இயந்தி ரப் பி ரதி யா க்கத்தி ன் காலத்தி ல் இசை: நாடகம், கி ராமஃப ோன், தமி ழ்

சி னி மாவி ன் துவக்கங்கள்

- காட்சி ப் பி ழை தி ர ை ஜனவரி 2011

இந்தி ய வணி க சி னி மாவி ன் நீடி த்த பண்பாகவும் தீர்மானகரமான காரணி களி ல்

ஒன்றாகவும் வி ளங்கும் தி ர ை இசைப் பாடல்கள் பெற்றி ருக்கும் செல்வா க்கும்

மு க்கி யத்துவமு ம் குறி த்து எவ்வி த சந்தேகங்களு ம் இருக்கவி யலா து என

நம்பலா ம். 1931 தொட்டு தயாரி க்கப்பட்ட இந்தி ய பேசும் படங்களி ன் ஆரம்ப கால

கட்டத்தி லி ருந்தே, தி ர ைப்படக் கேளி க்கையி ன் மி க மு க்கி யமான அம்சமாக,

சி னி மாவி ற்கு உள்ளாக மட்டுமி ன்றி வெகுமக்களி டையேயான மி கப் பரந்த

அளவி லான சுழற்சி க்கானதாகவும் தி ர ை இசைப் பாடல்கள் இருந்து வந்துள்ளன.1

தென்னி ந்தி யத் தி ர ைப்படங்களி ல் ஒரு வட்டாரப் பி ரி வான தமி ழ்ச் சி னி மாவும்

இந்த இசைத் தொடர்பைத் தழுவி க் கொண்டதாகவே இருந்தது.

தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களி ன் மு தல் தசாப்தத்தி ல், மூன்று மணி நேரம் ஓடக்கூடி ய

தி ர ைப்படங்களி ல் இரண்டு மணி நேரத்தை ஐம்பது - அறுபது பாடல்களு க்கென

ஒதுக்கி வி டுவது சர்வசாதாரணமாகவே இருந்து வந்தது. சி ல ஆரம்ப கால தமி ழ்த்

தி ர ைப்படங்கள், தமது வி ளம்பரங்களி ல் நூறு பாடல்களைக் கொண்ட படம் என்று

தம்படி த்துக் கொள்ளவும் செய்தன. கடந்து சென்ற நூற்றாண்டி ல், தி ர ை இசைப்

பாடல்களி ன் இந்த எண்ணி க்கை படி ப்படி யாகக் குறைந்து, தற்ப ோது ஐந்து

அல்லது ஆறு என்ற எண்ணி க்கையளவி ற்கு இறங்கி வந்தி ருப்பி னு ம், வணி க

ரீ தி யாக வெற்றி பெறும் அனைத்து தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களி லும்

தவி ர்க்கவி யலா த ஒரு அம்சமாகவே தி ர ை இசைப் பாடல்கள் இன்றும்

இருக்கி ன்றன.

1931 லி ருந்து தயாரி க்கபட்ட 4000 ற்கும் அதி கமான தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களி ல்

வி ரல் வி ட்டு எண்ணக்கூடி ய அளவி லேயே பாடல்கள் இடம்பெறாத

தி ர ைப்படங்கள் இருக்கி ன்றன. தி ர ை இசைப் பாடல் இல்லா த ஒரு தமி ழ்த்

தி ர ைப்படம் இன்றளவும் அரி தான ஒரு நி கழ்வா கவே இருக்கி றது. தமி ழ்த்

தி ர ைப்படத்தை ஆக்கி ரமி த்ததோடு மட்டுமல்லா து, பி ற ஊடகங்கள் வழி யாகவும்

பரவலா க்கம் பெற்று தமி ழ் வெகுமக்கள் இசையை வரையறுப்பதாகவும் தி ர ை

இசைப் பாடல்கள் உருவெடுத்துள்ளன. கடந்த எழுபது வருடங்களி ல்,

வெகுமக்களி டையே செல்வா க்கு பெற்ற அனைத்து வணி க ரீ தி யான தமி ழ் இசை

வடி வங்களு ம், இத்தி ர ை இசைப் பாடல்களி ல் இருந்தே வடி வம்

பெற்றவையாகவும் இருக்கி ன்றன. தற்சமயம், தமி ழி ல் உள்ள அனைத்து

கேளி க்கை ஊடகங்களி லும் தி ர ை இசைப் பாடல்களே பெரும் பகுதி யை

ஆக்கி ரமி த்துக் கொண்டி ருக்கி ன்றன.

மி க வி ரி ந்தவொரு ஊடக வலைப் பி ன்னலுக்கான ப ொதுமையான ஒரு

குறி ப்பானா கவும் தி ர ை இசைப் பாடல்கள் இருக்கி ன்றன. தி ர ைப்படம், வானொலி ,

தொலைக்காட்சி , வீடி யோ, ஆடி யோ காசெட்டுகள், ஒலி பெருக்கி கள், இணையம்,

டி ஜி ட்டல் ஊடகம், அனைத்தி ன் ஊடாகவும் மறு உருவா க்கம் பெற்று நுகரப்படும்

தமி ழ்ப் பண்பாட்டு தொழி ல் துறையி ன் அசைவி யக்கத் தன்மை மி க்க ஒரு

பண்டமாக தமி ழ்த் தி ர ை இசைப் பாடல்கள் வி ளங்குகி ன்றன. தி ர ை இசைப்

பாடல்களி ன் இச்செல்வா க்கை மு ன்னி ட்டு, சி ல ஆய்வாளர்கள், பி ற நாடுகளி ன்

தி ர ைப்படப் பாரம்பரி யங்களி ல் இருந்து மாறுபட்டு, இந்தி யத் தி ர ைப் படங்களி ன்

தனி த்துவ அம்சத்தைக் குறி ப்பதாக இருப்பது, இத்தி ர ை இசைப் பாடல்கள்தாம்

என்று மு ன்மொழி யவும் நேர்ந்தி ருக்கி றது. (Chandavarkar 1987, Baskaran 1991, 1996).

ஆரம்பகால இந்தி ய தி ர ைப்படங்களி ல் பாடல்களு ம் இசையும் மி கத் தீவி ரமாக

பயன்படுத்தப்பட்டற்கு, அக்காலகட்டத்தி ல் நன்கு நி லைபெற்றுவி ட்டி ருந்த நாடக

மரபுகளுடனு ம் இசை மரபுகளுடனுமான தொடர்ச்சி யே மு க்கி ய காரணம் என

இப்ப ோது பரவலா க ஏற்றுக்க ொள்ளப்படுகி றது (Renade 1980; Barnouw and Krishnaswamy

1980; Chandavarkar 1987; Baskaran 1991, 1996; Manuel 1993). அதேபோதி ல், இதைக்

குறி க்கும் மேற்குறி த்த அனைத்து ஆசி ரி யர்களுமே , இந்தி ய பேசும் படத்தைப் பாட

வைத்ததி ல் நாடக இசை மட்டுமே தனி த்து நி ன்றுவி டவி ல்லை என்பதையும்

ஒப்புக் கொள்கி ன்றனர்.

இந்தி ய பேசும் படத்தி ற்குள் இசை மி க வி ரி வா க பரவி ய நி கழ்வுப் ப ோக்கி ல்,

செவ்வி யல் இசை, நாட்டுப்புற இசை, நையாண்டி இசை, பக்தி இசை எனப் பல

இசை மரபுகளி ன் கலவையாகவே இருந்த நாடக இசை, ஒரு சி று பாத்தி ரத்தை

மட்டுமே ஆற்றி யது எனலா ம். என்றபோதி லும், ஆரம்ப கால இந்தி ய பேசும்

படங்கள், ஏன் பாடல்களைத் தமது மு க்கி ய கேளி க்கை அம்சமாக - வரையறுக்கும்

அம்சமாக இல்லையெனி னு ம் - மு ன்னி லைப்படுத்தி ன என்ற கேள்வி யை

வி ளங்கி க்க ொள்ள முயற்சி க்கும்ப ோது, மி க வெளி ப்படையாகத் தெரி யவருவதும்,

பரவலா க ஒப்புக் கொள்ளப்படுவதுமான காரணி யாக இருப்பது, இசை

நாடகங்களுடான தொடர்பு மட்டுமே .

பரவலா க ஏற்றுக்க ொள்ளப்பட்டுவி ட்ட இந்த வி ளக்கத்தை ஆரம்பப் புள்ளி யாக

எடுத்துக்க ொண்டு, நாடகத்தி ற்கும் தமி ழ்ச் சி னி மாவி ன் தொடக்கத்தி ற்கும்

இடையி லான இசை உறவி ல், கி ராமஃப ோன் என்ற இன்னொரு வெகுமக்கள்

ஊடகக் கருவி யை நுழைத்து அவ்வி ளக்கத்தை சற்றே செறி வா க்க இக்கட்டுர ை

முனைகி றது. 1930 களி ல் எழுந்த புதி ய ஒலி க்கருவி தொழி ல்நுட்பம்,

தி ர ைப்படத்தை ஒரு வகையான இசை சார்ந்த வி ளி ப்பாக உருவா க்கி ய

காலகட்டத்தி ல், தி ர ை இசைப் பாடல்கள் தமி ழ்ச் சி னி மாவி ற்கு அத்துனை

மு க்கி யத்துவம் வா ய்ந்ததவையாக அமைய நேர்ந்தது ஏன் என்ற கேள்வி யை

எடுத்துக் கொள்கி றது. இதி ல், தமி ழ் இசை நாடகம், கி ராமஃப ோன் தொழி ல், தமி ழ்ச்

சி னி மாவி ன் ஆரம்பங்கள் இம்மூன்றுக்கும் இடையி ல் உருமாறி க்க ொண்டி ருந்த

உறவுநி லைகள், ஒரு கலையாகவும் வெகுமக்கள் பண்பாடாகவும் தி ர ை இசைப்

பாடல்கள் பருண்மையாக உற்பத்தி செய்யப்படும் நி லையை எய்துவதி ல்,

தமக்குள் ஒத்தி சைவா கவும் ஒன்றி ன் மீது மற்றது வி னையா ற்றுவதாகவும்

இயங்கி ய ஊடகச் செயல்பாடுகளாக நான் காண்கி றேன்.

