una serie de boliches que dinamizaron el barrio.

El más emblemático fue el Boliche de Roberto, en Bulnes yPerón, que fue pionero en esta zona, ahí al lado está La Ca-tedral, el CAFF, Almatango, que funcionaba aquí dondeahora está Sanata, La Aurora del Tango...

¿Cómo te acercaste al ambiente tanguero?Yo siempre canté, música popular, desde chico, en coros, des-pués empecé a cantar tangos en el Boliche de Roberto, alprincipio con Osvaldo Peredo y con Agustín, una o dos vecespor semana. Cantaba unos tangos y después me iba a mi casaporque al otro día laburaba en la imprenta. Después, en Al-matango, empecé a organizar las Sinatrasnoche, con PabloGreco, Paco Peñalba… por el 2006.

Sanata heredó en Almagro la movida que se inició en elBoliche de Roberto, y mucha de la gente que vemos poraquí vienen de allá: Peredo, Teixido, Lucas Furno, vosmismo…Así es, pero si bien está el antecedente que mencionás, Sa-nata se fue haciendo solo, creó su propia movida.

Sanata es el lugar que más movimiento tiene, de solistas,de grupos y de público, pero hay mucho ruido y no sepuede escuchar bien a los que cantan o tocan.¿Qué está pasando en el bar? Ocurre que mucha gente no es-cucha, en general no hay silencio. Como viene gente de todotipo, no sólo la que quiere escuchar tango, muchos se sien-tan y se ponen a conversar. Ahora, la idea es revalorizar losshows para que los músicos se sientan escuchados y más con-siderados, y puedan tocar más tranquilos. Para eso, un díapor semana, en principio, vamos a poner un derecho a es-pectáculo o algo así, porque el que paga una entrada sabepor qué la paga, y está interesado en lo que pasa en el esce-nario. Es posible que no sea una entrada, sino que se va a ser-vir una cena, y dentro del precio de la cena va a estarincluído el derecho a espectáculo. Se va a lograr un clima demás intimidad. Eso va a ser los sábados a la noche, y va adurar tres horas como mucho. Después, cerca de mediano-che se abrirá la puerta como siempre. Vamos a probar a verqué pasa. Sanata ya tiene su historia, por aquí pasaron figu-ras como, Rubén Juárez, Pepe Colángelo, Guillermito Fer-nández, César Salgán, Esteban Falabela… y tantos otros.

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La murga es al carnaval rioplatense como el bandoneón es altango, un extranjero que al integrarse genera nuevos senti-dos. Desde el relato casi mitológico del origen ha transcu-rrido más de un siglo: una compañía de zarzuela que dadosu fracaso teatral busca el sustento entonando canciones car-navalescas por las calles. Las murgas conservan hasta la ac-tualidad ese espíritu de improvisación burlona y hanheredado el nombre de los grupos gaditanos. Sin embargo,también han adquirido nuevas modalidades de práctica, detoque y de significado en estas tierras. Así podemos ver cómolas murgas se han difundido a lo largo de toda la Argentina,adoptando formas de baile y músicas propias de cada lugar.La murga se constituye en paradigma del carnaval transmi-tiendo su significado profundo de renovación de la vida, ex-poniendo lo efímero de los poderes establecidos y dandolugar a las utopías en la voz del pueblo. El discurso crítico enlas canciones y el sentido liberador del baile son los pilaresen que se sostiene una práctica surgida de los barrios de Bue-nos Aires. Transitó el último siglo con mejor y peor suerte,con reconocimientos oficiales y con prohibiciones, bajoluces de colores y a espaldas de la censura.

Carnaval, la fiesta milenaria

Los festejos del carnaval en la actualidad manifiestan la per-sistencia de la fiesta popular, siendo la más difundida y an-tigua de todo el mundo. Si bien su origen es europeo y sesitúa en la Edad Media, tiene antecedentes milenarios. Sepuede encontrar en el carnaval una continuidad que vahasta las festividades del buey Apis e Isis en Egipto, pasandopor los rituales cíclicos de los celtas, por las fiestas dionisía-

cas griegas y las bacanales, lupercales y saturnales romanas.El significado que unifica las fiestas populares, a lo largo deltiempo y en toda su variedad, es la renovación de la vida, dela naturaleza y de la sociedad. El carnaval, entonces, es la ce-lebración del cambio y a la vez del eterno retorno.De acuerdo con el calendario católico, la fecha de realiza-ción de esta fiesta de orígenes paganos es móvil y está rela-cionada con el comienzo de la Cuaresma, período decuarenta días en el cual los fieles cristianos deben practicarla abstinencia y el sacrificio para culminar en las Pascuas.Tradicionalmente el carnaval se realiza durante los tres díasque anteceden a la Cuaresma. La misma denominación dela fiesta derivaría de carne levare, traducido como “adiós ala carne”, atribuído al ayuno y la sobriedad del período cua-resmal que seguía a los excesos del carnaval. Frente a la aus-teridad extrema de estas prácticas religiosas, las fiestas decarnaval constituyen un período de gran permisividad y li-bertad.Por ello, ha sido difícilmente tolerado por la religión oficialy el poder político, reiteradamente enfrentados con la fiestapopular a la que combatieron, condenaron o prohibieronpor considerarla demasiado pecaminosa, profana y aún de-moníaca. Dado el carácter liberador y subversivo del carna-val, durante el cual se imitaban burlonamente lasprocesiones, desfiles militares y coronaciones de la realeza,el poder establecido se veía expuesto al ridículo y cuestio-nado en su superioridad. Tengamos en cuenta que todosestos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica,presentaban un desafío a las formas del culto y las ceremo-nias oficiales de la Iglesia o del Estado feudal ya que permi-tían expresar los sentimientos profundos del pueblo.

