txalaparta: tradizioa eta abangoardia. mikel laboarengandik john
TRANSCRIPT
2014ko Arte Ederretako Master amaierako lana
Txalaparta: tradizioa eta abangoardia.
Mikel Laboarengandik John
Cagerengana
Txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko harremanaren
azterketa historiko-kontzeptuala
Enrique Hurtado Mendieta
Tutorea: Josu Rekalde Izagirre
OHARRA: Masterreko lan honen edukia "Txalaparta digitala: Softwarea garatuz
egindako txalapartaren azterketa" doktorego-tesian dago sartuta, zabal hedatuta eta
zuzenduta, baina gaztelaniaz baizik ez dago eskuragarri.
http://www.ixi-audio.net/txalaparta
1
Laburpena
Azterketa honen bidez, hobeto ulertu nahi ditugu txalaparta-praktikaren eta abangoardiako
musikaren artean dauden harremanak eta elkarguneak. Txalaparta praktika liluragarria da,
batez ere gaur egungo musika esperimentalaren ikuspegitik aztertuta. Arau zehatzak
inprobisatzeko askatasunarekin nahasita, erritmoaren eta denboraren hanpadura, tonuan
jartzeko interes eza, eta tinbre eta anplitudeko bariaziorik txikienek pizten duten kezka
ikusita, landa-giroan sortutako musika-tradizio soil honen koordenatuak musika
garaikideko konposizioetatik hurbil sumatzen ditugu: Reichen Clapping, Rileyren In C,
Cage, Cardew eta beste egile batzuen hainbat lan, edota ordenagailu bidez egindako
musika algoritmikoko obrak.
Azterketa honetan, hemengo eta nazioarteko eremuak jorratu ditugu, 60ko hamarkadan
txalapartaren berraurkikuntza izan zenetik orain arteko aldia barne hartuta, eta arreta
bereziz landu dugu Euskal Herriko eta nazioarteko abangoardien arteko harremana,
berezitasun horren ondorioz ia ahaztuta zegoen tradiziozko tresna bat berreskuratu, eta
abangoardian txertatzea lortu baitzen.
2
Esker onak
Eskerrak eman behar dizkiet ausazko ordena zehatzean jarriko ditudan lagun hauei: María
Escribano, Xabier Erkizia, Ibon Rodriguez, Argibel Euba, Eduardo Momeñe, Russell
Hartenberger, Agueda Simó, Thor Magnusson, Josu Rekalde, Gavin Bryars, Isabel de
Naverán, Oier Iruretagoiena, Mikel García “Xedh”, Laura Dean, Jon Mantzisidor, Esther
Ferrer, Irene Hurtado, Beñat Iturriotz, Imanol Ugarte, Leire Vergara, Javier Sanchez, Ander
Lezamiz, Inazio Escudero, Ainhoa Arieta-Araunabeña eta IGUA posta-zerrendako
erabiltzaileei.
Horrez gain, esker ona erakutsi behar diot Argibel Eubari, argitaratu gabe dituen idazki
batzuk utzi dizkidalako, eta une honetan prestatzen ari den Txalaparta: estudio sistémico
de una práctica musical doktoregoko tesiaren barruan egin dituen elkarrizketa batzuk ere
eskuratu dizkidalako.
EHU/UPVko Mikel Laboa Katedrak ikerketa monografikoak egiteko 2014an banatutako
diru-laguntza jaso du lan honek.
Zuzenketa eta itzulpena: Irene Hurtado Mendieta
3
NOTA: El contenido de este Trabajo Final de Máster fue corregido y mejorado en la
version final de la tesis doctoral de la que forma parte “La txalaparta digital: Un análisis de
la txalaparta a través del desarrollo de software ” disponible en http://www.ixi-
audio.net/txalaparta. Desafortunadamente la tesis doctoral está solo disponible en
castellano.
4
Aurkibidea
1. Sarrera...............................................................................................................................51.1. Aztergaiaren aurrekariak eta oraingo egoera.................................................................51.2. Helburuak........................................................................................................................71.3. Metodologia.....................................................................................................................72. Txalaparta: erritmoa edo tresna?.......................................................................................72.1. Sarrera............................................................................................................................82.2. Erritmoa - tresna dualtasuna...........................................................................................82.3. Tresna...........................................................................................................................102.3.1. Oholak........................................................................................................................112.3.2. Makilak.......................................................................................................................132.3.3. Zutoiak.......................................................................................................................132.3.4. Oholen eta interpretatzaileen jarrera.........................................................................142.3.5. Historian zehar izandako aldaketak...........................................................................142.4. Erritmoa.........................................................................................................................152.4.1. Txakuna eta herrena: erritmoaren bi atalak...............................................................152.4.2. Historian zehar izandako aldaketak...........................................................................222.5. Testuingurua eta historia...............................................................................................232.5.1. Sorburua eta eginkizun soziala..................................................................................232.5.2. 1960 eta 1970eko hamarkadetako pizkundea...........................................................272.5.3. 1980 eta 1990eko hamarkadetako jendarteratzea....................................................302.5.4. Egungo egoera...........................................................................................................332.6. Ondorioa.......................................................................................................................383. Txalaparta eta abangoardiako musika.............................................................................393.1. Sarrera..........................................................................................................................393.2. Nazioarteko abangoardia. Iruñeko Batzarrak: Steve Reich eta John Cage.................393.3. Hemengo abangoardia.................................................................................................443.3.1. Artze anaiak...............................................................................................................443.3.2. Luis de Pablo.............................................................................................................453.3.3. Mikel Laboa................................................................................................................463.3.4. Beste interpretatzaile batzuk.....................................................................................473.4. Txalapartaren abangoardiako ezaugarriak...................................................................483.4.1. Arauak erabiltzen musika egiteko..............................................................................483.4.2. Interpretatzaileen arteko harremana..........................................................................503.4.3. Inprobisazioa eta zehaztugabetasuna.......................................................................513.4.4. Materialtasuna, iraupena eta melodia eza.................................................................523.5. Ondorioa.......................................................................................................................534. Ondorioak eta etorkizuneko lana.....................................................................................54Bibliografia...........................................................................................................................56Eranskinak............................................................................................................................64
5
1. Sarrera
1.1. Aztergaiaren aurrekariak eta oraingo egoera
60ko hamarkadaren erdialdean berraurkikuntza izan zenetik, txalapartak lilura handia
sortu die abangoardiako hainbat artistari eta musikariri, adibidez, John Cage, Steve Reich,
Joxean Artze, Jorge Oteiza, Mikel Laboa, Luis de Pablo, Remigio Mendiburu eta beste
batzuei. Artze anaiek, Beltranek eta beste musikari batzuek txalaparta berraurkitzeko eta
berrasmatzeko egin zuten lanak lotura eta engaiamendu estua izan zituen garai hartako
musikan eta artean izan ziren abangoardiako jarrerekin. Harreman horrek eragin
nabarmena izan du txalapartaren historian barrena esperimentatzeko izan den tradizioan.
Azken hamarkadetan, aldaketak sartu dira, txalaparta mendebaldeko musika-kanonaren
arabera egokitzeko; baina, hala ere, txalaparta musikako tresnekin bateratzeko prozesuan
arazoak izaten dira, jatorrizko erritmoak pultsu irregularra duelako. Musikariak era
askotako estrategiez baliatu dira txalaparta txertatzeko, batzuetan erritmo tradizionalera
hurbilduz, eta beste batzuetan gehiago eraldatuz. Ildo horretan, Mikel Laboaren obran
txalapartaz egiten den erabilera guztiz paradigmatikoa da. Izan ere, herri-kantaren
formatua erabili arren, Laboa txalapartaren idiosinkrasia errespetatzen saiatu zen.
Laboaren lanean, argi ikus dezakegu txalaparta jotzeko moduak urte eta urteetan izan
duen bilakaera, nola joan den aldatzen pixkanaka, beste tresna eta formatu erritmiko
batzuetara egokitu den heinean.
Ikerketa honetan aztergai dugun musika esperimentalak duen testuinguru teorikoa hainbat
egilek deskribatu dute, esate baterako, hauek: Cage (Escritos al oído), Nyman
(Experimental Music), Potter (Four Musical Minimalists), Glover (Minimalism, Technology
and Electronic Music) edo Bailey (La improvisación). Era berean, beste teorialari moderno
batzuek ere deskribatu dute, hain zuzen, prozesu formal zehaztugabeak, sortzailetasuna
eta inprobisazioa erabiltzen dituzten artea eta musika aztergai dituztenek.
Txalapartari buruz ditugun ikerketa gehienak musikariek eurek egin dituzte, eta ez dira
azterketa akademikoak, jendarterako lanak baizik. Hona hemen lan nagusiak:
.Beltran, J.M. (2009). Txalaparta. Donostia: Nerea.
.Beltran, J.M. (2004). La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo
a la música. Oiartzun: Herri musikaren txokoa.
.Goiri, J. (1996). Txalaparta. Los dos sonidos del corazón. Arrigorriaga: Josu Goiri
6
Iturrizar.
Ikerketa akademiko gutxi dago, eta dauden bakanak azterketa laburrak izaten dira, edo
aldizkari akademikoetan argitaratutako artikuluak. Doktoregoko tesi bat baino ez dago
osatuta. Hona hemen arlo akademikoan egin diren lanik nabarmenetako batzuk:
.Euba, A. (2014). Txalaparta: estudio sistémico de una práctica musical. Argitara gabe
dagoen doktoregoko tesi amaitu gabea. EHU/UPV.
.Euba, A. (2012). Txalaparta. Una aproximación general. Argitara gabe dagoen
tutoretzako ikerketa-lana. EHU/UPV.
.Escribano, M. (2012). Rhythms of Struggle. Recovery, Revival and Re-Creation of
Txalaparta in the Basque Country. Doktoregoko tesia. University of Limerick.
.Gambra, A. (2008). Relación entre la frecuencia fundamental propia de una tabla de
Iroko (Chlorophora excelsa) y sus dimensiones. Aplicación a la txalaparta. Gradu
aurreko tesia. Lleidako Unibertsitatea.
.Euba, A. (2004). Txalaparta. transcription and analysis. Masterreko tesia. Goldsmiths
University.
Hona hemen lan labur interesgarri batzuk:
.Leaf, H. (2007). An Introduction to the Basque Txalaparta. The Galpin Society Journal.
.Suso, M. (2004). La txalaparta y su cambio de contexto en la sociedad vasca. Revista
aragonesa de musicología.
.Sánchez, F. J. eta Beltran J.M. (1998). Una teoría numérica del ritmo aplicada a la
txalaparta. Txistulari.
.Beltran, J.M. (1988). “Txalaparta”. Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra.
Egile horiek arlo desberdinetakoak dira: antropologia, musikologia, basozaintzako
ingeniaritza, matematika eta musikako teoriaren esparrukoak. Lan horietako gehienek
alderdi soziologikoak eta antropologikoak dituzte aztergai; eta, Sánchez eta Beltran (1998)
lana alde batera utzita, oso gutxik hartzen dute musika ardatz gisa. Gainera, kasu bakan
horietan ere, ikuspegia oso azalekoa da, deskribatzailea gehienbat (Euba, 2006, 158. or.).
Abangoardiak izugarrizko garrantzia izan du txalapartaren berraurkikuntzan eta bere
ondoko bilakaeran, baina, hala ere, ez dago Arte Ederren ikuspegitik egindako ikerketarik,
ez eta txalaparta-musikaren alde abangoardista ikertzen duen lanik ere.
7
1.2. Helburuak
Ikerketa honen bidez, galdera hauei eman nahi diegu erantzuna:
Zer da txalaparta, tresna, erritmo-mota edo musika-estilo bat?
60ko eta 70eko hamarkadetan, txalaparta oso praktika erakargarri bilakatu
zen bertako nahiz nazioarteko abangoardiako musikarientzat eta artistentzat.
Zergatik?
Azken bi hamarkadetan txalapartan izan diren aldaketek interesa kendu al
diote abangoardiaren ikuspegitik?
Nola txertatu dute musikariek txalaparta beren praktikan?
1.3. Metodologia
Ikerketa honen maila teorikoa lantzeko, txalapartari eta musika garaikideari buruzko
datuak bilatu ditugu dokumentuetan, haien arteko elkarguneak aurkitu eta zein une
historikotan izan dituzten harremanak zehaztu ahal izateko. Horrez gain, elkarrizketa
informalak egin dizkiegu txalaparta-jotzaile batzuei –hala profesionalei, nola zaleei–,
txalaparta-praktikaren egungo egoera hobeto ulertu ahal izateko.
2. Txalaparta: erritmoa edo tresna?
2.1. Sarrera
Kapitulu honetan txalaparta aztertzean, dualtasun hau hartuko dugu ardatz gisa: tresna
fisikoa, alde batetik, eta erritmoa eta tresnak dituen aukerak zedarritzen dituzten arauak,
bestetik. Jarraian, tresna fisikoa deskribatuko dugu zehatz-mehatz, eta, horren ondoren,
erritmoa, arauak eta historian barrena bi arlo horietan izan diren aldaketak aztertuko
ditugu. Azkenik, txalapartaren sorburuari buruzko hainbat hipotesi, eta historia eta
ingurune soziala aztertuko ditugu, praktikaren egungo egoeraren ikuspegi orokorra azaldu
nahian.
8
2.2. Erritmoa - tresna dualtasuna
Txalaparta definitzea oso zeregin korapilatsua da. Alde batetik, zaila da kontzeptua zeri
dagokion zehaztea, alegia, tresna bati, musikako genero bati edo erritmoak jotzeko modu
bati. Beste aldetik, tresna egiteko modua ez dago estandarizatuta (materialak, tamaina),
eta jotzeko moduak ere ez (Gambra, 2008, 2. or.; Euba, 2006, 5. eta 18. or.). Horren
ondorioz, txalaparta zehatz-mehatz definitzeko egiten den ahalegin oro malabarismo-joko
bilakatzen da. 1960ko hamarkadan berraurkikuntza izan zenetik, txalapartak etengabe
izan ditu aldaketak eta definizio berriak; eta gaur den egunean ere bilakaeran jarraitzen
du, hala tresnak, nola bere erritmoak eta erabilerak berak.
