tiwanaku (2004)
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8/17/2019 Tiwanaku (2004)
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C o l e c c i ó n
E s t u d i o s R e g i o n a l e s
N I VER SI D AD
OL IV R I N
8/17/2019 Tiwanaku (2004)
http://slidepdf.com/reader/full/tiwanaku-2004 2/17
índice
Inscripción N° 143641
ISBN 956-8024-11-5
Editorial
Universidad Bolivariana.
Huérfanos
2917
- Santiago, Chile.
http://www.ubolivariana.cl
http://revistapolis.cl
Imagen
de portada: túnica posiblemente proveniente de la región centro-
su r andina, co n rasgos
Pukara-Tiwanaku.
Presentada p or Margaret
Young-Sánchez en figura 5, página 233.
Diseño y diagramación: Utopía diseñadores, [email protected]
Impresión:
LO M Ediciones
Ltda.,
Concha y Toro 25 - Santiago,
Chile.
Primera
Edición: Diciemb re 2004.
Este
estudio
está protegido
por el Registro de Propiedad Intelectual y su
reproducción en cualquier
medio,
incluido
electrónico, debe
se r
autori-
zada por los
editores.
El
texto
es de responsabilidad del
autor
y n o
com-
promete necesariamente la opinión de la Universidad Bolivariana.
Prefacio
Capítulo I: Tiwanaku fuera de Tiwanaku
Tiwanaku
en la
periferia: nuevos elementos para
un
m
tarapaqueño en el norte de Chile
Mario A. Rivera Díaz
El
Cementerio Larache, los metales y la estratificació
durante
e l
horizonte Tiwanaku
en San
Pedro
de
Ataca
Javier
Tamblay S .
Excavación
de l
Cementerio Larache, Conde Duque
en San
Pedro
de
Atacama
An a
María Barón Parra
Entierros
y
jerarqu ía social Tiwanaku.
El caso del cementerio de Tiraska
Antii Korpisaari
Resource acquisition in the Atacama: at the periphery o
Daniel E Shea y Mario A. Rivera Díaz
Capítulo II: Aportes de la antropología biológica
Contestación de las princip ales hipótesis sobre el orige
los constructores de Tiwanaku recurriendo al análisis d
de
restos esqueletales exhum ados en el sitio arqueológi
Francisco R othhammer, Mauricio
Moraga,
Mari
Calogero Santoro, Vivien Standen y Pilar Carvall
Diversidad interna en Tiwanaku y Chiribaya:
estructuras sociopolíticas serranas
y
costeras
Deborah E. Blom, María C. Lozada Cerna, Benedikt
I
l
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ú
sson
179
193
221
235
P r e f a c i o
A pesar de la nebulosa que presenta el ár
especialmente en cuanto al conocimiento de la prehi
valente al Horizonte Medio del área Central Andin
dispone de mayor información arqueológica. Cons
de
importantes proyectos
desarrollados o en curso
mo de la cultura Tiwanaku como en las regiones ad
que
nos permite hacer comparaciones de los distint
llo
cultural
en
zonas como
el
área circum-Titicaca,
Perú, Sur y Este de Bolivia y el Noroeste de Argent
Una de las
preocupaciones
de los
estudios a
nocer de qué manera se han dado los desarrollos pr
a la complejidad de Tiwanaku. Asimismo, también
dio la problemática referida a la definición de focos
sus características, es decir, aislar procesos y tradici
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Influencia musical de
Tiwnaku
en el norte de Chile: el caso del siku y la
/miara
El análisis
de
esta ponencia
se
enfoca
a
proponer
un a
lectura
de
estos temas de manera de poder articular un discurso que agrupe ambas
tradiciones
en un
m arco común, relacionado
con la
cultura Tiwanaku,
y
al mismo tiempo diferenciar su expresión local en Arica y San Pedro,
como
tradic iones musicales diferentes, con un énfasis en aspectos so-
noros específicos
de
cada región. Esta diferencia
se
articula como
la
contraparte musical
de una
diferenciación
má s
amplia
que es
conocida
en l os ámb itos textiles y artesanales e n general. S i bien del «siku» tene-
mos una
am plia muestra
etnográfica que
permite deducir fácilmente
su s
usos y
funciones musicales
en el
pasado,
el
caso
de la
«antara»
es más
complejo, ya que su uso esta descon tinuado , y los rasgos arqueológicos
plantean más
preguntas
que
respuestas.
Abstract
Through the study of musical instruments we may learn about our
past
history.
During
the
influence
of the
Tiwanaku culture
in
Northern Chi-
le, it is
possible
to find two types of
pan
ñutes ,
made with several
tubes.
One that we will cali
siku
has a variable number of
cañe
tubes and, another
one that
we
will cali antara ,
has
three
or
four tubes carved
on a
piece
of
stone
or
wood.
We can also see
representation s of musicians playing both
types
of
instrum ents. Based
on
this information
and the
study
of the ofTerüigs
involved,
it is possible to establish
similarities
and
diíferences
between both
musical contexts.
In
former studies, plenty
of
data
was
collected
to
establish
the
general history of both types of instruments in the whole South Andean
región, from Southern Perú,
since
the
Paracas
and Nazca cultures, down
south to the Aconcagua and pre-Mapuche cultures. Within this wide
spectrum, the aspect we are most interested in is the one related to
Tiwanaku, because
it
presents
t he
most unknown elements.
On the
other
hand, present
da y
traditions that
us e similar
instruments have been
studied, detecting the historical connection that tie both types of
tradit ions.
This study
makes it clear
that both types
of
instruments
represent sonorous a nd musical universes different between themselves,
even though they share the South Andean musical ritual as a common
frame.
Among the most relevant characteristics present in the musical
tradition of the
región,
we find
topics such
as
spatial acoustics,
comple*
194
poliorchestral structures, the importance of ti
structures, and others.
This paper presents
a
reading
on
this subject
i
discourse
that groups both traditions with
a
common
f
the
Tiwanaku culture, and at the same time, differenti
in
Arica
and San Pedro, as
different
musical
traditio
specific resonant
aspeéis
of each región. This
differen
musical counterpart
o f a
wider
differentiation
that
is
artcrafts
in general.
We have a wide ethnographic sample of
understand its uses and musical functions in the
more complex regarding the
antara
because it has
and
the related archaeological features provide
answers.