Las fiestas delcarnaval enBuenos Aires:las murgas y lavoz del puebloPor Analía Canale y Hernán MorelFotos: Hernán Morel

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En la modernidad, la fiesta del exceso en las calles se ve cadavez más limitada por el avance de la vida familiar volcadahacia el interior del hogar y por la racionalización de las ac-tividades en busca de cada vez mayor ganancia económica.Sin embargo, el escritor alemán Goethe, en su Viaje a Italiadel año 1788, dice que: “El carnaval de Roma no es propia-mente una fiesta que se le da al pueblo, sino una fiesta queel pueblo se da a sí mismo (…) aquí cada cual puede mos-trarse tan loco y extravagante como quiera, y que, con ex-cepción de los golpes y puñaladas, casi todo está permitido”.Esta cita, retomada por Mijail Bajtín en su monumental es-tudio sobre el carnaval en La cultura popular en la EdadMedia y el Renacimiento (obra escrita en 1941), revela la per-manencia del sentido participativo y abierto de la fiesta po-pular en la Europa moderna.También cabe destacar que en los festejos cada quién en-carna el papel social que desea, el carnaval simboliza la ale-gre negación del sentido único de las cosas. Los disfraces ylas máscaras invitan a trastocar los roles sociales cotidianos:los oprimidos se disfrazan de príncipes y los reyes puedenser mendigos, algunas personas se visten de animales, mien-tras que otras cambian de sexo; los hombres se engalanancomo mujeres y las mujeres se transforman en hombres.

El desembarco del carnaval en Buenos Aires

El carnaval llega y se expande por América con la conquistaeuropea. Mezcla de procedencias étnicas muy distintas, deraíces europeas, aborígenes y africanas, la historia del car-naval en América adquiere nuevas características en la con-formación de su identidad. A lo largo de su desarrollohistórico, el carnaval se fue insertando en los nutridos ca-lendarios rituales y festivos de las poblaciones nativas quehabitaban en el continente, creando múltiples variacionesde este festejo popular. Producto de dicha mezcla, los pue-blos americanos encontraron en el carnaval un escenarioúnico en donde expresar sus utopías, sueños y esperanzasde un mundo mejor.En el Río de la Plata las fiestas de carnaval reconocen unalarga tradición que puede medirse cuanto menos en siglosy que se remonta a las primeras épocas coloniales, tal comoseñala Enrique Puccia en su Breve historia del carnaval por-teño (1974). Durante el siglo XIX una práctica muy común entiempo de carnaval sería jugar a tirarse agua y otros líqui-dos, divertimento que permitía romper con los protocolosde cortesía, recato y jerarquía que existían entre hombres ymujeres, mayores y niños, poderosos y dominados. A pesarde las permanentes sanciones y restricciones policiales, ladivertida costumbre de arrojarse agua durante los días decarnaval seguirá acompañando a estos festejos a lo largo delsiglo XX.Hacia fines del siglo XIX, el carnaval en Buenos Aires regis-traba una gran variedad de agrupaciones que reproducían elcarácter multiétnico de la época. Para los festejos se organi-zaban estudiantinas (formadas por jóvenes estudiantes), or-feones (agrupaciones corales) y sociedades filarmónicas decorte español; comparsas y grupos de cómicos alla italiana;“naciones” de afro-descendientes y asociaciones candombe-ras; así como conjuntos tradicionalistas y gauchescos que re-presentaban al criollismo local. Esta pluralidad de conjuntosy agrupaciones de carnaval escenificaban las dificultades deintegración que vivía la Gran Aldea de entonces con la lle-gada de la inmigración ultramarina y la implantación del

modelo de modernización. La variedad de nombres y detipos de agrupaciones, exhibía la gama de orígenes étnicosy raciales que componía la población de la ciudad a fines delsiglo XIX.Entrado el siglo XX, la ciudad de Buenos Aires crecía y seconvertía en una gran urbe, al mismo tiempo que la diver-sidad y complejidad de las agrupaciones carnavalescas quemencionamos anteriormente se simplificaba y reducía aunas pocas variantes: murgas, comparsas y agrupaciones hu-morísticas. La murga porteña, en particular, sintetizará yserá heredera de las influencias culturales de los inmigran-tes más recientes; así como también expresará la huella afri-cana que llega hasta nuestros días, sobre todo en la danza yel ritmo del carnaval. Hacia el año 1920 se pueden reconoceralgunos conjuntos carnavaleros, que en sus mismas deno-minaciones, al igual que en las murgas actuales, proponenun estilo de expresión evidentemente satírico y burlesco dela realidad. Se hacían llamar “Los Caídos de la Cuna”, “LosSin Plata”, “Los Curdas”, “Afónicos y Cacofónicos”.

Las altas y bajas del carnaval

Durante las primeras décadas del siglo XX, las denominadasmurgas comienzan a tomar preponderancia en las fiestascallejeras del febrero porteño, al mismo tiempo que los cor-sos se abren paso en los nuevos espacios barriales, en plenaexpansión en la ciudad. Como dice Alicia Martín en Fiesta enla calle (1997): “Las agrupaciones de carnaval que se funda-ron antes en fuertes lazos étnicos, de clase y de amistad, pa-sarán gradualmente a organizarse en función de los nuevoslazos sociales generados en y por la vida en los barrios”. Asíaparecen agrupaciones que llevan por nombre una esquinade barrio, como los hoy casi centenarios “Nenes de Suárez y

Parte del conjunto humorístico “Gli Innamuratti Spulsatti”que animaba los desfiles carnavalescos de principios de siglo.Foto: Archivo General de la Nación