XX. mendearen lehen zatian, egile batzuek Nafarroako iparraldeko eta Gipuzkoako
ekialdeko baserri-aldeetan agertzen ziren musika-tradizioak deskribatu zituzten. Horien
artean, kirikoketa, ote jotzea eta sagarra jotzea, toberak eta txalaparta bera ditugu.
Tradizio horiek guztiek antzeko ezaugarriak dituzte: harreman estua dute baserri-giroko
lan-esparruarekin, bi lagunek edo gehiagok jo behar dituzte txandaka, eta, horren
ondorioz, antzeko erritmoak sortzen dira haietan guztietan (Beltran, 2009, 81. or.). Arrazoi
horietan oinarri hartuta, Beltranek tradizio berberaren barruan daudela uste du. Eubak ere
aintzakotzat hartzen du harreman hori, ildo horretatik doazen datu ugari jaso direla ikusita
(2012, 57 or.). Alde batetik, txalapartaren berri eman ziguten lehen egileek –hala nola Aita
Donostiak, Lekuonak eta Barandiaranek– lausoki aipatu zituzten txalaparta eta toberak,
gehiegi bereizi gabe, kontu bera izango balira bezala (Lekuona, 1964; Goiri, 1994,10. or ).
Bestetik, tradizio horiek guztiek antzeko formak dituzte, bai tresna bera, bai eta jotzeko
izaten den erritmoa ere. Txalapartaren eta toberen arteko desberdintasun nagusia haiek
egiteko erabiltzen den materiala da (Suso, 2004, 254), burdina erabiltzen baita toberak
egiteko, eta zura, berriz, txalaparta sortzeko. Izan ere, bi tresnak jotzeko modua berdin-
berdina da. Hemen aipatu ditugun praktika guztietatik, txalaparta da, zalantzarik gabe,
ezagunena, hedatuena eta musika aldetik aukera gehien eskaintzen dituena (Beltran,
2004, 117. or.). Bera da, hain zuzen, azterlan honen ardatz nagusia.
Txalapartari askok –60ko hamarkadan txalaparta berreskuratu aurreko garaietakoek ere
bai– eta egile batzuek ideia hau azpimarratu dute behin eta berriz: txalaparta, tresna
fisikoa baino gehiago, jotzeko modua da gehienbat, hau da, nola jo behar den zehazten
duten arauen multzoa (Goiri, 1994, 32., 35. eta 47. or.; Escribano, 2012, 218., 224. eta
9
228. or.). Ideia hori argi azaltzen da Beltranek bere testuetan kontatzen dituen pasadizo
batzuetan. Horien arabera, txalapartari batzuek aurkitutako objektuekin inprobisatzen
zituzten txalapartako erritmoak, esate baterako, botilekin eta bidoiekin, edota etxoletatik
erauzitako oholekin, jai-giroan beti (1998, 435-436 or.; 2009, 67. or.). Beltranek oso modu
esplizituan adierazten du ideia hori testu batzuetan, eta esan ere egiten du “txalapartan
garrantzitsuena, egitura erritmikoa dela, musika, eta ez osagai fisikoak” (1998, 436. or.).
Ideia hori praktikan jarri zuen “Txalaparta” (2009) liburuarekin batera dagoen DVDaren 13.
minutuan: bertan ikusgai den saioan, zenbait interpretatzailek –Beltranek barne– erritmo
txandakatua egiten dute, edalontziak eta botilak zureko mahai baten kontra joz. Eubak
azaltzen duenez, 60ko hamarkadatik aurrera aldaketa edo berdefinizio bat hasi zen, eta,
horren ondorioz, gaur egun, hitza tresna fisikoari berari dagokio. Gainera, txalapartak izan
zituen aldaketak kontuan izanik, Eubak iradokitzen du bere berraurkikuntza hein handi
batean berrasmakuntza bat izan zela (2012, 156-158 or.), eta beste batzuek adierazi
egiten dute (Benito Lertxundik hemen: Escribano, 2012, 120)
Bestetik, kontuan izan behar dugu interpretatzaile zaharrek “txalaparta egin” esaten ziotela
txalaparta jotzeko ekintzari. “Zarata atera” izango litzateke horren hitzez hitzeko itzulpena,
eta egindako ekintzari egiten dio aipamena. Gaur egun, berriz, “txalaparta jo” esan ohi da,
eta horrek interpretatzailearen eta tresnaren artean dagoen eragin-trukeari dagokio.
Beltranen arabera, txalaparta-saioa joko bat da, eta interpretatzaileek ezinbestez bete
behar dituzte joko-arauak (2009, 82. or.). Beste interpretatzaile batzuek ere antzeko
adierazpenak egin dituzte; adibidez, halaxe esan ziguten Iturriotzek eta Ugartek, 2014an
haiekin izandako solasaldian.
Ikuspegi horren arabera, txalaparta arauak izango lirateke, txalapartariaren aurrean
zabaltzen diren aukera erritmikoak deskribatzen eta zedarritzen dituen estiloa,
txalapartariak arau horiek bete behar baititu txalapartaren prozesua interpretatu eta abian
jartzeko. Aitzitik, gaur egun bestela erabiltzen da txalaparta hitza, tresna fisikoari lotzen
baitzaio batez ere (Escribano, 2012, 58 or.). Hala ere, etimologikoki sorburu berekoa den
“zalaparta” hitzak hots-egitate bat deskribatzen du: “iskanbila, zarata” (Lur Hiztegi
Entziklopedikoa), “iskanbila; inolako ordenarik gabe, nahasian eginiko ekintza zaratatsua”
(Harluxet Hiztegi Entziklopedikoa).
Itxura guztien arabera, zalaparta soinuaren, hotsaren edo ardailaren onomatopeia bat da.
10
Txalaparta palatalizatutako aldaera izango litzateke, hasiera batean txikigarriak sortzeko
eta hitza adierazkortasun gehiagoz hornitzeko erabilia. Gero, txalaparta aldaera
palatalizatuak adierazkortasuna galdu eta berlexikalizatu ondoren, tresnari deitzeko
erabiltzen hasiko zen; eta hitzaren jatorrizko aldaera, zalaparta, hitzaren hasierako adiera
emateko gordeko zen, alegia, “iskanbila”, “zarata” adierazteko. Kontuan izan behar da,
gainera, txalaparta sustraituta dagoen aldean aski ohikoa dela hizkuntza-bilakaera hori cf.
(t)xori/zori, (t)xerri/zerri, (t)xakur/zakur, (t)xoko/zoko, (t)xuri/zuri… (Irene Hurtado filologo
eta dialektologoa, 2014ko urtarrilaren 31n idatzitako e-postako mezuan).
Gaur egun, txalaparta hitza tresna fisikoari lotuta agertzen da, baina, hala ere, lokarri argia
du tresnak sortzen duen hotsaren ezaugarriekin eta egiturarekin. Dualtasun hori kontuan
izanda, garbi bereizita dauden bi alderdi hauek aipa ditzakegu: alde batetik, tresna fisikoa,
eta, bestetik, tresna nola jo behar den zehazten duten arauen multzoa, jotzeko estiloa.
2.3. Tresna
Txalaparta musika-tresna kolpe zuzeneko
tresna idiofonoen kategorian dago sartuta
(Beltran, 2009, 21. or.; Euba, 2004, 28. or.).
Ohol-kopuru aldakorra du, eta normalean
zurezkoak izaten dira. Oholak tonuan
jarrita egon daitezke, edo jarri gabe, eta
gutxienez bi txalapartari aritzen dira
txandaka, oholak bertikalki kolpekatzen,
kono-enbor formako zurezko zilindro
batzuekin, alegia, makilekin (txalapartari
bakoitzak bi makila jotzen ditu, makila bana
eskuetan). Taulak edo oholak luzetara
paratu ohi dira, paraleloan, eta euskarri
gainean bermatzen dira muturretatik gertu,
metro bateko garaierara gutxienez. Euskarriei zutoin esaten zaie, eta, bigungarria
dutenez, askatasun handiz egiten dute dar-dar.
11
2.3.1. Oholak
60ko hamarkadaren erdialdean
zeuden txalapartari
tradizionalek ohol bakarra
erabiltzen zuten, bertako zurez
egina (haritz, gaztainondo,
pago, akazia, lizar, gerezi edo
astigar zurez); eta aski
zorrotzak ziren ohol bakarra
erabiltzeari dagokionez (Suso,
2004, 260. orriko oin-oharra;
Goiri, 1994, 32. or.). Hala ere,
txalapartari buruz ezagutzen
diren aipamenik zaharrenen
arabera, bi ohol erabiltzen ziren
(Beltran, 2004, 113. or.). Gaur
egun, mota guztietako zurak
erabiltzen dira, eta ez dago
inolako mugarik edo araurik
horren inguruan, baina
interpretatzaileek estimu
handiagoa izaten diete zur
batzuei beste batzuei baino (Goiri, 1994, 28-30 or.). Oholen tamaina aldatu ohi da
interpretatzaileek dituzten beharren edo lehentasunen arabera, baina, normalean, luzera
130 cm eta 200 cm artekoa izaten da, zabalera 15 eta 25 cm artekoa, eta altuera 5 eta 10
cm artekoa, gutxi gorabehera (Goiri, 1994, 27. or.; Leaf, 2007, 218. or.). Era berean, gaur
egun ohol laburragoak erabiltzen dira; izan ere, garai batean, bi metro eta erdiko
luzerakoak izaten ziren (Escribano, 2012, 101. or.). Beharbada, arrazoi praktikoengatik
laburtuko zituzten, hau da, oholak errazago erabili ahal izateko. Gainera, ohol laburretan
gehiago agertzen da oinarrizko frekuentzia, eta, txalaparta tonuan jarrita dagoenean, hori
lagungarria da oholen tonalitatea sumatzeko (Gambra, 2008, 55. or.).
Interpretatzaile modernoak, hau da, 60ko hamarkadan txalaparta berreskuratzeko
12
mugimenduan aitzindariak izan ziren Artze anaien ondorengoak, gero eta ohol gehiago
sartzen hasi ziren, eta zur-mota desberdinak ere bai. Horrek tinbre eta aukera kromatiko
berriak ekarri ditu. Gaur egun, oso ohikoa izaten da lau ohol edo gehiago erabiltzea; eta
kasu batzuetan hamasei oholeko txalapartak erabili izan dira (Escribano, 2012, 218. or.).
Oholak ondo bereizi behar dira elkarrengandik eta euskarritik, dardara askea sor dadin.
Hortaz, gaur egun, bigungarria jarri ohi da euskarrien eta oholen artean, elkar ukitzen ez
egoteko, saioetan kolparaztean sortzen den dardararen ondorioz (Gambra, 2008, 22. or.).
Normalean oholak zurezkoak izaten dira, baina harrizko txalapartak ere badira
(harripartak), saiakuntzak egin dira izotzarekin (Cubillo, 2004), silestone bezalako harri
sintetikoekin, beirarekin (Taló, 2015) eta plastikoekin, eta ez da arraroa material
desberdinez egindako konbinazioak aurkitzea (Suso, 2004, 60. or.). Zurari dagokionez,
ohol bakoitzak dituen berezitasunen ondorioz, soinu-kalitate desberdina izaten dute,
kolpea zein aldetan hartzen duten. Kolpea erdigunetik hurbilago joz gero, soinua
astunagoa eta beteagoa izaten da. Aldiz, muturretik gertuago joz gero, oholak ez du
hainbesteko indarrez dar-dar egiten, eta, beraz, soinua lehorrago eta sorragoa izaten da
(Gambra, 2008, 25. or.). Bestetik, ohol bakoitzak soinu-ezaugarri bereziak izaten ditu, zura
material organikoa delako, eta adabegiak eta gogortasun aldakorreko alderdiak dituelako.
Hortaz, txalapartari bakoitzak sakon ezagutzen ditu bere oholak, eta ondo ustiatzen eta
erabiltzen ditu haien aukerak (Escribano, 2012, 244. or.).
Lehen ez zituzten oholak tonuan jartzen, baina 80ko hamarkadan tonuan jarritako
txalapartak azaltzen hasi ziren (Goiri, 1994, 33; Beltran, 2009, 107. or.). Gaur egun, oso
ohikoa da hori. Badira bi oktaba dituzten txalapartak, eta txalapartak tonuan jartzeko
modua berariaz lantzen duten azterlanak ere egin dira, adibidez, Gambrarena: “Relación
entre la frecuencia fundamental propia de una tabla de Iroko (Chlorophora excelsa) y sus
dimensiones. Aplicación a la txalaparta” (2008). Luthier batzuek neurrira egindako
afinazioak dituzten txalapartak egiten dituzte, eta normalean Mendebaldeko musikako
tradizioari jarraitzen diote tonuan jartzeko. Ez da erraza oholak tonuan jartzea. Kasu
horietan soinua perkusiboa eta tonala izaten da aldi berean, eta zaila izaten da notak argi
bereiztea (Euba, 2004, 29. or.), oinarrizko frekuentziarekin batera frekuentzia partzial
ozenak (ez harmonikoak) izaten direlako. Txalaparta tonuan jartzeko eta erabilera
melodikoa egiteko joera horrek eztabaidak sortu ditu, txalapartari batzuek uko egiten
baitiote afinazioari, tresnaren funtsa baztertzen duela argudiatuta (Escribano, 2012, 243.
13
eta 244. or.). Orain dela gutxi, pop eta folk kantuetan sartu dira txalapartak, doinu soilak
jotzeko edo laguntza moduan (Oreka TX, Quercus Endorphina), bai eta dantzarako
musikan ere, adibidez, Hemendik At! taldearen edo Carlos Jean DJ madrildarraren
lanetan.
