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Dos alegorías de las religiosas como rebaño de Cristo: en Santa Mónica, en Puebla y en Santa Teresa, la Nueva, en

la ciudad de México

Two allegories of religious as the flock of Christ: in Santa Mónica in Puebla and Santa Teresa, la Nueva,

in México City

José Alejandro Valadez Fernández1

ResumenEn los conventos femeninos de la Nueva España se crearon pinturas con una gran variedad de temas, formatos y calidades y entre ellas, hay algunas en las que se mostraron a las religiosas desempeñando el papel que cumplían en la religión y que nos dicen también cómo se concebían a sí mismas. Aquí presen-tamos el análisis iconográfico e iconológico de dos alegorías conventuales ubica-das una, en el museo de Arte Religioso-ex convento de Santa Mónica en Puebla, y la otra en el convento de Santa Teresa, la Nueva, en la ciudad de México. En estos lienzos alegóricos se representaron a las religiosas como ovejas que, según la creencia, forman parte del rebaño de Cristo. Las alegorías fueron un recurso muy utilizado para simbolizar aquello que no tenía una imagen definida, por ejemplo; un concepto, una idea o valor, pero que a través de la creación de una figura a la que se le añadieron ciertos atributos que siempre la acompañan, se lograba expresar lo deseado. Las alegorías también fueron usadas para trans-mitir una idea compleja, por ejemplo, la relación entre el alma y Dios, como es el caso de las que abordamos en este estudio.

Palabras clave: Religiosas, ovejas, alegorías, rebaño, símbolo.

Abstract In female convents in New Spain were created paintings with a variety of sub-jects, formats and qualities, and among them, there are some in which they represented the nuns playing the role they played in religion and tell us also how they regarded themselves. We show here the iconographic and iconologi-cal analysis of two convent allegories located one at the Museum of Religious Art -ex convent of Santa Monica in Puebla, and the other in the convent of San-ta Teresa, la Nueva, in Mexico City. In these allegorical paintings they repre-sented the religious as sheeps that, according to belief, were part of the flock of Christ. This allegories were very used to represent something that had not a definite image, such as a concept, an idea or a value, but through the creation

1 Profesor en la Universidad Pedagógica Nacional Unidad 111 en Guanajuato.

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of a figure to which were added certain attributes that always accompany it, it could be possible to express what it was desired. The allegories were also used to convey a complex idea, for example, the relationship between the soul and God, as is the case we address in this study.

Keywords: Nuns, sheep, allegories, flock, symbol.

Algunos de los medios artísticos mediante los cuales se han transmitido y ex-presado de mejor manera las ideas y percepciones son, entre otros, la litera-tura y la pintura. Desde la antigüedad, éstas eran algunas de las bellas artes, conocidas también como “artes del espíritu,” para diferenciarlas de los oficios artesanales. Comprendían la elocuencia, la poesía, la pintura, la escultura, la arquitectura, la música y la danza.2 En la literatura se ha encontrado un campo vastísimo en donde manifestarse a través de la palabra. En cuanto a la pintura, que es tan antigua como el hombre mismo, se ha valido del uso y combinación de colores, texturas, técnicas y trazos, para representar la realidad percibida, plasmar mundos alternos y fantásticos, o bien, simbolizar con figuras que care-cen de una imagen propia valores morales y religiosos. Este último aspecto, el de las alegorías, ha sido trabajado en ambas disciplinas con ciertos enfoques y modos de ejecutarla, según cada caso. La Real Academia de la lengua españo-la (RAE) señala que una alegoría pictórica es una representación simbólica de ideas abstractas (Por ejemplo, la templanza o la justicia) por medio de figuras o grupos de éstas con ciertos atributos, que son los que les dan identidad. En li-teratura, una alegoría consiste en una figura representada por medio de varias metáforas consecutivas, con un sentido recto y otro figurado, es decir, una par-te se toma literal y la otra no, a fin de dar a entender una cosa expresando otra diferente.3 Las parábolas son un buen ejemplo de este tipo de alegorías pues mediante relatos que guardan cierta semejanza entre sí, se esconde de mane-ra velada, la verdadera intención. En la historia de la teología cristiana, la in-terpretación alegórica de la Biblia ha ocupado un lugar muy importante, por ejemplo, los teólogos de Alejandría se inclinaron a ella y Orígenes llegó a afir-mar que la Escritura no tendría mucho valor si se le tomaba al pie de la letra. Este erudito explicó que la expulsión de Adán y Eva no era un hecho históri-co, sino una alegoría de la expulsión del alma de la región de pureza beatifica en la que originalmente había morad.4 Otro ejemplo lo encontramos en la pa-rábola del hijo pródigo en la cual se pretendía mostrar que la intención de Je-sús al narrar esa historia no era solo para señalar la misericordia de Dios ante el arrepentimiento de los pecadores, sino que también era una crítica a los fa-riseos porque estos se ufanaban de conocer a la perfección la ley de Moisés y despreciaban a los pobres y a los ignorantes.