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Gaboto”, o apelan al lunfardo como “Los locos por las Pebe-tas” de Las Cañitas. Al menos desde la década de 1940, cadauna de estas agrupaciones se reconoce por su nombre, porlos colores que portan en la vestimenta y por el barrio queda origen el grupo. De esta manera aparecen “Los Chifladosde Almagro”, “Los Fantoches de Villa Urquiza”, “Los Pegotesde Florida” y “Los Cometas de Boedo” como algunas de lasmurgas pioneras.La que se considera como “época de oro” de la murga por-teña abarca las décadas de 1940 a 1960. En ese período se vaconsolidando una modalidad artística que incluye en igualproporción el discurso crítico y burlesco, aunque a vecestambién nostálgico, de las canciones y el despliegue enér-gico del desfile y el baile murguero. De la misma manera, elbombo con platillo y los silbatos son los escasos instrumen-tos con que se logra marcar una poderosa rítmica. Con estoselementos, sumados a una vestimenta caracterizada por elbrillo de las lentejuelas y las banderas, paraguas u otras “fan-tasías” que acompañan el desfile, se pone en acto una ela-borada presentación que convoca a los vecinos a mirar,escuchar, aplaudir, moverse y reír. Por esto es que la murgaconvierte a la calle del barrio cotidiano en un espacio-tiempo festivo, especial, único, en el que todos pueden par-ticipar sin distinción de actores y público.A lo largo del siglo XX, la historia del carnaval transitó lasaltas y bajas de la vida política nacional. Por su parte, las pe-riódicas interrupciones del orden político constitucionalatentaron contra la continuidad de las prácticas festivas. Li-mitado, controlado y hasta prohibido, los altibajos en losfestejos son el mejor ejemplo del temor que inspira a los go-biernos la libre expresión popular. Ciertamente, la tensiónentre desaparición y continuidad de las fiestas de carnavalen la sociedad argentina encerrará contradicciones socialesmayores que remiten a la libertad de expresión, al uso delos espacios públicos y a la participación popular.Un particular punto de inflexión ocurrió el 9 de junio de1976, cuando la última dictadura eliminó los feriados delunes y martes de carnaval del calendario oficial por mediodel decreto Nº 21.329. Este decreto afirma que dicha medidase implementa para: “incrementar la productibilidad a tra-vés de la eliminación de pausas en la actividad nacional”.No sólo se buscó limitar los festejos populares, públicos ycallejeros sino que la anulación de los feriados estuvo rela-cionada con la imposición de una supuesta racionalidad eco-nómica: incrementar y maximizar los días de actividadlaboral, sentando las bases para la política neoliberal que seinstauraría luego.A pesar de la fuerte represión a toda forma de expresión pú-blica por parte del poder dictatorial, con mucha dificultad,las fiestas de carnaval siguieron realizándose en algunas pla-zas, en clubes, en los tradicionales cine-teatro de los barrios,aunque no sin transitar un sinuoso camino de censura ycontrol. Por esta razón muchos conjuntos y agrupacionescarnavaleras dejaron de reunirse, pasando a formar partede la memoria popular. Así, toda una generación de porte-ños creció sin más referencias que los relatos de los mayoressobre los carnavales de antaño. El espíritu burlón e imper-tinente del carnaval fue perdiendo fuerza en un contexto deausencia de libertades. Como resultado de ello, para lavuelta a la democracia en 1983 quedaban aún funcionandomuy pocas murgas y comparsas que se organizaban parasalir en carnaval.

Carnaval y murgas en el retorno democrático

En la ciudad de Buenos Aires y en el gran Buenos Aires al-gunas agrupaciones, y especialmente los denominados cen-tro-murga, mantuvieron vivo el espíritu festivo e insolentedel carnaval que los sucesivos períodos dictatoriales busca-ron cercenar. A modo de una trama casi invisible, grupos debailarines, poetas, músicos y cantores populares, protago-nistas de esta historia, se siguieron organizando en asocia-ciones voluntarias e informales, muchas veces tan efímerascomo los cuatro días que dura el carnaval.En 1983, el reinicio del período democrático en la Argen-tina abrió una nueva etapa de esperanza en la vida políticadel país. En el marco de una sociedad profundamente gol-peada y desintegrada en sus lazos sociales, poco a poco y dela mano de distintos entusiastas carnavaleros, los festejospúblicos irán recuperando los espacios perdidos. Algunasantiguas murgas barriales se reactivan y se van poblando denuevas generaciones de “mascotas”, adolescentes y jóvenes,que hallarán en estas organizaciones informales un espaciode pertenencia en donde poder proyectar distintas poten-cialidades creativas.Acompañando y dando impulso a este fenómeno cultural,en el año 1988 y a partir de la iniciativa del músico Coco Ro-mero se comienza a desarrollar una nueva forma de trans-mitir las artes carnavaleras porteñas: a través de los “talleresde murga”. Los “talleres de murga” se convierten en el caldode cultivo para nuevas agrupaciones, que se forman concierta libertad respecto de los lazos tradicionales y que, almismo tiempo, buscan rescatar esos saberes populares a tra-vés del contacto directo con los “viejos murgueros”. Esto per-mitirá ir renovando las formas de expresión de las artesbarriales y callejeras del carnaval de Buenos Aires. Paulati-namente, esa pasión que estaba adormecida se pondrá enmovimiento a través de la participación de jóvenes de dis-tintos sectores sociales. Así, docentes, profesionales, estu-diantes y artistas pasan a engrosar las filas de unmovimiento de carnavaleros que comienza a surgir y a or-ganizarse para dar vida al tan anhelado “Reino de Momo”.Desde el retorno democrático, el movimiento murguero estáimpulsado por el encuentro e intercambio entre agrupa-ciones. Por eso, los primeros festivales en plazas y parquesreúnen a murgas de distintos barrios y logran poner nue-vamente la alegría del carnaval en el espacio público, ex-tendiéndola a todo lo largo del año. Otro de los objetivosplanteados desde los comienzos de la organización es recu-perar esta fiesta popular en el calendario oficial. En este sen-tido, un acontecimiento significativo ocurrió el 11 defebrero de 1997, cuando más de treinta agrupaciones reali-zaron la primera “marcha” por el carnaval. Esta convocato-ria, en defensa de la fiesta popular, reclamó la restitución enel calendario oficial de los feriados suprimidos durante laúltima dictadura militar. Con el tiempo, los reclamos por larecuperación de los feriados de carnaval se siguieron reali-zando año tras año. Posteriormente, estas movilizaciones semultiplicaron en diversos puntos del país, por lo que el re-clamo carnavalero se amplió a nivel nacional.