2.3.2. Makilak
Makilak oholak kolpatzeko erabiltzen dira. Ohola baino gogorragoa den material batez
egin ohi dira, oholei soinu eginarazteko, haiek soinu egin gabe –dena dela, badirudi
interpretatzaile batzuek kontrakoa nahiago izaten dutela (Goiri, 1994, 34. or.)–. Neurri
aldakorrak izan ditzakete, baina, normalean, 40 eta 50 cm arteko luzera izaten dute, eta 3
cm-ko diametroa goialdean eta 4 eta 4,5 cm arteko diametroa behealdean. Akabera leun-
leuna izaten dute, erosoago erabili ahal izateko (Goiri, 1994, 34. or.; Leaf, 2007, 218. or.).
Tradizioz, makila luzeagoak erabiltzen ziren (Goiri, 1994, 146. or.; Euba, 2004, 29. or.),
baina, nolanahi ere, tamaina nabarmen aldatzen da txalapartari batzuengandik
besteengana (Beltran, 2004, 115. eta 126. or.). Esate baterako, Zuaznabar anaiek
erabiltzen zituzten makilek 60 cm-ko luzera izaten zuten (Escribano, 2012, 59. or.), eta
Zabalegi anaien makilak, berriz, metro batekoak ziren ia, haiek jasotzen dituzten irudiak
ikusita (Beltran, 2004, 115. or.). Gaur egun erabili ohi diren makilak laburragoak izaten
dira, eta ez hain astunak, mugimenduak arinago eta zehatzago egin ahal izateko (Beltran,
2004, 116. or.; Gambra, 2008, 2. or.). Dena dela, txalapartari batzuek makila luzeak eta
astunak erabiltzen jarraitzen dute. Orain dela gutxi, Oreka TX taldeko bi txalapartariek,
afinazioak eta melodiak lantzen dituztenez, banbu-makila barne-hutsak erabili dituzte
saiakuntzak egiteko; makilak tonuan jarrita daude zura kolpatzean nota bat ateratzeko,
eta, hartara, kolpe bakoitzeko bi nota desberdin ateratzea lortzen dute.
2.3.3. Zutoiak1
Txalapartaren oholak euskarrien gainean bermatu, eta altuera egokian jartzen dira,
txalapartariak eroso egoteko eta zurak zuzen dar-dar egiteko (Beltran, 2007, 158. or.).
Normalean, astoak erabiltzen dira, eta zurari eusten dion aldea material batez forratuta
1 Batuaz zutoin. Orotariko Euskal Hiztegian zutoin (B), zutoi (AN-gip; H; -oia det., Mg PAbVoc, Izt 118v). Ref.: A (zutoin, zutoe); Izeta BHizt2.
14
egoten da oholak errazago dardaratzeko, esate baterako, apar barru-bigunez edo antzeko
gai batez. Tradizioz, kanaberazko saskiak erabiltzen ziren horretarako, eta artilea, lastoa
edo uztondoak jartzen zituzten gainean (Gambra, 2008, 22. or.).
2.3.4. Oholen eta interpretatzaileen jarrera
Oholak luzetara jarri ohi dira, paraleloan; baina txalaparta batzuek zeharka jarrita dituzte
oholak, xilofonoak edo marinbak bezala. Interpretatzaileak bata bestearen aurrean
paratzen dira, txalapartaren erdigunetik zertxobait mugituta; baina, jo bitartean, oholen
luzera osotik mugitu ahal dira, eta lekua trukatu ere bai. Ez dago argi garai batean bi
interpretatzaileak oholen alde berean kokatzen ote ziren. Izan ere, horri buruz dauden
lekukotasunak kontraesankorrak dira (Escribano 2012, 62. or.). Beltranek dioenez, bietatik
izaten zen (2004, 114. or.). Noizbehinka, emanaldiko une batzuetan, interpretatzaileak
oholekiko zut kokatzen dira, eta inoiz edo behin emanaldi osoa ematen dute jarrera
horretan. Beharbada, horrek lotura izango du tonuan jarritako txalapartekin, tresnaren
aurrean jarrera jakin batekin kokatzeko, notak ezkerretik eskuinera dituzten xilofonoekin
edo pianoarekin egiten den bezala. Oholak paratzeko altuerak makilen luzerarekin du
zerikusia. Zenbat eta laburragoak izan makilak, orduan eta altuago paratu behar oholak,
eroso jo ahal izateko. Gaur egun, oholak gerriaren parean jartzen dira gutxi gorabehera,
eta makilak laburragoak izaten dira; baina garai bateko txalapartariek belaunen parean
jartzen zituzten (Leaf, 2007, 218. or.).
15
2.3.5. Historian zehar izandako aldaketak
Ikusi dugunez, 60ko hamarkadatik hona hainbat aldaketa egin dira tresnan; hain zuzen;
hauek:
.Ohol gehiago erabiltzen dira.
.Oholak zur-mota berriekin egiten dira.
.Materialekin esperimentatzen da (harri, izotz, plastiko eta abarrekin).
.Makilak laburragoak eta arinagoak dira.
.Oholak laburragoak.
.Oholak tonuan jartzen dira (oinarrizko frekuentzia batekin).
.Interpretatzaileak oholekiko zut paratzen dira.
2.4. Erritmoa
16
2.4.1. Txakuna eta herrena: erritmoaren bi atalak
[...] norbaiti "txalaparta jo dut" esaten duenean zera erantzungo nioke: "Ez zuk
ohola jo duzu". Txalaparta beste gauza bat da, txalapartan garrantzitsuena modua
da, joera, ez tresna bera.
(Beltran, 1988, 198. or.)
Ohikoa da txalaparta zaharra eta txalaparta berria bereiztea. 60ko hamarkadako
berraurkikuntzaren ondoren txalaparta jotzeko izan zen moldeari esaten zaio txalaparta
berria. Txalaparta zaharra, berriz, berraurkikuntzaren aurreko tradizioa da: erritmo bitarra,
bi txalapartariek txandaka joa, bakoitzak bi makila hartuta, makila bana eskuan. Erritmo
bitar horrek bi atal ditu: txakuna (edo ttakuna) eta herrena (edo errena, urguna).
Interpretatzaile bakoitza arduratzen da atal bat markatzeaz. Bi atal horiek eratzen duten
konpasari “buelta” esaten diote txalapartariek.
Bestetik, txakun tradizionalak bi kolpe ditu, kolpe bana makilako eta eskuko. Berak
zehazten du tempoa, berak finkatzen du saioaren izaera, emanaldi osoan ez baita gehiegi
aldatzen, ez tempoa, ez kolpeen arteko tartea, ez eta kolpeen intentsitatea ere (Goiri,
1994, 158. eta 162. or.; Beltran, 2007, 165. or.). Aitzitik, herrenaren kolpea aldakorra
izaten da, desorekak sartzen ditu, kontrapuntua jartzen du txakunaren egonkortasunaren
aurrean2. Txakunak ez bezala, tradizioz, herrenak makilakaden kopuru aldakorra izan
dezake, hau da, bi (ttakun), bat (herrena, errena, txan edota ttan) edo batere kolperik ez
(hutsa edo hutsunea) (Goiri, 1994, 161. or., Beltrani aipu eginez). Era berean, txakunean
ez bezala, herrena eratzen duten kolpeen arteko tarteak handitu edo txikiagotu daitezke,
interpretatzaileak nahi duen eran (Goiri, 1994, 162. or., Beltrani aipu eginez). Hala ere, beti
gorde behar da txalapartarien arteko txanda, eta, beraz, ezin da makilakadarik jo besteak
emandako kolpeen barruan.
Interpretazioa tentsio erritmikoen arteko joko bat da, herrenak sartutako desordenaren eta
txakunak gordetako ordenaren artekoa. Joko horretan, biak ala biak ahalegintzen dira
kontrakoaren ekintzei erantzuna ematen, betiere, jotzeko dauden oinarrizko arauen
barruan inprobisatuz. Txalaparta zaharrean, erritmo bitarreko bi atalak –txakuna eta
herrena– bata bestearen ondotik azaltzen dira, aski espazio erregularretan, amaiera arte
2 Hitzez hitz, “herrena”, “maingua” euskaraz.
17
ia aldaketarik ez duen tempoarekin. Amaieran, berriz, herrenak kolpeak aurreratzen dituen
heinean, tempoa bizkortzen hasten da pixkanaka, eta, azkenik, interpretazioa bat-batean
bukatzen da, tempo erregularraren estasizko tarte labur baten ondoren. “Lauko” izeneko
aldi labur horren bukaeran, herrenak ezin du tempoa gehiago luzatu, eta bi
interpretatzaileek jotzen dituzten lau kolpeek distantzia bera dute ia haien artean (Beltran,
2004, 114. or.). Horrez gain, txalaparta zaharraren interpretazioetan, hasierak egitura bera
izaten du gehienetan, “ttakun-ttan-ttakun” egitura. Bertan, txakunak bakarka egiten du
konpasa edo buelta (ttakun), eta herrena bigarren konpasean sartzen da kolpe bakar
batez (ttan), eta, hortik aurrera, bere zatia inprobisatzen hasten da (Beltran, 2007, 168.
or.). Beltranek txalapartarako garatu duen notazio-sisteman oinarrituta dagoen eskema
honetan argi ikus daiteke hori.
Txakuna || || || ||
herrena | |
Makila-kolpeei dagokienez, Goiriren arabera, txalaparta zaharrean, ezker-eskuarekin
jotzen zen lehenik eta eskuinarekin gero (1994, 55. or.). Itxura denez, Beltranek ez du
horrelako bereizketarik egiten, baina Oteizak aipatu egin zuen Quosque Tandem! lanean
(1963, 241. or.), eta Goikoetxea anaiak jasota dituzten bideo-grabazioetan bi kasuak ikus
daitezke (Beltran, 1985). Kolpeen intentsitateari dagokionez, ezkerra piano da eta eskuina
forte (Goiri, 1994, 161. or.). Bigarren kolpean jarritako hanpadura horrek
zehaztugabetasuna sartzen du erritmoan. Hasiera batean, musikako prestakuntza arautua
duten pertsonei zaila egiten zaie hori onartzea, ohitura gehiago baitute erritmoa era
erregular eta klasikoago batean azpizatitzeko. Hanpadura horren ondorioz, txalaparta
zaharrean, erritmoa zehaztugabea eta aldakorra da, ez dira argi bereizten interpretatzaile
bakoitzaren zatiak. Horrek konplexutasun handiko erritmoak sortzen ditu, pultsu
egonkorrik eta konpasean azpizatiketa zehatzik gabekoak. Gainera, Sánchezek eta
Beltranek zehatz aztertu dutenez (1998), interpretazioan barrena erritmoak aldatzen dira.
Txalapartari tradizionalek ohol bakar batekin jotzen zuten, eta horrek, erritmoaren eta bere
aldaketen garrantzia nabarmentzeaz gain (Goiri, 1994, 32. or.), areago indartzen zituen
oholaren alde desberdinen artean sortzen ziren soinu-bariazio txikiak (Goiri, 1994, 59. or.).
Ohol bakarra izanda, afinazioak eta notek ez zuten garrantzirik; kolpe hutsak ziren, erritmo
eta tinbre jakin batez zuraren gainean eginak (Goiri, 1994, 190. or.). Sarritan
18
interpretatzaileek ez zuten musikazko ezagutzarik, baserritar hutsak baitziren, batere
musikazko prestakuntzarik gabeko nekazariak (Goiri, 1994, 159. or.). Bitxia bada ere, gaur
egungo txalapartako interpretatzaile askoren artean ere aski zabalduta dago musikazko
ezagutza arauturik ez izatea (Escribano, 2012, 3. or.; Euba, 2014, berarekin izandako
hizketaldian).
Txalaparta berriak aldaketa txiki batzuk sartu zituen tresna jotzeko eran, baina oso
aldaketa esanguratsuak izan ziren txalaparta bezalako tresna soil batean (Escribano,
2012, 218. or.). Eubaren ustez, txalaparta zaharra tresna perkusiboa eta erritmikoa zen
erabat, eta txalaparta berria, berriz, jatorrizko izaera perkusiboaren eta izaera melodiko
edota –tonuan jarritako oholak erabiltzen hasi zirenetik– harmoniko berriaren artean
ibiltzen da (2004, 32. or.). Azken hamarkadetan txalaparta homogeneizatzeko egin diren
ahaleginak gorabehera, Eubaren ustez, gaur egun oso nabaria da txalapartaren praktikan
dagoen estandarizazio gabezia, eta, horren ondorioz, desberdintasun larriak izaten dira
interpretatzaileen artean maila guztietan, hala erritmoa eraikitzean, nola interpretatzaileen
jarreran (2004, 31. or.) edota nomenklaturan.
Aldaketa ugari egin dira. Alde batetik, Artze anaien ondotik, txakuna etengabe
inprobisatzen da, lehen herrenarekin egiten zen bezala, askatasun osoz, eta, era horretan,
galdu egiten du lehen zuen izaera egonkorra. Egia esan, txakunaren eta herrenaren
arteko bereizketa urtu egiten da, bi interpretatzaileek hartzen baitute beren gain
herrenaren rola: aldaketak eta bariazioak sartzen dituzte etengabe, eta, horren ondorioz,
interpretazioak askoz ere dinamikoagoak eta konplexuagoak dira maila erritmikoan,
makina bat bariazio eta aukera zabaltzen baitira. Hori gorabehera, interpretatzaileen
esanetan, oraindik ere joera izaten da haietako bat bestea baino egonkorrago eta
errepikakorrago izateko, baina hori aldatu egiten da interpretazioan barrena.
