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Trabajo Fin de Máster
Arte político del 15M: ¿Hacia la transformación social o hacia la
revitalización del mercado? El colectivo Enmedio.
Autora: Natalia Toledo Mediavilla
Tutor: Francisco Domingo González Guerra
2016
Máster en
Gestión del Patrimonio Artístico y Arquitectónico, Museos y Mercado del Arte
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (ULPGC)
Universidad de Santiago de Compostela (USC)
Índice
1. Resumen…………………………………………………………………...3
2. Justificación del tema……………………………………………………...3
3. Objetivos…………………………………………………………………..4
4. Metodología……………………………………………………………….4
5. Antecedentes y contexto…………………………………………………..5
5.1 Tres genealogías del arte político:
la denuncia, la propaganda y la política del cómo……………………………....5
5.2 Público y arte político…………………………………………………....8
5.3 La política mediatizada…………………………………………………..11
5.4 La ciudad como escenario de conflicto…………………………………..13
5.5 El 15M como acontecimiento colectivo y performático………………....16
5.6 El 15M y su uso del humor……………………………………………....19
5.7 Objetivos generales del arte político
realizado en contextos públicos……………………………………………....20
5.8 Medidores del impacto político de estas prácticas artísticas……………...21
6. Caso de estudio: el colectivo Enmedio……………………………………..22
6.1 Introducción……………………………………………………………….22
6.2 Los Reflectantes: descripción……………………………………………...23
6.3 Los Reflectantes: análisis………………………………………………….24
6.4 CierraBankia: descripción………………………………………………...26
6.5 CierraBankia: análisis…………………………………………………….27
6.6 Análisis DAFO del colectivo Enmedio…………………………………....30
6.6.1 Fortalezas y debilidades en el funcionamiento interno……….…………31
6.6.2 Fortalezas y debilidades en la sostenibilidad económica……….……….32
6.6.3 Fortalezas y debilidades en el planteamiento de la participación…..…....33
6.6.4 Fortalezas y debilidades en la construcción de su imagen……………….34
6.6.5 Amenazas y oportunidades en relación al público…………………...…..34
6.6.6 Amenazas y oportunidades de colaboración……………………………...35
6.6.7 Amenazas y oportunidades en relación a la marca Barcelona……………36
1
6.6.8 Amenazas y oportunidades en la difusión…………………...………….36
7. Evaluación del impacto político de Enmedio……………………………....37
7.1 Modelo de participación…………………………………………………..37
7.2 Intervenciones en el espacio público………………..…………………….40
7.3 Modelo de difusión………………………………………………………..42
8. Conclusión: el mercado del arte político…………………………………...44
9. Bibliografía………………………………………………………………....48
10. Videografía………………………………………………………………..50
11. Anexos…………………………………………………………………….51
11.1 Imágenes de los talleres de Los Reflectantes…………………………….51
11.2 Imágenes de Los Reflectantes…………………………………………....52
11.3 Imágenes de CierraBankia……………………………………………….53
11.4 Entrevista a Oriana Eliçabe……………………………………………....54
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1. Resumen
El colectivo Enmedio realiza prácticas artísticas vinculadas al 15M –un
movimiento de ciudadanos indignados que comenzó el 15 de mayo de 2011 en España
con una serie de manifestaciones y acampadas colectivas en plazas de todo el país, en
respuesta a la crisis económica y a las actuaciones del gobierno institucional (Postill,
2013: 2, 3).– manejando formatos como la cooperación participativa y la acción
humorística de protesta en lugares de visibilización preferente, como los entornos
urbanos o los medios de comunicación. Siendo la diversión y la difusión de sus
acciones objetivos primordiales para el colectivo, en este trabajo se evalúa la relación
que establece con el mercado para determinar el alcance político de sus propuestas.
¿Nos encontramos ante un formato de arte político efectivamente transformador, o ante
la emergencia de la protesta y la disconformidad como rasgo de distinción que revitaliza
el mercado?
2. Justificación del tema
La oposición, el pensamiento crítico y la acción inconformista pueden ser
valores de consumo relacionados con el mercado neoliberal (Heath y Potter, 2005: 366).
El mercado contemporáneo vende no ya la homogeneización, sino la diferenciación de
sus productos y sus consumidores, albergando innumerables contradicciones entre la
actividad globalizada y la mercantilización del localismo y de la cultura diferenciadora
(Harvey, 2013: 151). En este nuevo contexto, ¿qué dificultades, estrategias y
oportunidades tiene el arte político? Para este trabajo he escogido el 15M como marco,
por ser el movimiento social y político más reciente y de mayor relevancia en el estado
español en los tiempos del mercado neoliberal, y el colectivo Enmedio como caso de
estudio, por su vinculación directa con este movimiento.
Este trabajo aborda un arte aún no trabajado en el ámbito académico; aporta una
metodología de análisis aplicable a cualquier otra práctica de arte político vinculado al
15M; recopila y actualiza visiones sobre el contexto en que éstas se desarrollan; ayuda a
esclarecer sus puntos conflictivos y su relación con el mercado; y podría ayudar a
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entender problemáticas políticas desde la comprensión de las prácticas artísticas
asociadas a los movimientos sociales.
3. Objetivos
1. Definir un marco de estudio del arte vinculado al 15M.
2. Relacionar aspectos contextuales relevantes para el arte político
contemporáneo.
3. Sintetizar medidores de impacto político aplicables al arte del 15M.
4. Evaluar el impacto político del arte vinculado al 15M a partir del caso de
estudio: el colectivo Enmedio.
5. Crear conclusiones sobre el impacto político de estas prácticas artísticas.
4. Metodología
FASE 1
A. Estudio de los antecedentes históricos del arte político y del contexto de
las prácticas artísticas vinculadas al 15M.
B. Realización de una entrevista a Oriana Eliçabe, componente del
colectivo Enmedio.
C. Definición de los aspectos a considerar para medir el impacto político
del colectivo.
FASE 2
A. Análisis de dos proyectos artísticos del colectivo considerando los
criterios anteriores: Los Reflectantes y CierraBankia.
B. Síntesis de las fortalezas y debilidades, amenazas y oportunidades del
colectivo mediante el método DAFO.
C. Evaluación del impacto político del colectivo.
FASE 3
A. Conclusión
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5. Antecedentes y contexto
5.1 Tres genealogías del arte político: la denuncia, la propaganda y la
política del cómo
El arte político es aquel que interviene en la realidad social expresando un
posicionamiento mediante el lenguaje (Shiner, 2004: 305). Puede ser abogando por una
ideología en sus representaciones, denunciando situaciones a las que se opone o
buscando formas de construir alternativas políticas reflejándolas en formas de hacer
arte. Si pensamos en el arte en cuanto a su posicionamiento ideológico, encontramos
que todas las manifestaciones artísticas, lo hagan conscientemente o no, son políticas.
La Columna de Trajano, los retablos medievales, los retratos de la monarquía, las
Odaliscas de Delacroix o la fotografía publicitaria son políticas: están cargadas de
nociones y de decisiones ideológicas.
En el siglo XVIII la conciencia de que el arte es un artefacto político y el
nacimiento del individualismo darían lugar a que los artistas crearan desde su propio
posicionamiento político con la intención de impactar en la realidad (Clark, 2000: 10).
En este siglo comienza a haber un activo propósito político en artistas como David o
Goya. El primero –que rechazaba el carácter decorativo y aristocrático de buena parte
del arte anterior a la Revolución Francesa– puso el arte al servicio de la política, siendo
pionero en la propaganda (Shiner, 2004: 238). El segundo desarrolló en sus Desastres
de la Guerra una de las más conocidas creaciones de denuncia y oposición.
Este epígrafe se desarrollará considerando tres grandes grupos de arte político:
el primero es aquel que se opone a un orden de cosas, o de denuncia (como lo hiciera
Goya); el segundo es el que afirma un camino a seguir, o propaganda (como lo hiciera
David) y el tercer posicionamiento es aquel que se desplaza de la denuncia y la
propaganda (marcados por la representación de la ideología hacia el rechazo o el apoyo)
para centrarse en experimentaciones formales y procesuales hacia la búsqueda de
significados. Es preciso mencionar que esta clasificación está destinada a facilitar la
síntesis y la comprensión del arte político hacia el caso de estudio, y por tanto no es
conclusiva, sino funcional para este trabajo.
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La denuncia como oposición daría lugar en el siglo XIX al Realismo, mientras
que la construcción de un arte político propagandístico vería su más importante
desarrollo en el Arte Soviético. El Realismo representaba el impacto de la
industrialización y de la vida moderna en los trabajadores y en los oprimidos, en claves
de victimización o injusticia, llamando a la conciencia caritativa de las clases medias
(Clark, 2000: 18, 19). No serán diferentes en su planteamiento, aunque sí en sus
innumerables matices y desarrollos, el fotoperiodismo, el documental social y múltiples
formas de denuncia mediática, como pudieran ser las caricaturas decimonónicas de
Daumier en la prensa o algunas videocreaciones activistas difundidas en internet. La
denuncia mediática estuvo protagonizada, hasta el auge de otros medios de
comunicación, por la cartelería combativa. En Francia, en la década de 1650, estaba
prohibido imprimir carteles no autorizados. La impresión de cartelería estaba
considerada el arma más poderosa desde la invención de las armas de fuego (Donnelly,
2005: 188), resultando fundamental para los movimientos sociales sucesivos.
La oposición sería desarrollada también por las vanguardias artísticas del siglo
XX en sus creaciones antifascistas –sin embargo no lograron aunar fuerzas con la
izquierda positivamente, a pesar de los tanteos del Dadaísmo con el comunismo al
fundar el Consejo Central Revolucionario Dadaísta, o de los tanteos Surrealistas por
unirse al Movimiento Comunista Francés– (Clark, 2000: 32, 33).
Pasando a considerar el arte político de propaganda, encontramos el Arte
Soviético. El Arte Soviético estaba interesado en la construcción de un arte progresista
y racional que, dirigiéndose a las clases populares, trataba temas cotidianos y de interés
público en clave de idealización heroica del trabajador (Clark, 2000: 18), como
ejemplifica El Hombre con la Cámara de Vertov. También serían representados
monumentalmente sus líderes e ideólogos como fuerzas del progreso. Este cariz
monumental y progresista del arte comunista sería desarrollado también en el
Muralismo Mexicano en los años 30 y 40, sumando tintes anticolonialistas y de
reivindicación indigenista. Rechazando el arte de caballete y la expresión personal,
considerados aristocráticos, el Muralismo Mexicano apostaba por un arte público,
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monumental, centrado en temas históricos, épicos y de propaganda comunista (Clark,
2000: 35, 39).
Tras la Segunda Guerra Mundial, la propaganda como afirmación de
posicionamientos ideológicos con vistas a la construcción del progreso (liderada por la
URSS) ha sido interpretada desde la ideología capitalista como catapulta de los valores
totalitarios nazis y estalinistas. La justificación de este rechazo a la propaganda parte de
la consideración de que afirmar de forma institucionalizada una ideología parece poco
democrático y poco respetuoso con el público, por no dejar espacio a la interpretación
crítica del espectador ni a la construcción consensuada de valores. En otras palabras, la
propaganda ha sido considerada, junto a la censura y la manipulación de la información,
el ardid educativo del fascismo (Clark, 2000: 8).
Frente a esto la denuncia ha mantenido toda su vigencia, y continúa siendo el
frente de lucha predilecto de grandes colectivos oprimidos. Ejemplo de ello podría ser
la cartelería africana contra el Apartheid, que desde 1950 jugó un papel fundamental en
las luchas africanas por la independencia y la democracia, siendo uno de los más
importantes exponentes de arte moderno africano (Donnelly, 2005: 189). En las décadas
de los 70 y 80, los carteles de lucha contra el Apartheid tomaron protagonismo en la
respuesta a la violencia gubernamental de Sudáfrica y Namibia. Estos carteles
utilizaban un simbolismo compartido con otros movimientos sociales globales y
realizaban citas visuales de momentos políticos significativos, llamando al boicot de
productos y difundiendo iniciativas de protesta (Donnelly, 2005: 190). Los ejemplos de
cartelería de denuncia asociada a movimientos sociales son innumerables,
desarrollándose en múltiples circunstancias hasta el día de hoy.
A pesar de que la denuncia es frecuentemente mejor comprendida que la
propaganda, por responder a una situación de emergencia, la propaganda mantiene
también toda su vigencia en ámbitos de la política más institucional (pensemos en las
campañas electorales), en la exacerbada producción de cartelería de autoayuda y otros
motivos de la cultura de masas; o en la publicidad comercial, que se encuentra cargada
de valores ideológicos orientados a construir identidad. Es posible también leer los
programas de divulgación cívica en clave de propaganda, ya que buscan educar en
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valores ideológicos asumiendo la problematización de la propaganda con mayor o
menor fortuna.
Comprender el entramado circunstancial y el desarrollo por el que el arte
propagandístico es realizado es imprescindible. También resulta decisivo considerar
cuáles son las circunstancias, las intenciones y las estrategias que dan lugar al rechazo y
a la deslegitimación de la propaganda. Atendiendo al arte de las revoluciones
latinoamericanas, ya sea el arte relacionado con el Chile de Allende o el Arte Pop
cubano, podemos hacer una lectura más rica de la propaganda que no se limite al viejo
prejuicio de que realizar afirmaciones políticas conlleva un posicionamiento absolutista.
“[...] tanto en Chile como en Cuba se enfatizó sobre la imperiosa necesidad de construir
instancias movilizadoras de denuncia y lucha. No obstante las diferencias marcadas, a
partir del fortalecimiento de este polo cultural podrían comenzar a pensarse nuevos
espacios, que ya no se entenderían como lugares de denuncia y protesta sino aquellos
desde donde debatir y construir proyectos estéticos y culturales” (Marchesi, 2010: 20).
Si la denuncia da paso a la posibilidad de construir positivamente otro
paradigma social y político, los movimientos transformadores habrán de enfrentarse al
problema de cómo situarse ante la educación en nuevos valores y ante el horizonte de
progreso. Por último, es posible preguntar: ¿qué iniciativa gubernamental o educativa
está desprovista de propaganda?
5.2 Público y arte político
Habiendo introducido la historia del arte político como denuncia y como
propaganda, es decir, como negación o afirmación de acciones políticas, pasamos ahora
al arte político que da protagonismo al formato y al proceso por el que el arte se crea y
se recibe antes que a la representación –que el punto de partida sea más abierto no
excluye que en la producción final denuncie o defienda motivos políticos –. Esta línea
tiene diversos antecedentes, pero todos incluyen en mayor o menor medida el interés
por la inclusión del público en la propuesta artística.
El teatro de Brecht, por ejemplo, modernizó la didáctica del arte político,
haciendo partícipe al público de la producción de significados. Esto que hoy puede
sonar retórico, en aquel momento suponía que los actores detuvieran la trama con
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frecuencia para preguntar al público cómo debía continuar la narración (Clark, 2000:
25). Algo semejante ocurriría décadas más tarde en el brasileño Teatro del Oprimido,
liderado por Augusto Boal, en el que los actores representaban inicialmente situaciones
conflictivas de la comunidad asistente y luego invitaban al público a sustituirlos y a
proponer soluciones, ensayando en un entorno seguro capacidades de respuesta ante
situaciones de opresión (Boal, 2002: 413).
Brecht defendió la imagen de un público inteligente (alejándose del
paternalismo) al dialogar con él en un lenguaje experimental: su intención era proponer
una experiencia a los espectadores para que ellos mismos crearan sus propias
conclusiones. Además, para facilitar el posicionamiento crítico del espectador ante la
obra, Brecht proponía un distanciamientode la ilusión. Rompiendo la cuarta pared –esa
pared imaginaria que separa la acción del escenario y la sala de butacas–, evidenciaba el
artificio del teatro. Mostraba los mecanismos por los que la trama era construida,
abandonando el sensacionalismo espectacular y rompiendo la sensación de ilusión que
generaba el naturalismo. Después de Brecht emergieron numerosos grupos teatrales que
trabajaban el cabaret –en el que se hacía imprescindible la participación del público– en
contextos rurales y fábricas (Clark, 2000: 2426).
En la segunda mitad del siglo XX el arte atravesó una serie de cambios que
permitirían la continuación de las inquietudes de Brecht hacia un arte político sujeto a
tres aspectos: la superación de su condición objetual, la actuación decisiva del público y
el trabajo con el contexto. En primer lugar, loshappenings de la década de los cincuenta
–en rechazo a las instituciones artísticas y a la concepción objetual del arte– se abrieron
a la hibridación de disciplinas y lenguajes. En la génesis de esta apertura del arte más
allá del objeto y de la institución artística también es preciso mencionar la gran
trascendencia que tuvo el arte conceptual (Lippard en Blanco, 2001: 65).
En segundo lugar, la idea de que el público actuara de forma decisiva en el arte
fue consolidada por el arte minimalista de los sesenta –en el que el público es un
intérprete que crea significado situándose activamente en el espacio–, y por el arte
performático (Felshin en Blanco, 2001: 82). En la performance de los sesenta, por sus
características espaciales, abiertas y temporales, los asistentes no presenciaban un
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espectáculo, sino que intervenían significativamente en la acción generando
acontecimientos que se integraban en la propuesta a tiempo real.
En tercer lugar, el trabajo artístico con el contexto vería su auge de desarrollo en
los 80 y los 90 con el arte comunitario, que incidía en la participación vecinal y en la
autogestión de colectivos con necesidades comunes. Trabajaba con el espacio público
asociado a la comunidad que lo habita y a los conflictos históricos, económicos y
políticos que lo han conformado: es decir, con el contexto y la construcción
participativa de posicionamientos y decisiones activas. Todo ello con la voluntad de
producir un impacto transformador en aspectos concretos de la realidad comunitaria y
de llegar a un público amplio y diverso (Felshin en Blanco, 2001: 75, 79, 85).