Durante la influencia de la cultura de Tiwa
Chile, entre el 400 y el 1.200 DC aproximadamen
gistro
arqueológ ico la llam ada flauta de pan 1 , c
tubos cerrados. Las primer as evidencias en Arica se
textos Cabuza y Maitas Chiribaya, con mas inciden
(Chacama / Díaz 2002:8). En la región de San Pe
primeras
evidencias también se hallan asociadas a
Lo
interesante es que, s i bien se trata de l m is
flauta
de
pan ,
las variedades
halladas
en la
regi
región de San Pedro de Atacama difieren notablem
racterísticas exteriores como en sus características
tinguirlas llamare siku
las que
aparecen
en
Arica,
' El
nombre flauta
de
pan viene
d el
mito griego
que relata el
n
compuesto
p or
varias
cañas de
diferente
tamaño. En
Europa
se
c
bre
junto a
otros
d e carácter má s
local,
como
zampona
o sirin
tinúa
hasta ho y utilizando el nombre
zampona ,
que en España
trumento
de
cuerdas frotadas
con
teclado conocido
en
inglés com
trabajo
utilizo flauta
de
pan como nombre genérico para defini
constituida
p or
varias flautas cerradas un idas entre
sí, la
cual
a s
variedades en Los
Andes.
95
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Influencia
musical de Tivanaku en el norte de Chile: el caso del siku
y
la miara
que aparecen en la región de San
Pedro
2
.
La separación espacial de
estos tipos
de flautas no es
absoluta,
ya que en la
región intermedia
de
Pica
hallamos
ambo s instrumentos (Iribarren 1969:101, Ryden 1944:205,
obs. pers.) a ún cuando no sabemos si
coexistían
en el tiempo o pertenecie-
ron a períodos diferentes. Algunos sikus ha aparecido en San Pedro,
pero tampoco hay evidencia de su contemporaneidad
con
el período
tiwanaku (Grebe 1974:43, Gudemos 1994a:3
3
).
Hasta el momento no
se
conocen
antaras de la
región
de
Arica.
El siku es una flauta de pan compu esta por varios tubos de
caña unido s entre si median te un cordel y un palo. En la antara lo s
tubos
s on
excavados
en un
trozo
d e
piedra
o
madera,
con un asa
lateral
tallada en el mismo bloque. Ambas tienen tubos cerrados, ordenadas
po r
tamaño
(es
decir,
por altura de
sonido),
lo
cual
le da su
característi-
co perfil
escalerado. Pero
en
todo
lo
demás
so n
diferentes:
el
material
(caña vs. piedra o madera), en la variación de número y tamaños de
tubos (mucha variación vs. poca variac ión). Pero lo más importante en
cuanto instrume nto sonoro, es la calidad del sonido, que se refleja en la
diferente
acústica (tubos sencillos
vs.
tubos complejos). Estas diferen-
cias revelan un distinto sonido, un distinto oficio de su construcción y
distintas prácticas musica les.
Por otra parte estas
diferencias
entre
siku
y antara
forman
parte
de una diferenciación más amp lia que abarca toda la gama de expresiones
culturales
entre la s regiones d e Arica y San Pedro, tales como trajes, toca-
1
Respecto
a los
nombres
siku
y
antara ,
lo s
utilizo aquí
como genéricos para
la tipología
organológica definida en el texto y la razón por la cual los he escogido a través de todos m is
trabajos es por que son los más generalizados respectivamente en el mundo aymara y quechua
y han sido utilizados por la gran m ayoría de los autores para designar los instrumentos que
nos ocupan. En la actualidad en el Norte de Chile se
utilizan,
además del genérico español
zampofia ,
los
términos
laka o
lakita , siku , pusa
y
otros,
d e
distinto carácter gené-
rico o específico. En el resto de los Andes los nombres vernáculos de estos instrumentos son
innumerables, según
la
región, según
si es
macho
o
hembra , según
e l
registro
q ue
ocu-
pa en la orquesta, según el baile que acompaña, según el grupo que representa, según el
idioma, el dialecto, su transcripción escrita (ver Bertonio 1612; Chacama / Díaz 2002; Díaz
2002;
Díaz Gainza 1977; DTIarcourt 1925; Gonzales B 1948; Iribarren 1969; Roel Pineda
et al 1978;
Thorrez
1977. Ver tamb ién el sitio http pacoweb.n et)
1
Los ejemplos que entrega Grebe no los he podido ubicar en el Museo de San Pedro de
Atacama. Los que describe Gudemos, provenientes del Museo Etnográfico de Buenos Aires
(que tampoco he podido observar), son muy atípicos y por lo tanto plantean desafíos inédi-
tos frente a su interpretación.
9 6
dos, utensilios utilitarios y otros aspectos de la cultura
1975, Berenguer / Dauelsberg 1989).
En
estudios anteriores, (Pérez
de
Arce 1988a,
1995a, 1995b, 1996a, 1997,2000a, 2000b) he discuti
de ambos tipos de instrumentos en los Andes Sur, lleg
que son signo de tradiciones diferentes. La
antara
Paracas-Nazcay el siku de culturas más antiguas situada
Vicús, Bahía, Jamacoaque, Chorrera, etc.; ver p. ej. V
sikus antiguos
no
presentan d iferencia s significativas r
Las
antaras Paracas
y
Nazca,
en
cambio,
son
atacameflas
(Pérez
de
Arce 1997c, 2000a).
Las
prime
con una gran variedad de tamaños, n umer o de tubos y
Las
segundas
son de
piedra
o
madera,
de
similar tama
tro
o
tres tubos.
Sin
embargo, algunas
de las antaras
seen
el tubo
complejo ,
y
reconocemos alli
una
inten
He
propuesto
que la
antara
atacameña hereda
sus
c
cos de estos
instrumentos
Nazca,
cuyo secreto reside
e
ción
de los
segmentos constitutivos
del
tubo sonoro.
como el o ficio que implica su construcción
difícilmen
por una
invención independiente (Pérez
de
Arce 2000
embargo, que papel juega Tiwanaku en esta continui
En resumen, podemos postular que, tanto el si
provienen
de
tradiciones separadas
muy
antiguas, ori
Tiwanaku y, a pesar de que su aparición en el Norte d
a
esta cultura, ésta relación
es la que
plantea
m ás
in
Esta ponencia propone profundizar
en las
rela
y la
antara
desde una perspectiva organológica, pr
características
de los
instrumentos musicales, luego r
tos funerarios donde fueron hallados estos instrumen
ciones que de ellos existan, para finalmente formul
histórica
y
cultural
del
proceso
en que
están inmersos
1.
