torquemada - clara de andrade

TORQUEMADA DE AUGUSTO BOAL: UMA CATARSE DO TRAUMA

Clara de Andrade 1

cena 11 ISSN 2236-3254

TORQUEMADA DE AUGUSTO BOAL: UMA

CATARSE DO TRAUMA

Clara de Andrade

Atriz, cantora e pesquisadora em teatro. Doutoranda em Artes Cnicas na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro e mestre em Artes Cnicas pela mesma Universidade. Autora da stssertao: O exlto se Augusto Boal: reflexes sorre um teatro sem frontetras (2011). Sua pesqutsa atual se debrua sobre o teatro poltico do teatrlogo brasileiro Augusto Boal.


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O sertanejo antes de tudo um forte, escreveu Euclides da Cunha.

Parafraseando, eu diria: O torturador antes de tudo um covarde.

(BOAL, 2008, p. 54)

RESUMO

A partir de um estudo de caso sobre o teatrlogo brasileiro

Augusto Boal, o presente artigo busca refletir sobre a questo

da tortura no teatro de resistncia ao regime militar no Brasil. A

experincia de tortura vivenciada pelo artista, assim como sua

produo enquanto dramaturgo, escritor e diretor teatral,

ancoraram profundamente a atual reflexo. Assim, a partir da

anlise de sua pea Torquemada (1971) e do romance Milagre

no Brasil (1979), foi possvel perceber suas motivaes, suas

escolhas estticas e dramatrgicas e estabelecer um elo entre

o momento de sua vida da experincia de priso, tortura e

exlio e sua produo artstica de ento.

ABSTRACT

Starting from a case study on the Brazilian playwright Augusto

Boal, this article seeks to reflect on the issue of torture in the

theater of resistance to the military regime in Brazil. The

experience of torture experienced by the artist, as well as his


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production as a playwright, theater director and writer, deeply

anchored the current reflection. Thus, the analysis of his play

Torquemada (1971) and the novel Miracle in Brazil (1979)

revealed Boals motivations, his aesthetic and dramaturgical

choices and established a link between the moment of his life

at the experience of imprisonment, torture and exile, and his

artistic production at that moment.

PALAVRAS-CHAVE

Teatro de Resistncia; Augusto Boal; Tortura; Exlio; Ditadura

Militar Brasileira.

1. INTRODUO

Dramaturgo, encenador e diretor, incessante pesquisador e teatrlogo - um

dos nicos no Brasil que sistematizou suas tcnicas e teorias em mtodo teatral -

Augusto Boal , certamente, o nosso homem de teatro mais reconhecido

internacionalmente. Sua teoria e seu mtodo se estenderam de tal forma pelo

mundo que hoje o Teatro do Oprimido de Boal possui praticantes em mais de

setenta pases. Em 2008, Boal foi indicado ao Nobel da Paz e, em maro de 2009,

foi nomeado embaixador do teatro pela UNESCO, meses antes de seu falecimento

em 2 de maio do mesmo ano.

A histria de vida e a carreira de Augusto Boal, assim como sua escrita

cnica e dramatrgica, trazem marcas profundas da luta poltica do dramaturgo e do


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seu consequente afastamento do Brasil. Na busca incansvel de encontrar a forma

ideal de realizar um teatro que fosse nacional e ao mesmo tempo libertador, depois

de intensa atividade junto ao Teatro de Arena de So Paulo, dirigindo espetculos

que se tornaram smbolos do teatro engajado brasileiro como Arena Conta Zumbi e

Opinio (1965), Boal, ainda nos ltimos anos do Arena, final dos anos 60 e incio

dos 70, vai pesquisar as tcnicas que iro desembocar, durante o seu exlio, no

sistema do Teatro do Oprimido, com suas ideias revolucionrias do Teatro enquanto

instrumento de interferncia social para o homem comum, atravs da transformao

radical da relao ator-espectador.

Com o golpe militar em 1 de abril de 1964, todos aqueles que haviam

organizado o contato com operrios e camponeses foram rapidamente reprimidos e

presos: a sede da Unio Nacional dos Estudantes (UNE) - onde seria inaugurado o

teatro do Centro Popular de Cultura (CPC) - imediatamente atacada, incendiada e

os militares encerram o destino do grupo; em Recife, o Movimento de Cultura

Popular (MCP) foi fechado logo em seguida ao golpe - Miguel Arraes um dos

primeiros a ser preso e Paulo Freire parte para o exlio ainda em 64. No entanto,

aqueles que no travaram contato direto com as massas continuavam ativos na vida

cultural e ainda assim unidos na campanha contra o governo recm-instaurado.