Es preciso señalar que esta línea de desarrollo del arte político no podría
comprenderse al margen de los movimientos sociales de los 60 en adelante: la oposición
a la guerra de Vietnam, el movimiento hippie, la contracultura de mayo del 68 o los
movimientos de liberación afroamericana despertaron el interés y la necesidad de arte
político. Éste recogió de los movimientos sociales buena parte de los procesos políticos
que éstos habían ensayado. El feminismo, por ejemplo, aportó al arte político
metodologías para abordar la autorepresentación, para tomar conciencia del propio
poder y para la creación de una identidad comunitaria: sentó las bases para un arte
colaborativo, marcado por la inclusión, el debate, la igualdad de los participantes y el
cuestionamiento de las estructuras de poder (Felshin en Blanco, 2001: 83).
La búsqueda de máxima difusión del arte político conlleva a menudo un formato
espectacular vinculado a la acción en contextos urbanos, o bien un formato mediático.
Antes de definir los objetivos del arte político híbrido que se ha descrito por último, de
relación directa con nuestro caso de estudio, nos detendremos en algunos aspectos
relevantes para comprender su contexto. En primer lugar, en la condición mediatizada
de la política; en segundo lugar en el espacio urbano como escenario, y en tercer lugar
en el 15M como práctica performática en sí misma y como marco temporal de este
trabajo.
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5.3 La política mediatizada
Viendo el gran potencial de los medios, las iniciativas activistas y de protesta
política han tratado siempre de ser noticia, a menudo tiñéndose de un cariz espectacular
para atraer a los medios, para aprovechar su potencial como canal de comunicación e
intervenir en ellos (Felshin en Blanco, 2001: 79). Esta intervención no sólo buscaría dar
visibilidad al disenso, sino multiplicar los relatos de alcance público –aportando otros
modelos de relación social y de interpretación de la realidad– y contrarrestar los
imaginarios construidos por las grandes industrias culturales que históricamente se han
apropiado de los medios (Brea, 2004: 95 y Parramón, 2003: 2). Estas industrias
culturales de gran poder de influencia en la población aportarían a sus espectadores
objetos y valores de consumo con los que construir y poner en juego la propia identidad
en espacios de ocio mercantilizados (Brea, 2004: 95), sin dejar lugar al distanciamiento.
Como ejemplo de acción orientada a los medios, y para no limitarnos a la
televisión, podemos mencionar el temprano caso de la sufragista británica Mary
Richardson, que en 1914 se dirigió a la National Gallery de Londres con un hacha y
atacó a la Venus del Espejo de Velázquez como protesta por el trato que recibía la líder
sufragista Emily Pankhurst en la cárcel. Su acción era una metáfora de la heroína herida
dirigida al periódico como medio de comunicación masivo: su objetivo, la máxima
visibilización de su causa (Clark, 2000: 27). Otros ejemplos podrían ser los
espectáculos de los yippies para salir en la televisión, que ellos mismos denominaban
publicidad para la revolución (Joselit, 2002: 64), o los grandes despliegues de efecto
performático de Greenpeace orientados a los medios.
Los medios, como espacio de difusión de largo alcance fueron desde sus
comienzos un codiciado dispositivo político; tanto para la política de derechas como
para la de izquierdas. Las posibilidades democratizadoras de los mismos han despertado
además grandes esperanzas desde el origen de la radio, por ofrecer la posibilidad de
emitir mensajes libremente, sin control ni censuras. La radio para Bertolt Brecht era un
medio de importante potencial político por su apertura democrática: cualquiera podía
montar una emisora y comenzar a emitir información. Tras el hundimiento del Titanic
los gobiernos reclamaron su jurisprudencia sobre las frecuencias de radio, estableciendo
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un sistema administrativo de concesión (y negación) de licencias. Las posibilidades
democratizadoras de la radio fueron reducidas tras su regulación, siendo acaparadas por
unas pocas voces (De Vicente, 2006: 70).
Las mismas esperanzas y frustraciones se repetirían con la televisión, que
también en sus comienzos fue recibida como un medio de comunicación democrático
–por permitir la emisión a todos– y luego se vería dominada por las industrias
hegemónicas de la comunicación. Un ejemplo de esta unicidad de contenidos podría ser
la desconexión existente entre la producción audiovisual canaria y las emisiones de la
televisión autonómica, o la gran fuerza que han alcanzado en España a raíz de la crisis
económica productoras televisivas como Mediaset y Atresmedia, que monopolizan 13
de los canales con mayor audiencia y desarman la competencia (y la existencia) de otras
productoras menores (Forcada, 2016).
La lucha de los poderes por apropiarse de la televisión es la lucha por tener voz
en todos los hogares. En 1968, el 70% de los hogares franceses tenían televisión.
Durante mayo del 68 la administración de la televisión francesa censuró todas las
alusiones al conflicto, minimizando y omitiendo los hechos (Badenes, 2008: 124).
“Frente al gran silencio de la televisión, escuchar la radio permitía estar al corriente de
lo que estaba sucediendo; y no, precisamente, gracias a las radios controladas por el
Estado, como France Inter, sino gracias a las radios llamadas peyorativamente
«periféricas»” (Badenes, 2008: 126).
La necesidad de hacer posible el acceso a la difusión mediática de una multiplicidad de
posicionamientos políticos daría lugar a la emergencia de emisoras alternativas de radio
y televisión gestionadas por colectivos.
La misma interpretación de los medios radiofónicos y televisivos en clave
democratizadora sería más tarde trasladada, con mayor complejidad, a los usos de
internet como medio fundamental para el arte político (Brea, 2002: 22). Está
consolidada la idea de que en internet cualquiera puede emitir información libremente,
pudiendo construir entre grandes comunidades de usuarios un conocimiento
compartido. Por las características descentralizadas del hardware que subyace tras
internet, la dificultad de homogeneizar su información es mayor, a pesar de la
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insistencia de diferentes gobiernos por lograrlo (Ley Sinde Española, o censura de
contenidos de Google en China, por ejemplo).
Internet ha sido para el activismo y el arte político lo que no pudieron ser la
radio y la televisión: un medio libre, horizontal y democrático. Pero más allá de la
consabida medición de posibilidades democráticas del medio en claves de accesibilidad
a la emisión libre de contenidos, ¿internet es un espacio ajeno a la mediación de grandes
y poderosas estructuras de la comunicación? ¿No son Google, Facebook, Twitter,
Youtube... empresas multinacionales que median entre los contenidos supuestamente
democráticos, dictando normas de uso y obsolescencia que condicionan las prácticas de
emisión y recepción de mensajes? ¿El contexto de esas grandes plataformas puede tener
un efecto banalizador y espectacular sobre los contenidos que compartimos a través de
ellas? ¿Qué supone la utilización mediática de internet para el arte político? José Luis
Brea apunta lo siguiente:
“Y si el arte aceptara que su destino histórico se resolviera en el seno de unaindustria
de la conciencia –que determina su forma como una de cultura de masas, gracias a la
mediación técnica que posibilita su distribución expandida a grandes superficies del
tejido social– [...] ¿qué distinguiría entonces al arte de cualquier industria del
entretenimiento, qué impediría que la lógica de su recepción social se sustrajera a la ley
–por ejemplo a las leyes de modas y mercados– que decide su significación pública
como espectáculo? Nada. Absolutamente nada” (Brea, 2002: 118).
5.4 La ciudad como escenario de conflicto
Puesto que el 15M reclama la movilización ciudadana, y el arte político busca
realizar sus propuestas principalmente en entornos urbanos, en los que habita más de la
mitad de la población mundial (DAES: 2014), es preciso analizar la ciudad como
escenario de conflicto. Las ciudades son el centro de la actividad capitalista y de la
inversión de capital excedente, en forma de servicios mercantiles y de especulación
inmobiliaria. Pero también son el espacio preferente para las iniciativas
transformadoras. Como escenario de conflicto, la ciudad sería, según Harvey (2013), el
espacio en el que se oponen dos modelos: la heterotopía según la formulara Lefebvre y
la isotopía.
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La heterotopía se refiere a espacios sociales en los que no sólo existe la
posibilidad de cambio, sino en los que la transformación es fundamental para definir
trayectorias revolucionarias. Estos espacios de cambio surgen de lo que la gente hace o
percibe para generar momentos de irrupción transformadores.
Por otro lado, la isotopía se refiere a espacios sociales ordenados y
racionalizados por el capitalismo. La ciudad isotópica es un centro de placer, consumo y
turismo, todo ello organizado en torno a la economía del espectáculo. En este modelo,
la reestructuración urbana divide y fragmenta la ciudad acentuando la desigualdad
espacial y polarizando las posibilidades de acceso al consumo.
La actividad cultural y las actividades relacionadas con el conocimiento serían
en la ciudad isotópica medios de legitimación de actuaciones urbanísticas drásticas,
funcionando, en palabras de Manuel Delgado, como negocio y como exorcismo (2008).
Para este autor, la artistización de las ciudades alivia superficialmente las
consecuencias devastadoras del capital mediante el ornamento y el entretenimiento;
actúa como justificación de grandes operaciones urbanísticas orientadas a la
revalorización del suelo –como puede ejemplificar la ubicación del MACBA en el
barrio barcelonés del Raval, ocasionando procesos de gentrificación– y también
funciona como potenciador del consumo, tematizando las ciudades (Delgado, 2008: 2,
5). Otros ejemplos de este fenómeno serían las grandes operaciones urbanísticas
realizadas en nombre de la cultura en torno al Guggenheim de Bilbao, como primer
caso español, las intervenciones barcelonesas en la Villa Olímpica, o la Expo92 de
Sevilla.
En Las Palmas de Gran Canaria contamos con un ejemplo propio: la
transformación de la Cicer en un lugar para el consumo comercial y de ocio deportivo
de una nueva clase social joven y culta –que ya se ha consolidado en una estética
surfera internacional a pie de playa, con nuevos bares tendencia globalizada– y para la
transformación urbanística radical (considerando todavía futuros proyectos hoteleros)
en torno al Auditorio Alfredo Kraus.
Mientras que el mercado global tiende a homogeneizar los servicios urbanos
globalizados, busca también promocionar las ciudades valiéndose de las singularidades
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culturales que ofrecen, construyendo una imagen de marca (de distinción) a partir de
supuestas cualidades únicas y auténticas (Harvey, 2013: 156, 164). Claros ejemplos de
ciudades de alto capital simbólico serían Nueva York, París, Tokio, Buenos Aires o
Barcelona.
El capital simbólico es también aprovechado por comunidades locales y grupos
opositores para poner de relieve su herencia local en clave nacionalista y romántica,
siendo su expresión más extrema las prácticas exclusivistas, xenófobas y neofascistas
basadas en el discurso de la autenticidad o la pureza local. La expulsión de personas y
cosas que no se amoldan al imaginario de la marca distintiva que ostenta la ciudad, ya
sea por parte de la resistencia local, como por parte de los intereses mercantiles
–desplazando a las comunidades de poco poder de consumo y atrayendo a otras, como
una nueva clase cultural, consumidora de multiculturalidad, moda y estética
diferenciadora– puede llegar a tener consecuencias devastadoras (Harvey, 2013: 162).
Sin caer en la exclusión de aquellos que no se consideran ciudadanos con
legítimo derecho a la ciudad, las iniciativas de protesta o las propuestas culturales
disidentes proliferan con fuerza a través de movimientos sociales y artísticos con
voluntad de transformación política. El mayor riesgo de estas últimas en relación al
espacio urbano es su neutralización y absorción por el mercado global, que ve en ellas
una oportunidad de parquetematización de la ciudad. Así, encontramos ya en el
mercado ofertas de visitas turísticas a las favelas de Río de Janeiro o itinerarios
turísticos por emplazamientos de valor simbólico revolucionario. Las ciudades pueden
revalorizar su suelo y situarse mejor en el mercado a partir de la patrimonialización de
la creatividad inconformista y de los movimientos de protesta (Delgado, 2013: 73 y
Harvey, 2013: 164).
El arte político encuentra en estas circunstancias una delicada situación marcada
por el conflicto entre combatir los efectos del mercado en el espacio público y ser
susceptible de apoyar indirectamente la mercantilización de la ciudad.
Además, resulta sumamente delicado definir lo que se entiende por comunidad o
ciudadanía (Delgado, 2013: 78) y manejar adecuadamente las connotaciones asociadas
a ella. Mientras que gran parte del arte político de las últimas décadas del siglo XX
15
trabajaba especialmente con colectivos vecinales, la deslocalización de la ciudadanía en
las grandes ciudadesmarca –con un índice de movilidad muy alto en los barrios de
mayor valor simbólico– dificulta concebir con claridad quiénes constituyen la
comunidad.
5.5 El 15M como acontecimiento colectivo y performático
La Marcha de la Sal en la India, liderada por Gandhi en 1930 como
desobediencia civil colectiva al poder colonial; el Boicot de Autobuses de Montgomery
en 1955, que sacó de los juzgados el Movimiento por los Derechos Civiles de la
comunidad negra estadounidense y lo hizo colectivo; el movimiento contra el Apartheid
en Sudáfrica y Namibia desde los 50; el movimiento hippie y la oposición a la Guerra
de Vietnam en los 60, o el mayo del 68 francés; las manifestaciones globales contra la
Guerra de Irak en 2003; la Primavera Árabe de 2011: todos ellos fueron movimientos
colectivos de mayorías sociales que se oponían a los intereses políticos de una minoría.
Todos ellos buscaban transformar la sociedad a través de dispositivos simbólicos
(discursos, propaganda...), performáticos (manifestaciones o concentraciones,
acciones...) y políticos.
El 15M fue un movimiento social que comenzó el 15 de mayo de 2011, cuando
tras una manifestación convocada por varios colectivos –como DemocraciaRealYa–
diferentes grupos de personasindignadas decidieron acampar indefinidamente en plazas
públicas de numerosas ciudades españolas, ensayando formas de organización, de
cooperación ciudadana y de estrategias políticas. El movimiento expresaba su rechazo
al sistema económico global y a las consecuencias devastadoras de la crisis económica
del 2008, como un altísimo nivel de paro y precariedad laboral, recortes en la
financiación de los servicios públicos y su privatización acelerada, o un preocupante
incremento en los desahucios de las familias empobrecidas. La indignación respondía
también a la mala gestión del gobierno de Zapatero y a la frustración con el sistema de
representatividad de la política institucional (bipartidista), con el lema “No nos
representan”, y exigía que se gobernara en una democracia real por el bien de la
mayoría. La protesta que realizaban era transversal y sistemática, con una gran
16
pluralidad de lemas y posicionamientos. Las acampadas permanecieron en las plazas
hasta mediados de junio de 2011, cuando las asambleas decidieron levantarse con lemas
como “No nos vamos, nos expandimos” (Puerta del Sol). Desde entonces el 15M ha
desencadenado iniciativas y desarrollos de largo alcance (Postill, 2013: 2, 3).
Podemos encontrar una vinculación directa entre el15M como revitalización del
formato de comprensión y puesta en escena de la acción política y los formatos
cooperativos en espacios públicos y mediáticos del arte político, tendiendo más hacia la
denuncia de oposición y al ensayo de formas de hacer que hacia la propaganda o la
definición concreta de cómo deberían ser las cosas. Para Manuel Delgado, el 15M sería
la festivalización de la protesta que el arte político no institucionalizado presagiaba con
sus formas de hacer (Delgado, 2013: 77). La ocupación de la plaza, exaltada como lugar
susceptible de democratización por excelencia, sería para él una colosal performance
que dramatizaría las virtudes cívicas en el espacio público:
“No nos encontramos con otra cosa que con la escenificación de la perspectiva de
corrientes posmarxistas que apuestan por un aumento de la participación y la
autogestión, y que reclaman una continua activación de la ciudadanía al margen de la
política formal y como fuente permanente de fiscalización y crítica de los poderes
gubernamentales y económicos en aras de una agudización de los valores abstractos de
la democracia” (Delgado, 2013: 77).
El 15M sería un formato político global (como vemos en los movimientos
análogos que han tenido lugar en otros países) que buscaría nuevos paradigmas de
gestión y de relación desde la performatividad de los cuerpos políticos en el espacio
público. El discurso político sería expresado no sólo mediante esa performatividad, sino
mediante la articulación humorística de la oposición a las políticas del mercado
neoliberal y a las instituciones gubernamentales, rechazando a las figuras de la
democracia representativa y denunciando su obediencia a los intereses de la élite
económica.
En el fenómeno del 15M se ponen en juego, según John Postill (2013) al menos
los cinco aspectos siguientes: en primer lugar, un rechazo total a la violencia que no
implica la ausencia de conflicto y que trata de erradicar el miedo a la participación y de
tener mayor alcance entre la población (“Sin violencia somos más”). Esta característica
17
diferencia al 15M de otros movimientos inmediatamente anteriores, como los
movimientos antiglobalización. El conflicto pasaría entonces a abordarse desde
nociones como la inteligencia colectiva, la organización horizontal o la desobediencia
civil.
Exceptuando su insistencia en la no violencia, estas formas no son nuevas: en
mayo del 68 la calle y la plaza fueron utilizados también como tribuna al aire libre, con
lemas como “Hablad a vuestros vecinos” (Badenes, 2008: 122). En mayo del 68 se
invirtió también la lógica de la verticalidad a favor del diálogo: el protagonismo de lo
juvenil, de los estudiantes (cuyo número ascendió en la década de los 60 sin
precedentes) desafiaba la lógica tradicional y hacía de la escisión generacional y de los
conflictos personales un conflicto político compartido a mayor escala: “La sociedad
había cambiado con y por los jóvenes, pero la política seguía igual” (Fabregat Peredo,
2012: 61). El inconformismo y la indignación del 15M también apuntan hacia una
política de lo joven, de lo nuevo: hacia el discurso de unanueva política que confronta a
la política institucional.
La segunda característica que Postill encuentra en el 15M sería su alta
mediatización: no sólo la mediatización como defensa de la violencia policial, al
registrar los acontecimientos para contradecir los discursos criminalizadores de los
medios, sino también para establecer, como vimos anteriormente en el caso de la radio
y la televisión del mayo francés, redes de información alternativa que se transmiten de
forma viral sin haber pasado por el filtro de los mass media.
