copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

12.09.2010

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

In Brussel is een metrostation met de naam Kunst-Wet. Marmeren muren worden verlicht door tl-lampen. Op die muren staan twee woorden, kunst en wet, slechts verbonden door een enkel streepje. In betekenis lijken ze mijlenver van elkaar af te staan. Toch komen deze twee regelmatig met elkaar in conflict. Soms wanneer kunstenaars letterlijk de grenzen van de wet opzoeken, maar vaker als het gaat om eigendom. Wie behoort wat toe? Dit is het terrein van de copyrightwetgeving.

Een creatie is intellectueel eigendom. Zodra dit zonder toestemming van de maker of rechthebbende op een of andere manier wordt gebruikt, gekopieerd of gepubliceerd, kan men een beroep doen op bescherming van de wet.

Maar hoe zit het met een willekeurige internetgebruiker die op YouTube een film bekijkt? Of met een kunstenaar die andermans werk gebruikt om zo een statement te maken? Een artiest die samples gebruikt in een nummer? Een nummer op je iPod zetten? Door deze ene copyrightwet is bijna iedereen wettelijk als crimineel te bestempelen.

Onze auteursrechtwetgeving zoals die er nu uitziet is vastgelegd in 1912, het jaar van de Titanic. Het was de tijd van de stomme film, de opkomst van de auto, jazzmuziek, nog voor de eerste wereldoorlog en de beurskrach. De wet die in deze tijd zijn oorsprong had is nu nog steeds van toepassing. Het omcirkelde ctje is alomtegenwoordig.

De ontwikkeling van het internet heeft vele mogelijkheden met zich mee-gebracht. Muziek wordt tegenwoordig niet meer alleen in het concertge-bouw geluisterd, maar vanaf een iPod. Op diezelfde manier wordt ook film,

fotografie en kunst steeds meer digitaal geconsumeerd. De komst van het internet heeft ons in grotere mate toegang gegeven tot het publieke domein. En we profiteren er allemaal van; digitale informatieverspreiding is niet meer weg te denken uit onze maatschappij.

Ontwikkeling binnen verschillende kunstdisciplines gebeurt vaak voort-bouwend op reeds bestaande werken, of het nu gaat over muziek, film, beeldende kunst of literatuur. Het is tijd dat er kritisch gekeken wordt naar de wetten die intellectueel eigendom beschermen. Het zou zonde zijn als deze ontwikkelingen zeker met de mogelijkheden die de digitale revolutie ons biedt in de weg worden gezeten door een wet die geen aansluiting meer vindt bij de hedendaagse samenleving. Tegelijkertijd moeten makers hun werk kunnen blijven doen zonder dat hen tekort wordt gedaan.

In dit tijdschrift willen we ruimte geven aan de discussie omtrent de zoektocht naar nieuwe mogelijkheden om culturele ontwikkeling te blijven stimuleren, zonder dat de maker of rechthebbende hierdoor in het gedrang komt.

Jesse van Oosten en Anneroos Goosen

Dit tijdschrift is gemaakt als publicatie bij de tentoonstelling CopyClash. De tentoonsteling CopyClash en bijbehorend Trailer magazine is een project van Trailer in samenwerking met ROT(T)TERDAM Roodkapje. Trailer magzine is online te lezen op www.trailernet.org. De tentoonstelling is te zien van 12 september t/m 24 oktober 2010.

Voorwoord

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

Trailer | CopyClash 1

14

6

10

14

21

25

29

38

44

47

51

54

56

60

62

64

Voorwoord

Door de hoofdredactie

Found Footage 2.0

Steeds meer kunstenaars werken dankzij het inter-

net met bestaand materiaal. Is deze populariteit te

verklaren doordat het voor handen ligt? Of zijn we

toegekomen aan een tijdperk van beeldrecycling?

Door Anneroos Goosen.

Grenzen van de vrijheid

Als cultuur voortbouwt op het verleden, staat de

huidige copyrightwetgeving in de weg van culture-

le ontwikkeling. Nathalie Hartjes maakt een ana-

lyse van de situatie en zoekt naar een oplossing.

Copy On

Huisgemaakte remix van een anti-copy campagne

van Rolling Stone Magazine.

COPYGUESTS

Wij vroegen diverse regionale, nationale en inter-

nationale kunstinstellingen om een werk uit eigen

archief of collectie te kiezen wat de discussie om-

trent copyright en intellectueel eigendom toont,

voedt, tegenspreekt, of juist kapotslaat.

InTErVIEw: Hoe copyrightwetgeving hiphop

veranderde

Stay Free! Magazine interviewde Chuck D. en Hank

Shocklee van de hiphopformatie Public Enemy.

Sampling

Milan Tilder schrijft over nieuwe n oude manie-

ren waarop in de muziekwereld wordt omgegaan

met sampling.

CopyClash

Tentoonstellingskatern met expositieteksten,

interview met kunstenaars en achtergrondinfor-

matie.

Anti-Copyright, from Lautramont onwards

Al lang voor open-source software en Creative

Commons werd er in kunst en literatuur gepleit

voor anti-copyright. Zoals Lautramont schreef in

zijn Posies: plagiaat is noodzakelijk. Door Florian

Cramer.

Respect, de kunst van onze popcultuur

Het illegaal downloaden van muziek op internet leidt

tot dalende cijfers in de cd-verkoop. Is er nog een

toekomst voor de Nederlandse muziekscene? Jenine

Hooglander interviewt Tom van der Vat, projectma-

nager van de Popunie.

Fakewear

Bea Correa belicht met haar Fakewear project op

speelse wijze het dilemma van echt en nep, authen-

tiek en namaak. Is echt nu zoveel beter dan nep,

en waarom zou je een peperdure Louis Vuitton tas

aanschaffen terwijl een identieke nepperd voor

een tien keer lagere prijs verkrijgbaar is? Door Bea

Correa.

Digital Dump

Loredana Bontempi verzamelt digitale beelden die

anders in de prullenbak terechtkomen. Met deze

beelden maakt ze collages met bijvoorbeeld onder-

belichte of onscherpe fotos.

Het DigiGenie

In 1968 schreef Roland Barthes zijn essay De dood

van de auteur. Zodra iets in het publieke domein

terecht komt valt het in handen van de lezer en

kan deze het transformeren in iets anders. Zo

wordt de lezer ook auteur. In het digitale tijdperk

wordt deze transformatie versneld. Door Jesse

van Oosten.

Column: GroenLinks laten liggen

Roel van Meerendonk heeft bij de laatste parle-

mentsverkiezingen GroenLinks gestemd, maar is

dit als beginnend schrijver wel zon goed idee?

You thought we wouldnt notice

Op de weblog You thought we wouldnt notice is een

discussie ontstaan over de merkwaardige overeen-

komsten tussen Pixars UP en een franse studenten-

film. De kip of het ei?

Speciaal voor allemaal

Stanley van der Meer schrijft over de zoektocht van

een kunstenaar, het maakproces en het uiteinde-

lijke bezitten en loslaten van zijn eigen creatie.

Colofon

Index

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

Trailer | CopyClash2 Illustratie: Mark Malazarte

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

ound footage is een opko-

mend genre in de beelden-

de kunst en filmwereld. Maar wat

schuilt er achter deze op-

komst? Het grote aanbod

aan online beeldmateriaal is zeker

een stimulans om met bestaand

beeld te werken, maar pakt de

kunstenaar wat hij voor handen heeft? In

andere woorden: wordt dit gemaakt sim-

pelweg omdat het kan? Of zijn we in onze

overdadige beeldcultuur toegekomen aan

een tijdperk van beeldrecycling?

De Italiaanse documentaire Mondo Cane

uit 1962 kan gezien worden als een mijlpaal

in de historie van de found footage. Deze

omstreden documentaire is opgebouwd

uit zowel archiefbeeld als zelfgeschoten

materiaal en toont bizarre, excentrieke en

zelfs schokkende menselijke taferelen over

de hele wereld. De shockumentary focust

op de inhumane kanten van de mens ten

opzichte van andere wezens en zichzelf. Op

scherpe wijze worden beelden van rituele

dierenslachtingen in Borneo versneden met

beelden van Amerikaanse hondensalons en

dierenbegraafplaatsen. Westerse vrouwen

die extreme afvalmethoden gebruiken om

succesvol te zijn in de liefde worden gepor-

tretteerd naast vrouwen op Tabar die, op-

gesloten in een kleine kooi, zoveel mogelijk

dikmakende tapioca eten om in het gevlij

te komen bij het stamhoofd. De globale ver-

banden die in deze film gelegd worden zijn

scherp en absurd. En ook al is deze film nooit

bedoeld geweest als een artistiek werk van

found footage materiaal, toch hebben de

makers het basisprincipe van de found foo-

tage film maar al te goed weten te gebrui-

ken: de hercontextualisering.

Hergebruik en herinterpretatie heeft bin-

nen de film- en kunstwereld inmiddels al

een lange traditie opgebouwd. In 1913 was

het Marcel Duchamp die een fietswiel op

een kruk plaatste en met dit gebaar een uit-

weg uit de conventionele kunst vond. Zijn

readymades wierpen een nieuwe golf van

kritiek op die terugging naar de basis van

de kunstenaar en zijn werk: Wat is kunst?,

Waarom is dit kunst?, Wat maakt iemand

tot kunstenaar?. Duchamp opperde dat

kunst een kwestie van definitie is, een afge-

sproken term. Hij transformeerde bestaan-

de objecten door hun context te veranderen

en stelde daarmee essentile vragen aan

zichzelf en zijn publiek.

Eind jaren zeventig begonnen kunstenaars

als Sherrie Levine en Richard Prince met

herfotograferen van fotos van anderen (Le-

vine) of reclamefotos (Prince). Deze nieuwe

stroming in de found footage traditie be-

rustte wederom op het zetten van kritische

kanttekeningen bij het originele beeld;

Prince onderzocht in zijn fotos verschui-

vingen binnen de Amerikaanse popcultuur

en plaatste deze beelden in de context van

de conceptuele kunst. Sherrie Levine ging

misschien nog net een stap verder; zij fo-

tografeerde vooroorlogse portretfotos van

de Amerikaanse fotograaf Walker Evans uit

de catalogus en presenteerde deze, zonder

verdere manipulatie als haar eigen werk,

wat vragen opriep over identiteit, bezit en

originaliteit. En natuurlijk vonden de erf-

genamen van Evans dit vallen onder copy-

rightschending; zij voorkwamen dat Levine

haar fotos kon verkopen.