வெகுமக்கள் பண்பாடு என்ற பதத்தை, நாடகம், கி ராமஃப ோன், தி ர ைப்படம், அச்சு

ஊடகம் ஆகி ய ஊடகச் செயல்பாடுகள் ஒருமி த்து இணைந்ததன் வி ளைவா க

தென்னி ந்தி யத் தி ர ைப்படங்களு க்கு பரந்துபட்டவொரு வெகுமக்கள் தளம்

உருவான நி கழ்வுப் ப ோக்கைக் குறி க்க வி ழைகி றேன். இந்த நி கழ்வுப்ப ோக்கு

தென்னி ந்தி யாவுக்கு மட்டுமே உரி த்தான தனி த்துவமானதொன்றும் அல்ல.

இருபதாம் நூற்றாண்டி ல் உருப்பெற்ற வெகுமக்கள் ஊடகங்கள் மரபான

பண்பாட்டு வடி வங்களை எதி ர்க ொண்டதன் வி ளைவா க எழுந்த உலகு தழுவி ய

ஒரு நி கழ்வுப் ப ோக்கி ன் ஒரு பகுதி மட்டுமே . குறி ப்பாக, இரு உலகப்

ப ோர்களு க்கி டையி லான காலகட்டத்தி ல், நேரடி நி கழ்த்துதல்

வடி வங்களி லி ருந்து புதி ய இசை ஊடகச் செயல்பாடுகளு க்கான நகர்வானது

உலகம் முழுவதும் கடும் வி வா தங்கள் வி மர்சனங்கள் மட்டுமல்லா து

உற்சாகமான வரவேற்பையும் பெற்றன.2

தமி ழ் நாடகம், கி ராமஃப ோன், தமி ழ் சி னி மாவி ன் ஆரம்பங்கள்

இவற்றுக்கி டையி லான மாற்றத்தி லி ருந்த உறவுநி லைகளை கோடி ட்டுக்

காட்டுவதன் வழி யாக, பேசும் படங்களி ன் வருகைக்கு மு ன்பாகவே தமி ழ் நாடக

இசையை பரந்துபட்ட சந்தைக்கான ஒரு நுகர்வுப் பண்டமாக இசைத்தட்டு

தொழி ல் மாற்றி யமைத்தது என்பதோடு மட்டுமல்லாமல், தமி ழ் நாடகத்தி ற்கும்

தி ர ைப்படத்தி ற்கும் இடையி லான இசை உறவி லும் ஊடாடி நி ன்று தி ர ைஇசைப்

பாடல்கள் ஒரு புதி ய, தனி த்துவமான வெகுமக்கள் இசை வடி வமாக

உருப்பெறுவதற்கும் துணை புரி ந்தி ருக்கி றது என்பதை வலி யுறுத்த

வி ரும்புகி றேன்.

1930 களி ன் துவக்கத்தி ல் உருவான மு தல் தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களு க்கு மு ந்தைய

தசாப்தத்தி ல், இசைத்தட்டுகளு க்கென மி க வேகமாக வளர்ச்சி பெற்றுக்

கொண்டி ருந்த ஒரு வணி கச் சந்தையி ன் தேவைகளை கி ராமஃப ோன் தொழி ல்

பூர்த்தி செய்துகொண்டி ருந்தது. பெரும் அளவி லான உற்பத்தி மற்றும் சந்தைச்

சுழற்சி யி ன் வாயி லா க, ஒட்டுமொத்த வெகுமக்கள் தமி ழ் இசையையும்

கி ராமஃப ோன் தொழி லி ன் வளர்ச்சி மறுவரையறை செய்தது (Huges 2002). 1920 கள்

தொடங்கி , பெரும் வரவேற்பைப் பெற்ற தென்னி ந்தி ய கி ராமஃப ோன்

இசைத்தட்டுகள் பெரும்பான்மையும் நாடகப் பாடல்கள் மற்றும் நட்சத்தி ர பாடக -

நடி கர்களை மு ன்னி லைப்படுத்துபவையாக இருந்தன. 1920 களி ன் பி ற்பாதி யி ல்

பேரளவி லான உற்பத்தி யை எட்டி யி ருந்த வெகுமக்கள் இசை 1930 களி ல் எழுந்த

இந்தி ய பேசும் படங்களி ன் வெற்றி க்கு நேரடி யாக வழி கோலி ன. இசை நாடகத்தி ல்

இருந்து தமி ழ் சி னி மாவுக்கான உருமாற்றத்தி ல் மட்டுமல்லா து, இருபதாம்

நூற்றாண்டி ல் இந்தி யாவி ன் மி க நீடி த்த, அத்தனை மூலை முடுக்களையும்

ஊடுருவி யதாக அமைந்த வெகுமக்கள் இசையாக தி ர ை இசைப் பாடல்களை

நி றுவுவதி லும் வலுவானதொரு வணி கப் பண்பாட்டு வலைப்பி ன்னலா க

அமைந்தி ருந்த தென்னி ந்தி ய இசைத்தட்டு தொழி லானது காத்தி ரமான

பாத்தி ரமா ற்றி யது.

தமி ழ் நாடக இசையி ல் ஒரு புதி ய தி ருப்பம்

1910 களி ன் ஆரம்பம் தொட்டே , தென்னி ந்தி யாவி ல் தமது சந்தையை

வி ரி வுபடுத்தும் முயற்சி களி ன் ஒரு பகுதி யாக, கி ராமஃப ோன் தொழி லானது.

தமி ழ் நாடகத்தி ன் இசை, இசைக் கலைஞர்கள் மற்றும் பாடகர்களை

அரவணைத்துக் கொண்டி ருந்தது. தொடக்கத்தி ல், இந்த இசையானது

ஒட்டுமொத்த தமி ழ் இசைப் பதி வுகளி ல் மி கச் சி றி யதொன்றாகவே இருந்தது.

ஆனா ல், 1920 களி ல், தி ர ைப்படங்கள் சலனப் படங்களாக இருந்த

காலகட்டத்தி லேயே இசைத்தட்டு நி றுவனங்கள் மி க அதி க அளவி ல்

வி ற்பனையாகும் இசைத்தட்டுகளாக தமி ழ் நாடக இசையை நி றுவி வி ட்டி ருந்தன.

நாடக மேடைப் பாடகர்களையும் இசைக் கலைஞர்களையும் நட்சத்தி ரக்

கலைஞர்களாக உருமாற்றி யும் வி ட்டி ருந்தன. கட்டுர ையி ன் இப்பகுதி

கி ராமஃப ோன் தொழி லுக்கும் இசை நாடகங்களு க்குமான இந்த ஆரம்பகால

உறவை ஊடுருவி க் காணு ம் முயற்சி யி லானது. இந்தி யாவி ல் கி ராமஃப ோன்

தொழி லி ன் சி டுக்குகள் நி றைந்த வரலா ற்றையோ இந்தி ய நாடகத்தி ன்

வரலா ற்றையோ இங்கே முழுமையாகக் காண்பது என்பது சாத்தி யமற்றது.

ஆகையால், இந்தி ய நாடகத்தி ல் இசையி ன் இடம் என்னவா க இருந்தது

என்பதி லி ருந்து தொடங்கி , கி ராமஃப ோன் நி றுவனங்கள் அவற்றை எவ்வா று மறு

உருவா க்கம் செய்தன என்பது குறி த்தும், இந்த உறவுநி லை எவ்வா று தமி ழ்

சி னி மாவி ன் ஆரம்பங்களோடு ஒத்தி சைந்தது, அதன் ப ோக்கை

மு ன்னூகி ப்பதாகவும் இருந்தது என்ற அளவி ல் மட்டுமே இங்கு கவனம்

குவி க்கப்படும்.3

மேற்கொண்டு நகர்வதற்கு மு ன்பாக, தென்னி ந்தி யச் சூழலி ல் நாடக இசை

என்பதாக எதைக் குறி ப்பி ட முனைகி றேன் என்பதை வி ளக்கப்படுத்தி வி டுவது

மு க்கி யம். தென்னி ந்தி ய நாடக இசையை நி லையானதொன்றாகவோ,

தனி த்தி ருந்தவொன்றாகவோ நி லைத்த மரபுடையவொன்றாகவோ

சி த்தரி க்கவி யலா து. மாறாக, நாடகப் பாடல்கள், தொடர்ந்து மாறி க்க ொண்டி ருந்த,

அதீத நாகரீ கமயப்பட்டி ருந்த, பலதரப்பட்ட ப ோக்குகளையும் உள்வா ங்கி க்

கொண்டி ருந்த ஒரு கலவையாகவே இருந்தன. இருபதாம் நூற்றாண்டி ன்

மு ற்பாதி களி ல், தனி த்துவம் மி க்கதாகவும் பல்வேறு அடுக்குகள்

ஒத்தி சைந்ததாகவும் இருந்த தென்னி ந்தி ய இசை நி கழ்த்துதல்களு ம்

அவற்றுக்கான புரவலர் அரவணைப்புகளு ம் நாடக இசையை பல்வி தமான

தழுவல்களு க்கும், தாவல்களு க்கும், பெயர்வுகளு க்கும் தொடர்ச்சி யான

கொடுக்கல் வா ங்கல்களு க்கும் ஆட்படுத்துவதாக இருந்தன. இத்தகையதொரு

பி ன்னணி யி ல், நான் குறி க்க வி ழையும் நாடக இசையை, பத்தொன்பதாம்

நூற்றாண்டி ன் இறுதி யி ல் பி ற வட்டார நாட்டுப்புற நாடக மரபுகளி ல் இருந்து

தனி த்ததாகத் தி கழ்ந்த, குறி ப்பானதொரு வகையான அதீத நாகரீ கமயப்பட்டி ருந்த

ஒரு நாடக மரபோடு இணைத்துப் பார்க்கவி யலும்.