Instrumentos musicales
Los instrumentos musicales fueron examinad
diversos Museos que describiré en el texto. Para s u
197
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Influencia musical de Tmanaku en el norte de Chile: el caso del siku y la
untara
seguí la
metodología descrita
en un
traba jo anterior (Pérez
d e
Arce 1986b),
incluyendo
la grabación de sonidos cuan do esto f ue posible. Estos datos se
complementan
con los instrumentos descritos p or otros autores.
1 1 Arica
De la región de Arica se conocen alrededor de 150
sikus
de l
período que nos ocupa, de los cuales he estudiado personalmente 14 e n
el Museo de San Miguel de Azapa. Cha cama / Díaz (2002:6 - 9) men-
cionan 110 y
describen
ocho; Grebe (1974) describe ocho, Mena 1974:47
describe siete; D'harcourt (1925), Focacci (1990:81)
y
otros autores
lo s mencionan genéricamente. Un a cantidad equivalente, por lo menos,
de ins t rumentos sin contexto presentan dudas respecto a su temporali-
dad, pudien do pertenecer a ésta o a épocas posteriores. La perma nencia
de patrones de diseño y construc ción en los sikus de las épocas poste-
riores impide (al menos por ahora) reconoc erlos a través de sus caracte-
rísticas morfológicas .
Lo s
sikus , como dijimo s, están compuestos por varios tubos de
cafla cerrados, ordenadas
po r
tamaño, un idos entre
s i
mediante
u n
cor-
de l
y un palo. Existen variaciones en el
detalle:
sus dimensiones varían
entre 8 y 35 cm. aproxim adamen te (lo que afecta las alturas de sonido),
la cantidad de tubos fluctúa entre 3 y 8 (lo que afecta l as posibil idades
melódicas); los extremos inferiores están cerradas por el nudo natural
de
la
caña, pero
m ás freceuentemente
mediante
u n
taco
de
calabaza
(lo
cual incide en la posibilidad de afinarlo con precisión). Generalmente
poseen una hilera de
tubos,
pero unos pocos ejemplares poseen dos hi-
leras con igual número de tubos, una de ellas abierta y la otra cerrada
(lo cual afecta la acústica de l sonido). Finalmente existen diferencias
en la técnica de amarre y fijación de los tubos (lo cual afecta su estruc-
tura y apariencia)4 .
1 2
San Pedro
La s
antaras
que he estudiado del sector de San Pedro son sólo
seis, de las cuales sólo una (MC: Y alquin cha s/n) está en buenas con di-
ciones y proviene del sitio Yalquincha, fechado c. 900 dC. Las otras
4 Si bien
algunos
autores,
como
Izikowitz (1935) dan
gran
importancia al detalle de las
amarras y fijaciones, yo no he detectado asociaciones significativas al respecto.
98
cinco
son fragmentos (MSP: Solor 3 s/n, Coyo s/
Conde Du que Polígono s/n). A este grupo podem os
do s provenientes de la región intermedia Pica, uno
do
(MRI: PI8 SD
T25),
y
otro
en
perfectas condici
ejemplares en muy buen estado (MNHN : s/n, MAS:
todo dato de contexto, pero podemos atribuirlos a l
dr o debido su simili tud
formal.
Todos estos ejemplares son muy homogéneos
mal y acústica; poseen aproximadamente 26 cm. de
25.5
y
27.2
cm., lo
cual
significa un a
pequeña dife
excavados
los
tubos ordenados
por
tamaño
y un asa
mismo
bloque. Lo más interesante es que todos prese
acústico, presente en la forma interior del tubo son
perfil
especial,
en que el
diámetro interior
s e
angosta
(llamados
tubos
complejos por Haeberli 1979
5
). S
escalerado, similar al del
siku .
El ejemplar d el M
conservan algunos de los tubos cerrados en el extremo
tapón de madera sellado con resina.
Las variaciones en el interior de este grupo son
res que en el caso de los sikus ; obedecen al materia
y a la ornam entación . Siete antaras son de de pi e
madera. Esta diferencia, más que afectar la acústica, s
los métodos constructivos y en su conservación. La pi
trabajar, pero m ás estable; la madera es más fácil de ta
y es así como una (MNHN s/n)
presenta
amarras d
rajaduras
y otra (MAS s/n) presenta rajadu ras sellada
tancia sim ilar. Seis
antaras
tienen 4 tubos (incluyen
tres tienen 3 tubos (lo cual sup one series de 4 y 3 sonid
En
un fragmento (SP- Solor 3) se conservan restos d
posible calcular el núme ro total de tubos que poseyó.
cen de ornamentación, con excepción de dos que pos
asa:
(MC
s/n) posee
un
rostro
co n
restos
de
pintura azu
un armadillo, en ambos casos tallados en la región e
más, tres ejemplares (M S P Coyo, SP-Coyo II-VIII,
surcos tallados en el exterior simulando los tubos, d
5 Estos ejem plares los he descrito en trabajos anteriores, ver Pér
2000c.
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Influencia musical de
Tiwanaku
en el norte de Chile: el caso del siku y la anima
de
u n
siku .
En todo lo dem ás (forma, tamaño, estructura sonora, diseño acústi-
co, asa para colgar) son iguales.
2.
Iconografía
La representación de instrumentos musicales es muy poco habitual
en los Andes Sur. La flauta de pan es, en este sen tido, un
objeto
privilegia-
do, con una abundante iconografía asociada, no solo en el área que nos
ocupa, sino también en los Andes C entrales y Norte.
2.1. Arica
Conozco sólo una representación de siku que, si bien no posee
datos de contexto, por su estilo ha sido atribuido a la región de Arica y a
este período. Se trata de un personaje sentado, sosteniendo un siku de 7
tubos con ambas manos.
Posee
un gorro de c uatro puntas y dos pendientes
de oro en las orejas. A parece esculp ido en una tableta de rapé (CP: sin).
Motsny (1944:140) describe una representación en un objeto que
formaba parte del ajuar de un atacameño enterrado en Arica, por lo cual lo
describiré como correspondiente a San Pedro.