Het werken met bestaand materiaal heeft

altijd een kritische blik op het eigen hande-

len en de maatschappij geworpen. Dit me-

diakritische karakter van de found footage

is van groot belang geweest in de ontwik-

keling van de conceptuele kunst over de af-

gelopen eeuw en haar invloed is nog steeds

zichtbaar.

Maar er is een wel verschuiving gaande.

Found footage is opnieuw een grote sprong

voorwaarts aan het maken, maar ditmaal

FOUND FOOTAGE 2.0DOOR ANNEROOS GOOSEN

Trailer | CopyClash4

onder andere omstandigheden en mis-

schien ook wel met een totaal nieuw karak-

ter. En dat is vooral te danken aan de vele

technische ontwikkelingen van de afgelo-

pen dertig jaar met het internet als kers op

de taart.

Het beeld is nu niet alleen alomtegenwoor-

dig, het is ook onbeperkt beschikbaar. De

beeldeconomie heeft via het internet haar

beursgang gemaakt en de democratie van

de beeldenconsument is geboren. Dit is een

voorspelling die de Duitse cultuurfilosoof

Walter Benjamin al deed in zijn essay Het

kunstwerk in de tijd van zijn technische re-

produceerbaarheid:

Omstreeks negentienhonderd had

de technische reproductie niet alleen

een niveau bereikt waarop zij het ge-

heel van de traditionele kunstwerken

tot haar object kon maken () maar

ze had ook een eigen plaats onder de

artistieke procds veroverd.

De waarde van het kunstwerk veranderde;

de cultwaarde (authenticiteit) van een

kunstwerk veranderde in de tentoonstel-

lingswaarde, waarin de waarde juist ligt in

de mogelijkheid tot eindeloze reproductie.

Benjamin meent dat de mogelijkheid tot de

reproductie ook dwingt tot reproductie.

Maar het is niet alleen de reproductie die

de techniek ons mogelijk maakt, het is ook

het gebruik van online databases. Het world

wide web is immers n grote database en

met Google als zoekmachine legt dat vele

mogelijkheden voor ons bloot. Wikipedia en

YouTube verschaffen toegang tot oneindig

veel beeld en informatie, daarnaast maken

zij het mogelijk om ook bij te dragen aan

deze beeldenstroom. Al deze technische

ontwikkelingen worden op de voet gevolgd

door kunstenaars die deze mogelijkheden

uitpluizen en deze als basis of methode ge-

bruiken voor nieuw werk.

Zo maakte Geert Mul in 2007 een interac-

tieve database voor het Nederlands Foto-

museum; 80.000 fotos uit het archief van

het museum werden in een grote instal-

latie toegankelijk gemaakt voor de bezoe-

kers. Zij konden door middel van een aantal

selectiecriteria (wie, wat, waar, wanneer)

door deze database heen bladeren. De

Duitse Wolfgang Plger verzamelt Google

afbeeldingen middels de zoekopdracht me

in front of. Resultaat zijn honderden afbeel-

dingen van mensen die bij, voor of naast

iets staan wat belangrijk voor ze is. Een

criticus deed het af met Someone had to

do it, en heeft ergens ook gelijk: een zoek-

machine heeft inmiddels dezelfde status

verworven als een penseel. De term found

footage kan spoedig worden omgedoopt in

found data.

Technische ontwikkelingen verleiden en

dagen uit tot het onderzoeken van nieuwe

werkvormen. Maar terwijl er druk gezocht

wordt naar vernieuwende kunstvormen

binnen de nieuwe media, is inmiddels ver

voorbijgegaan aan het mediakritische

karakter dat zo kenmerkend was voor de

found footage kunst. Found footage 2.0

experimenteert met het medium zelf; het

zoekt de grenzen op, probeert zichzelf te

transformeren en vermenigvuldigen. Maar

is het puur het experiment wat de kunste-

naar drijft? Ontstaan deze werken omdat

het kan? Of is er een nieuwe generatie kun-

stenaars opgestaan die, wellicht onder in-

vloed van knuffeltermen als duurzaamheid

en recycling, een nieuwe fase inluiden in

de kunst: een staakt-het-vuren wegens een

overvloed aan beeldcultuur. Beeldrecycling

als antwoord op alle bloggers, YouTubers en

andere webaanbieders.

Paul Slocum gebruikte een fragment van

tien seconden uit de Amerikaanse serie Full

House en riep via internet mensen op om

dit fragment na te spelen volgens strakke

richtlijnen en dit naar hem op te sturen.

Het resultaat is een video waarin de over-

lappende geluidslagen voor een sterk staal-

tje dramatiek zorgen. De banaliteit van de

clichmatige scne wordt overstegen door

de collectieve sympathie van de spelers en

de zwaar beladen zin Youre not my father

zwakt langzaam af door de repetitie en het

amateurisme van de ingezonden opnamen.

Wederom: speelt Slocum met de moge-

lijkheden van het web of is hij een nieuwe

mijlpaal in de herziene versie van de found

footage traditie?

link naar de video van Paul Slocum:

http://www.turbulence.org/Works/notmyfather

Trailer | CopyClash 5

Over vrijheid en infOrmatie, cre-atie en distributie

If creativity is a field, copyright is

the fence

john Oswald

(Plunderphonics)De mens moet vrij zijn om zijn eigen lotsbestem-ming te bepalen. Een beperking op deze vrij-heid is de oorsprong van alle revoluties groot en klein. Om je leven in eigen handen te nemen moet je jezelf allereerst naar eigen inzicht kun-nen ontwikkelen, en vervolgens hier uitdrukking aan kunnen geven. Met andere woorden: de mens moet vrij zijn om kennis te verwerven en deze kennis vervolgens te benutten. En hoewel het internettijdperk de deuren naar een enorme ken-nisbank heeft opengezet, het gebruik daarvan is nog altijd niet vanzelfsprekend.

in vroeger tijden werd kennis zorgvuldig gedistribu-

eerd langs de verschillende lagen van de samenleving,

op een manier die de bestaande sociale ordes besten-

digde. Pas na een proces van eeuwenlange emancipa-

toire strijd zijn we aanbeland bij een staatsinrichting

waar de meerderheid een redelijke kans heeft zelf

vorm te geven aan de maatschappij: de huidige de-

mocratie. maar waar de democratische stem voorheen

vooral een meerderheid (een massa) was, heeft deze

in de afgelopen decennia, mede onder invloed van

grootse internetontwikkelingen, een veel grotere plu-

riformiteit gekregen. michael hardt en antonio negri

beargumenteren in hun boek Multitude dat ondermeer

de verschillende netwerken en gemeenschappen die

zich rondom het internet hebben ontwikkeld nieuwe

mogelijkheden van organisatie hebben geopend, die

voorbijgaan aan de natiestaat. deze diversiteit zou een

belangrijke voorwaarde zijn voor het succes van de

democratische samenleving; een veelheid van stem-

men en ruimte voor inspraak n tegenspraak als ver-

zekering tegen absolute macht en onderdrukking.

daarnaast betogen zij ook dat de huidige maatschap-

pij niet langer wordt bepaald door de industrie, maar

dat intellectuele arbeid de arbeidstak is geworden die

bepaalt hoe het (beroeps)leven wordt georganiseerd.

Kernwoorden hierin zijn sociale contacten, uitwisse-

ling, flexibiliteit en mobiliteit. Om de eerder geschets-

te nieuwe democratische orde te bewerkstelligen is

dus niet alleen toegang tot die kenniseconomie, maar

ook actieve deelname eraan, van cruciaal belang.

Op het internet wordt er al volop uitgewisseld en ge-

produceerd. het is al lang niet meer slechts een com-

municatiemiddel, maar een wezenlijk onderdeel van

het publieke domein geworden. dat lijkt misschien een

utopische vrijplaats, maar dan vergeten we even dat we

Grenzen van de vrijheidDoor Nathalie Hartjes

Trailer | CopyClash6

ook in een neoliberale samenleving leven waar eigen-

dom en marktwerking hebben geleid tot een steeds

verdergaande privatisering van het publieke domein1.

Ook het internet kan zich hier niet aan onttrekken2, en

met de exponentile groei van digitale informatie zijn

ook de eigendomsclaims niet van de lucht. Volgens het

neoliberale principe heeft alles wat er uitgewisseld

kan worden ruilwaarde en dus marktwaarde.

Het auteursrecht is een belangrijk instrument ge-

worden om de waarde te bepalen (en te eisen) van

nieuwe uitingen van intellectuele arbeid. Immers,

het auteursrecht bepaalt dat een intellectueel werk

niet zonder toestemming van de maker gekopieerd

of aangepast kan worden. Dus is voor elke nieuwe

productie een heffing verschuldigd aan de oorspron-

kelijke maker. Deze auteursrechtelijke instrumenten

vormen volgens Joost Smiers en Marieke van Schijn-

del in het essay Audieu auteursrecht, vaarwel culturele

conglomeraten meer en meer en bedreiging voor de

vrijheid van het individu zich te uiten. Waar dit juri-

dische instrument ooit ontstond onder het mom het

intellectuele eigendom van makers te beschermen,

en daarmee een impuls te geven tot mr creatie en

mr pluriformiteit, lijkt het in werkelijkheid juist aan-

gewend te worden om het creatieve product, nadat het

eenmaal voltooid is, achter slot en grendel te steken.

Het werk is wel beschikbaar, maar enkel tegen een

prijs. En het werk te gebruiken als bronmateriaal voor

nieuwe producties is al helemaal uit den boze.

In hun essay pleiten Smiers en Van Schijndel net als

Hardt en Negri voor diversiteit, hoewel nu specifiek

voor het culturele veld. De kern van de beredenering

is hetzelfde: artistieke expressies geven een cultuur

vorm, dat is een proces dat niet alleen in handen kan

liggen van enkele grote producenten, maar voort moet

komen uit creatieve uitdrukkingen van een groot aantal

verschillende individuen door de lagen van de samen-

leving heen. Het effect van deze ontwikkelingen is het

grootst als de kennis die het voortbrengt zich voor ie-

dereen toegankelijk is, zodat nieuwe, soms onverwach-

te invalshoeken weer meer kennis kunnen produceren.

Bovendien is er een zekere morele plicht te voorkomen

dat ontwikkelingen worden voorbehouden aan enkele

machtige partijen, die daarop alleen maar machtiger

kunnen worden. Met andere woorden: wij als (globale)

samenleving, zijn er bij gebaat als het product van in-

tellectuele arbeid in het publieke domein terecht komt.