Segundo Roberto Schwarz (2008), isso ocorreu porque o governo militar que

se instaura imediatamente aps o golpe, ao associar-se com o imperialismo,

priorizando a integrao econmica e militar com os Estados Unidos, no se

preocupa em apresentar uma ideologia que o sustente, at mesmo porque, usando

da fora, dispensa qualquer apoio da populao. Neste sentido, nos primeiros anos

da ditadura, a arte burguesa manteve-se razoavelmente livre para manifestar seus

contedos, por mais engajados que fossem, contanto que no apresentasse

perigo iminente de sublevao da ordem, ou alguma atuao junto s classes

populares, como o CPC. Este afrouxamento ideolgico dos primeiros anos de

censura ajudava a dar um ar de normalidade civil ao regime ditatorial. De acordo

com Schwarz (2008), somente em fins de 1968 oficialmente reconhecida a guerra


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revolucionria no Brasil, respondida pelos militares com policiamento pesado,

represso imprensa e tortura em propores absurdas, culminando com a

promulgao do Ato Institucional n 5 (Schwarz, 2008, p. 87).

De fato, o Teatro de Arena, apesar da crescente atuao da censura em

textos teatrais desde o perodo dos Seminrios de Dramaturgia, s sofreria a

represso radical e definitiva que recara sobre o CPC, a partir da realizao da I

Feira Paulista de Opinio, em 1968, quando os cortes de cerca de 65% do texto

praticamente impediram a realizao da mesma. (Boal, 2000, p. 257) Depois de

redigido um pedido de liberao para a realizao do espetculo, assinado por

Cacilda Becker, que se solidarizou com a situao, a classe artstica organizada

ficou de viglia no Teatro Ruth Escobar at que a pea pudesse ser apresentada,

num estado de Desobedincia Civil de abolio censura. No dia seguinte, com o

teatro cercado pela polcia, a classe manteve o estado de Desobedincia Civil e

avisou aos espectadores que o espetculo seria apresentado no Teatro Maria Della

Costa, onde Fernanda Montenegro estava realizando temporada. A atriz permitiu

que seu espetculo fosse interrompido para que os atores da Feira cantassem as

canes que haviam sido proibidas. Segundo Boal, no terceiro dia previsto para

apresentao, os teatros de So Paulo se encontravam cercados pela polcia. O

elenco, acompanhado de espectadores, segue ento para a cidade de Santo Andr

e apresenta no Teatro de Alumnio o texto integral da Feira Paulista de Opinio.

(Boal, 2000, p. 257)

A promulgao do Ato Institucional n 5 e o consequente acirramento da

censura e da represso, portanto, dificultaram muito a sobrevivncia do Teatro de

Arena em territrios brasileiros. Em 14 de dezembro de 1968, dia seguinte

divulgao do AI-5, Augusto Boal parte para Cuba. (Boal, 2000, p. 264) Depois de

um ms, inicia longa turn com Arena Conta Zumbi pelo Mxico, Peru e Estados

Unidos, a convite de Joanne Pottlitzer, onde o espetculo obteve elogiosas crticas

no New York Times. Foi a internacionalizao do Arena (Boal, 2000, p. 267), um

processo necessrio, protetor em certo sentido - a solidariedade internacional


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poderia ser til nos casos de represso e de fato foi - e um dos primeiros sinais do

exlio que j se aproximava. No entanto, o grupo decide voltar para o Brasil e

continuar resistindo. (Boal, 2000, p. 270) Em 1970, o Teatro de Arena encena A

Resistvel Ascenso de Arturo Ui, de Bertolt Brecht, e ensaia novo espetculo

histrico, Arena Conta Bolvar.

Certa noite, em 2 de fevereiro de 1971, caminhando de volta para casa

depois do ensaio, na cidade de So Paulo, Augusto Boal v trs homens armados

saltarem de um carro. No teve escolha: foi sequestrado e preso. Boal permanece

um ms em cela solitria no DOPS de So Paulo (Departamento de Ordem Poltica

e Social) sob tortura e interrogatrios sistemticos, comandados por um dos nomes

mais temidos da represso, o temido delegado Srgio Paranhos Fleury (Boal, 2000,

p. 276). Nas palavras de Boal: difcil enfrentar com cenrios, tanques, com

figurinos, fuzis. Perdemos. (Boal, 2000, p. 270)

De incio, se passaram sete dias sem que a famlia e os amigos de Boal

tivessem notcia de seu paradeiro. Seu irmo, que por sua vez era do servio militar,

decide ir delegacia do DOPS, mas o nome de Boal no estava na lista dos presos:

sua entrada havia sido feita com o nome de Francisco de Souza, para que ele no

fosse encontrado. Ao ouvir um investigador perguntar: E agora, o que se faz com o

corpo?!, o irmo de Boal, em um ato de desespero, sacou sua arma e obrigou que

lhe mostrassem Augusto, como estivesse, vivo ou morto. Os policiais finalmente

trazem Boal e os irmos tm um encontro de cerca de trs minutos. Seu sequestro,

ento, pde ser oficializado como priso. (Boal, 2000, 279-280)