Bestetik, saiakuntzak egiten dira interpretatzaile bakoitzak ematen dituen makila-kolpeen
arteko tartean, tartea zabalduz (kolpe irekia joz) edo gutxituz (kolpe itxia joz). Batzuetan, bi
makilek aldi berean ematen dute kolpea (eta, bi ohol desberdinetan joz gero, bi nota
ateratzen dituzte); besteetan, bi interpretatzaileen makila-kolpeek continuum bat eratzen
dute, eta horrelakoetan zaila izaten da bi interpretatzaileak bereiztea (Beltran, 2007, 160.
or.; Euba, 2004, 35. or.). Zenbait egileren arabera, interpretatzaile zahar batzuek lauko
izeneko egitura-mota erabiltzen zuten (Beltran, 2004, 124. or.; Escribano, 2012, 256. or.),
19
eta Jesus Artzek ere antzeko estrategiak aipatu zituen (Escribano, 2012, 219. or.). Inoiz
edo behin, eta oraintsuago, beste interpretatzailearen espazioan sartzera iritsi da –orain
dela urte gutxi ezin pentsatuzkoa zena–, eta interpretatzaile batek bestea “zapaltzera” ere
bai. Aldaketa horren ondorioz, txalapartaren interpretaziorik berrienak entzutean, ezin dira
erritmoaren bi atalak bereizi, continuum moduan entzuten baitira. Kasu horietan, ezin da
musikan entzun bera sortzen duen prozesua.
Hernaniko Txalaparta Eskolan, kolpe berrien hainbat konbinazio-mota garatu zituzten,
Beltranen eskutik. Tradizioz, herrenak bi makila-kolpe izaten zituen, edo kolpe bat, edota
bat ere ez. Harrezkeroztik, hiru eta lau makila-kolpe ere joko dira txakun bakoitzeko
(Escribano, 2012, 161. or.). Hiru kolpeko txakunari tukutun edo ttukuttun onomatopeiaz
deitzen zaio, eta lau kolpekoari, berriz, takataka (Goiri, 1994, 162. or.). Beltranen ustez,
txalaparta zaharrean ez zegoen tukutunik, baina, orduan, kirikoketak eta toberak izaten
ziren, eta, beraz, txalapartari zaharrek antzeko egiturak eratzen zituzten batzuetan, bi
interpretatzaileen kolpeak elkartzean. Orainago, interpretatzaile batzuek azpizatiketa
konplexuak egin izan dituzte konpasean. Era horretan, interpretatzaile bakoitzak
askatasun osoa du bere zatian, eta bestearen espazioa errespetatu behar du aldi berean,
espazio hori argi eta garbi zehazten baita pultsu egonkorraren bidez. Hori nabarmen
aldentzen da tradiziozko txalapartatik, lehen interpretatzaile bakoitzaren zatiak ez
baitzeuden hain zehaztuta, eta, pultsurik ez zegoenez, beti egoten baitzen bariazioak
egiteko espazioa zabalik. Gaur egun, bost eta zazpi zati dituzten azpizatiketekin ere egiten
da lan (ezpata-dantza), eta, inoiz edo behin, bederatzi zatiko azpizatiketekin ere bai
(Iturriotz, 2014, berarekin izandako hizketaldian).
Berrikuntza erritmikoaren ildo horri jarraiki, txakunaren lehen kolpea nabarmentzen hasten
da, eta, aldi berean, kolpea zabaltzen. Hortaz, orain, gogorrago jotzen da lehen kolpea
bigarrena baino; tradiziozko txakunean, berriz, lehen kolpea leunagoa izaten zen
bigarrena baino. Piano-forte egituraren ordez, forte-piano egitura dugu (Escribano, 2012,
276. or.), “ttakun”-aren ordez “tta kun”.
Tradiziozko erritmoa kolpe bikoitza da, bihotz-taupada baten modukoa. Gehienok
uste edo ulertzen dugu bigarren kolpeak markatzen duela erritmoa. Lehen kolpea
“mordente” moduko zerbait izango litzateke (uste dut horrela esaten dela, ezta?);
beraz, konpasa bigarren kolpearekin jartzen da abian. Baina erritmo hori ziztu
20
bizian joz gero, “laukoak” duen soinua egiten du. Arin jotzen duzunean, ez dago
modurik kolpe bikoitza areago ixteko, eta, hortaz, distantzia bera egongo da
interpretatzaile baten bi kolpeen eta bestearen bi kolpeen artean. Era horretan,
“laukoaren” erritmo bilakatzen da. Erritmo hori astiroago joz gero, “laukoa” izango
litzateke. Baina astiro jotzean, lehen kolpeak markatzen du erritmoa, eta konpasa
lehen kolpearekin abiatzen da:
Txa-kun Txa-kun (bigarren kolpeak markatzen du erritmoa)
| | | |
| | | |
Txa-kun Txa-kun (lehen kolpeak markatzen du erritmoa)
| | | |
| | | |
(Beñat Iturriotz, e-postako mezu pertsonal batean, 2014)
Horrez gain, sarritan interpretatzaile batek eskuen ordena aldatzen du (adibidez, “ezker-
eskuin, eskuin-ezker” esku-konbinazioak, “ezker-eskuin, ezker-eskuin” etengabe
errepikatzen jardun beharrean). Beñat Iturriotz txalapartariak honelaxe azaldu zigun
teknika hori 2014ko e-postako mezu pertsonal batean:
[...] 4 oholeko txalaparta batean, ohol bakoitzak zenbaki bat badu, 1-4 jotzen
duzunean, lehen kolpea, eskuinekoa, lehen oholean jotzen duzu, gorputzetik
hurbilen duzun horretan, eta bigarren kolpea, ezkerrekoa, 4. oholean.
Gero, 4-1 jotzeko, alderantziz izango litzateke, hau da, lehenik 4. oholean
eskuineko eskuarekin, eta gero 1. oholean ezkerrarekin, izugarri azkar mugitu
behar baitituzu eskuak. Arinago edo trebeago jotzeko, hobe da eskuak hainbeste
ez mugitzea. Hortaz, errazagoa da eskuen ordena aldatzea, eta 1-4 eskuin-ezker
eta gero 4-1 ezker-eskuin jotzea, burua ere eskuin-eskutik ezkerrera aldatzen den
aldi berean.
Txakunaren hanpaduran egindako aldaketa horren eta kolpe guztien artean distantzia
bera egoteko irekiduraren ondorioz, erritmo erregularragoa sortzen da, erabilgarriagoa
beste tresna batzuen oinarri gisa hartzeko. Ziurrena, erritmo hori onargarriagoa da
musikazko prestakuntza duten musikarientzat, argi markatzen baitu konpasa lehen
21
kolpearekin (Escribano, 2012, 251-253 or., 256 eta 400; Euba, 2014, hizketaldi
pertsonalean), baina galdu egiten du txalaparta zaharraren erritmoak zuen pultsu berezia.
Oso gai eztabaidatua izan da hau, eta aldekoak eta aurkakoak izan ditu. Beltranen ustez,
txalaparta zaharrean bazegoen, hain zuzen, Zuaznabar anaien 1975eko grabazio batean
entzun daiteke (Beltran, 2004, 123-124. or.). Beste batzuen iritziz, berriz, era horretan
txalapartak galdu egiten du funtsezko zuen pultsu berezia. Txalaparta beste tresna
batzuekin nahasteko joera oso zabalduta dago gaur egun, eta sakon aztertuko dugu
aurrerago. Bestetik, interpretatzaile bakoitzak jotako hiru edo lau kolpeko sekuentziak
daudenean, hainbat kolpetan jar daiteke hanpadura, esate baterako, hiru kolpeko tu-ku-
TUN edo tu-KU-tun-ean. Era berean, kasu horietan, hutsuneak utz daitezke kolpeen
sekuentziaren erdian, ondoko eskeman ikusten denez (bi puntuen bidez irudikatu ditugu
hutsuneak):
|| ||: :|| |:|
|| ||:| ||| ||
Gainera, gaur egun oso ohikoa izaten da interpretatzaileak hainbat kolpe-konbinazio
egitea bi makilaren artean edo makilak oholen kontra kolpatzea baina bertikalki jo gabe
(Beltran, 2009, 106. or.; Goiri, 1996, 176. or.). Azken kasu horretan, ohiko perkusioko ziri
moduan erabiltzen da makila, oholak goialdeko ertzarekin joz. Bestalde, gaur egun
makilekin jotzean, oholaren bibrazioa kontrolatu nahi izaten da –antza, txalaparta
zaharrean ez bezala–, makilekin presioa eginez jotzean. Horren ondorioz, kolpe
lehorragoak izaten dira.
Artze anaien ondotik, garrantzi gehiago hartu zuten hutsuneek eta kolpeen
zehaztugabetasunak, txakunaren espazioa ireki eta ixtean, eta kolpeak gero eta gehiago
hasi ziren aurreratzen eta atzeratzen, suntsitzeko puntuan zeuden egitura erritmikoak
sortuz. Gaur egun hori ez da gehiegi egiten, aski modu erregularrean jo ohi da eta.
Erritmoan egindako aldaketen artean, bereziki nabarmendu behar da tempo bizkorragoak
eta aldakorragoak sartu zirela (Beltran, 2007, 160. or.). Gaur egun, tempoa luzatu eta
laburtu egiten da interpretazioan barrena, eta ez dago horri buruzko inolako araurik.
Batzuetan, bi interpretatzaile baino gehiago izaten dira (Beltran, 2004, 128. or.);
22
horrelakoetan, txandakatzen jarraitzen dute, interpretatzaileen arteko harremana eratzen
da besterik gabe. Inoiz edo behin, Afrikako edo Hego Amerikako perkusioko tresnen
erritmoak sartu dira. Hala ere, txalapartari batzuen ustez hori ez da txalaparta, ez baititu
txalaparta jotzeko era zehazten duten oinarrizko arauak betetzen (Escribano, 2012, 223.
eta 225. or.). Dena dela, zenbaitetan, erritmo horiek ondo txertatu dira txalapartaren
hiztegian, esate baterako, horixe gertatu da Indonesiako erritmoarekin, haren egitura eta
txalapartarena oso antzekoak baitira (Beltran, 2009, 38. or.).
| | | | | | | | | | | |
| | | | | | | |
Interpretatzaile bakoitzak lau aldiz jotzen du bere konpaseko aldean, eta beste
interpretatzailearen azken eta lehen kolpeak zapaltzen ditu bere lehen eta azken
kolpeekin. Mota horretako kolpeei “papua” esaten diete txalapartariek.
Piezen egiturari eta interpretazioari dagokienez, esan bezala, gaur egun ez dago inolako
egitura-motarik. Hala ere, Hernaniko Eskolako emanaldiak lauko erritmoarekin jartzen dira
abian, interpretatzaile zaharrek erabiltzen zuten tradiziozko “ttakun-ttan-ttakuna” erabili
ordez (Beltran, 2007, 168. or.). Txalaparta zaharra bat-batekoa zen erabat (Beltran, 2004,
118. or.), hainbat emanalditan patroi-mota batzuk ageri edo errepikatu arren (Suso, 2004,
256. or.). Aitzitik, 70eko hamarkadatik aurrera, txalaparta modernizatzearekin bat, aurrez
konposatutako esaldi txikiak sartzen hasi ziren (Goiri, 1994, 161. or.). Dena dela, gaur
egun aski ohikoa da oraindik txalapartaren jarduera osoa bat-batean sortzea. Izan ere,
egile eta interpretatzaile askoren ustez, inprobisazioa da txalaparta definitzen duen
bereizgarri nagusietako bat, bi interpretatzailek edo gehiagok jotako erritmo bitarrarekin
batera (Escribano, 2012, 231., 233., 235. eta 242. or.). Edozein modutara, azken urteetan
txalapartarako konposizioak agertzen hasi dira, eta konposizio bera hainbat aldiz jotzen
duten interpretatzaileak ere bai. Beharbada, hala izango da gaur egun txalapartari askok
musikako prestakuntza dutelako eta haientzat tresna bat inprobisazio osoz jotzea
muturreko kontua delako, batez ere kontuan izanik egungo musika akademikoan eta
musikako eskoletan ez dela batere ohikoa bat-batean aritzea (Escribano, 2012, 242. or.;
Bailey, 2010, 139., 140. or.). Dena dela, zalantzarik gabe, txalapartarekin saiakuntzak
egiteko eta aukera berriak sartzeko beharra ere badago tartean aukera horretan. Bide
23
horrek ere kritika ugari jaso ditu, zenbaiten ustez txalapartak erabat bat-batekoa izan
behar baitu beti (Escribano, 2012, 242. or.).
Beltranen iritziz, txalaparta berreskuratu zenetik bere praktikan egin diren aldaketak
txalaparta zaharraren bilakaera naturalaren ondorioa izan dira, egoera sozial eta musikal
berrira egokitzeko egin dira, eta ez da inolako hausturarik izan tradizioarekin (2007, 160.
or.). Escribanoren esanetan, txalaparta zaharrak zituen bereizgarri guztietatik, hauexek
dira gorde diren bakarrak: erritmo bitarra da, bi interpretatzaileren edo gehiagoren artean
txandakatua, eta makila-kolpeen arteko espazioa, “anything goes, so long as interlocking
is mostly maintained” (Escribano, 2012, 225. or.). Azkenik, Eubaren ustez, txandakatzeak
gero eta garrantzi gutxiago du, azken aldaketa estilistikoen ondorioz, jotzeko garaian
interpretatzaileen artean dagoen mendekotasuna gutxitu delako.
2.4.2. Historian zehar izandako aldaketak
Laburbilduz, hauek dira txalapartaren berraurkikuntza izan zenetik gaurdaino maila
erritmikoan izan diren aldaketa nagusiak:
.Tempoa aldakorragoa eta normalean arinagoa da.
.Interpretazioaren egitura guztiz askea da.
.Bi interpretatzaileek herrenaren rola hartzen dute (txakun aldaezinaren rola desagertu
da).
.Kolpe hirukoitzak eta laukoitzak sartzen dira, eta aukera dago hutsuneak sartzeko eta
haietako edozein hanpatzeko.
.Musika arautuko kontzeptuak sartzen dira, adibidez, pultsua eta azpizatiketak, eta,
horren ondorioz, txalapartaren tradiziozko erritmoaren zehaztugabetasunarekin
amaitu da.
.Makilak kolpekatzen dira (makila bat bestearen kontra joz).
.Txakuna aldatu da.