En el cristianismo era común el uso de alegorías (ya fuesen literarias o pic-tóricas) para simbolizar los más altos ideales de la religión católica, como la pu-reza del alma o la relación de ésta con Dios, representar instituciones, como la Iglesia en la figura de una mujer con ciertos atributos en específico, o el sacri-ficio de Cristo en la imagen de un pelícano con el pecho abierto que alimenta

2 P. Cabanne, Hombre, Creación y Arte: Enciclopedia del Arte Universal, p. 142.3 Real Academia Española, Diccionario de la Lengua, p. 57.4 Pike Royston, Diccionario de religiones, p. 16.

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a sus polluelos con su sangre.5 El atributo es el objeto que define el concepto, pueden ser objetos reales o de uso común que sirven para identificar al persona-je.6 Así, podemos notar que en las alegorías pictóricas se pueden identificar por su forma, ya sean humanas, animales o vegetales, e incluso por monogramas.

La Biblia, el documento más importante para los cristianos, se encuentra plagada de alegorías, que luego pasaron a la representación plástica. Muchos artistas encontraron la fuente de su inspiración para crear obras en este docu-mento. Las alegorías pictóricas fueron producidas tanto en España como en sus virreinatos americanos. El objetivo de este artículo es mostrar y analizar dos pinturas alegóricas que pertenecieron a dos conventos femeninos, de diferen-tes órdenes, en la que fuera la Nueva España. La idea es mostrar que a pesar de las diferencias en cuanto a regla y tipo de vida (Calzadas, representadas por las dominicas y Descalzas, en este caso por las carmelitas) las unía una misma concepción del papel que desempeñaba la religiosa en su existencia, que no era otro que el de vivir en gracia y pureza como digna esposa de Cristo. La alego-ría escogida por ambas comunidades para representar ese motivo fue la oveja. Se tratan de los lienzos titulados como Cristo entrando al jardín de la mano de una doncella, del Museo de Arte Religioso- ex convento de Santa Mónica, en Puebla, y de Cristo oficia la Eucaristía rodeado de ovejas, del convento de Santa Teresa, la Nueva, en la ciudad de México. Así mismo, es posible trazar una relación en-tre esta alegoría con otra que también hace uso de ese animal: el Buen Pastor. En ellas, la oveja adquirirá, como veremos más adelante, distintos significados según la idea representada. Lo primero es referirnos a las del Buen Pastor que apareció en el periodo paleocristiano. Después analizaremos iconográficamen-te a las de las religiosas como parte del redil.

El Buen PastorLa primera referencia bucólica era para referirse a Dios y, más tarde a Jesús, en calidad de su Hijo. Se interpretaba que Dios es el buen pastor, en el sentido de que cuida de sus ovejas. Como buen guardián, procura que no salgan del re-dil, las protege y si alguna se extravía, va a buscarla para reintegrarla al gru-po. En la Biblia, hay numerosos pasajes del Antiguo Testamento en donde se le menciona como tal. Por ejemplo, en el Libro de Isaías se señala: “Como un pas-tor apacentará su rebaño, recogerá con su brazo los corderillos; los tomará en su seno y llevará él mismo las ovejas recién paridas”7 y en el de Ezequiel se lee: “Como un pastor vela por su rebaño (…) así velaré yo por mis ovejas (…) la oveja perdida la buscaré”.8

La designación de Jesús como buen pastor aparece a partir del Nuevo Tes-tamento, concretamente en los evangelios de Lucas y Juan. En el de éste últi-mo se puede leer

Yo soy el buen pastor. El buen pastor da su vida por las ovejas. Pero el asalariado, que no es pastor, a quién no pertenecen las ovejas, ve venir al lobo, abandona las ovejas y huye, y el lobo hace presa en ellas y las dispersa, porque es asalariado y no le importan nada las ovejas. Yo soy el buen pastor; y conozco mis ovejas y las mías me conocen a mí, como me conoce el Padre y yo conozco a mi Padre y doy mi vida por las ovejas. También tengo otras ovejas, que no son de este redil; también a ésas las tengo que conducir y escucharán mi voz; y habrá un solo rebaño, un solo pastor.9

5 L. Réau, Iconografía del arte cristiano: Iconografía de los santos, p. 36.6 J. F. Esteban, Tratado de Iconografía, p. 375.7 S. García (Coord.), Biblia de Jerusalén Latinoamericana, 40, 11.8 Ibidem, 34, 12.9 Ibidem, Juan, 10, 11-16.