La tercera característica sería exaltar los valores de la cultura hacker y de los
creative commons, considerando la información y la cultura libres, abiertas, directas y
colectivas, con un modelo colectivo de creación de conocimiento y de herramientas. La
noción de asamblea estaría vinculada a la horizontalidad y a la apertura inclusiva de las
redes sociales y los foros de internet.
La cuarta característica sería la temporalidad efímera en conjunción con una
temporalidad estratégica de más largo alcance. Es decir, la creación colectiva y
aparentemente improvisada de dispositivos de expresión de alta participación y poca
duración (como pueden ser las múltiples formas de pancarta política desarrolladas en
18
las plazas y en la red) combinada con la creación de estrategias perdurables en el tiempo
(génesis de colectivos, desarrollo de iniciativas, emprendimientos legales…).
Y como quinta característica, la utilización del humor, de la risa y de la estética
festiva. El humor funcionaría para articular significados abiertos, para distender la
tensión de los manifestantes y para crear comunidad. Antes que formular el discurso
político mediante complejas y serias argumentaciones teóricas, se elaboran
simultáneamente multitud de pinceladas ingeniosas que punzan la realidad en algún
sentido. El humor puesto en juego en el 15M encuentra su referencia directa en el
humor de las redes sociales: sintético, inmediato, alude a complejas connotaciones
sociales desde el primer vistazo y sugiere un posicionamiento que no pretende ser
definitivo, sino señalar un tema de conflicto.
5.6 El 15M y su uso del humor
Fernández de Rota (2013) ha visto en el humor un aspecto central de la estética
de la indignación y ha identificado en él algunas de sus principales estrategias. La
primera estrategia sería muy cercana a la parodia: la sobreidentificación. La
sobreidentificación consiste en adherirse tanto al objeto de burla que, llevando sus
consecuencias y postulados al extremo, se revelan como ridículas y quedan así
desactivadas. Otra estrategia común en el 15M fue la modificación irónica del sentido
de frases muy utilizadas por políticos o por los medios, mediante la alteración en el
orden de su formulación o mediante la sustitución de algunos términos: por ejemplo,
podemos mencionar los lemas “No somos antisistema, el sistema es antinosotros”, “El
voto más inútil es el voto útil”, “Me sobra mes a final de sueldo”, “Rebeldes sin casa” o
“Tu banco y cada día el de más gente” (un lema publicitario de ING adaptado a los
bancos de las plazas).
El humor banaliza, pero resulta también certero: tan certero como clara sea la
referencia al objeto de burla. En el humor indignado no sólo se subvierten los
posicionamientos y los discursos del poder político y de los medios de comunicación,
sino que se recrea y se revisa el imaginario colectivo poniendo en juego, mediante
alusiones directas o mediante imágenes, un sinfín de referencias a la cultura popular. En
19
la producción gráfica de mayo del 68 ya encontramos un referente de este humor
político, ingenioso y sugerente que pone en juego iconos de la cultura de masas. Es
interesante mencionar que este lenguaje gráfico de guerrilla desarrollado en mayo del
68 sería aprovechado por la publicidad para referirse a los valores de la juventud y de la
libertad con finalidad comercial (Salvador i Peris, 2011: 151).
El ingenio humorístico democratizaría entonces el discurso, expresando
problemáticas complejas mediante recursos populares que se encuentran al alcance de
todos. Permite la recepción alegre y festiva de posicionamientos políticos de un público
diverso, superando diferencias ideológicas. El humor sería, entonces, un dispositivo
político que fomenta la diversificación de públicos y la expresión ideológica para todos
los públicos. Como veremos más adelante, el humor tiene un papel central en el caso de
estudio.
5.7 Objetivos generales del arte político realizado en contextos públicos
El arte político que se desarrolla fuera de las instituciones, valiéndose del
espacio mediático y del espacio urbano, tendría a priori los siguientes objetivos:
En relación a la disciplina artística, redefinir el papel del público, el papel del
artista y desdibujar las fronteras del arte (Felshin en Blanco, 2001: 76) hacia un arte
híbrido en el que el artista actúa como mediador sensible a los problemas y conflictos
que atraviesan a la comunidad en la que se desarrolla su trabajo. Pretende transformar la
manera en que se crea, se gestiona y se distribuye el arte (Lippard en Blanco, 2001: 68).
En relación al proceso de creación, emerge uno de los objetivos que más
caracterizan a estas prácticas: el protagonismo de los participantes, que pueden ser una
comunidad ya constituida o una comunidad creada a partir del proceso. Ese
protagonismo de los participantes y la multiplicación de sus vínculos pretende
establecer redes sociales motivadas por una inquietud activista común y orientadas a la
capacitación de sus integrantes para hacer frente a las problemáticas económicas,
políticas o sociales (Lippard en Blanco, 2001: 67).
En relación al espacio público (ya sea urbano o mediático), se busca visibilizar
el disenso, los conflictos y las propuestas políticas. Se trata por tanto de recuperar el
20
espacio público, desactivando en él la presencia el orden isotópico (presente en la
comercialización y el utilitarismo urbano, por ejemplo) y recuperando el espacio
público para el acontecimiento democrático a través de acciones que le den usos
imprevistos y que escapen a la lógica dominante (Delgado, 2013: 69, 78).
En relación al activismo político, el objetivo último de este arte es la
transformación social, para lo que se ponen en juego posicionamientos y prácticas
políticas antagónicas a partir del proceso. La argumentación teórica y verbalizada de la
ideología deja paso a articulaciones icónicas o humorísticas de la política, con lo que se
pretende incentivar la inclusión y la comprensión de todos los participantes (Fernández
de Rota, 2013: 12).
5.8 Medidores del impacto político de estas prácticas artísticas
Según Paloma Blanco (2005) habría que valorar tres aspectos: primero, la
capacidad de resistencia de las propuestas artísticas a que las instituciones del arte o el
mercado del entretenimiento y del espectáculo las absorban –teniendo en cuenta las
formas de espectacularización que pueden suponer la difusión mediática o la
mercantilización del espacio urbano que puede producirse por su tematización cultural,
como vimos anteriormente–. Segundo, valorar las estrategias de intervención real que
han llevado a cabo. Y tercero, valorar sus prácticas de participación: como muchos han
apuntado, la participación puede ser únicamente retórica si se propone de forma
paternalista sobre un colectivo victimizado en lugar de promover la capacitación y la
toma de decisiones activa de forma igualitaria (Delgado, 2013: 72).
Por otro lado, Nina Felshin (2001) simplifica el criterio de evaluación del arte
activista y comunitario a un sólo medidor de impacto: la calidad y la duración a largo
plazo de las relaciones y vínculos sociales generados entre los participantes a lo largo
del proceso creativo.
Para Manuel Delgado (2013), la efectividad política de estas prácticas se medirá
–por encima del éxito o del fracaso en la superación de modelos clásicos de gestión y
creación cultural– realizando una evaluación de la articulación política de la propuesta;
21
de las aportaciones con las que contribuye a la superación del capitalismo y de sus
efectos en el contexto de actuación (Delgado, 2013: 78).
Atendiendo a todo lo anterior, en el análisis del caso de estudio se considerarán
los siguientes aspectos: el modelo de participación y de relación de los integrantes del
colectivo, su estrategia de intervención en el espacio público, el modelo de difusión del
colectivo y por último su capacidad de resistencia a la absorción de sus propuestas por
parte del mercado del espectáculo.
6. Caso de estudio: el colectivo Enmedio 6.1 Introducción
Enmedio es un colectivo de entre 5 y 10 integrantes con una trayectoria de más
de nueve años. Fundado en 2007, ha realizado proyectos de arte político en Barcelona y
difunde sus propuestas principalmente por internet, aunque no desaprovecha otros
canales de difusión. En sus propuestas es primordial el proceso participativo,
respondiendo a conflictos de actualidad con protestas performáticas caracterizadas por
una imagen joven, festiva y humorística.
El colectivo sitúa entre sus objetivos (Toledo, 2016: 58, 59):
1. Pasarlo bien: hacer divertida la política y actualizar los modelos de protesta.
2. Transformar la sociedad desde la transformación cultural. Partiendo del malestar
individual que generan los conflictos sociales y políticos del momento, realizan una
labor de storytelling orientada a multiplicar los relatos interpretativos (y de protesta)
sobre el contexto.
3. Crear vínculos y lazos sociales. Principalmente a partir de sus talleres y de las
personas o colectivos con los que colaboran.
Además de estos objetivos, es preciso señalar otra motivación subyacente a la
actividad del grupo: la de situarse en el mercado artístico y en el mercado político.
Ahora bien, ¿de qué forma? Para esclarecerlo nos detendremos en dos obras que éste
proyectó en el contexto del 15M (Los Reflectantes y CierraBankia) para luego realizar
un análisis de las fortalezas, debilidades, oportunidades y amenazas que tiene el
22
colectivo para situarse en el mercado artístico y político y pasar posteriormente a una
evaluación de su impacto político.
6.2 Los Reflectantes: descripción
Durante el 15M el colectivo Enmedio realizó en el Antic Teatre un taller de tres
días financiado mediante crowdfunding denominado Cómo Acabar con el Mal. El
objetivo del taller era generar propuestas de acción en relación a la actividad de las
plazas a partir del trabajo grupal de los asistentes. En ese contexto nació el proyecto de
Los Reflectantes: según Oriana Eliçabe, componente fundacional del grupo, éstos son
“superhéroes de carne y hueso que lo único que hacen es reflejar el poder o el
capitalismo tal y como es” (Toledo, 2016: 64). Se trata de un proyecto de creación
cooperativa que culmina en una acción performática en el espacio público durante una
manifestación de alto valor simbólico: la celebración del aniversario del 15M que
tendría lugar el 12 de mayo de 2012, conocida como 12M.
El origen del proyecto se sitúa en un diseño previo del colectivo alemánEclectic
Electric Colective llamado el Reflectocubo. Pensado para cumplir una función lúdica y
defensiva en las manifestaciones, el Reflectocubo es un artefacto hinchable y plateado
de forma cúbica (de entre uno y dos metros de lado, de tela asfáltica plateada) que
puede utilizarse como barrera defensiva, deslumbrando a los antidisturbios y resistiendo
los golpes de las cargas policiales, o como elemento festivo, flotando en el aire como un
globo (Enmedio, 2013). En el primer taller de Cómo Acabar con el Mal, el colectivo
Enmedio propuso a los asistentes utilizar materiales reflectantes para diseñar otros
artefactos análogos destinados a la puesta en escena en las manifestaciones (Toledo,
2016: 63).
Más tarde, y con vistas a la mencionada manifestación del 12M, el colectivo
convocó y dirigió talleres periódicos a lo largo de dos meses para desarrollar el
proyecto deLos Reflectantes. Los talleres tendrían lugar todos los sábados en uno de los
espacios autogestionados más activos de la ciudad: Can Batlló. Con un índice de
participación que oscilaba entre las 30 y las 40 personas, en esos talleres se diseñó la
23
puesta en escena que tendría lugar en la manifestación conmemorativa, incluyendo el
vestuario de los personajes reflectantes y otros artefactos (Toledo, 2016: 63, 64).
Entre esos artefactos tenemos el Rayo Reflectante, un rayo de cartón de tres
dimensiones “que también era reflectante, y servía para cegar las cámaras de vigilancia,
las cámaras de policías, etc. O señalar los símbolos de poder con su reflejo” (Toledo,
2016: 63), y unos globos del mismo material con imágenes de ojos que aludían al miedo
generado por un incidente durante la anterior Huelga General del 28M, en el que un
manifestante perdió un ojo a causa de la violencia de los Mossos d’Escuadra. También
desarrollaron la terminología propia del proyecto, como el concepto de táctica frívola,
que consiste en una puesta en escena festiva orientada a la distensión y al disfrute de la
manifestación como evento divertido (Toledo, 2016: 64).
La puesta en escena comenzó con un recorrido de Los Reflectantes desde Can
Batlló, en el barrio de Sants, para luego unirse al 12M en el centro de la ciudad. En la
manifestación los participantes corrían de un símbolo de poder a otro (como las
sucursales de los bancos) para señalarlos y exorcizarlos teatralmente ante el público,
que podía contemplar el espectáculo o seguir la propuesta (Toledo, 2016: 64).
A raíz de este proyecto algunos de los participantes en el taller decidieron
continuar esa línea y constituir un colectivo diferenciado de Enmedio, llamado
igualmente Los Reflectantes. Su utilización del Reflectocubo en Barcelona tuvo un eco
en los medios de comunicación; específicamente en un telediario de La Sexta de
octubre de 2013 se dedicó unos minutos a la descripción del artefacto, a la mención de
su presencia en manifestaciones de otros países y a la existencia de vídeos tutoriales
para su fabricación en Youtube (Enmedio, 2013).
6.3 Los Reflectantes: análisis
El aniversario del 15M fue una grandísima oportunidad de visibilización y
promoción el colectivo, por la alta participación en la manifestación y por la alta
mediatización del acontecimiento, especialmente en Barcelona. Además, fue una
oportunidad para aumentar el índice de participación en los talleres que organizaba el
24
colectivo, que respondían directamente a las inquietudes más consolidadas y
legitimadas por el movimiento social del 15M.
Más allá de que la participación en los talleres fuera o no efectivamente
capacitadora y colaborativa, vemos que el colectivo Enmedio dirigió esos talleres hacia
un producto delimitando los objetivos, los márgenes y los materiales plásticos con los
que se elaboraría el proyecto de Los Reflectantes. La consideración inicial de un
dispositivo elaborado por otro colectivo, elReflectocubo, fue una decisión determinante
de todo lo demás, y un indicio de apertura a la inclusión de propuestas externas y al
aprovechamiento de creaciones con una lógica creative commons.
Los Reflectantes podrían constituir la imagen de marca más desarrollada del
colectivo, por su adecuación al contexto y por el éxito de su visibilización. Esta imagen
plateada y reflectante, planteada desde el humor hacia la denuncia (señalizando los
símbolos de poder) es un elemento diferenciador del colectivo en la manifestación: una
imagen que distingue a los participantes reflectantes (visibilizando su implicación con
la manifestación mediante la imagen del diseño estético) del resto de manifestantes
aburridos (Toledo, 2016: 64) que no han renovado sus formatos de performatividad
política. En resumen, la imagen de un producto en torno a lo nuevo, lo divertido, lo
políticamente comprometido y con voluntad de transformación de la gramática de las
manifestaciones (Toledo, 2016: 65).
Esta imagen está dirigida no sólo a la captación de público y de nuevos
participantes, sino también a los medios, para:
“[...] crear una imagen poderosa que pueda competir con las imágenes que busca la
prensa, que son un contenedor ardiendo, un vidrio roto... Nosotros trabajamos [...]
intentando crear imágenes poderosas que puedan competir con esas imágenes que busca
normalmente la prensa. Nuevamente es abrir espacios para nuestro propio discurso”
(Toledo, 2016: 65).
Es decir, para situarse en el mercado de las imágenes del ingenio humorístico y político:
para situarse en el mercado del arte político. Y además, para transformar el miedo que
pudieran tener los manifestantes a la represión policial en un ambiente de comunidad
festiva y segura, lo que recuerda al lema “No tenemos miedo” del 15M.
25
Por las fotografías de la puesta en escena vemos que, a pesar del desarrollo
discursivo y estético, no se incidió en un trabajo sobre las dinámicas de grupo y la
corporeidad de esos superhéroes reflectantes en un sentido narrativo. Los cuerpos de los
reflectantes son cuerpos cotidianos, quizás festivos, que más que exhibir un vestuario
performático exhiben un disfraz que habla de cohesión de grupo antes que de
superhéroes que combaten el poder económico, mediático e institucional.
Podríamos encontrarnos ante una propuesta que no sólo fortalece la imagen de
marca del colectivo, sino que también funciona mucho mejor en su registro posterior
que en la puesta en escena. El centro vital de la propuesta deLos Reflectantes apunta a
ser su difusión posterior, y no las dinámicas reales de la intervención urbana, a pesar de
que pudieran también dar bastante juego interactivo con los otros asistentes.
6.4 CierraBankia: descripción
CierraBankia es un proyecto enmarcado también en el contexto del 15M, que
consiste en la producción y la realización colaborativa de una acción de protesta festiva
en una sucursal de Bankia y de un vídeo de difusión que fue publicado en internet a
través de Youtube y otras redes sociales. Este proyecto estuvo motivado por la
indignación generada por el rescate a Bankia de mayo de 2012 (Toledo, 2016: 68) en el
que, en un contexto de crisis económica y privatización sistemática de servicios
públicos como la educación o la sanidad, el estado destinó 19.000 millones de euros de
dinero público a la entidad (Jiménez, 2012).
Partiendo de ese malestar, el colectivo decidió realizar una campaña para animar
a los clientes de Bankia a boicotear al banco “y que vean que incluso puede ser
divertido cerrar una cuenta en Bankia” (Toledo, 2016: 68). Previamente Enmedio
convocó a los simpatizantes del colectivo a unos talleres preparativos en los que
ensayaron la actitud que debían tener durante la acción para evitar transmitir miedo a
las personas no prevenidas que estuvieran en el banco, manteniendo la festividad y
atendiendo a algunos aspectos de seguridad. En estos talleres también convinieron una
serie de recursos a modo de pequeño guión de acontecimientos destinados a enriquecer
el vídeo final (Toledo, 2016: 69).
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La acción se llevó a cabo el día 5 de junio de 2012 alrededor de las 11 horas.
Unas veinte personas esperaron fuera del banco preparadas con cámaras (entre 5 y 6), y
vestuario o atrezzo festivo (globos, confeti, champán, sombreros, lentejuelas, colores
vivos, equipo de música…) mientras al menos tres participantes estaban en el interior:
una de ellas cerraba su cuenta en el banco, otra grababa el trámite, y otra estaba
encargada de, aparentando sorpresa casual, llamar a voces al grupo de fuera. En ese
momento entró el grupo festivo con un equipo de música y pusieron en escena las
pequeñas acciones que habían convenido, bailando, saltando o invitando a champán a
las personas presentes (Enmedio, 2012). La acción duró tres minutos y medio, una
franja de tiempo segura por ser inferior a los cuatro minutos que tardarían en llegar las
fuerzas policiales según las estimaciones del colectivo (Toledo, 2016: 68). Una vez
pasado ese tiempo el grupo cogió en brazos a la mujer que había cerrado su cuenta
inicialmente y salió de la sucursal (Enmedio, 2012). Los trabajadores del banco y los
tres clientes que estaban presentes no estaban prevenidos (Toledo, 2016: 70).