.Txakunaren azentua aldatu da (piano-fortetik forte-pianora joz)
.Txakunaren kolpeen arteko espazioa ireki (eta itxi) da.
.Txalapartarako konposizioak egiten dira (inprobisaziorik gabe).
.Interpretatzaileen arteko txandakatzeak garrantzia galdu du.
24
2.5. Testuingurua eta historia
2.5.1. Sorburua eta eginkizun soziala
Ez dakigu zein den txalapartaren sorburua, XX. mendera arte ia ez baitugu hari buruzko
dokumentaziorik izan (Suso, 2004, 256. or.). Jatorriz baserri-giroari lotutako herri-tresna
bat zenez, arlo akademikoak ez dio merezi zuen arreta eskaini orain dela gutxira arte.
Egia esan, salbuespenak salbuespen, oraintsu arte, txalaparta ikertzen aritu diren
gehienak ez zeuden erakunde akademikoei lotuta, eta gehienetan interpretatzaileek berek
egin dituzte azterlanak (Escribano, 2012, 228. or., oin-oharra; Beltran, 2009, 103. or.).
Lehenengo aipamenek toberak dituzte hizpide, eta 1688. eta 1830. urteetakoak dira.
Oiartzungo bando bat da aipamenik zaharrena, toberak debekatzeko aterea. Horren
arabera, toberek herriko jaiekin eta ospakizun batzuekin zuten lotura, esaterako,
ezkontzekin, eta juerga eta nahaspila ugari izaten ziren haien inguruan, auzokoentzat
gogaikarri. Gaur egun ezagutzen dugunez, txalaparta hitza jasotzen duen lehen testua
Beltranek aurkitu zuen. Severo Aguirre Miramónek 1882an idatzitako “Fabricación de la
sidra en las provincias vascongadas y su mejoramiento (1882)” liburuan agertzen da.
Liburuko bi paragrafotan zehatz deskribatzen da nola erabiltzen zuten txalaparta
Gipuzkoako baserrietan, sagardoa egiteko sagarra prentsatu ondoren (Beltran, 2004, 113.
or.). Gero, XX. mendearen hasieran, txalapartari buruz egiten diren aipamen gehienak
euskal kulturari buruzko ikasketei eta etnografiari lotuta daude (Azkue, Lekuona, Aita
Donostia, Barandiaran, Caro Baroja, etab...). Gehienak, deskribapen soilak dira, tresna eta
bere erritmoa deskribatzen dituzte, baina ez dute datu gehiegirik ematen bere sorburuari
edo iraganari buruz.
XIX. eta XX. mende artean, baserri-bizitzak atzera egin zuen hiri-giroaren aurrean, eta,
bestalde, Francoren diktadurapean, euskal kulturak zapalkuntza bortitza pairatu zuen.
Horren ondorioz, XX. mendeko 60ko hamarkadan, txalapartarien bikote bakan batzuk
baizik ez zeuden jardunean, gehienak adinean aski aurreratuak, batez ere Gipuzkoako
ekialdeko eta Nafarroako ipar-mendebaldeko baserri-aldean kokatuta (Escribano, 2012,
25
69. or.; Beltran, 2012, 85-93. or.). Astigarragako Erbetegi-Etxeberri baserriko Goikoetxea
anaiak eta Lasarteko Sasoeta (Sausta) baserriko Zuaznabar anaiak dira bikoterik
ezagunenak, txalaparta ezagutzera ematen eta transmisioa egiten bete zuten zeregin
aktiboa dela eta. Txalaparta ezin ikusizko jarduna izan da luzaroan, eta horrek paradoxa
xelebreak sorrarazi ditu. Esate baterako, Artze anaien bizitokitik Zuaznabar anaien
baserrira hiru kilometro baino gutxiago zeuden, baina 1966ra arte Joxeanek eta Jesusek
ia ez zuten jakin txalaparta bazenik ere (Beltran, 2009, 99. or.). Salbuespenetan izan ezik,
adibidez, euskal jaietan eta beste parada zehatz batzuetan, txalaparta ikusezina zen ia,
eta, gainera, gaizki ikusita zegoen, batzuek arbuiatzen baitzuten (Beltran, 2012, 95. or.).
Ziurrena, arbuio horrek zerikusia izango zuen jendartearen zati handi batek baserri-giroko
kulturarekiko barneratuta zuen gutxiespenarekin. Landugabe eta zakartzat hartzen zuten,
eta euskararekin ere horixe bera gertatzen zen. 60ko hamarkadan euskaraz kantatzeari
ekin zioten Euskal Herriko folk kantariek ederki frogatu ahal izan zuten hori.
Lehen aipatu bezala txalapartaren soburuari buruzko dokumentaziorik ez egon arren,
Goirik Historiaurreko sorreraz egiten du gogoeta, garai hartan gizakiek estalaktitak
kolpatuko baitzituzten leizetan, zaldien lauhazka imitatzeko (2008, 43. eta 64. or.).
Gainera, “zaldiparta” proposatzen du hitzaren etimotzat, eta zaldia lauhazka ibiltzean
sortzen den soinu modura itzultzen du, txalapartaren erritmo bitarra zaldiaren lauhazkaren
antzekoa delako (Goiri, 1994, 64. or.). Ez dago froga ziurrik hipotesi hori baieztatzeko,
baina, dena dela, oso zabalduta dago txalapartarien artean (Beltran, 2009, 57. or.).
Lekuonak eta beste egile batzuek antzekotasunak sumatu dituzte toberen eta
erromatarren garaiko zenbait usadioren artean. Epitalamiun izeneko ohitura horietan,
brontzezko barrak jotzen zituzten ezkontza-gauetan, eta erritmo dilindaria sortzen zuten,
toberenak duenaren antzekoa (Beltran 2009, 56. or.; Lekuona, 1920). Bestetik, zenbait
egilek dokumentu bat aipatzen dute, baten batek Arabako Aldundiaren Artxiboan aurkitu
omen zuen dokumentu bat, eta, agiri horren arabera, soldadu erromatarrek, euskal
lurretan zeudela, zurezko perkusioko kolpe erritmikoak entzuten omen zituzten basoetan,
erasoaldien aurretik3. Hainbat egilek txalaparta ikusi nahi izan dute errepika horietan,
baina, egia esan, inork ez du dokumentu hori sekula erakutsi, ez dago inon jasota nork
aurkitu zuen lehenengoz, eta, itxura guztien arabera, esamesa batzuk besterik ez dira, ez
3 Arte Ederretako Augusto Zubiaga irakasleak Lovecraften ipuin bat ekarri zuen gogora erreferentzia hau entzutean (1927an argitara emandako Arraza zaharra). Bertan, Erromako legio baten zorigaitzezko gorabeherak agertzen dira, Pompelo (Iruñea) inguruko mendialdean eraso baitzieten, hurbileko basoetan kolpe erritmikoak entzun ondoren.
26
benetako aipamen bat (Beltran, 2009, 56. eta 57. or.).
Beltranek auzolanarekin jartzen du harremanetan txalapartaren sorburua (2004).
Beltranen tesiaren oinarrian, txalapartaren senide diren tradizio batzuk daude, hain zuzen,
kirikoketa, tobera, ote jotzea eta sagarra jotzea, XX. mendearen hasieran eta erdialdean,
auzolanetan, Gipuzkoan eta Nafarroako iparraldean izaten ziren ohiturak (2004, 124. eta
125. or.). Beltranen ustez, erritmoa auzolanaren osagai bat da, taldeko ahaleginak
koordinatzeko modu bat. Horixe izango litzateke tradizioaren jatorria; kirikoketan eta ote
jotzean ez, baina txalapartaren kasuan hasierako eginkizuna galduko zen, eta musikari
erabat lotutako jarduera bilakatuko zen gero. Beltranek munduko beste bazter batzuetan
dauden antzeko ohiturak aipatzen ditu. Ohitura horiek antzeko ezaugarriak dituzte
(perkusioko erritmoak eta interpretatzaileak txandakatuta), eta auzolanei lotuta daude,
esate baterako, Sachs etnomusikologoak deskribatutako Polinesiako ostikolariak (Beltran,
2009, 36. or.).
Bestelakoa da Aguirreren (2004) eta Crivillé i Bargallóren ustea (Eubak aipatua, 2006).
Azken hauen iritziz, komunikatzeko bide gisa erabiltzen zuten txalaparta, larrialdietan edo
ospakizunetan dei egiteko. Landa-guneetan, txalapartaren soinua hainbat kilometroko
distantziara entzun daiteke (Beltran, 2009, 66. or.). Aguirrek hainbat lekukotasun aipatzen
ditu bere tesia oinarritzeko, besteak beste, nola erabiltzen zuten itsasaldeko herri
batzuetan txalaparta, baserrietan bizi ziren marinelei itsasora joan zitezen deitzeko (2004).
Beltranek ez du hipotesi hori erabat baztertzen, baina argudio gisa azaltzen du sekula ez
duela aurkitu txalaparta komunikabide gisa erabili izan dela dioen aipamenik, eta
musikarako baizik ez dela erabili. Hala ere, azken hipotesi horri dagokionez, datu batzuk
eman behar dira. Alde batetik, Montenegroko eliza ortodoxoan, semantron edo
semanterion izeneko tresna bat dago. Mezatara deitzeko erabiltzen da4, eta hainbat
antzekotasun ditu txalapartarekin maila organologikoan eta erabileran, baina maila
erritmikoan ez. Soka bidez esekitako zurezko ohol luze bat da semantrona. Interpretatzaile
bakar batek jotzen du zurezko borraz. Itxura denez, X. mendera arte eliza kristauek ez
zuten ezkilarik erabili, eta ordura arte zurezko oholak kolpatzeko ohitura aski hedatua
egongo zen Europa gehienetik, mezetarako eta bestelako zereginetarako dei egiteko.
4 Michael Gordon-en oraintsuko Timber konposizioan (2009), sei interpretatzaileek aldi berean kolpekatzen dituzte semantronak. Ikerketa hau egin bitartean, atzerriko hainbat musikarik aipatu didate konposizio hori, txalapartaren berri izan ondoren. http://michaelgordonmusic.com/music/timber.
27
Ezkilak sartu aurretik, mota horretako tresnak erabiliko ziren, eta, zenbaitetan, gaurdaino
iritsi dira (Pliego de Andrés, 1988, 33. or.). Esate baterako, orain dela gutxi arte, Ostegun
Santuko mezatik Larunbat Santura arte elizetako ezkilarik ez jotzeko ohitura gorde da,
dolu gisa, eta bitartean zurezko kalakak eta karrakak erabili izan dira ezkilen ordez
(Pliego, 1988, p.12-13; Crivillé i Bargalló, 1997, 343. or.), hau da, semantronetik oso hurbil
dauden tresnak. Aita Donostiak antzeko tradizio baten aipamena jaso zuen Euskal Herrian
(Eubak aipatua, 2012, 90. or.): eliz atarian jarritako egur bat borraz jotzen zen. Beltranek
ere aipatu zuen, eta Suitzako Ludianoko Dreschflegel izeneko erlijiozko usadioarekin jarri
zuen harremanetan, herri horretan, Gabon Zahar egunean, borrekin kolpatzen baitute
zurezko ohol bat, eta, itxura denez, hiru interpretatzaile aritzen baitira txandaka (2009, 27-
28. or.). Azkuek “karraka” adiera ematen dio tšalapata terminoari bere hiztegian (1906),
eta Ormaecheak txalaparta eta ezkilak jartzen ditu harremanetan (Eubak aipatua, 2006,
130. or.), Joxean Artzeren adierazpen batean oinarrituta, Artzek esan baitzuen elizetan
ezkilak ageri zirenean ezkutatu zirela txalapartak. Era berean, Arabako Andoin herrian,
“zapalaca” hitza erabiltzen dute karraka esateko (López de Guereñu, 1985, 104. or.),
“zalaparta” hitzaren antzeko samarra dena. Bestetik, biek dute lotura gauarekin eta
iluntasunarekin. Beltranek dioenez, garai batean, gauez baizik ez zen jotzen txalaparta
(2009, 71. eta 72. or.), txalapartarekin lotzen dituen beste tradizio batzuekin gertatzen zen
bezala, adibidez, Dreschflegel bezala. Bestetik, kalakek aizaroen tradizio kristauarekin
dute zerikusia: Aste Santuan, meza bat ematen zen, elizetako argiak itzalita eta leihoak
estalita. Ilunpe horretan, mezatara joandako lagunek zalaparta handia ateratzen zuten,
kalakak, karrakak eta bestelako tresnak erabiliz (Pliego de Andrés, 1988, 14-16 or.).
Aipamen horiek guztiak kontuan hartuta, litekeena da txalapartak harremana izatea
Europan eta Asian barrena antzinatik erabili diren kalakekin (Pliego de Andrés, 1988, 29-
31 or.), adibidez, semantronarekin. Tresna horiek dei egiteko edo erritu edota jai-
egoeretan erabiltzen ziren eta erabiltzen dira gehienbat (Pliego de Andrés, 1988, 32. or.),
txalaparta bezala, baina gaur egun elizetan erabiltzen diren metalezko ezkilek ordezkatu
egin dituzte apurka-apurka. Eubak dioenez (2006), ildo horri ez zaio kasu handirik egin
orain arte, eta sakonago aztertu beharko litzateke,
Txalapartak eta toberak kalakekin eta ezkilekin izan lezaketen harreman horrek balio
lezake tresnaren sorrera eta erabilerak nolabait azaltzeko, baina ez du argitzen
txalapartak duen ezaugarri nagusietako bat: interpretatzaile batek baino gehiagok jotzen
28
duela txandaka. Hipotesi horiek lan honen hasieran deskribatu dugun erritmo-tresna
dualtasunaren argitan aztertzen baditugu, bereizketa hau egin dezakegu: alde batetik,
txalaparta tresna gisa hartzen duten egileak, eta, bestetik, perkusioko erritmo, estilo
berezitzat hartzen duten horiek. Lehen ikusi dugunez, Beltranek erritmoaren ideia hartzen
du ardatz gisa gehienbat, eta, beharbada, horregatik, txalapartaren antzekoak diren
tradizio batzuk nabarmentzen ditu bereziki, hain zuzen, hainbat interpretatzailek txandaka
jotzen dituztenak –esate baterako, Suitzako Dreschflegel izenekoa–, eta ez ditu hainbeste
azpimarratzen ezaugarri hori ez duten ohiturak, adibidez, kalakak.