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Con base en esto podemos decir que esta alegoría simboliza, según la ico-nografía cristiana, la misericordia que Dios tiene con los pecadores y la constan-te solicitud que muestra hacia cada alma, por alejada que este.10 El alma de los fieles está representada con la oveja y el rebaño es imagen del pueblo elegido.

Con respecto a sus representaciones iconográficas, aparece como un hombre que carga a una oveja en los brazos, lleva túnica que deja al descubierto un hom-bro y llega un poco más arriba de las rodillas. Lleva las piernas vendadas, y en la mano derecha lleva un cayado, un recipiente para ordeñar o una flauta (Ver figura 1), y se cree que ese modelo procedía directamente del Hermes Crióforo, que fue una variante del dios griego Hermes, el cual se ocupaba de la agricul-tura y era protector de los pastores, pero también guía de las almas en la estancia de los muertos.11 En el sentido cristiano, el Buen Pastor que carga una oveja sim-boliza a Cristo que lleva sobre sus hombros el alma de un difunto hacia el cielo.

Figura 1. Anónimo. (Siglo ii). Imagen del Buen pastor. Fresco. Catacumbas de San Calixto, Roma.

Las primeras pinturas de esta alegoría se plasmaron en las paredes y las bóvedas de las catacumbas romanas, ya que en aquel entonces los cristianos eran perseguidos por profesar su fe y era una manera velada de expresar sus creencias. Los frescos y los mosaicos mejor logrados de este tema se encuentran en las catacumbas de Santa Priscila y San Calixto, en Roma. En ellas se pue-de apreciar cierta semejanza con la pintura romana tardía, como bien lo seña-la Arnold Hausser:

Las obras de la última época imperial, ante todo de la época constantiniana, antici-pan ya las características estilísticas esenciales del arte cristiano primitivo: muestran la misma inclinación hacia la espiritualización y la abstracción; la misma preferen-cia por la forma plana, incorpórea, indefinida; el mismo impulso hacia la frontali-dad, la solemnidad y la jerarquía; la misma falta de interés por lo que es puramente característico, momentáneo y naturalista; en resumen: la misma voluntad artística anteclásica, orientada hacia lo espiritual en lugar de hacia lo sensible.12

10 Diccionario de símbolos y abreviaturas cristianas. Recuperado de http://www.conelpapa.com. 11 J. Chevalier, y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, p. 558.12 A. Hausser, Historia social de la literatura y del arte 1, p. 159.

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Esto se refiere a que se pretendía que se identificara al personaje represen-tado sin preocuparse tanto por la proporción corpórea, el manejo de la luz o detalles en la escena o la vestimenta. Se trataba ante todo de un medio didác-tico cuyo fin era transmitir la enseñanza o dogma. Con el tiempo, y a medida que el poder de la Iglesia se afianzó y el cristianismo se constituyó como la re-ligión universal, las imágenes pictóricas fueron perfeccionándose en cuanto a técnica, calidad y temática. El discurso cambió un poco, ahora, a través de la contemplación de la belleza sagrada, de la armonía de las formas y el color, se pretendía dar una idea de la perfección que existía en el plano celeste, y la pin-tura seguía conservando su carácter educativo.

A partir del siglo vi la imagen del Buen Pastor cayó en desuso hasta desa-parecer completamente en la Edad Media. Posteriormente, fue recuperada entre los siglos xv y xvi, es decir, en pleno Renacimiento. En los siglos xvii y xviii, en el barroco español, se siguió manifestando pero ahora bajo el nombre de Divino Pastor y también apareció su contraparte femenina, la Divina Pastora, advoca-ción de la Virgen que tuvo un auge especial en el virreinato de Nueva Grana-da (Guatemala). Usualmente las pinturas de la Divina Pastora eran un encargo que hacían juego con las del Divino Pastor (Ver figuras 2 y 3).

Figura 2. Cabrera, M. (Siglo xviii). Divino Pastor. Óleo sobre tela. Museo

Nacional del Virreinato, México.

Figura 3. Cabrera, M. (Siglo xviii). Divina Pastora. Óleo sobre tela. Museo

Nacional del Virreinato, México.