1850 களி ல் பம்பாயி ல் அரும்பி ய பார்ஸி நாடகக் குழுக்கள், ப்ர ொசீனி ய

மேடையமைப்பு, வி ரி வான மேடைக் கலையமைப்புகள், பகட்டான பெர்சி ய

மற்றும் அராபி ய ஆடையமைப்புகள் ஆகி யவற்றைக் கைக்கொண்டு, ஓபரா

பாணி யி லான புதி ய வகைப்பட்டதொரு நி கழ்த்துதலைத் துவக்கி வைத்தன (

Khanna 1927). பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டி ன் இறுதி யி ல், இந்தி யாவி ன் மு க்கி ய

நகரப்புற மையங்கள் அனைத்தி லும் இந்த பெர்சி ய நாடகம் தனி த்துவமானதொரு

நாடக மரபாக உருவா கி வி ட்டி ருந்தது.4 கேத்ரி ன் ஹன்சென் வாதி டுவதைப்

ப ோன்று , எளி தி ல் இடம் பெயர்பவையாகவும் நெகி ழ்வுத் தன்மை

மி க்கவையாகவும் இருந்த இந்த நாடக மரபி ன் செயல்பாடுகள், “இருபதாம்

நூற்றாண்டி ன் இந்தி ய வெகுமக்கள் ஊடகங்களி ன் வெற்றி க்கு அடி த்தளமாக

இருந்த மதி ப்பீடுகள், ரசனைகள், மற்றும் பி ம்பங்களி ன் இணைக்கும் இழைகளை”

உருவா க்கி வி ட்டி ருந்தன (2000,). 4

1870 களி ல் இருந்து மராத்தி , கன்னடம், தெலுங்கு, ஹி ந்துஸ்தானி ஆகி ய

மொழி களி ல் வடக்கி ல் நாடகங்களை நி கழ்த்தி க் கொண்டி ருந்த தொழி ல்மு றை

நாடகக் குழுக்கள், சென்னை மாகாணத்தி ற்கு தொடர்ந்த இடைவெளி களி ல்

வருகை புரி யத் தொடங்கி ன. இந்த “டூரி ங் கம்பெனி களி ன்” நாடக

நி கழ்த்துதல்களா ல் உற்சாகம் பெற்று , 1890 கள் அளவி ல் புதி ய தமி ழ் நாடகக்

குழுக்கள் நாடகங்களை நி கழ்த்தத் துவங்கி ன (Samabanda Muthaliyar 1932). இந்த பார்சி

நாடக பாணி யி லான தமி ழ் நாடகங்களு க்கு ப ொதுவான கருப்ப ொருளாக

பரவலா க அறி யப்பட்டி ருந்த பெர்சி யக் கதைகள் (குலேபகாவலி , அலாவுதீன்,

இந்தி ர சபா), இந்துப் புராணங்கள் (இராமாயணம், மகாபாரதம் வள்ளி தி ருமணம்),

தமி ழ் காவி யங்கள் (கோவலன்) தமி ழ் நாட்டா ர் மரபுக் கதைகள் (சாரங்கதாரம்,

பவளக்கொடி , நல்ல தங்காள்) மற்றும் ப ோற்றத்தக்க தமி ழ் அடி யா ர்கள்,

ஞானி களி ன் வா ழ்வு குறி த்த கதைகள் (நந்தனா ர், சக்குபாய், அருணகி ரி நாதர்)

ப ோன்றவற்றி லி ருந்து தழுவி ய காதல் அல்லது தெய்வா தி சய நி கழ்வுகள்

இருந்தன. இக்காலகட்டத்தி ன் மி க மு க்கி யமான நாடகக் கலைஞராகத்

தி கழ்ந்தவர் டி . டி . சங்கரதாஸ் சுவாமி கள் (1867 - 1922). இவரது நாடகங்களே தமி ழ்

இசை நாடக மரபுத் தொகுப்பை நி றுவி யது. இவர் நடத்தி ய நாடகக் குழுக்கள்

இருபதாம் நூற்றாண்டி ன் புகழ் பெற்ற நாடகக் கலைஞர்களை பல

தலைமுறைகளு க்கு உருவா க்கி யும் தந்தது.5

தொழி ல்மு றையி லான தமி ழ் நாடகங்கள் பாடகர்களி ன் குரல் வளமையை

வெளி ப்படுத்தி க் காட்டும் பாடல்களி ன் தொடர்ச் சங்கி லி களாகவே

அமைந்தி ருந்தன (Shanmugam 1978, 63-76). தென்னி ந்தி யாவி ல், இருபதாம்

நூற்றாண்டி ன் துவக்கத்தி ல் நி லவி ய நாடக இசையானது, கர்னா டக இசை,

இந்துஸ்தானி ராகங்கள் பார்சி நாடக இசை, மகாரஷ்டி ர பவ்கீத் ஆகி ய

பலதரப்பட்ட செல்வா க்குகளு க்கு உட்பட்ட உள்ளூர்க் கலவையாகவே இருந்தது.

இந்தக் கலவையான இசையே சி க்கலற்ற, எளி தான ரசனைக்குரி ய, அதீத

நாகரீ கமயப்பட்ட ஒரு இசையை உருவா க்கவும் செய்தது (Ranga Rao 1986, 39).

பி ற்காலத்தி ல் எழுந்த தி ர ை இசையோடு ஒப்பி டும்ப ோது, இசைக் கருவி களி ன்

அமைப்புகள் மி க அரி தாகவே இந்நாடக இசையி ல் இடம்பெற்றன. அதி கபட்சமாக,

பி ரதான வா த்தி யமாக ஒரு ஹா ர்மோனி யமு ம் பக்கவா த்தி யமாக ஒரு தாளக்

கருவி யும் (வழமையாக தபலா அல்லது ஜால்ரா) சி ல சமயங்களி ல் வயலி னு ம்

அமைந்தி ருக்கும். தொடக்கத்தி ல், இசைக் கலைஞர்கள் மேடையி ன் ஒரு புறம்

தி ர ைக்குப் பி ன்னா ல் அமர வைக்கப்பட்டனர். பி ன்னா ட்களி ல், இசைக்

கலைஞர்களி ன் செல்வா க்கு பெருகி யதால் பார்வையாளர்கள் காணு ம்படி யாக

மேடையி ன் மு ன் அமர்த்தும் வழக்கம் உருவானது. புகழ்பெற்ற பாடகர்களாகவும்

தி கழ்ந்த (பி ன் பாட்டுக்காரர்) ஹா ர்மோனி யக் கலைஞர்களை மேடையி ன்

மையத்தி ல் இருத்தி அவர்களைச் சுற்றி நி கழ்த்துதலைச் செய்வதும் அடி க்கடி

நி கழ்ந்தது.6

பாடல்களு க்கி டையி லான வசனங்கள் மி கவும் குறைவா கவே இருந்தன.

அவ்வாறு இருந்த ஒரு சி ல வரி களு ம் பாடலி ன் கருப்ப ொருளை அறி மு கம்

செய்வதாக அல்லது வி ளக்குவதாகவே இருந்தன (Srinivasan 1962). கடவுள் வா ழ்த்து,

கதையி ன் தி ருப்பங்கள், ஒவ்வொரு மு க்கி ய கதாபாத்தி ரம் மேடையி ல்

நுழைவதற்கும் வெளி யேறுவதற்கும் என்று ஒவ்வொரு சூழலுக்கும்

ப ொருத்தமான பாடல்களு ம் இருந்தன. இந்த நாடகங்களி ல் இசைக்கு இருந்த

தவி ர்க்கவி யலா த பாத்தி ரத்தை வி ளக்கும் அச்சமகால இலக்கி ய வி மர்சகர் இது

குறி த்து பி ன்வருமாறு எழுதி யும் இருக்கி றா ர்: “இசையி ல்லாமல் நாடகம் இருக்க

முடி யாது என்பதும் வெளி ச்சம் … நமது தொழி ல்மு றை நாடகக் குழுக்கள்

நாடகத்தையும் இசை நாடகத்தையும் (opera) வேறுபடுத்தி ப் பார்ப்பதி ல்லை.

கதையும் கதைக்கருவும் நன்றாகத் தெரி ந்தவை என்பதால் வடி வத்தைப் பற்றி

யாரும் கவலைப்படுவதுமி ல்லை. நாடகத்தி ல் இசை அதி கமாக இருந்தால்

பாராட்டு அதி கமாகவே குவி ந்தது” Myleru 1934, 71-72).