Dat het als het ware van ons allemaal wordt.

Om een stremming van culturele productie te voorko-

men, komen Smiers en Van Schijndel met een radicaal

voorstel: het auteursrecht in zijn volledigheid uit het

raam te gooien. Daarmee willen ze niet zeggen dat

culturele producenten het werk niet meer mogen on-

dertekenen en in de anonimiteit moeten verdwijnen,

maar dat er geen rechten meer ontleend kunnen wor-

den aan het bronmateriaal als deze getransformeerd

wordt tot een nieuw product3.

Het lijkt nogal wat, om van makers zomaar te vragen

of ze afstand willen doen van hun artistieke schep-

sels. Echter is dit in veel gevallen ergens tijdens het

maakproces al lang gebeurd. Het maken van artis-

tieke producties vraagt nogal wat tijd, aandacht en

natuurlijk geld. Dus ontstaan er samenwerkingsver-

banden met investeerders, zoals filmmaatschappij-

en, muzieklabels, uitgevers, galeries of kunstcentra.

Deze worden mede-eigenaar van het eindresultaat

en in veel gevallen zijn zij degenen die bepalen wat

er met het werk gebeurt, en niet de maker zelf. Door-

dat een investeerder met vele individuele makers in

zee gaat verzamelt hij op deze manier een hele hoop

intellectueel bezit, dat met hand en tand wordt ver-

dedigd. Met opperste waakzaamheid hoeden deze

investeerders als een leeuwin over hun welpen. Zij

zorgen ervoor dat geen enkel detail van het werk zo-

maar roekeloos gekopieerd worden. Uit winstbejag

of paranoia wordt artistieke creatie die ook maar de

minste gelijkenis vertoont met een eerder werk aan-

geklaagd op basis van onrechtmatige reproductie4.

Het is dweilen met de kraan open, daar de internet-

generatie allang niet meer te stoppen is in zijn zo-

geheten piratenpraktijken. We hebben nu immers

andere middelen tot onze beschikking gekregen om

onze ervaringen te delen. En die middelen behel-

zen het simpelweg integraal kopiren van het al het

prachtigs wat we hebben gezien, gehoord of gelezen.

Met n druk op de knop stuur je een bestand door

van dat nummer dat je net in de zevende hemel heeft

Trailer | CopyClash 7

gebracht. Waar je vroeger om de keukentafel of in het

caf eindeloos op zoek was naar de juiste woorden

om je bezieling uit te drukken, maak je je kameraden

nu deelgenoot van je werkelijke ervaring. Dat is toch

een verleiding die niet te weerstaan is?

Het huidig auteursrecht is hier niet tegen bestand. De

crux is dat hoewel het auteursrecht resideert onder

het voorwendsel van behoud van artistieke integri-

teit en een middel is tegen misbruik, dit voorname-

lijk wordt bereikt door de controle proberen te be-

houden over reproductie en distributie. Maar nu de

vormen van distributie net zo gewoon zijn geworden

als een keukentafelgesprek wordt een verbod op het

delen van data een directe censuur op wat je wel en

niet mag bespreken. Als dit in handen komt te liggen

van de grote culturele distributiebedrijven en pro-

ducenten, zoals Smiers en Van Schijndel observeren,

stappen we weer een paar eeuwen terug in de onaf-

hankelijkheidsstrijd. De distributie van informatie, en

dus kennis, zal dan weer gedicteerd worden door de

monarch, al heet die tegenwoordig globaal kapitalis-

me. Intellectuele arbeid wordt dan verspreid aan de

hand van hoeveel geld het in het laatje kan brengen

op basis van het marktprincipe van schaarste, en niet

op basis van zijn kracht als creatieve motor.

Smiers en Van Schijndel hebben daarin gelijk, om

het auteursrecht in zijn huidige constructie te behou-

den ligt de macht niet bij de makers (en potentile

makers), maar bij de conglomeraten die kunnen be-

palen hoeveel, maar vooral ook hoe weinig, er van

het intellectuele materiaal openbaar wordt. Maar het

compleet afschaffen van auteursrecht is naast een juri-

disch-intellectuele denkoefening, ook een emotionele

kwestie. Los van de bescherming van financile rech-

ten en kansen van makers, is er ook een behoefte en

een recht op erkenning. Het risico wat Smiers en Van

Schijndel lopen met hun voorstel is dat zo het kind met

het badwater wordt weggegooid. Binnen het huidig

auteursrecht wordt de bescherming van artistieke in-

tegriteit verweven met de distributie- en reproductie-

rechten. Zou er dan geen alternatief systeem denkbaar

zijn waar deze twee apart worden geformuleerd; een

auteursrecht dat zich beperkt tot de erkenning van de

auteur en dat duiding geeft aan legt de macht de oor-

spronkelijke context van een werk, en daarnaast een

heel nieuw geformuleerd distributierecht, dat kennis-

deling en uitbreiding niet in de weg staat?

Hoe hard de culturele conglomeraten nu ook vech-

ten om hun macht over de artistieke productie te be-

houden, in alle waarschijnlijkheid is het voor hen een

verloren strijd. De eerste stappen die er zijn gemaakt

om het publieke domein te reclameren zijn misschien

niet toereikend, maar bewustwording is de eerste

stap van emancipatie. We staan aan de vooravond

van een totale hervorming van ons huidig kennisdis-

tributiesysteem, die nu nog twee kanten op kan gaan.

Ik heb er vooralsnog vertrouwen in dat het publiek

hierin zal weten te claimen wat haar toekomt, of in

de woorden van Desmond Tutu : The most dangerous

things that a dictator, a tyrant needs to fear is when

people decide they want to be free. Once they have

made up their minds to that. There is nothing that will

stop them.

1 Een van de meest wonderlijke voorbeelden hiervan is het lied Happy Birthday, over heel de wereld en in vele talen gezongen, maar eigendom van het Time-

Warner concern en daardoor illegaal om zonder toestemming uit te voeren. Nu zal Time-Warner echt niet bij je in de huiskamer staan met een dwangbevel,

maar dit is wel de reden dat het gegeven verjaardag in veel films wat geforceerd wordt gellustreerd met het minder populaire For hes a jolly good fellow.

2 Zo zijn er ook al bewegingen gemaakt door de marktleiders om een deel van dit domein te claimen voor supersnelle service voor uitsluitend hun klan-

ten. Zij zouden daarmee ook zeggenschap krijgen over de toegestane informatie die over deze superhighway wordt verzonden. Pas op in juli 2010 werd

de eerste wet voor internetneutraliteit om zulk een inmenging tegen te gaan aangenomen in Chili.

3 Vanuit het veld worden er al jaren alternatieve geformuleerd zoals de Creative Commons licenties, waarbij verschillende manieren van hergebruik wor-

den toegestaan onder bepaalde voorwaarden. Smiers en Van Schijndel beargumenteren echter dat dit niet toereikend is, omdat het vooral een coalition of

the willing is, maar geen mogelijkheden schept de grote machthebbers te ontmantelen.

4 Het mag duidelijk zijn dat de ene artistieke discipline gevoeliger is voor auteursrechtelijke claims dan anderen. Artistieke uitingen op digitale dragers

zoals film, muziek, maar ook tekst blijken de grootste strijdvelden te zijn, terwijl de discussie van auteursrecht slechts in beperkte mate op beeldende

kunst van toepassing is, daar het nog steeds een objectgebonden discipline waarbij werk zich niet en masse (goedkoop) laat reproduceren.

Trailer | CopyClash8

Overprotecting intellectual property is as harmful as underprotecting it. Culture is impossible without a rich public domain. Nothing today, likely nothing since we tamed fire, is genuinely new.

- Alex Kozinski, rechter

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

Trailer | CopyClash 9

Copyguests

Wij vroegen diverse regiona-le, nationale en internationale kunstinstellingen om een werk uit eigen archief of collectie te kiezen wat de discussie om-trent copyright en intellectueel eigendom toont, voedt, tegen-spreekt, of juist kapotslaat.Trailer | CopyClash14

NEDERLANDS INSTITUUT VOOR MEDIAKUNST (Amsterdam)

Broersen & Lukcs (NL)

Everytime (2010), video, 333

Dit videowerk van Broersen & Lukcs is een herinterpretatie van Everytime van Britney Spears, een tragisch

lied over liefde en verlies. Het geluid en de gezichtsuitdrukkingen in deze video zijn ontleend aan een filmpje

van een jong Belgisch meisje dat haar eigen versie van het lied opnam en op YouTube zette. De vertolking

van het meisje is engelachtig en onschuldig maar haar oprechte gezichtsuitdrukkingen zijn hier op veront-

rustende wijze verwerkt in een totaal virtuele Britney. De 3D-animatie is van een Chinese ontwerper die geen

Engels spreekt en met wie Broersen en Lukcs alleen konden communiceren via technisch jargon en Google-

vertalingen. Met deze complexe lagen van depersonalisatie, hermediatisering en herinterpretatie demonstre-

ren Broersen en Lukcs hoe sterk de realiteit en de (massa)media inmiddels met elkaar verweven zijn.

Trailer | CopyClash 15

In 2001 werd MAMA tijdelijk opgeheven in het kader van de Hardpop Book Expo. Het Hardpop boek, sa-

mengesteld door redacteuren Gyz la Rivire, Rufus Ketting, Pieter Vos, Boris van Berkum en Stefan Tijs, was

de uitkomst van maanden onderzoek naar een nieuwe term voor de radicalisering van de huidige populaire

cultuur. Tijdens het samenstellen werd er gediscussieerd over global economy, de macht van multinationals en

de mogelijkheden tot verzet werden afgetast. De enige juiste conclusie die in het boek naar voren kwam was

om het merk MAMA op te heffen. Op initiatief van Boris van Berkum werd ter gelegenheid van de boekpre-

sentatie MAMAs gevel ontdaan van alle logos en werd de volledige gevel van de tegenoverliggende SPAR

supermarkt gekopieerd. MAMA werd een supermarkt met slechts n product in de schappen: Hardpop.