La murga camina

Protagonista del carnaval, la murga porteña durante la dé-cada de 1990 fue construyendo espacios alternativos y re-

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novadores que permitirán ir delineando una fiesta con nue-vos e impensados horizontes. El músico y murguero ArielPrat expresa en su disco “Negro y murguero” (2008) la vi-gencia y el fervor irrefrenable de la murga de estos días conestos versos:

“La murga camina, camina nomás,de pura energía no puede parar.La murga camina y está por llegar,la loca milonga del baile ancestral”

Frente a un mundo regido por el consumo y el éxito indivi-dual, la murga aparecerá como un lugar de cercanía y en-cuentro colectivo, un lugar que no requiere de más título oderecho de admisión que las ganas de participar e involu-crarse. Esta modalidad de agrupación cultural permitetransformar lo negativo en positivo, la marginación en re-conocimiento, al anónimo vecino de barrio en artista.En la actualidad existen más de cien agrupaciones de car-naval en toda la ciudad, distribuídas en los distintos barriosporteños, sumadas a la presencia de muchas más en el co-nurbano bonaerense. Las fiestas de corso que proponen estasagrupaciones son inclusivas, abiertas y participativas. Estemovimiento cultural pujante de las murgas no se limita sóloa la ciudad de Buenos Aires y al conurbano bonaerense. Enlos últimos años, poco a poco, estas artes se esparcirán y mul-tiplicarán por distintas provincias en todo el país. Junto aellas Momo, dios griego de la sátira y la difamación, rena-cerá en épocas de carnaval, con su espíritu burlón, alegre ycrítico.A su vez, el carnaval porteño logró un importante reconoci-miento institucional, cuando en octubre de 1997 el ConcejoDeliberante de la ciudad de Buenos Aires declaró patrimoniocultural a las actividades que realizan sus agrupaciones decarnaval a través de la Ordenanza 52.039. Esta declaraciónvino a reconocer la continuidad del vigoroso carnaval deprincipios del siglo XX, particularmente a partir de las ac-tuales murgas y centro-murgas.Acompañando a este recorrido carnavalero, un momentofundamental sobrevino el 25 de Mayo de 2010, cuando du-rante los multitudinarios actos por el Bicentenario, las mur-gas pudieron ser protagonistas y memoria viva de la historiaargentina. Se reunieron “Los Amantes de la Boca”, “Los Chi-flados de Boedo”, “Los Mismos de Siempre”, “Resaca Mur-guera” y “La Gloriosa de Boedo”, conmás de 110 bombistas y 350 bailari-nes, para interpretar una de las es-cenas clave dentro de los festejospatrios. Representando el momentode la reapertura democrática en elaño 1983, el despliegue de esta es-cena buscó simbolizar a través de lasmurgas la gran ilusión, renovación yalegría que significó para todo elpueblo argentino aquel aconteci-miento político.

Poco tiempo después se produjo la noticia más esperada. Enseptiembre del mismo 2010 el Poder Ejecutivo de la Naciónrestituye los feriados de lunes y martes de carnaval en el ca-lendario oficial de toda la Republica Argentina. El anuncioocurre en los salones de la Casa Rosada ante un auditoriopoco habitual, colmado de coloridos y alegres murgueros.Luego de 34 años de haber sido abolidos los feriados, entu-siastas carnavaleros de todo el país festejan la recuperaciónde aquellos famosos “cuatro días locos”. A la luz de este es-cenario auspicioso, las fiestas de carnaval vislumbran nue-vos tiempos y desafíos para el futuro, con sueños másinclusivos, colectivos y plurales. Desterrado del olvido, el car-naval vuelve a abrir generosamente sus puertas a todos aque-llos que quieran ingresar a la fiesta, en la que nadie necesitatener invitación o anunciarse para poder participar.Vapuleado por los guardianes del orden, del miedo y la des-esperanza, se quiso dictaminar la defunción y el entierro deesta fiesta antiquísima y milenaria. Todos fueron intentosen vano, puesto que para el carnaval la muerte no es el finde la vida, sino que forma parte de un ciclo. Por ese motivoel carnaval no desaparece, resurge año tras año como uneterno sobreviviente en cada uno de los escenarios popula-res y callejeros. Aunque, a decir verdad, el carnaval nuncaes el mismo, dado que renace con nuevas máscaras, nuevasgeneraciones, nuevas formas de reír, de bailar, de cantar y desoñar, el retorno irrefrenable de la vida misma. Y nueva-mente, como es costumbre en la poética carnavalera, la des-pedida se hace presente y dice: ¡hasta otro carnaval!

Llegó el final, adiós, adiósHasta los bombos acallaron su vozCon gran tristeza la murga se alejaPidiendo disculpas si es que hay una queja.

Pero tal vez, si hay un tal vezNos encontramos mañana otra vez,Y nuevamente igual que este díaSerá la alegría, el supremo juez.

(Fragmento de “Un recuerdo grabado”, de Jorge “Guigue”Mancini. Publicado en Poesía del carnaval de Buenos Aires,compilación de Martín, Morel y Canale (2010).

Centro Murga Los Reyes delMovimiento de Saavedra

murga porteña

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MilonguitaLetra: Samuel LinnigMúsica: Enrique Delfino

¿Te acordás Milonguita? Vos erasla pebeta más linda ‘e Chiclana,la pollera cortona y las trenzasy en las trenzas un beso de sol.

Y en aquellas noches de verano¿qué soñaba tu almita, mujer,al oír en la esquina algún tangochamuyarte bajito de amor?

Estercita,hoy te llaman Milonguitaflor de noche y de placer,flor de lujo y cabaret.Milonguita,Los hombres te han hecho maly hoy darías toda tu almapor vestirte de percal.

Cuando sales por la madrugada,Milonguita, de aquel cabaret,toda tu alma temblando de frío,dice: ¡ay, si pudiera querer!Y entre el vino y el último tangop’al cotorro te saca un bacán,¡ay, qué sola, Estercita, te sientes!Si llorás, dicen que es el champán.