Egia esan, ez dugu daturik txalapartaren sorrerari buruz egin diren hipotesi ugariak
berresteko edo atzera botatzeko, eta, ziurrena, sekula ez dugu izango. Nolanahi ere,
heldu zaizkigun idazkien argitan, badakigu XX. mendearen hasieran, sagardoaren jai-
ospakizunean erabiltzen zela txalaparta, sagarrak prentsatu ondoren. Batzuen ustez,
sagarrak prentsatu ondoko ospakizunaren berri auzokoei emateko erabiltzen zen. Hala
ere, Beltranek iradokitzen du txalapartaren soinua entzutean jabetzen zirela auzokoak
ospakizunaz, eta hura ez zela harremanetan jartzeko nahita egindako ahalegin bat, jaian
ateratako zarataren ondorioa baizik. Txalaparta eta toberak beste ospakizun eta ekitaldi
batzuetan erabiltzen ziren, adibidez, San Pedro gauean, Gabon zahar gauean,
ezkontzetan edota etxe baten egitura eraiki bitartean (Beltran, 2004, 100 or.).
2.5.2. 1960 eta 1970eko hamarkadetako pizkundea
60ko eta 70eko hamarkadak garai liluragarria izan ziren Euskal Herrian, irakinaldi betea
eta aldaketa larriak izan baitziren politikan, jendartean eta kulturan. Gerra Zibila bukatu
ondoren, kultura-arloko jende askok erbestera jo zuen, hutsune handia utzita. Ondorengo
zentsura eta errepresioaren ondotik, figura eta mugimendu berriak azaldu ziren
(Aurtenetxe, 2010). 60ko hamarkadan, euskal kultura gorantz hasi zen, hala arte
plastikoetan (Euskal Arte Eskola eta Gaur, Hemen, Orain eta Danok taldeak), nola
musikan, euskal kanta berriaren eskutik (Ez Dok Amairu). Kulturaren arloan, txalapartaren
berraurkikuntza izan genuen (Olaizola, 2006; Beltran, 2007, 156. or.). Oteizak txalapartaz
idatzi zuen “Quousque tandem” lan ospetsuan, eta, saiakera horrek euskal kulturan izan
zuen oihartzun handiaren ondorioz, txalaparta berehala zabaldu zen jendartean (1963,
241. or.). 1962. urtearen inguruan, Suediako telebistak Zuaznabar anaien saio bat grabatu
29
zuen, eta, gero, Larruquertek eta Basterretxeak bi anaien beste emanaldi bat sartu zuten
Pelotari filmean. Ez Dok Amairu taldeko Jesus Mari eta Joxean Artze anaiak Zuaznabar
anaiengana hurbildu ziren, txalaparta jotzen ikasteko. Era horretan, belaunaldien arteko
ordezkapena jarri zuten abian, eta, aldi berean, tradizioaren berraurkikuntza eta
berrasmakuntza ere bai. Joxean Londresen, Stockholmen eta Parisen bizi izandako poeta
bat zen, eta interes handia zuen poesia konkretuarekiko eta, oro har, artean eta kulturan
azaldutako azken joerekiko. Gero, musikari gehiagok egin zuten bat Artze anaiekin,
adibidez, Beltran anaiek. Garai hartan Gipuzkoako landa-guneetan geratzen ziren
txalaparta-interpretatzaile bakanengandik ikasi zuten tradizioa, besteak beste, Goikoetxea
anaiengandik (Beltran, 1985). Artze anaiek 1966ko martxoaren 6an egin zuten
jendaurreko lehen saioa, Irunen, Ez Dok Amairu taldearen aurkezpen ofizialean (Zabala,
2003, 18. or.). Hortik aurrera, interpretatzaile berri horien eskutik, txalapartaren pizkundea
etorri zen, tradizioarekin esperimentatu, eta apurka-apurka aldaketak sartu baitzituzten,
egitura erritmikoa zehazten duten arauetan eta tresnaren diseinuan bertan. Lehen azaldu
dugunez, une horretatik aurrera izandako aldaketen ondoriozko txalapartari txalaparta
berria esaten zaio, eta horren aurrekoari, berriz, txalaparta zaharra (Euba, 2004, 30. or.).
Batzuen ustez, txalaparta berreskuratzeko edo berraurkitzeko prozesu hura
berrasmakuntza oso bat izan zen, goitik behera aldatu baitziren hala testuingurua nola
zeregina (Benito Lertxundi hemen: Escribano, 2012, 120). 1966an, Ez dok Amairu
taldearen lehen emanaldietan, Zuaznabar anaiei egiten zieten gonbit txalapartarekin
jarduteko (gogoan izan Mendiburuk diseinatu zuen logoa txalaparta bat zela). Gero, Artze
anaiek jaso zuten txanda, Ez dok Amairu barruko saioetan, eta txalapartak zeregin
nagusia bete baitzuen mugimendu horretan. 1967an, Escuderoren “Zigor” operan ageri
zen. Txalapartari berriak poetak eta musikariak ziren, eta garai hartan irakinaldi betean
zegoen euskal kulturaren abangoardian zeuden sartuta. Interpretatzaile berrien asmoa ez
zen txalaparta bere horretan gordetzea, tradizioa berritzea baizik, une hartako beharretara
egokitzea eta eguneratzea (Beltran, 2007, 158. or.). Txalapartak atzean utzi zuen landa-
giroan ospakizunei eta lanari uztartuta zuen eginkizun zaharra, eta bete-betean sartu zen
hiri-gunean, herri-jaien, kulturako abangoardiaren eta aktibismo politikoaren eskutik
(Zabala, 2009; Escribano, 2012, 77-85, 384-385 eta 395. or.; Beltran, 2009, 103. or.;
Beltran, 2007, 158. or.).
1968ko otsailean, Artze anaiek single bat grabatu zuten Bartzelonako Edigsa
30
argitaletxerako, Arza Anaiak izena hartuta, eta hainbat kontzertu egin zituzten hiri horretan.
1972an, Iruñeko Batzarretan hartu zuten parte. Zalantzarik gabe, Iruñeko Batzarrak
salbuespen bat izan ziren garai hartako kulturaren arloan, nazioarteko testuingurutik
bakartuta baitzegoen orduko kultura, diktadura frankistaren errepresioak eta zentsurak
itota. Zenbait egunetan, diziplina guztietako eta munduko bazter guztietatik etorritako 350
artista bildu ziren Iruñean, besteak beste, hauek: John Cage, Steve Reich, Laura Dean,
Joan La Barbara, Art Murphy, Michael Nyman, Cornelius Cardew, Michael Nyman, Gavin
Bryars, Alvin Curran, Luc Ferrari, Lejaren Hiller, David Tudor, Dennis Oppenheim, Xenakis,
ZAJ taldea eta Luis de Pablo. Iruñeko Batzarrak Huarte familiak jarritako finantzaketari
esker egin ziren. Iruñekoa zen Huarte familia, Huarte industria-taldearen jabea, eta 50eko
hamarkadatik ari zen mezenas-lanean hainbat artista eta musikarirekin, adibidez,
Oteizarekin, Basterretxearekin edo musika elektroakustikoaren arloan aritzen zen Madrilgo
Alea laborategiarekin. Luis de Pablo musikariak eta Jose Luis Alexanco artistak antolatu
zituzten Batzarrak, eta hasieran bienal moduan egiteko asmoa izan zuten. Hala ere, garai
hartako egoera soziala lehertzekotan zegoen, eta Huarte familiak erregimen frankistarekin
harremanak zituenez, ezin konta ahala protesta izan ziren ekitaldiak egin ziren bitartean.
Ezkerreko erakunde eta artisten talde batzuek boikota egin zuten, mehatxuak izan ziren,
eta ETAk bi atentatu egin zituen bonba-autoekin (Contreras, 2004, 245. or.). Horren
ondoren, 1973an ETAk Huarte familiako anaietako bat bahitu zuen. Ziurrena, horrek
guztiak eragina izango zuen Iruñeko Batzarrek bienal moduan aurrera egin ez zezaten.
1972ko ekainaren 27ko arratsaldean, asteartea zela, Artze anaiek txalaparta-kontzertua
egin zuten Iruñeko Batzarren barruan, “musika primitiboa” Batzarrak iragarri zituen
kartelaren arabera. Saioak ikusmin handia piztu zuen (Hontañon, 1972, 81. or.), eta
liluratuta utzi zituen han bildu ziren abangoardiako musikariak, ikerlan honetako hurrengo
kapituluan zehatzago ikusiko dugunez (Zabala, 2009; Pardo, 2010, 98. or.; Alexanco et al,
1997, 10. or.). Batzarren ondoren, 1975. urtean, Artze anaiek Txalaparta ‘75 iraila diskoa
grabatu zuten Milango Ricordi estudioetan, eta musika garaikidean espezializatuta zegoen
Milango Cramps Records argitaletxeak atera zuen. Marchetti arduratu zen diskoa
ekoizteaz, ZAJ taldeko kidea eta Cageren ohiko lankidea zen musikari eta artista
kontzeptuala. Italian baino ez zuten argitaratu, Arza Anaiak izenpean. Esther Ferreren
arabera, kopia gutxi egin, eta oso zirkulu espezializatuetan banatu zituzten. Orain dela
gutxi, Cramps Records argitaletxeko lan guztien CD formatuko bertsioa eman da argitara.
Bestalde, Artze anaiek Area taldeak 1976an atera zuen Maladetti diskoan hartu zuten
31
parte, eta hainbat kontzertu egin zituzten Italian, jazz fussion talde italiar horrekin (Oronoz,
2011, 262. or.). Urte horrexetan, Veneziako bienalean hartu zuten parte, Ez Dok Amairuko
kide zaharrek eratutako eta Joxean Artzek zuzendutako Ikimilikiliklik ikuskizunean (Zabala,
2003, 34-37 or.).
Bestetik, 1976an Luis de Pablo musikagileak “Zurezko olerkia” konposizioa egin, eta
txalaparta sartu zuen, Artze anaien eskutik. Konposizio horretan, perkusioko tresna asko
agertzen dira, denak zurezkoak. Txalaparta aske azaltzen da, partiturarik gabe, bat-bateko
saioan; eta gainerako tresnek, berriz, partitura dute (Zabala, 2003, 45. or.). Europako
hainbat hiritan jo zuten lana, aski harrera ona izan zuen, eta, harrezkero, hainbat aldiz jo
izan da. 2003an, interpretazio horietako bat atera zuten diskoan, Artze anaiek txalaparta
jotzen parte hartutako saio bat.
Urte horietan, txalaparta izugarri zabaldu zen jendartean. Lehen guztiz ezezaguna zena,
Euskal Herria osoan egin zen ezagun, Ez Dok Amairu eta Ikimilikiliklik bezalako
ikuskizunek eta Mikel Laboaren emanaldiek eman zioten nabarmentasunari esker –
Laboak bere ibilbide osoan barrena sartu baitzuen txalaparta ikuskizunetan–. Gero eta
interpretatzaile gehiago zeuden, tailer informaletan txalaparta beste batzuengandik
ikasitakoak. Jai, ezkontza, inaugurazio, omenaldi eta kultura edo politikako ekitaldietan
txalaparta erabiltzen hasi zen (Beltran, 2007, 159. or.), eta luze gabe pisu sinboliko
handiko ikono bilakatuko zen euskal jendartean.
2.5.3. 1980 eta 1990eko hamarkadetako jendarteratzea
Hamarkada hauetan, txalaparta Euskal Herri osotik zabaldu zen, tailerren eta ikastaroen
bidez, aurrena zaletuen eskutik, eta gero bide ofizialagoetatik –adibidez, 1985ean
sortutako Hernaniko Txalaparta Eskolarekin–, eta Txalaparta Festa bezalako ekitaldiekin.
80ko eta 90eko hamarkadetan, gazteen kultura undergrounden eskutik jendarteratu zen
neurri handi batean, Euskal Herri osoan izan zen punk eta hardcore estiloko taldeen
eztanda izugarriarekin batera (Escribano, 2012, 199. or.). Herri-jatorriko tresna izaki, uste
izatekoa zen txalapartak lotura estuagoa izango zuela musika tradizionalarekin eta
folkarekin, baina urte horietan punk eta hardcore musikako hainbat taldek erabili zuten.
Talde horiek erabat hautsi zuten lehenago nagusi zen musikarekin, hau da, 70eko
32
hamarkadako aldarrikapen-
folkarekin, Ez Dok Amairuren
ingurunetik ateratako
musikariekin –Benito
Lertxundi, Xabier Lete edo
Mikel Laboarekin–, eta 70eko
hamarkada amaieran
sortutako lehen rock eta folk-
rockarekin –Oskorri edo Itoiz
taldeekin–. Hala ere, eta
aurreko status quoarekin
hautsi arren, txalaparta
entzun dezakegu genero
horietako taldeen hainbat
lanetan.
Txalapartak ospe handia zuen
gazteen kulturari lotutako eta
araututako musika-
prestakuntzarik gabeko
musikarien artean, hau da, tradiziozko musikatik eta folketik oso urruti zeuden horien
artean. Paradoxikoa bada ere, beharbada, hauxe izango da onarpen horren arrazoia:
musikako ezagutzarik izan gabe txalaparta jotzen ikas daitekeela (Olarrondo, 1969).