2.2.- San
Pedro
En contraste
con el
único ejemplar
de
Arica, encontramos
m ás
ico-
nografía
de
antaras
en la región de San Pedro. Está siem pre incorporada
a los objetos del llamado complejo de rape , conjunto de objetos de ma-
dera relacionados con el consumo de polvo de vilca , una A nadenantera
de efecto psicoactivo (Torres et al. 1991). De un total de 15 ejemplares
Torres (1987) publica cinco; Motsny (1944:140,141) publica cuatro, yo he
relevado tres y otros son descritos p or
Nuflez
(1962, 1963), Cornely (1945)
y Oyarzun (1931). Ninguna proviene de San Pedro de Atacama, sino de la
región (Calama, Lasaña, Chiu Chiu, Caspana, C hunchuri, Toconce),
y una
que fue hallada en la tumba de un atacameño en terrado en Arica.
En todas e llas se repite el motivo de un m úsico en actitud hierática,
encuclillado, co n ambos brazos pegados al cuerpo. La
antara
es el objeto
central de la representación y es de gran tamaño relativo. En varias repre-
sentaciones es posible reconocer el tocado de dos puntas cruzado por un mo ti-
vo
en zigzag en la parte central, y el pelo largo recogido
peinado, que incluye ornamentos en forma de
tumi .
Ta
servar que las manos del ind ividuo no sostienen la
antar
báculos y otros objetos representados en otras tabletas d
se
apoya la antara sobre la boca, sino que se suspende,
barbilla y parece
fundirse
con ella mientras el músico la
En todas las representaciones el personaje está
está solo, en otros casos está acompañado por dos figu
tura encuclillada, ubicados de perfil, a ambos costad
músico. Estos personajes laterales por lo general p
zoomorfizado, como si tuvieran máscaras de algún ani
do la presencia del felino en el tocado del músico y e
sus acompañantes (Torres 1987:36,37). En una tablet
cido
(MCF: s/n)
el
músico aparece
con el
sexo mascu
antara de cuatro tubos pendiendo de su boca, mie
laterales están de frente, tienen el sexo femenino d
hachas que penden asimismo de sus
bocas.
Reconocemos aquí lo que llamo el tema de l a
zación espacial de l sistema iconográfico es simétrica
má s
específicamente
a la antara
como eje,
la
cual c
tría
bilateral escalerada del instrumento. El estilo escu
te
atacameño, caracterizado
por una
técnica
de
talla
miniatura muy minucioso, detallado y fino.
Existe una variante de este tema en que el perso
el instrumento en una mano mientras la otra sostiene e
Esta versión la llamo tema del
sacrificador
- músico
el anterior. De un total de 14 representaciones de ant
presentan hacha en una mano. Este tema es una vari
del sacrificador andino, caracterizado por un personaj
y una cabeza humana cortada en cada mano. El sa
porta u n instrumento en vez de la cabeza cortada.
Po r
último debemos mencionar
que
este tema
solamente circunscrito al tema de la antara : tenemo
sentaciones del sacrificador- músico en que el instr
tara
sino un a trompeta, y tenemos alrededor de cinc
que es po sible reconocer el mismo personaje central, c
tura, gorro), a veces en pares, a veces acompañado
201
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Influencia musical
de Tiwanaku en el
norte
de
Chile:
el
caso
del siku y la
antara
laterales
de
perfil,
que no
portan ningún instru men to. También reconoce-
mos en un caso los dos personajes laterales zoomorfizados, representados
de frente, solos, como sacrificadores (Torres
p.
193).
Lo s
soportes
de estas representaciones son por lo general tabletas
de rapé. En algunos ejemplos el soporte es un tubo de rapé , y en esos
casos sólo aparece el personaje central, y generalmente en su
función
de
sacrificador - músico.
En resumen, en la región de San Pedro nos encontramos ante un
complejo sistema icnográfico en qu e hay un personaje central, a veces con
dos acompañantes, que se
reconoce como parte
de una
significación
que
abarca,
además de la antara, la trompeta, el tema del sa crificador y rasgos
felínicos.
Este sistema icon ográfico está en estrecha relación con los obje-
tos usados para la absorción del polvo psicoactivo de la
vilca ,
que son los
objetos mas importantes que conocemos del culto
chamánico
local.
3.
Contextos funerarios
3.1. Arica
Chacama
/ Díaz (2002:21 - 23) discuten acerca de los contextos
funerarios del período
tiwanaku
en Arica que contienen sikus . Mencio-
nan que los
sikus ,
así como los ítems asociados a pesca, caza, hilandería,
textilería y mús ica, son indicadores del rol social que el individuo asumió
dentro
de la
comunidad,
de lo
cual deducen
que la
presencia
de
sikus
hace referencia a un músico sikuri.
Si bien todos estos ítems (relativos a pesca, caza, hilandería, textilería
y música) son recurrentes, casi nunca ocurren juntos en un contexto y no
acompañan todos los contextos, como sí ocurre con las prendas de vestir y
los conte nedores (bolsas, tiestos, cestos). Lo s sikus se hallan tan sólo en
el
8,02 % de contextos. La recurrencia en un mismo contexto de dos ítems
escasos es altamente significativa, y eso ocurre con la asociación de sikus
y gorros de cuatro punta s y en menor medida con la asociación de sikus
y complejo de rape . U na tercera asociación, de menor frecuencia, es la
recurrencia
en un mismo contexto de tres elementos escasos: siku , gorro
cuatro puntas y complejo de
rape .
Ajuicio de estos autores, por la esca-
sez y relevanc ia simbólica de estos objetos,
allí
se debe buscar el rol ideo-
lógico
de los
sikus prehispánicos (Chacama
/
Díaz loe. Cit.).
A
estas aso-
O
ciaciones habría
qu e
agregar
l a
aparición
de una
máscar
siku (MAZ: AZI 5 T99), altamente significativa res
flauta de pan en la región tiwanakota.
Como un ejemplo, puedo mencionar la tumba (
que contenía un siku de 3 tubos, tubos sueltos como
instrumento, una tableta y otros objetos chamánicos
observa aquí la confluen cia del siku como objeto y c
en su
construcción (tubos sueltos), asociado
al
tema
posición social especial.
Co n
respecto
a las
asociaciones musicales
de l
(1990:81) menciona tumbas Cabuza con dos y tres par
graciadamente sin mayores datos. Yo conozco un par
8395 / 8396), de posible filiación a esta época, que f
juntos en una tumba. Estas asociaciones tienen import
técnicas musicales, tema que destacaremos luego.