Se denomina lunfardo a una jerga rioplatense que uti-lizaban los ladrones (lunfardos) entre los años 1870 y1920, aproximadamente. La Academia Argentina de Le-tras considera que los vocablos forjados durante ese pe-ríodo pertenecen al denominado "lunfardo histórico".Se trata de vocablos que, en su gran mayoría, son lexi-calizaciones de términos de origen italiano. José Beti-noti y Silverio Manco, entre otros, fueron los primerospayadores en incorporar el uso del lunfardo. Tambiénel periodismo costumbrista fue dando cuenta de estesociolecto, en textos de autores como Fray Mocho (JoséS. Álvarez), Félix Lima y Last Reason (Máximo T. Sáenz).Mientras tanto, el lunfardo seguía siendo objeto de es-tudio por parte de criminalistas, tal el caso del doctorFrancisco De Veyga, profesor de la Universidad de Bue-nos Aires, quien en 1910 publicó su estudio Los "lun-fardos": Psicología de los delincuentes profesionales.Más tarde, revistas como Caras y Caretas, PBT y El almaque canta difundieron textos que hacían uso del lun-fardo. Finalmente, tangos y sainetes se convirtieron enlos medios principales de literaturización del lunfardo,extendiéndose también hacia la narrativa de autorescomo Enrique González Tuñón y Roberto Arlt. Así, conel correr de los años, algunos de esos términos del lun-fardo histórico fueron expandiéndose, alcanzando nue-vas fronteras geográficas y abarcando distintos nivelessocioculturales. En esta sección señalaremos con las ini-ciales LH a aquellos vocablos que pertenecen principal-mente al lunfardo histórico y con LC a los lunfardismosde uso coloquial.

Lunfardo, letra y lingüísticaPor Guillermo Anad

37lunfardo, letra y lingüística

Explicación de los términos lunfardos:

chamuyar. (LC) Hablar. Se trata de un vocablopolisémico, según el contexto. En este caso, im-plica hablar con el propósito de convencer opersuadir al interlocutor, tal el caso también deCompadrón, de Enrique Cadícamo: “sos undébil pa’l biabazo, / el chamuyo y el amor”.

cotorro. (LH) Habitación donde se vive, gen-eralmente en un conventillo. En otros tangos,el término adquiere distintos matices de sig-nificado: “Ventanita del cotorro / donde sólo hayflores secas...”, Pascual Contursi, Ventanita dearrabal; “Yo quiero un cotorro con piso encer-ado, / que tenga alfombrita para caminar”, P.Contursi, La mina del Ford.

bacán. (LC) Rufián, en este caso. En general, per-sona ostentosa y que hace alarde de una buenaposición económica: “que el bacán que te aca-mala / tenga pesos duraderos”, Celedonio Flo-res, Mano a mano.

MilonguitaEl poeta y sainetista Samuel Linnig nació enMontevideo en 1888 y murió en Adrogué, pro-vincia de Buenos Aires, en 1925. Cursó el bachi-llerato en el Colegio Central de Buenos Aires ytrabajó como periodista en el diario La Razón.También fue crítico teatral de la influyente re-vista Nosotros. Jacobo de Diego lo describe así:“rubio, muy atildado, con su bastón y guantesblancos, y con un gesto nervioso en toda su fi-gura. Gustaba de la música de Beethoven y seextasiaba con los versos de Maeterlinck”. Linnigsólo escribió tres tangos, Milonguita (1920), Me-lenita de oro (1922) y Campana de plata (1925).El primero es el más conocido y fue estrenadoen el sainete Delikatessen Haus el 12 de mayode 1920 por María Ester Pomar. Ya al mes sigu-iente, Milonguita circulaba a la venta, impresopor la revista teatral Teatro popular. Ese mismoaño lo grabó Carlos Gardel y la cupletista cata-lana Raquel Meller lo incorporó prontamente asu repertorio. En los últimos años, el grupomendocino Altertango incluyó una versión deMilonguita en su disco Tormenta (2007).Hay dos aspectos de este tango que merecen ser

destacados. En primer lugar, el encuadre con-versacional del yo lírico rememorante, que seráuna constante en el tango. Concretamente, ese“te acordás” del primer verso aparece tambiénen Tiempos viejos (1926) con letra de ManuelRomero, El 45 (1968) de María Elena Walsh ytambién en canciones tangueras del rock na-cional, tales como Mi querido amigo Pipo (1974)y Tanguito de Almendra (1984) de Moris y Ale-jandro del Prado, respectivamente. Dentro delpanorama literario actual, el poema Milonguita(2002) de Diana Bellessi es un claro envío altango de Linnig. Bellessi retoma el tono con-versacional del tango y todo el poema pareceapoyarse en ese ‘te acordás’ tan entrañable. En segundo lugar, el relato de Milonguita se de-splaza hacia una calle del sur, la calle Chiclana.Enrique Delfino, autor de la música, recordó enuna entrevista de los años sesenta, cómo él yLinnig habían concebido este tango: “con Lin-nig andábamos en busca de temas populares.Queríamos salir un poco de la humeante calleCorrientes, que se había vuelto algo monótonapara nosotros. Por eso nos íbamos por los bar-rios, hacia Pavón, Chiclana. En ésta nos con-quistó su ambiente de calle modesta, sufrescura popular, su gente. Así nos inspiramos,Linnig en los versos, yo en la música”. Con estegiro de Milonguita hacia una calle del surpodemos pensar que estamos frente a un mo-mento inaugural en relación a la centralidadque el sintagma del «sur» irá adquiriendo entangos venideros. Pensemos en Sobre el pucho(1923), Silbando (1925), Boedo (1926), Chiclana(1936), Barrio de tango (1942), Tres amigos(1944), Sur (1948), Vuelvo al Sur (1988) y Pom-peya no olvida (1998), por ejemplo. Se ha escritomucho sobre la gravitación emocional del «sur»en el imaginario cultural argentino; o «el Sur»con mayúscula, como ya escribía Borges en losaños veinte. Pero en este sentido, sin embargo,lo que no parece haberse señalado es el in-negable rol fundacional -o precursor, comoquizás también podría haber apuntado el “fer-voroso escribidor” de Buenos Aires- de estosmodestos versos tangueros

Samuel LinnigNació el 12 de junio de1888 en Montevideo ymurió el 16 de octubre de1925 en Adrogué, Pcia. deBuenos Aires.Fue autor de los tangosMilonguita (1920), Mele-nita de oro (1922) y Cam-pana de plata (1925).