Horrez gain, iraganik gabeko tresna bat zen, ez baitzen ezer jakiten bere sorburuaz edo
historiaz, eta, beraz, errazagoa zen belaunaldi berriek eskuratzea (Escribano, 2012, 1.
or.). Beste euskal musika-tresna peto batzuk ez bezala –txistu, alboka edo trikitia–,
txalapartak eremu zapaldugabea eskaintzen zuen, tradizioaren zamarik gabekoa. Egoera
politikoak areago indartu zuen joera hori, 70eko hamarkadatik aurrera ezker abertzale
berri bat sortu, eta zentro-eskuineko abertzaletasun tradizionalaren aurrez aurre kokatu
baitzen. Abertzaletasun berri hori identitateari buruzko diskurtsoa eguneratzen saiatu zen.
Ildo horretan, hizkuntza eta kultura bezalako alderdiak hartu zituen oinarritzat, eta
erreferente eta ikono berriak bilatu zituen, adibidez, txalaparta (Beltran, 2009, 130. or.).
Bestalde, txalapartak lotura zuzena du euskal kultura garbi, bakar, berezi eta
kutsugabetzat hartzen duen kontakizunarekin, horrek ospe handia izan baitu Euskal
33
Herrian urte luzez (Escribano, 2012, 402. or.). Ingurune horretan, 80ko hamarkadan, ezker
abertzale berriarekin zuen loturaren bidez, gazteen mugimendu alternatiboak txalaparta
hartu, eta ikono eta erreferente nagusi bilakatu zuen. Bide horretatik joz, garai hartan –eta
gaur egun ere bai–txalapartako ikastaroak, tailerrak eta taldeak egoten zuren gaztetxeetan
(gaztetxeak gazte-taldeek okupatutako espazioak ziren, autokudeatutako jendarte-zentro
bilakatuak). Normalean rock, punk, hardcore edo metal musika entzuten zuten gazte
berberek txalaparta jotzen ikasten zuten espazio horietan (Escribano, 2012, 199. or.).
Ospe horren ondorioz, garai hartako rock taldeen grabazioetan txalaparta aurkituko dugu.
Ska-rock-pop musika egiten zuen Gasteizko Korroskada taldeak 1987an argitara eman
zuen “Por las buenas costumbres” diskoan ageri zen lehenbiziko aldiz txalaparta, hain
zuzen, “Azken kanta” izenekoan, Gerla Beti taldearen eskutik. Horren ondoren, Bap!
hardcore taldeak 1988an argitaratutako “Bide huts eta etxe huts” diskoan aurkituko dugu,
“Atzera begira” izeneko kantuan. Hurrengo urtean, Skalope ska-punk taldeak txalaparta
sartu zuen “Derrigor” diskoko “Aldatu koño” kantuan, eta Hertzainak taldeak beste
horrenbeste egin zuen “Amets prefabrikatuak” diskoko “564” konposizioan.
Harritzekoa bada ere, Korroskadaren kantuan, amaiera aldean agertzen da txalaparta
(04:05), aurrena erritmoari jarraiki eta lauko egitura erabiliz, kolpeak distantzia berera
egonda, alegia; eta, gero, tresna guztiak isildu ondoren, txalapartak bakarka jarraitzen du
segundo batzuetan, erritmo arinago eta irregularrago batekin. Aitzitik, Bap! taldearen
kantuan, txalaparta hasieran eta amaieran agertzen da, eta ez du harreman erritmikorik
kantuan erabiltzen diren gainerako tresnekin, kantuari bide ematen dio besterik gabe,
harekin itzaliz. Skalopek hasieran, amaieran eta erdialdean sartzen du txalaparta, eta, ez
kasu batean ez besteetan, txalapartak ez du harreman erritmikorik kantuaren gainerako
atalekin. Hertzainak taldeari dagokionez, txalaparta atzealdean entzuten da kantu osoan,
baina ez du harreman erritmikorik kantuko gainerako elementuekin. Txalaparta sartzeko
era horrek Mikel Laboak 1985ean egindako “Itsasoa eta lehorra” kantuarekin izango du
zerikusia, beharbada. Mikel Laboak bere ibilbidean barrena esperimentaziora gehiago
lerratuta egin zituen kantu-multzoaren barruan sartuta dago “Itsasoa eta lehorra”, hau da,
“lekeitioak” izeneko sailean. Hertzainak taldearen kantuan bezala, “Itsasoa eta lehorra”
izeneko konposizioan, txalaparta kantuaren atzealdean entzuten da, eta ez du inolako
harreman erritmikorik gainerako elementuekin. Dena dela, Luis de Pablok 1976an egin
zuen “Zurezko Olerkia” konposizioan agertzen den txalaparta antzeko teknika bat erabiliz
34
sartu zen. Garai hartan, erritmoa zedarritzen zuten arauen eta berezitasunen
idiosinkrasiak zehazten zuen txalaparta, eta, horiek horrela, zaila zen erritmikoki beste
tresna batzuekin bateratzea (Zabala, 2003, 81. or.). Ildo horretan, aurrerago sakon
aztertuko dugunez, Gerla Beti taldeak erabili zituen erritmo erregularrak orokortu ziren
arte, ezin izan zen txalaparta beste tresna batzuekin bateratu.
Aurrerago, 1995. urtean, Negu Gorriak taldeak txalaparta erabili zuen “Oker dabiltza”
singlean, eta taldeko kantaria zen Fermin Muguruzak berriz sartu zuen gero, aurrena, DUT
taldearekin batera 1997an atera zuen diskoan, hain zuzen, “Aizkora zorroztu” kantuan,
eta, handik gutxira, 2000. urtean, bakarka egin zuen “Irudikeriak” kantuan. Azkenik, 2002.
urtean, hardcore musikako Etsaiak taldeak “Trintxerako doinuak” kantuan erabili zuen.
Kantu horietan argi ikus dezakegu zer-nolako bilakaera izan zen urtez urte txalaparta
beste tresna batzuekin txertatzeko prozesuan, tresnaren erabileran eta erritmoan
egokitzapen hori egitea errazten zuten aldaketak egin ziren heinean, aurrena erritmikoki
eta gero doinu aldetik.
Esan beharrik ez dago askoz ere adibide gehiago aurkitu ahal ditugula, rock, punk eta
hardcore musikako taldeek txalaparta nola erabili duten aztertzeko. Goian jarritakoak
adibiderik esanguratsuenak baizik ez dira, talde horiek aski ospetsuak izan baitziren garai
hartan, eta oihartzun handia lortu baitzuten hedabideetan.
2.5.4. Egungo egoera
Urte askoan euskal kultura salbuespen egoeran izan da, eta txalaparta ere nahasita egon
da giro horretan (Zulaika, hemen: Escribano, 2012, 403. or.). Tradizioa berreskuratu eta
urte asko igaro ondoren, txalapartak musikako akademietan sartu gabe jarraitzen zuen,
eta ez zegoen irakasteko metodorik, ez eta notazioko sistemarik edo hari buruzko teoria
musikalik ere. Gaur egun ere, hainbat joera eta modu daude praktika hau ulertzeko.
Txalaparta “euskal musika primitibotzat” hartu zuten Iruñeko Batzarretako programan, eta
oraintsuko beste egile batzuek ere bide beretik jo dute, “tresna primitibotzat” hartuz
(Aramburu, 1991, 194. or.), edo “artzainen tresna, basoetan sortua, ‘mitikoa’” dela esanez
(Bengoa, 1975, 28. or.). Era berean, Beltranek berak musika “berezitzat” hartu du (2004,
118 or.); eta zera eman da aditzera: “musika baino gehiago zentzu logikorik ez duen
35
soinua sortzen du, abangoardiatik hurbilekoa” (Kortazar, 1998, 303. or.) 5. Harritzekoa
bada ere, txalapartak duen izaera erritmikoa aintzat hartuta, interpretatzaile batzuek “ez-
musikala” dela uste izan dute (Huts-Hitz, 1979, hemen aipatua: Euba, 2006, 110. or.).
Txalapartari buruzko ikuskera horixe suma dezakegu Tomás San Miguel musikariaren
adierazpen hauetan, hau da, zerbait basatia dela, musika akademikotik urrundua: “Zaldi
basati baten modukoa da txalaparta, eta txalapartarien bikotea hezleak dira. Ni musikari
akademikoa naiz, baina oihanaren deia entzun, eta basatu egin naiz” (Neira, 2006).
Paradoxikoki, euskal kultura eta musikako ikertzaileek ez ikusiarena egin zioten
txalapartari, tradizio hau goraka zihoan garaian ere bai. Beharbada, ez zitzaien
interesgarria iruditu musikaren ikuspegitik, tradizioa jendartean zabaltzen ari zenean beste
tresna batzuk hartu baitzituzten ardatz gisa –hain zuzen, txistua, alboka edo dultzaina–
(Beltran, 2009, 11, 103. or.). Beltranek hainbat aldiz nabarmendu du txalapartak duen
musikaltasuna, argi zehaztu baitu txalaparta musika-jardueraren helburu bakarra musika
sortzea dela, eta, horretarako, perkusioko beste musika-praktika batzuek dituzten soinu-
eta musika-elementu berberekin jolasten duela (2004, 118. or.). Beltranek behin eta berriz
esandako ideia horrek hitz-erdika aipatzen du iritzi-joera bat dagoela txalaparta praktika
musikal gisa ulertzearen aurka. Joera horrek tradizio interesgarritzat hartzen du txalaparta
ikuspegi etnografikotik, baina ez musikaren ikuspegitik. Aurrerago ikusiko dugunez,
txalapartak dituen ezaugarri batzuen ondorioz, musika “normaletik” bereiz dagoen zerbait
dela jo izan da; baina bereizgarri horiexek izan dira, hain zuzen, musika esperimentalaren
arloko musikagileak hainbeste erakarri dituztenak.
Arrazoi asko daude txalapartaren inguruan salbuespen hori egoteko. Alde batetik, lehen
ikusi dugunez, 60ko hamarkadaren amaiera arte, txalaparta ezkutatuta egon zen eta
ezezaguna zen, tradizioari eutsi zioten toki urrietan ere bai. Gogoan izan dezagun
Zuaznabar anaien baserritik hiru kilometrora bizi ziren Artze anaiek ere ia ez zekitela ezer
musika-tradizio honetaz. Txalaparta ikusezina zen, ez zen existitzen. Azkenik, kontuan
izan behar dugu euskal kulturak frankismoan nozitu zuen zapalkuntza, eta biztanleriaren
zati batek landa-giroko kultura arbuiatzen zuela (Beltran, 2009, 85. or.).
Bestalde, txalapartak dituen ezaugarri nagusietako batzuek nolabaiteko lotura dute zenbait
5 “...musika baino gehiago, zentzu logikorik gabeko soinua egiten du, abangoardiatik hurbil.”
36
musikarik erakutsi duten interes gabeziarekin. Alde batetik, txalapartaren bat-
batekotasunaren eta izaera perkusiboaren ondorioz, ez zegoen errepertoriorik praktikatu
eta jendartean zabaldu ahal izateko. Bestetik, garai hartako txalapartaren erritmo
bitarraren izaera erraria zela-eta, erritmo aldetik oso zaila zen kantu batean sartzea,
adibidez, folk musikan. Aipamen ugarik ematen dute txalaparta beste tresna batzuekin
txertatzeko zegoen zailtasun horren berri (Zabala, 2003, 81. eta 84. or.; Escribano, 2012,
234. or.). Izan ere, 90eko hamarkadaren amaierara arte ez zen lortu zailtasun hori
gainditzea, eta folk eta world music arloetatik hurbil zeuden musikariek egin zuten, esate
baterako, Oreka TX taldeak, Kepa Junkerak edo Tomás San Miguelek. Paradigmatikoa da,
baina aldaketak egin, eta kantuek behar zuten erritmo erregularrera txalaparta egokitu den
arte ezin izan da txalaparta sartu.
Ezin eztabaidatuzko kontua da txalaparta erabat zabaldu zela jendartean 80ko
hamarkadaren amaieratik aurrera. Euskal Herriko herri gehienetan txalaparta jotzen zuen
talde bat azaldu zen. Urte askoan, maila politikoan ezer abertzalearekin lotu zen joera hori
(Escribano, 2012, 320. eta 321. or.; Beltran, 2009, 128-133 or.), baina, 90eko
hamarkadaren amaierarako, euskal kulturaren ikono unibertsala zen txalaparta, eta
entzute handiko musikariek erabiltzen zuten, hala nola Oskorrik edo Kepa Junkerak
(Oronoz, 2011, 260. or.). Txalaparta jendartean zabaldu zenean, praktika “normalizatu”
egin zen nolabait (Escribano, 2012, 271. or.). Lehen txalapartari lotuta egiten zen
salbuespen-egoeraren aurrez aurre, azken urteetan sartutako aldaketa asko txalaparta
musika “normalarekin” egokitzeko ahaleginaren emaitza dira (doinuak erabiltzea, erritmoa
aldatzea). Mendebaldeko kulturako kanonaren arabera egokitu nahi izan da, alde batetik,
errazago irakatsi eta transmititu ahal izateko, eta, bestetik, praktika estandarizatu eta
beste musika-tresna eta -estilo batzuekin sartu ahal izateko. Horrek ere eztabaida piztu
zuen, aldekoak eta aurkakoak izan baitziren tartean. Batzuen ustez, tradizioa bilakatu eta
garai berrietara egokitu behar zen. Beste batzuen iritziz, aldaketa horiek bizkarra ematen
zioten txalapartak hasieran zuen espirituari (Escribano, 2012, 243., 244., 251., 276., 401.
eta 402. or.). Prozesu horri dagokionez, interes handia dute Baileyk egin zituen
hausnarketak. Bere hitzetan, inprobisazioaren ikuspegitik, herri-estilo eta -musika askok,
Europako tradizio klasikoan sartzean, galdu egiten dituzte beren hasierako
bereizgarrietako asko –esate baterako, inprobisazioa, erritmo eta tonu aldeko
aberastasuna–, musika klasikoaren eskala eta metriketara egokitzeko ahalegin horretan
(2010, 53., 57., 65. or.).
37
Normalizatzeko joera horren barruan, 1985-1986 ikasturtean, lehenbiziko txalaparta-
ikastaroak egin zituzten Hernaniko Musikako Herri Eskolan, eta Beltran izan zen irakaslea.