El gusto barroco de los virreinatos americanos del siglo xviii suavizaron la manera de representar al Divino Pastor: ya no era un hombre de pie que cargaba sobre sus hombros a una oveja que circundaba su cuello, sino que se cambió por un joven en actitud serena, sentado en el centro de la escena en una roca, mientras las ovejas se acercaban a él plácidamente. Llevaba un báculo o cayado, sombre-ro, túnica y capa. En los lienzos de arriba, ambos del pincel de Miguel Cabrera, las ovejas llevan rosas en el hocico (Ver figura 4) y según el lenguaje simbólico del cristianismo estas flores simbolizaban la felicidad y el amor, aunque también podía ser una remembranza del Edén.13 Sobre las cabezas de ambos pastores, un par de angelillos, que cubren sus partes por un “paño de pureza,” les colocan una corona. A lo lejos de la escena se alcanza a percibir una ovejilla que huye de un

13 J. Tresidder, Diccionario de los símbolos: Una guía ilustrada para imágenes, íconos emblemas tradicionales, p. 205.

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monstruo de fauces feroces (símbolo del mal) y mientras corre súplica por la in-tercesión de la Virgen diciendo: ¡Ave María! (Ver figura 5). Como respuesta divina aparece San Miguel arcángel para interceder por esa alma y liberarla del peligro.

Figura 4. Cabrera, M. (Siglo xviii). Ovejas con rosas en el hocico. Detalle de la Divina Pastora. Óleo sobre tela. Museo Nacional

del Virreinato, México.

Figura 5. Cabrera, M. (Siglo xviii). Oveja que huye de las fauces de un mons-

truo. Detalle de la Divina Pastora. Óleo sobre tela. Museo Nacional del Virreinato, México.

Como podemos darnos cuenta, esta alegoría tiene una intención claramen-te salvífica al presentarnos al Dios-pastor que vela por el bienestar de pueblo, de su grey.

Cristo entrando al jardín de la mano de una doncella. Alegoría del Divino Esposo y el alma religiosaEn el Museo de Arte Religioso-ex convento de Santa Mónica, en la ciudad de Puebla, existe una pintura anónima del siglo xviii de dimensiones considera-bles (2.69 y 4.98 m). Se trata de una obra conocida como Cristo entrando al jardín de la mano de una doncella (Ver figura 6), y es una de las pocas obras que presen-tan una compleja iconografía en cuanto a la ideología religiosa conventual. La escena se desenvuelve en un jardín, que a su vez es una figura emblemática de gran tradición en el cristianismo.

En la primera parte, de izquierda a derecha se ven dos figuras que entran al jardín. Representan a Cristo que va vestido con túnica azul, color que sim-boliza la espiritualidad y la divinidad, va sin barba y descalzo. La otra imagen es la de una doncella que personifica el alma de una religiosa que acaba o está a punto de tomar los votos. Ésta va vestida con una túnica y capa blanca con bordados florales en color oro (Ver figura 7).

El gesto que hace el alma es el de invitar a Cristo a entrar en ese jardín cer-cado, pues lo lleva de la mano y con la otra le señala el camino. El jardín ce-rrado u Hortus Conclusus, es un recurso metafórico cuyos orígenes se pueden rastrear en el Cantar de los Cantares:

Venga a mi amado a mi huerto y coma las frutas de sus manzanas delicadas (…) Huerto cerrado hermana mía, esposa; huerto cerrado, fuente sellada…tus plantas son como jardín de granadas, con fruta de dulzuras; funcia de olor y nardo.14

14 C. Feliú Añón, El claustro: jardín místico-litúrgico. El lenguaje oculto del jardín: jardín y metáfora, p. 13.

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Figura 6. Cristo entrando al jardín de la mano de una doncella. Anónimo. Siglo xviii. Museo de Arte Religioso-ex convento de Santa Mónica, Puebla, México.

Figura 7. Anónimo. (Siglo xviii). Cristo y doncella. Detalle de Cristo entrando al jardín de la mano de una doncella. Óleo sobre tela. Museo de Arte Religioso-ex convento de

Santa Mónica, Puebla, México.

Existe una discusión sobre el o los autores de este libro, algunas teorías di-cen que su autor fue el rey Salomón, y que más que un sentido religioso, el can-tar tenía una intención amorosa y sensual. Sea cual sea su origen, lo cierto es que los autores cristianos adoptaron la figura del jardín como una reminiscencia al paraíso terrenal, el Edén. Según la concepción monástica medieval, todo claustro debía tener en el centro un jardín. Éste era reflejo de la armonía de la creación, y era una llamada al paraíso prometido, jardín místico, aislado del ruido del mun-do, inundando del silencio divino. Las almas de los fieles eran la tierra cultivada por Cristo jardinero. Todos los elementos del jardín claustral tenían un significa-do: las arcadas y las murallas eran símbolo de protección y aislamiento, el agua de la fuente, el bautismo purificador, las flores se referían a las buenas obras.15

15 Idem.

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Esa imagen alegórica, que se originó primero en las órdenes masculinas, se per-meó también en los conventos femeninos.