Cinco o seis cámaras grabaron simultáneamente la acción, registrando planos
generales, planos recurso y planos detallados de las microacciones del guión (Toledo,
2016: 69). Posteriormente esas grabaciones se montaron sin especial atención al
raccord, dando lugar a un vídeo titulado igualmente CierraBankia de 2:05 minutos de
duración (Enmedio, 2012). El vídeo fue colgado en la red al día siguiente de la acción,
recibiendo “cientos de miles” (Toledo, 2016: 71) de visitas en Youtube la primera
semana (unas 240.000 según las estadísticas deYoutube) y siendo compartido alrededor
de dos mil veces al publicarse. El vídeo tuvo eco solamente en un periódico minoritario
(G.G.: 2012), pero dio lugar a que otros grupos repitieran la acción en La Rioja o
Canarias (Asamblea Logroño, 2012 y Toledo, 2016: 67).
6.5 CierraBankia: análisis
Podemos preguntarnos inicialmente: ¿es necesario que cerrar la cuenta en
Bankia sea divertido para motivar a la gente a hacerlo? ¿No es suficiente motivo para el
boicot lo que había acontecido ya? Esto dependerá del público al que pueda llegar el
vídeo de la acción.
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Si al analizar la puesta en escena de Los Reflectantes podíamos intuir que el
producto estaba más orientado a colocarse en el mercado del arte y de la política
mediante la difusión que mediante la propia acción, en el caso de CierraBankia
podemos constatarlo (Toledo, 2016: 69). Lo más llamativo de este proyecto es que la
escenificación está orientada desde la fase de proyecto hacia el registro y la difusión por
internet, tratando de crear un vídeo viral a modo de campaña del boicot. Prueba de ello
es la primera acción del vídeo, en la que una participante cierra su propia cuenta en
Bankia generando una aparente reacción festiva casual que desmiente un análisis simple
del montaje: ¿Por qué había una cámara grabando cómo una persona cierra su cuenta?
¿Qué explica la forzada teatralización de las mujeres que anuncian sorprendidas el
suceso, llamando al grupo festivo, sino la preparación de un artificio?
Esto puede producir desde el primer momento un rechazo del espectador al
código opaco por el que se representa la casualidad, la sorpresa y la espontaneidad. Se
pide al espectador que haga una concesión simpatizante al colectivo y que,
sobreponiéndose a ese primer artificio, decida continuar leyendo la ilusión. Que elimine
el distanciamiento crítico y que asuma la construcción de la ilusión escénica para
recrearse en la remota idea de que es posible que una masa de gente irrumpa en su
cotidianeidad festejando sus decisiones políticas individuales.
Esta concesión que pudiera otorgar el espectador al código se ve impelida
también por la selección estratégica de los planos del montaje, que está orientado a
potenciar la sensación de multitud (que contradicen puntuales espacios vacíos en las
imágenes), y una insistentemente construida atmósfera de espontaneidad que contrasta
con la actuación forzada de los participantes, con el atrezzo y con el proceso de
realización escénica y audiovisual, en el que se elaboró una escaleta de micro acciones
que fueron ensayadas para generar impacto (Toledo, 2016: 69).
Podemos también acusar la reaparición no casual de figuras protagonistas, que
ataviadas de colores vivos realizan microacciones. Esas figuras protagonistas son,
además, integrantes del colectivo; específicamente llama la atención la continua
aparición de Leónidas Martín (uno de los fundadores de Enmedio y frecuente portavoz
en las entrevistas) en numerosos planos. Esto genera nuevamente un rechazo, porque la
28
promoción del propio colectivo coge demasiado peso en relación al discurso que tratan
de transmitir, desviando la atención del espectador a lo formal o promocional y
desatendiendo el desarrollo político, que queda desdibujado.
Puesto que para que un espectador conceda pasar por alto las limitaciones
procesuales y formales del proyecto ha de ser simpatizante con la causa política que se
está representando, la articulación del mensaje político sólo puede llegar a un público
que ya esté convencido y sea, además, joven y de cierto desahogo económico (de lo
contrario, podría sentir que se frivoliza un tema de drásticas consecuencias para la
población). Con lo que, desde un principio, no parece que el proyecto sea políticamente
efectivo: es un producto de disfrute para aquellos que ya se identificaban previamente
con su tema y su lenguaje: con su imagen.
Nuevamente el vídeo trata de resaltar la imagen de marca que vimos en el caso
anterior: una imagen joven, divertida, nueva. Una imagen rebelde más próxima a un
producto de consumo que a un dispositivo de lucha política. La propuesta, en su lectura
más superficial, denuncia el rescate a Bankia y propone un boicot a la entidad. Pero la
forma en que está realizada la acción y la campaña de difusión del vídeo no resulta
coherente con esta función política: la pronunciación política parece más un elemento
anecdótico que justifica la fiesta promocional que el objetivo de la propuesta.
Por otro lado, mientras que el colectivo parece medir el éxito de la acción en los
cientos de miles de visitas que recibió el vídeo (Toledo, 2016: 71), engordando los
números aproximativos, la carencia de coherencia entre el proceso de producción, el
producto y su desvirtuado objetivo político da pie a la banalización de todo el proyecto,
especialmente cuando es difundido por Youtube, Facebook y Vimeo junto a muchas
otras cosas divertidas. Podemos preguntarnos: ¿cómo pueden haber realizado, unos
artistas dedicados al trabajo procesual y a la imagen, un proyecto de estas
características, si no es porque su objetivo primordial es vender una imagen de marca
aprovechando los acontecimientos políticos como una oportunidad de visibilización
antes que punzar la dimensión política del tema tratado?
Otro punto de rechazo por parte del espectador podría ser, por decirlo así, el
injustificado castigo a las limpiadoras del local, que además de estar oprimidas por la
29
situación económica habrían tenido que lidiar con la rebelde presencia del confeti
impregnado en champán. ¿No es, esta fiesta, un producto de la nueva clase cultural y
juvenil de las ciudadesmarca, haciendo de la oposición rebelde un producto de
consumo distinguido que se adueña de la protesta política para experimentarla como
motivo de disfrute y para aprovecharla como oportunidad de mostrar la
espectacularidad de su clase?
6.6 Análisis DAFO del colectivo Enmedio
Partiendo de que los objetivos básicos del colectivo son situarse en el mercado
del arte y en el mercado político, hemos encontrado necesario tomar una herramienta de
mercado, el análisis DAFO, a través del cual encontramos las siguientes debilidades,
fortalezas, amenazas y oportunidades de Enmedio:
Internas Debilidades Ausencia de planificación de
actividades a largo plazo y de metodologías o atribuciones definidas
Riesgo de desgaste personal dentro del grupo
Insostenibilidad económica Dependencia de la
participación Puesta en escena y proceso
supeditados al producto y a la difusión promocional
Fortalezas Larga trayectoria Cooperación Uso de medios telemáticos Uso del humor como lenguaje
inclusivo Desarrollo de una imagen de
difusión Vistas a un futuro proyecto de
escuela hacia la sostenibilidad económica
Uso de licencias y lógicas de creative commons
Externas Amenazas Gran oferta de productos de
rebeldía en Barcelona Contribución a la
mercantilización de la ciudad en clave de rebeldía cultural
Falta de relación específica con el entorno local
Obsolescencia y localismo de sus proyectos
Efecto banalizador de internet
Rechazo del humor por parte de la población
Oportunidades Identificación con el público
objetivo (15M) Colaboración con otros agentes Financiación procedente de
instituciones Uso de internet y
aprovechamiento de los medios de comunicación
Disponibilidad de locales afines gratuitos
Repetición de sus propuestas por parte de otros colectivos (creative commons)
Tabla del análisis DAFO del colectivo Enmedio.
30
6.6.1 Fortalezas y debilidades en el funcionamiento interno
Que el colectivo se fundara en 2007 y venga produciendo proyectos de arte
político supone una larga trayectoria: que algunos de sus fundadores provengan de otros
movimientos como V de Vivienda o Yomango lo refuerza. Esta larga trayectoria es el
principal rasgo de legitimación del colectivo y la principal fuente de confianza entre sus
integrantes, que se comprometen a encarar juntos las amenazas y debilidades del grupo
y permanecer implicados en él.
Esta larga trayectoria puede también traducirse en un desgaste de las
motivaciones; y al igual que origina un incremento de la confianza entre sus integrantes,
puede ocasionar también rivalidades, tensiones y desacuerdos en el grupo. El hecho de
que algunos de sus integrantes sean fundadores, o tengan con más frecuencia una
presencia representativa en entrevistas y medios puede originar una desigualdad
jerárquica dentro del grupo, siendo de forma tácita más escuchadas las aportaciones de
los miembros con experiencia que las aportaciones de los nuevos integrantes.
Por otro lado, que la organización sea cooperativa y horizontal, algo muy
positivo para la motivación interna y muy acorde con su imagen (aunque, como siempre
sucede, se trate de una horizontalidad desestabilizada por los personalismos y las
capacidades de cada cual), puede entrar en conflicto con algunas necesidades
organizativas. Por ejemplo, la ausencia de una metodología definida de trabajo,
dejándola puntualmente en manos de los miembros gestores de proyectos concretos
(Toledo, 2016: 57), o la falta de designación de atribuciones definidas entre sus
integrantes pueden causar malestar y desorden.
La utilización de medios telemáticos, como aplicaciones y programas de gestión
de trabajos grupales sería una fortaleza, aunque que no asegura una organización de
largo alcance. Que el trabajo colectivo dependa de la disposición irregular de sus
integrantes para elaborar proyectos puntuales se traduce en una ausencia de
planificación de actividades a largo plazo; en la ausencia de una línea de trabajo clara y
definida que oriente el trabajo colectivo hacia una dirección compartida. El
funcionamiento interno se asemeja más, por tanto, al de una asociación de personas que
cooperan en la defensa de sus intereses laborales que al trabajo de una verdadera
31
creación grupal en la que todos van en una misma dirección. Quizás esta observación
pueda verse plasmada en los orígenes de Enmedio, cuando el local del grupo servía
además como lugar de trabajo freelance de sus miembros (Toledo, 2016: 57).
Además, la falta de un criterio claro a la hora de admitir a nuevas personas
dentro del grupo puede ocasionar también múltiples problemas personales. Que la
afinidad personal (y sí, también la creatividad de la persona, que resulta un concepto
bastante abstracto y poco riguroso) marque la inclusión o la exclusión de un participante
como miembro oficial de Enmedio (Toledo, 2016: 55) puede causar descontento y
tensiones personales dentro del propio colectivo, por un lado, y entre los participantes
más afines de sus talleres, por otro.
6.6.2 Fortalezas y debilidades en la sostenibilidad económica
El polo de debilidades y fortalezas más obvio y más consciente por el propio
colectivo es el de la sostenibilidad económica: puesto que los integrantes del grupo no
reciben ingresos fijos, sino que buscan financiación a través de subvenciones de
instituciones extranjeras, o del cobro de charlas y talleres puntuales, encuentran un
desequilibrio en la exigencia de implicación de Enmedio y su limitada retribución
(Toledo, 2016: 72), generando desgaste y reduciendo la motivación de continuar
comprometidos con el grupo (viéndose obligados, además, a tener otros trabajos como
profesores o freelances).
Sería una debilidad interna también la falta de criterio definido en la gestión del
bote económico del colectivo, ya que, a pesar de que pueda existir mucha confianza
entre los componentes del grupo, puede ocasionar fricciones internas que
ocasionalmente sus miembros saquen del bote dinero prestado para pagar gastos
personales (Toledo, 2016: 56). Igualmente problemática resulta la gestión del dinero
procedente de los talleres, para la que no hay un criterio fijo que asegure la condición
igualitaria de los miembros en la retribución de sus actividades (recibiendo más
retribución aquellos que organicen talleres con más público). Además, el cobro de los
talleres genera cierta incomodidad moral en el grupo, notoria en la urgencia de dar
32
explicaciones justificativas (Toledo, 2016: 56), por lo delicadas que pueden ser las
retribuciones en asuntos artísticos, políticos o sociales.
Una fortaleza en cuanto a los problemas de sostenibilidad sería el futuro
proyecto del colectivo de fundar una escuela de arte y activismo crítico con la que
consolidar sus actividades, cobrando a los estudiantes y generando un marco de
financiación estable. Además de, como dicen ellos, ofertar una enseñanza que no está
contemplada en nuestro país por ningún centro pedagógico (Toledo, 2016: 72).
6.6.3 Fortalezas y debilidades en el planteamiento de la participación
Es una fortaleza plantear la actividad del colectivo hacia la participación de
otras personas y de otros agentes culturales o políticos del contexto en el que actúan, ya
que les ofrece oportunidades de visibilización, de legitimación ante su público objetivo
y, a nivel interno, la dinamización que generan la apertura y la colaboración.
Dicho esto, podría ser también una debilidad interna que el colectivo dependa
tanto de la participación de personas en sus talleres, algo que escapa directamente a su
control y resulta fundamental para su funcionamiento, considerándose además un
medidor del éxito de sus propuestas. La participación es un rasgo distintivo y esencial
de su marca joven, nueva y festiva: necesitan gente durante el proceso de producción y
también para las fiestas y para las imágenes de difusión (más allá de la cuestión de la
calidad de la participación de esos asistentes, que será tratada más adelante).
La inestabilidad de la participación en una ciudad con gran oferta de talleres
combativos como es Barcelona pone en riesgo al colectivo, que está basado
fundamentalmente en esos índices de participación, y puede incurrir en retóricas
participativas o en exageraciones al contabilizar la asistencia para compensar la poca
acogida de proyectos puntuales. Ejemplo de ello sería la contabilización de las visitas al
vídeo de CierraBankia en cientos de miles por Oriana Eliçabe durante la entrevista
(Toledo, 2016: 71), situando esos números en unos 240.000 según las estadísticas de
Youtube, o la presencia de las mismas caras en las fotografías de los talleres, que revela
la existencia de un grupo de participantes ya constituido pero no asegura la captación de
nuevos públicos.
33
Además, los propios participantes podrían cuestionarse por qué colaborar
altruistamente con un proyecto que busca la promoción de un colectivo del que queda
excluído, pudiendo sentirse poco conectados con la realidad de los integrantes del
grupo, o incluso utilizados (un caso ejemplar de este posible conflicto es la Fiesta del
Inem, en la que se habla del paro cuando los integrantes de Enmedio disfrutan de un
considerable capital cultural y de puestos laborales más o menos estables).
6.6.4 Fortalezas y debilidades en la construcción de su imagen
Otras fortalezas son la creación de una imagen de marca basada en el humor, de
apariencia inclusiva y actual, y el uso de licencias creative commons en sus
producciones, facilitando la difusión y aprovechando la oportunidad externa de tener un
reflejo en las propuestas de otros colectivos (como veremos más adelante). Sin
embargo, el hecho de que la puesta en escena y el proceso de trabajo estén supeditados
a producir un registro de las acciones realizadas orientado a la promoción del propio
colectivo es una debilidad en la medida en que por ello las intervenciones escénicas se
ven limitadas, y el discurso político ocasionalmente se ve desactivado, como hemos
visto en CierraBankia.
La orientación de los proyectos a la promoción del colectivo tiene lógica, en
cuanto a que no podrían impactar de ninguna manera en la realidad si no buscaran la
máxima difusión, pero no debería ser un objetivo que empañara el discurso político o
los principios procesuales y de participación del colectivo.
6.6.5 Amenazas y oportunidades en relación al público
La mayor oportunidad de Enmedio es la identificación de su público objetivo
con la imagen de marca que ha construído, de valores afines a los del 15M:
participación, humor, estética joven y festiva, uso de internet, rebeldía política…
Comparte con el 15M el discurso de que es la totalidad de la población, ese 99%
(Krugman, 2011) el agente de cambio transversal que necesita el país. Que se
desarrollara el 15M fue una gran oportunidad para que el colectivo se viera legitimado y
viera facilitada su presencia en el mercado político.
34
Además surgen oportunidades logísticas de la afinidad de su público, dando
lugar tanto a la participación en los talleres como a la disponibilidad de emplazamientos
como Can Batlló o el Antic Teatre para realizar sus actividades. Para el público no afín,
la marca Enmedio puede ser fuertemente rechazada: más rechazada por su uso del
humor y la fiesta (religiosamente considerados hedonistas y superficiales) o por sus
formas de hacer que por lo que tratan de formular políticamente. Además, las personas
más afectadas por los temas que trata el colectivo pueden rechazar el tono festivo y de
exclusiva denuncia (sin aportar propuestas de cambio positivo), considerando que el
colectivo puede estar aprovechando como una oportunidad la sensibilización social con
temas conflictivos de la actualidad para promocionarse a sí mismo, en lugar de hacerlo
para aportar soluciones hacia el cambio.
6.6.6 Amenazas y oportunidades de colaboración
Para favorecer su visibilización Enmedio ha tenido una oportunidad muy bien
aprovechada en la colaboración con otros colectivos, especialmente con la PAH
(Plataforma de Afectados por la Hipoteca) que es uno de los agentes con mayor
reconocimiento combativo dentro y fuera del país, por su lucha contra los desahucios y
a favor de la dación de la propiedad como pago de la deuda hipotecaria. Al diseñar
Enmedio los famosos carteles de “Sí se puede, pero no quieren”, sus proyectos han
podido vivir una revitalización y una legitimación sin precedentes. Es preciso
mencionar que el diseño de esos carteles se planteó como una creación anónima –por
ser el anonimato una de las claves más aclamadas de la creación asamblearia– pero es
una de las más vistosas imágenes de bienvenida de la página web de Enmedio, que no
desaprovecha la oportunidad de apuntarse el tanto.