MAMA (Rotterdam)

diverse kunstenaars (INT)

Hardpop Book Expo (2001), expositie en publicatie

Trailer | CopyClash16

Dear Steve is een videobrief van Herman Asselberghs aan Apple-oprichter Steve Jobs. Terwijl een MacBook

Pro in 45 minuten wordt ontmanteld richt een voiceover zich in een kritische reflectie tot Steve Jobs. De laptop

is niet meer weg te denken uit onze moderne levens, maar wat weten we eigenlijk over dit object dat ons zo

na staat? Niet veel, blijkt wanneer je het object zelf eens onder de loep neemt. Asselberghs gebruikt in deze

video een product wat ook als merk sterk in ons collectieve bewustzijn staat gegrift. De transformatie die As-

selberghs het merk in deze video laat ondergaan, verandert het product en het merk zelf, de associatie die we

er bij hebben en de plek die het inneemt in onze samenleving.

V2_ (Rotterdam)

Herman Asselberghs i.s.m. V2_ en August Orts. (BE/NL)

Dear Steve (2010), video, 45

Trailer | CopyClash 17

Dit werk van Frank Tjepkema (1970) uit 2006 speelt op geraffineerde wijze in op de discussie rond copyright

en intellectueel eigendom. In de ontwerpen die hij samen met partner Janneke Hooymans realiseert, ontregelt

hij de merkbeleving van de consument. Copyright dient om het originele product te beschermen tegen namaak:

imitatie die de exclusiviteit opheft. Door hier een originele vaas van Jongerius te gebruiken is het de vraag of

er werkelijk sprake is van eventuele copyright schending. Het lijkt de aanval echter wel des te directer te ma-

ken. Tot we bedenken dat deze vaas via IKEA in grote oplage wereldwijd verkrijgbaar is. Tjepkemas ingreep

maakt dit ene exemplaar juist uniek. Op een vrolijke ironische toon poneert hij zo een serieuze vraag over de

verhouding tussen massaproduct en unicum. Daarmee maakt hij een ontwerp waarop andermans copyright

rust (Jongerius of IKEA) niet alleen tot zijn intellectueel eigendom maar ook tot een prikkelend kunstwerk.

SM S (s Hertogenbosch)

Frank Tjepkema (CH/NL)

Shock proof Jonsberg (2006), IKEA Jonsberg vaas (ontwerp H. Jongerius)

Trailer | CopyClash18

Bic Smile I en II zijn twee versies van nagenoeg hetzelfde beeld, een portret. Door het verschil in afmetingen

is in het ene portret het gezicht iets kleiner en in de ander iets groter dan een hoofd op ware grootte. Patiniott

vindt het boeiend om te zien wat het kleine verschil in formaat, beide net niet verwijzend naar een werkelijk

formaat, zou opleveren voor de beleving van dit beeld. Daarbij is het nog eens extra raar om een verdub-

beling van juist dit beeld te hebben, omdat het zon split second ongelukje is, de inkt die om de mond is

gesmeerd. De verdubbeling van dit moment maakt de ervaring ervan anders - komt de n na de ander? Is

het wel zo per ongeluk?

SM SCHIEDAM (Schiedam)

Micha Patiniott (NL)

Bic Smile I & II (2008/2009), olieverf op doek, resp. 53x40,5/ 71x53 cm

Trailer | CopyClash 19

Ann Veronica Janssens toonde in 2001 in Berlijn haar eerste versie van de immersieve installatie met ge-

kleurde nevel tijdens haar solotentoonstelling in de Neue Nationalgalerie. Nu, 9 jaar later, toont op nagenoeg

dezelfde plek Olafur Eliasson zijn overzichtstentoonstelling Innen Stadt Aussen, met onder andere ook een

immersieve installatie van gekleurde nevel, echter zonder ook maar enige vermelding naar het werk van Ann

Veronica Janssens, noch in de catalogus, persbericht of andere informatiebronnen. Ook Antony Gormley hul-

de voor zijn tentoonstelling in Hayward Gallery (Blind Light) het hele museum in een installatie van gekleurde

nevel. Deze overeenkomsten en gelijklopende esthetische concepten en uitvoering zijn een uiterst interessant

geval van copyright problematiek. Kan het zijn dat deze werken afzonderlijk van elkaar zijn ontstaan? En hoe

ver kan een kunstenaar gaan met het toe-eigenen van andermans concept?

WIELS (Brussel)

Ann Veronica Janssens (UK)

Light Games (2001), lichtinstallatie met nevel

Trailer | CopyClash20

Toen Public Enemy in 1988 hun album It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back uitbracht, leek het afkomstig van een andere planeet; nooit eerder had iets zo geklonken. Het album stond vol met sirenes, toeters en buitenaardse geluiden. Het was een chaotisch, eclectisch geluid waarover Public Enemys frontman Chuck D zijn politieke en potische teksten legde. Hij rapte over rassenscheiding, kapita-lisme, de muziekindustrie, nationalisme en digitaal samplen:

CAUGHT, NOW IN COURT / CAUSE I STOLE A BEAT / THIS IS A SAMPLING SPORT / MAIL FROM THE COURTS AND JAIL / CLAIMS I STOLE THE BEATS THAT I RAIL / I FOUND THIS MINERAL THAT I CALL A BEAT / I PAID ZERO.

* * *

Stay Free!: What are the origins of sampling in hiphop?

Chuck D: Sampling basically comes from the fact that rap music is not music. Its rap over music. So vocals

were used over records in the very beginning stages

of hiphop in the 0s to the early 80s. In the late 1980s,

rappers were recording over live bands who were basi-

cally emulating the sounds off of the records. Eventu-

ally, you had synthesizers and samplers, which would

take sounds that would then get arranged or looped,

so rappers can still do their thing over it. The arrange-

ment of sounds taken from recordings came around

1984 to 1989.

Stay Free!: When you were sampling from many dif-ferent sources during the making of It Takes a Nation,

were you at all worried about copyright clearance?

Shocklee: No. Nobody did. At the time, it wasnt even an issue. The only time copyright was an issue was if

you actually took the entire rhythm of a song, as in

looping, which a lot of people are doing today. Youre

going to take a track, loop the entire thing, and then

that becomes the basic track for the song. They just

paperclip a backbeat to it. But we were taking a horn

hit here, a guitar riff there, we might take a little

speech, a kicking snare from somewhere else. It was all

bits and pieces.

IntervIew met PublIc enemys chuck D en hank shockleeDoor kembrew mcleoD, stay Free magazIne #20

hoe coPyrIght-wetgevIng hIPhoPveranDerDe

Trailer | CopyClash 21

Stay Free!: Did you have to license the samples in It Takes a Nation of Millions before it was released?

Shocklee: No, it was cleared afterwards. A lot of stuff was cleared afterwards. Back in the day, things was

different. The copyright laws didnt really extend into

sampling until the hiphop artists started getting sued. As

a matter of fact, copyright didnt start catching up with

us until Fear of a Black Planet. Thats when the copy-

rights and everything started becoming stricter because

you had a lot of groups doing it and people were taking

whole songs. It got so widespread that the record com-

panies started policing the releases before they got out.

Stay Free!: With its hundreds of samples, is it possible to make a record like It Takes a Nation of Millions to-

day? Would it be possible to clear every sample?

Shocklee: It wouldnt be impossible. It would just be very, very costly. The first thing that was starting to happen by

the late 1980s was that the people were doing buyouts.

You could have a buyout--meaning you could purchase

the rights to sample a sound--for around $1,500. Then

it started creeping up to $3,000, $3,500, $5,000, $7,500.

Then they threw in this thing called rollover rates. If your

rollover rate is every 100,000 units, then for every 100,000

units you sell, you have to pay an additional $7,500. A re-

cord that sells two million copies would kick that cost up

twenty times. Now youre looking at one song costing you

more than half of what you would make on your album.

Chuck D: Corporations found that hiphop music was viable. It sold albums, which was the bread and butter

of corporations. Since the corporations owned all the

sounds, their lawyers began to search out people who

illegally infringed upon their records. All the rap artists

were on the big six record companies, so you might

have some lawyers from Sony looking at some lawyers

from BMG and some lawyers from BMG saying, Your

artist is doing this, so it was a tit for tat that usually

made money for the lawyers, garnering money for the

company. Very little went to the original artist or the

publishing company.

Stay Free!: Switching from the past to the present, on the new Public Enemy album, Revolverlution, you had

fans remix a few old Public Enemy tracks. How did you

get this idea?

Chuck D: We have a powerful online community through Rapstation.com, PublicEnemy.com, Slamjams.

com, and Bringthenoise.com. My thing was just looking

at the community and being able to say, Can we actu-

ally make them involved in the creative process? Why

not see if we can connect all these bedroom and base-

ment studios, and the ocean of producers, and expand

the Bomb Squad to a worldwide concept?

Stay Free!: As you probably know, some music fans are now sampling and mashing together two or more

songs and trading the results online. Theres one track

by Evolution Control Committee that uses a Herb Alpert

instrumental as the backing track for your By the Time

I Get to Arizona. It sounds like youre rapping over a

Herb Alpert and the Tijuana Brass song. How do you

feel about other people remixing your tracks without

permission?

Chuck D: I think my feelings are obvious. I think its great.

STAY FREE! is een non-profit magazine uit Brooklyn, NY en onder-

zoekt de politiek en perversie van de massamedia en Amerikaanse

(consumptie) cultuur. Dit is een ingekorte versie van het interview dat

in de herfst van 2002 verscheen. www.stayfreemagazine.org

Trailer | CopyClash22 Infographic 1/3: D. Israel Peralta

Trailer | CopyClash 23TrailER | CopyClash 23

In essence its about control. Its about controlling what you own. Were trying to make people understand that what theyre doing is illegal.

- Lars Ulrich, muzikant (Metallica)

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

Trailer | CopyClash24

[ door Milan Tilder ] De ontwikkeling van muziek, kunst

en cultuur heeft altijd plaatsgevonden op basis van oude

ideen en informatie. Het hergebruiken en openbaar ma-

ken van informatie is echter lastiger geworden sinds de

ontwikkeling van de copyrightwetgeving en technische

innovatie die invloed heeft op de beschikbaarheid van

informatie of ander (intellectueel) materiaal.

sampling \sam-plin\ 1 het samplen

van muziek 2 het opne-

men en opslaan van een

geluidsfragment voor

verdere bewerking

TrailER | CopyClash 25

Veel materiaal dat vroeger publiek was, is inmiddels wettelijk gedeponeerd door

verschillende maatschappijen. Zo heeft Warner Chappell in 1935 de rechten ge-

registreerd voor het liedje Happy Birthday, waarvan de melodie in 1893 voor een

kinderliedje werd gecomponeerd. Bovendien heeft de muziekindustrie door lob-

byen de duur van het copy-right steeds meer op weten te rekken. Wie nu Happy

Birthday zingt, openbaar maakt of opvoert moet daar in de EU tot 2016 en in de

VS tot 2030 eigenlijk rechten over betalen aan Warner Chappell.

