trías - la imaginación sonora

EUGENIO TRLAS

La imaginacion sonoraArgumentos musicales

Galaxia GutenbergCircuk) de Lectores

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Barcelona, zolo. Impreso en EspanaISBN Circulo de Lectores: k 4ISBN Gataxia Gutenberg: 978-84-8109-880-8

N. ' 36640

A Elena

A mis nietas Sofia y Sara,A sus padres, Isabel y David

En memoria de mi bermano Carlos

fl\TDICE

PROLOGO 1 9

I. LA REVOLUCION MUSICALDE OCCIDENTE

Introduccion: critica del giro lingiiistic 3 3Origenes de la escritura musical 41Hacia la polifonia contrapuntistica 48

IL JOSQUIN DES PRESEpisodios marianos

Entre dos mundos 6 1Varietas 6 9Marla y la TrinidadLa encarnacion de Maria 7 4Grados de abstraccion 8 1Ecce panis angelorum 8 6

ORLANDO DI LASSO /GIOVANNI PIERLUIGI DA P,kLESTRINA

Misterios musicales de dolor y gozoPRIMERA PARTE: PURGATORIO (0 INFIERNO)Voces del sufrimientoPresagios de la Edad de Oro

9393

105

SEGUNDA PARTE: PARAfS0 1 1 6Hedonism mIstico 1 1 6El gozo quiere siempre eternidad z oPaisaies geneslacos 1 2 4

o L a imaginacion sonora

IV. JOHANN SEBASTIAN BACHAl atardecer, cuando ya refrescaba

El impostor (impromptu filosofico-teologico) 1 3 3Ordenacion sagrada del espacio y del tiempoCesura tragica 148Los lazos de la muerte I 58El fin y el principio 1 6 o

142

V. FRANZ JOSEPH HAYDNEnergia radiante

Un impulso arrollador 1 6 7De la brusquedad inicial a la cancion de cuna final. 1 7 1Lo hello y to sublime 17 4Acomodo en la paradoja i 8 oPerturbacion de la forma sonata 1 86

VI. WOLFGANG AMADEUS MOZARToVeo la muerte acercarse...,,La Ultima opera 1 9 9

Dramatis personae mozartianos z o 8El estilo concertante 2 . 2 . 5

VII. LUDWIG VAN BEETHOVENHermosa chispa divina

Un padre amorosoMissa in tern pore bellFerocidadSintiendo nueva fuerza

2352432482 51

VIM FRANZ LISZTLa cuna de la musica futura

La incha por la existencia 2 6 3Estito tardio 2 . 6 8La vida futura 2 . 7 4Fervor religioso y audacia musical modernista 2 7 8Crux fidelis 2 8 3

India

IX. RICHARD WAGNERTragedia de la encarnacion

Utopia 2 8 9Metamorfosis 7 9 9Deformacion 3 1 0Redefinicion del Leitmotiv 3 I 5El giro musical 3 2 0

X. ANTON BRUCKNERAdios a la vida

Finale de la Novena sin fonlaDevotio modernaMaiestas DominiPremoniciones

XII. GUSTAV MAHLEREl acorde atmosferico

PRIMERA PARTE: VOCES Y DIOSESLa voz de la fe (quasi una fantasia)La nada eterna; hacia el espiritu

335341344348

XI. GIUSEPPE VERDIAmor ridente

PRIMERA PARTE: ENTRE JAGO Y DESDEMONA 361Maldad 3 6 1Teologia neganva 3 6 4Modernidad contra principio lirico 3 6 7Ruegos, demandas, plegarias 3 7 1La catistrofe 3 7 5

SEGUNDA PARTE: EL ESPfRITLIDE LA COMEDIA 3 8 2Spiltstii de Giuseppe Verdi 3 8 1La Reina de las Hadas 3 8 6A rn or ridente 3 91

401414

1z L a imaginacion sonora

SEGUNDA PARTE: VIDA TERRESTRE Y VIDA CELESTE 4 2 3La Octava sin fonla y Das Lied von der Erde 42. 3La tierra canta su cancion.Detente, eres tan bell.

XIII. ARNOLD SCHONBERGExpiacion

Apres le delugeExpiacionTimbre y sub jetividad

XV. GIACINTO SCELSIRenacimiento del Verb

Las vocalesPresagiosVolver a la NaturalezaIntegracion sonoraLa esfera del sonidoRenacimiento del Verbo despues de BabelEl chamanLa o b r a-m a n i fie s t o ; l a p oe t ic a s on or a

Ofrenda musical

4 304 38

451461468

XIV. GYORGY LIGETILa tela de aralia

La piedra desechada 4 7 7Tejido musical 485Cosmos sonoro 4 91Thanatos 4 9 4Nuevas definiciones 5 0 1Tradicion y vanguardia . 5 0 3

51352.052.4530533536539543549

CODA FILOSOFICALa imaginacion sonora

PRELUDIO 5 6 1

PRIMER MOVIMIENTO. EL HOINitIONCLILO 5 6 3Pre-existencia 5 6 3La voz de la madre 5 6 9

Indice 1 3

SEGUNDO MOVIMIENTO.IMAGINACION SONORA 5 7 4Definicion de la musica 5 7 4Imagenes, sonidos, sirnbolos 5 8 3Gnosis Sonora 589TERCER MOVIMIENTO.FINALE 6 0 0Principio y fin 6 0 0El Gran Viaje 6 0 7La imaginacion musical 6 1 4

Notas 6 1 9B ibliografia 6 4 1Indice onemastico y de obras 6 5 3

Notre vie est-elle autre chose qu'une serie depreludes a ce chant inconnu dont la mort en-tonne la premiere et soiennelle note?

(Que es nuestra Arida sino una serie de pre-ludios de ese canto desconocido cuya prime-ra y solemne nota la entona la muerte?)

FRANZ Lis ZT

Other echoesInhabit the garden. Shall we follow?Quick, said the bird, find them, find them,Round the corner. Through the first gate,Into our first wcrld...

into our first world-1

And the bird cal!ed, in response toThe unheard music hidden in the shrubbery.

(Otros ecoshabitan el jardin S e g-a i r e m o s ?Deprisa, dijo el pajaro, encontradlos, encontradlos,a la vuelta de la esquina. A traves de la primera puerta,entrando a nuestro primer mundo_

entrando a nuestro primer mundo

Y el pajaro Ramo, en respuesta ala iMisica no olda oculta entre los arbustos.)

T. S. ELIOT,

P R O L O G ( )

Este libro forma un * r i c o con El canto de las sirenas. Legana en ambicion, ya que alli se recorrlan cuatro siglos ydio, mientras que en este se cubre todo un milenio. De todosmodos es un libro mas breve.

De nuevo lament muchas ausencias, pero el metodo queInas me place, el acercarme a la musica a traves de algunosde sus mejores creadores, tiene este inconveniente. La selec-cion es debida a gustos e intereses personales, pero tambiena la estrategia del recorrido argumental clue en el libro seIleva a cabo.

El canto de las sirenas ha tenido 'dna aceptacion extraor-dinaria tmto entre la critica como en la acogida del ptiblicolector. Sigue su singladura en la tercera edicion, que cabalgasobre dos anteriores muy generosas. Tratandose de un libroque no es de divulgacion constituye una grata sorpresa. Deentre mis libros solo Lo bell y to stniestro habla gozado deun favor de publico semejante, pero se trataba de un librode mucha menor extension.

Ignoro si este diptico podra ampliarse hasta ser unco. Desearla que asi fuese, pero ahora quiero cambiar de ter-cio, al menos durante un tiempo. Depende en gran medidade que los dioses sean clementes con mi salud. Pero desea-rla tener ocasion, mas adelante, de dedicar la atencion quemerece a la musica rusa (Chaikovski, Musorgski, Shostako-vich) o a la mdsica espanola del Renacimiento y del siglo xx(Tomas Luis de Victoria, Manuel de Fa11a), o a la musicamedieval (Machaut) o del Primer Renacimiento (Dufay, Oc-keghem, Obrecht), o a compositores como Handel, Berlioz,Chopin, Messiaen, Luigi Nono, Urard Grisey o MortonFeldman.

20 L a imagina5ion sonora

Respect a El canto de las sirenas debo nombrar ante todo,en agradecimiento, a la editorial Galaxia Gutenberg/Circulode Lectores. La edicion fue magnifica, y contribuyo del me-jor a la buena navegaci5n del Libre). Y sobre todo fuecuidada y corregida con el maximo rigor y con la mas delica-da y dedicada profesionalidad.

lvlj gratitud es grande con todos los que contribuyeron aclue este libro fuese apreciado por un numero importante delectores: Joan Tarrida, director de la editorial, Joan Riam-bau, responsable de la edicion, Francesc Farras, correctorde las prue3as, Lola Ferreira, que dirigio la promocion dellibro.

Debo anadir tambien el agtadecimiento a la editorial Ga-laxia Gutenberg/Circulo de Lectores por la excelente edicionde rims obras escogidas, titulada Creaciones filosolicas, ymuy en particular la ayuda y asistencia de Ignacio Echeva-rria, que de forma tan excelente me asesoro. Guardo un re-cuerdo imborrable de aquellos dias de colaboracion en lasugerencia y en la critica, que tanto me ayudaron a clue losdos voldmenes aparecieran del mej or modo.

Debo de nuevo a rni querido amigo Xavier Gijell todotipo de estimulos. Sin el no ha3ria sido posible reparar en laimportancia de Giacinto Scelsi. Todos y cada uno de los ea-pitulos del libro los he discuticlo con el. Gracias a su genero-sidad extraordinaria pude recibir, como el mejor de los rega-los, las 104 sinfonias de Haydn en partitura, Las estacio-nes de este compositor en una edicion de ensuello, y todaslas versiones existentes en DVD de La clemenza di Tito deMozart.

Le debo una ayuda tecnica inestimable a mi amigo JuanAntonio Rodriguez Tous. Sin el muchas de las partituras dela musica renacentista, barroca y clasica no hubieran llegadoa mis manos.

Les debc sus comentarios a Fernando Perez Borbujo, aEligio Diaz, a Jacob Zabalo, a Arash Ajurmandi y, desdeluego, a Xavier Giiell, que leyeron el manuscrito antes de queentrase en el proceso de edicion. Sus indicaciones fueron to-das valiosisimas.

Asi mismo le debo a Xavier Guell la conexion con la Fun-

Prolog() 2 1

dacion Isabelle Scelsi de Roma que me ayuclo del mejor modopara que mi ensayo sobre Scelsi se pudiera realizar: propor-cionandome material bibliografico y partituras clue de otromodo no hubiera podido conseguir. En especial quiero agra-decer a Alessandra Carlotta Pelegrini su generosa ayuda alfacilitarme partituras de Scelsi, especialmente de sus obrasorquestales, que me fueron inestimables para la realizaciondel ensayo que consagro a este compositor.

Este texto traza un arco musical de aproximadamente unmilenio. Se inicia en la aurora del Occidente europeo y con-cluye en la epoca en que empieza a perder su indiscutiblehegemonla en el marco de un mundo nuevo (planetaria glo-bal, ecumenico).