3.2. San Pedro
Para la discusión de los contextos
funerarios
Atacama que contenían instrumentos musicales me ba
campo que el P. Le Paige tomó durante sus excavaci
conservan en el Museo de San Pedro. Estas notas tambi
por
Gudemos (1994b),
con
datos
que
complementan
lo
De un
total
de 78
instrumentos sonoros relevad
gión de San Pedro, sólo logré determinar contextos en
ninguno contempla
antaras
o representaciones de a n
Catarpe, Goyo Oriental., Sequitor (Alambrada Orient
Nuevo),
Solor
3 , Quitor 8, Quitor 6, Tchecar y Yaye 1 y
tas de hueso o madera, kenas y flautas traversas de
piedra, cencerros de madera, campanillas piramidales
de calabaza. A pesar de la carencia de
antaras
esta m
ciaciones altamente significativas de gran interés para
cual sumado a l a escasa información que poseemos ace
musicales en la región, nos obliga a usarla como ref
análisis. 13 de ellas (68.4 %) está asociada al complej
palmente tabletas, algunas de ellas del mas refinado
Nueve de ellas (47.3 %) están asociadas al sacrificado
la presencia
de
hachas,
en un caso por la
ausencia
de
O
8/17/2019 Tiwanaku (2004)
http://slidepdf.com/reader/full/tiwanaku-2004 10/17
Influencia
musical
d e
Timnaku
en el
norte
de Chile', e l
caso
de l
siku y
la
anima
destrozada
(MSP: Coyo Orí 4089/18011) y en otro por la presencia de un
saco con dos cabezas (MSP: 75/18012). Cinco de ellas (26.3
%)
poseen
una
doble asociación, al complejo del rape , y al
sacrificador.
Tan sólo
tres del total de
diecinueve
(15.7 %) no poseen relación con
ninguno
de
esos temas.
Al igual que en Arica, en San Pedro tanto el complejo del
rape
como los
instrumentos musicales
son
poco
frecuentes en las
tumbas.
De un
total
de varios centenares de tum bas descritas por Le Paig e solo 19 contie-
nen instrumentos musicales, lo cual nos da un porcentaje m uy bajo, y según
los
cálculos
de
Núflez (1962;44)
sólo un 15% de la población utilizaba el
complejo
d el
rapé .
La
recurrencia
de
ambos ítems
en un
mismo contexto
funerario
es
altamente
significativa.
Desconozco cifras para
la
ocurrencia
de hachas o cabezas cortadas en los cem enterios locales,
pero
s in duda su
coincidencia con instrum entos music ales es significativa, y más aun la co-
incidencia
de l
complejo
de l
rapé ,
el
sacrificador
y el
instrumento musi-
cal en un mismo contexto.
En
resumen, tenemos
un a fuerte
asociación entre instrumentos
m u-
sicales, rapé y sacrificador . Si a esto sumamos el hecho que tanto el
rapé como el sacrificador están presentes en las representaciones de
antaras, podemos
concluir
que lo más probable es que los contextos de las
antaras (los cuales desconocemos) conte ndrían , al igual que los contex-
tos
conocidos, elementos relacionados
con el rapé o con el
sacrificador ,
o con ambos.
En
términos generales, se considera que los contextos funerarios
tiwanakotas en las colonias lejanas representan personajes conectados con
el centro altiplánico, a diferencia de l resto de la población local (Kolata
1993:272).
Esto significa
que las
asociaciones
qu e
hemos descrito distin-
guen de un modo específico a la población relacionada directam ente con el
centro Tiwanaku.
4. Anteceden tes históricos y discusión
Para poder discutir
e l
tema
que nos
preocupa tenemos
que
ampliar
nuestra mirada tempo ral abarcando tanto
s u
origen,
que
supuesta mente está
en Tiwanaku, como su posterior evolución, especialmente en lo referido a
los
remanentes
de la
misma
q ue
podrían ex istir hasta hoy,
ya que ahí
están
las claves de los posibles significados y usos culturales.
2 4
4.1.
Origen
d el
siku
y la
antara
En el período previo a la influencia de Tiwa
estudiamos, como hemos enunciado, no se conoce el
si bien existen diversos tipos de flautas y otros objet
Arce 1995b). La ausencia de instrumento s en los ajua
muestra su inexistencia durante ese período
6
, pero cre
flauta de pan no existió, ya que me parece
difícil
que
vestigio, ni iconográfico ni en contextos funerarios e
durante
tanto tiempo (recordemos que este instrumen
nografía registra en los Andes), y por otra parte la hi
mento
parece limitar al sur con los experimentos Par
De
Tiwanaku,
de
donde suponemos llegaron
hasta nuestra zona
de
estudio,
la
información
es muy
tro
antaras
de Bolivia, hechas en piedra, que he co
museos, pero carecen
de
contexto,
por lo
cual
es
imp
afiliación cultural (MUS: 318.02.679/2805, MHP:
MCMP: s/n). Sin embargo las cuatro son del todo se
tas para San Pedro, con 4 tubos y el exterior con los
e jempla r
(MCMP:
s/n) poseyó o r i g i n a l m e n t e
reacondicionado para quedar
sólo con 4. No
sabemos
de pan de cafla o madera, ya que d e haber existido no
do a las condiciones ambientales.
Respecto
a
representaciones, Díaz
Gainza (19
rita tiwanakota
de
músico
con un
siku
de 4
tubos
e
mientras en la derecha
toca
un tambor. Este tema no g
iconografía descrita para Atacama, y quizá tenga relac
sikus de Arica. P or tratarse de una imagen única,
antecedentes, no podemos avanzar en su interpretaci
La flauta de pan ha sido descrita como parte d e
tico de los kuracas tiwanakotas (Berenguer - Dauelsbe
concuerda con la importancia que posee este instrum
turas prehispánicas andinas que han dejado registrad
eso si, que no aparezca su representación en la icono
cambio aparece la trompeta, en el contexto del
te
Ver
discusión en torno al tambor en Arica en la nota 9.