Hergebruikte muziek werd vroeger vooral nagespeeld door andere muzikanten

die er soms nog hun eigen draai aan gaven. Met de komst van de grammofoon-

plaat en later de draaitafels gingen DJs als Grandmaster Flash en Afrika Bamba-

taa eind jaren zeventig instrumentale fragmenten van platen loopen (herhalen)

en mixen. MCs gingen daar vervolgens weer op rappen. De discohit Good Times

van Chic die werd gebruikt voor Rappers Delight van Sugar Hill Gang is hier een

goed voorbeeld van.

De jaren tachtig waren de opkomst van digitale samplers. Met deze apparaten

kon een paar seconden geluid worden opgenomen. Het samplen van een geluid

met bijvoorbeeld een Akai MPC bracht veel extra mogelijkheden met zich mee:

men kon de toonhoogte veranderen, opgenomen geluidsfragmenten ritmisch en

melodisch bespelen, programmeren en met allerlei externe effecten weer bewer-

ken. Niet geheel onbelangrijk was het feit dat een gesampled geluid al snel lekker

klinkt. De formatie Public Enemy kwam daar vrij gauw achter. Hoewel samplers erg

duur waren kon men er toch mee werken door studiotijd te huren.

De release van Public Enemys album It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back

in 1988 was revolutionair. De beats waren samengesteld uit allerlei gesamplede

fragmenten afkomstig van oude platen en toespraken van o.a. Martin Luther

King. Later in de jaren tachtig ging men ook langere fragmenten en hele tracks

hergebruiken zoals MC Hammers U Cant Touch This dat een aftreksel is van Rick

James Superfreak. In die tijd werd de copyrightwetgeving al aangepast. Deze was

oorspronkelijk niet ingesteld op het feit dat muzikanten elkaars materiaal op zon

manier zouden gebruiken. Na de eerste rechtszaken en procedures was het duide-

lijk dat je goed geld kon verdienen aan muzikanten die met je materiaal aan de

haal gingen. Een van de maatschappijen die hier bij de opkomst van hiphop actief

in werd was Bridgeport. Bridgeport beheert veel materiaal van George Clinton en

hoorde hoe een nieuwe generatie muzikanten met hun materiaal de basis legde

voor een nieuwe muziekstroming.

De P-Funk van George Clinton en Parliament Funkadelic is een van de belangrijkste

invloeden binnen hiphop. Het album 3 Feet High and Rising van De La Soul was

ermee doorspekt en vele muzikanten en producers zoals Ice Cube, Snoop Dogg en

Dr. Dre maakten er dankbaar gebruik van. De laatste twee werkten wel samen met

muzikanten om de gewenste fragmenten na te spelen. Op die manier betaal je na-

melijk minder rechten. Tijdens een vragenuurtje met Clinton vorig jaar in de World

Music and Dance Academy in Rotterdam vertelde hij dat hij het eigenlijk maar raar

TrailER | CopyClash26 Illustratie: Daan Markus

vond dat men soms een paar seconden muziek gebruikte van nummers die eigen-

lijk van begin tot eind goed zijn. Op de vraag: How do you deal with royalties?

grapte hij: I never met Royalties. Zelf lag Clinton vroeger regelmatig in de clinch

met maatschappijen omdat hij muziek wilde maken met muzikanten die vaak bij

verschillende labels onder contract stonden.

Tegenwoordig hoor je in bekende muziek veel minder samples omdat het gebruik

ervan veel kosten en gedoe oplevert. Jammer eigenlijk dat rappers van tegenwoor-

dig vaak pronken met dure autos, juwelen en kleding. Het zou toch veel stoerder

zijn als ze in plaats daarvan meer verschillende of imposantere samples in hun

muziek zouden gebruiken?

De documentaire RIP: a Remix Manifesto geeft een goed beeld van het heden-

daagse sample en copyrightdilemma aan de hand van o.a. het werk van Girl Talk,

dat bekend staat om zijn mash ups. Mash up is populaire collagemuziek waarin

talloze samples, instrumentals en vocalen uit verschillende genres worden samen-

gesmeed tot een nieuw nummer. Een nummer van Girl Talk bestaat uit vele onbe-

taalbare samples. Als hij zijn album zou willen uitgeven zou hij grofweg 4,2 miljoen

dollar aan publicatierechten moeten betalen. De labels zijn echter niet verplicht

hier akkoord mee te gaan; ze kunnen altijd weigeren en op die manier een soort

culturele censuur plegen. Het maken van mash ups werd populairder door de

komst van computers en muzieksoftware. Dat maakte het een stuk eenvoudiger

dan bijvoorbeeld het specialistische handmatige DJ werk uit de jaren negentig van

mensen zoals DJ Spooky, DJ Shadow of DJ A-Trak.

Artiesten zijn in eerste instantie helemaal niet bezig met copyright details. In het

creatieve proces zetten zij allerlei fragmenten bij elkaar omdat ze dat goed bij

elkaar vinden klinken of er bepaalde associaties en ideen bij hebben. Het publiek

moet daar ook naar kunnen luisteren.

Hoewel niet iedereen gelukkig is met wat er met hun materiaal wordt gedaan,

vinden veel artiesten toch dat er niet te veel belemmering vanuit overheden en

platenmaatschappijen moet zijn. We zouden vrij moeten kunnen beschikken over

huidig materiaal om er iets anders mee te doen en te delen met anderen. Of dat nou

een blik Campbells Soup is, de relativiteitstheorie of een liedje. Natuurlijk zijn er

hier en daar wat nuances aan te brengen, zeker als het gaat om commercieel gewin.

Veel bedrijven en artiesten vinden dat ze geld moeten krijgen voor de muziek die ze

produceren omdat ze kosten maken om ons daarover te kunnen laten beschikken.

Toch staat het beleid en de huidige wetgeving op het gebied van copyright steeds

meer onder druk door nieuwe publieke media zoals het internet. Artiesten als de

Beastie Boys en Radiohead gingen al vroeg in de ontwikkelingen mee en waren pi-

oniers in het beschikbaar stellen van hun muziek op internet, zowel voor het remix-

als het luisterpubliek. De industrie is daar kennelijk nog niet helemaal klaar voor.

TrailER | CopyClash28

De expositie CopyClash is een geesteskind van

Trailer, een betrekkelijk nieuw collectief ten-

toonstellingsmakers uit Rotterdam, bestaande

uit Tim Braakman, Marieke de Rooy en Aline

Yntema. Hoewel alle drie opgeleid als vormge-

ver of docent beeldende kunst aan de Willem

De Kooningacademie, treed het drietal tegen-

woordig vooral naar buiten als onafhankelijke

curatoren.

In het onderstaande interview komen Tim

Braakman en Marieke de Rooy aan het woord,

daar Aline Yntema op dat moment een reis door

Thailand onderneemt.

Voor we het specifiek over de tentoonstelling

gaan hebben, kunnen jullie eerst iets meer

over Trailer zelf vertellen?

T: We hebben elkaar leren kennen bij Show-

room MAMA, waar we alle drie aan het zogehe-

ten Rookie-programma van MAMA meededen.

In dat programma krijgt jong talent uit Rotter-

dam op verschillende manieren een kans om een

wezenlijke bijdrage te leveren aan n of meer

exposities. In ons geval was dat het cureren van

een expositie.

M: Die expositie heette For Security Reasons, en

handelde over de, naar onze mening, steeds meer

draconische maatregelen betreffende veiligheid

in de samenleving. Vanaf dat moment is ook het

idee ontstaan om te blijven samenwerken, en dat

is uiteindelijk Trailer geworden.

Het was geen optie om het project CopyClash

ook bij MAMA onder te brengen?

T: Nou, we waren aanvankelijk op zoek naar

een eigen ruimte, maar dat bleek steeds weer

om een andere reden onmogelijk te zijn. Of niet

beschikbaar, of te duur, of in heel slechte staat.

Uiteindelijk zijn we zo bij Roodkapje/ROT(T)-

TERDAM terechtgekomen. Zij wilden als host

fungeren. Het cureren van de expositie, alsmede

het aanvragen van de benodigde fondsen en het

uitgeven van het bijbehorende magazine doen

we zelf .

For Security Reasons was overduidelijk een ge-

ngageerde expositie. Dat kun je denk ik zeker

ook van CopyClash zeggen. In een intentiever-

klaring stellen jullie bijvoorbeeld expliciet dat

de huidige samenleving wordt bedreigd door

de inmenging van de overheid in het copy-

rightdebat. Is een tentoonstelling het aange-

wezen middel om een vuist te maken?

T:Nou allereerst willen we vooral veel mooie

en interessante dingen samenbrengen, waarbij

het negeren van het zogenaamde verschil tussen

hoge en lage kunst voor ons heel belangrijk is.

Daarnaast gaan we aan de slag met onderwerpen

die ons na aan het hart liggen. En alles wat rond-

om het copyright speelt is daar n van.

M:En de tentoonstellingsvorm komt simpelweg

voort uit het feit dat we alle drie een creatieve

opleiding en achtergrond hebben. Dit is wat we

kennen, en hoe wij het beste ons programma

kunnen presenteren.

Is de huidige situatie rondom het copyright

echt zo zorgelijk?

T:Wij vinden van wel. Aan de ene kant heb je

bijvoorbeeld YouTube waarop heel erg veel con-

tent voor heel veel mensen voor het oprapen ligt.

Maar aan de andere zijde is er voor kunstenaars

zelf nauwelijks geld te verdienen of het recht op

het werk te behouden.

In de al eerder besproken intentieverklaring,

halen jullie een uitspraak van een zekere

rechter Kozinski aan, die in een vonnis stelde

dat het teveel beschermen van copyright mis-

schien nog wel schadelijker is dan het niet

beschermen. Is dat hoe je de huidige situatie

kunt samenvatten?

M:Absoluut. Als je alleen al realiseert dat er in de

wetgeving geen onderscheid naar sector of deel-

gebied wordt gemaakt, dan weet je al dat er een

onwerkzame situatie is ontstaan.

T:Om een voorbeeld te geven: de farmaceu-

tische industrie kent exact dezelfde wetgeving

als de creatieve industrie. Terwijl die werelden

totaal van elkaar verschillen.

Speelt deze kwestie eigenlijk ook direct in de

kunstwereld?