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38 tinta roja

En la década del diez, los músicos de tango eran casi todosintuitivos, ‘orejeros’: no leían ni escribían música. Recu-rrieron al editor o al colega que sí tenía conocimientos mu-sicales sistemáticos para que les transcribiera su música ypoder entonces editar sus partituras. Según parece, Fran-cisco Canaro (1888-1964) le escribió a Eduardo Arolas (1892-1924) su primer tango: Una noche de garufa. A veces, enreconocimiento, el autor de la música le dedicaba el tangoa quien lo había transcripto, dedicatorias que figuran en latapa de las partituras originales. No había ley de ‘PropiedadIntelectual’ y los compositores percibían una miseria por suobra o no cobraban sus derechos. Había que poner orden yen 1918 la Asociación del Pequeño Derecho fundada por losmúsicos, estableció el cobro de un mínimo derecho por laejecución de cada partitura. En 1920 la Asociación se dividióen dos y los editores se separaron de los compositores. Estosúltimos organizaron la Asociación Argentina de Autores yCompositores de Música . Pioneros en esta labor fueron,entre otros, Augusto P. Berto (1889-1953), Francisco Canaro(1888-1964), Juan de Dios Filiberto (1885-1964), Osvaldo N.Fresedo (1897-1984), Francisco Lomuto (1893-1950) y Luis Ric-cardi (1895-1983); personalmente y con la colaboración dela policía descubrían los escondites de partituras ‘truchas’.Las portadas de las partituras no sólo son de gran belleza,sino que la variedad temática es impresionante; ellas ilus-tran un panorama de la vida cotidiana porteña. (Para mayor información sobre este tema, véase Tango no 11, Bue-nos Aires: Editorial Perfil, 1980, p.161-171).

Las letrasLas letras de tango son un vehículo cultural pleno de infor-mación sobre la Argentina y su gente, particularmente sobrela vida social y cotidiana de la ciudad de Buenos Aires. Porejemplo, la gran mayoría de los salones de lustrar eran re-genteados por caballeros italianos, así lo ilustra el siguientetango:

Tom’asiento, Cabayiero!Tango de Salón ... (de lustrar)Al inteligente actor nacional Florencio ParraviciniLetra y Música de Don Gennaro y Gaetanno Pietrofusco (piano)

Tom' asiento cabayierovale chingue la lustrata,charolito verdaderoe de yapa n'a cantata.Lu sillone favuritopronto libero va stauna gantuuse hay que apurasseel que se quiere lustraGh'ay tambien n'u saluncitoespecial pe señoritaque lustrando se le canta'veni pe lu rancho chenita'Cabayieros adelantea senti la nuvetaen la maquina parlanteCa-Caruso va canta.

Nueva York y Buenos Aires fueron célebres por sus lustrabo-tas, hubo niños que se ganaron sus primeras monedas ha-ciendo ese trabajo; así empezaron Anselmo Aieta y FranciscoCanaro, conocidos músicos de tango. ‘Todos los muchachosde la edad mía que llegaban a la Argentina se ponían a tra-bajar de lustrabotas y ganaban bien. A mí me desagradabaese trabajo, y se lo manifesté a mi padre. El tampoco lo mi-raba con buenos ojos’. (José Barila, en Mario C. Nascimbene,Historia de los Italianos en la Argentina (1835-1920) (BuenosAires: CEMLA Centro de Estudios Migratorios Latinoameri-canos, 1987), p.99).

La contribución de la inmigración italiana al tangoparte 3Por María Susana Azzi

39historia

Giuseppe el zapatero (1930)Música y Letra: Guillermo del Ciancio

'E tique, tuque, taque,se pasa todo el díaGiuseppe el zapatero,alegre remendón;masticando el toscanoy haciendo economía,pues quiere que su hijoestudie de doctor.El hombre en su alegríano teme al sacrificio,así pasa la vidacontento y bonachón.¡Ay, si estuviera, hijo,tu madrecita buena!El recuerdo lo apenay rueda un lagrimón.

Tarareando la violetadon Giuseppe está contento;ha dejado la trincheta, el hijo se recibió.Con el dinero juntadoha puesto chapa en la puerta,el vestíbulo arreglado, consultorio con confort.

E tique, tuque, taque,don Giuseppe trabaja.Hace ya una semanael hijo se casó:la novia tiene estancia y dicen que es muy rica,el hijo necesita hacerse posición.E tique, tuque, taque,ha vuelto don Giuseppe,otra vez todo el díatrabaja sin parar.

Y dicen los paisanosvecinos de su tierra:Giuseppe tiene penay la quiere ocultar.

El poeta recuerda al tano Genaro y a los barrios dela Boca, y de Barracas en las dos letras siguientes:

Canzoneta (1951) Letra: Enrique LaryMúsica: Ema Suárez

Canzoneta gris de ausencia,.....................................................Cuando escucho ‘¡O Sole mío!Senza mamma e senza amore’Siento un frío acá en el cuoreque me llena de ansiedad.Será el alma de mi mamma,que dejé cuando era niño.¡Llora!... ¡Llora! ¡Oh sole mio!¡Yo también quiero llorar!¡La Boca!.... ¡Callejón!...¡Vuelta de Rocha!Ya se van....Genaro y su acordeón.

Silbando (1923)Letra: José González Castillo Música: Cátulo Castillo, Sebastián Piana

Una calle en Barracas al Sud,una noche de verano,cuando el cielo es más azuly más dulzón el canto del barco italiano...