2 5
8/17/2019 Tiwanaku (2004)
http://slidepdf.com/reader/full/tiwanaku-2004 11/17
Influencia
musical
de
Tmanahí
en el
norte
de
<
i,lt
/
,„„
j. i
sikti yla
antara
músico en ambos
extremos inferiores
del friso de la
Puerta
del Sol . Pa-
rado sobre el sol, se observa |a imagen dei
sac
rificador, con un tocado de
puma sobre
la
frente,
sosten¡endo u na
trompeta
en
actitud
de
tocar
y la
cabeza cortada
en la
otra
ma n()7
La puerta del sol c
(m
ti
en
e la
iconografía
central que proyecta
Tiwanaku
en
su
expansión.
P
()stu
,
0
qu e
e
,
ema del sacrificador
.
trompetista,
ingresa al área de Atacama C()mo
uno de i
os nuevos temas iconográficos
prese ntes en la Puerta del S,,|, trasladándo se a los utensilio s de madera
chámameos.
Esta
iconografía liega
junto
a
otros aspectos
tiwanakotas
aso-
ciados como el uso del rapé ̂d culto a
, felino y ,
a
artesanía fína d e
la
madera8 (Pérez de Arce 1992). Cabe notar que se produce aq uí un cambio
iconográfico: el instrumento, qu e en iwanaku reemplaza el
hacha
de sacri-
ficio, pasa ahora a reempl
azar
,
a
cabeza
cortada
siguiendo esta hipótesis,
luego
aparecería en San
Pec|r()
el
sacríficador antarista
para
posterior-
mente dar
nacimiento
al tema del antarista . En el
tema
del
antarista
reconocemos la simetría entre ]a fígura central y las figuras laterales
frentadas,
que presenta
el
fri
S( )
de la Puerta del
S o
,_
en-
Pasando a otro tema, es i
ntere
s
a
nte revisar las transformaciones de
la
antara atacameña
respe
tto a la Paracas .
Nazc3i que suponemos
su
antecesora
acústica. Su aspecto exterior ¡̂
el aspecto esc
alerado
del
siku
, que
en algunos casos
es muy literal;
con
el
tallado
de los tubos en
toda
la
superficie.
El
número
de ̂ o s
(y
por lo
tanto
d e
sonidos)
se fija en
cuatro, que es un número
mUy Aportante
en la cosmología
andina,
y en
menor m edida ocurre
lo misrr,,, para e
i número tres.
El
cambio
de
cerámica
a
piedra o madera implica
var¡as cosas:
en primer
lugar>
el
cambio de mate.
nal implica nuevos valores, S¡gnificados y propiedades asociados al mí
mo.
En segundo lugar, el cam hío de tecnología de fabricación, que impli
mis-
ica
S,
bren
no todos
'os
autores coinc¡den e n m i
inter
p
re
tación de esta figura, me baso en
Posnanky (1945:fl
1914: p l.
LXI), ( ionzales
B
(]94gP m) uickmannB(19
9
4: 330)j
esta
ultim. conocedora de
la arqueomusi
co | fa
andinaj en el hallazgo
de
trompetas deJcerá
.
mica semejantes
a a
representada h..n j ; n
trom
.
F w> uou.t n;i||
adas
en |as culturas Pucará y Nazca. La ausencia de
'•'
w P
ue e deberse ̂ como
en
tantos otros casos observados,
a la
ausencia
de ritos funerarios
qu e
l as contemnl.. . • •.
' 'tu como objetos
a
depositar
en las
tumbas.
„ *
•/ j
5
m
° US
°' q ue
ar'esanfa de madera, indispensable esta última para la
construcción de las antaras alean?. •
«.
M
, . . , . , .
. ,
««m
e n
este
instrumento
un a
rara
perfección,
ya que el
tallado interior
del
tubo sonoro retu,
•
•
-¿
, ,
•_
, lctmiere
de una
altísima precisió n para lograr e sonido
correcto, como nos enseña la práctii-, ¿r- üir
. . . l l l (
- n
etnográfica.
H oy se
utilizan taladros
y
brocas indus-
triales muy precisas; en el pasado re , j * •
re
i)uer a de técnicas que desconocemos.
O6
pasar del modelado y cocción al tallado, que en el caso
un
esfuerzo y conocim iento excepcional. Así como el pu
la
como un eximio ceram ista, el pueblo de San Pedro de
como un eximio tallador de m adera. En tercer lugar, lig
producción
en
serie, posible para
los
nazca,
les
permi
instrumentos (probablemente orquestas) en cambio la
dera, y más aun la de piedra,
dificulta
la producción en
sólo conocemos instrumentos aislados.
Es
decir,
la
nueva
antara
conserva
los
element
tivos de la antara Paracas - Nazca, pero cambia sus a
tomando
prestada la forma del siku y adaptándose a
Todo esto está basado en la lógica especulativa:
plares intermedios, de
datos
concretos acerca del nex
entre la antara Nazca y la antara San
Pedro.
He post
mación de la primera en la segunda ocurre bajo la p
Tiwanaku.
Poseemos
un
fuerte
argumento para deduci
mentos rituales en una gran región de influencia Tiwan
La gran metrópo li de Tiwanaku fue el centro ce
importancia
de los
Andes duran te siglos.
Hoy los
centr
importancia regional (La Tirana, la Fiesta de la Virg
Fiesta de la Virgen de Copacabana) celebran una vez al
que confluyen orquestas provenientes de muchos lugare
nos.
Estas fiestas
integran
un
gran sistema ritual
que
tiempo y el espacio abarcando una constelación de f
reproducen
el
mismo esquema
a
distintas escalas.
El
s i
mismo: cada orquesta representa una comunidad
(fam
blado) y la fiesta representa una confrontación de identi
competencia
en un
espacio musical
y
ritual
c on
norm
evidencia etnográfica nos muestra muchos casos en
bailes , (nuevos instrumentos, coreografías, trajes, et
a una
región,
en
períodos
de
pocos
años,
alcanzando
(CánepaKoch 1996,1998; Cervantes 1985, Mercado 1
Hasta el día de hoy las modas
rituales
de l
altiplano e
das continuamente hacia el Norte de Chile, a través d
coreográficos
en un
proceso
que
encadena Oruro, Ari
chos rituales menores en una sola trama viva.
La
gran extensión geográfica
que
presenta este
2O 7
8/17/2019 Tiwanaku (2004)
http://slidepdf.com/reader/full/tiwanaku-2004 12/17
érez
de
Arce
1 996a)
C o m o b m
»«an grande, diferenc as
* se
es,o,,
lugares
diferentes.