Graas determinao de seu irmo, depois de um ms preso, Boal

consegue que seu paradeiro seja noticiado nos jornais. quando a solidariedade

internacional intervm com uma srie de protestos contra sua priso. Desde uma

carta redigida por Arthur Miller e assinada por importantes personalidades do teatro

mundial como Peter Brook, Richard Schechner, Bernard Dort, Jean-Louis Barrault,

Arianne Mnouchkine e Antoine Vitez, a manifestaes lideradas por Jack Lang -

ento diretor do Festival de Nancy e que depois veio a se tornar ministro da Cultura


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na Frana - e telegramas, um deles, de Jean Paul-Sartre, chegou a ser lido em sua

sesso solene, e outros vindos at do Japo. Tal presso acelerou muito o seu

processo jurdico e em um ms Boal estava sendo ouvido em julgamento, junto de

mais seis pessoas, fato raro naqueles tempos obscuros. Porm, as informaes

contidas nos depoimentos, mesmo realizados diante do juiz, foram registradas

dubiamente, de tal modo que o teatrlogo acabou sendo sentenciado a mais dois

meses de priso preventiva, no presdio Tiradentes. (Boal, 2000, p. 280)

Em outra etapa de seu julgamento, Boal consegue liberao para viajar para

a Frana e se juntar ao Arena, que participava do Festival Mundial de Teatro de

Nancy com Zumbi e outras peas-curtas de Teatro-Jornal. Sua presena no Festival

contribuiria para uma imagem menos srdida da ditadura brasileira. Prestes a

embarcar, o artista precisou assinar um documento prometendo que voltaria ao pas

para seu julgamento final. Nesta ocasio, ouviu a seguinte frase do funcionrio que

lhe fez assinar a promessa de retorno: No prendemos ningum segunda vez:

matamos! No volte nunca. Nesta linha: assine! Prometa voltar. (Boal, 2000, p.

282). Boal relata ter sido este o nico conselho da ditadura que seguiu risca: partiu

definitivamente para o exlio.

2. NOS PORES DE TORQUEMADA

O primeiro pouso do exlio de Augusto Boal ser na Argentina. Alm de ser a

terra natal de sua mulher, a atriz e psicanalista Cecilia Thumin Boal, a ditadura se

mostrava mais branda aos argentinos naquele momento, com o governo militar de

transio de Alejandro Lanusse. A fuga para a Argentina, por se tratar de um pas


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da Amrica Latina, prximo ao Brasil, significava tambm a esperana de que se

poderia voltar em breve, a iluso de que a ditadura brasileira logo se extinguiria.

Em Buenos Aires, Boal pde dirigir sua pea Torquemada, escrita quando

ainda se encontrava preso ilegalmente no Brasil. O dramaturgo comeou a idealiz-

la em fevereiro de 1971 quando esteve em regime de solitria no DOPS-SP (F1 -

Fundo). Atravs de desenhos que eram entregues sua me em dia de visita -

alegando que eram apenas desenhos para o seu filho Fabian - Boal registrava as

cenas que via na priso. (Abellan, 1998, p. 185) Continuou a escrever a pea no

presdio Tiradentes (Pavilho 1, cela 3, de nome Mario Alves), onde, em cela

compartilhada com outros presos polticos, possua mais liberdade. Boal enfim

consegue finalizar Torquemada em 2 de novembro de 1971, j exilado em Buenos

Aires. (Boal, 1973, p. 62) Escrita, portanto, em formato semelhante ao de um dirio

de priso - Boal a define como Relatrio (Boal, 1973, p.61) -, a pea trata

explicitamente da questo da tortura e da censura em regimes ditatoriais.

No texto de apresentao da pea, Boal no menciona onde exatamente se

passa a ao, mas deixa claro para o leitor, no decorrer das cenas, que pode se

tratar tanto de um pas da Amrica Latina, quanto de qualquer outro onde j se

tenha instaurado um governo autoritrio. A figura do inquisidor espanhol

Torquemada - conhecido por sua crueldade, estmulo a delaes, torturas e

assassinatos em pblico, durante o reino de Arago e Castela, de 1478 a 1494, com

o intuito de alcanar a sangre limpia ao manter na Espanha somente aqueles que

teriam sangue puramente cristo - aparece como uma alegoria do sistema

corrupto e doentio que se instaura no continente latino-americano. O personagem

de Dramaturgo, que preso, interrogado e submetido a toda sorte de torturas, nos

remete imediatamente figura do prprio autor, Boal. Ao final do Prlogo da pea, o

ator que representa este papel, como uma quebra de distanciamento brechtiano, se

dirige plateia: Esta pea foi escrita na priso Tiradentes, do Estado de So Paulo,

Brasil no ano de 1971. Foi escrita tambm na Espanha, no fim da Idade Mdia.


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Continua sendo escrita no Chile, depois de tantos anos, no Uruguai, em [El]

Salvador. Comea sempre assim. (Boal, 1990, p. 112)

Na pea de Boal, Padre Toms de Torquemada nomeado inquisidor-mor

pelo Rei, com o objetivo de pacificar o povo que, segundo ele, quis mais do que

podia ao desejar participar do progresso econmico a que o reino vinha assistindo.