La cristiandad europea, fragua de la sociedad y de la cul-tura occidental, despunta a partir del mltico (e historicamen-te exacto) ano mil. Y tiene probablemente el inicio del fin desu hegemonla indiscutible primer europea, hasta las dosguerras mundiales, luego norteamericana, en las grandesconvulsiones con las (pie se inicia este nuevo siglo y milenio.Se esta gestando Ln mundo nuevo policentrico y global.Oriente y Occidente estan condenados a entenderse. Las tur-bulencias y las esperanzas e ilusiones que este inicio de si-glo y de milenio genera quiza sean los dolores de parto deuna nueva era.

El alio mil tiene su riibrica en una invencion extraordina-ria: la escritura musical, originada en monasterios despuesdel Renacimiento carolingio. Esa escritura determina y deci-de el rumbo de la milsica en Occidente. Ratifica ei caricterque Max Weber supo descubrir en todos los dominios occi-dentales, tambien en el musical. Caracterizo ese ethos a tra-yes del concept de racionalizacion.

A esa escritura se ariade la gran innovacion de la milsicaoccidental: la polifonla contrapuntistica*. De la verticalidadalcanzada a traves del punctus contra punctum se despren-dieron los principios armonicos de la cultura musical domi-

* Esc es el tema tratado en el primero de los proximos ensayos.

22 L a imaginacion sonora

nante hasta el siglo xx. Es importante evocar esa hazalia paraaquilatar lo que con ello se fue consiguiendo, y tambien pa-ra valorar la diferencia entre la miisica de Occidente y otrosmeridianos musicales.

En otras mtisicas, como sucede en los raga de la India, elobligado Kacompailamiento'> de la tonalidad, sin la cual estacarece de calor y de vida, to constituyen [as microtonalida-des, los vibratos, los glissandi. Como dice Ananda K. Coo-maraswamyl: Sin estas apoyaturas la meloclia india se que-darla ante Los oldos indios tan desnuda y triste como para loseuropeos la cancion Si le quitaramos el acompariamiento quese le presupone [...j. En la musica india to que de verdad secanta o interpreta es el interval mas clue la nota misma, ypor eso en esta musica siempre podemos reconocer una so-noridad continua.

Uno de mis mayores hallazgos musicales de estos tiltimosailos ha sido el descubrimiento de un mtisico enigmatic,todavia hoy mal conocido escasamente reconocido en suautentica valia). Con Giacinto Scelsi concluye esta incur-sion milenaria en una aventura musical occidental que seinicia hacia el alto mil, o quiza ya en el Renacimiento caro-lingio.

Giacinto Scelsi cierra el circulo del mejor modo: su musi-ca es inequivocamente occidental, pero la inspiracion que leconduce hacia la exploracion de las profundidades del soni-do proviene tambien, aunque no tinicamente, de otras lati-tudes (especialmente del oriente hinchl). Su exploracion mo-n o - a-m i ca d el son ido en su unicidad, la bilsqueda de una

profundidad de campo en el sonido tornado en su maximamaterialidad traza el perfil de un nuevo estilo de musicecumenic, acorde con el ambito planetario y global en elque nos hallamos instalados, y que busca y halla puentesentre Oriente y Occidente.

Scelsi pertenecio a una generacion anterior a los serialis-tas. Si bien nacio a comienzos del siglo pasado, su musicairradia en este cambio de milenio con luz propia. Pocassicas del siglo )oc pueden oirse boy con la misma intensidad

Prolog() 2 3

y frescura como las que este extrano music() italiano produ-jo, y que componen un extenso y variado repertorio.

Destaco al final del libro la gran aventura de GyorgyLigeti, quien advirtio que el sonido en su materialidad de-bla situarse en el centro mismo de su propuesta musical.Ambos, Scelsi y L.igeti, protagonizaron en este sentido unarevolucion silenciosa de largo aliento: lo que se hallaba enla periferia como .piedra desechada> se convirtio en piedraangular. Frente a revoluciones que no alteran la estructuramisma de la musica occidental, estos dos compositores, yquienes siguieron su huella, o la secundaron en la distancia(en Francia, en Estados Unidos) son, quiza, los que mejoriluminan el futuro en la musica de este nuevo siglo y mi-lenio.

Al considerar el sonido en su unicidad como un organis-mo viviente (y no como un atomo vinculado a otros, con elvacio intervalico entre medio), Scelsi promovio, en su glorio-sa tercera etapa creadora de finales de los altos cincuentaa partir del Trio para cuerda (1958) y, sobre todo, de las ce-lebres Cuatro piezas (sobre una nota sola), una nueva com-prension del sonido y de la musica.

Solo me he referido al alla y al omega del recorrido milenarioque trazo en este libro: los origenes de la escritura musical yde la polifonia contrapuntistica, y el final de esta aventuraoccidental en direccion hacia latitudes ecumenicas, planeta-rias, globales. El libro va recorriendo algunos de los mas des-tacados hitos de esta aventura musical occidental. Y lo hacea traves del mismo procedimiento que se adopto en El cantode las sirenas: destacando algtan aspect clue me interesa deun mdsico especifico, particular.

En un caso me centro en dos figuras contemporaneas quese caracterizan precisamente por su extremo contraste: Or-lando di Lasso y Palestrina, mtisicos que constituyen la cul-minacion final de la mnsica renacentista. El ensayo inicial nose concreta en ningnn compositor, sino clue destaca los ras-gos distintivos de la musica occidental a partir de la inven-cion de la escritura musical y del contrapunto.

La imaginacidn sonora

Algunos compositores ya hablan sido visitados en El can-to de las sirenas, pero el lector advertird enseguida, en casode que compare los ensayos, que el punto de vista es muydiferente: Johann Sebastian Bach, Haydn, Mozart, Beetho-ven, Wagner, Bruckner, Mahler y Schonberg reaparecen. Encambio se dan cita a masicos que en el libro anterior no es-taban. Situados en orden cronologico trazan un fresco a tra-ves del cual se va mostrando la creacion musical en un escor-zo temporal e historico.

Al igual que en El canto de las sirenas, la filosofia esta siem-pre presente en todo el libro. Y en particular lo esta mi pro-pia filosofia, la propuesta filosofica que he ido elaborandodurante ailos. Pero interviene al modo de la orquesta wagne-riana: de forma invisible (aunque omnipresente). Las con-cepciones del arte y de la estetica que habla ido trazando enlibros anteriores se hallan siempre implicitas, solo que mo-duladas en el incitante y singularisimo ambito del sonidomusical.

He intentado abrir pasilios secretos entre la estetica musi-cal y el dominio de la religion (en el sentido espiritual deltermino, no en su acepcion convencional y confesional). Am-bos estetica musical y religion espiritual participan, de dis-tint modo, de un mismo proceder simbolico. Ambos domi-nios, religioso-espiritual y musical, se hallan comunicados deforma continua y constante.

Indus() el rompimiento de la modernidad con la era delsimbolismo y de la religion afecta menos a la musica que aotros campos de la cultura y del arte. Esta atraviesa la aven-tura moderna recreando su disposicion espiritual, mistica,religiosa; su inclinacion hacia la devotio moderna.

Sea en cave cristiana, como sucede en la mayoria de loscompositores aqui convocados, o en cave oriental, comoocurre en el caso singular de Giacinto Scelsi (o en el de JohnCage o Karlheinz Stockhausen, que estuvieron presentes enEl canto de las sirenas), siempre la musica es proclive a enri-quecer de forma intensa la espiritualidad, como si en ella sepudiera presentir lo que suelo llamar en mis libros la edad

Prolog() 2 5

del espiritu. En mnsica, much mas que en otras artes, coin-cide con frecuencia la mayor radicalidad espiritual con lasformas de musica mas innovadoras, mas , q u e s e i n i c i a c o n u na c a sc a da de

preguntas a la rnanera de preludio minim e imprescindi-ble, se abre en abanico en tres movimientos sumamente con-trastados: El honninculo,,, I m a g i n a c i on S o n o r a >, y F i n al e

(principio y fin)).. En ella se ensaya una teorla de la musicaen su diferencia especlfica respect a su inevitable presupues-to, el sonido, y un trazado de diferencias entre musica y ten-guaje. Asi mismo, se intenta recrear la idea de Imaginacion,to mismo que la de Slmbolo, pero adaptada at flujo sonoro,con el fin de dare rendimiento en el ambito musical de lacreacion, de la interpretaciOn o de la audicion. Es, quiza, mialas ambicioso ensayo sobre filosofia de la nruisica despuesde Logica del limite, o de los bosquejos trazados en la Codafilosofica >> de El canto de las sirenas.

Creo que estas indicaciones son suficientes para dar inicioa la lectura de este libro, con el que completo el dialogo entremtisica y filosofia abierto en El canto de las sirenas. La lectu-ra de cada uno de los libros clue componen este diptico puedehacerse de manera independiente, pero sin duda el conoci-miento de los dos es el mejor modo de abarcar en toda suamplitud, con sus detalles y particularidades, este complejoambito de la musica, efectuado desde mi personal perspecti-va filosofica, siempre bajo las premisas metodologicas de mipropuesta relativa a una filosofla que tiene en el concept delImite su principio y su orientacion.

La revolucion musicalde Occidente

Introduccion: critica del giro lingilistico

Llama la atencion que la semiotica, la teoria del signo y delsimbolo, y sobre todo la gramatologia con su encomiableinteres centrado en la escritura, y en su cortejo de huellas, demarcas y de inscripciones no hay-an reparado apenas en unacontecimiento fundador de historia y de memoria. Algomuy relevante en la World History. Un event con incidenciaen la historia de la humanidad: el nacimiento de la escrituramusical.

La escritura fonetica, por obra de fenicios, griegos y .pue-blos del mar, acerto a descifrar en unidades minimas, fone-mas, en nexo intrinseco con letras, Las unidades minimas clueconforman lo clue Ferdinand de Saussure denominard la len-gua (como sistema de diferencias). Esta transformacion de laeconornia de la memoria tuvo en el Fedro platonico su prin-cipal reflexion filosofica. La fundacion de la notacion escritaen musica no dispuso nunca, en cambio, del pensador capazde desprender todas las consecuencias e implicaciones de esetrascendental acontecimiento*.

Ese novum incide en el territorio por el clue la palabradiscurre, clue es la fone. Pero asume esta en un sentido distin-to al verbal, y a su desciframiento en la escritura fonetica. Sep r od * en un periodo de la historia de Occidente del clue noparecen esperarse innovaciones extraordinarias. Tuvo lugarentre el Renacimiento carolingio y el repliegue monacal clue

* Se ha pensado, en ocasiones, en la extraordinaria y solitaria figu-ra de Escoto Ernigena (por alguna enigmatica aunque insuficientereferencia ).

34 La imaginacion sonora

le siguio, en los siglos ix y x, a raiz de las temibles incursio-nes de los .hombres del Norte., los normandos.

justamente en esa epoca sobreviene el inicio de un campode escritura nuevo: la notacion musical. No es posible datarcon precision una invencion que es fruto, en realidad, de unlargo y complejo proceso. Carece, con toda pro babilidad, deprecedentes, sobre todo si se atiende a la envergadura que irdadquiriendo durante las dos centurias siguientes*.