தொழி ல்மு றை நாடகக் குழுக்களி ன் நி கழ்த்துதல்களி ன்ப ோது பார்வையாளர்கள்

குறுக்கி ட்டு சி ல பாடல்களை தி ரும்பவும் பாடுமாறு கட்டாயப்படுத்துவதும்

அடி க்கடி நி கழ்ந்தி ருக்கி றது. இது பற்றி ய மேலே குறி ப்பி ட்ட கட்டுர ை ஆசி ரி யரி ன்

வி வரி ப்பு இது: “நாடகத்தி ற்குச் சம்பந்தமே இல்லா த அல்லது நாடகத்தி ன்

கட்டத்தி ற்கு சம்பந்தமி ல்லா த ஏதாவது ஒரு பாடலைப் பாடும்படி

கதாநாயகனையோ நாயகி யையோ நோக்கி பார்வையாளர் அரங்கத்தி ல்

இருப்ப ோர் - சரி யாகச் ச ொல்வதென்றால் தர ை டி க்கெட்டி ல் இருப்ப ோர் -

கூச்சலி டுவது இவ்வி டங்களி ல் சாதாரணமாக நடக்கி றது. கோரி க்கை

ஏற்கப்படாமல் ப ோனா ல், தயாராக இருக்கும் கற்கள் பறக்கும். அப்படி யும்

இல்லையென்றால், நாடகத்தை மேற்கொண்டு நடத்த முடி யாதபடி க்கு

கூச்சலையும் குழப்பத்தையும் உண்டாக்கி வி டுவா ர்கள். நடி கர ோ அரங்கத்தி ன்

மேனேஜர ோ கொஞ்சம் கோபக்காரராக இருந்தால் - இது ர ொம்பவும் அபூர்வம் -

ப ோலீசார ை வரவழைப்பார்கள். அவர்கள் வந்து தடி யா ல் அடி த்து கூட்டத்தைக்

கலைப்பார்கள் … மேடையி ல் பேசும் வசனங்கள் ப ொதுவா க அர்த்தமே

இல்லா தவையாக அல்லது யா ர் காதுக்கும் எட்டாத குரலி ல் இருக்கும்.

இதனாலும் பார்வையாளர்கள் வசனங்களைப் பற்றி அக்கறைப்படுவதி ல்லை.

பாடல்களையே மேலும் மேலும் வி ரும்புகி றா ர்கள். இந்த நாடக அரங்குகள் இசை

அரங்கத்தி ன் தேவையை இந்த மக்களு க்கு பூர்த்தி செய்பவையாகவே

இருக்கி ன்றன. (Myleru 1934, 75)

தொழி ல்மு றை நாடகக் குழுக்கள் பாடல்களையும் நட்சத்தி ரப் பாடகர்களையும்

மையமாக வைத்தே பார்வையாளர்களை கவர்ந்து இழுத்தன. இதன்

வாயி லா கவே தென்னி ந்தி யாவி ன் பெரு நகரங்களி லும் சி று நகரங்களி லும்

பெரும் புகழ்பெற்ற வணி கரீ தி யான வெகுமக்கள் கேளி க்கை வடி வங்களை

உருவா க்கி ன. 1920 களி ல் இந்த தொழி ல்மு றை நாடகக் குழுக்களு ம் நாடக

அரங்குகளு ம் தமி ழ்நாட்டி ன் எல்லா மாவட்டங்களு க்கும் பரவி பரந்துபட்டதொரு

வணி க ரீ தி யான ப ொழுதுப ோக்கு இசை வடி வமாக நி லைபெற்றது (Baskaran 1981,

21-26).

தொழி ல்மு றை நாடகங்களு க்கு வெகுமக்கள் மத்தி யி ல் கி டைத்த வரவேற்பும்

அவை மேலும் பரவலானதும் நான் பி றி தொரு இடத்தி ல் குறி த்தி ருந்த, 1920 களி ன்

பி ற்பாதி யி லும் 1930 களி ன் மு ற்பாதி யி லும் தென்னி ந்தி யாவி ல் நி கழ்ந்த “இசைப்

பெருக்கு” எனு ம் நி கழ்வோடு ஒத்தி சைந்தது. அச்சமகாலத்தவர்கள் இசைப்

பெருக்காகக் கருதி ய, அதாவது, வரலா ற்றி ல் அதற்கு மு ன் கண்டி ராத,

எதி ர்பார்த்தி ராத வேகத்தி ல் நி கழ்ந்த “வெகுமக்களி டையேயான இசைப் பரவலி ல்”

தமி ழ் நாடக இசை மு க்கி ய பங்கு வகி த்தது.7 எளி தாகக் கி டைக்கக்கூடி யதாக,

மெருகுகூடி ய பதி வுத் தொழி ல் நுட்பத்தோடு, அதி க அளவி லானதாக அதே சமயம்

குறைந்த வி லையி லானதாக, பலதரப்பட்ட இந்தி ய இசை வடி வங்களு க்கு வி ரி ந்து

கொண்டே இருந்ததும், அச்சு ஊடகம் வானொலி வழி யாக மேலும் பரவலான

மக்களைச் சென்றடைந்ததும் அனைத்துமாகச் சேர்ந்து தமி ழ் இசைக்கு தி டீரென்று

ஒரு பரந்த அளவி லான சந்தையையும் ப ொது வெளி யையும் உருவா க்கி த் தந்தன.

1920 களி ல் கி ராமஃப ோன் வணி கம் மி க வேகமாக வளர்ச்சி பெற்றுக் கொண்டி ருந்த

காலகட்டத்தி ல், மி க அதி க அளவி ல் வி ற்பனையான பல இசைத்தட்டுகள்

தொழி ல்மு றை நாடகக் குழுக்களா ல் பி ரபலமடைந்தவையாகவே இருந்தன. 1910

லி ருந்து HMV நி றுவனத்தால் வெளி யி டப்பட்ட பல தென்னி ந்தி ய இசைத்தட்டுகள்

புகழ்பெற்ற நாடகப் பாடல்களையும் கொண்டி ருந்தன. என்றாலும், அந்நி றுவனம்

வெளி யி ட்ட பல வகைப்பட்ட இசை வடி வங்களி ல் நாடக இசையும் ஒன்று என்ற

நி லையே இருந்தது.8 ஆனா ல், 1910 களி ன் இறுதி யி ல் HMV யி ன் இசைத்தட்டுகளை

நாடகப் பாடல்கள் படி ப்படி யாக ஆக்கி ரமி க்கத் தொடங்கி வி ட்டி ருந்தன. 1920

களி லும் தொடர்ந்த இந்தப் ப ோக்கு, இசைப் பெருக்கத்தோடு இயைந்தவுடன்

அத்தசாப்தத்தி ன் இறுதி யி ல், அதி க அளவி ல் வி ற்பனையாகும் இசைத்

தட்டுகளைத் தரும் நட்சத்தி ரக் கலைஞர்களாக நாடக இசைக் கலைஞர்கள்

உருப்பெற்றி ருந்தனர்.9 ஏற்கனவே பெரும் புகழ் பெற்றி ருந்த தமி ழ் நாடக இசைக்

கலைஞர்களையும் அவர்களது புகழ்பெற்ற பாடல்களையும் தமது வணி க

நோக்கங்களு க்கு ஏற்பப் பயன்படுத்தி க் கொள்ளு ம் முயற்சி யி ல் இறங்கி ய

தென்னி ந்தி ய இசைத்தட்டு தொழி ல் நி றுவனங்கள், வி ரி ந்ததொரு நாடக இசைத்

தொகுப்பை உருவா க்கி யதோடு, தமி ழ் நாடகக் கலைஞர்களை ஒரு புதி ய

தலைமுறை கி ராமஃப ோன் இசை நட்சத்தி ரங்களாக உருமாற்றி ன.

இசைத்தட்டு நி றுவனங்கள், தமி ழ் நாடகம் வழங்கி ய பாடல்களையும்

கலைஞர்களையும் சார்ந்தே இருந்தாலும், அவர்களை புதி ய ஊடகத்தி ன்

நி ர்ப்பந்தங்களு க்கு ஏற்ற வகையி ல் மாற்றி யமைக்கவும் வேண்டி யி ருந்தது. பதி வு

செய்யும் தொழி ல்நுட்பம், பாடகரி ன் குரலையும் பக்கவா த்தி ய இசையையும் தூய

இசையா க்கி , அருவப்படுத்தி , அந்நி யமா க்கி , உருவா கி க்க ொண்டி ருந்த

வெகுமக்கள் தமி ழ் இசைப் பண்பாட்டி ற்கு உகந்த வகையி லான வி ற்பனைக்குரி ய

ஒரு பண்டமாக உற்பத்தி செய்யத் தொடங்கி யது. இந்த வகையி ல், தமி ழ்

நாடகத்தி ன் இசை அது நி கழ்த்தப்படும் சூழல், காட்சி யமைப்பி ன் தாக்கங்கள்,

பகட்டான ஆடை அலங்காரங்கள் அனைத்தி லி ருந்தும் பி ரி த்து எடுக்கப்பட்டது.

ஒரு இசைத்தட்டி ல் மூன்றர ை அல்லது நான்கு மணி நேரத்தி ற்கே பாடல்களைப்

பதி வு செய்ய இயலும் நி ர்ப்பந்தம் கருதி , நாடக வடி வி ல் அரை மணி நேரத்தி ற்கும்

மேலா க நீளு ம் பாடல்கள் கணி சமான அளவி ற்கு வெட்டி சுருக்கப்பட்டு பதி வு

செய்யப்பட்டன. இவ்வாறு பதி வுத் தொழி ல்நுட்பத்தி ன் நி ர்ப்பந்தம் காரணமாக

வெட்டி சுருக்கப்பட்ட பாடல்கள் பெரும் உற்பத்தி மற்றும் சந்தைச் சுழற்சி யி ன்

வாயி லா க, வெகு வி ர ைவி ல் புதி ய அளவுகோலாக நி லைநி றுத்தப்பட்டது.

தொழி ல்மு றை நாடகக் குழுக்களைச் சேர்ந்த தனி ப்பட்ட பாடகர்கள், நகைச்சுவை

நடி கர்கள், ஹா ர்மோனி யக் கலைஞர்களை கவனமாக தேர்வு செய்த

கி ராமஃப ோன் நி றுவனங்கள், அவர்களது புகழ் பெற்ற பாடல்களை மட்டும்

இசைத்தட்டுகளாக பதி வு செய்து வெளி யி ட்டன. 1920 களி ன் இறுதி யி லும் 1930

களி ன் துவக்கத்தி லும் புகழ் பெற்ற கி ராமஃப ோன் நட்சத்தி ரப் பாடர்களாகப்

பரிணமி த்த பலர் - கே. பி . சுந்தராம்பாள், எஸ். ஜி . கி ட்டப்பா, எஸ். வி . சுப்பய்யா

பாகவதர், என். எஸ். (பஃபூன்) ஷண்மு கம் - தொழி ல்மு றை நாடகக் கலைஞர்களாக

வா ழ்க்கையை தொடங்கி தொடர்ந்தும் கொண்டி ருந்தனர்.10 அக்காலத்தைச்

சேர்ந்த ஹா லி வுட் அல்லது இந்தி ய சலனப் படங்களி ன் நாயகர்களைக் காட்டி லும்,

இந்த கி ராமஃப ோன் நட்சத்தி ரங்களே தென்னி ந்தி ய நேயர்/ரசி கர்கள் மத்தி யி ல்

அதி கம் அறி யப்பட்டவர்களாக இருந்தனர்.