«
s
° ¡-
^
y ° « • P™-
7T
eSCeM™ *>
su actuación
en
tiempos
o
4.2. Historia posterior del
«siku»
y
l
a
«
antara»
co, su
mente los
(ubos cerrados,
la segunda
'a
composieion armonía
«
opuestas con ¡nslnmen,0
' •
os son
tañidos sola-
ve
para
rce 1996b).
cupa y
reconocer
representan
pequeñas
el
..
s¡ta
20 8
soporte para la representación no es la tableta de rapé
escaso en la región) s ino el vaso kero , representativo
De este modo se aisla aún más la única representaci
para el período tiwanaku e n Arica, cuyos elementos ic
sentación realista del acto de tocar, postura sentada,
vestimenta, asociación a una tableta) son diferentes a t
la región, e impiden interpretarlo como un tema icnogr
asentado.
Con respecto
a l a antara ,
posteriormente
a l
pe
extiende por el Noroeste Argentino y sigue hacia el sur
tes de los Andes, encontrándolo
en
el Norte Chico, C
Sur hasta la región de Araucanía (Pérez de Arce 2000
sonora, relativa al sonido rajado , no se perciben cam
exterior, por el contrario, se observan un continu o cam
escalerado que imita el siku hacia una progresiva
sur. Esto nos permite postular que los primeros instru
tación de l
siku ,
con los tubos resaltados en el exterio
Bolivia, para perder luego estas marcas en San Pedro y
no, y luego estilizar progresivamente el escalerado en
y aconcagua, hasta terminar en el modelo redondeado
Durante este proceso de difusión aparece una
mento con un solo tubo, que es la pifílca , la cual se c
de hoy. La
antara ,
en cambio, desaparece en alg
prehispánico
tardío
y la colonia.
Es decir, contamos con un abundante material
rencia para el
siku ,
sus usos y
funciones
musicales,
Resulta del todo coherente trazar un vínculo directo
tradición
y, al menos una p arte de lo que existió en Tiw
mismo con la antara, ausente del todo en la actualidad.
más se le parece es la pifílca , usada mucho más al su
Norte Chico hasta Araucanía.
Sin
embargo
hay
algo
que
emparenta
el
siku
deros actuales de los instrumentos que hemos estudi
una gran cantidad de elementos comunes (estructuras
les, rituales y sociales) que sólo pueden obedecer a un
tado
en el
pasado prehispánico (Pérez
de
Arce 1992,
2
ca que
ambos tipos
de
instrumentos pertenecen
a una
2O 9
8/17/2019 Tiwanaku (2004)
http://slidepdf.com/reader/full/tiwanaku-2004 13/17
Influencia musical de
Twanaku en
el
norte
de Chile: el caso del
síku
y la
autora
musical,
y sería lógico pensar que podemos aplicar este modelo común a
nuestros objetos arqueológicos.
Este mod elo, sin embargo, no es aplicab le a la
antara
de San Pe-
dro.
No
encontramos ningu na evidencia
del uso de la
antara
que nos
pue-
da
hacer pensar
en un uso
colectivo.
Los
ejemplares
que
conocemos jamás
se presentan pareados, ni con signos de constituir conjuntos instrumentales.
La misma noción de objeto único, no pareado, se da en las representacio-
nes. Esta evidencia nos saca del concepto de ritual colectivo que hemos
descrito para el siku , y nos proyecta en otro escenario, a un terreno de
utilización individu al, lo que parece ser un uso solista de la
antara ,
aso-
ciado
a la parafernalia chamánica del rapé . Como sabemos el ritual
chamánico
es
individual (aunque
se
realice entre varios chamanes).
Es de-
cir, el uso de la antara se
puede explicar cómodamente
con la
relación
chamán
- música - alucinógeno común a las tradiciones amerindias, donde
un actor - chamán realiz a su ritual individ ual. Este panoram a, bien conoci-
do por la etnografía, supone todo un corpus de conocim ientos y de prácti-
cas en que el sonido es
fundamental:
sin sonido no hay chamanismo (com o
si lo hay sin plantas psicotrópicas, por ejemplo).
Es difícil para nosotros, hoy en día, poder a quilatar lo que significa-
ría este uso chamánico de la antara, ya que se trataba de sonidos provistos
de
significado, inscritos
en
rituales potenciados
po r
poderosas plantas
alucinógenas y asociados a la imagen del felino y del sacrificador, que alu-
de
a sacrificios human os y decapitación. La intensidad emocional y
perceptiva de estos rituales no podemos siquiera imaginarla hoy en día.
Podemos ahondar en la iconografía, la cual nos entrega un intere-
sante nexo entre la antara y la cabeza decapitada: la primera reemplaza a
la
segunda, lo cua l a su vez insinúa un nexo en tre la voz de la
antara
y la
voz del difunto. En el ejemplar del MCF la antara cuelga, al igual que las
dos hachas de sus acompañantes, de la boca. L as bocas están abiertas y los
objetos ( antaras o hachas) no las obstruyen, como permitiendo que la voz
de su
portador salga
sin
obstáculo.
Ha y
otras tabletas
en que el
chamán
-
sacrificador
sostiene la cabeza cortada
bajo
la barbilla, en la misma
posi-
ción.
Se
establece
así una
interesante relación entre
las dos
voces:
la voz
del chamán
y la voz del difunto,
representada
por la antara .
Creo
que esa
línea
asociativa es la que explica mejor el poder
ritual
de este instrumento,
a la vez que se
basa
en el
concepto
de
dos
voces ,
cuya área semántica
actual se aplica, ustam ente, a los sonidos de la
familia
del
sonido
rajado
en una amplia zona de los Andes Sur (ver
Stobart
1966, Gerard 1997).
21O
Esto puede significar que el sonido de la antara fue conc
tador de dos voces simultáneas: la del chamán y la del es
duo decapitado, y la ac tualización de esta dualid ad al to
recaía en un especialista quien, gracias al
influjo
de ciert
das y a la
ayuda
de dos
acompañantes
-
felinos domin
proceso. Suponemos
que estos
especialistas estaban rela
mente con la matriz cultural tiwanakota.
En resumen, poseemos antecedentes
de que los us
siku y antara eran muy diferentes, y que asimismo lo
es el caso entrar a describir sus características musicales
sonido ra jado crea un comple jo s i s tema musi
específicamente
en
torno
a él
(ver Pérez
d e
Arce
1993a,
1
genera un sistema musical totalmente
diferente,
basado un c
ja
melódica
(ver Pérez d e Arce 2000c).