En el último cuarto del siglo xv se afianzaron las representaciones icono-gráficas y literarias de la Virgen que aparecen en las letanías: luna, estrellas, espejos, pozos y fuentes. Se concibió entonces al jardín con sus fuentes, sus arroyos, sus árboles y frutos como un espacio eminentemente femenino, un lu-gar protegido, símbolo de la guarda de la castidad y de las virtudes.16 La Vir-gen fue comparada con ese jardín místico, receptáculo de la virginidad, y las religiosas, que aspiraban a ser como ella, la tomaron como ejemplo y rescata-ron esa figura alegórica.

Toda esa tradición iconográfica y literaria pasó a los conventos novohispa-nos, y muestra de ese conocimiento, es la pintura que nos confiere. En el centro de la composición y al fondo, se haya una fuente, símbolo del agua purifica-dora, rodeada de algunos árboles y flores. Arriba, en el cielo, se aprecian algu-nas aves que vuelan sobre el jardín y otras se posan en los muros aledaños. Un elemento que llama la atención, y que se encuentra en primer plano, son las pequeñas ovejas que están dispersas por todo el jardín (Ver figura 8). Éstas re-presentan el alma de los fieles, y en este caso, de las religiosas.

Figura 8. Anónimo. (Siglo xviii). Ovejas con velos. Detalle de Cristo entrando al jardín de la mano de una doncella. Óleo sobre tela. Museo de Arte Religioso-ex convento

de Santa Mónica, Puebla.

Llevan velos negros y blancos sobre sus cabezas, en alusión a que se trataba de monjas de coro y a novicias. Las primeras, eran aquellas que habían logra-do reunir una serie de requisitos, tales como comprobar su pureza de sangre, pagar la dote estipulada y demostrar vocación religiosa, entre otras cuestiones. Las segundas, eran las mujeres que estaban en su etapa de preparación antes de profesar. No sabemos con exactitud a que convento poblano pertenecía este lienzo, pero en una entrevista que se le hizo a la Doctora en Historia del Arte Patricia Díaz Cayeros (En la exposición que se montó en mayo de 2013 en el Mu-seo de Arte Religioso y que llevó por título Jardines Místicos: Huerto del Celestial

16 Ibidem, p. 14.

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Esposo y Pensil Eucarístico, organizada por el INAH) señaló que probablemente haya pertenecido al convento de Santa Inés en la misma ciudad.17 La investiga-dora parte del supuesto de que el nexo que une a la pintura y al referido con-vento es un motivo iconográfico: en el lienzo se perciben figuras de ovejas que simbolizan el rebaño de Cristo, y uno de los atributos de Santa Inés es precisa-mente el cordero (Figura 9). También señaló que posiblemente se haya ubicado en el coro del templo del referido convento, ya que este era un espacio ceremo-nial muy importante en la toma de los votos religiosos.

Figura 9. Bernabé Palomino, J. (1750). Santa Inés del Montepulciano. Grabado.

En la tercera parte del óleo, se ve de nuevo a Cristo sentado junto a la don-cella, tomados de la mano, y ambos se colocan delicadamente una corona de flores sobre sus cabezas. Esta vez, sobre los ropajes de Cristo se ve un corazón ardiente. En esta parte se personifica la toma de los votos religiosos y su culmi-nación con el matrimonio místico. Tenemos entonces tres momentos o escenas reunidos en este lienzo: la etapa de preparación, en la cual la novicia aspira a que Cristo forme parte de su vida, invitándolo a entrar en el jardín, luego, el estado religioso, representando por las ovejas con velos que simbolizan el alma de las religiosas y finalmente los desposorios de los amantes que se toman de las manos y se colocan coronas. Todo sucede en el jardín claustral que refuerza la idea de que los acontecimientos ocurren en un espacio sagrado, de pureza, donde se cultivan las virtudes del alma.

Cristo oficia la Eucaristía rodeado de ovejasLa otra pintura que nos ocupa se encuentra en el convento de Santa Teresa, la Nueva, en la ciudad de México. La mencionaremos como Cristo oficia la Eucaris-tía rodeado de ovejas y está firmada por José Vázquez (probablemente artista local de la ciudad de México) en 1802. Primeramente, es necesario anotar que el esta-blecimiento de la Eucaristía o la Santa Cena es un pasaje que admite dos lecturas: como bien señala Réau, por un lado es un acontecimiento, un episodio histórico en la vida de Cristo quién, reunido por última vez con sus discípulos, anuncia la traición de uno de ellos. Por el otro, tiene un sentido simbólico, pues es la instau-ración de un sacramento.18 Según este autor, dependiendo de la composición de la pintura, de los personajes y del ambiente, se puede percibir si se inclina por lo

17 Díaz Cayeros, “Exposición Jardines Místicos: Huerto del Celestial Esposo y Pensil eucarístico”.18 L. Réau, Iconografía del arte cristiano: Iconografía de los santos, p. 425.