También es una oportunidad la relación del grupo con las instituciones
extranjeras en las que convocan charlas y talleres, ya que les ayuda a tener cierta
sostenibilidad económica a la vez que da cierta imagen de estatus y reconocimiento a
sus iniciativas.
35
6.6.7 Amenazas y oportunidades en relación a la marca Barcelona
Según desarrollamos anteriormente, una de las amenazas más inmediatas para el
colectivo es precisamente que el mercado, que busca exaltar los rasgos de distinción
locales para promocionar a las ciudades en claves culturales, absorba sus iniciativas
para alimentar la imagen de Barcelona como ciudad rebelde, joven, festiva y politizada.
Esta amenaza afecta realmente al colectivo, ya que la imagen del mismo encaja
perfectamente con la imagen de marca que se ha construido en torno a la ciudad de
Barcelona, que recibe anualmente un altísimo índice de visitas turísticas y es un polo de
atracción educativo, político y cultural en el país.
Por otro lado, de esa imagen barcelonesa se desprende otra amenaza para el
colectivo, y es su ingente oferta de talleres e iniciativas enraizadas en el arte y en la
política, que podría minimizar los índices de asistencia y participación en las propuestas
del colectivo o dificultar su visibilización. Esta problemática se ve reforzada por la falta
de trabajo específico del grupo en el contexto inmediato, que desatendió, por ejemplo,
las relaciones con el barrio de Poble Sec en el que se ubicaba su local (Toledo, 2016:
56, 57), perdiendo la oportunidad de crear un vínculo fuerte con los colectivos vecinales
y desatendiendo las necesidades del lugar, en el que no faltan conflictos relativos a la
migración, la exclusión o la pobreza: problemas muy relacionados con la llegada de una
nueva clase social consumista, juvenil y cultural y los demás procesos de la
gentrificación, como ya se apuntó.
6.6.8 Amenazas y oportunidades en la difusión
La mayor oportunidad de difusión es la utilización de internet como medio
predilecto de comunicación, sin desaprovechar también las puntuales oportunidades de
estar presentes en otros medios como la televisión, la radio o el periódico.
Especialmente ahora que las redes sociales son tan fuertes en el medio internauta tienen
a su favor la facilidad de transmisión de información de un usuario a otro, estableciendo
cadenas virales de bastante visibilización. Esto puede llevar no sólo a generar público y
redes más allá de lo local, sino a que otros colectivos recojan sus propuestas y les hagan
eco repitiendo sus iniciativas, como ocurrió con CierraBankia (Toledo, 2016: 67).
36
Pero también, como hemos señalado en el epígrafe de los medios politizados,
internet se encuentra mediado por estructuras como Facebook, Twitter o Youtube, que
banalizan los contenidos al situarlos en un contexto de consumo ávido y superficial, en
el que los tiempos de lectura de información son cada vez más breves y la saturación de
datos encadenados dificulta la reflexión sobre los contenidos recibidos.
Además, otra amenaza considerable es la obsolescencia de los productos de
Enmedio, que dependen de los efímeros acontecimientos de la actualidad mediática para
tener interés, caducando pronto como producto. En el mismo sentido, el localismo de
esa actualidad mediática española limita que un público de otras latitudes pueda
comprender las producciones del colectivo.
7. Evaluación del impacto político de Enmedio
Aunque a partir del análisis DAFO podemos ya anticipar muchos aspectos de la
siguiente evaluación del impacto político del colectivo Enmedio, y asumiendo el riesgo
de que pueda resultar repetitivo volver a ciertos puntos ya desarrollados, la ordenación
del análisis según los criterios sintetizados en la primera fase de este trabajo facilitará la
puesta en relación del arte del 15M con otras formas de arte político. La evaluación se
desarrollará atendiendo al modelo de relación y participación del colectivo, a sus
intervenciones en el espacio público y a su modelo de difusión. Recorrer con una mayor
profundidad estos aspectos permitirá abordar en el apartado 8, dedicado a las
conclusiones, cuál es la capacidad de resistencia del colectivo a la absorción de sus
propuestas por el mercado del espectáculo y qué relación establece con éste.
7.1 Modelo de participación
Como se ha venido describiendo, el modelo de participación y relación que
propone el colectivo busca crear una red de relaciones –la redEnmedio–, motivada por
la afinidad y la cooperación altruista de los participantes. Llamados a participar durante
el proceso de creación y en las puestas en escena finales, los participantes siguen las
reglas de juego propuestas y dinamizadas por los miembros de Enmedio desde un
trabajo emocional y relacional, y no tanto desde la creación conjunta del discurso.
37
El rechazo a la argumentación teórica y la supeditación del debate al consenso
se ven reflejados en la representación final del proceso: como podemos ver en algunas
de las imágenes anexadas a este trabajo (página 51), el registro de los talleres
organizados por el colectivo muestra a los asistentes manipulando conjuntamente
materiales plásticos destinados a la puesta en escena de las intervenciones en espacios
públicos, a menudo en una atmósfera de juego y humor. Pero en ningún caso vemos a
los participantes debatiendo o hablando en los talleres con un formato asambleario.
Esta devaluación del debate y el espacio de disenso en los talleres nos lleva a
comprender que la participación es conducida, más que dinamizada, hacia los objetivos
definidos por el colectivo en primera instancia. De esto se puede deducir que en los
talleres no hay un margen de apertura suficiente para que los asistentes pongan en juego
sus propias capacidades y descubran efectivamente su potencial más allá de
experimentar las relaciones grupales y adquirir conocimientos técnicos de producción.
Dando el colectivo unos objetivos, una metodología y un escenario final, los
participantes están llamados a ser un agente de mediación entre el proyecto deEnmedio
y su producto final.
Que el debate durante el proceso quede supeditado al consenso y a una fecha
límite para la obtención de resultados predefinidos puede resultar poco atractivo para
determinados públicos. Puesto que los participantes no intervienen de forma
fundamental en la creación del relato discursivo, éstos son un elemento constituyente
del relato discursivo: un ingrediente indispensable de lo que se comprende
contextualmente por democrático y político. Pero este modelo de participación no
aporta una multiplicación de relatos interpretativos de la realidad, como proponía el
colectivo, sino que parece unificar y simplificar las interpretaciones de los participantes
reduciéndolas a una articulación simple y festiva que aglutina sensibilidades. ¿Está el
colectivo legitimando su discurso mediante la apropiación de una imaginaria “voz del
pueblo” que tendría su representación escénica en los participantes?
Desde el punto de vista de los participantes, ¿por qué contribuir a un proyecto en
el que no es posible transformar los resultados finales mediante el proceso, como
ejemplifica CierraBankia, en el que todo estaba definido desde un principio? En primer
38
lugar, por la confianza plena en las bondades de la cooperación sin entrar a valorar la
importancia de cómo se desarrolle ésta: es decir, por identificación con la carismática
imagen del colectivo –¿Son estos participantes consumidores de experiencias de
distinción que confían en la imagen de marca Enmedio?–.
En segundo lugar, por la satisfacción de estar haciendo política sin necesidad de
abordar complicados procesos reflexivos, entrando directamente a la acción.
¿Podríamos pensar que es conveniente defender y afirmar la necesidad de que el
proceso de arte político se ralentice a favor del tratamiento profundo y riguroso de las
teorías políticas y de las formas artísticas? ¿Es posible que pasar directamente a la
acción sea uno de los mayores obstáculos del arte político de hoy, por no permitir el
distanciamiento crítico de los lugares comunes y por acabar asumiendo patrones de
consumo de experiencias, a cambio de ganar ligereza en los niveles de implicación
requeridos y ganar en número de asistentes?
El modelo de participación restringe el perfil de los participantes. El proceso es
demasiado epidérmico (por su brevedad y por los problemas generales y poco locales
que enfrenta) como para atraer a asistentes directamente afectados por problemáticas
concretas, que requerirían un trabajo desarrollado a largo plazo. Por otro lado, el hecho
de que la participación sea más retórica que fundamental para construir el discurso de la
producción final puede producir rechazo en participantes más especializados que deseen
más debate y más rigor político o artístico. Así que podemos comprender que los
participantes en los talleres del colectivo son esencialmente personas afines a la imagen
Enmedio, para las que los temas de las propuestas y la poca implicación requerida para
participar son una motivación más que suficiente como para pasar por alto los limitados
procesos de cooperación. Vemos por ello en las fotos y en los vídeos del colectivo que
los participantes no proceden de realidades muy diferentes entre sí, y que entre ellos no
se ven representadas personas de diferentes rangos de edad. Los participantes son
jóvenes, y su estética es muy similar a la estética del colectivo. ¿Es la nueva clase
cultural que domina la marca rebelde barcelonesa, afirmando sus rasgos de distinción
mediante una política simplificada y tematizada por encima de las más urgentes
necesidades locales de los barrios?
39
La participación como recurso discursivo alimenta una imagen promocional en
torno a la ética de la colaboración y la exaltación de las relaciones interpersonales. Pero
como se ha visto, la participación no es garantía de un proceso democrático. Las formas
en que se plantea el modelo participativo son fundamentales para evaluar su impacto
político: en el caso del modelo del colectivo, el impacto transformador de la
participación parece muy limitado.
7.2 Intervenciones en el espacio público
Si la cooperación y la horizontalidad eran virtudes exaltadas durante el 15M,
encontramos también en el civismo otro aspecto del 15M especialmente relevante en lo
que se refiere al espacio urbano. El colectivo parece asumir en sus propuestas los
valores de las virtudes cívicas, insistiendo en la inclusión de públicos durante sus
intervenciones en el espacio público y en la voluntad de transmitir siempre una
confianza en la no violencia de sus acciones y en el respeto a la integridad de todas las
personas que puedan presenciar sus intervenciones.
El espacio público es presentado por el colectivo como el lugar de la experiencia
común, el escenario de la comunicación y la expresión democrática. Al actuar en el
espacio urbano, se pretende revitalizar la calle como lugar legitimador, como garantía
de que la voz ciudadana no se encuentra mediatizada por ninguna institución. La calle
es para un público sensible al 15M el lugar de la verdad y el lugar de todos.
Según se ha venido construyendo en la imagen de marca de Barcelona, cualquier
cosa puede ocurrir al salir a la calle: cualquier esquina del centro urbano es susceptible
de sorprender al transeúnte como escenario de iniciativas contestatarias, escénicas o
musicales. En la ciudad pugnan por atraer y captar la atención de los viandantes tanto
los particulares que actúan para pasar el gorro y ganar unas monedas, como las grandes
marcas comerciales que realizan campañas en torno a los valores de una juventud
rebelde. Este aprovechamiento de los espacios céntricos barceloneses como escaparate
de valores de consumo dificulta la diferenciación gramatical y estética de las
intervenciones de protesta política. ¿Qué diferencia las intervenciones del colectivo
Enmedio de los flashmobs publicitarios que tienen lugar en los mismos espacios?
40
El colectivo no interviene en los espacios más olvidados de la ciudad: buscando
la visibilización de sus acciones, prefiere competir en la captación de públicos con las
iniciativas de mercantilización espectacular actuando en zonas céntricas. El colectivo no
parece atender a las diferentes calidades de espacios urbanos: busca intervenir en las
zonas más transitadas por su público objetivo. Los barrios como el Raval, el Gótico,
Gràcia, Ciutat Vella, Poble Sec e incluso Sants son los barrios preferidos para las
diversas escenificaciones cotidianas de Barcelona: también los barrios más
configurados según la imagen de marca de la ciudad. Al centrarse el colectivoEnmedio
en estos barrios, podemos pensar que están hablando para los convencidos. ¿Podría ser
políticamente más efectivo buscar públicos en barrios más periféricos y degradados?
Por otro lado, en caso deEnmedio es preciso analizar el carácter de difusión que
puedan tener sus intervenciones en el espacio público. Sin duda, el espacio urbano
ofrece la posibilidad de difundir la protesta política. Pero su estrategia de comunicación
y difusión tiene más relevancia en internet que en la ciudad, como vimos previamente.
Considerando que los espacios en los que interviene el colectivo son espacios de poco
poder transformador, por la superabundancia de propuestas mercantiles que lo
atraviesan y por estar habitados por un público convencido, y que la visibilización del
colectivo está planteada hacia su difusión en internet antes que a su difusión en el
espacio urbano, ¿qué aporta a sus proyectos la ciudad como escenario?
El espacio urbano es, igual que la participación, un recurso retórico: un
elemento que evoca las virtudes democráticas de cooperación horizontal, consolidadas
en el imaginario de la rebeldía y actualizadas por el 15M. La calle es, igual que la
participación, un recurso legitimador que parece garantizar valores altruistas e
independientes, revolucionarios y atrevidos, juveniles y novedosos. El espacio urbano
es para el colectivo un recurso retórico esencial en la construcción de su imagen. Pero
no parece aportar a los proyectos ningún significado transformador.
De la misma forma que la participación podría haber tenido un impacto político
con un planteamiento más desarrollado y más crítico, vemos que el espacio urbano
podría ser también un lugar de transformación si su uso hubiera sido planteado en otros
términos. Nos encontramos ante la repetición de viejas fórmulas consolidadas en el
41
imaginario de la rebeldía que no producen transformación: si no hay un impacto político
derivado de las intervenciones en el espacio urbano, lo que queda de las propuestas del
colectivo es la dimensión hedonista de la fiesta; esa dimensión por la que no queda
resultado, sino tiempo y producto consumido.
7.3 Modelo de difusión
El uso de medios de comunicación como la televisión, la radio o el periódico
depende del inestable interés de la prensa, y aunque el colectivo ha logrado a menudo
situarse en páginas de periódicos, en entrevistas de la televisión autonómica o incluso
en un telediario, el modelo de difusión predilecto de Enmedio, superando también a la
visibilización que pueda ofrecerles intervenir en el espacio urbano, es el uso de internet.
No sólo por la facilidad de emisión de mensajes sin depender de que una gran
plataforma mediática acepte interesarse por sus acciones, sino porque además su
público objetivo (personas jóvenes) utilizará mucho más las redes sociales de lo que
verá la televisión o leerá el periódico.
Como se ha visto en el apartado 6 de este trabajo, el modelo de difusión del
colectivo es el eje fundamental de su acción, y se articula hacia la promoción de una
imagen desarrollada entorno a lo lúdico, a lo joven y a lo novedoso. Se sitúan
activamente en redes sociales (Facebook, Twitter, Youtube, Vimeo o Flickr) que
actualizan periódicamente, y han desarrollado una web de presentación
(www.enmedio.info). La web está planteada con una estética moderna e informal, en
colores fucsias y blancos, estructurada en un formato de ventanas que destacan las
últimas actividades de una forma muy visual que da el protagonismo a las imágenes.
La página de inicio de la web destaca las actividades que más convienen al
colectivo (como el diseño de los famosos carteles de laPAH) para sostener una imagen
activa y consolidada. Visualmente destaca también la presencia del público, que sugiere
altos índices de asistencia y refleja la presencia del colectivo en instituciones
extranjeras. La página web recoge además artículos escritos por miembros del colectivo
y menciones en la prensa u otros recursos, como entrevistas audiovisuales. Es
interesante mencionar que los portavoces en esas entrevistas suelen ser Leónidas Martín
42
u Oriana Eliçabe, dos de los miembros fundacionales del colectivo, mientras que otros
componentes del grupo apenas tienen presencia: una estrategia que apunta a fortalecer
esa imagen de continuidad en el tiempo a través de las caras más visibles.
Los productos de promoción del colectivo –fundamentalmente registros
fotográficos o audiovisuales de sus actividades– están orientados a la captación de un
público que, por afinidad con los temas tratados y con el ambiente desenfadado y
rebelde de su imagen, puede pasar por alto las limitaciones políticas del modelo de
participación y de intervención en espacios urbanos de sus propuestas.
Además, encontramos que el público español ajeno al contexto de Barcelona
puede encontrar estimulante el tratamiento festivo y juvenil de los temas de actualidad
política que da el colectivo, recogiendo sus propuestas y tomándolas como referencia
para otras intervenciones multiplicadoras. Sin duda, el uso de licencias creative
commons de Enmedio y la difusión de sus productos de promoción funcionan hacia un
mejor posicionamiento del colectivo en el mercado de arte político español. Este efecto
promociona en última instancia la marca Barcelona, posicionando a la ciudad como la
capital española de la disidencia y la acción rebelde: fortalece la marca y sitúa a la
ciudad como señuelo para futuros estudiantes o artistas que se desplazan hasta allí
buscando una atmósfera de protesta en la que la gente se mueve. Por otro lado, para un
público no español puede resultar difícil comprender algunas acciones del colectivo, ya
que es preciso conocer la situación política y económica del país para comprender el
alcance de las propuestas de Enmedio. De cara a otros países que no conozcan en
profundidad lo que ocurre en España, la imagen del colectivo parece estar legitimada
por su presencia en instituciones extranjeras y por el trabajo en la imagen de difusión a
través de los medios digitales.
Como sucede en las incontables campañas publicitarias que se desarrollan en
internet y en las redes sociales, para el colectivo Enmedio es fundamental el índice de
audiencias como medidor de impacto y de éxito. Esto lleva al colectivo a asumir las
leyes del mercado de la información: cuantas más visitas, cuantos más likes, cuantos
más comentarios, cuantas más veces sean compartidos sus contenidos… mayor parece
ser el alcance de sus propuestas. Pero ¿son los índices de audiencia de estos contenidos
43
una garantía de su alcance político? Sólo hace falta observar el carácter de los
contenidos más virales de internet para dudarlo.
Puesto que, ante todo, destacan del modelo de difusión de Enmedio su
adaptación a las plataformas que albergan sus producciones, y el seguimiento de la
lógica del mercado de la información, vemos que en este modelo de difusión no queda
espacio crítico que permita a los espectadores distanciarse de los usos dominantes de la
red. Presentando la construida mediatización de las plataformas web que utiliza el
colectivo como un soporte transparente, popular y neutro, el modelo de difusión del
colectivo no contradice la lógica dominante en materia de gestión de la comunicación.