Conclusiones
Al evaluar la evidencia que hemos presentado pod
siguiente:
1. Todo indica que la flauta de pan aparece en e
durante
e l
período
de
influencia Tiwanaku,
y no
antes.
2. La irrupción de estos nuev os
sonidos
implica en
les una dramática ampliación de posibilidades expres
tímbricas,
rítmicas de potencia sonora). La posibilidad
continuas durante horas, con gran riqueza tímbrica y ar
siku de todo otro instrumento conocido anteriormente,
del sonido rajado
es
marcadamente diferente
a
todo
lo
c
mente también. A su vez
esto
influye en la ritualidad ta
con los planos espirituales como en el plano social, lo
enorme revolución en términos de identidad.
3.
Vinculado
a lo
anterior, estos nuevos sonidos
elementos centrales a la nueva
ideología
vinculada a Tiw
de
alto prestigio
y
poder tanto social como ritual.
Se
sustancias psicoactivas,
al felino y al
sacrificador.
La an
tular asociaciones entre las dos voces del instrumento, r
y
al
espíritu
del
individuo decapitado.
2
8/17/2019 Tiwanaku (2004)
http://slidepdf.com/reader/full/tiwanaku-2004 14/17
Influencia
musical
de
Tiwanaku
en el
norte
de
Chile:
el
caso
del
siku yla
untara
4. La aparic ión de la flauta de pan parece ser resultado de los proce-
sos de
intercambio
con
Tiwanaku,
el
mayor centro ritual
de la
época.
El
proceso de traspaso puede haber involucrado por una parte a los grupos
tiwanakotas que se instalan en los enclaves lejanos como Arica y San Pe-
dro, los cuales regresan anualmente al gran ritual a Tiwanaku, y por otra
parte los grupos de otras regiones que llegan a
tiwanaku
atraídos por la
fiesta.
Los sonidos, coreografías, trajes y símbolos son así exportados a
regiones lejanas.
5.
Tanto
e n
Arica como
en San
Pedro
la
pob lación local reproduce
las formas rituales provenientes de tradiciones anteriores, introduciendo
variaciones locales que interactúan con las primeras, estableciéndose el
necesario diálogo
y
confrontación propio
de la
ritualidad andina.
6. Las
diferencias regionales
de la flauta de pan
entre Arica
y San
Pedro se refieren a tradiciones culturales diferentes, y forman parte de la la
profunda
diferenciación que cubrió cada una de las expresiones c ulturales
de ambos tipos de colonización.
El
siku
y
la
antara
coexisten paralela-
mente desde antes de Tiwanaku hasta el presente (con la
pifilca ).
Las
diferencias
entre amb as tradiciones no parece obedecer, como se ha postu-
lado, a una adopción selectiva y reinterpretación local de conceptos ideoló-
gicos comunes (Kolata 1993:272), sino
má s
bien
a una
incorporación
de
tradiciones de origen distinto, anterior a Tiwanaku. Quizá las poblaciones
tiwanakotas que llegan a Arica y San Pedro corresponderían a particiones
internas de la sociedad de origen, co existiendo al interior del mismo, de un
modo sem ejante al concepto del Tawantinsullu Incaico.
7.
L as diferencias musicales y rituales entre l a antara y e l siku
son
notorias.
El
siku
es
relativam ente abundante, asociado
a
bailes
danzantes , de varios músicos que representan comunidades que se reúnen
en
rituales colectivos y es capaz de tocar m elodías colectivas sin interrup-
ción duran te largo rato. La
antara ,
en cambio, es escasa y parece ser un
instrumento
solista, asociado a rituale s chamánícos indivi duale s. Esto sig-
nifica,
en términos andinos, que el panorama más esperable para el
siku
y l a antara
sería
en
sectores (tiempo s
o
lugares) separados
del
ritual.
8.
La flauta de pan ha sido descrita como emblem ática de los kuracas
tiwanakotas, pero no se ha hallado iconografía específica al respecto. En
cambio
si se ha hallado una iconografía acerca de la trompeta, y nada me-
nos que en la Puerta del sol , que es el icono centra l de esa cultura . Tal vez
la confluencia de
culturas
en esa
urbe haya permitido
la
coexistencia
de
2 2
diferentes tradiciones , siendo la trompeta la correspondi
de casa , y siku y antara la correspondiente a di
externas de
este núcleo.
9. La
antara
no
revela
una
continuidad semej
en el tiempo. Mientras la transmisión del
siku
hasta
los
mecanismos
de los
rituales colectivos andinos,
más
t
religión
católica, la transmisión de la
antara
se asocia
-
alumno propio
d el
chamanismo (comparar
con el
cas
música
de los machi mapuches, Bacigalupo 1995). Est
explicar
la desaparición de la antara - asociada a cha
por el espaflol -y la perdurac ión del siku — asociado a
les, que el espaflol
integró
al
sistema ritual católico.
Figura
:
ra, cuatro tu
de
cuero
ext
ra jaduras.
P
madera
y b r
bos.
MNHN
Figura 1: Siku de una hile-
ra,
siete
tubos, con
amarra
d e
palo y cordel.
MAZ:
AZ6 -T5
2 3
8/17/2019 Tiwanaku (2004)
http://slidepdf.com/reader/full/tiwanaku-2004 15/17
Influencia
musical
de
Tiwanaku
en el
norte
d e
Chile:
e l
caso
de l
siku y
la autora
Figura 3: Parte superior de una tableta de rapé qu e muestra el terna del
antarista
(an-
verso y reverso). MSP: 197
2 4
Museos
y
colecciones mencionados
e
MA
MAS
MA Z
MC
MC F
MCMP
MHP
MNHN
MO
MSP
MR I
M US
CEI
CP
Museo d e Antofagasta
Museo Arqueológico de Santia
Museo Arqueológico San Mig
Museo de Calama
Museo Comercial
de
Filadelfia
Museo de Casa de Moneda de
Museo de l Hombre de París
Museo Nacional
d e
historia N
Musco de Oruro,
Museo Arqueológico de San P
Museo Regional
de Iquique
Museo Universitario, Sucre
Colección Eduardo
lensen
Colección
Particular
2 5
8/17/2019 Tiwanaku (2004)
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