T:Misschien meer in aanverwante industrie

zoals de muziek- en filmindustrie. Daar is een

rechtszaakcultuur ontstaan, die echt alleen nog

maar om geld draait.

M:Het huidige systeem tussen het aankopen van

foto- of filmmateriaal door musea of galeries heeft

eigenlijk dezelfde werking. Je verkoopt een opla-

ge en daarna kan de aankoper er welbeschouwd

alles meedoen, zonder dat de kunstenaar er wat

aan verdient of verder zelf wat mee kan.

Is er een oplossing?

T:De oplossing zou zijn om de wetgeving per

land op te breken in kleine, behapbare regels

per discipline. Maar daar heb ik weinig ver-

trouwen in.

Tot slot, welk werk verbeeld voor jullie het

beste de essentie van deze tentoonstelling?

M:Voor mij het werk van Nate Harrison.

T:Voor mij ook.

M:Het werk is getiteld Can I Get An Amen? en

het bestaat uit een LP waarop Harrison vertelt

hoe een gesamplede drumbreak uit 1969 een

stortvloed van muziekstromingen heeft moge-

lijk gemaakt.

T: Juist doordat de rechthebbenden van de sam-

ple er nooit een probleem van hebben gemaakt,

heeft het als basis kunnen dienen voor talloze

hiphoptracks en genres als drum-n-bass en jun-

gle. Het toont perfect aan wat kunstenaars met

die vrijheid kunnen bewerkstelligen, namelijk;

van een basisgegeven iets totaal nieuws creren

en op die manier weer vele nieuwe deuren ope-

nen voor andere mensen.

IntervIew met decuratoren Door Vincent Cardinaal

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

Trailer | CopyClash 29

Dennis de Bel (NL) & JODI (NL/BE) Copyright 2010 (2010)De Bel maakt design interventies. Volgens hem

consumeren wij niet enkel beeld en geluid,

maar ook objecten: tastbare dingen. Hij past

de context of het object aan en remixt deze

als het ware, waardoor er met humor kritiek

wordt geleverd op het object, de situatie of de

maatschappij.

Voor CopyClash maakte De Bel in samenwer-

king met net artists JODI een nieuw werk

waarbij herkenning en subtiliteit een belang-

rijke rol spelen. De Bel studeerde in 2009 af

aan het Piet Zwart Instituut. Hij is momenteel

curator voor de Rotterdamse platenzaak Trip-

house en werkt vaker samen met JODI.

www.dennisdebel.nl

Ondrej Brody (CZ) & Kristofer Paetau (FI)Wang Bin Torture in Com-mercial Quality, High Quality and Museum Quality (2010)Het Fins-Tsjechische duo Brody & Paetau werkt

met menselijk gedrag dat wordt benvloed of

aangestuurd door externe aspecten uit het

leven, de maatschappij en de politiek. Tijdens

CopyClash zal het werk Wang Bin Torture in

Commercial Quality, High Quality and Museum

Quality te zien zijn. In dit werk geeft het

duo Chinese kopieer-schilders de opdracht

slachtoffers van hun eigen politieke regime na

te schilderen beelden die door internetcen-

suur onbereikbaar zijn voor Chinezen en doet

dit in alledrie de prijsklassen die de schilders

aanbieden.

Brody & Paetau wonen en werken afwisselend

in Berlijn, Praag en Amsterdam.

www.brodypaetau.com

Bea Correa (BR/NL)Mindwhatyouwear (2004)De van origine Braziliaanse Bea Correa is het

brein achter Mindwhatyouwear, een project dat

mensen bewuster wil maken. Hiervoor gebruikt

ze humor en wil ze kleine, vredige revoluties

uitlokken. Correa heeft zowel rechten als gra-

fisch ontwerp gestudeerd en deze achtergrond

komt duidelijk naar voren in haar ontwerpen.

Met de FAKE tassen die bij CopyClash ten toon

worden gesteld onderzoekt Correa authenti-

citeit en kansen; en beoogt ze de discussie

omtrent nep, echt en auteursrecht op gang te

brengen.

Correa woont en werkt in Amsterdam en is

creative director van Mindwhatyouwear.

www.mindwhatyouwear.com

Peter Fischli (CH) & David Weiss (CH) Der Lauf der Dinge (1987)In 1987 maakten het Zwitserse kunstduo

Fischli & Weiss hun bekendste werk Der Lauf

der Dinge. Een film waar in bijna een half uur

verschillende handelingen elkaar opvolgen in

een zelfgebouwde kettingreactie. De film heeft

verschillende onderscheidingen ontvangen

en is permanent te bezichtigen in het Franklin

Institute in Philidelphia.

Fischli & Weiss werken met verschillende me-

dia en hun werk is opgenomen in de collectie

van beroemde musea zoals het Tate en het

Guggenheim.

Fischli & Weiss wonen en werken in Zrich.

www.matthewmarks.com

Nate Harrison (US) Can I get an Amen (2004)Harrison is een kunstenaar en schrijver die

zich bezig houdt met intellectueel eigendom,

cultuurproductie en de formatie van creatieve

processen in elektronische media.

Naast het organiseren van tentoonstellingen en

het geven van lessen aan verschillende univer-

siteiten in de Verenigde Staten houdt Harrison

zich bezig met het door hem opgerichte muzie-

klabel Tshklabs.

KunstenaarsCopyClash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

Trailer | CopyClash30

Gedurende CopyClash zal Harrisons audio

installatie Can I get an Amen? gepresenteerd

worden waarin hij met een kritische blik de

amen break behandeld.

Harrison woont in Brooklyn, New York waar hij

actief is als zelfstandig kunstenaar. Daarnaast

is werkzaam als professor voor de School of the

Museum of Fine Arts in Boston.

www.nkhstudio.com

Patrick Liddell (US)I Am Sitting In A Video Room (2009)Muzikant Patrick Liddell nam van zichzelf een

monoloog op, plaatste die op YouTube om het

daarna weer vanaf YouTube te downloaden. Dit

resultaat werd vervolgens weer teruggeplaatst

op YouTube om dit proces vervolgens nog 1000

keer te herhalen.

Liddell begon zijn project als een ode aan de

avant-gardistische muzikant Alvin Lucier en zijn

beroemde werk I Am Sitting in a Room, waarin

Lucier een tekst oplas, opnam, dit afspeelde en

weer her-opnam totdat slechts het geluid van

de kamer waarin hij zich bevond overbleef.

In CopyClash toont Liddell zijn ode, die net

anders is dan Luciers versie doordat het meer

over digitale reproductie gaat. Het werk kan

worden gezien als de YouTube versie van iets

fotokopiren totdat er niets anders overblijft

dan een korrelige, dikke vlek.

www.ontologist.us

OkGO! (US) This too shall pass (2010)De Amerikaanse rockband OkGO! staat bekend

om hun vernieuwende videoclips. Voor het

nummer This too shall pass, dat uitkwam in ja-

nuari 2010, heeft de band twee videoclips laten

maken. Beide videos zijn in n take opgeno-

men. James Frost regisseerde in samenwerking

met Synn Labs een versie gebaseerd op een

Rube Goldbergmachine, een exact uitgemeten

maar ogenschijnlijk nutteloze kettingreactie.

De video maakt gebruik van zoveel mogelijk

gerecyclede materialen en zo min mogelijk

tussenkomst van computers, om het kinetische

aspect te benadrukken.

Binnen zes dagen na de release van de video

op YouTube was de video al meer dan zes

miljoen keer bekeken en werd het door CNN

een instant viral genoemd. Deze hoge kijkcijfers

vertaalden zich niet naar hoge verkoopcijfers

van het album Of the Blue Colour of the Sky,

maar wel in bezoekersaantallen van OkGOs

concerten.

De bandleden van OkGO! wonen en werken in

Los Angelos.

www.okgo.com

Evan Roth (US) Intellectual Property Ass-hole Competition (2009)Roth is een onderzoekend kunstenaar wiens

focus ligt bij technologie, machtsinstrumenten,

open source en populaire cultuur. Hij is mede-

oprichter van het Graffiti Research Lab en het

Free Art & Technology Lab. Zijn werk is getoond

in verscheidene musea en heeft verschillende

onderscheidingen gekregen.

Met zijn werk Intellectual Property Asshole

Competition zoekt Roth tijdens CopyClash naar

overlapping tussen free culture en populaire

cultuur. Roth demonstreert de hypocrisie die

zo herkenbaar is voor verschillende copyright

zaken. Dit doet hij door twee aanklagers uit

te dagen hem aan te klagen voor auteursrecht-

schending, zonder gezichtsverlies te leiden.

Evan Roth woont en werkt in (Parijs), zijn bezig-

heden vinden voornamelijk online plaats.

www.evan-roth.com

Ad Schouten (NL) Ad Schouten 1:1 (2007)Schouten werkte door de jaren heen aan een

langzaam groeiende verzameling kunstwerken

die op verschillende wijzen reflecteren op

verbanden tussen kunst- of cultuurhistorische

fenomenen en vormen van collectief geheugen.

Schoutens India project is een project dat op

basis van gefaxte zwart wit documentatie een

billboard schildersatelier uit Mumbai iconen

uit de Westerse conceptuele kunst naar eigen

inzicht heeft laten schilderen. Dit werk heeft in

samenwerking met Drukkerij de Maasstad en

Team TCHM een nieuwe laag gekregen in het

posterboek Ad Schouten 1:1 dat vier reproduc-

ties uit het India project verwerkt tot uitscheur-

bare paginas, welke wanneer samengesteld,

een reproductie op ware grootte (1:1) vormen.

Wieden+Kennedy (US) Cog (2003)Cog is een reclame van het Amerikaanse

reclamebureau Wieden+Kennedy die in 2003 is

uitgebracht door Honda om hun zevende gene-

ratie van de Honda Accord onder de aandacht

te brengen. De reclame, die net als Der Lauf

der Dinge gebaseerd is op een zogenaamde

Rube Golbergmachine, toont verschillende

onderdelen van de Accord die elkaar door een

kettingreactie van grote precisie in beweging

blijven zetten. Cog was een onderdeel van de

succesvolle Power of Dreams campagne.

Wieden+Kennedy zijn overigens door Fischli

& Weiss aangeschreven en beschuldigd van

plagiaat. Er werd uiteindelijk afgezien van een

officile aanklacht in verband met de kleine

kans op overwinning.

www.wk.com

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

Trailer | CopyClash 31

Interview met Dennis de BelDoor Vincent Cardinaal

Dennis de Bel maakte speciaal voor de tentoonstelling Copy-

Clash een tweetal werken. Als kunstenaar heeft De Bel zich de

afgelopen jaren bezighouden met wat hij zelf betiteld als de-

sign interventies. Bij deze interventies werkt hij met herken-

bare objecten en apparaten, waarbij hij te werk gaat als een

dj: hij remixt het object, en levert er zo op een subtiele, en

doorgaans humoristische wijze commentaar op. Tevens is hij

actief met software en in de experimentele moderne muziek.