எடுத்துக்காட்டாக, 1933 ல் ட்வி ன் ரெகார்ட் கம்பெனி (கல்கத்தாவி ல் இருந்த

தொழி ற்சாலையி ல் இசைத்தட்டுகளைத் தயாரி த்த HMV யி ன் துணை நி றுவனம்)

வெளி யி ட்ட வி ளம்பரமொன்று அது வெளி யி ட்ட தமி ழ் இசைக் கலைஞரி ன்

இசைத்தட்டை வீடுதோறும் ஒலி த்த குரல் என்று பி ரபலப்படுத்தி யது:

“தென்னி ந்தி யாவி ல் சுப்பய்யா பாகவதரி ன் பெயரை குழந்தையும் ச ொல்லும். தன்

பெயரை எழுதத் தெரி யாத கி ராமத்தானு க்கும் சுப்பையாவி ன் பெயர் தெரி யும்.”

இது வி ளம்பர நோக்கி லான அதீதமான புகழ்ச்சி என்றாலும்கூட, இசைப் பெருக்கு

நி கழ்ந்த அக்காலப்பகுதி யி ல், தமி ழ் நாடகப் பாடகர்களு க்கு இருந்த நட்சத்தி ர

அந்தஸ்தை உணர்த்துவதாகவும் இருக்கி றது.

கி ராமஃப ோன் இசைத்தட்டுகள் நாடக இசைக் கலைஞர்களு க்கு அதற்கு மு ன்னர்

சாத்தி யமாகி யி ருக்காத புதி யதொரு பெருமி தத்தையும் புகழையும் தந்த

நட்சத்தி ரக் கலை அந்தஸ்து அமைப்பை ஊக்குவி த்தது. “கி ராமஃப ோன் புகழ்”

என்று அக்காலத்தி ல் குறி ப்பி டப்பட்ட அடைமொழி , ஒரு அளவி ற்கு இசைத்தட்டு

நி றுவனங்கள் தி ட்டமி ட்டு செய்த இடைவி டாத வி ளம்பரப் பி ரச்சாரத்தாலேயே

கி ட்டி யது. எடி த்துக்காட்டாக, கி ராமஃப ோன் இசைத்தட்டுக் கலைஞர்கள் அச்சு

ஊடகத்தி ல் வி ரி வா கவும் முனைப்பாகவும் வி ளம்பரம் செய்யப்பட்டனர். அச்சு

ஊடகத்தி ல் வி ளம்பரமான இசைக் கலைஞர்களி ன் புகைப்படங்கல் பாடல்

புத்தகங்கள், செய்தி த் தாள்கள், மாத/வா ர இதழ்கள், சுவர ொட்டி கள் உள்ளி ட்ட

பலதரப்பட்ட வெளி யீடுகளி லும் மீளவும் வெளி யி டப்பட்டன. 1920 களி ன்

இறுதி களி ல், புகைப்படங்கள், ஓவி யச் சி த்தரி ப்புகளை வணி க நோக்கி ல்

பரி ச ோதி த்துக் கொண்டி ருந்த தமி ழ் அச்சு ஊடகத்தி ல் தி டீரென்று கி ராமஃப ோன்

இசைக் கலைஞர்களி ன் புகைப்படங்கள் வெளி யாகத் தொடங்கி ன.11 இவ்வாறு

சுழற்சி க்கு உள்ளான அச்சு உருவங்கள், நாடக நி கழ்த்துதல்களி ல் கி ட்டும் நேரடி

பரி ச்சயத்தி ற்கு அப்பாற்பட்டு வி ரி ந்த, மி கப்பரந்த நேயர்/ரசி கர்களைக் கொண்ட

கி ராமஃப ோன் இசைக்கலைஞர்களாக நாடக இசைக் கலைஞர்கள் உருமாற

பேருதவி யாக அமைந்தன.

1920 கள் தொடங்கி புகழ்பெற்ற நாடகக் கலைஞர்களை ஒப்பந்தம் செய்வதற்கு

கடுமையான ப ோட்டி நி லவத் தொடங்கி யது. புகழ்பெற்ற கலைஞர்கள்

ஒப்பந்தங்களி ல் கடப்பாடு கொள்வது வேகமாக நி றைவுபெற்றதும், இசைத்தட்டு

நி றுவனங்கள் அறி யப்படாத தி றமையான கலைஞர்களைத் தேடி அலையும்

நி ர்பந்தத்தி ற்குத் தள்ளப்பட்டன. பெரும் வருமானத்தை மட்டுமல்லா து, உடனடி

புகழையும் வழங்கி ய இசைத்தட்டுகளி ன்பால் இளம் பாடகர்களு ம் இசைக்

கலைஞர்களு ம் கவர்ந்தி ழுக்கப்பட்டனர். இசைத்தட்டு ஒப்பந்தங்கள் அதுவரை

அறி யப்படாமல் இருந்த பல கலைஞர்களு க்கு தி டீர் புகழைத் தேடி த்தந்தன.

நாடகக் கலைஞர்கள் இசைத்தட்டு நி றுவனங்களி ன் பெயர்களா ல்

அறி யப்படலாயி னர். சி ல கலைஞர்கள் தமது வி ளம்பரத்தி ற்காக, கி ராமஃப ோன்

கம்பெனி களி ன் பெயர்களை அடைமொழி களாகவும் பயன்படுத்தி க் கொண்டனர்.12

இப்படி யாக, கி ராமஃப ோன் புகழ் நாடகக் கலைஞர்கள் புகழ் பெறுவதற்கு

மட்டுமல்லாமல், அவர்கள் நாடகங்களி ல் பாடி யப ோது இசைத்தட்டு

நி றுவனங்களு க்கான வி ளம்பரதாரர்களாகவும் பயன்படத் தொடங்கி னர்.

இந்தி ய சலனப் படங்கள் இசை நாடகங்களைப் புறக்கணி த்தி ருந்தப ோது - தமி ழ்

நாடக இசையும் கலைஞர்களு ம் தி ர ைப்படங்களோடு இணையும் மு ன்பாகவும் -

கி ராமஃப ோன் இசைத்தட்டுத் தொழி லானது நாடகப் பாடல்களை வரையறுத்து,

பேரளவி லான உற்பத்தி க்கும் சந்தைச் சுழற்சி க்குமான பண்டமாக உருமாற்றி யது.

நட்சத்தி ர அந்தஸ்து பெற்ற பாடகர்களு ம் இசைக் கலைஞர்களு ம் கொண்ட ஒரு

நட்சத்தி ரக்கூட்ட அமைவா கவும் வி ற்பனைக்குரி ய பண்டமாகவும் நாடக

இசைக்கு ஒரு புதி ய பரந்துபட்ட சந்தையை கி ராமஃப ோன் தொழி ல்

உருவா க்கி யது. தமி ழ் வெகுமக்கள் இசைக்கு உருவான இந்த வணி கச் சந்தை,

தமி ழ் நாடகக் கலைஞர்களு க்கும் இசைத்தட்டு உற்பத்தி நி றுவனங்களு க்கும்

இடையி ல் நி லவி ய வெற்றி கரமான கூட்டி னா லேயே சாத்தி யமானது. தமி ழ்

வெகுமக்கள் இசைப் பண்பாட்டு உருவா க்கத்தி ன் மு தல் கண்ணி யாக இருந்த

இந்தக் கூட்டே , தமி ழ்த் தி ர ைப்படமு ம் இசை சார்ந்த ஒரு கேளி க்கை வடி வமாக

உருப்பெறுவதி லும் பாத்தி ரமா ற்றி யது. 1930 களி ன் துவக்கத்தி ல், தனக்கான

ஒலி ப்பதி வு தொழி ல்நுட்பம் கைவரப்பெற்றதும், தமி ழ்த் தி ர ைப்படம் நாடக

இசைப்பாடல்களோடு கைகோர்த்து தி ர ை இசைப்பாடல்களாக அவற்றை மீண்டும்

மறு உருவா க்கம் செய்தது.

தி ர ைப்பட ஒலி யி ல் ஒரு இசைப் புரட்சி

1930 களி ன் தொடக்கத்தி ல் தென்னி ந்தி ய கி ராமஃப ோன் நி றுவனங்கள் நாடக

நி கழ்த்துனர்களுடன் ஒரு வெற்றி கரமான கூட்டை நி றுவி யது ப ோலவே ,

வெகுமக்கள் இசைக்கான மற்றுமொரு ஊடகமாக தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களை

மாற்றுவதி ல் ஒலி த் தொழி ல்நுட்பமு ம் தன் பங்கை ஆற்றி யது. வெகு வேகமாக

மாறி க்க ொண்டி ருந்த பலதரப்பட்ட வெகுமக்கள் இசை வடி வங்களி ன் மத்தி யி ல்,

பேசும் படமு ம் தனக்கே உரி த்தான வகையி ல் குறுக்கீட்டை நி கழ்த்தி யது.