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histórico o lo simbólico. Un buen ejemplo de “una Santa Cena histórica” es el fa-moso cuadro de Leonardo Da Vinci, El Cenacolo (Ver figura 10) ubicado en la igle-sia de Santa María de Gracia, en Milán. En ella, el pintor se preocupó más por la disposición de los comensales, con Cristo al centro de la mesa, con seis apóstoles a la derecha, y seis a la izquierda. Por la expresión de los rostros y los gestos de las manos, parecen sobresaltados, al no dar crédito a que alguno de ellos será el traidor. Sobre la mesa se aprecian algunos alimentos dispuestos en ella. El hecho se desarrolla en una habitación ventilada y espaciosa.

Figura 10. Da Vinci, L. (1494-1498). El Cenacolo o Última Cena. Pintura al temple. Santa María de la Gracia, Millán.

Desde el punto de vista simbólico, la Iglesia le confiere a este episodio un sen-tido espiritual, ya que fue la ocasión en la que se fundó el sacramento de la Eu-caristía y que a través de la ingesta del pan, que representa el cuerpo de Cristo, y el vino, que es su sangre, se le rendía tributo y se aseguraba la salvación. Esto es posible, según la creencia, por medio de la transubstanciación, que es el proceso mediante el cual el pan se convierte literalmente en su cuerpo y el vino en su san-gre. Luis Réau señala que esa inclinación teofágica (la acción de comerse a Dios) tiene sus orígenes en antiguas creencias paganas, en las cuales se creía que al ab-sorber la sustancia, carne o sangre divina, se asimilaban sus virtudes.19 Se trataba de un acto mágico en el que se participaba en el poder del dios. De acuerdo con esto, Jaime Morera señala que la Eucaristía puede considerarse en un doble as-pecto: como un sacramento y como un dogma, pero que se trata sobre todo de un símbolo que sintetiza la esencia del cristianismo, es decir la Encarnación del Hijo:

Como Encarnación viviente y sacrificio perpetuo, realiza en todas sus partes el fin de la institución de la Iglesia: la fe, la gracia y la fuente de las gracias, la sublima-ción de la naturaleza humana, el testimonio de la reconciliación divina, la unión del hombre con Dios por modo inefable, el más perfecto que pueda imaginarse; y en fin, una muestra anticipada de la misma unión divina que un día se ha de reali-zar en el cielo, y ese es el fin supremo de la creación, el motivo de la Encarnación, el fruto de la redención y el resumen de la vida cristiana20

19 Ibidem, p. 433.20 J. Morera, “La Eucaristía. Símbolo y síntesis del dogma católico” en E. Vargas Lugo (Coord.), Parábola novohispana.

Cristo en el arte Virreinal, p. 124.

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Para la fe católica, el pan y el vino consagrados dejan de ser simples mate-riales de consumo para convertirse en el cuerpo y la sangre de Cristo. La creen-cia en la transubstanciación fue atacada por la Reforma Protestante, encabezada por Martín Lutero. Como respuesta, la Iglesia católica, en un concilio celebrado en Trento, Italia de 1545-1563 la declaro como dogma y artículo de fe. Dejando de lado la controversia de este asunto, nosotros nos remitimos a hacer el análi-sis iconográfico de la pintura del convento teresiano mencionado.

Morera opina que en las pinturas novohispanas el tema de la Eucaristía fue enriquecido con un lenguaje simbólico que ofrecía una amplia gama de posi-bilidades para simbolizar este sacramento. La hostia, dice: es en sí misma un símbolo, pues al ser un círculo representa la figura perfecta, identificada con la divinidad misma, por lo que sugiere la presencia del propio dios.21

En este lienzo Cristo es representado como un hombre joven, barbado y de cabello largo. Viste túnica púrpura (color que usan los cardenales en la liturgia y que simboliza realeza). Aparece sentado en la mesa, en su papel de sacerdo-te. En la mano izquierda lleva un cáliz y con la derecha sostiene su corazón lu-minoso, del cual brota una hostia que lleva grabada el signo de la Cruz. De su corazón, derrama sangre en el cáliz. Es, como ya lo mencionamos, una alegoría de la Eucaristía, en la que en lugar de apóstoles, vemos veintiún ovejas distri-buidas alrededor de la mesa (Ver figura 11).

Figura 11. Vázquez, J. (1802). Cristo oficia la Eucaristía, rodeado de ovejas. Óleo sobre tela. Convento de Santa Teresa la Nueva, ciudad de México.

Foto de Mario Carlos Sarmiento Zúñiga.