En el contexto de las plataformas que albergan sus contenidos, las propuestas
del colectivo están sujetas a la obsolescencia de cualquier otro producto mediático;
compiten con muchos otros contenidos que pugnan por ganar audiencia; y quedan
desactivados políticamente por la brevedad de los tiempos de lectura en las redes y por
el corto espacio que queda a los internautas para reflexionar sobre lo que han
consumido. En definitiva, en un contexto espectacular en el que abundan gatitos
divertidos y videoclips, un vídeo como CierraBankia es ante todo espectáculo.
Por último, cabe señalar que los contenidos que publica Enmedio en internet
–como puede ocurrir con todas las referencias más o menos superficiales a la actualidad
política que son compartidas por los usuarios de las redes sociales–, pueden generar en
el espectador una confortable sensación de haber hecho algo político y rebelde con un
clic, cuando de hecho ninguna transformación ha sido desencadenada por la
visualización de unos contenidos u otros. Nos encontramos ante la banalización de la
política, y ante su espectacularización como producto de entretenimiento y de
construcción de identidades diferenciadas.
8. Conclusión: el mercado del arte político
¿Ha caído el arte político del 15M en saco roto, por la falta de coherencia entre
sus postulados y los procesos por los que ha sido creado, distribuido y leído? La
mercantilización de los entornos urbanos y de los discursos de protesta; el deseo de los
consumidores de diferenciarse, y la regulación de la oferta y la demanda del mercado
44
–que devalúa los relatos de protesta más repetidos en el mercado de las ideas rebeldes–,
apunta hacia uno de los mayores conflictos que enfrenta el arte político en la actualidad:
la obsolescencia de la rebeldía (Heath y Potter, 2005: 149). Es esta obsolescencia de la
rebeldía la que lleva a colectivos comoEnmedio –y podríamos añadir, al mismo 15M– a
renunciar a las distintas genealogías de lucha que les han precedido y que han sido el
germen de sus propios posicionamientos ideológicos y formales, y a construir una
imagen de marca joven, rebelde y nueva.
El colectivo Enmedio tiene la voluntad de aportar nuevas formas hacia una
imprecisa transformación social. De esas formas, el propio colectivo destaca la
cooperación, la dimensión participativa de la producción y las relaciones establecidas,
que se plantean como claves esenciales para superar un modelo competitivo y utilitario.
Hay quien piensa que no es el mercado el que se apropia exclusivamente de las
iniciativas de protesta o de rebeldía contracultural, sino que son las iniciativas de
protesta política las que se apropian de los lenguajes del mercado para tener un mayor
impacto (Salvador i Peris, 2011: 154 y Harvey, 2013:167). Esto podría ser
ejemplificado por la campaña chilena por el NO, que en clave publicitaria supuso el
declive de la dictadura de Pinochet tras el referéndum de 1988, bajo el lema “Chile, la
alegría ya viene”. Sin duda, una comunicación efectiva (es decir, comprensible y
atractiva para el público) es un objetivo importante del arte político.
Pero como hemos visto a lo largo de este trabajo, cuando el arte político utiliza
los mecanismos de difusión publicitarios para introducirse en el mercado artístico y
político, asume las condiciones de recepción y consumo del mercado. Necesitando el
arte político esta difusión que lo impulse a aumentar audiencias para subsanar su
precariedad económica y posicional, las condiciones competitivas y consumistas por las
que distribuye sus posicionamientos ideológicos pueden acabar por desdibujar y vaciar
sus relatos, desactivando sus propósitos y efectos. La competición por situarse en el
mercado del arte político perjudica su trabajo procesual, sus intervenciones
performáticas en el espacio público y sus modelos de difusión, acentuando la imagen de
marca por encima del relato combativo.
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Después de lo visto en los puntos anteriores no parece preciso incidir
nuevamente en los argumentos por los que las propuestas de Enmedio se dirigen hacia
la fiesta tematizada o el meme jocoso de escaso impacto transformador. La festividad y
el humor, quedando desvirtuado el relato político, no punzan la realidad: la endulzan. Y
esto resulta sumamente goloso para la marca comercial de la ciudad. Las producciones
de Enmedio refuerzan la revitalización del mercado atrayendo al público de otras
ciudades a visitar la ciudad de Barcelona o a mudarse allí temporalmente, agudizando la
transformación urbana que producen las nuevas clases culturales y juveniles y
contribuyendo a posicionar a la marca Barcelona en la competición global de las
ciudades de alto valor simbólico.
Además, el tratamiento de la política como tópico hacia la autopromoción
contribuye a banalizar y a desgastar otras denuncias y otras propuestas similares. La
repetición de la denuncia política en formas participativas o de intervención urbana que
no han sido críticamente desarrolladas puede fomentar entre el público la desconfianza
hacia los contenidos y las formas que pretenden defender, generando la sensación de
que la protesta rebelde es un signo de distinción y un producto de consumo de una clase
social joven y culta antes que un dispositivo de transformación política.
Hablamos de un actual mercado del espectáculo político, y hablamos de un
nuevo público que busca consumir diferencia. Según han argumentado Heath y Potter,
en el actual contexto mercantil los consumidores buscan en los productos un elemento
de diferenciación, compitiendo entre sí por la aparente superación del conformismo
(2005: 121). La protesta acaba por ser un lugar cómodo y entretenido en el que los
consumidores pueden sentirse diferentes –situándose a sí mismos en una mejor posición
en la competición mercantil de identidades– a lo que suponen que es una masa social
homogénea y aburrida de pensamiento reaccionario –una imagen social que podríamos
interpretar como un constructo estratégico del mercado para instigar a los consumidores
a la adquisición de productos diferenciadores (Klein, 2007: 116)– que más allá de poner
en juego signos e intenciones no produce un cambio estructural.
Por otro lado, la referencia política de sus propuestas, al situarse en el mercado
del espectáculo, contribuye a tematizar los círculos de producción y consumo en claves
46
de rebeldía y disidencia antes que a producir un impacto transformador. ¿Qué podemos
leer en el mundo de las camisetas del Che Guevara y la multiculturalidad de Benetton o
Cocacola? Como afirma Pineda Cachero, si bien la publicidad –el lenguaje del
mercado– tiene una finalidad comercial, carece de un marco ideológico definido,
actuando como un espejo de los valores predominantes, es decir, de los valores que
cobran cierto auge en el entramado social de sus consumidores (2007:118). Este aspecto
de la publicidad instiga al mercado a apropiarse no sólo de valores ideológicos, sino
también de las imágenes y los discursos generados por la contracultura. Un ejemplo de
ello sería la apropiación del lema “Just Do It” por parte de Nike, que fue creado por los
yippies con intenciones contraculturales (Otero, 2013). Como señalan Heath y Potter,
estos fenómenos de apropiación pueden conducir a una lectura de la contracultura
bastante desesperanzadora:
“El concepto de contracultura, a fin de cuentas, se basa en un equívoco. En el mejor de
los casos, es una pseudorebeldía, es decir, una serie de gestos teatrales que no
producen ningún avance político o económico tangible y que desacreditan la urgente
tarea de crear una sociedad más justa. Es una rebeldía entretenida para los rebeldes que
la protagonizan y poco más” (2005: 81).
La participación, la calle, el civismo o la solidaridad, antes que ser presentados
en oposición al utilitarismo y la competitividad, son nuevos valores competitivos en el
mercado. Son los valores de una imagen juvenil y rebelde que reproducen no sólo los
colectivos de arte político comoEnmedio, sino también las grandes multinacionales. En
junio del 2012, cuando movimientos como el 15M o Occupy Wall Street habían
demostrado su efervescencia, Cocacola presentó su spot Cámaras de Seguridad, en el
que, con la canción Give a Little Bit de fondo, hacía un recorrido por localizaciones
globales exaltando la buena disposición cívica de las personas que supuestamente
habrían sido registradas accidentalmente por cámaras de seguridad realizando pequeñas
acciones bondadosas: una imagen de solidaridad y esperanza en el cambio positivo de la
gente de a pie. La oportunidad contextual ofrecida por los movimientos sociales de
germen político ha sido aprovechada insistentemente para vender diferencia.
Podemos constatar –como se viene diciendo desde hace décadas– que en este
formato de arte político un trabajo de profundización en el modelo de participación, en
47
las intervenciones en el espacio urbano y en el modelo de difusión resulta fundamental
para sostener la coherencia de un discurso político y para prevenir los efectos de
banalización, espectacularización y mercantilización de las propuestas. Ahora bien,
atendiendo a las condiciones particulares en que los procesos de absorción del mercado
del espectáculo se producen a día de hoy en cada uno de esos aspectos, podríamos
preguntarnos:
¿Cómo puede un colectivo que existe de forma precaria superar sus necesidades
básicas de sostenibilidad y autopromoción para dedicarse por entero a cumplir sus
objetivos políticos? Siendo esta precariedad lo que más desvirtúa el relato político por
afectar a las condiciones de participación, difusión e intervención urbana, es
fundamental analizar en profundidad las condiciones de sostenibilidad de colectivos con
iniciativas de voluntad transformadora. Queda como una cuestión pendiente que podrá
ser abordada en futuros trabajos.
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[https://www.youtube.com/watch?v=fnWCu3qvcWk] última consulta [14052016]
50
11. Anexos
Imágenes del taller del 21 de abril de Los Reflectantes en Can Batlló: en la imagen inferior
podemos ver el Reflectocubo. Enmedio, 2012; creative commons.
51
Imágenes de Los Reflectantes. De arriba abajo:Los Reflectantes posando antes de iniciar
la puesta en escena, Los Reflectantes exorcizando una comisaría de policía, un artefacto
reflectante y algunos participantes en la manifestación. Enmedio, 2012, creative
commons.
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Entrevista a Oriana Eliçabe, componente del grupo Enmedio
Realizada el día 26 de enero de 2016 por Natalia Toledo Mediavilla.
Duración 59 minutos
O: Hola Natalia.
N: Hola buenas, ¿me ves y me oyes bien?
O: Sí, todo bien.
N: Ah, fantástico. Muchas gracias por acceder a la entrevista, la verdad es que es una
gran ayuda.
O: Me alegro, espero que te sirva. ¿Hace calorcito por ahí?
N: Muchísimo, sí, esto es pleno verano.
O: (Risas) ¡Qué suerte!
N: Sí... Bueno, decirte lo primero de todo que la finalidad de la entrevista es académica;
simplemente será publicada en el Trabajo de Fin de Máster, como te había comentado,
y ya está.
O: Vale.
N: Que probablemente requeriré alguna autorización tuya, te lo comunicaré después,
cuando lo haya transcrito, para que lo revises.
O: Vale, okey no hay problema, no hay problema.
N: Vale. Perfecto. Pues ¿hay algo que quieras comentar o preguntar antes de empezar?
O: No, no. Empecemos. Es normal hacer entrevistas para Máster o para Doctorado, así
que estamos acostumbrados.
N: Claro. Perfecto.
O: Normalmente no nos piden autorización ni permisos, pero si lo necesitás adelante.
N: Sí, ya te lo comentaré más adelante.
O: Vale, vale, perfecto. Bueno, pues si quieres empezamos.
N: Vale, pues sí. Empezamos si quieres con el funcionamiento interno de Enmedio, que
parece más general.
O: Vale. Bueno, pues el número de personas que somos en Enmedio es variable. No es
un número fijo de personas, hemos sido máximo, no sé, 10 personas; mínimo 5.
54
Entonces es un número variable de personas. Y nos reunimos semanalmente, pero
evidentemente tenemos plataformas para coordinarnos más allá de las reuniones que
hacemos semanales, porque si no sería todo demasiado lento. Desde chats de
Telegram... hasta diferentes plataformas online que utilizamos. Utilizamos una que se
llama Treno, que es una plataforma de toma de decisiones y de llevar a cabo proyectos
online.
N: Ahá.
O: Entonces bueno, trabajamos de manera horizontal, no jerárquica... y también...
bueno... no sé, no hay muchas cosas que te pueda decir, tenemos diferentes maneras
según cada proyecto, a veces son reuniones que pueden ser más funcionales, vinculadas
a gestionar cosas del colectivo: tenemos una charla allá, tenemos un taller allá, nos
invitan a tal, decimos que sí, decimos que no... comunicaciones de cosas, pero también
con bastante autonomía. Por ejemplo, hoy tú me estás entrevistando a mí, y nadie sabe
que tú me estás entrevistando a mí, y en la próxima reunión diré: “Ay, mirá, me
entrevistó una chica de Canarias”, sabes.
N: Ya entiendo sí.
O: Entonces no es que tengamos que... todo pasarlo por la asamblea digamos.
N: Claro, es más dinámico.
O: Hay confianza, sabes.
N: Mhm. Y... ¿el proceso por el que una persona entra en el grupo, o sale... cómo es,
por simpatía, por conocimiento...?
O: Mira... las personas que entran en el grupo normalmente es por invitación, hemos
tenido momentos en que hemos dicho “queremos una renovación” e invitamos a las
personas que creemos que tienen las cualidades para poder entrar. Después muchas
veces en el colectivo, seguramente lo veremos más adelante, pero todos los proyectos
que hacemos, son proyectos que pasan a partir de espacios que abrimos nosotros: de
talleres. O sea que nosotros somos un núcleo x de personas, pero las acciones las
hacemos a partir de la gente que... que están en nuestras redes, que nos siguen, que son
parte de la red de Enmedio. Entonces muchas veces en estos procesos, sucede que te
entiendes muy bien con alguien o que ves que esa persona puede: entonces se le invita.
55
Entonces le dices, “Bueno, ¿te quieres quedar?, te quedas”. Pero no necesariamente
alguien que pase por un proceso en esos talleres va a quedarse en el colectivo...
N: Claro, sí.
O: Entonces no es que tengamos verdaderamente un mecanismo estricto, sino que es
por el momento en que estamos: la situación social y política, todo, depende.
N: El perfil, ¿serán todos artistas, imagino, no?
O: No, no necesariamente. Creativa, gente creativa, eso sí. Que sea gente muy creativa,
y verdaderamente, con un compromiso social. Tiene que haber como un equilibrio de
eso.
N: Vale. Económicamente, ¿el funcionamiento y la gestión cómo son, a grandes rasgos?
O: Mira, económicamente el colectivo se financia a partir de dar charlas, conferencias,
talleres, etc. Entonces el dinero va al bote colectivo, y ese bote colectivo se utiliza para
acciones, diferentes necesidades, a veces para pagar el local... dependiendo. Por
ejemplo, muchas veces, cuando tenemos charlas en el extranjero –que son muchas–,
hemos decidido que un pequeño porcentaje va a la persona que lo va a dar. Porque
claro, tú estás invirtiendo tiempo, bastante tiempo en hacerla, ¿no?
N: Ahá.
O: Entonces, hay eso: depende. Algunos talleres, los talleres que dan las personas, una
parte va para el colectivo, para el bote colectivo, y otra parte va para el tallerista, que se
hace el trabajo específico. Entonces somos bastante flexibles. Entonces, si hay alguien
que dice “estoy en la lona, no tengo dinero”, pues coge dinero de ahí y paga su alquiler,
digamos. Hay flexibilidad, no somos un colectivo muy estricto, porque hay mucha
confianza.
N: Vale, antes hablaste del emplazamiento que ustedes utilizan. ¿Puedes describir las
actividades que hacen, o de qué les sirve; cómo afecta al barrio que esté ahí, en ese
lugar...?
O: Bueno, te cuento: el local que teníamos en el Poble Sec, lo hemos cerrado, en
verano, porque estamos en un proyecto más grande, de abrir como una escuela de arte,
activismo y pensamiento crítico, en Barcelona. Pero para eso necesitábamos un local
más grande, y para eso dejar de gastar dinero en un local que estábamos usando poco
56
para lo que gastábamos. Por lo pronto ahora está cerrado, pero bueno, lo hemos
mantenido durante nueve años, casi, y... bueno. El local para mí es muy útil: por
ejemplo, ahora que no lo tenemos lo echo mucho a faltar.
N: Claro.
O: Porque... cumple diferentes funcionalidades: el local cuando lo abrimos en el 2007,
que lo abrimos justo cuando empieza a existir el colectivo Enmedio; surge con un
espacio físico. Ese espacio físico era el lugar donde todos los miembros del colectivo,
que éramos todosfreelance, a nivel de trabajo, trabajábamos en el espacio del local, con
lo cual autofinanciábamos nuestro espacio de trabajo y el del colectivo. Nosotros
pagábamos el alquiler del local, cada uno como persona freelance, y manteníamos un
espacio del local colectivo para hacer actividades cuando queríamos. Después la
situación fue cambiando, por la situación laboral de cada uno. Hay gente que dejó de ser
freelance, hay gente que estaba escribiendo una tesis doctoral, no podía estar en un
espacio colectivo, necesitaba más concentración... muchas cosas sucedieron, por lo
tanto el formato fue cambiando. Fue como un espacio de coworking para poder
financiar el local, el local del colectivo. Y a nivel colectivo funcionaba mucho porque
era el espacio de reuniones. Nosotros lo único que teníamos fijo, fueron los jueves
Enmedio. Después, nuestras programaciones siempre fueron cuando teníamos ganas de
hacerlas, cuando sentíamos que el pulso social pedía tal cosa y abríamos un espacio de
talleres o una charla, o una presentación. Entonces tener un local nos permitía la
versatilidad de programar cuando quisiéramos. Después de cara al barrio, nosotros no
somos un colectivo que verdaderamente esté vinculado en lo local... exclusivamente a
un barrio. Enmedio... es un colectivo más transversal, que atraviesa al barrio y atraviesa
la ciudad, el país, el continente, y el mundo. Porque somos un colectivo que
verdaderamente tenemos mucha conexión con lo global. Mucha gente en Europa,
mucha gente en Estados Unidos, en Sudamérica, además de aquí en el estado español.
Entonces... para nosotros lo importante era estar bien ubicados para que la gente viniera,
porque no se podía decir que nuestro público fuera de Poble Sec.
N: Claro.