O Rei pede ajuda a Torquemada para fazer com que o povo aceite ser escravo. O

padre prontamente aceita sua incumbncia, e a aluso ao crescimento econmico

que se via ocorrer no perodo do golpe militar brasileiro, assim como em outros

pases latino-americanos, fica ainda mais ntida: Meu rei: eu farei um Milagre.

Vamos nos enriquecer cada vez mais, e o povo no vai reclamar. (...) Minha

primeira providncia esta: que se prenda todo o povo. Quero interrog-lo. (Boal,

1990, p.112) O Milagre Brasileiro, sob o preo da tirania, da manuteno da

desigualdade e da pobreza, das diversas formas de sujeio e opresso, enfim, da

escravido social e poltica de um povo.

Primeiramente, no dito prlogo, o texto denuncia os interrogatrios e sesses

de torturas vividas pelo personagem nomeado Dramaturgo. Depois, nas cenas que

se seguem, mostra-se: a violncia que passou a se impor aos estudantes e jovens,

por mera suspeita de subverso, como na cena intitulada Interrogatrio em que a

personagem Moa morta em tortura diante de outros Presos; a rotina dos presos

polticos e os diferentes segmentos e vises dentro da prpria esquerda; a

participao da Igreja, os que apoiaram o sistema, e os que defenderam os direitos

humanos dos guerrilheiros; o retrato da alta burguesia no personagem Paulo, sua

relao de promiscuidade e dependncia com o capital internacional, e assim

mesmo sua derrota. Todas essas doenas sociais sob o comando cruel do

inquisidor-mor, El Torquemada.

O autor dedica a pea amiga Heleny Guariba que, depois de ministrar

oficina junto com Cecilia Thumin no Arena, vinha trabalhando como assistente de

Boal, at ser detida. Ser na priso do DOPS, e depois no presdio Tiradentes, que

os dois iro se reencontrar. Heleny j estava em presdio h cerca de um ano e


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havia sido chamada delegacia poltica para acareao com prisioneiros recentes.

quando reconhece a voz de Augusto na cela ao lado e lhe d conselhos para que

no confessasse absolutamente nada, nem um pequeno detalhe, mesmo que

inconsequente, e que tivesse um comportamento mais brechtiano que

stanislavskiano durante seu tempo na priso. Segundo Boal, assim eram os

conselhos de Heleny: Aqui a gente no pode s sentir, tem que tentar

compreender. Tem que ter muito efeito de distanciamento... Nada de emoes...

(Boal, 1979, p. 21). Trata de ver as coisas brechtianamente. Eles nunca tm

nenhuma prova contra ningum: o que eles tm so s confisses! (Boal, 1979,

p.27) Heleny logo mandada de volta ao presdio e, meses depois, brutalmente

assassinada pelos militares. At hoje Heleny Guariba considerada como

desaparecida.1 Boal lhe dedica a pea com as palavras: Para Heleny,

assassinada nas prises de Torquemada. (Boal, 1973, p. 61)

Desde a sua dedicatria, portanto, o texto de Torquemada, carrega o choque

da experincia de priso e tortura vivida pelo seu autor, Augusto Boal. O pensador

Walter Benjamin (1975) no ensaio Sobre alguns temas de Baudelaire traz ricas

reflexes sobre a relao dos choques traumticos e o artista da modernidade. Na

primeira parte de seu ensaio, Benjamin se refere ao trabalho de Freud Alm do

Princpio do Prazer, que prope uma correlao entre a memria e a conscincia, a

partir da hiptese de que a conscincia surja no lugar da marca mnemnica

(Benjamin, 1975, p. 44), donde ento surgiria a ameaa dos choques traumticos. A

descrio feita por Benjamin da experincia do choque , enfim, uma das primeiras

1 Heleny tambm o aconselha a no se impressionar quando ele visse a amiga em comum

Albertina - que tinha sido a primeira mulher de Boal sair da cela sem conseguir andar, depois de ser torturada: se tratava de mero fingimento para que no a torturassem mais. Boal soube mais tarde que Heleny estava, claro, tentando proteg-lo, que a amiga Albertina de fato quase no podia mais andar depois das sesses de tortura, mas para ele, aquelas palavras o ajudaram a ter mais coragem. (BOAL, 1979, p. 21-22) Em sua autobiografia, Boal diz que os torturados, ento, ao imitarem com perfeio as dores que sentiam estavam desta vez sendo stanislavskianos e lembra Fernando Pessoa: O poeta um fingidor, / finge to completamente, / que chega a fingir que dor, / a dor que deveras sente. (BOAL, 2000, p. 276)


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e mais fortes imagens do indivduo moderno, fragmentado, incapaz de reagir aos

estmulos com que se depara.