தென்னி ந்தி யத் தி ர ை அரங்குகளி ல் தி ர ையி டப்பட்ட அனைத்து மொழி களி லான

ஆரம்பகால பேசும் படங்கள் அனைத்தும் தி ர ை இசைப் பாடல்களைத் தமது

மு க்கி ய அம்சமாகக் கொண்டி ருந்தன. தி ர ைப்படங்களி ன் புதி ய மு ன்னே ற்றமான

ஒலி யை இசையே குறி த்து நி ன்றது. 1929 - ல் ப்ராட்வேயி ன் தி ர ை இசைக்

படங்களான தி மெலடி ஆஃப் லவ் (யுனி வர்சல்), தி ஜாஸ் சி ங்கர் (வா ர்னர் பி ரதர்ஸ்)

மற்றும் ஷோ ப ோட் (யுனி வர்சல்) ஆகி ய தி ர ைப்படங்களி ல் இருந்து இப்ப ோக்கு

தொடங்கி யது. வெகு வி ர ைவி லேயே மு தல் இந்தி ய பேசும் படங்களான அலம்

அரா (ஹி ந்துஸ்தானி ) காளி தாஸ் (தமி ழ்) பக்த பி ரகலா தா (தெலுங்கு) ஆகி யவை

வெளி வந்தன. இவை அனைத்தும் தி ர ை இசைப் படங்களாக பம்பாயி ல் இருந்த

இம்பீரி யல் ஃபி லி ம்ஸ் நி றுவனத்தால் 1931 - ல் தயாரி த்து வெளி யி டப்பட்டன.

இசைப் பெருக்க நி கழ்வு கி ராமஃப ோன் இசைத்தட்டுக்களை தமி ழ் வெகுமக்கள்

இசையை ஆதி க்கம் செலுத்தும் வடி வமாக நி லை நி றுத்தி ய அதேவேளை, இந்தி ய

பேசும் படத் தொழி லானது தமி ழ் சி னி மாவை இசை வடி வி லான

ப ொழுதுப ோக்காக வடி வமைத்தது.

தென்னி ந்தி யாவி ல் சி னி மாவுக்கு “ஒலி வந்து சேர்ந்த கதையை”, ஊமைப்

படங்களை பேசும் படங்கள் பதி லீடு செய்ததும், தென்னி ந்தி ய தி ர ை அரங்குகளி ன்

இசை நி கழ்வுகளை தி ர ை இசைப் பாடல்கள் பதி லீடு செய்ததுமான 1931 - ல்

இருந்து 1935 வரையி லான ஐந்து ஆண்டுகளி ல் நி றைவு பெற்றதாக நோக்கலா ம்.

1931 லி ருந்து 35 வரையி லான காலப்பகுதி யி ல் ஊமைப் படங்களி ன் எண்ணி க்கை

300 லி ருந்து 7 ஆகக் குறைந்துவி ட்டி ருந்த ப ோதி லும், பேசும் படங்களு க்கு

இணையாக ஊமைப் படங்களு ம் தி ர ையி டப்படும் நி லையும்

தொடர்ந்துகொண்டுதான் இருந்தது.

தி ர ை அரங்குகளு க்கு தொடர்ச்சி யாக தி ர ைப்படங்களை வழங்குமளவி ற்கு தமி ழ்

பேசும் படங்களி ன் தயாரி ப்பு வளர்ச்சி யடைந்தி ருக்கவி ல்லை என்பதுவும் இதற்கு

ஒரு காரணம். 1935 வரையி லும்கூட தி ர ையரங்குகளு க்கு தமி ழ் பேசும் படங்கள்

கி டைப்பது அரி தாகவே இருந்தது. தென்னி ந்தி ய மொழி களி ல் பேசும் படங்கள்

வெளி யான மு தல் மூன்று ஆண்டு காலப்பகுதி யி ல், இருபது பேசும் படங்களே

தயாரி க்கப்பட்டன என்றால் (தமி ழி ல் பன்னி ரண்டு, தெலுங்கி ல் எட்டு) ஊமைப்

படங்களி ன் எண்ணி க்கையோ அறுபத்தி எட்டாக இருக்கும் நி லையே தொடர்ந்து

கொண்டி ருந்தது. ஒலி யி ன் தெளி வு மற்றும் காட்சி யமைப்புடனான இழைவு

இரண்டி லும் இருந்த பி ரச்சி னைகளு ம் பேசும் படங்களி ன் தயாரி ப்பை

மட்டுப்படுத்தி யி ருந்தன. மேலும், பேசும் படங்களைத் தி ர ையி டுவதற்கு

ஏற்றவாறாக தி ர ையரங்குகளை மறுவடி வமைப்பு செய்ய பெரும்பாலான

தி ர ையரங்குகளு க்கு குறைந்தது ஐந்து ஆண்டுகள் பி டி ப்பதாக இருந்தது.

மொத்தத்தி ல், தென்னி ந்தி யாவுக்கு பேசும் படம் வந்த கதையானது, உடனடி

வெற்றி யாகவும் இருக்கவி ல்லை, ஏற்கனவே நி லவி வந்த தி ர ைப்பட

நடைமுறைகளி ல் எதி ர்பாராத உடைப்பை நி கழ்த்துவதாகவும் இருக்கவி ல்லை.

புதி ய ஒலி த் தொழி ல்நுட்பம் நி லைபெறுவதற்கு பல ஆண்டுகள் பி டி த்தது என்ற

ப ோதி லும், அது அறி மு கம் செய்யப்பட்டதானது இந்தி ய தி ர ைப்படத் தொழி லை

மு ற்றி லுமாக மாற்றி யமைத்ததோடல்லாமல் உலக அளவி லான

தி ர ைப்படங்களி ன் பரி வர்த்தனையி ல் அதன் பாத்தி ரத்தையும்

மாற்றி யமைப்பதாக இருந்தது.13 பேசும் படங்கள் ஊமைப் படங்களைப் பதீலீடு

செய்ததோடு மட்டுமல்லாமல், இறக்குமதி செய்யப்பட்ட தி ர ைப்படங்களி ன்

ஆதி க்கத்தைக் குறைத்து, இந்தி ய தி ர ைப்படத் தொழி ல் தன்னை

மறுஒழுங்கமைவு செய்துகொள்ள உதவி யாகவும் அமைந்தன.

1928 - ல் ஒலி அறி மு கமாகும் வரையி ல் தி ர ையி டப்பட்ட படங்களி ல் 95 சதவீதம்

இறக்குமதி செய்யப்பட்ட படங்களாகவே இருந்தன (இந்தி ய அரசு 1928). ஆனா ல்,

1930 களி ல் இந்தி ய மொழி களி ல் தயாரி க்கப்பட்ட தி ர ைப்படங்களி ன் ஊடாக,

உள்நாட்டு தி ர ைப்படத் தொழி ல் வி ரி வடைவதற்கு ஒலி த் தொழி ல்நுட்பம்

உதவி யாக இருந்தது. 1931 லி ருந்து 1935 வரையி லான காலப்பகுதி யி ல் இந்தி ய

பேசும் படங்களி ன் எண்ணி க்கை 27 லி ருந்து 233 ஆக உயர்ந்த அதேவேளை,

வெளி நாட்டு தி ர ைப்படங்களி ன் இறக்குமதி யும் படி ப்படி யாகக் குறைந்து,

அத்தசாப்தத்தி ன் இறுதி யி ல், மேட்டுக்குடி யி னரான ஐர ோப்பி யர்கள், ஆங்கி லக்

கல்வி பயி ன்ற இந்தி யர்கள், ஆங்கி லோ இந்தி யர்கள் ஆகி யோரை மட்டுமே

கவரக்கூடி ய ஒன்றாகக் குறுகி யும் ப ோனது.

இவ்வாறாக, தி ர ைப்பட ஒலி த் தொழி ல்நுட்பம், உருவா கி க் கொண்டி ருந்த

இந்தி யத் தி ர ைப்படத் தொழி லுக்கு சாதமாக, சூழலைத் தீர்மானகரமாக

மாற்றி யமைத்ததோடு நாடு முழுவதி லும் பி ராந்தி ய மொழி களி லான

தி ர ைப்படங்களி ன் பெருக்கத்தி ற்கும் வி த்தி ட்டது.14 வெளி நாட்டு

தி ர ைப்படங்களுடனான ப ோட்டி யி ல், இந்தி யத் தி ர ைப்படங்களி ன் தயாரி ப்பி ற்கு

ஒலி த் தொழி ல்நுட்பம் தீர்மானகரமான சாதகமான காரணி யாக அமைந்து,

இந்தி யப் பார்வையாளர்களு க்கான தி ர ைப்படங்களைத் தருவதற்கு புதி ய

வா ய்ப்புகளைத் தி றந்து வி டுவதாகவும் இருந்தது.

ஒலி த் தொழி ல்நுட்பத்தி ன் வாயி லா க உள்ளூர் பார்வையாளர்களு க்கு மொழி

மற்றும் பி ராந்தி யம் சார்ந்த கவர்ச்சி யை உருவா க்கும் முயற்சி யி ல் தி ர ை இசைப்

பாடல்களு ம் இசையும் தி ர ைப்படங்களை புதி ய வகையி ல் கற்பனை செய்யும்

சாத்தி யங்களைத் தி றந்துவி ட்டன. இதை, 1930 களி ல் தென்னி ந்தி ய தி ர ைப்பட

வி நி யோகஸ்தாரராக இருந்த என். ஆர். தேசாய் பி ன்வருமாறு வி ளக்குகி றா ர்:

“பேசும் படங்களி ன் வருகையோடுதான் இந்தி ய சலனப் படங்கள் தெளி வான

கலைப்படங்களாக மு தி ர்ச்சி யடைந்தன. இசையி ன் வழி யாகத்தான் இது

சாத்தி யமானது … ஹா லி வுட்டி ன் மி கச் சி றந்த தி ர ைப்படங்களாலும் இயலாத

இசைப் ப ொழுதுப ோக்கைத் தருவதாக அது இருக்கி றது” (quoted in Garga 1996, 80).