De weg naar het autonoom kunstenaarschap verliep voor hem

via een ietwat ongebruikelijke route.

Ik wilde nooit kunstenaar worden. Althans, niet toen ik klein

was of toen ik op de middelbare school zat. Ik was vooral bezig

met sleutelen. Aan objecten en ook op de computer; ik zit

eigenlijk al vanaf de begindagen op internet.

Hoe ben je dan de Dennis de Bel geworden die we vandaag de

dag kennen?

Op een open dag van de Willem de Kooningacademie zag ik

een paar gasten met websites bezig. Dingen die vooral heel

snel waren en heel veel lawaai maakten. Dat vond ik toen

mooi en ik dacht: dat wil ik ook (lacht). Dus ben ik Interac-

tive Media Design gaan studeren, een richting die inmiddels

opgedoekt is. Maar ik kwam er al snel achter dat het niet was

wat ik zocht, ik zat ook maar met twee andere studenten in de

klas. Het was teveel simpelweg programmeren, en websites

bouwen. Ik wilde dat proces juist omdraaien, kijken hoe je

internet en computers zelf als lijdend voorwerp kon gebruiken.

Tijdens mijn derde jaar ben ik daarom een minor Autonoom

gaan doen en later heb ik ook het Piet Zwart Instituut (master-

opleiding van de WDKA, VC) afgerond.

En Piet Zwart heeft je definitief tot het autonoom kunstenaar-

schap geleid?

Nee ook niet, eigenlijk (lacht). Ik kwam er gaandeweg vooral

achter dat ik genteresseerd was in design, in concepten en

in hoe dat werkt. Ik kom uit een familie van knutselaars,

mijn vader, mijn opa; altijd bezig met sleutelen en kijken hoe

zaken in elkaar steken. Dat heb ik eigenlijk weer opgepikt,

maar dan als autonoom kunstenaar. Zo hecht ik bijvoorbeeld

wel veel waarde aan de esthetiek van het werk, maar wil ik

tegelijk ook de werking en vormgeving van een object ter

discussie stellen.

Op je website staat een statement, een soort intentieverkla-

ring van de kunstenaar Dennis de Bel. Daarin stel je ondermeer

dat je de fouten van design aan de orde wilt stellen, zonder de

oplossingen aan te dragen. Wat zijn die fouten dan?

Wat ik daarmee vooral bedoel is dat veel mensen ontwerp en

eigenlijk de hele samenleving maar voor lief nemen. Iedereen

vind het logisch dat een object gewoon werkt, terwijl daar

hartstikke veel moeite en denkwerk aan voorafgaat. Daar wil

ik de toeschouwers van mijn werk vooral bewust van maken.

Mijn stelling is ook dat veel mensen doorgaans pas aandacht

voor een object hebben als het stuk is, of niet meer optimaal

werkt. Daar speel ik vervolgens mee. Door het object op het

oog zo compleet en heel mogelijk te presenteren, maar altijd

met een knipoog en een subtiele verandering. Eigenlijk creer

ik er nog meer problemen bij.

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

Trailer | CopyClash32

Je werk is ontegenzeggelijk gengageerd, maar tegelijk altijd

subtiel en genuanceerd. Er is geen activist aan jou verloren

gegaan?

Niet bepaald. Of althans; mij spreekt een uitgesproken

activistische insteek niet aan. Op een of andere manier leidt

het ook vaak tot een soort hypocrisie. Om een statement te

maken wordt je welhaast gedwongen om dezelfde middelen

te gebruiken als degene die je juist probeert te bestrijden. Ik

maak liever een subtiele toespeling.

Wat maak je voor de expositie?

Voor de tentoonstelling maak ik twee werken. Over een

van de werken kan ik je nog weinig vertellen, ik zit nog in de

ideenfase. Een ander werk is in samenwerking met JOdI,

een duo dat zich als net artists betiteld en vooral online kunst

presenteert. Tijdens mijn studie aan Piet Zwart heb ik al wat

programmeerwerk voor ze gedaan en sindsdien werken we

incidenteel samen. Voor deze expo maken we een foto die

commentaar levert op Google Street View.

Het begon ermee dat ons opviel dat als je in Street View naar

de lucht kijkt dat daar heel subtiel het copyrightlogo van

Google in verwerkt staat. En dat vind ik absurd. Het is wel-

beschouwd sowieso absurd wat Google allemaal doet, maar

dit gaat wel erg ver. Wat wij doen is een vliegtuigje de lucht

in sturen met daarachter een banner met daarop een replica

van het logo van Google. En daar maken we een foto van,

eigenlijk met de boodschap: de echte wereld is er ook nog.

Wat stoort je het meest aan het bovenstaande?

dat heeft eigenlijk weer te maken met mijn observatie dat

de meeste mensen alles maar voor lief nemen. Neem mijn

eigen moeder: die denkt echt dat Google het internet is. de

typt rustig urls in de Google zoekbalk. En dat geldt denk ik

voor veel mensen. En tegen dat proces wil ik een subtiele

tegenhanger presenteren. Laten zien dat de echte wereld nog

steeds hetzelfde kan.

Ligt het auteursrechtthema van de expositie je na aan het hart?

Ja en nee. Ik vind het belangrijk en ik denk dat het een

interessante tijd is. Tegelijk denk ik dat het niet heel erg in de

kunstwereld speelt. daar is het sowieso al gebruikelijk om el-

kaars werk te gebruiken als interpretatie en het in dat proces

soms zelfs te kopiren. Verder geloof ik vooral in het Creative

Commons-principe. Waarin er een goede afspraak tussen alle

partijen wordt gemaakt, en het werk vervolgens zo vrij moge-

lijk gebruikt kan worden, maar toch beschermd blijft.

Wat kunnen we in de toekomst van je verwachten?

Eigenlijk zou ik het liefst ontwerper en muzikant zijn. Als

muzikant kan ik zelf instrumenten ontwerpen en dat doe ik

dan ook. Maar als ontwerper wordt je doorgaans gedwongen

om met het concept van anderen te werken en dat wil ik niet.

dus ik zal nog wel even op dit pad blijven.

Eigenlijk creer ik er nog meer problemen bij

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

Trailer | CopyClash 33

Extemporary artist Dennis de Bel maakte samen met JODI voor CopyClash een nieuw werkgenspireerd door Google Earth. In de 3D streetview beelden legt Google een watermerk over de afbeelingen heen, zoals op de voorgevel van Roodkapje, Meent 125, Rotterdam. Wil Google patent op de realiteit?

Ooit op het lumi-

neuze idee geko-

men bad ass mother

fucker in te ty-

pen op Google? Dan

is de kans groot dat je al hebt kennisgemaakt

met de Amerikaanse kunstenaar Evan Roth (1978).

Hij plaatste in 2005 een link met deze zoekop-

dracht op zijn website en vroeg bezoekers hier

liefst een paar duizend keer op te klikken. Zo

kon hij erachter komen hoe lang het zou duren

voor hij op nummer 1 in de zoekresultaten zou

staan, namelijk dertien dagen en elf uur. Een

typisch Roth-project: ondeugend en onderzoekend

tegelijk.

Na zijn afstuderen aan de Amerikaanse Parsons

kunstopleiding richtte Roth in 2007 het Free Art

and Technology Lab mede op, beter bekend als het

FAT Lab. Dit internationale online collectief

van onder andere kunstenaars, wetenschappers en

muzikanten levert kritiek op de wetgeving om-

trent intellectueel eigendom. Dit gebeurt voor-

al door verschijnselen uit de populaire cultuur

te mixen met open-source technologie, omgeven

door een zweem van cynische humor. Ook in zijn

eigen werk stelt Roth heersende machtsverhou-

dingen, meestal in relatie tot intellectueel

eigendom, op provocerende wijze ter discussie.

Op zijn website telt een klok de uren, minuten

en seconden af tot exact zeventig jaar na het

overlijden van Michael Jackson de wettelijke

tijd waarna de rechten op een nalatenschap wor-

den vrijgegeven. Zo illustreert Roth op cyni-

sche wijze zijn mening over dit gegeven: waarom

zou je jouw ideen mee het graf innemen? Daarom

bedacht hij het intellectuele eigendom donor-

schap, bestaande uit een downloadbare sticker

voor op je identiteitskaart. Je geeft daarmee

toestemming voor het gebruiken van jouw ideen

na je dood.

Met deze concrete, bijna banale benadering van

het onderwerp legt Roth de intrinsieke tegen-

strijdigheid van het begrip intellectueel eigen-

dom bloot. Het is geen orgaan of lichaamsdeel,

maar iets volledig

abstracts dat ei-

genlijk geen bezit

kan zijn. Daarmee

gaat Roth een stap

verder dan sommige andere kunstenaars in deze

expositie, die slechts de techniek van het ko-

piren en toe-eigenen hanteren wat op zich al

niets nieuws is. Roths werk dwingt op baldadige

en creatieve wijze tot overpeinzing. Zo knipte

hij voor Explicit Content Only alle tekst uit

een rap, behalve de vele scheldwoorden: censuur

in de omgekeerde wereld. De manier waarop hij de

grenzen en beperkingen van de open-source tech-

nologie verkent doet enigszins denken aan het

werk van bijvoorbeeld computerkunstenaar Cory

Arcangel. Hoewel Arcangel vooral het technische

proces demonstreert en niet per se statements

maakt zoals Roth soms doet, presenteren beide

het delen van (online) informatie als een nieuwe

standaard. Iedereen mag overal toegang toe heb-

ben, want het bezitten en claimen van informatie

is volgens deze kunstenaars simpelweg niet lan-

ger houdbaar in de huidige internetcultuur.