Benjamin tambm se refere a Freud no que diz respeito ao funcionamento

frustrado da reflexo que produziria o espanto. Para ilustrar esta passagem, cita

uma imagem na qual este elemento foi cruamente fixado pelo poeta Baudelaire: um

duelo de esgrima no qual o artista, antes de sucumbir, grita de espanto, como

metfora do processo de criao. E sobre esta possvel relao entre processo de

criao artstica e memria do trauma que nos deteremos agora mais atentamente.

No caso de Augusto Boal, as experincias de tortura e do exlio parecem ser

mais fortes do que ele prprio e, a partir desse momento, passam a se impor em

sua criao artstica, tanto no que diz respeito dramaturgia quanto esteticamente,

nas escolhas e mtodos, como diretor.

Torquemada mostra claramente a luta psicolgica de Boal com o trauma

recm-vivido. Ele relata que escrevera e dirigira o texto por no acreditar no que

havia lhe acontecido na priso, precisava ver tudo aquilo acontecer fora dele, em

cena, para que pudesse, assim, enxergar a si mesmo. Dirigi Torquemada. No

acreditava no que me havia acontecido. Precisava v-lo acontecer fora de mim, em

cena, para que me pudesse ver, separar-me de mim. Eu e a palavra, eu e o ator. S

assim me entenderia. (Boal, 2000, p. 294) Nesta fala de Boal transparece

nitidamente o deslocamento, que ele via ser necessrio, da figura de seu prprio eu

encarnada no texto, nas palavras e nas situaes dramticas encontradas na pea,

como reflexo das cenas vividas e assistidas na priso. E ainda, como um desejo de

reencontrar sua prpria identidade:

No me bastava espelho nem memria: precisava me ver em

algum que me roubasse o nome, o Augusto Boal que eu pensava

ser, que trazia colado ao rosto, s mos, ao peito. J no sabia

quem era eu ou tinha sido. Queria ouvir palavras que pronunciei na

tortura. Voz empostada de ator bem treinado reproduzindo gritos


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roucos. Ver-me longe de mim. Dirigir-me como dirijo atores. (Boal,

2000, p. 294)

Toda a dor que ele mesmo no pde conter ser catalisada para a escrita e

exposta em cena como um grito de socorro e de desespero, no esforo de

assimilao e compreenso do trauma vivido, de modo a se realizar uma verdadeira

catarse dentro dele mesmo. Na rubrica inicial do texto, Boal ainda esclarece: Tudo

nesta pea verdadeiro: ocorreu realmente. A nica fico a estrutura da prpria

pea, que busca a teatralidade. (Boal, 1990, p. 102)

Torquemada se inicia ento com uma longa rubrica que descreve como o

autor v seus personagens em cena. O espao cnico: uma cela com cinco camas

duplas e uma porta com uma grade alta; os figurinos: os atores se vestem iguais,

mas no de uniforme, j que se trata de presos polticos (Boal, 1973, p.63), os

policiais se vestem de policiais ou de frades. Deve existir uma mistura de roupas

histricas e modernas. (Boal, 1990, p. 102) E sobre o estilo de representao, o

autor afirma ser basicamente realista, porm diz que cada cena em particular deve

ser feita segundo o estilo que melhor lhe convenha, sem necessidade de se manter

uma forma de representao nica para todo o espetculo.

A primeira edio do texto, argentina (1973), traz informaes sobre um estilo

de encenao (no-realista) que se aproximam muito do sistema coringa,

informaes estas que no se encontram na edio brasileira (1990). Na primeira,

Boal observa que os atores devem intercalar seus personagens em cada cena e

que nenhum personagem deve ser representado por um mesmo ator em duas

cenas consecutivas. Cada personagem deve ter sua mscara de comportamento

(movimentos, voz, etc.) que deve ser mantida por todos os atores que o

representem. (Boal, 1973, p. 64) Porm, em relao estrutura dramtica

propriamente dita ocorre o contrrio, a estrutura do sistema coringa mantida mais

fielmente na segunda verso, a brasileira. As cenas denominadas de Explicao,

por exemplo, na edio em portugus tm como porta-voz o Ator - exatamente

como na estrutura do coringa, na qual se acrescenta apenas a denominao do Ator


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como Coringa - enquanto que na edio argentina, estas mesmas cenas, ainda que

sob o ttulo de Explicacin, aparecem apenas como rubrica. (1990, p.144)

Em seguida rubrica de abertura da pea, se segue outra que descreve o

ambiente do Prlogo: uma sala de torturas. Cinco policiais vestidos de frades j se

encontram em cena (Barba, Atleta, Baixinho, Frade 1, Frade 2) e preparam os

aparelhos a serem utilizados: um pedao de pau, duas pequenas mesas, uma

garrafa de gua com sal, um aparelho eltrico, espcie de reostato (dispositivo que

possibilita aumentar ou diminuir a corrente eltrica de um circuito), cordas, algemas.