தி ர ைப்பட ஊடகத்தை இசை மறு உருவா க்கம் செய்துவி ட்டது என்ற ஒரு ப ொதுக்

கருத்து இந்தி ய தி ர ைப்படத் தொழி ல் முழுவதி லும் உடனடி யாக உருவானது.

பேசும் படங்கள் இந்தி ய ஊமைப் படங்களை பதி லீடு செய்வதற்கு மு ன்பாகவே

ஒலி த் தொழி ல்நுட்பத்துடன் கூடி ய தி ர ைப்படங்களு க்கு மாறுவதை இசையே

குறி த்து நி ன்றது. அக்காலத்தி ய இந்தி ய தி ர ைப்பட வி மர்சகர் ஒருவரது

வா ர்த்தைகளி ல், “பேசும் படத்தி ன் சாரம் இசையே” (Sawhney 1933) என்ற கருத்தே

நி லவி யது.

ஒரு வகையான ஓபராவா க (opera) தொடக்கத்தி ல் உருவா க்கப்பட்ட ஆரம்பகால

தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களி ல், மூன்று மணி நேரமாக வரையறுக்கப்பட்ட நேரத்தி ல்

கி ட்டத்தட்ட ஐம்பது அல்லது அறுபது பாடல்கள் இடம்பெற்றன. ஐந்தி ல் நான்கு

பாகம் பாடல்களே ஆக்கி ரமத்தி ருந்தன. 1934 வரையி லான தமி ழ்த்

தி ர ைப்படங்களி ன் மூன்றாண்டு கால வரலா ற்றை வி வரி க்கையி ல் ஒரு

தி ர ைப்பட வி மர்சகர் “தமி ழ் பேசும் படங்கள் நாளு க்கு நாள் இசைத் படங்களாக

மு ன்னேறி க் கொண்டி ருக்கி ன்றன என்பதை தமி ழ் நாட்டி ல் உள்ள தி ர ை

அரங்குகளு க்குச் செல்லும் ப ொதுமக்கள் நன்கு அறி ந்து வைத்தி ருக்கி றா ர்கள்”

(Funny Magazine 1934) என்று பி ரகடணம் செய்தார். இந்தி ய தி ர ைப்படங்களி ல் தி ர ை

இசைப்பாடல்களி ன் ஆதி க்கம் அவற்றை “பேசும் படங்கள்” என்று அழைப்பதைக்

காட்டி லும் “பாடும் படங்கள்” என்று அழைக்கலா ம் (Nagara Rao 1933) என்று 1933 - ல்

இன்னொரு ஆரம்பகால தி ர ைப்பட வி மர்சகர் மு ன்மொழி யும் சூழலி ல் இருந்தது.

அந்த வி மர்சகர் மு ன்மொழி ந்த “பாடும் படங்கள்” என்ற பதம் செல்வா க்கு

பெறவி ல்லை என்றபோதி லும், ஆரம்பகால தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களி ன்

உருவா க்கத்தி ல் தி ர ை இசைப்பாடல்கள் எத்தகைய மையமான பாத்தி ரத்தை

வகி த்து வந்தன என்பதை உணர்த்துவதாகக் கொள்ளலா ம்.

ஒரு ஆரம்பகால தமி ழ்த் தி ர ைப்பட இசையமைப்பாளர் சென்னையி ல் இருந்து

வெளி யான ஒரு இதழி ல், “இசை ஒரு உலகளாவி ய ப ொது மொழி என்பது

அனைவருக்கும் தெரி யும். எந்த மொழி யி ல் இருந்தாலும், எந்த நாட்டைச்

சேர்ந்ததாக இருந்தாலும், நன்றாக பாடி னா ல் ஒரு பாடல், மொத்த உலகத்தி ன்

இதயத்தையும் கொள்ளை கொண்டுவி டும்” என்று துணி ந்து பி ரகடணம் செய்தார்.

“மொழி புரி யாமல் ப ோனாலும் பலருடைய இதயங்களைக் கவர்ந்த” (Jayarama Aiyer

1938) வெளி நாட்டுத் தி ர ைப்படங்களே அவரது மு க்கி ய எடுத்துக்காட்டுகளாக

இருந்தன.

இந்தி யச் சூழலுக்குள்ளாக, புதி ய பி ரச்சி னையாக உணரப்பட்ட எண்ணற்ற

பி ராந்தி ய மொழி கள் நி லவி ய யதார்த்தத்தி ற்கான வி டையாகவும் இசை

மு ன்னி றுத்தப்பட்டது. இந்த வகையி ல், ஊமைப் படங்களு க்கே உரி த்ததாகக்

கருதப்பட்ட காட்சி த்தன்மையை பதி லீடு செய்வதாக, அனைத்தும் தழுவி யதான

செவி ப்புலத்தி ற்குரி ய புதி ய களனா க இசை அமைந்தது. தி ர ைப்படத்தி ன்

மொழி யைப் புரி ந்துகொள்ளாமல் ப ோனாலும், பார்வையாளர்களி ன்

சி ந்தையையும் மனதையும் எந்த இடையீடும் இல்லா து மி க நேரடி யாக கவரும்

சாத்தி யம் கொண்டது இசை என்று நம்பி க்கையும் நி லவி யது.15

ஆரம்பகால தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களி ல் பாடல்கள் தமி ழி ல் மட்டுமாக இருக்காமல்,

பாடலைப் ப ொருத்தும் பாடகர்களி ன் தி றனைப் ப ொருத்தும் பல்வேறு

மொழி களி ல் அமைந்தி ருந்தன. எடுத்துக்காட்டாக, 1931 - ல் தயாரி க்கப்பட்டு

வெளி யான மு தல் தமி ழ்த் தி ர ைப்படமான காளி தாஸி ல் தமி ழ், தெலுங்கு மற்றும்

இந்துஸ்தானி யி ல் பாடல்கள் இடம் பெற்றி ருந்தன. இந்த ஆரம்பகால

தி ர ைப்படங்கள் தமி ழ் மொழி என்ற குறி ப்பான அம்சத்தை மையமாகக்

கொள்ளாமல், இசையைப் பி ரதானமாகக் கொண்டே உருவா க்கப்பட்டன. 1930 - கள்

முழுக்க, பெரும்பாலான தமி ழ் பார்வையாளர்களா ல் வி ளங்கி க் கொள்ள

முடி யாததாக இருந்த, தெலுங்கு, சமஸ்கி ருதம், ஹி ந்துஸ்தானி , பெங்காலி என்று

வி யக்கத்தக்க கலவையி லான பாடல்கள் இடம்பெறுபவையாகவே தமி ழ்த்

தி ர ைப்படங்கள் இருந்தன. இசையி ன் அனைத்தும் தழுவி ய தன்மையி ன் கவர்ச்சி

மொழி வி த்தி யாசங்களை மீறி வதாகவும், மேலும் வி ரி வான

பார்வையாளர்களைக் கவர்வதாக இருக்கும் எனவும் தமி ழ்த் தி ர ைப்படத்

தயாரி ப்பாளர்கள் கருதி யி ருக்கவும் இடமு ண்டு.

ஊமைப் படங்களு க்கு சாத்தி யப்பட்டி ருக்கவே இல்லா த வி தங்களி ல் இசை சார்ந்த

நாடக மரபுகளைப் பயன்படுத்தி க்க ொள்ள ஒலி த் தொழி ல்நுட்பம் இந்தி ய

தி ர ைப்படத் தயாரி ப்பாளர்களு க்கு வழி வகுத்துத் தந்தது. ஒலி என்ற புதி ய

பரி மாணம் சேர்ந்தவுடன், தமி ழ் தி ர ைப்படத் தயாரி ப்பாளர்கள், அவர்களு க்கு

மு ன்பாக கி ராம்ஃப ோன் நி றுவனங்கள் செய்ததைப் ப ோன்று , நன்கு அறி யப்பட்ட

நாடக மூலங்களை நோக்கி த் தி ரும்பி னர். 1935 நவம்பர் வரை தயாரி க்கப்பட்ட

ஒவ்வொரு தமி ழ்த் தி ர ைப்படமு ம் (மு தல் ஐம்பது ச ொச்சம் தி ர ைப்படங்கள்) தமி ழ்

நாடக மேடை மரபி ன் வழி யி ல், கடவுளர்கள் அல்லது இறையடி யா ர்களி ன்

தி ருவி ளையாடல்கள் குறி த்த இந்து அல்லது தமி ழ்க் காப்பி யங்களி னடி யாக

அமைந்த கருப்ப ொருட்களையே கொண்டி ருந்தன.16 1930 களி ல் எடுக்கப்பட்ட,

மொத்தத்தி ல் 200 க்கும் மேலான பெரும்பாலான தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்கள்,

மு ன்பி ருந்த மேடை நாடகங்களை அடி ப்படையாகக் கொண்டும் அவற்றை

மூன்று மணி நேர தி ர ை வரம்புக்கு ஏற்றவாறு மறு உருவா க்கம்

செய்தவையாகவுமே இருந்தன.

பல சந்தர்ப்பங்களி ல், புகழ் பெற்ற நாடகங்களை நடத்தி ய நாடக நி றுவனங்களை

வாடகைக்கு அமர்த்தி , ஒப்பீட்டளவி ல் அசைவற்று இருந்த கேமராக்களி ன்

மு ன்பாக நி கழ்த்தும் வழக்கமு ம் இருந்தது. தமி ழ் மேடை நாடகத்தி ல் பி ரதான

பாத்தி ரம் வகி த்த ஹா ர்மோனி யத்தைச் சுற்றி ய பக்கவா த்தி ய தாளக்கருவி கள்

என்ற அமைப்பே இந்த ஆரம்பகால தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களி ன்

இசையமைப்பாகவும் இருந்தது.17 இந்த ஆரம்பகாலத் தயாரி ப்பாளர்கள் “எல்லா ம்

வல்ல ஹா ர்மோனி யத்தை (அல்லது அமெரி க்க ஆர்கன்) வி டாப்பி டி யாக”

பி டி த்துக்க ொண்டி ருந்ததாகவே அனைத்துத் சி த்தரி ப்புகளு ம் சுட்டி க்

காட்டுகி ன்றன.18 தென்னி ந்தி ய நாடக மேடையி ன் நட்சத்தி ரப் பாடகர்களு ம்

இசைக் கலைஞர்களு ம் தமக்கே உரி த்தான உத்தி களையும், மரபுகளையும்,

இசைக் கருவி களையும் தி ர ைப்படத்தி ற்குக் கொண்டுவந்தனர். ஆயி னு ம்,

தி ர ைப்படத் தயாரி ப்பி ற்கேயுரி ய புதி ய வரம்புகளு க்கு உட்பட்ட வகையி லேயே

அவற்றைப் புகுத்த மு ற்பட்டனர்.