Leef door in samenwerking met anderen, pleit Roth

op zijn website. Stel jouw ideen beschikbaar

voor latere creatieve geesten. Hierbij rijst de

vraag of het vrijgeven van rechten na overlijden

eigenlijk wel kan worden beschouwd als samenwer-

king, aangezien deze onmogelijk wederzijds kan

zijn. Is het nog steeds een mooie gedachte dat

jouw creativiteit voortleeft via een ander, als

daarover geen enkele controle kan worden uitge-

oefend? In een vrije markt van ideen bestaat

bovendien de kans dat jouw creativiteit hele-

maal niet voortleeft, maar een razendsnelle dood

sterft in een ware survival of the fittest. Het

zijn interessante vraagstukken waarmee Roth je

confronteert, zonder vervolgens zijn antwoor-

den op te dringen. Ogenschijnlijk ouwehoert hij

maar wat op internet, maar zowel de technische

complexiteit als de inhoudelijke relevantie van

zijn werk verraden dat dit meer behelst dan op-

pervlakkig geklier. Een echte kwajongen, die

Roth, maar wel n om serieus te nemen.

EvAN ROTHSERIEuZE kwAJONGEN

Door Yasmijn Jarram

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

Trailer | CopyClash36

A culture without property, or in which creators cant get paid, is anarchy, not freedom.

- Lawrence Lessig, professor

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

copyclash

Trailer | CopyClash 37

M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M N M M M M M M M M M M D $ + = : , : : ? O M M M M M D M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M

N M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M ? . . . . . . . . . O M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M . . : . . . . . . . . I M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M N M M M M Z . , 7 : . . , . . . , , . + M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M

M M M ? D M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M D . . O Z . . , . . . . . . . : 7 M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M D M M M M M

M D M , . D M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M $ 7 M . . , , . . . . , . . . . . , + M M M M M M M M M M M M M M M M M M N M M I . M M M M

M N M 8 M M M M M M M M M M M M M M M M M M N M M + , M : . . , . . . . , + M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M + . O M M M M

M M M M Z . . ? M M M M M M M M M M M M M M M M M M Z : N . ~ M M D M = . . , M M M M . + . I M M M M M M M M M M M M M M M N M M M . . = M M M M M

M M M N M + . ~ 8 M M M M M M M M M M M M N M M M M : O , I M M N D M . . M M N M M $ = 8 . Z M M M M M M M M M M M M M N M M M D . N M M M M M

M N M M N M : . I M M M M M M M M M M M M M M M M M M . O M M M M + M M M M Z + M Z M M M M M M M M M M M N M M M M M ? , M M M M M M M

M M M M M M M , . . . : M M N M M M M M M M N M M M N = . , N 8 , . M M . 8 M O . = Z M M N M M M M M M M M M M D M M . , 7 M M M M M M M

M M M M M M M M . , . Z M M N M M M M M M M N M M + . . . ~ Z M M ? , . . . . + M M M M M M M M M M M M N M $ : . I M N M M M M M M

M M M M M M M D M ? . : . M M N M M M M M M M M M M M O + . . . . ? + I : . . . ? N M M M M M N M M M M M M M M : . , I M 8 M M M M M M M

M M M M M N M D M M M . : . , = M N M M M M M N M M M M M M M ~ . . , . . : : M M M M M M M M M M M M M M M N . : . M M D M M M M M M M M

M M M M M M M M N M M M . . : 8 M M D M M M M M N M N . I M O ~ ? . = ~ , M M = . N M M M D M M M M M M M ? , , . . M N M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M ? . . . . $ M M M M M N M M M . M Z , . . . + ? 8 D ? M M M M M M M D M M ~ . . 8 M M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M . . : , . . = M M D M M M M : . N M M M M M M M M I $ M M M M N N M M : . . . , . $ M M M M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M M D . . , + M M N M M Z . $ Z Z ? M Z 8 7 . N M M M M M D . . , . . + M M M M M M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M D M N M M ? . . = . . 7 M M N M D . . . . 8 M D M M O , . , N M N M M D M M D M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M M M M N M 7 . . M $ . D M M M = , ~ . . : D M M M M . ~ M 7 . + N M M D M M M M M M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M M M N M N M N 7 . . . ? M Z . 7 M M M M M M M M M D + $ M D ? N M M N M M M M M M M M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M N + Z M M M M D M M D = . . O M ? I O M M 7 . . I M O , O M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M 7 . 8 M M M M M M M M N O . . ~ D M $ . D M M M , , $ M M M M M M M M M Z : I M M M M M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M $ . ~ M M M M M M M M N N M O Z . . . Z M D ~ . . , D M M M M N M N M M M M M = : Z M M N M N M M M M M M M M M M

M M M M M N M M M M N M M M M M + I M Z $ ? = . . . Z M M $ . . . , 8 M 8 . . . = 7 N M M M M M D . I M M M M M M M M M M M N M M M M M

M M M M M M D . . . M = = : ~ $ M 7 . , + D 8 7 N M M O Z , . . , I M O 7 : . = Z N N ? . . : M M 8 M M M M M M 8 M M M M M M M M M M M

M M M M M M ? ~ M . . , . . M D . . N 7 . . . . + I M M M M N M M M M N I ~ . . . ? D M M M D . $ N ? = ~ ~ . M . , N M M M M M M M M

M M M M M M M N = I M O M M M M M M M Z M M M M M M M N M M M M M M M M M M N M M M M M M O ? M O M 8 . . . , . 7 Z . . . N M M M M M M M M

M M M M M M M M M M $ D M N M M M M M ? . Z M M M M M M M M N M M M M M M M M M M M M M M M M M M M ? . M M M M N N M Z 8 + , O M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M O . , . M M M M M M M M M M M M M M M M M M M Z 8 M D , . O M N N N M M M M I M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M $ I O M M M M M M M M M M M M M M M M M M M 8 . : O M M M M M M M M M M M M N M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M N M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M

Contrary to common belief, equivalents of

copyleft and Open Source existed in the arts

decades before they were coined for software.

In the 1930s, Woodie Guthrie printed his song-

books with the remark that [t]his song is Copy-

righted in U.S., under Seal of Copyright #154085,

for a period of 28 years, and anybody caught

singin it without our permission, will be mighty

good friends of ourn, cause we dont give a

dern. Publish it. Write it. Sing it. Swing to it. Yo-

del it. We wrote it, thats all we wanted to do.1

And from 1958 to 1969, the Paris-based journal

of the Situationist International clarified that

[a]ll texts published in Internationale Situation-

niste may be freely reproduced, translated or

adapted, even without indication of origin.2

By removing all restrictions on copying, perfor-

mance, editing and even the publishing of an

edited work, both Guthries and the situation-

ists provisions fully meet the formal criteria

of a Free Software or Open Source license as

specified, since the 1980s and 1990s, by the

Free Software Foundation, the Debian project

and the Open Source Initiative. This was not co-

incidental since both artists and software ac-

tivists drew on the same source, Marcel Mauss

1924 anthropological study of the potlatch, in-

digenous American gift economies.3 Potlatch

was adopted, among others, by Guy Debord for

the bulletin of the Lettrist International, which

preceded the situationist group. Even ear-

lier, in the 1930s and 40s, Mauss concept had

been central for the cultural-economic-sexual

writings of George Bataille and his circle. Gift

economy finally became the key term for the

Open Source software movement in the late

1990s. Both the right-wing libertarian Open

Source evangelist Eric S. Raymond and the so-

cialist media scholar Richard Barbrook used it

to describe the free exchange of software and

information in the Internet.4

At the same time however, some artistic sub-

cultures influenced by the situationists had al-

ready shifted their rhetoric and aesthetic pro-

grams from a freewheeling, generous exercise

of ones copyright and intellectual property to

an outright refusal of the latter. A prominent

example was the late 1980s London-based fan-

zine VAGUE, created by editor Tom Vague and

former Sex Pistols-graphic designer Jamie Reid,

with a crude radical chic mix of articles on situ-

ationism, terrorism, William S. Burroughs, mind

control and political conspiracies. With the

slogan No Copyrights No Rights Reserved and

authorial credits to the poor plagiarized souls

that didnt know, VAGUEs colophon radicalized

non-copyright to polemical anti-copyright.

Under the headline None dare call it plagia-

rism, the editorial of issue 18/19 reasons that

From Lautramont onwards it has become

increasingly difficult to write. Not because

people no longer have anything to say, but be-

cause Western society has fragmented to such

a degree that it is now virtually impossible

to write in the manner that has traditionally

been considered good5 Concluding that pla-

giarism saves time and effort, improves results

and shows considerable initiative on the part

of the individual plagiarist, the text factually

does what it says, since it is literal plagiarism

of a manifesto published earlier in an issue

of SMILE, a fanzine published by anyone who

wanted to use the name.

The name SMILE was a travesty of FILE, the art-

ist periodical published by the Canadian artist

group General Idea that first appeared in the

1970s and plagiarized the name and graphic

design of LIFE magazine; it was soon followed

by its subsequent appropriations such as Anna

Bananas mail art periodical VILE and Bradley

Lastnames zine BILE in the early 1980s. Be-

tween 1985 and 1990, SMILE mutated, among

others, into the zines MILES, SLIME, LIMES,

LISME, EMILS, C-NILE and iMmortal LIES. Plagia-

rism, in this context, was not simply considered

Anti-Copyright, from Lautramont onwards By Florian Cramer

Trailer | CopyClash38

fair reuse, but critical commentary. The SMILE/

VAGUE plagiarism editorial, for example, was

implicitly attacked in an American SMILE issue

as a simplistic social critique, drawing a histor-

ical line running from Lautramont onwards,

and by this linear method avoiding the central

paradox of such criticisms.6

The very first version of the text criticized was

written by SMILEs initiator, Stewart Home, and

likely inspired by at least three concepts and

currents: the situationist method of dtourne-

ment, itself a riff on Lautramonts notion of

plagiarism, the 1980s American appropriation

art of Sherrie Levine and Richard Prince, and

Kathy Ackers postmodern poetics of plagia-

rism. Neither Home, nor other editors of SMILE

and VAGUE seemed to have been aware of the

1976 manifesto Imagination as Playgiarism by

American experimental novelist Raymond Fed-

erman, Ackers point of reference. For Federman,

imagination does not invent the SOMETHING-

NEW we too often attribute to it, but rather [...]

(consciously or unconsciously) it merely imi-

tates, copies, repeats, proliferates - plagiarizes

in other words - what has always been there.7

Federmans sources were not the situationists,

but the French poststructuralist semiology of

Roland Barthes and the Tel Quel group and its

concepts of writing and intertextuality; a the-

ory advocating the very fragmentation which

Marxists, including the Situationist Internation-

al and Homes SMILE, sought to fight, making

them strange bedfellows with the Open Source

movement and its insistence on community.8

M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M

M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M M N M M M M M M M M M M D $ + = : , : : ? O M M M M M D M