Hasta entonces la mUsica, o ese dominio de la fone cluelos antiguos destinaban a las ciencias de la armonia con elfin de diferenciarlo de la gramatica, era sin duda terreno fer-til para las artes de la memoria, o para la destreza de los in-terpretes vocales o instrumentales, o era objeto de refinadahermeneutica teorica por parte de los tratadistas: Damon,Platon, Aristoteles, Aristaxeno de Tarento, Pseudo-Plutarco,Pseudo-Quintiliano, Agustin de Hipona, Boecio, Casiodoro,etcetera,

Se desprende de una observacion de Isidoro de Sevilla queno hubo, al menos hasta los tiempos de la monarquia visigo-

* Una razor' posible deberia indagarse en la gran relevancia de lamilsica en la vida monastica. Con su fino instinto de historiador, Geor-ges Duby To constata en unas piginas dedicadas al mundo monacal delsiglo xi: ,< E l a c to l i t dr g ic o era m us ic al . La e sp ir it ua li da d del siglo

florece en un canto lanzado a plena voz, al unison, por un coro dehombres. En el se realiza la unanimidad que agrada a Dios cuando suscriamras le alaban. Siete veces por dia el coro de los monies duniacensesiba en procesion hacia la iglesia para cantar los salmos L a s grandesabacilas del siglo xi, como Saint-Gall o Saint-Martial de Limoges, fue-ron los talleres, sorprendentemente dinamicos, del arte fundamental deaquella epoca, el arte lintrgico, que en sus progresos asociaba el poemay la melodia. En el lenguaje tecnico de esos talleres

La revolucion musical de Occidente 35

tica hispana en los clue este sabio etimologista escriblo, ras-tro de una escritura de amplitud y ambicion semejante a laque en esos siglos protomedievales se iria gestando. Isidorode Sevilla habla, en efecto, de que la mtisica se destruye si lamemoria no es capaz de conservarla, pues no dispone, a di-ferencia de lo clue sucede en otros dominios, de escritura*.

La emergencia de una escritura musical sistematicamenteorganizada constituye, por tanto, un acontecimiento de pas-mosa originalidad que carece de autenticos precedentes. LafOne musical, clue los latinos denominaban vox (tanto en re-ferencia al sonido musical human como al instrumental)comienza a ser analizada, en esos tiempos carolingios, a par-tir de pequellas unidades los llamados neumas con las cluese suscita un inicio de notacion escrita.

Lo clue al principio asume todavia caracter rudimentarioy primitivo es, poco a poco, perfeccionado, como puede ad-vertirse con s6lo recorrer codices en facsimil, ordenados cro-nologicamente y recogidos de forma esmerada en algun buenestudio sobre canto llano, o canto gregoriano**: se advierteen ellos el modo paulatino en el clue esa organizacion literaly textual de la fOne relativa a las armonias musicales se vaconstituyendo1.Los filosolos del giro lingliistico, tanto los clue lo promuevendesde supuestos hermeneuticos y existenciales, como los clue

.Nisi enim ab homine memoria teantur soni pereunt, quia scri-bi non possunt'> t.Si los sonidos no son retenidos en la memoria por elhombre perecen, ya que no podemos escribirlos. ).

* " Cantus planus: asi denomino Odell de Cluny (siglo x) a las me-lothas en modos plagales (cuya altura de sonido es mas baja que la delos modos autenticos). Eran, por consiguiente, .11anas. o .sin relieve..Se supuso mas adelante, en los siglos en que se inicia la polifonia, quelas melodias del canto .yacian'> bajo melodias anadidas. Posteriormen-te se contrapuso esa melocila (

3 6 L a irnaginacion sonora

siguen la via semiologica o desconstructiva, parecen inte-resarse profundamente por la lane. Todos ellos bablan dela Voz, y reflexionan sobre ella. Pero al parecer esa Voz a laque invocan no parece emitir en ningiln momento sonidospropiamente musicales: entonaciones, melodias, canticos.

El gran filosofo de la Voz, Martin Heidegger, apenas con-sagra unas lineas a la musica. En ningdn moment() de Ser ytiempo se hace referencia al arte musical. Pero tampoco com-parece la musica en ningun pasaje de su obra posterior. La md-sica no entra en el horizonte de ese filosofo tan sensible conla pala bra y el silencio, con la vocacion y la invocacion, con laandicion y la escucha. Palabra y poema del ser no parecenavenirse de forma alguna con el sonido musical. Pese al patro-nazgo rilkeano de este filosofo no hay rastro alguno en suobra del arte de Orfeo.

Poco dice de mtisica el psicoanalisis estructural. JacquesLacan se limita a resellar la existencia de una misteriosa pul-sion invocante, de la que por cierto apenas hable. AJ psicoa-nalisis le incomoda palpablemente la musica: no sabe quehacer con ella. Su propension a referirse a la palabra impideal psicoanalisis de obediencia lacaniana una reflexion sobreun uso de la leme que invita a remontar a escenas previas a laadquisicion lingilistica. Que incluso exige retroceder a unfascinante universo pre-existente: al habitat anterior al naci-miento*.

* En Logica del limite ya se truth la anticipacion y antecedencia demusica y arquitectura en relacion con el mundo imaginario de los ico-nos, o al juego de miradas en el cual ese universo de imagenes se recono-ce. Los mejores teoricos y creadores del cine saben por experiencia lasafinidades entre la imagen en movimiento 3, l a i m a g e n - t i e m p o ( D e l e u z e )y esa oescultura del tiempo,, ( T a r k o v s k i ) , o o a r q u i t ec t u r a d e l a d u ra -

ciono que es siempre la misica. Ambos, cine y rmisica, proceden quizade esa fuente inagotable de inspiracion que es el universo onirico.

Los suetios, aunque visuales o iconicos, son sucesivos; traman argu-mentos lanzados por el tobogan del tiempo. La musica arranca de ellossu escondida y latente /One. El silencio es, en su conjuncion con el so-nido, el conjunto minim, unitario, del event musical (John Cage). Enlos sueilos ese silencio prevalece en su escenica simbolizacion del Erer-no Repos() (con el cuerpo del durmiente retomado a la posicion fetal,


En el inframundo intrauterino, que en mi propuesta filo-sofica denomino to matricial, es quiza donde se produce laemergencia del protofenomeno que da lugar a la /One musi-cal, y que abre la posibilidad de una escucha que no podranunca confundirse con la que acoge la palabra3. H a y c l u eremontar hasta primerizas jornadas del embrion-feto paradescubrir el surgimiento del primer registro de la voz mater-na (por la via del liquido amniotico).

El propio Freud reconocia que la musica le desbordaba, oque no queria aproximarse a un arte en el cual, segiin propiaconfesion, se sentia arrastrado y sin control. La orientacionpsicoanalitica, en su fijacion exclusiva en la palabra, se habloqueado la via de una escucha que trascienda esta, o queacierte a convocar tambien ese uso diferenciado de la Milecon tan poco predicament en esos medios.

o at titer matricial). En la vida intrauterina se alumbra, con la percep-cion del sonido, quizas el filtro de la voz materna transformado en unjuego de formas protomusicates.

El caracter matricial de la musica, y su antecedericia a imagenes y asignos lingaisticos, halla en esa .rmisica en la oscurida& (para decirloen libre uso del titulo de una pelicula de Ingmar Bergman) una pruebadificilmente refutable. En la musica se logra la esplendorosa irrupcionen el mundo de esa .musica callada> que en los suenos esra inhibidao reprimida, D que no se deja oir. En su fecundacion con el mundo oni-rico la rmisica puede llegar a ser .musica extremada. (fray Luis deLeon).

Quiza no haber considerado esa trama oculta musical fue la ma-yor insuficiencia del ejemplar modo de Sigmund Freud de acercarse atcontinente onfrico. Pero Freud, como tantos teoricos y pensadores,no pudo traspasar el umbral que, desde Parmenides y AristOteles hastael postmodernismo del altimo Heidegger o del Wittgenstein postumo,incluido el neoestructuralismo (Jacques Derrida), entroniza palabra ylenguaje como sinonimos de pensamiento, o busca alternativas al fono-centrism falocentrico haciendo oidos sordos al estrato mas radical,material y onginario de la lone.

Hoy estamos en condiciones de cuestionar al fin ese dogma del si-glo )oc que suele entronizarse con el nombre de .giro lingilistico.. Estelibro, lo mismo que El canto de las sirenas, se justifica sabre todo parese giro de ciente ochenta grados que propane: en virtud de este seconcebirla el contnuo sonoro en que la rrnisica halla su identidad en elprincipio en arche de todo el .edificia>> que sobre ella se construye.

3 8 La nnaginackin sonora

Jacques Derrida, el critic gramatologico de la concep-cion husserliana de la Voz y del Fenomeno, considera la pri-mera solo como vehiculo de la patabra4. E n n i n g U n m o m e n t o

se entiende esta en terminos que no sean estrictamente verba-les. Al parecer por el id solo puede circular la palabracomo emisora del sentido; de un sentido que se restringe alterreno lingfiIstico, o a un uso del logos que es redundantecon lo que por lenguaje verbal suele entenderse.

No hay, al parecer, ambito posible de la audiciOn propia-mente musical, o de una escucha de esa dimension de la Oneque no sea confundida, en totum revolutum, con su com-prension gramatical, lingilistica y verbal. No parece, pues,relevante en la consideracion critica y en la correcciOn de lafenomenologia que Jaccues Derrida emprende.

El logocentrismo que denuncia, de raiz fonocentrica, esexclusivamente linguistic. Se omite y olvida, en su reflexioncritica, ese importantisimo domjnio de la fane en el que afin-ca el sonido propiamente musical. Da por sentado que lafeme constituye el medio de transmisiOn del sentido a travesde la palabra. Lo cual es, sencillamente, una verdadera am-puracion de ese dominio en el que los eventos especificos dela musica tienen lugar.

Salvo en pasajes aislados apenas hay rastro en este pensa-dor frances de una consideracion filosofica del ambito musi-cal. Aqui y alla despunta alguna allusion a los principios mu-sicales de Jean-Phillippe Rameau en los que Jean-JacquesRousseau, music, lingilista y filosofo, se inspira; pero esosolo sucede con vistas a esclarecer las doctrinas de filosofiadel lenguaje de Rousseau'. Al filosofo de la arquiescrituraparece importarle muy poco esa peculiar modalidad de nota-cion escrita que enlaza musicalmente con el sonido. Eso eschocante tratandose de un pensador que hace del giro tex-tual y gramatologico el sustento de toda su teoria de laDiffer(a)nce.

Pero tampoco en otras orillas del giro linguistic descu-brimos interes teorico alguno por la musica. Lo cual resultamuy notable en el caso de un consumado melomano comoLudwig Wittgenstein, hermano del celebre pianista que per-di b r a z o durante la Primera Guerra Mundial, y al que


muchos compositores, Maurice Ravel entre otros, le dedica-ron un qconcierto para la mano izquierda.