Barba o chefe das operaes. Ele traz cadernos e papis em uma pasta, que

examina. Entram mais um frade e o Dramaturgo. A cena se inicia com um breve

interrogatrio e rapidamente o Dramaturgo ordenado a tirar a roupa e a sentar-se

no cho. Barba e Atleta o colocam em posio fetal no pau-de-arara.2 Desde esse

primeiro momento j possvel reconhecer a experincia vivida por Boal, projetada

em sua escrita. Um trecho da cena mostra claramente esta transposio:

BARBA - Onde que voc conheceu o Alusio, aqui ou em Paris?

DRAMATURGO Em nenhum lugar.

BAIXINHO L em Paris, na casa do Alusio, quem que se reunia

com vocs? (...) Alusio nome de guerra ou nome

verdadeiro?

DRAMATURGO No sei.

BARBA No que ele no saiba: ele no se lembra. D um

pouquinho de memria a pra ele. (Novo choque eltrico.

Novo grito.)

2 Pau-de-arara: (...) Aplicado j nos tempos da escravido para castigar escravos rebeldes,

consiste em amarrar punhos e ps do torturado j despido, e sentado no cho, forando-o a dobrar os joelhos e a envolv-los com os braos; em seguida passar uma barra de ferro de lado a lado perpendicularmente ao eixo longitudinal do corpo por um estreito vo formado entre os joelhos fletidos e as dobras do cotovelo. A barra suspensa e apoiada em dois cavaletes (no DOPS de So Paulo, os cavaletes so substitudos por duas escrivaninhas), ficando o preso dependurado. (...) (BAFFA, 1989, p. 66-67)


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BAIXINHO - A gente tem provas de que voc se encontrava com o

Alusio em Paris.

DRAMATURGO Eu encontrei muita gente em Paris, mas no

lembro o nome de todo mundo.

BARBA Est melhor: voc se encontrou com o Alusio, mas

quando voc entregou os recados, voc ainda no sabia

como era o nome dele, no verdade? (...)

DRAMATURGO No, eu no disse isso. Eu no levei nenhum

recado pra ningum. Mas pode ser que eu tenha me

encontrado com uma pessoa chamada Alusio, ou Pedro, ou

Paulo, ou Jos, por casualidade. Foi isso que eu disse. Mas

no levei recado nenhum a ningum.

BAIXINHO Recado no, mas artigos voc levou. Recados, voc

trouxe, t lembrando agora? (...) (Choque e grito.)

DRAMATURGO No verdade nem uma coisa nem outra.

BAIXINHO Ento como que foram publicados tantos artigos

difamando o nosso pas?

DRAMATURGO Eu no li nada.

BAIXINHO Mas os artigos foram publicados! Sim ou no? (Para o

Atleta) Pergunta! (Choque e grito) Na revista Temps

Modernes. Sim ou no? (...) Vai ter que confessar!

DRAMATURO Confessar o qu?

BARBA Confessa que voc difama o nosso pas quando viaja para

o exterior.

DRAMATURGO No exterior eu apresento os meus espetculos, as

minhas peas. Isso no difamar.

BARBA Voc difama e tchau. Confessa de uma vez.

DRAMATURGO Mas como? Como que eu difamo?


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BARBA Voc difama, porque, quando voc vai ao exterior, voc

diz que no nosso pas existe tortura. (H um silncio. O

Dramaturgo, pendurado no pau-de-arara, no consegue

evitar um sorriso.)

BAIXINHO Ele est rindo.

DRAMATURGO (Tentando parar o riso.) No, no, eu no estou

rindo, quer dizer, eu s ri um pouquinho, quer dizer, como

voc disse que eu difamava porque aqui no existe tortura...

bom, quer dizer, o que que eu tou fazendo aqui? Isso daqui

o que que ?... Isso tortura!

BARBA Manda brasa pra que ele aprenda! (O Atleta vai fazer o

jogo normal de ligar o aparelho e desligar imediatamente.)

Deixa, deixa um pouco mais de tempo pra que ele aprenda.

(O Dramaturgo grita continuamente de dor pelo choque

eltrico demorado. Depois de uns instantes, o Atleta desliga.)

BARBA Claro que isso tortura. Mas voc tem que reconhecer

que eu estou te torturando com todo o respeito! No estou te

dando porrada na cara nem apagando o cigarro aceso na tua

boca. Estou fazendo o mnimo indispensvel. (...)

BAIXINHO (Olhando o Dramaturgo) Parece que ele t mal.

(BOAL, 1990, p. 104-106)

Depois de Torquemada, Boal escreve o romance Milagre no Brasil, no qual

relata em primeira pessoa a sua experincia na priso. Publicado inicialmente em

Portugal em 1976, e no Brasil somente em 1979, sua narrativa funciona quase como

um depoimento e nos remete imediatamente denncia presente em Torquemada.

No trecho abaixo ele descreve a sensao do choque eltrico em seu corpo,

pendurado no pau-de-arara:

- Ento vamos comear. Voc j vai ver que sabe muito mais do que

pensa que sabe. Vai lembrar muito mais do que pensa que lembra.