57
O: Nuestro público era de toda Barcelona. Podía venir gente de Nou Barris, como del
centro, como de Gràcia. Así que... que bueno, eso es lo que te puedo decir, sobre el
local.
N: ¿Más o menos cómo ha sido el proceso de creación de esas redes y esos vínculos
globales de los que hablas?
O: Bueno, algunos de los miembros de Enmedio venimos de proyectos anteriores,
llevamos más de quince años haciendo lo que llamamos arte y activismo, hemos pasado
por las agencias Yomango, V de vivienda... miles de proyectos, muy vinculados al
principio en los años 2000 al movimiento antiglobalización, por lo cual, desde ese
momento, el año 2000, venimos tejiendo redes a nivel global bajo diferentes nombres.
Los que te acabo de mencionar. Entonces permanecen muchos de ellos en el tiempo.
Por otro lado los nuevos espacios están vinculados a que nuestro trabajo... te diría que
incluso es más reconocido fuera de España que en España. Tenemos mucho más
espacio en el mundo... sobre todo en el mundo institucional, porque aquí tenemos
mucho apoyo social, y poco reconocimiento institucional, y en Europa y Estados
Unidos no. En Europa estamos muy vinculados a lo social, pero tenemos mucho más
espacio en... ser parte de exposiciones, de talleres dentro de instituciones, de
presentaciones... entonces, también está muy vinculado a lo que hacemos nosotros.
Cuando tu estás trabajando muy de cara a lo local y muy anclado en lo real, en la
situación que está pasando, aquí, en cierta forma, es un riesgo que nosotros estemos en
espacios institucionales. Y sin embargo, en Europa y en Estados Unidos, como es de
España, es quizás menos comprometido poder hacerlo. Entonces ese es un poco el
análisis que nosotros hacemos de esa situación. No es que tampoco nos interese estar
dentro de la institución, pero sí estamos en esas conexiones intermitentes que te
permiten financiar proyectos, básicamente.
N: Claro, sí. ¿En cuanto a los objetivos del grupo...?
O: ¡Pasarla bien!
(Risas)
O: Mira, sobre todo pasarla bien, eso siempre. Nosotros creemos que la política tiene
que ser divertida, no puede ser algo que sea... un sufrimiento, un pesar.
58
N: Sí.
O: Incluso cuando tratas con dramas. Porque estamos muchas veces tratando con
dramas como cuando trabajamos con la PAH. Incluso, hacer una acción en Bankia es
porque estábamos muy cabreados: muy cabreados con el rescate a Bankia. Entonces los
objetivos son varios, además de pasarla bien. Podríamos decir evidentemente que la
transformación social es uno de ellos, pasando por la transformación cultural, porque
nosotros creemos que si no hay una transformación cultural no puede haber una
transformación social. Por otro lado, también demostrar que el arte no necesariamente
tiene que estar vinculado a las instituciones, ni se tiene que hacer desde dentro de la
institución, e incluso que la legitimación del arte no pasa por la institución, sino que
pasa por la efectividad de lo que tú estás haciendo. La efectividad se ve en los vínculos,
en los lazos, en las transformaciones que vas haciendo en lo social, que es el espacio
donde nosotras intervenimos. Entonces bueno, esos son nuestros objetivos.
N: ¿Cuál sería, entonces, el papel de la creación cultural en la transformación social?
O: Abrir espacios donde poder habitar, donde poder vivir. Tú no puedes cambiar algo si
no crees que es posible cambiarlo, entonces si tú haces posible ese cambio,
verdaderamente, estás abriendo una brecha. Nosotros de Enmedio decimos que nuestra
tarea es abrir un espacio en el discurso dominante.
N: Mhm.
O: Interferir en el discurso dominante. Esa intervención en el discurso dominante pasa
por abrir y contar nuestra propia historia: abrir un espacio donde poder contar nuestra
propia historia. Porque la historia la cuentan desde el poder: discurso dominante, los
que cuentan la historia, los, entre comillas, ganadores. Nosotros creemos que
verdaderamente esa transformación pasa por que se escuchen nuestras voces.
N: Sí, ¿transformar lo simbólico, no, han hablado ustedes alguna vez de eso, según
creo?
O: Sí, evidentemente, lo simbólico es muy importante para nosotros. Pero lo simbólico
no significa solamente quedarse en el simbolismo. Quiere decir que a partir de esos
símbolos que vas creando abres un espacio en el inconsciente colectivo, y después
también en lo consciente, decir “Waw, yo soy una persona que soy capaz de revertir una
59
situación, soy capaz de influir en un cambio”. Por eso siempre decimos que nosotras
trabajamos a partir de nuestro propio malestar, y sobre todo, cuando trabajamos con
otros grupos, con otros colectivos o movimientos, trabajar desde el empoderamiento y
no desde la victimización. Porque eso es parte también del cambio. Si tú sigues la línea
del discurso dominante donde eres una fracasada porque no has podido pagar tu
alquiler, porque no puedes mantener a tu familia, porque no puedes pagar tu hipoteca, tú
eres la fracasada. Nosotros trabajamos desde eso: donde tú entiendes, abres un mundo
donde dices: “Ey, esa historia que me contaron no es tan cierta, voy a contar yo mi
propia historia. A mí me forzaron a firmar un contrato abusivo. Me vendieron, la
publicidad y el gobierno, que si yo no compraba una casa, era una looser.” Entonces
trabajamos desde el storytelling, digamos: contando unas historias, remarcando la
historia o reconstruyendo la historia, para poder abrir nuevos espacios. Es en cierta
forma... desarmar ese discurso dominante cuando lo intervenimos. Porque si te lo crees,
nunca vas a poder empoderarte, nunca vas a poder transformar absolutamente nada.
Entonces ése es el espacio de lo simbólico que trabajamos.
N: Muy bien. Esos espacios que ustedes abren, ¿Qué relación tienen con los espacios
públicos, directamente: con la calle, o un lugar transitado por el público como es un
banco?
O: Mira, nosotros cada acción que decidimos hacer, cada proyecto, como te explicaba
antes, lleva un tiempo de desarrollo y de talleres. En esos talleres decidimos cuál va a
ser el punto de intervención más efectivo. Entonces a partir de todo ese trabajo
evaluamos cuál puede ser ese espacio. Puede ser un banco, un banco privado, puede ser
un espacio público, como Rodea el Congreso, o como tirar un Cubo Reflectante para
parar una carga policial. El vínculo que tenemos con el espacio es el que determinamos
previamente. Y siempre dejando un espacio para que esas personas que no están dentro
de los participantes de esa intervención puedan sumarse. Si te das cuenta en todas las
intervenciones que nosotros hacemos, si no está abierto directamente es un espacio que
está abierto a que la gente se sume. En la Fiesta del Inem, la gente que está ahí coge la
cuerda que dice crisis... en el cubo, pues después de que pasó la barrera policial ya
había gente jugando con el cubo ahí, o durante las manifestaciones empiezan a jugar. Es
60
decir, que siempre buscamos una manera de que la gente, que está en ese espacio que
nosotros vamos a intervenir se pueda sumar, pueda ser parte de esto. Entonces esta parte
de la gramática que nosotros utilizamos, es desenfadada, es del humor: trabajamos
intentando conectar con la gente, no tanto desde un espacio de pensamiento muy del
gueto... Nosotros podemos tener nuestras conversaciones, te gusta más este filósofo, el
otro, blablabla... pero no, digamos: tú tienes que hablar y conectar como tú hablas en tu
casa, en la calle.
N: Sí, imagino que el humor es quizás una buena estrategia para eso. Está pensado de
alguna manera para abrirlo al público, ¿no?
O: Claro, primero el humor sirve como una manera de atravesar ideologías. Nosotros
somos un colectivo que no nos interesa trabajar para la gente de izquierdas, o para los
convencidos, o para un grupo en específico. Nos interesa trabajar en toda la sociedad.
Porque creemos que la transformación la van a hacer todas esas personas. Todos esos
personajes anónimos que salieron a la calle el 15M son agentes de cambio. Y no porque
tú seas de izquierdas, o... no sé... latinoamericanista, o chavista, vas a hacer un cambio
social y es tu responsabilidad. Creemos que tiene que ser de todo el mundo. Entonces
por eso tratamos de trabajar con lenguajes universales que puedan interesar a cualquier
persona, sea de derechas o de izquierdas. Porque una persona que esté afectada por la
hipoteca puede ser tanto del PP, como del PSOE, como de Podemos, o como de ningún
partido, que no haya ido a votar nunca. Entonces, ¿qué vamos a esperar, que los
iluminados, la vanguardia, vaya a salvar al proletariado? No, ese no es nuestro lenguaje.
Nosotros creemos que verdaderamente todos y todas somos afectados, en este sentido.
Entonces, tenemos que interpelar a toda la sociedad para que pueda ser un agente de
cambio.
N: Entonces el discurso político del colectivo está muy unido al discurso político del
15M, ¿no?
O: Sí, podríamos decir que sí, aunque nosotros somos previos al 15M. Entonces claro,
justamente, a nosotros nos pareció muy interesante el movimiento 15M, porque era lo
que nosotros siempre creímos. Básicamente muchos de nosotros estuvimos
involucrados en situaciones similares que se podría decir que eran en cierta forma
61
germinales al 15M, que pueden ser V de Vivienda, lo que fueron las sentadas por la
vivienda digna en toda España, las plazas, etc... luego lo que pasó en el 11M, cuando
pusieron la bomba en Atocha, los movimientos ciudadanos espontáneos que se
generaron delante el PP –pero no porque fuera el PP, sino porque ellos habían mentido
a la sociedad–. Entonces claro, para nosotros lo del 15M fue decir: “Waw, está pasando
lo que siempre hemos querido que pase”. Que sea algo que desborde los movimientos
sociales, que desborde a los partidos políticos y que el protagonismo sean personas
anónimas. Entonces por eso para nosotros fue muy inspirador, el 15M.
N: Sí, leí en algún lugar que el arte activista como el que realizan ustedes ha influido de
alguna manera en esa forma de política, que es performática, en la calle. De alguna
manera tiene también los mismos objetivos, ¿no? Capacitación, cooperación...
O: Sí, nosotros cuando fue el aniversario del 15M, el primer aniversario del 15M, un
poco antes, o sea, a los seis meses del 15M, nosotros vimos la potencia que había en la
plaza, vimos mucha gente con ganas de hacer cosas, pero en cierta forma –también
nosotros somos de una generación mayor al denominador común que había en el 15M,
no es que todo el mundo sea joven, pero, en cierta forma los más protagonistas eran la
gente más joven–, notamos que había gente que quería hacer muchas cosas pero que les
faltaban herramientas para hacerlas. También notamos que había mucha creatividad,
que había muchísima creatividad en la plaza. Con los carteles de cartón, las frases muy
humorísticas que ponía la gente... vimos que era un terreno bastante fértil, para poder
presentar nuestra manera de hacer. Entonces fue así que decidimos hacer el primer
festival de Cómo acabar con el mal, que lo hicimos en el Antic Teatre de forma
gratuita, buscando el dinero por crowdfunding, con el objetivo básicamente de dotar de
herramientas a las nuevas generaciones que estaban en la plaza. Ese fue el objetivo
principal de este taller. Entonces... evidentemente fue bastante bien acogido; bastante
no, muy bien acogido. Tanto que de ahí salió un colectivo nuevo, ellos mismos
adoptaron el nombre de Reflectantes, que fue una acción que hicimos nosotros junto
con algunos de ellos y mucha más gente... y muchas facciones que salieron de ahí
estaban directamente vinculadas a las asambleas que surgieron del 15M.
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N: El proceso de participación en esos talleres y la creación de la estética Reflectante,
¿fue realmente una cuestión de creación entre todos? ¿Cuál es la dinamización de ese
grupo para que se llegue hasta ahí?
O: Bueno la idea Reflectante fue una de las ideas que nosotros tiramos para Cómo
acabar con el mal. Cómo acabar con el mal uno, eran tres días de charlas y dos días de
talleres. En esos dos días de talleres, una de las tácticas era separarse por grupos y
generar diferentes propuestas de proyectos de acciones. Entonces uno de ellos fue el
proyecto de Los Reflectantes, porque ya veníamos desde Enmedio pensando en la idea
de lo interesante de trabajar con materiales reflectantes. También habíamos invitado a
esta gente de Alemania,Eclectic Electric Colective, que son los alemanes que diseñaron
el cubo: era un cubo plateado que ellos le llamaban en ese entonces el Adoquín. El
Adoquín Inflable. Nosotros le llamamos el Cube. Después en la prensa elReflectocubo.
Entonces en esos talleres, en esa dinamización de Reflectantes, ya teníamos una
herramienta, que era el cubo reflectante. Entonces ahí empezamos a trabajar con la idea
de quiénes van a llevar este cubo reflectante, y se empezó a diseñar la idea de estos
superhéroes que eran Los Reflectantes. A partir de ahí se trabajaba no sólo en la estética
que reflejaba, sino también en las herramientas que manejaban, que uno era el infalible
inflable, y el otro era un rayo generado en cartón, pero así como en tres dimensiones,
que también era reflectante, y servía para cegar las cámaras de vigilancia, las cámaras
de policías, etc. O señalar los símbolos de poder con su reflejo.
N: Mhm
O: Pero bueno, ése fue el primer paso, que fue Cómo acabar con el mal, como te dije.
Fueron dos días nada más de talleres. Como tres meses más tarde se iba a hacer... ¿tres
meses? Dos meses más tarde iba a ser el aniversario del 15M, la gente había quedado
muy muy entusiasmada, nosotros somos entusiastas por naturaleza, y venía el
aniversario del 15M y dijimos: “Bueno, a la gente interesada, vamos a hacer cada
sábado de aquí al 15M. Vamos a continuar con los talleres deReflectantes, para salir al
15M...”
N: ...A la manifestación.
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O: A la manifestación, que fue el 12M me parece. Entonces claro, evidentemente, la
gente se sumó. Hicimos esos talleres enCan Batlló, que es como un polígono industrial
que está en Sants, pero que un sector del polígono es una lucha vecinal muy grande que
lo han ganado, y les dieron la cesión de uso, no sé si por unos veinte años... o algo así.
Es un espacio industrial pero también de creación y muy involucrado con los
movimientos sociales de Sants. Nos cedieron el espacio, y entonces nos reuníamos cada
sábado allí enCan Batlló, nos reuníamos y allí fuimos mejorando los prototipos, porque
evidentemente, en dos días no generas un proyecto así con cara y ojos. Ahí se fueron
desarrollando colectivamente. Era un taller en que cada sábado venían treinta o cuarenta
personas, fue un gran logro, verdaderamente. Así que bueno, estuvo todo listo en el
primer aniversario del 15M: salimos desde Sants, en exclusiva, Los Reflectantes. A
participar con eso y con todas sus herramientas. También se incorporó una herramienta
reflectante que habíamos diseñado en el TAF (el Taller de Acción Fotográfica): un
globo, pero con fotografías de ojos pegados y que también usábamos para señalar los
símbolos de poder y para combatir ese miedo que nos estaban metiendo –porque en la
huelga general había perdido el ojo un chico, un manifestante–. Los Reflectantes
salieron con un ejército de ojos voladores, en cierta forma para combatir ese miedo que
nos estaban metiendo desde los medios de comunicación.
N: Sí, el objetivo de estas creaciones reflectantes sería también distender la tensión en
concentraciones públicas, en manifestaciones. He visto que hablan de relajar a la gente
con el Reflectocubo por ejemplo. ¿Cómo crees tú que lo percibe una persona que no
conoce en absoluto el proyecto?
O: Mira, fue muy divertido porque Los Reflectantes, como ya sabrás, son superhéroes
de carne y hueso que lo único que hacen es reflejar el poder o el capitalismo tal y como
es. Fue muy curioso, esto que comentabas tú: íbamos por la calle, de forma festiva
–nosotros lo llamábamos táctica frívola a esto: la táctica frívola–. Tú vas liquidando el
cubo, te vas distrayendo, no te aburres en la manifestación –porque en general las
manifestaciones son muy aburridas–, entonces te la pasas bien, que ese es otro de los
objetivos de LosReflectantes; en situaciones de tensión, te relajas, también porque estás
jugando, no estás prestando tanta atención a lo que puede estar ahí pasando. Y por otro
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lado, pasa algo muy curioso. Los Reflectantes iban haciendo estampidas de un banco a
otro, o de algún símbolo de poder, iban en cierta forma como exorcizándolos, ¿no? Los
iban señalando. Pero ellos no... no caminaban: corrían, de un lado al otro.
Normalmente, en las reglas de una manifestación, cuando tú ves una estampida, es
terror. Algo ha pasado. Es terror, la gente se asusta, empieza a correr. Y con Los
Reflectantes cambiaba la gramática de la manifestación. Ellos corrían, y la gente los
miraba o los aplaudía, o algunos entendían qué pasaba y corrían con ellos a un banco...
Entonces sirvió también para cambiar la gramática de la manifestación. Eso fue muy
interesante: eso no estaba previsto, pero lo vimos en el momento. Y fue una de las cosas
que nos sorprendió. Cómo vestidos como Reflectantes cambiábamos la manera, las
reglas de una manifestación. Y por otro lado, otra de las funciones, era por supuesto
parar cargas policiales con el infalible inflable. Y luego, ya te lo dije: señalar los
símbolos de poder, cegar las cámaras policiales, etc. Y evidentemente crear una imagen
poderosa que pueda competir con las imágenes que busca la prensa, que son un
contenedor ardiendo, un vidrio roto... Nosotros trabajamos, ahí sí, con la simbología,
intentando crear imágenes poderosas que puedan competir con esas imágenes que busca
normalmente la prensa. Nuevamente es abrir espacios para nuestro propio discurso.
N: Las iniciativas y las propuestas que hacen ustedes, ¿qué relación tienen con este
objetivo de visibilización, y con los medios?