No es mi intencion entrar en polemicas con estas corrien-tes de la filosofia del lenguaie que fueron hegemonicas du-rante el pasado siglo. Me limit a constatar un olvido, comoya avance en El canto de las sirenas. Me importa, mas quenada, subsanar esa omision mediante el necesario remonteen la consideracion y en la memoria hacia ese oscuro recodohistoric medieval en el clue de pronto tiene lugar, como re-lampagueante cascada luminosa, la irrupcion de los prime-ros trazos de notacion musical compleja. Esta orientacion,ya adelantada en El canto de las sirenas, posee pretensioncritica. Contra-dice al giro lingiiistico y textual mediante ungiro musical, acorde a la naturaleza -limitrofe y fronteriza-de la mdsica (y de la filosofia aqui asumida y desarrollada).No se trata de reiterar, como en el sigto xix, el predominiode cierto concept de masica absoluta sobre el mundo

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dicalidad al que dio lugar a la escritura fonetica (al conjugarde forma sintetica unidades minimas del lenguaje oral conletras especificas).

Me refiero con ello a esa union de grafo y sonido musicalque se instituye de forma paulatina desde el Renacimientocarolingio, especialmente en algunos monasterios franceses,suizos, espanoles, ingleses o alemanes (Fulda, Saint-Gall, San-to Domingo de Silos) en Los que esta tarea de notacion musi-cal se va llevando a cabo por vez primera. En vieios codicesde esas abadias se advierte el paulatino despegue de esa escri-tura alternativa, de naturaleza musical, superpuesta a la es-critura textual. Una escritura distinta a la que puede leerserenglon tras renglen, en la especificacion del Introit, delGradual, del Ofertorio, o en los pasajes del Kyrie y del Glo-ria, o en el conjunto de todos los salmos que compone, sema-nalmente, el oficio &vino.

Se trata de una forma de inscripcion textual cue poco apoco va clarificando su naturaleza y condicion, hasta insti-tuirse como un sistema con sus propios y especificos criteriosde plasmaciOn, con sus dimensiones especificas (altura, dura-cion, acento, velocidad, ataque, intensidad). Esa union de fortemusical y escritura va descubriendo, de este modo, de formaprogresiva, su propio logos. Se asiste a la paulatina clarifica-cion y al perfeccionamiento de una notacion que en sus ini-cios es obviamente rudimentaria y elemental, pero que a me-dida que rebasamos el siglo x revela sus propios alcances yposibilidades, sobre todo a traves de algunas innovacionesdecisivas a las que a continuacion se hara referencia.

El proposito, por tanto, es proponer una semiologia o se-miotica que gravite sobre el signo musical tal como resultaser inscrito en una forma especifica de escritura: un eventoque modifica y transforma radicalmente la economla de me-moria y tradicion en el ambito musical. Este era, hasta en-tonces, patrimonio unico y exclusivo de la cultura oral y delas artes de la memoria especificas de este ambito de la cul-tura que es la milsica. En toda su extension geografica, ensu dispersion cultural y en sus estratificaciones historicas, larmisica ha cultivado siempre Los recursos propios y especifi-cos de la oralidad y sus peculiares mnemotecnias en el apren-

La revolucion musical de Occidente

dizaje de los usos vocales e instrumentales, o en las tecnicascompositivas, o en las formas de transmision y educacion.En este sentido la introduccion de la escritura musical cons-tituye un novum de incalculable relevancia.

De pronto resplandece en su unidad de sentido y percep-ciOn el signo capaz de diseminarse por doquier y que salpicael papel del codice de forma sorprendente, destacandose enlos margenes superiores y laterales del texto escrito: el neu-ma y su compleja conjugaciOn plural; el neuma y todo suextenso vocabulario de signos y seliales relativas al estableci-miento de alturas, de nexos entre sonidos, de posibles dura-ciones y hasta ritmos, o con indicaciones proteicas de inten-sidad, duracion y velocidad.

Origenes de la escritura musical

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Se ha discutido sobre el origen de esos signos, que seguramen-te provienen de las acentuaciones prosodicas. Se ha mante-nido tambien la hipotesis sugestiva de su derivacion del gestodel director de coro: de un codigo de gesticulacion que orien-ta la mano del director (la Hamada quironimia)6. E s o s n e u m a sindicarlan las ondulaciones mediante las cuales se sigue y secomunica el contorno meloclico, los ascensos y descensos to-nales, o las indicaciones de ritmo y duracion. Neuma, de he-cho, significa aliento, halito; pero tambien gesto7.

Todo parece indicar que esas primeras notaciones tienenorigen prosodico. Esas unidades minimas se refieren a lossignos de acentuacion, comenzando por los Inas elementales,el agudo (llamado virga) y el grave (punctum). Este Ultimoterminard significando, por metonimia, toda unidad atomicade notacion, el element() mismo de la melodla y de la altura:la nota musical'.

Asi mismo se pueden descifrar pequetios grupos de notas,signos que especifican la union de grave con agudo (clivis,circunflejo) o de agudo con grave (pes, podatus, anticircun-flejo); o bien tresillos formados por grave-agudo-grave (tor-culus), agudo-grave-agudo (porrectus), o agudo-grave-grave(climacus); hasta llegar a grupos de cuatro notas, ascenden-

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La imaginacion sonora

tes (arsis) o descendentes (tesis). Se afiaden indicaciones masgenerales sobre ascensos y descensos, o sefias de velocidad(celeriter, burniliter), o de duracion (notas breves o largas), oacento ritmico (jaws)*

Vistas sobre el codice, en la pagina, donde circundan altexto que debe ser cantado, ya sea unicamente en la panesuperior o en esta y en el margen lateral, componen un en-jambre en forma de nube de mimisculos signos que formanaqui y alla rampas ascendentes o descendentes, o pequefiosgrumos de irregulares piramides: suben y bajan, se enroscano forman bucles que presagian un descenso, o que culminanuna ascension, todo en funcion de las subidas y bajadas to-nales de la linea meloclica. En algunos documentos esa nebu-lcsa de inscripciones se esparce por la pane superior de cadarenglon del text. En otros codices, esas escrituras superioresse combinan CDri otras que se arremolinan en el margen late-ral izquierdo (desde la perspectiva lectora) del text literarioque debe ser cantado.

Esa constelacion de sefiales escritas sobre el papel se con-figura en sus origenes a campo abierto, con indicaciones ru-dimentarias de altura a de jerarquia, pero sin que puedatodavia determinarse con exactitud donde, en que precisolugar, debe situarse cada nota (en terminos de altitud tonal,o con relacion al registro de la cave modal)9.

En esas primeras formas de escritura musical parece se-guirse el contorno del neuma musical, pero entendiendo poreste la frase meloclica minima, con su polarizacion hacia ladominante en la mitad de la frase, dibujando una ascensiondesde el incipit hasta la mitad del period, y un descenso des-de esa cUspide tonal hasta la cadencia: los modos gregoria-

* En Saint-Gall se pueden contabilizar signos con su significado enlatin, que dicen lo siguiente: respecto a la melodia: altius (mas alto),levare (elevar), sursurn subir), inferius (alas bajo, deprimatur (toda-vla mas bajo), equaliter (igual). Respect al ritmo hay tambien otrossignos cuyo significado es: celeriter (rapidamente), tenere (mantener),statium (unir estechamente), espectare (esperar). Asi mismo hay ad-verbios con signos que cualifican los anteriores, y que significan: me-diocriter (no demasiado), valde (mucho), bene (hien), parvurn (poco, sinexagerar).


nos se atienen a ese dibujo del enunciado melodic, sugi-riendo, en sus distinciones tonales, una progresion en gradosen el comienzo y en el fin*: re los dos primeros (protus), mipara los dos siguientes (deuterus); fa para el quinto y sexto(tritus), sol para los dos nItimos (tetrardus), y una elevacionmayor o menor en la tonalidad dominante que a cada una deesas tonalidades del incipit y de la cadencia corresponden(un grado mayor en los modos llamados ) .Todavia no es posible determinar de forma estricta la alturaintervalica de los distintos episodios de la meloclia. Eso esjustamente lo que, de forma paulatina, puede percibirse enlos codices: a medida que se avanza en el tiempo en direccionhacia el period medio y final de la Alta Edad Media se ad-vierte cada vez mas un esclarecimiento progresivo de laspiramides ascendentes o descendentes de las alturas de losneumas, y una forma de agrupacion que va Nand estos deforma mejor ordenada y distribuida en el espacio. Asi mismoresplandece con mayor claridad la naturaleza atornica y ele-mental del neuma propiamente dicho.

El termino neuma>> podia significar tanto un sonido sim-ple como, tambien, un

44 La imaginacion sonora

Se advierte en esos tiempos arcaicos la dificultad por de-tectar en su elementalidad atomica individualizada el sonidoaislado, ese clue el signo de escritura registra como virga opunctum. Esa duplicidad de sentido de neuma es muy ins-tructiva. Cabe preguntar: Nue es lo maximamente singular,la nota aislada y puntillista clue por adiciOn da Lugar a lafrase musical, o esta en su contorno melodic y ritmico pre-cis, con su personalidad especifica e idiosincrasica?

Constituye el punto atOmico y elemental la minima in-descomponible unidad? O el element clue no puede seranalizado ni desglosado Jo constituye la Gestalt meloclica?Deriva el punto de la totalidad melodica, o esta se produce

por adicion puntillista de atomos de sonido que la vancomponiendo y configurando?

Esti claro clue el metodo inductivo, por adicion, termina-ra prevaleciendo. Lo mismo clue en el devenir de la filosofiagriega presocratica, tambien en este context seri precisavanzar hasta el desglose analitico del itomo aislado e indi-vidual. Y este lo constituye la nota musical susceptible de seranotada en inscripcion en forma de virga o punctum, o de suconjunciOn ascendente o descendente; o en tresillo, o hastaen grupos de cuatro notas sucesivas.

En el mundo protomedieval no se dispone todavia de unaconciencia plenamente clarificada respect al posible desglo-se de las unidades minimas, verdaderos fonemas musicalessusceptibles de union y conjugacion. Deberan ser aisladosdel continuum vocal melodic con el fin de poder ser inscri-

virga, o el punctum, o mediante compuestos como los ya senalados,debio comenzar a significar exclusivamente la nota, la figura atornica,y su inscripcion con un signo simple semejante a una letra. Se tratariade una metonimia, o de la designacion de la pars pro toto.

Neuma deja de ser el amplio aliento, o halito, que a traves de ungesto susceptible de dibujo (con la mano del director del coro) muestrael .,f ra se co de una unidad melodica indivisible. Comienza a ser algo

mas elemental: en vez de la frase, su descomposicion fonematica; enlugar de la unicad meloclica, la individualidad tonal, la nota: esa que essusceptible de desglose en lo mas semejante a una letra (la virga, elpunctum, o las primeras adiciones de estos elementos individuales, lossignos circunflejos o anti-circuntlejos).


tos en neumas individualizados, en puntos. Puntos que en su-cesion desvelan su sentido en su relacion con antecedentes yconsecuentes.

En estas primeras fases de la notacion escrita no se conci-be otro modo de exposicion de la frase musical que la quesugiere sucesion: Nacheinander, uno despues de otro. Soloexiste, de moment, el cauce diacronico del movimiento ydel tiempo, que es en musica, por lo demas, el eje esencial deldiscurrir de la meloclia, de la cancion, de la danza. No entraen consideracion, por tamo, una vinculacion simultanea,arriba o debajo, en posible lectura vertical. Estamos todaviaen el regimen indiscutible de la monodia, o del unison de lasvoces conjuntadas en unidad coral (Una voce dicentes).