நாடக மேடையி ன் பாடகர்களை மு ன்னி லைப்படுத்துவதி லும், அவர்களு க்கு

மு ன்னு ரி மை கொடுத்து பயன்படுத்தி க்க ொள்வது என்ற வகையி லும் ஆரம்பகால

தமி ழ்த் தி ர ைப்படம் கி ராமஃப ோன் வணி கத்தோடு நெருக்கமான பி ணைப்பை

உருவா க்கி க் கொண்டது. அதேவேளை, தமி ழ் நாடகத்தை தனக்கும் தமி ழ்த்

தி ர ைப்படத்தி ற்கும் ப ொதுவான ஒரு குறி ப்பி டு ப ொருள் என்ற அளவி ல்

பகி ர்ந்துகொள்வது என்பதை மீறி , தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்கள் பி ன்தொடர்ந்து

வருவதற்கான பாதையை வகுத்துத்தரும் பாத்தி ரத்தையும் இசைத்தட்டு

நி றுவனங்கள் ஆற்றி ன. மி கக் குறி ப்பாக, நாடகக் இசையையும்

கலைஞர்களையும் பணி யமர்த்தி பயன்படுத்தி க் கொள்ளு ம் கி ராமஃப ோன்

நி றுவனங்களி ன் நடைமுறை, உருவா கி க் கொண்டி ருந்த தமி ழ்த் தி ர ைப்படத்

தொழி லுக்கு ஒரு உடனடி எடுத்துக்காட்டாக அமைந்தது.

நட்சத்தி ர இசைத்தட்டுக் கலைஞர்களு க்கு இருந்த புதி ய அந்தஸ்த்தையும்

புகழையும் தமக்குச் சாதகமாகப் பயன்படுத்தி க் கொள்ளு ம் நோக்கி ல்,

அவர்களைத் தமது தி ர ைப்படங்களி ல் பணி யமர்த்த ஆரம்பகால தமி ழ்த்

தி ர ைப்படத் தயாரி ப்புகள் முயற்சி செய்தன. பல சந்தர்ப்பங்களி ல், தி ர ைப்படம்

வெளி யாவதற்கு மு ன்பான வி ளம்பரங்கள், ஒரு நாடகக் கலைஞரி ன் மு ந்தைய

கி ராமஃப ோன் இசைத்தட்டுகளை மு ன்னி லைப்படுத்தி சி த்தரி ப்பவையாகவும்

இருந்தன. நாடகக் கலைஞர்களைப் ப ொருத்தவரையி ல், மேடையி ல் அவர்கள்

மு ன்னர் பெற்றி ருந்த பெயரையும் புகழையும் காட்டி லும், வெற்றி கரமான

கி ராமஃப ோன் இசைத்தட்டுகளே தமி ழ்த் தி ர ைப்படத்தி ற்குள் நுழைவதற்கு

உதவி யாக - மு தல் படி யாகவும் அமைந்தன. தென்னி ந்தி ய கி ராமஃப ோன்

இசைத்தட்டுகளி ன் பெயர்ப் பட்டி யலை ஆரம்பகால தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களி ல்

நடி த்த பாடக - நடி கர்களி ன் பட்டி யலோடு ஒப்பி ட்டுப் பார்க்கையி ல் இது

உறுதி யாகி றது. தமி ழ்த் தி ர ைப்பட வரலா ற்றி ல் தனி ப்பெரும் புகழ் பெற்றவர்கள்

உள்ளி ட்ட பெரும்பாலான ஆரம்பகால பாடக - நடி கர்களு ம் தி ர ைத்துறைக்குள்

நுழையுமு ன்பாக கி ராமஃப ோன் இசைத்தட்டுகளை வெளி யி ட்டவர்களாகவே

இருந்தனர்.19 இந்த வகையி ல், தென்னி ந்தி ய கி ராமஃப ோன் நி றுவனங்கள்

ஏற்கனவே உருவா க்கி வளர்த்து வைத்தி ருந்த நாடக மேடைப் பாடகர்களி ன்

நட்சத்தி ர அமைவை தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்கள் அப்படி யே சுவீகரி த்துக் கொண்டன

எனலா ம்.

1930 களி ன் தொடக்கத்தி ல் தமி ழ் கி ராமஃப ோன் தொழி லும் தி ர ைப்படத் தொழி லும்

வெகுமக்களி டையே செல்வா க்கு பெற்றி ருந்த மேடை நாடகத்தை

அரவணைத்துக் கொண்டு, உருவா கி க் கொண்டி ருந்த வெகுசன இசைப்

பண்பாட்டி ன் தீர்க்கமான புள்ளி களை வடி வமைத்தன. இசை சார்ந்து உருவா கி க்

கொண்டி ருந்த தமி ழ்த் தி ர ைப்படத் தொழி லானது, கி ராமஃப ோன் தொழி லுக்கும்

நாடகத்தி ற்கும் இடையி ல் நி லவி ய நெருங்கி ய உறவி ல் இன்னொரு

அத்தி யாயமாக இணைந்ததோடு மட்டுமல்லாமல், அவ்வுறவி ல் இருந்து

மீறி ச்செல்வதாகவும் வளர்ந்தது. என்றாலும், தொழி ல்மு றையான தமி ழ் நாடக

மேடை நி கழ்த்துதல் கலையோடு இந்த இரு புதி ய வெகுமக்கள் ஊடகங்களி ன்

இத்தகைய வரலா ற்று ரீ தி யான இணைவும், அவற்றுக்கி டையி லான சி க்கலான

மாறி க்க ொண்டி ருந்த உறவுநி லைகளுமே தென்னி ந்தி யாவி ல் ஆதி க்கம்

செலுத்தத் தொடங்கி ய ஒரு புதி ய வெகுமக்கள் இசைப் பண்பாடு

உருப்பெறுவதற்கான சூழலை உருவா க்கி யது எனலா ம்.

கி ராமஃப ோன் மற்றும் தி ர ைப்படங்களு க்காக தமி ழ் நாடகங்களைப் பதி வது

தென்னி ந்தி ய கி ராமஃப ோன் நி றுவனங்களு க்கும் தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களி ன்

ஆரம்பங்களு க்கும் இடையி லான உறவை, தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களி ன்

நோக்கங்களு க்கு ஏற்ப தமி ழ் நாடக இசையை கைக்கொள்வதி ல் தமி ழ்

இசைத்தட்டுகள் இடையீடு செய்த வி தங்கள்பால் கவனத்தைக் குவி த்து

கட்டுர ையி ன் இப்பகுதி வி வரி த்துச் செல்லும்.

இசையி ன் மு க்கி யத்துவம் வலுவா க நி லைப்படுத்தப்பட்டுவி ட்டதொரு சூழலி ல்,

1930 களி ன் தொடக்கத்தி ல் தென்னி ந்தி ய இசைத்தட்டு நி றுவனங்கள் தி டீரென்று

பெற்ற பரவலான வெற்றி யோடு ஆரம்பகால தமி ழ்த் தி ர ைப்படங்களு ம் தம்மை

இணைத்துக் கொண்டன. தமக்கே உரி த்தானதொரு இசைப் ப ொழுதுப ோக்கை

உருவா க்கும் முயற்சி யி ல் தமி ழ்த் தி ர ைப்படத் தயாரி ப்பாளர்கள்

முனைந்தி ருக்கையி ல், கி ராமஃப ோன் நி றுவனங்கள் தமது வெளி யீடுகளு க்கும்

நட்சத்தி ரப் பாடகர்களு க்குமான பெரும் புகழையும் புதி யதொரு சந்தையையும்

நி றுவி வி ட்டி ருந்தன. இவ்வகையி ல், தனக்கே உரி த்தான இசையை

அடி ப்படையாகக் கொண்ட ஒரு ப ொழுதுப ோக்கை உருவா க்க முனைந்தி ருந்த

தமி ழ்த் தி ர ைப்படத்தி ற்கு கி ராமஃப ோன் தொழி லானது ஒரு எடுத்துக்காட்டாகவும்

ஊற்றுமூலமாகவும் இருந்தது.

அத்தசாப்தம் முழுக்க, இசைத்தட்டு உற்பத்தி த் தொழி லும் உருவா கி க்

கொண்டி ருந்த தென்னி ந்தி யத் தி ர ைப்படத் துறையும் தமி ழ் நாடக இசையைப்

பயன்படுத்தி க் கொள்ளு ம் முயற்சி யி லும் தி ர ைப்படங்களு க்கான பாடல்களையும்

பாடகர்களையும் ஊக்குவி ப்பதி லும் தயாரி ப்பதி லும் நெருங்கி ய பி ணைப்பு

கொண்டி ருந்தன. தி ர ை இசைப் பாடல்களைச் சுற்றி அமைந்த இந்தப் புதி ய உறவு ,

இன்று வரையி லும் நீடி த்தி ருக்கி ற வலுவானதொரு வணி க உறவி ல் தி ர ைப்படத்

துறையையும் இசைப் பதி வுத் தொழி லையும் பி ணைத்து வைத்தது.