Por exemplo: quem o Eduardo?


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- No sei...

Creio que nem terminei de falar e soltei um grito fortssimo. Nunca

me havia ouvido gritar semelhante grito. Nem pude acreditar que era

a minha voz. Em geral, quando uma pessoa quer gritar, prepara o

grito. Esse foi o primeiro grito da minha vida sem nenhuma

preparao. Por isso era diferente, no parecia meu, no se parecia

a nenhum grito conhecido. Comecei a tremer convulsivamente:

sentia a eletricidade em toda parte do meu corpo, nos braos, nas

pernas, na cabea, no estmago. Minhas orelhas pareciam queimar.

O choque eltrico no tinha durado muito - talvez alguns poucos

segundos mas os seus efeitos continuavam muito alm. Eu

respirava fortemente, muito tenso. Ouvia perguntas sem identificar

quem perguntava (...). Quando minha cabea dava volta eu

conseguia ver o relgio do baixinho, mas no via as horas. Que

horas seriam? Eu queria saber as horas. Talvez isso pudesse me

distrair da dor. (Boal, 1979, 62-63)

A narrativa prossegue com a descrio exata da cena transcrita

anteriormente de Torquemada. A sensao reflexa do choque, porm, cada vez

mais forte:

O barbado, muito srio, ordenou:

- Deixa, deixa, um pouco mais. Outra vez. E mais. Que se foda!

Chora! Chora! Voc sabe chorar? Riu, no , agora vai ter que

chorar!

Desta vez no me lembro nem mais ou menos quanto durou o

choque, mas certamente foi muito mais do que eu podia aguentar,

em estado de conscincia. Eu me lembro que o meu corpo saltava

pendurado pelos joelhos, como se fosse uma mquina de quebrar

pedras. Lembro do meu grito continuado e das caras ferozes,

ofendidas. Deve ter passado muito tempo. Desmaiei. No sei se

uma ou duas vezes, se muito ou se pouco tempo. S sei que depois


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de algum tempo eu ainda continuava ali, pendurado (...). (Boal,

1979, p.67)

Tortura e Sintoma Social, da psicanalista Maria Rita Kehl (2010), apresenta

uma profunda reflexo sobre a questo da tortura e sua insero nos discursos

coletivos de poder e memria social. Maria Rita nos aponta para a face hedionda,

porm inegavelmente humana da tortura: alm de se inscrever justo no lao social,

no se conhece outro ser, a no ser o prprio ser humano, capaz de

instrumentalizar seu semelhante, e ainda ter prazer com isso, a pretexto de se obter

uma suposta verdade. No que toca questo do corpo torturado, a autora

esclarece ser este um corpo roubado ao seu prprio controle; corpo dissociado de

um sujeito, transformado em objeto nas mos poderosas do outro seja o Estado

ou o criminoso comum. (Kehl, 2010, p. 130-131) Segundo Kehl (2010), ao instaurar

a separao entre corpo e sujeito, a tortura remontaria, portanto, ao dualismo

corpo/mente, ou corpo/esprito, fazendo do corpo sob tortura simples carne sem

alma merc da crueldade e do gozo do outro. (Kehl, 2010, p.131)

Ser nessa mesma direo que o escritor Jaime Ginzburg em seu artigo

Escritas da Tortura (2010) chama a ateno para o estudo dos psicanalistas

Maren e Marcelo Viar, do livro Exlio e Tortura (1992), que apresenta relatos de

pacientes torturados no Uruguai e reflexes sobre as dificuldades especficas

encontradas por estes pacientes. A partir dos estudos de caso, os autores chegam

concluso que o objetivo da tortura exatamente provocar a exploso das

estruturas arcaicas constitutivas do sujeito, isto , destruir a articulao primria

entre o corpo e a linguagem. Tamanha desproporo de posies de poder entre

torturador e torturado levaria o sujeito, em situaes extremas de sofrimento

corporal e psquico, a identificar-se com o inimigo sua frente, na tentativa de

resgate da realidade e de sua constituio enquanto sujeito, passando assim, em

muitos casos, a identificar-se, tambm, com o pensamento do torturador. (Ginzburg,

2010, p. 142)


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De acordo com Maria Rita Kehl, esta identificao ocorreria porque a fala que

pertence ao sujeito deixa de lhe pertencer, j que o torturador, tendo o poder fsico e

psicolgico sobre sua vtima, pode arrancar dela a palavra que ele quer ouvir, e

no a que o sujeito teria a dizer. Nas palavras da psicanalista:

Resta ao sujeito preso ao corpo que sofre nas mos do outro o

silncio, como ltima forma do domnio de si, at o limite da morte. E

resta o grito involuntrio, o urro de dor que o senso comum chama

de animalesco. Por que animalesco se um homem que urra?