En la monodia gregoriana las voces entonan la misma al-tura de voz. Solo en sucesion podia promoverse una alter-nancia entre el solista y el coro, aguel en un tono de voz su-perior a este quizas una quinta por encima recitando acasola salmodia, a la que el coro replicaba con el responsorio ocon la antifona (en los episnclios de maxima intensidad me-loclica y musical, come el Introit, el Gradual, el Tractus, elAleluya, el Ofertorio o la Common).

En el importante terreno de la pedagogia musical puede do-cumentarse un novum de gran alcance en la notaciom la ges-tacion, (piths antes de la rritad del siglo xi, del tetragrama,o del pentagrama. Se trata de una notacion clue inicialmen-te se plasma de forma implicita, pero que finalmente quedaespecificada por la introduccion de cuatro o cinco lineas rec-tas paralelas, que sustituyen la primitiva escritura a campabierto pot la escritura diasternatica, o intervalica. Las cua-tro o cinco lineas permiten especificar y leer con claridad losintervalos, de manera que los ascensos, los descensos y lasondulaciones de las notas puedan fijarse de manera exacta(y no tan solo aproximada ).

Esa invencion de las lineas intervalicas del tetragrama, o delpentagrama, suele atribuirse a una importante figura, el monjebenedictino Guido d'Arezzo, quien vivio en la primera mitaddel siglo xi y fue autor de un celebre texto pedagogic llamado


Microiogus (con el que convencio at Pontlfice de Roma de lanecesidad de una reforma en la didactica musical).

A el se atibuye, junto a esa invencion, arras dos de granrelevancia: la denominacion de los distintos grados de la es-cala, a partir de las silabas prirneras de un himno de Pablo elDiacono (siglo vm) consagrado a la fiesta de San Juan Bau-tista, el 2,4 de junio (en el Breviario esta repartido entre vispe-ras, maitines y laudes)*, asi como la llamada ,,m a n o m u s i c a l . ,en la que se determinan los recorridos de las modulacionesposibles entre los diferentes modos musicales, los clue consti-tuyen el llamado octoechos, o el octuple mimero de modosautenticos y plagales que componen la base arm5nica mo-dal del canto llano o gregoriano**.

Podrla personalizarse en Guido d'Arezzo esa mutaciontrascendente Quiero sostener aqui que esta es premisa sinequa non de otra decisiva novedad que marca el rumbo y eldestino de la miisica occidental: me refiero al contrapunto, oa la composicion punctus contra puncturn. Algo que, comomas adelante se senalard, no puede confundirse con la simplepolifonia.

Hacia el alio mil, traspasada esa legendaria y simb5lica cifraen la que se data el nacimiento de Europa, de la Europa Oc-

* Dice asi: ,< U t q u e an t t a xi s I r e so n ar e fi br is II Mira ges torum I

famuli tuo rum If Solve polluti I labii reatum, II Sancte Iobanneso Gui-do d'Arezzo retuvo las silabas subrayadas, al comienzo de cada verso,mas las iniciales de Sancte lohannes, como los siete grados de la escala(ut, re, mi, fa, sol, la, si). La traduccion podria ser . P a r a clue tussiervos I puedan cantar // con lengua desatada tu s adrnimbles haza-rias // limpia la culpa / de sus labios manchados, // Oh San Juan* (yea-se Josef Pasche:7, Das liturgische Jahr, Mdnich, Hueber, 1963 [El anolittirgico, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1965]).

** a s i g n a b a n los grados de la gama a diferentes secciones dela mano izquie:cla. (Gustave Reese, op. cit.). Incluye un dibujo de lamano y el recotrido clue en ella se hace a traves de los distintos gradosmusicales. Como indica Reese, esa .rnano de Guido; .> no aparece en susobras, pero se alude a ella en diferentes documentos de la eDoca (veasetambien David Hiley, Western Plainchant: A Handbook, Oxford, Cla-rendon Press, 1993).


cidental clue inicia entonces su itinerario historico, antecedi-da por ese introit o prolog que fue el Renacimiento caro-lingio, esa sociedad y cultura se inaugura en la historia conuna memorable invencion: la de una escritura nueva, origi-nal, insolitaw.

Nace Europa con la notacion intervalica de los codicesque registran esa escritura musical, diferenciandose de formapristina de la escritura textual que debe ser pronunciada odeclamada, y que adquiere identidad y sentido musical envirtud de ese esparcimiento de una nube de notaciones clueLa cercan y la rodean. Al final de un complejo proceso estossignos llegaran a componer una resplandeciente diferencia-cion de notas elementales, atornicas, en su forma cuadrada ode rombo, perfectamente individualizadas en su personali-dad propia intransferible, y por lo mismo siempre capaces deengarzar con las clue le anteceden o suceden".

En musica no hay lugar a hablar, ni en referencia al Impe-rio carolingio ni al Quattrocento, de .renacimiento>, e n s e n -tido estricto. Nada de la antigUedad renacio en esos trascen-dentales inv-entos (escritura musical, contrapunto polifonico).Nada pudo descubrirse como premisa ejemplar, paradigmao modelo en la antiguedad grecolatina, de la clue no subsistiorastro musical escrito. Quedo Unicamente a salvo alguna in-dicacion siempre precaria e insuficiente clue ha originado he-roicos intentos, siempre fracasados, de recreacion de lo quepudo ser la musica clue acompariaba los grandes eventos tea-trales griegos.

A diferencia de lo clue sucedio en arquitectura, en teatro,en filosofia, en escultura o en pintura, en mtisica la novedadque acontece a partir del canto Ilano, desde la anotaciOn es-crita de este, y en especial, como se vera, a traves del grandespegue contrapuntistico, es radical. En este sensible terre-no de la fonologia y de la gramatologia musical no hay pre-cedentes grecolatinos*.

* En el Primer Renacimiento los teorkos hablan de la contempora-neidad musical como la epoca mas grande clue ha existido nunca en elterreno de la musica, debido sobre todo al gran cultivo de la polifonia(y tamblen, podriamos atiadir, por el perleccionamiento de la escrimra


Hacia la polifonia contrapuntistica

Para entender la revolucion musical que tiene Lugar en Euro-pa, y que culmina con la gestacion de la polifonla bajo laforma del contrapunto, es precis() no pensar en un factoraislado Nunca las grandes revoluciones, ni en la ciencia nien las artes ni en la filosofia, proceden de un unico ingredien-te. Sc trata, siempre, de la confluencia de varias circunstan-cias, todas ellas decisivas. En el caso de esta revolucion mu-sical, que cambia el sentido y el destino de la musica en latradicison occidental, deben concebirse a la vez, como entre-cruzamiento necesario, tres asuntos que tienen su propiacaracteristica, y tambien su especifica evoluci5n. Lo impor-tante es advertir hasta que punto se refuerzan de forma re-ciproca.

El primer() de todos lo constituye una organizacion detonos e intervalos que poco a poco va mostrando toda sucomplejidad. Quizas, en un inicio, se trata de la distincion,decisiva, entre modalidad tonal autentica y plagal, a partirde algunos modos mas visibles y reconocibles: esa diferenciaafecta a la altura de la tonalidad dominante, un grado supe-rior en la autentica (sobre la base de la misma tonalidad, re,mi, fa o sol, como incipit y conrio cadencia)*. Poco a poco eseorganismo se diversifica hasta configurar un sistema modalpropio y especifico, el octoechos, basado en los ocho modos(cuatro autenticos y cuatro *gales). Un sistema bien dife-renciado de otros, como el grecolatino, con el que en ocasio-nes comparte la misma terminologla.

musical). Tenian conciencia de clue el .renacimiento que podia haber-se prod ucido en otros ambitos (arquitectura, filosofIa, literatura, escul-tura, pintura) no tenla sentido pretended en miisica, ya que la activi-dad de los contemporaneos era muy superior a la de los griegos (pormuch clue dos generaciones despues se pensase en el seno de la Came-rata Florentina de otro modo) (veas a l respecto Leeman L. Perkins,Music in the Age o f the Renaissance, Nueva York, Norton, 1998, enespecial el paragralo inicial Th e historical conception of the Renais-sance.).

Siempre en sentido aproximado: hablo de tonos especificados deforma previa al .temperamento igual..


El octoechos sera objeto de reflexion en toda su peculiari-dad en fechas ya tardias, muy posteriores a su implantacioncomo sistema de referencia. Actin de Fulda, ya en el Quattro-cent, especificard la correspondencia entre cada uno de losocho modos y los affetti correspondientes, o sus referenciasa distintos caracteres o al ethos- e n l a l i n e a a b i e r t a p o r P l a -

ton en La RepUblica (siguiendo a su maestro Damon)*.Desde tiempos muy anteriores comienza a ser claramente

reconocido el canto llano en sus cuatro grados modales (pro-tus, deuterus, tritus y tetrardus)"* todos ellos en doble formaalternativa, seglin si la dominante se halla en un grado supe-rior (en el modo autentico) o inferior (en el plagal).

A ese complejo organism de distribucion de tonos y se-mitonos debe aliadirse el perfeccionamiento resenado de laescritura musical. Resplandece en su elementalidad atornicala nota musical, plasmada en el incipiente pentagrama, mos-trando sus relaciones con las notas que le anteceden y le su-ceden, y estableciendo de forma visible y legible un espaciointervalico (diasternatico) clue muestra los espaciamientos olos vanos existentes entre, grado y grado, o entre ascensos ydescensos (de segunda, tercera, cuarta, quinta, etcetera).

Pero entonces acontece el tercero, y decisivo, factor revo-lucionario. El clue interviene como gran catalizador. El que

* En El canto gregoria no, Juan Carlos Asensio efectua una ins-tructiva ejemplificacion delos chos modos y de sus correspondientesalletti a traves de an disco de piezas de canto llano, por un conjuntocoral dirigido por el, incluido en la edicion del libro (Madrid, AlianzaMusica, 2.003).

He aqui el texto de Adan de Fulda en el que especifica esas correla-ciones entre los ocho modos y sus correspondientes inclinaciones afec-tivas: 0 Omnibus est primus, sed alter est tristibus aptus. / Tertius ira-tus, qua rtus dicitur fieri blandus; 1 gunman da laetis, sexturn pletateprobatis; septimus est juvenum, et postremus sapientumo. (oPara to-da circunstancia vale el primer, el segundo es apto para asuntos tris-tes; I el tercero para la expresion airada, el cuarto para cosas suaves; /el quint para lo alegre, el sexto para lo piadoso; / el septimo es buenopara temas juveniles; y el Ultimo para lo sabiox*.)

** Se adoptan para nombrarlos la terminologla grecolatina, conve-nientemente aclimatada: dorio (prows), frigio (deuterus), lidio (tritus),mixolidio (tetrardus).

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La imaginacion sonora

da lugar a la emergencia y explosion de un autentico BigBang que ratifica y sanciona el transit rupturista entre lamatriz gregoriana de la monodia, o del canto Ilano, siempreentonado y cantado en una Unica linea vocal, hacia un Nue-vo Continente.