(Eduardo Romano, Las Letras del Tango. Antología Crono-lógica 1900-1980, Rosario: Editorial Fundación Ross, 1993,p. 402 y p. 58).

Giuseppe el zapateroobra del pintor argentino Jorge Gonzalez Badiali

Inmigrantes en el puerto de Buenos Aires hacia 1920

40 tinta roja

Orquesta Típica Julián PeraltaUn disparo en la noche2011

Integrantes de la orquesta:

Voces:Martín Otano Aureliano Marín “Black” Rodríguez Méndez Juan SubiráJuan Villarreal Julian Bruno Hernán “Cucuza” Castiello Victoria Di Raimondo Miguel Suárez Alejandro Guyot Ariel Prat Omar Mollo

Orquesta:

ViolinesMartijn van der Linden Alejandro SchaikisAlicia Alonso Katharina Deissler Ernesto Gómez

ViolaFélix Peroni

VioloncheloLuciano Falcón

BandoneonesMariano González Calo Adolfo TrepianaIgnacio Santos Nicolas Tognola

ContrabajoFederico Maiocchi

PianoJulián Peralta

Orquesta Típica Julián PeraltaUn disparo en la noche

Volver al futuropor Hernán Gallegos

¿Qué vendría a ser, hoy, un disco de tango nuevo?Ante todo, una expresión de lo que sucede en al menos un momento ylugar. Pero para intentar un recorrido de pensamiento es necesario si-tuarse precisamente en eso, en un espacio y tiempo. Para ello, vayamosun poco más atrás. Diez o quince años son suficientes.A fines de la década Menemista, hubo entre un puñado de jóvenes, unanecesidad de reconstituir el tango, o en su defecto, de acercarse a él dealgún modo. Quizá fuese para enmendar una ignorancia –pura curiosi-dad- , tal vez para poner en evidencia la falta de interés en el aspecto so-ciocultural (o en todo lo que no tuviese valor de intercambio líquido) porparte de una generación que a punto estuvo de colonizar Miami, o en unade esas, como decía el Ruso Verea, simplemente para dignificar la cosa.Entonces, se empezó a escuchar, a tocar, a transcribir y re-arreglar viejostangos. Así, de a poco y como quien sí quiere la cosa, estos músicos de-vinieron en compositores y poetas que, esfuerzo mediante, dejaron delado la mera interpretación para ubicarse en el plano de la creación, delaporte significativo y con huella.Por ese lado viene este disco, lleno de tangos nuevos, que elige como lazocomunicador a la orquesta típica. Es decir, que toma el medio de expre-sión de los maestros del 40, para cantar las cosas que quieren decirse hoyy que a su vez, son fruto de un experimento propuesto por Julián Peraltaen el último Festival de Tango de Buenos Aires. Éste consistía en generarun espacio en donde convergieran la necesidad de decir, con las herra-mientas para ello, (el arte -en sí mismo- hoy en día tal vez cuente conuna relevancia similar a la creación de los espacios para que este últimosuceda) y cuyo resultado termina siendo delineado por los músicos dela orquesta que cuando suena, y sepan disculpar que me repita, dignificala cosa.

Nuevos TangosHace casi cuarenta años, Luis Alberto Spinetta se mofaba con osadía yno sin razones del cliché acartonado que se le adjudicaba al tango- estode que todo tiempo pasado fue mejor-, y que había sido fruto de las nos-talgias propias de los hijos de los inmigrantes. Hoy, en este disco, aparecen doce historias repartidas entre otras tantasvoces que dicen mucho, y que hacen del nuevo tango canción algo másinteresante que la queja o melancolía que resultaría trillada en esta dé-cada o en la del 70.Por eso, esta propuesta parece ir de la mano con esa idea del flaco, por-que Un disparo en la noche resulta como un algo que está más dispuestoa poner en la balanza lo que se está por ganar a lo que podría perderse.Una suerte de optimismo, o cuando menos, un no conformismo, peroya no con respecto al pasado, sino a hoy día, a un futuro que hace ratoestá llegando, y que nos da la chance de tener a mano unas cancionespara escuchar no sólo desde su belleza estético-musical, sino tambiéndesde su importancia histórica.

41discos

ChifladasQuinteto de Tango

La propuesta de las Chifladas resulta interesante desdeel vamos.Los vientos, en la música de tango, aparecen junto algénero mismo, incluso podría decirse que son, enparte, quienes le dan forma allá por los comienzos delsiglo pasado.Pero las flautas, a modo general, han estado supedi-tadas casi exclusivamente a períodos específicos de laevolución del género.Esto hace que se asocie el timbre característico a laforma de tocar los tangos de la guardia vieja, o muchomás adelante, ya en las reversiones o transcripcionesde Piazzolla; Pero con este disco, Las Chifladas se pre-sentan con la valentía de abordar el repertorio desdeun espacio tímbrico-temporal no muy explorado, encompositores de la guardia nueva, como Julián Plaza,Osvaldo Pugliese o Emilio Balcarce, y con arreglos(Analía Trillo) escritos con la simpleza propia de quienfue y volvió, más exquisitos a medida que van suce-diéndose, y que a su vez, encuentran un desarrollo quese hace carne en el toque de las intérpretes.Es grato saber que hay un grupo nuevo, con una pro-puesta diferente, y con un disco recién cocinado, peromejor aún es encontrarse con que les haya salido tanbonito.

http://www.myspace.com/chifladastango

Analía Trillo: Flauta traversaAgustina Kuntze: Flauta traversaJulia Winokur: Flauta traversaRocío Ortiz: Clarinete sopranoJosefina Pineda Otero: Clarinete bajo