(Kehl, 2010, p. 131).

a prpria Maria Rita Kehl quem nos responde: o grito no seria mais a

expresso do sujeito assim como no o , tampouco, a palavra extorquida. E,

talvez, ao evocar o terror, convm cham-lo de animalesco justamente para no se

correr o risco de se identificar com ele. (Kehl, 2010, p.131)

O grito involuntrio e a palavra extorquida so, portanto, a manifestao

possvel do trauma no momento em que vivido. E nos levam ao problema de como

lidar com a memria deste trauma, que muitas vezes precisa de outras linguagens

que no a verbal para se manifestar, e assim ser passvel de elaborao.

Michael Pollak, em seu texto Memria, Esquecimento, Silncio (1989), se

refere justamente ao trabalho psicolgico do indivduo de assumir o controle sobre

suas prprias feridas e lembranas pessoais. O autor reflete tambm sobre o papel

do cinema nos processos de enquadramento da memria 3, o que nos leva a fazer

uma breve reflexo sobre a possvel funo do teatro nestes mesmos processos. O

pesquisador argumenta que a importncia crescente do cinema na formao e

3 Tentativa de insero das memrias coletivas dentro de limites e referncias no tempo e no

espao que as definem como pertencentes a diferentes grupos sociais. Por exemplo, um evento que tenha sido vivido por um grupo de amigos de uma gerao especfica sobre o qual apenas eles podem se lembrar. Pollak cita tambm o termo memria enquadrada de Henry Rousso. (POLLAK, 1989, p. 2)


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reorganizao das memrias se d pelo fato de ele se dirigir emoo e no

apenas ao pensamento cognitivo. O teatro, assim como o cinema, lida com o

pensamento cognitivo e tambm com a emoo. Seu instrumento, no entanto, no

a cmera, mas sim a presena fsica do corpo do ator diante do pblico. Nas mais

diferentes formas e expresses do teatro ao longo da histria, o corpo humano ser

instrumento para o ator, seja para acessar suas prprias memrias e emoes ao

longo de seu processo de criao, seja na comunicao com o espectador, ao

expressar-se em cena com diferentes matizes de voz, gesto e movimento.

A relao do teatro com a memria, portanto, estar intimamente ligada a um

discurso do corpo tanto no sentido de uma memria corporal quanto no sentido da

encenao de lembranas de fatos passados. Atravs de uma espcie de

corporificao da memria, o teatro possibilitar ento que memrias

subterrneas (Pollak, 1989, p. 2) venham tona. Este carter de denncia e

reflexo faz do teatro um poderoso instrumento para a reestruturao da memria

de processos histricos marcados pelo trauma e pelo silncio.

Este , portanto, um trao que aparece claramente em Torquemada. Ao

expor cenas da tortura de maneira to crua, como no trecho que transcrevemos

anteriormente, a pea atua como denncia aos crimes de tortura cometidos durante

o regime militar no Brasil e em toda a Amrica Latina. A anlise dos depoimentos de

Augusto Boal sobre seu processo de escrita e do prprio texto da pea nos mostram

a necessidade do dramaturgo e diretor do retorno da palavra extorquida pela

tortura, apontada por Maria Rita Kehl, da exposio em cena do grito involuntrio, o

urro de dor, dele prprio enquanto sujeito, como de todos aqueles que tambm

foram torturados. Assim, o texto de Torquemada pode ser visto como uma tentativa

de reestruturao da memria poltica do trauma, individual e social, da ditadura

militar brasileira. Outras peas deste mesmo perodo como Pattica (1977) de Joo

Ribeiro Chaves Netto, Fbrica de Chocolate (1979) de Mrio Prata, ambas

inspiradas no assassinato do jornalista Vladimir Herzog pelos militares, e Campees

do Mundo (1979) de Dias Gomes, que narra as diferentes motivaes de jovens


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engajados na luta armada, acabaram por exercer tambm este papel de denncia,

atuando como expresses de um teatro de resistncia ditadura militar.

Boal se remete mesma cena que transcrevemos anteriormente da tortura,

ainda uma vez mais, porm anos mais tarde, em sua autobiografia. (Boal, 2000, p.

279) Em entrevista a Joan Abellan (1998), no ano em que se propunha a escrever

suas memrias, Boal relata a permanncia fsica e psicolgica destas lembranas:

Tem coisas que a gente no esquece nunca, que so para sempre.

Inclusive coisas fsicas. Meus joelhos, por exemplo. Continuam sem

funcionar muito bem por conta da tortura. E tambm mentalmente.

(...) agora que j se passaram tantos anos - (...) quase trinta anos, j

- com a distncia, com o tempo que passou, mesmo assim me vm

muitas imagens. E elas vm com muita, muita fora. Existem coisas

que no se apagam. (Abellan, 1998, p. 184)

O corpo fsico e psquico de Boal, portanto, foi profundamente marcado pela

tortura, priso e exlio, definindo-se ento como um lugar de memria,4 histrica,

poltica e, principalmente, humana.

REFERNCIAS

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4 Expresso citada por Maria Paula Arajo e Myrian Seplveda acerca da memria inscrita

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torquemada - clara de andrade

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