La America que entonces se descubre constituye el univer-so o cosmos que terminath siendo, a Jo largo y ancho de laBaja Edad Media y del Primer Renacirniento, la polifonia con-trapuntistica, que Regard a constituir el signo de identidadsingular de la musica occidental: su maxima novedad y ori-ginalidad. Sobre ella sera posible la expansion de onda de esannisica: desde el Renacimiento al Barroco, y de este al Clasi-cismo, al Romanticism y a las grandes innovaciones del si-g to 30C.

La novedad del paradigma (en el sentido de T. S. Kuhn) queen las illtimas decadas del siglo xi' termina por cristalizarradica en el surgimiento de la polifonia contrapuntistica. Estagoza del soporte de la escritura musical clarificada en formadiastematica, o intervalica. Es sucede en Notre-Dame de Pa-ris, justo despues de iniciarse la construccion de esta basilica.Puede decirse que el devenir del gotico, genialmente antici-pado por Sucher, abad de Saint-Denis, tambien en Paris, seproduce al compas mismo del surgimiento de los prime-ros y decisivos conatos de polifonia contrapuntistica a travesde los maestros fundadores del organum vocal de Notre-Da-me: los grandes musicos y cantores Leonin y Perotinil.

Insist en la necesidad de pensar esos tres factores unidos:(I) organizacion compleja de tonos y semitonos; (II) escrituraintervalica; (III) polifonia con caracter contrapuntistico. Ca-da uno de ellos, aislado, no hubiera sido capaz de gestar ygenerar una revolucion de tal alcance. De hecho la polifoniapuede descubrirse en algunas culturas musicales, en Georgiapor ejemplo; o en lugares particularmente exdticos, en corn-binaciones de voces de personificacion animista entre las tri-bus pigmeas. Tambien se tiene reservado un termino especi-fico para formas de conjugacion contrastada clue se cantanen simultaneidad, pero de modo que una de las voces sigue

La revoluciOn musical de Occidente 51

su propio rumbo melOclico, sin buscar apenas lazos de unioncon la vox principatis: la heterofonia.

Por eso no se habla aqui de polifonia sin mas, sino depolifonia contrapuntistica. Fue necesario clarificar el des-glose analltico del fraseo musical en unidades minimas. Asimismo tuvo que vencerse la confusion inicial relativa a lanaturaleza del neuma, nota musical aislada o frase melodicabasica.

Fue condicion sine qua non la plasmacion sobre el papelde una nube de neumas que componlan aqui y alla pequenaspiramides irregulares, y que trataban de reproducir el balan-ce de la melodia, o que perseguian la ascension hasta la plea-mar meloclica, iniciando entonces, al traspasarse la primeramitad primer perlodo de la frase, el descenso hasta la notacadencial: la misma que servia de incipit, y que fijaba la iden-tidad modal principal (I) rotus, deuserus, tritus, tetrardus).

Esos viejos codices tuvieron, pues, que hacinarse a causade una superpoblaciOn de signos: virga, punctum, pes, poda-tum, prorrectum, climacus, Inas algunas indicaciones inci-pientes de acentuacion (los ictus), de velocidad (cel., O f ce-leriter) o de duracion. Pero sobre todo fue de primerisimaimportancia que esos signos evolucionasen de su inscripciona campo abierto hacia una ordenacion o racionalizacion (enterminos de Max Weber), que permite la comparecencia deun autentico espacio musical, y que alcanza su mejor clarifi-cacion a traves de esa tabla de verdad que constituye eltetragrama o el pentagrama: el que hace posible la escrimradiasternatica.

Sin todos estos factores unidos no hubiese sido posible, depronto, que esa Gran Explosion sobreviniese: la que Leonin,Perotin y demas masicos de Notre-Dame protagonizan conel llamado organum vocal, primer comienzo de la produc-cion polifonica contrapuntistica de las formas que nutriranel acervo de la musica medieval anterior al ars nova de laBaja Edad Media: el tnottetus, el conductus, etcetera.

Nace, pues, el organum vocal, con una voz predominanteque sostiene en notas largas el canto Ilan, y una segunda

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voz (cluplum) que efectua ornamentos y floreos melismati-cos, en notas breves, por encima o por debajo de esa vozpreponderante. Esa segunda voz es la vox organalis, situadaencima o debajo de la vox principalis *.

A esa segunda voz podra aiiadirse, mas adelante, una ter-cera y una cuarta: voces salistas que doblan, triplican o cua-driplican la voz ,,t e n o r,> c l u e s o s t ie n e . , c om o su n om br e

indica, a las demas). Componen todas ellas una verdaderaorganizacion musical, un organism, un verdadero cosmos.

Mas adelante el termino organum se transferira al instru-mento de invencion manual o de soplo que podemos recono-cer en multiples imagenes medievales, y que terrninard siendoel gran instrumento musical eclesiastico. De moment esa pa-labra sirve para designar una musica vocal con partes conju-gadas, o con mas de una Unica linea vocal. El organum esresponsable del pasaje y de la transicion de la matriz de cantollano gregoriana, con su monodia caracteristica, hacia el cos-mos polifonico y contrapuntistico que cristalizard a lo largode la Edad Media, y que dard sus mejores y sus mas sabrososfrutos en el Primer Renacimiento, en el Quattrocento.

A partir de ahora sera posible definir de manera revolu-cionaria la distincion entre con sonancia v disonancia. Hastael surgimiento de esta mUsica susceptible de lectura vertical,o en la que dos o mas voces se escuchan en simultaneidad,podia suponerse el equilibrio entre notas que se Ian siemprey necesariamente en sucesiOn. No cabla imaginar otra reglade ordenacion de la intuicion que la forma sucesiva (por de-cirlo en terminologia kantiana). Ahora los teoricos comenza-ran a definir las consonancias y las disonancias de un modomuy riguroso (y novedoso): como la produccion de variossonidos que se pronuncian a la vez: voces que suenan ensimultaneidad de forma conveniente (consonancia), o quegeneran aspereza (disonancia)**.

Inicialmente es una voz mas aguda superior, superius, sopra-no a la clue sostiene, en notas largas, la voz del cantus firmus: la voztenor.

** Hucbaldo, en De Harmonica Institutione: (t La consonancia es lamezcla, juiciosa y armoniosa, de dos sonidos, la cual solo existe silos


Se descubre la sincrcnizacion: la posibilidad de promoverdos o mas sonidos de manera simultanea. Pueden, pues, co-menzarse a concebir las notas en relaciones verticales. Se tra-ta del sencillo y proteicc comienzo de un proceso que tardarasiglos en alcanzar su plena maduracion.

Insist en la naturaleza contrapuntistica de esta incipientepolifonia. Me importa destacar y subrayar la nocion de punc-turn. Y por consiguiente de contrapunto: punctus contrapunctur 72. Se destaca, primers() de todo, el punto musical cluede forma filosofica matematica, musical y astronomicaya habia detectado la filosofia pitagorico-platonica. Pero enesa constelacion grecolatina que adelanta y prepara en mu-chos siglos la revoluciOn que estamos aqui senalando, no sehabia generado ninguna de estas dos grandes invencionesque ahora resplandecen: la pristina presentacion de ese pun-to, o de su adicion, en el pentagrama, como nota negra, ais-lada, elemental, a la vez que formando fraseo compositivocon antecedentes y consecuentes.

El mundo clasico no produjo una escritura musical comola que en esos oscuros a n t e r i o r e s al alio mil se fue ges-tando. Tampoco se tiene noticia alguna de la composicion deformas musicales de polifonia contrapuntistica. La mnsica gre-colatina, por lo que se sabe, se circunscribio a la homofoniamonoclica: el unison() coral, la voz con acompatiamiento decitara o de lira, o la incitacion de la danza a traves de la flau-ta o de la siringa (con acompaiiamiento de instrumentos per-cutientes).

Se advierte, en cambio, a medida clue el contrapunto seconsolida, la posibilidad de una plasmacion en la pagina delcodice de tal manera que dos voces, o quiza tres y hasta cua-tro, cantan simultaneamente puntos de distintas lineas vo-cales. En virtud de la visibilidad y transparencia lineal delpentagrama, estampadc encima del text due debe ser can-tado, esas voces singulares pueden ser coordinadas en simul-

dos sonidos, producidos pot diferentes fuentes, se funden en un sonidoconjunto, tal como sucede cuando la voz de un nifio y la de un hombrecantan la misma cosa, o en lo clue corrientemente se llama organum,(vease Gustave Reese, op. cit.).

54 La itnaginacion sonora

taneidad. Puede leerse el mismo texto en dos o tres entona-ciones meloclicas diferentes, pero siempre conjuntadas.

Cabe incluso simultanear dos, tres textos. La polifoniacontrapuntistica pa-ece invitar a la clue sera canonic en laproduccion futura de motetes, de canciones-motetes, o detantas piezas musicales medievales: la politextualidad, o laintercalacion de textos diferentes. Estos se cantaran a la vez,pero cada uno de dos seguira su propia linea melOclica vo-cal. La unidad y la variedad (unit-as a g u e v a r i e t a s ) s e a l c a n -

zaran mediante la conjuncion de las diversas voces a travesdel arte del contrapunto.

Ya el melisma significa tin despegue con relacion al someti-miento silabico de la melodla al text. En ocasiDnes, por ra-zones pragmaticas, al alternarse el canto con una procesion,o al concluirse una determinada ceremonia, la melodia clue-daba desligada del text. Sucede sobre todo en ese himnofinal de alegria y alborozo que es el Aieluva, al final de laepistola y del Gradual.

Agustin de Hipona decia clue en ocasiones, como en lamanifestacion de ja i l , la palabra debe callar y ceder el lu-gar a la exclamacion, o al sign de interjecion. Unicamentela mtisica sabe expresar esos sentimientos extremados cluedesbordan todo uso verbal. Como si el afecto se culminase alquedar anegado y sumergido en mtisica, hallando asi su pro-pia manifestacion metaverbal y su mas elocuente forma deexpresion.

Quizas en esas zonas de gestacion de amplios, intermina-bles melismas, como sucede con frecuencia en los aleluyas,fue dDnde se p r o d * el mas rotundo esclarecimiento antici-pado de lo clue terminaria siendo la Hamada mtisica absolu-ta: una masica Tie es solo musica, en la que el texto, referidoa la palabra, parece disolverse. Lin aleluya puede totalizar uningente mimero de neumas. Con vistas a su memorizacion, ocoma economia de la memoria, fue necesario incorporar aesas grandes tiradas expansivas melismaticas algunos textosclue servlan de soporte mnemotecnico (y que a la vez comple-taban el repertorio de la plegaria). Eran pequeilas prosas,


prosulae, en forma de textos intercalados que originaron Lostropos. Estos cubrian con un Dequello texto una melodia pre-fabricada.

No es la mnsica aqui, para decirlo en terminologia deClaudio Monteverdi, serva de un texto sagrado convertidoen padrone. For el contrario, la prosa intercalada se adaptaa una melodla preexistente. Con esa invencion de los troposla milsica se libra de alg alas que del sometimiento silabico.Se emancipa del text al que se adosaba, siendo este una pe-quelia prosa adaptada a una melodia ya construida a travesdel expansivo melisma.