Cucuza Castiello y Moscato LunaEl Tango vuelve al Barrio

El Tango vuelve al Barrio no es un disco más. Es testi-monio de toda una movida que “Cucuza” Castiello y“Moscato” Luna generaron con su ciclo en el bar “ElFaro” de Villa Urquiza. Este disco, grabado en vivo enel bar entre 2009 y 2010 es un registro de esas nochesen las que “el Tango, humildemente pero sin pedirpermiso, vuelve al barrio”, convocando a todos losamantes del tango canción en un verdadero aconteci-miento barrial. En estas noches se puede encontrarjunto a estos músicos, a colegas de la talla de ArielArdit, Lucio Arce, Juan Villarreal, Facundo Radice, Ma-rina Ríos, Cintia Barrionuevo, Bel Canestrari alias Mos-quita, Juan Seren, Hernán Genovese, el gran OsvaldoPeredo y muchos otros, que nos regalan su arte de ma-nera íntima, distendida, hasta que el sol del amanecernos sorprende cantando, felices, porque el Tango vol-vió al barrio.

eltangovuelvealbarrio@gmail.com

Hernán “Cucuza” Castiello, vozMaximiliano “Moscato” Luna, guitarraCon Diego Dipi Kvitko (guitarra), Juan Villarreal (voz),Sebastián Zasali (bandoneón), Aníbal Corniglio (guitarra)

Fotos: Anna Franken

42 tinta roja

Av. Corrientes 1543 - CABA - 5077-8000

La Casa del BandoneónSalta 696, Buenos Aires

Av. Córdoba piso 10, depto “A” . (1055) CABA

Javier SaraAfinación de Pianos - Restauración Integral -Asesoramiento - Compra - Venta - Alquiler.

Tel: 4-202-6449 / 15-61566089

Email: javiersara24@yahoo.com.ar

Facebook: Afinación de Pianos Javiersara.

Correo de lectores

El último día de febrero recibimos el mail que reprodu-cimos aquí.

Amigos y amigas! Lamentablemente seguimos los músicos recibiendo

noticias a úlitmo momento de "empresarios" que po-seen al parecer los hilos de las marionetas...hasta quelas marionetas cortan los hilos!He aquí dos marionetas que deciden hacerlo!!!!

Como sabran este viernes 2 de marzo ibamos a tocaren la Confitería Ideal... con un arreglo de 150pe (paranosotros + la mitad de cada una de las entradas,,,,,)pues un día antes este señor nos dice que por ajustesNO nos pueden pagar ABSOLUTAMENTE NADA! y quenos dan únicamente 10pe de cada entrada...Hay que ser muy HIJO DE... PARA AVISARNOS ESO

UN DIA ANTES! sabiendo que uno invita gente... sa-biendo lo que implica por ejemplo tener un músico in-vitado, AMIGO que viene a tocar un tema y se hace eltiempo para ensayar a cambio de simplemente com-partir unos mates con galletitas y el hermoso acto dehacer música... NO ES JUSTO QUE ESTOS LUGARES LLAMADOS

"BARES NOTABLES" SIGAN HACIENDO DE LASSUYAS...PARA TENER A LOS MÚSICOS TOCANDO GRATISY ACLARANDO QUE LA COMIDA ES "UNA PIZZA Y UNAGASEOSA O CERVEZA" COMO SI UNO FUERA UN APRO-VECHADOR Y LES VA A PEDIR SORRENTINOS CON FLANMIXTO! ELLOS SE APROVECHAN, ELLOS SON LOS RAS-CAS, ELLOS SON LOS MISERABLES, ELLOS SOSTENDRÁNLOS HILOS DE LAS MARIONETAS MIENTRAS LAS MA-RIONETAS EXISTAN!!!! NOSOTROS TE PEDIMOS DISCULPAS POR CANCELAR

ESTA FECHA, POR HABERTE INVITADO....NOSOTROS TE PEDIMOS QUE APOYES ESTA LUCHA,PARA QUE LA MILONGA SIGA Y BAILEMOS TODOS! NO ES JUSTO QUE LOS MÚSICOS SIGAN TOCANDOGRATIS, QUE SIGAN SIENDO VICTIMAS DE ESTOS MA-NEJOS.!GRACIAS POR LEER ESTE MAIL! UN ABRAZO TANGUERO!DÚO REVIRADO !

Tinta Roja TangoFechas de conciertos para la agenda:info@tintaroja-tango.com.ar____________________________

Suscripción: Puede suscribirse a la revista por medio deemail:info@tintaroja-tango.com.aro encargar ejemplares15 3117 5836____________________________

Gorriti 3780 - Buenos Aires www.cafevinilo.com.ar

El Bar de JulioTango

todos los días desde las 19 hs.

Diagonal Norte y Cerrito

Buenos Aires

Cochabamba 2536 - info.tog@gmail.com

una experiencia cultural a medida

www.curiosa-ba.com.ar

Sarmiento 3501 - Buenos Aires

Milonga AndariegaPerú 571 - Buenos Ayres Club - San Telmo

Todos los domingos:

21hs: clase de tango con

Gustavo Benitez y Juli Feuerbaum

23hs: Orquesta Típica Andariega en vivo!

http://andariegatango.word press.com/

http://www.myspace.com/and ariega

El público aplaude de pie a laorquesta de Horacio Salgán, el3 de marzo pasado,Estas imágenes exclusivas delhomenaje al músico de 96años, gran pianista y composi-tor, son a la vez el reconoci-miento de Tinta Roja a losprofesionales de la orquesta, yun regalo de la revista para losmiles de tangueros y admira-dores del maestro que no pu-dieron entrar al Teatro Colónese día.

La orquesta estuvo conformadapor la base del actual QuintetoReal: César Salgán, piano y di-rección, Carlos Corrales (bando-neón), Julio Peressini (violín),Esteban Falabella (guitarra) yJuan Pablo Navarro (contra-bajo). Completan la típica Lau-taro Greco (bandoneón), Nicolás Perrone (bandoneón), Humberto Ridolfi (violín), LucasFurno (violín), César Rago (violín), Paula Pomeraniec (cello), Martín Pantyrer (clarinete bajo),Rubén Jurado (viola), Federico Santisteban (bandoneón). Los solistas invitados fueron losbandoneonistas Néstor Marconi, Ernesto Baffa, Julio Pane y Juan José Mosalini.

Fotos: Carlos Zito