O: Bueno, totalmente. Digamos que están hechas para eso, más bien. Porque lo de
interferir en el discurso dominante significa muchas veces interferir en los medios de
comunicación. Lograr que con una imagen digan... que una imagen muestre lo que ellos
no dicen. Por eso muchas veces nos importa poco que hablen mal de nosotros, porque a
veces la imagen es más poderosa que las palabras. Mucha gente abre el periódico, lee el
titular, mira la foto y pasa la página. Entonces, por ejemplo, en las acciones que hicimos
con Enmedio, con el TAF, en las fachadas de los bancos pegando las fotografías de la
PAH y con la PAH, era eso, mostrar en un golpe de vista lo que estaba sucediendo.
Relacionar el culpable y el afectado en un golpe de vista. El culpable era el logo del
banco, y el afectado era la foto del afectado, y a veces, él o ella misma pegando esa
fotografía. Entonces por más que digan: “Rajoy va a dar la dación en pago”, que no es
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cierto, tú estás viendo que hay gente de laPAH, afectados, haciendo una acción delante
de ellos. Entonces al menos funciona como un oxímoron. Hay una contradicción ahí,
pero hay dos postulados encontrados que te fuerzan a hacer una tercera lectura. Y tener
tu propia interpretación. Entonces nosotros jugamos eso, interfiriendo en los medios de
comunicación es como abrimos también ese espacio. No forzando al periodista a decir
lo que nosotros queremos; porque no lo van a hacer, por política editorial del periódico,
por su ideología, etc.
N: Las personas que no conocen el colectivo, ni sus propuestas, ni su discurso político,
cuando reciben un vídeo, por ejemplo, como el de CierraBankia, ¿Qué profundidad de
lectura pueden llegar a tener? ¿Proyectan eso, los niveles de lectura?
O: Mira, sí, sí: nosotros pensamos un poco en todo. Pero nunca puedes saber lo que va a
pensar la otra persona, porque no tenemos telepatía, no podemos saberlo. Pero lo que sí
creemos y que sí están diseñadas, estas acciones, para que pueda caber en cualquier
espacio ideológico, en cualquier espacio emocional... es decir, en CierraBankia: como
te explicaba antes, un afectado por la hipoteca, o alguien enfadado por que se rescate a
Bankia con dinero público, puede estar en cualquier sector ideológico. Entonces,
nosotros proponemos hacer un cierre festivo de una cuenta en esta entidad. Y en la
manera de actuar (ponemos música, etc...) por ejemplo, siempre está contemplado que
nadie que esté en el espacio donde hacemos la intervención tenga miedo. Nunca
transmitir temor: no puedes ir a hacer una acción en banco encapuchado, por ejemplo.
Cosa que sí quizás puedes hacer por ahí si quieres transmitir algo. Pero no en un banco,
porque es peligroso. Y porque puedes asustar a la gente y no es nuestra labor. Y por
otro lado, que los trabajadores y las trabajadoras de ese espacio, que no son
responsables de lo que está sucediendo –pueden tener la misma responsabilidad que tú y
que yo, pero no la responsabilidad que pueda tener un director de un banco, un político,
etc–, no se sientan agredidos tampoco. Con lo cual siempre hay alguien que se acerca,
les da una copa de champán... Un toque distendido para poder decirles de una manera
simbólica: “Contigo no va esta cosa”. Y lo mismo con alguna clienta que la ves en el
vídeo de CierraBankia; lo mismo en laFiesta del Inem. Es buscar la manera de integrar
a la gente que está allí y que quizás no piensa como tú, pero tú estás intentando de
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alguna manera acogerla, a esa persona, para que no se sienta violentada. Le puede
gustar más, le puede gustar menos, pero que no se sienta violentada, ese es nuestro
objetivo: no es violentar, ni agredir a las personas. Es decir, te puede no gustar la
música, te puede parecer una falta de respeto que entremos acá y esto... pero no va
contra ti: es buscar una manera de un diálogo que está creado a partir de laperformance
en sí misma; cómo tú te mueves dentro de un espacio. Nosotros hacemos un análisis: si
vas a hacer dentro de un punto de intervención que es un banco, cómo te tienes que
mover, cómo te tienes que vestir, cómo tienes que actuar. Todas esas cosas del cuerpo
las tienes que tener controladas para que funcione esa acción. Entonces nosotros
queremos creer que verdaderamente sí, es aceptado por gente que no nos conoce. Al
menos por el feedback que hemos tenido muchas veces en conferencias, en charlas...
que la gente dice: “Ay, no sabía que eran ustedes, me encantó esa acción”. Y te das
cuenta por la cantidad de gente que vio esa acción.
N: Y de hecho, la cantidad de lugares en los que se ha repetido, ¿no?
O: Claro, en Canarias se repitió.
N: Sí, sí.
O: ¿No habrás sido tú, no?
N: ¡No!
(Risas)
N: Pero conozco a los que la hicieron; hicieron una Fiesta en el Inem también, sí.
O: ¡Qué bueno! Bueno, a nosotros nos encantó que lo hicieran en Canarias y no me
acuerdo en qué otro lugar... y para nosotros justamente éso es importante: que la gente
se contagie y replique las cosas a su manera, según su manera de ser. Creemos que la
cultura es verdaderamente libre, digamos. No es que es la pista solamente nuestra. No,
nosotros lo hicimos con un montón de gente más, y lo que queremos es que se repita y
se siga haciendo en otros lugares.
N: Claro.
O: ¡Salúdales de nuestra parte!
N: ¡Vale!
(Risas)
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N: La idea entonces de CierraBankia, ¿cómo se formó, cómo fue el proceso de llegar
hasta ahí?
O: Bueno, fue por el malestar común de estar hablando de muchos de los temas que
salen tomándote una cerveza por ahí, y de repente decir: “¿Cómo puede estar pasando
esto?”. Nos recortan en educación, nos recortan en salud, y les dan millonadas a éstos.
Era una situación de cabreo generalizado, de indignación, muy muy muy grande.
Entonces dijimos: “Hay que hacer algo”. Hay que hacer algo, entonces bueno nos
reunimos a ver qué es lo que podíamos hacer. Siempre trabajamos con ideas de
brainstorming. A nosotros ya sabes que nos gustan las fiestas, ya habíamos hecho la
Fiesta en el Inem, y como te explicaba antes, no nos gusta trabajar desde la
victimización: no es nuestro espacio. “Vamos a tirarles pintura roja porque estos
cabrones nos están robando el dinero”. No: vamos a empoderar a la gente para que
cierre sus cuentas en Bankia, y que vean que incluso puede ser divertido cerrar una
cuenta en Bankia. Entonces, vamos a promover la campaña de cierra tu cuenta en
Bankia. ¿Cómo la podemos promover? Cerrando una cuenta en Bankia, que se haga una
fiesta. Hagamos un vídeo, que la audiencia no solamente sea la gente que esté sino la
audiencia principal de CierraBankia sea la gente que no está, con el vídeo.
N: Claro.
O: Porque en un banco puede haber clientes, pero no va a haber ni siquiera cuarenta
clientes.
N: Sí, sí, yo también creo que el vídeo tiene mucho más peso. A la hora de planificarlo
y realizarlo... la temporalidad por ejemplo de la acción y del vídeo, imagino que son
diferentes, ¿no?
O: Sabes que... ésta es la única vez que no.
N: ¿No?
O: Quizás es un poquito más larga la acción, porque te cuento. Hacer una acción en un
banco requiere tener un protocolo de seguridad bastante claro. Porque es un espacio que
puede ser mal entendido, tú hacer ahí dentro y que te lleves un disgusto. Entonces
nosotros, entre la tareas que se hicieron en ese taller, fue investigar cuánto tarda la
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policía en llegar a un banco. Entonces un coche de policía en llegar a un banco ronda
por los cuatro minutos. Por lo cual la acción dura tres minutos y medio.
N: Ahá, entiendo.
O: Al menos desde que estamos...
N: Desde que está la alerta, ¿no?
O: Desde que dicen “¿Que has cerrado la cuenta?” empieza a contar el tiempo. Por eso
la edición musical, del loro que entramos, que sonaba muy fuerte, duraba... la habíamos
editado la canción para que dure lo que teníamos que estar dentro del banco. Y que no
hubiera errores de que alguien controle mal el tiempo. Cuando acaba la canción,
empezamos a salir todos. Además trabajar en un espacio que puede tener cierta
complicación, como dentro de un banco, y tú estás trabajando con una gramática
festiva, evidentemente estás pendiente de lo que pueda llegar a pasar, pero no puedes
perder la festividad. Porque si no, arruinas la acción. Se te vea nervioso, no sé qué, no
sé cuántos... entonces lo de la música ayudaba mucho para saber bien por dónde vamos.
Claro, lo habíamos ensayado varias veces, no es que se hizo ahí directamente. Las
acciones las ensayamos, teníamos un guión, un guión mínimo, preparado.
N: ¿Siempre realizan ensayos y guión?
O: No, solamente para cosas muy específicas. A ver, es un guión abierto, donde dices:
una persona tiene que cortar la tarjeta. La otra tiene que estar con la bola de espejos.
Otra tiene que estar con la cuerda. Otra tiene que estar con la cámara oculta de la chica.
Teníamos cinco cámaras o seis en esa acción. Entonces había cosas que los cámaras no
se podían perder. Cada uno de los gritos de “Has cerrado la cuenta” los cámaras lo
tenían que tener. Tenían que tener la tarjeta que se corta, tenían que tener la bola de
espejos... la chica que se cae es una sorpresa, no estaba planeado. Y luego de todo eso, a
partir de ciertas cosas que hay que hacer en algún momento, todo lo demás es
improvisado. Pero para hacer un vídeo que funcione, tienes que hacer... como en el
documental, un mínimo guión que luego se va reformulando a partir de lo que sucede.
Pero verdaderamente el vídeo también funciona porque hay esas claves, ahí metidas.
Porque son el discurso que estamos dando nosotros. No, después en otras acciones, no,
no se planea, para nada, no hay un guión para nada. Sí se dice: los puntos de acción son
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los bancos, vamos a ir de banco a banco. Pero no hay un protocolo tan ajustado como
eso. Eso era una acción de riesgo, tienes unos minutos x para actuar; en unos minutos se
te puede pasar todo. Entonces tienes que estar muy pendiente de lo que ahí sucede para
que tenga efectividad la acción.
N: La chica que se cierra la cuenta... ¿ha sido preparado también que sea ella la que
cierra la cuenta, verdad?
O: Sí, sí: ella viene con nosotros... nosotros a veces decimos... en realidad viene con
nosotros, pero nosotros depende de cuándo tengamos ganas decimos que viene
nosotros, o no. Porque verdaderamente, nos parece lo menos importante.
N: Mhm.
O: Ahí sí trabajamos en lo simbólico, lo que hablábamos antes, ¿no? Que ella venga con
nosotros o no, en cierta forma da un poco igual porque el efecto que produce todo es lo
que a nosotros nos importa.
N: Entiendo.
O: Entonces sí, ella venía con nosotros, pero la cuenta la cerró de verdad. Es una cuenta
que tenía abierta y que se cierra para la acción. Entonces, sí.
N: Esta preparación de cara al efecto visual del vídeo, ¿crees que cambia la percepción
de una persona que esté allí por casualidad y que vea la acción?
O: No, no, para nada. Para nada. Es súper natural. Es que fue súper natural. No incide
en nada. Porque no está pactado “al minuto uno cortas la tarjeta, al minuto dos, sacas la
bola de espejos, al minuto tres...” no. Por eso hay tantas cámaras. Uno tiene que estar
pendiente del Leo que es el que cortó, otro tiene que estar pendiente de tal, que es el
que... sabes.
N: Los trabajadores del banco, ¿estaban prevenidos de que iba a ocurrir eso, o fue una
sorpresa?
O: No, no: fue sorpresa para todos.
N: ¿Y la reacción de ellos, fue... llamar a la policía directamente, no?
O: No sabemos a quién llamaron, porque no nos quedamos a esperarlo. Pero... lo que
hicieron, lo que hicieron que nos llamó la atención, fue quitar un cuadro que lo que
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tiene es el número de la entidad. Se ve que llaman al teléfono, pero no le preguntamos a
quién están llamando.
(Risas)
O: Lo que hace que funcione también este vídeo es que se publicó al día siguiente de
haber hecho la acción. Era importante que fuera en seguida. Entonces, ese vídeo tuvo,
pero... cientos de miles de visitas en la primera semana. Increíble. Entonces
verdaderamente fue efectivo porque la gente lo comparaba, hubo la gente de ahí de
Canarias que hizo la acción, y luego no me acuerdo en qué otro lugar de España...
N: En La Rioja, creo.
O: ¿Sí, en La Rioja? No me acuerdo.
N: Pues ya si quieres para terminar... desde el colectivo, cuando miran todo lo que han
hecho, ¿con qué cosas se sienten más realizados, por decirlo así, y qué partes son más
conflictivas para ustedes?
O: A ver... realizados, yo creo que bueno sí, hay nuestras acciones favoritas. Pero de
todas maneras yo te digo una cosa y quizás hay otros de mis compañeros que piensan
diferente.
N: Claro.
O: Porque cada uno lo percibe diferente, o porque a veces los grados de involucración
dependen del que tú le puedas dar. Hay veces que no tienes tiempo, o estás fuera, y...
dejas, confías en tus compañeros. Si no estoy yo, para mí lo hice yo de todas maneras:
soy el colectivo, cuando soy parte del colectivo, ¿no? Pero bueno, a mi manera de ver,
para mí las guindas del pastel son CierraBankia, evidentemente las acciones del TAF
con la PAH... y después, no sé, esas dos son para mí las más... y bueno, Reflectantes
también. Bueno, en realidad depende cómo me pilles.
(Risas)
O: Y las partes más conflictivas son... los tiempos. Es muy difícil compaginar tu tiempo
con un trabajo con un colectivo como éste, que lo que nos da a nosotros a cambio no es
un valor de dinero, sino que es un valor de vida. Como el valor de vida en que vivimos
es un sistema de valores monetario, de intercambio económico, eso es quizás lo que
más nos cueste llevar a cabo. El compaginar a veces quedarte satisfecho cuando no es
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un valor económico cuando vives en un mundo de valores económicos. Entonces,
mucha gente dice: “Waw, sois el colectivo que todavía sigue haciendo cosas”. Porque
mucha gente de nuestra generación ya no está haciendo cosas: se ha dedicado a escribir
libros, o hacer política en las instituciones... Pero nosotros seguimos con esto, desde que
empezamos. Y verdaderamente es porque nosotros creemos que nuestro valor no
solamente es el valor de intercambio, no es solamente económico. Pero ése es el gran
conflicto: el conflicto es la economía, es la sostenibilidad... cómo combinar tu vida
personal, económica, con un colectivo, del cual no te estás lucrando...
N: Sí, y es mucho compromiso de tiempo, ¿no? Imagino que también existirá un
desgaste.
O: Exacto. Mucho compromiso, mucho tiempo... y a veces se hace insostenible,
¿sabes?: se hace insostenible. Hay algunos que estamos más locos que otros, y dicen:
“Bueno, yo sigo...”. Pero también el objetivo de hacer talleres también de pago, aunque
sean talleres más económicos, es tratar de dotar de más sostenibilidad a los talleristas
que lo dan. Por ejemplo el TAF, que lo doy yo... no vivo de eso, pero me aporta una
sostenibilidad que me permite también dedicarle un poco más de tiempo, porque el
alquiler no me lo paga Enmedio. Entonces estamos buscando mecanismos: el proyecto
de la escuela, que por lo pronto el nombre, todavía no es definitivo, seráEnmediolab, o
Laboratorio Enmedio, será un espacio justamente donde estamos intentando buscar la
sostenibilidad. La sostenibilidad no significa forrarte, sino poder vivir de algo en lo que
tú pones la vida, y abrir un espacio que te permita seguir haciendo lo que crees. Y
formar a una gente con tus conocimientos y tu experiencia. Y también nosotros poder
seguir a lo largo del tiempo un trabajo a futuro, seguir conectado con lo que pasa en la
ciudad cuando cumplas sesenta años (todavía ninguno de nosotros los tiene). Pero... me
refiero que estamos pensando a futuro, no es algo que es un capricho de adolescentes lo
que hacemos. Llevamos más de quince años, algunos, no todos los deEnmedio: algunos
son más jóvenes. Pero algunos de nosotros llevamos quince años y queremos seguir
haciéndolo. Entonces estamos buscando fórmulas... además que creemos que este
espacio Enmediolab va abrir un espacio que creemos que no existe. Abrir un espacio de
aprendizaje donde hablemos de arte, de política, o de pensamiento social, y también de
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pensamiento crítico. Creemos que no existe, entonces es un momento en que tenemos
que realizarlo, entonces, como dijo Aznar: “Estamos trabajando en ello”.
(Risas)
N: Pues sí, está muy interesante.
O: Así que bueno, si te interesa el tema ya nos seguirás por la web.
N: Pues yo creo que ya...
O: Hablamos de todo un poco.
N: Sí, ya te comentaré si se ha quedado algo por ahí o me surge alguna duda
trascendental. Y bueno, lo último que quería pedirte es si puedes mandarme algunas
imágenes de CierraBankia y de Los Reflectantes, quizás del proceso.
O: ¿Pero de acciones, o de procesos quieres? Porque bueno, hay...
N: Sí, ambas...
O: Mhm, vale... vale. ¿Tú sabes a qué resolución las necesitas?
N: Simplemente para un archivo de texto.
O: Ah sí, coge las que quieras: en nuestro Flickr, de Enmedio, están todas en calidad
bastante buena, y ahí hay de todo el proceso de Bankia y de Reflectantes seguro.
N: ¿Las imágenes que ustedes producen son creative commons?
O: Sí, sí.
N: Vale, perfecto.
O: Ahí están los álbumes... Y si necesitas otra cosa pues me la pides.
N: Perfecto, muchas gracias por todo, has sido muy esclarecedora.
O: Bueno, de nada. Me alegro de que te haya servido. Y ve a darte un bañito a la playa
por nosotros.
N: ¡Pues no te digo que no!
O: Cualquier cosa me escribes y ya te pondrás en contacto, cuando lo publiques o algo
nos lo mandas.
N: Sí, sí, por supuesto. Muchas gracias por todo.
O: Venga, a ti, hasta luego.
N: Hasta luego.
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