El tropo xrellena el pasaje del propio, del ordinario, odel oficio divino que requiere su apoyo mnemotecnico, espe-cialmente en los pasajes mas proclives a la liberacion mells-matica, como los kiries o los agnus dei, o el pleni sunt y elbenedictus, ambos del Sanctus. En cierto modo el tropo, queopera en sucesion, prepara el terreno a una operacion audaz:La colocacion de esa opalabrita en otra disposicion. No setrata entonces de intercalar la pequeria prosa en la melodiapreparada de antemano de un pasaje de expansion melisma-tica por la ruta homofOnica. Ahora se trata de imaginar unapalabra, palabrita o palabreja ,: m o t e t e n f r a n c e s ) q u e s e s u -

perpone, por encima del texto canonic, al que la voz tenorsostiene y mantiene. 0 que tambien puede situarse por deba-jo (en caso de que sea la voz superizis la que intervenga comosoporte y sosten). Ese fraseo diminuto se concibe simultineoa la voz autorizada y autoritaria del canto llano, que se con-vierte entonces en cantus firmus: el fundamento inconmovi-ble, verbal y melodic, sobre el cual comienzan a entonarsevoces en contrapunto, a modo de floreo melismatico, o almodo de un &scant() que a la vez coordina y- se distancia dela voz fundamental.

Palabra y mtisica, de pronto, se duplican o triplican. Deeste modo ird surgiendo tambien, tras el organum origina-rio, el inicio mismo de la gestacion del motete. La polifoniacontrapuntistica dobla o triplica en el organum la voz fun-damental, promoviendo un comentario en notas breves oen floreados melismas del mismo text. Con la nueva lineavocal, o con la tercera aadida, o hasta con la cuarta tiene


lugar una suerte de intervencion solista -de gran lucimien-to- en contraste con el unison del canto nano. Yen muchas ocasiones, at contrapunto melodic un contra-punto formado por distintos textos, en los clue alegrementese mezcla to sagrado con to profano. La polifonla vocaltermina, de este modo, fundiendose con una autentica po-lifonia (inter)textual.

Es enigmatica la razon de esa decisiva inventio: la que con-duce a anadir una voz melodica diferente a la voz tenor, o ala vox principalis. Fue, q u i z a , l a a d v e r t en c i a d e q ue e l c an -

to, clue de pronto daba Lugar a clue el solista cotejase la mo-nodia coral mediante una entonacion algo mas elevada (unaquinta por ejemplo) podia convertirse en sosten y soporte deeste contra-canto? En lugar de contrastarse, entonces, al can-to originario con el canto que le responde en sucesion co-menzaba a realizarlo en sintultaneidad, mediante el increibleexpediente de situarse -el contra-canto- encima (o debajo)de esa vox principalis*

Constituye un acto de una inusitada audacia la posiblesustitucion de esa voz siempre consecuente -en un recorri-do que por el moment no podia imaginarse de otro modoque a traves de una linea melodica sucesiva- por esa mismavoz, solo que situada por encima o por d e b * de la voz co-ral, o de la voz tenor fundamental (vox principalis), a modode cotejo, contraste o comentario simultaneo de lo que estacantaba.

Alguien debio de pensar en algun decisivo y luminoso ins-tante: ;_y S i e sa voz e levada una pinta sobre la voz tenor, en

vez de suceder a la voz coral, o de responderla al concluir su

* Gustave Reese cita a un especialista, Hughes, clue aventura unasugestiva hipotesis, segtin la cual al parecer existe un escalon minimoentre la repeticion de una meloclia en la quinta, por encima de la vozprincipal, pero en sucesion, y la interpretacion simultanea de dichamelodia por dos grupos de voces, ambas acordadas en el interval de(pinta: ,( E s p r ob a bl e que en ese pequel lo escalitin radique el verdadero

nacimiento de la armortia,, ( G u s t a v e R e e s e , o p . c i t . ).


declamacion o su entonacion, se superpusiera a esta, y sepronunciara en simultaneidad, en vinculo no temporal sinoespacial? Esa voz parasitaria formaba entonces simbiosis or-ganica con la primera. Quiza por eso se Ham() vox organalis.Y al cangrejo ermitailo sonoro que de este modo se constitu-yo se le bautizO con el nombre de organum.

Esa genial ocurrencia puso la semilla de un espacio musi-cal que hasta entonces no se habia descubierto. Desde eseinstante las relaciones de las notas y de los intervalos no se-rian imaginadas y pensadas ni desde luego, y esto es lo masimportante, leidas Unicamente en el recorrido horizontal(temporal, sucesivo). Tambien serla posible una percepcion ylectura vertical.

El tiempo y el espacio podian de pronto dialogar. Notasconjugadas en simultaneidad, segtin los principios de conso-nancia o disonancia, podian sonar a su vez en sucesion, comoacontece en todo encadenamiento temporal de acordes, o atraves de tecnicas posteriores (como el falso bordon).

Se asiste asi a la constitucion de un verdadero cosmosmusical: un universo que en virtud de la escritura diastema-tica, de la organizacion compleja de la armonla el octoechosde las escalas modales y el incipiente contrapunto, logradesprenderse de su matriz gregoriana, o de esa Alma Re-demptoris Mater de la musica occidental que fue el cantoIlan. Este constituye desde entonces su primera y presupues-ta categoria musical, la categoria matricial: la que en el con-text musical que aqui se esta considerando se instituye co-mo fundamento del cosmos que se edifica con la polifoniacontrapuntistica.

El peculiar Big Bang que tiene lugar a inicios de la proto-cultura europea de la Alta Edad Media, entre los siglos v111y ix, alcanza su maxima fuerza de energia radiante en lossiglos x y xi, con la figura emblematica de Guido d'Arezzo,hasta configurarse el gran universo de la galaxia polifenico-contrapuntistica mediante la invencion del organum que daorigen a la forma seminal de un incipiente espacio musical.Pero hay que esperar a la gestacion del organum vocal de loscantantes de Notre-Dame para que ese estallido de creativi-dad de Lugar a una nueva criatura.

5 8 L a imaginacion sonora

Puede hablarse de una revolucion musical que trae consi-go un verdadero paradigma (en el sentido de T. S. Kuhn): elque se desplegara a partir del siglo mu, hasta culminar enel Primer Renacimiento. Tiene Lugar una ruptura ontologicay epistemo:ogica con esa matriz gregoriana, monoclica y decanto llano, en el seno de la cual se fue incubando y gestan-do, como en autentica vida intrauterina, el organism vivien-te que sera dado a luz, a la luz solar del cosmos, a partir delorganum vocal de los cantantes de Notre-Dame, en los mis-mos tiempos en que el estilo gotico se consolida con la erec-cion de grandes catedrales, especialmente en ese entomb dela Ile-de-France.

Se trata de una verdadera revolucidn en el dominio de lafOne, posibilitada por la articulacion de esa fOne con unanueva modalidad de notacion escrita: la escritura musical,primer a traves de neumas, posteriormente mediante pun-tos que resplandecen en hileras diferenciadas, enroscados en-o entre- las llneas del pentagrama. Todo lo cual hallara suculminacion en ese Univers polifonico contrapuntistico cluerecorre toda la historia primera de Occidente, desde el si-glox i i i hasta finales del Quattrocento, y que pone las basesde ese espacio cuya ratio (armonica) sera explorada en todasu naturaleza y amplitud en siglos posteriores.

II

josquin Des PresEpisodios marianos

Entre dos mundos

josquin Des Pres es algo mas que un compositor musical.Compone y constituye un paradigma. Hay un c(paradigmajosquim, d e l m is mo modo como lo hay de Beethoven. Me

refiero con ello al inmenso influjo de uno y otro creador du-rante varias generaciones musicales. josquin domina de for-ma hegemonica en el siglo xvi; Beethoven en el )(Ix y partedel xx. Se hallan en ese linde entre dos mundos musicales endonde parece que espontaneamente se producen los mayoreseventos artisticos.

La generacion de teoricos y musicos del Renacimientotardio elevo a Josquin Des Pres al mas alto range. Se lecomparo a Miguel Angel por haber Ilevado sus respectivasartes a su maxima perfeccion. A este tenor, Cosimo Bartoliafirma en su obra Ragionarnenti accademici, impresa en Ve-necia en 1567:

Algunos piensan que el mito fue una invencion especialmentealemana, alentada sin duda por los elogiosos comentarios de MartinLutero, un ferviente osquinista: 4osquin [...1 1st der noten tneister, diebabens mitssen machen, wie et tvoit; die andern Sangmeister mlissensmachen, tine es die note n baben wolleno (losquin es el senor de lasnotas, hace con ellas lo que quiere, mientras que en los otros composi-tores son las notas las que hacen lo que quieren con &Jos.). La recep-cion de la obra de josquin fue, sin embargo, selectiva en la Iglesia evan-gelica, debido al poco fervor mariano de esta. Y la produccion marianaocupa, entre los motetes, casi la mitad de la produccion de josquin( \Tease Carlo Fiore, losquin des Prez, Palermo, L'Epos, 2003, cap. Almito di josquin,,).

6z L a imaginacion sonora

De Josquin se puede decir que fue un prodgio de la naturale-za en lo_ tocante a la musica, de igual manera clue nuestroMiguel Angel Buonarroti lo ha sido en la arquitectura, la pin-tura y la escultural.

Los generos musicales principales de la epoca, la misa(cantus magnus), el motete (cantus mediocres) y la cancion(cantus partius), quedan en sus manos radicalmente transfor-mados*. Los sucesores nunca podran sustraerse de la presen-cia de este gran compositor.

josquin Des Pres se halla entre dos mundos. Eso parece con-ferirle una personalidad musical maximamente singular. Po-drla pensarse que constituye la consumacion magistral de lapolifonla flamenco-borgoriona, y que es tambien inaugu-rador y fundador de la musica que dominara en pleno si-glo

1_,o es el solo? O ese modo insigne de habitar entre dosmundos constituye una caracteristica general de los mejorescompositores de su tiempo? Destaca sobre todos ellos de ma-nera indiscutible, o es quiza la vox principaiis, acaso el primusinter pares de una generacion que ejerce brillantemente debisagra entre el Primer Renacimiento el Quattrocento en susegunda mitad y los primeros lustros del Cinquecento?

Corremos el riesgo, muchas veces, de proyectar hacia elpasado rutinas historiograficas que suelen ser muy gravosasen el terreno musical. En tiempos de josquin era impensableun Sujeto Creador que sigue sus propios principios localiza-dos en su inconsciente, los cuales gulan su trayectoria a tra-ves de una sagrada inspiracion cuyo signo de identidad es laoriginalidad rehelde, nunca ajustada a patrones o generos. Elacto de creacion en tiempos de josquin Des Pres no resultacomprensible a traves de esa concepcion romantica. Requie-re, para su entendimiento, otras premisas que permitan evi-tar el mas torpe de los anacronismos.

* Johannes Tinctoris, teoricc contemporaneo, distingue las tresformas con esta terminologia.

losquin Des Pres 6 3

El compositor creaba por transferencia. Su creaciOn se ce-Ilia de forma estricta a los encargos, a la demanda de losmecenas, o a un genero de pieza establecido. No entraba enel borizonte mental de la epoca nada semejante a una crea-cion guiada por el chispazo de la propia originalidad. Laauctoritas musical y la verdadera maestria naclan, crecian yse consolidaban dentro de estos cauces inevitables. El esque-ma decimononico de creacion naufraga lasdmosamente anteuna figura como Josquin Des Pres.