Las ovejas, que simbolizan el alma del creyente, en este caso representan a las veintiún religiosas que Santa Teresa recomendaba albergar en sus conven-tos. Las constituciones carmelitas eran bastante puntuales en este aspecto, pues deseaban mantener pocas habitantes en el claustro para guardar la observan-

21 Ibidem, p. 134.

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cia y llevar una vida de recogimiento. Así, tenemos varios ejemplos de las me-didas que tomaban para evitar ser vistas por ojos ajenos:

Cuando es preciso que entren en el convento los confesores, médicos, cirujanos, san-gradores, maestros de obras (…) vayan siempre acompañados por dos religiosas, nombradas como guardas, y la menos antigua de ellas vaya haciendo señal con una campañilla, para que las religiosas conozcan, que hay dentro de la clausura perso-na de fuera, para que se recojan en sus celdas, y no pudiéndole hacer, se cubran el rostro con el velo.22

Siguiendo con la lectura de la obra, del lado derecho hay once ovejas, y del izquierdo, las diez restantes (Ver figuras 12 y 13).Todas miran atentas a Cristo, como esperando a tomar la comunión de sus manos.

Figura 12. Vázquez, J. (1802). Cristo oficia la Eucaristía rodeado de ovejas. Detalle.

Óleo sobre tela. Convento de Santa Teresa, la Nueva.

Figura 13. Vázquez, J. (1802). Cristo oficia la Eucaristía rodeado de ovejas. Detalle. Óleo sobre tela. Convento

de Santa Teresa, la Nueva.

En un extremo del cuadro aparece la figura de un ciervo que anda por el cam-po (Ver figura 14). Según Plinio el Viejo en suHistoria natural I, el ciervo es un enemigo natural de la serpiente que con su excelente olfato, podía oler sus es-condites en la tierra y hacerlas salir. También dice que una manera de expulsar a esos reptiles era con el olor del cuerno quemado de un ciervo.23

Figura 14. Vázquez, J. (1802). Ciervo. Detalle. Cristo instaura la Eucaristía rodeado de ovejas. Óleo sobre tela. Convento de Santa Teresa, la Nueva.

22 “Reglas y Constituciones de las religiosas carmelitas del convento de Nuestra Señora de la Natividad y San Joseph.” Constitución XII, p. 139.

23 D. Grenci, “La santidad y el Ciervo I. Pregunta santoral: tus preguntas sobre los santos”.

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Con respecto al significado del ciervo, Chevalier nos dice que

Simboliza la rapidez, los brincos. Cuando tiene sed o busca una compañera, su lla-mada ronca y salvaje parece irresistible; de ahí su comparación con Cristo llaman-do al alma, y con el alma esposa buscando a su esposo. El ciervo simboliza tanto al Esposo Divino, pronto e infatigable en la persecución de las almas, sus esposas, como al alma misma buscando la fuente divina donde saciar su sed.24

Esta última idea tiene sustento en el Salmo 41 en donde se lee “Como bra-ma el sediento ciervo por las fuentes de aguas, así, oh Dios mío, clama por ti el alma mía”.25 Por lo tanto, tenemos dos lecturas del ciervo: por un lado (reto-mando la idea de Plinio) es una imagen de Cristo que combate a la serpiente o el Esposo que llama a su amada, y por el otro representa el alma del creyen-te que aspira a estar cerca de Dios. Con estos elementos, aunados al hecho de que en la alegoría que estudiamos las ovejas personifican a monjas carmelitas, el ciervo (O mejor dicho, la cierva) encarna a Santa Teresa de Jesús, que como enemiga de la serpiente, se encargará de combatirla y que al mismo tiempo es la cierva que busca la fuente donde saciarse.

En el lienzo también aparecen dos ángeles a ambos lados de Cristo que vis-ten túnicas vaporosas y, detrás de ellos, seis querubines. Por la distribución de la obra, es probable que el pintor José Vázquez se haya inspirado en los cua-dros de la última cena histórica (como los de da Vinci), aunque el sentido en este caso, siguiendo el patrón de Réau, sea puramente simbólico o espiritual. Es probable que el lienzo se haya ubicado también en el coro de la iglesia con-ventual, al igual que la pintura anteriormente analizada.

ConclusionesComo pudimos darnos cuenta, las alegorías pictóricas fueron un recurso muy utilizado por la iglesia en su labor de enseñanza del dogma. A través de éstas se transmitieron enseñanzas y conceptos que no tenían una imagen definida, pero que con la creación de una figura con ciertos atributos o emblemas se lo-gró expresar la idea que antes carecía de forma. En el caso de las pinturas aquí trabajadas, la temática principal fue el análisis de las ovejas como símbolo del alma de las religiosas, que según la creencia, formaban parte del rebaño de Dios.