La generacion posterior a Des Pres lo mitifico hasta con-vertirlo en figura legendaria, casi irreal. Lo elevo a altitudestan excelsas que la posteridad tiene dificultades para hacerlodescender a las planicies de una vida verdaderamente encar-nada en este mundo, con un contexto historic precis. Po-cas veces ha sucedido algo semejante. Un teorico de la mu-sica Ile& a afirmar pocas decadas despues de su muerte:losquin Des Pres parece haber escrito mas obras Cespues demuerto que mientras pertenecla at reino de los vivos.. Talfue el diluvio de bras apocrifas que le fueron atribuidas, ycuya paternidad hoy se discute. Se ha llegado a pensar, inclu-so, que algun editor taimado se encargo de borrar todas lashuellas de su biografia para operar con impunidad en la fal-sificacion sistematica de sus composiciones. Muchas de ellaspertenecen, con probabilidad, a discipulos suyos; en otras sedisputa su paternidad con algtin contemporaneo insigne. Asipor ejemplo el hermoso motete Absalon, fill mu, que algunosconsideran que fue escrito como motete de consolaciOn enalusion a la muerte por asesinato de Juan Borgia, hijo delpontifice Alejandro VI, en junio de 1497. Se duda que elautor sea Josquin. Algunos piensan que fue su contempora-neo Pierre de la Rue.

Fue (piths el primer gran music beneficiado por la im-prenta, por la edicion de composiciones musicales, y por laincipiente industria editorial musical. Pero fue tambien, almismo tiempo, su primera vIctima. Solo que to fue cuandoya habia muerto. La insaciabilidad de las empresas editoria-les se ensallo con su figura. No hubo el menor miramiento enla explotacion economica de su inmensa fama y prestigio.


Beethoven responde en su biografia a un trazado teleologicen el que todos los hitos de su existencia parecen austarse deforma estricta y necesaria a la logica de la propia creacion.Incluso puede decirse que constituye el paradigma mismo dela vida creadora musical que prevalece desde el Romanti-cism, con sus etapas sucesivas, todas susceptibles de aprio-tistica determinacion: joven Beethoven, todavla hajo la in-fluencia poderosa de Haydn y de Mozart; madurez y estiloheroic() a partir de esa obra-manifiesto que es su Sinfom'aHeroica estilo tardio.

Es cierto que se babla tambien del joven josquin. Y esposible que algunas de sus primeras obras puedan datarsecon precision*. Pero con josquin el problema es, desgracia-damente, radical. Que sabemos de el? Qt ie ha podido in-ferirse con certeza, respect a su vida, de los escasos docu-mentos que permiten una conjetura fiable? Fue un verdaderodia de luto para la investigacion sob-e josquin el descubri-miento de que el josquin milanes era un personale distintoa nuestro josquin Des Pres.

Muy poco se sale de josquin. Apenas existen veinticincoreferencias fidedignas de su biografia que esten documental-mente probadas. Se ha hablado de el, con razon, de gigan-te musical con pies de barro historico-filologicos. Hasta seduda de que Josquin Des Pres fuese su autentico nombre: eseque estampa en acrostic en uno de sus primeros motetesmarianos, Illibata Dei virgo nutrix* Se ha pensado que qui-

* Sus primeras mi3as sobre los cantus (irmus B a u d i c h o n .y ,>: el Glue podria sugerir esta MissaPange Lingua de terminar en ese episodio del Sanctus. Seariade entonces, como suprema donacion creadora, el AgnusDel: un finale en cave mistica (en largo lento, lentlsimo).oDona nobis pacemh: tal es la mas honda y sentida stiplicaclue parece expresarse en toda la misa.

El Agnus Dei siempre sugiere un escenario a la vez bautis-mal y apocaliptico. El Corder de Dios que quita el pecadodel mundo es la figura del (attic person* merecedor deabrir los sellos que encierran el sentido de la Heilsgeschichte,historia de salvacion. Es el mismo Corder() de Dios que casiun siglo antes presidia el mas excels() de los retablos: el quemostraba, en Gante, por obra de los hermanos Van Eyck, elremate y la clausura del escenario blblico, con Adan y Evadesnudos en los bordes, con Maria la Nueva Eva en oracion,leyendo un libro devocional, con Juan Bautista como precur-sor de la redencion, y con el centro de la escena en caveapocallptica: la luz solar del Theos Agnostos que esparce susrayos por la escena. En primer piano aparece el Cordero deDios, degollado pero erguido, circundado por rios de aguaque manan del ara sacrificial y clue parecen irrigar el altardonde se celebra el misterio eucaristico. Y la comitiva de To-dos los Santos que compone la Ciudad Celeste, en la que dosgrupos de angeles cantan con acompailamiento de instru-mentos de la epoca.

Ecce Panis Angelonim

No es el tinico logro de josquin la diversificacion en episo-dios musicales minimos del repertorio de la misa, evitandoasi la excelsa indiferencia absorta en la polifonla sin fin desus grandes antecesores. Se resaltan esos episodios en su fun-cion dramatica acorde con el relato. Y todo elle a traves deese florilegio de recursos resellados: bicinia alternante, poli-fonla imitativa, homofonia de voces conjuntadas en acordeso en unidad rItmica, polifonia Libre.

Esa dispersion quedarla extraviada Si no dispusiera de an

josquin Des Pres 8 7

recurs que asegura el orden y la unidad. Una unidad cluehasta entonces solia preservarse de manera todavia jerarqui-ca y algo rudimentaria a traves del caracter impositivo ydominante de un cantus firmus en voz tenor, generalmenteen notas largas. losquin arbitra formas de unificacion menosmecanicas, mas organicas, propiciando y desencadenandouna infinita variaciOn a partir de dos grandes recursos: seg-mentando el material melodic, parafraseado o imitado, quees tambien desmenuzado en episodios, de modo que cadapequeila parte del material atrae un motivo melOclico singu-larizado, y, sobre todo, recurriendo al extract de algunos desus principales caracteres armonicos.

Esos significantes formales se esclarecen a traves de mag-nificas significaciones: la nuisica religiosa de josquin insisteen importantes contenidos teologicos. Uno de ellos quedaperfectamente ilustrado por la idea del miserere que preparapara la buena muerte a traves de un salm penitencial. Susmecenas y valedores ponderaban esa capacidad de expresarla suptica, en oracion, de una defuncion que fuese auguriodel ascenso al paralso: Hercules, Rene o el rey Luis XI.

En el Miserere mei Deus una peculiar regla tonal atravie-sa la pieza. Deja oir el ostinato hundido en los abismos, des-de donde el sujeto formula la peticion de misericorcLa a cau-sa del gravisimo pecado cometido. Esc ostinato arranca en laprimera parte en la nota mi y desciende una octava, de nuevohasta mi. En la segunda parte invierte el recorrido. y en latercera vuelve a bajar del mi superius hacia abajo, estabili-zandose en el la.

De este modo se evoca el sentido mismo del salmo (en sulegendaria atribucion al rev David). El suieto arrepentidotras su terrible pecado de homicidio (Urias), y de adulterio(Betsabe), comienza desde el hondOn del abismo de la mise-ria y del pecado. Se alza, a continuacion, en virtud de la feen la segunda parte del motete, ascendiendo por la escalatonal, verdadera escala fidei. Pero de nuevo en la terceraseccion desciende hasta la planicie Tie le corresponde: suarrepentimiento constituye su autentico sacrificio; el tinicoclue es grato a Dios. No esta ya exaltado por la fe, pero tam-poco deprimido tragicamenre por la conciencia de su culpa.

8 8 L a imaginacion sonora

Otro gran tema losquiniano lo constituye la invocacion ystiplica de la oracion mariana, concebida como Maria Me-diadora de las Gracias, intercesora y abogada ante sit hi-ll:). Al11 losquin se hizo acreedor a compartir con Bernardode Claraval, en el campo estrictamente musical, el titulo deDoctor Ma rianus.

La mariologia halla en los motetes de josquin, o en algu-nas de sus misas (sobre todo en la Missa Ave Mans Stella), sumelor forma musical, la que ya habian explorado de formapiadosa y artistica sus antecesores de la polifonia infinita, yla que se vuelye a encontrar en Palestrina y Lassus, o en elimpresionante florilegio de piezas varias que constituyen lasVespro della Beata Vergine de Claudio Monteverdi.

Un gran tema es, en fin, el referido a ese pan de los angelesque confiere fuerza e inspiracion al homo viator. En la se-cuencia (integrada en la Missa Pange Lingua) Lauda Sion',de Tomas de Aquino, se puede leer:

Ecce panis Angelorum,factus cibus viatorum*

El hombre redimido, de naturaleza mortal, atraviesa eltiempo de peregrinacion. Es un tiempo de exilio, de exo-do, de prueba. Dirige los pasos hacia la Nueva Jerusalen,pero no se tiene asegurada la salvacion. Se requiere el con-curso de las virtudes teologales, fe, esperanza, caridad, y elsustento simbolico, emision de la gracia: el sacrament con-sagrado en el oficio de la misa, evocado y festelado en la ce-lebracion del Corpus Christi.

El tiempo de peregrinacion>> se inicia, pues, con la fiestade Corpus Christi. Los himnos de Tomas de Aquino elPange Lingua*, el Lauda Sion>, s e h a l l a n e n e l c o r a z o n

del oficio divino y de la misa de esa fiesta.El pan de los Angeles, evocado en la misa de esa jornada

en la secuencia del (,Lauda Sion,), e s a s i m i s m o c a n t a d o e n

,Este es el pan de los Angeles, hecho pan de caminantes....

Josquin Des Pres 8 9

himno en el Pange lingua. Ese pan de Angeles, aliment delhomo viator, confiere gracia, inspiracion y fuerza al transitperegrino del ultimo eon, el clue antecede a los Ultimos Dias(los Novisimos, las Postrimerlas). Esa nutricion eucaristicaprepara al viandante para su posible acceso a la Nueva jeru-salen apocaliptica. De hecho el alio littirgic destaca ese re-corrido viator en el arco tendido entre la fiesta de CorpusChristi y [Os tiltimos domingos despues de Pentecostes (haciafinales de noviembre).

En esos evangelios finales del Ai'lo Liturgic, anteriores alos domingos de Adviento, puede leerse, de forma sintomati-ea, las lecciones relativas a las profeclas de Los tiltimos tiem-pos: catastrofes escatologicas, fin del mundo, resurreccion delos muertos, comparecencia de Cristo entre nubes, juicio fi-nal, inicio de la vida perdurable i,salvaciOn o condenacion).

El Adviento prepara para el misterio del nacimiento delNino-Dios. La penitencia cuaresmal, incluida la Semana San-ta, predispone para la celebracion pascual, que se prolongaen las fiestas de la Ascension y de Pentescostes, culminandotodo ello con la fiesta de Corpus Christi. Esta inaugura elotiempo de peregrinacion,> ( p a

trías - la imaginación sonora

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