En éstas mismas, Cristo actúa de diferentes maneras: En la primera es el Divino Esposo que entra al jardín místico, en donde ya habitaban muchas de sus esposas presentadas como corderos con velos, y donde se aprecia cómo una vez más se desposa con su nueva amada. Es una alegoría del matrimonio entre Cristo y la religiosa. En la segunda pintura, es el sumo sacerdote que oficia la Eucaristía rodeado de un grupo de ovejas que simbolizan a las veintiún monjas carmelitas que Santa Teresa recomendaba habitaran en sus conventos, e incluso ella misma aparece personificada como una cierva que vela por su congrega-ción. En esta, las carmelitas querían hacerse partícipes del sacramento oficiado por Jesús y tomar directamente de sus manos la hostia. En este lienzo se acen-túa el carácter místico de la última cena y no solo se ve como un simple episo-dio previo a la crucifixión.

Es probable que ambas pinturas hayan sido colocadas en el coro de sus res-pectivas iglesias, un espacio para los cantos, la oración y la meditación. Esto con

24 J. Chevalier, y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, p. 289.25 S. García (Coord.), Biblia de Jerusalén Latinoamericana, 41, 2.

Número 19 julio-diciembre 2014

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la finalidad de producir sentimientos piadosos e introspección espiritual. En el mundo simbólico conventual, las religiosas se concebían así mismas como par-te del pueblo de Dios y estas metáforas ayudaron a crear obras en donde plas-mar esa creencia. Mientras tanto, podemos decir que hay mucha otras obras que aún no han sido estudiadas y que esperan pacientes a que se desentrañe el rico mundo secreto que se encierra en sus pinceladas.

B I B L I O G R A F Í A

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Índice de imágenes

Figura 1Anónimo. (Siglo ii). El Buen pastor. Fresco. Catacumbas de San Calixto, Roma. Imagen tomada de http://vereda.ula.ve/historia_arte/?page_id=814

Figura 2Cabrera, M. (Siglo xviii). Divino Pastor. Óleo sobre tela. Museo Nacional del Virreinato, México. Imagen tomada de http://www.virreinato.inah.gob.mx/

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Figura 3Cabrera, M. (Siglo xviii). Divina Pastora. Óleo sobre tela. Museo Nacional del Virreinato, México. Imagen tomada de http://www.virreinato.inah.gob.mx/

Figura 4Cabrera, M. (Siglo xviii). Ovejas con rosas en el hocico. Detalle de la Divina Pastora. Óleo sobre tela. Museo Nacional del Virreina-to, México. Imagen tomada de http://www.virreinato.inah.gob.mx/

Figura 5

Cabrera, M. (Siglo xviii). Oveja que huye de las fauces de un mons-truo. Detalle de la Divina Pastora. Óleo sobre tela. Museo Nacio-nal del Virreinato, México. Imagen tomada de http://www.virreinato.inah.gob.mx/

Figura 6Anónimo. (Siglo xviii). Cristo entrando al jardín de la mano de una doncella. Óleo sobre tela. Museo de Arte Religioso-ex convento de Santa Mónica, Puebla, México.

Figura 7

Anónimo. (Siglo xviii). Cristo y doncella. Detalle de Cristo entran-do al jardín de la mano de una doncella. Detalle. Anónimo. Óleo sobre tela. Museo de Arte Religioso-ex convento de Santa Mónica, Puebla, México.

Figura 8Anónimo. (Siglo xviii). Ovejas con velos. Detalle de Cristo entran-do al jardín con una doncella. Anónimo. Óleo sobre tela. Museo de Arte Religioso-ex convento de Santa Mónica, Puebla, México.

Figura 9Bernabé Palomino, J. (1750). Santa Inés de Montepulciano. Graba-do. Imagen tomada de http://www.dominicos.org/grandes-figuras/santos/santa-ines-de-montepulciano

Figura 10Da Vinci, L. (1494-1498). El Cenacolo o Última Cena. Pintura al temple. Santa María de la Gracia, Millán. Tomada de http://www.biografiasyvidas.com/monografia/leonardo/fotos4.htm

Figura 11Vázquez, J. (1802). Cristo oficia la Eucaristía rodeado de ovejas. Óleo sobre tela. Convento de Santa Teresa la Nueva, ciudad de Mé-xico. Foto de Mario Carlos Sarmiento Zúñiga.

Figuras 12 y 13

Vázquez, J. (1802). Ovejas. Detalles de Cristo oficia la Eucaristía ro-deado de ovejas. Óleo sobre tela. Convento de Santa Teresa la Nue-va, ciudad de México.

Figura 14Vázquez, J. (1802). Ciervo. Detalle de Cristo oficia la Eucaristía ro-deado de ovejas. Óleo sobre tela. Convento de Santa Teresa la Nue-va, ciudad de México.