Eskola horretan egindako sustapenari eta lan pedagogikoari esker, 80ko hamarkadaren
amaieran eta 90eko hamarkadaren hasieran, txalaparta nabarmen barreiatu eta zabaldu
zen jendartean (Escribano, 2012, 272. eta 400. or.; Beltran, 2009, 106. or.; Beltran, 2007,
161. or.). Txalaparta beste musika-tresna batzuekin bateratu nahian, Hernaniko Txalaparta
Eskolan, metodologia bat garatu zuten txalaparta irakasteko. Oinarrian, zenbait ariketa
erritmiko (Beltran, 2007, 164-169 or.), txalapartarako notazio-sistema berezi bat eta
txalapartarako partiturak idazteko eta jotzeko aukera ematen zuen Ttakun 2.1 izeneko
softwarea zeuden (Escribano, 2012, 270. or.). Notazio-sistema eta software horien bidez,
ordenagailuz idatzitako partiturak entzun, eta haien gainean jo daiteke. Beharbada,
metodologia hori erabiltzeak eragina izan zuen, gero eta gehiago baitziren txalapartako
konposizioak. Dena dela, araututako musikako prestakuntza zuten musikariak ere gero eta
ugariagoak ziren, eta horiek normalean ohitura gehiago izaten dute partiturak jotzeko, bat-
batean aritzeko baino (Bailey, 2010, 65. eta 139. or.).
1987. urtetik aurrera, Hernaniko Musikako Herri Eskolan Txalaparta Festa antolatu da
urtero, txalaparta eta bere aldaerak ardatz gisa dituen jaialdia (Beltran, 2004, 83. or.).
Mota guztietako txalapartariek hartu dute parte, proposamen klasikoak eta berriak eginez,
esate baterako, txalaparta eta dantzarako musika batuz (Escribano, 2012, 269-270).
Jaialdia erreferente bilakatu da txalapartaren esparruan, eta berrikuntzak eta
esperimentuak aurkezten dira, hala kontzertuetan, nola mahai-inguru eta hitzaldietan.
Txalaparta Festa “bateratze-lan” moduko zerbait da txalapartaren arloan.
Txalapartako eskolak eta jaialdiak egon arren, oraindik oso modu desberdinetan ulertzen
eta jotzen da txalaparta, eta oso ohikoa izaten da estilo desberdinak jotzen dakiten
interpretatzaileak aurkitzea. Estiloak geografikoki koka daitezke, leku jakin batzuetako
estiloaren eragina izan duten edo estilo horretakoak diren jotzeko erak hauteman
daitezkeelako (Euba, 2006, 12-13 or.).
Txalaparta, Transcription and Analysis lanean, Eubak xilofonizazioa aipatzen du azken
hamarkadetan txalapartan izaten ari den prozesua azaltzeko (2004, 32. or). Lehen esan
bezala, tonuan jarritako oholak sartzeak aldaketa handia eragin zuen, aukera melodikoak
38
eta harmonikoak zabaldu zituelako. Horren ondorioz, txalapartaren izaera nabarmen
aldatu da, eta xilofonora edo marinbara hurbildu da. Egoera berri horrek hainbat paradoxa
ditu. Alde batetik, zurezko oholen soinua harmoniagabea denez –batez ere goi
frekuentziak–, oso zaila da tonuan jartzea. Sortzen den soinua harmoniagabea da, eta ia
ezinezkoa izaten da oholetan oinarrizko frekuentziarik definitzea eta harmoniko zuzenak
lortzea (Gambra, 2008, 3. or.; Euba, 2004, 29. eta 32. or.). Bestetik, gaur egun,
txalapartako pasarte asko ziztu bizian jotzen dira, kolpe ugari metatzen dira oso denbora
gutxian, eta, horiek horrela, ia ezinezkoa izaten da notak bereiztea, nota guztien
frekuentzia partzialak elkartzen direlako (Euba, 2004, 35. or.). Tresnaren egoera berri
honek dikotomia sortzen du, kulunkan ibiltzen baita bere tradiziozko izaera gehienbat
perkusiboaren eta izaera berri melodiko/harmonikoaren artean (Euba, 2004, 43. or.).
Gainera, oholen tamainaren ondorioz, oktaba bat edo bi dituen txalaparta izugarri tresna
handia da. Oso zaila da jotzeko, frekuentzia aldetik urrutiratuen dauden noten artean
dagoen distantzia dela eta, askoz ere handiagoa baita edozein interpretatzailek besoak
erabat zabalik lor dezakeena baino (Echeverría, 2014, 19. min). Hortaz, normalean, mota
horretako txalapartek, tonuan jarrita, bost eta zortzi nota bitartean izaten dituzte, baina
badira nota gehiagoko txalapartak ere. Oreka TX taldeak hainbat oktaba dituzten
txalapartak erabiltzen ditu, baina marinbaren antzera antolatuta. Hala ere, haiek
“kromatikoki antolatutako litofonoa” deitzen diote tresna horri (Echeverría, 2014, 21:17
min.), eta eutsi egiten diote interpretatzaileen arteko txandakatzeari, baina txalaparta
jotzeak dituen beste ezaugarri batzuk ez dira agertzen jotzeko duten moduan.
Bestetik, interpretatzaileak oholekiko paraleloan kokatu izan dira normalean, eta kokapen
horrek areago zailtzen du ohol askoko txalaparta jotzea, azken oholak ez baitaude
interpretatzailearen eskumenean. Sei ohol dituen txalapartan, zaila izaten da urrutien
dagoen oholera eroso heltzea (Euba, 2006, 7. or.). Horregatik, tonuan jarritako txalapartei
dagokienez, interpretatzaileek tresnarekiko kokapena aldatu ohi dute, fraseatze
melodikoak dituzten tarteetan edo interpretazio osoan, kokapen ergonomikoagoa
aurkitzeko. Ildo horretan, maiz, oholekiko zut jartzen dira, xilofono- edo piano-jotzailearen
antzeko jarreran, eta, hor, frekuentziak interpretatzailearen ezkerretik eskuinera antolatzen
dira. Alboko jarrera hori hainbat argazkitan ikus dezakegu, hain zuzen, Txalaparta ‘75
iraila diskoa grabatu bitartean Artze anaiei egindako horietan, haien txalapartak tonuan
jarri gabe egon arren (Zabalza, 2003, 39. or.).
39
Bestetik, gaur egun emakume txalapartariak daudela nabarmendu behar da. Txalapartari
zaharrak eta 60ko hamarkadan tradizioari berriz ekin zioten lehenengoak gizonezkoak
izan ziren gehienbat. Hala ere, 70eko hamarkadatik aurrera, emakumeak txalaparta jotzen
hasi ziren (Beltran, 2007, 158. or.; Beltran, 2009, 169. or.), eta gaur egun ohikoa da.
Txalaparta mundu osora zabaldu da, nazioartean ospea duten euskal musikarien eskutik,
adibidez, Kepa Junkeraren edo Luis de Pablo musikagilearen bidez. Horrez gain, beste
herrialde batzuetako musikariek ere erabili dute, adibidez, Crystal Fighters pop dance
taldeak eta Madonnak. 2012an egin zuen biran, Madonnak txalaparta sartu zuen bere
ikuskizunean: Ipar Euskal Herriko Kalakan taldeak egin zuen perkusioko saioan, txalaparta
ere bazegoen, eta “Sagarra jo dela” tradiziozko kantuaren bertsio bat jo zuen. Kantu hori
da, hain zuzen, Nafarroako iparraldean sagardoa prentsatu ondoren kirikoketa-
perkusioarekin batera abesten dena.
Bestalde, txalapartak agertzen dira Ugarte anaiak txalapartariekin elkarlanean aritu den
inuit jatorriko Tanya Tagaq interpretatzaile kanadiarraren musikan, eta Jean Schwarzen
eta Martin Grübinger perkusio-jotzaile austriarraren lanetan.
2.6. Ondorioa
Kapitulu honetan zehatz aztertu dugu txalapartaren praktikak dituen bi alderdi bereiziak:
alde batetik, instrumentu fisikoa, tresna, eta, bestetik, erritmoa zehazten duten arauak.
Interpretatzaile batzuek diotenez, tresna baino gehiago txalaparta erritmoa da, eta beste
erritmo-mota batzuk joz gero (adibidez, Ewe musika, akadinda-erritmoak edo sanba),
txalapartarekin eginda ere, emaitza ez zen txalaparta izango, beste zerbait baizik. 60ko
hamarkadaren bukaeran tradizioa berreskuratu ondoren, hainbat aldaketa izan dira
(erritmikoak, melodikoak), eta, horiei esker, zabaldu egin dira txalapartak dituen aukera
teknikoak. Aldaketa horiek eztabaidak piztu dituzte aldekoen eta aurkakoen artean.
Batzuen ustez, txalaparta tradizio bizia da eta ezinbestez bilakatu behar da; besteen iritziz,
aldiz, aldaketek bizkarra eman diote hasierako espirituari, eta batzuetan emaitza ezin da
txalaparta denik ere esan.
Txalapartaren sorburuari buruzko daturik ez dagoenez, era askotako teoriak sortu dira,
40
bere zereginaz eta sorreraz. 60ko hamarkadaren erdialdean, ia desagertuta zegoen
txalaparta, baina gaur egun oso zabalduta dago jendartean, eta txalapartari eskainitako
eskolak eta jaialdiak ere badira. Era askotako musika-lanetan aurkituko ditugu txalapartak,
hala musika garaikidean, nola pop eta rockean, berdin bertako taldeetan nola
nazioartekoetan. Izan ere, tresna nolabait asimilatu da, mendebaldeko musikaren
ikuspegitik estandarrenak diren musikako praktikekin. Dena dela, heterogeneotasun
handia dago oraindik tresna ulertzeko eta jotzeko eran.
3. Txalaparta eta abangoardiako musika
3.1. Sarrera
Txalaparta euskal musika modernoaren zutabea izan daiteke. Izan ere, euskalduna,
bere herri-musikariekin, eta erritmo-eztanda batean, benetako “jazza” egiten aritu
da, betiere, nahi gabe, beharbada hitzaren zentzua ere ulertu gabe.
(Diaz, 1966, hemen aipatua: Euba, 2006, 79. or.)
Kapitulu honetan, txalapartaren eta abangoardiako musikaren artean dauden lotune
nagusiak aztertuko ditugu, hala kontzeptualak nola historikoak. Horrez gain, argudioak
emanez azalduko dugu txalapartan dauden kontzeptu batzuk oso hurbil daudela 60ko eta
70eko hamarkadetan musika garaikideak erabiltzen zituen eta gaur egun ere erabiltzen
dituen horietatik. Txalapartaren arauak testuan azaltzen saiatuko gara. Aurrerago,
inprobisazioa hartuko dugu ardatz gisa. Txalapartaren ezaugarri nagusietako bat da, eta,
aldi berean, garrantzi handia izan du XX. mendeko musika esperimentalean eta
abangoardiakoan, baita gaur egun ere. Bestalde, tinbreak eta hizkuntzaren ekonomiak
txalapartan duten garrantzia izango dugu hizpide; eta Cagek konposizioari buruz zituen
ideietan denborak konposizioko elementu gisa duen gailentasuna –frekuentzien edo
tonuen aurrean–, eta kontzeptu horiek txalapartarekin duten harremana aztertuko ditugu.
A priori, paradoxikoa da abangoardiako musikariek txalapartarekin izan duten interesa.
Nola liteke txalapartak, oraintsu arte “berezi” edota “primitibotzat” hartu den landa-giroko
tresnak, euskal kultura eta musikako aztertzaileen arreta apenas piztu ez duenak, Cage
41
edo Reich bezalako musikariak liluratuta uztea?
3.2. Nazioarteko abangoardia. Iruñeko Batzarrak: Steve Reich eta John Cage
Txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko harremanari dagokionez, Iruñeko
Batzarretan izan zen unerik paradigmatikoena, 1972an. Aurreko kapituluan aipatu
dugunez, oso ekitaldi berezia izan ziren Iruñeko Batzarrak. Bertako eta nazioarteko
artistak batera izan ziren, eta horrek harremana erraztu zuen nazioarteko eta bertako
abangoardiako musikarien artean. 1972ko ekainaren 27an, asteartea zela, Artze anaiek
txalaparta jo zuten Iruñeko Arte Ederren Museoaren kanpoaldean. Emanaldi gogoangarri
hark harri eta zur utzi zituen hantxe bilduta zeuden abangoardiako musikariak. Haien
artean, Cage, Hidalgo, Marchetti, De Pablo eta Reich musikariak zeuden (De Pablo, 1977,
7. or.), eta, ziurrena, Tudor ere han egongo zen, Cagerekin batera joan baitzen
Batzarretara. Reich ere Batzarretan izan zen, Eubarekin telefonoz izandako solasaldi
batean adierazi zuenez (2009ko azaroaren 25ean), uda hartan Europatik egiten ari zen
biran berarekin zihoazen musikariak konbentzitu baitzituen Iruñera joateko. Batzarretan,
Michael Nyman, Gavin Bryars, Cornelius Cardew eta Alvin Curran musikariek jo zuten
Drumming konposizioa (Brunel, 1972, hemen aipatua: Cuyas, 2010, 360. or.). Bryarsen
arabera (2014ko azaroaren 30 eta 31n egilearekin e-postaz izandako elkarrizketan),
ensemblen parte hartu zuten musikari ingelesak (Cardew, Nyman eta Bryars) Artze anaiek
kontzertua egin eta handik bi egunera iritsi ziren Iruñera, beraz, ezinezkoa zen
kontzertuan izatea. Alabaina, Reichekin zihoazen musikari eta dantzari estatubatuar
batzuk egun batzuk lehenago iritsiak ziren, eta bazitekeen horiek kontzertua entzun izana.
Azken hauen artean, honako hauek zeuden: Art (Arthur) Murphy, Jim Preiss, Frank
Clayton, Jay Clayton, Steve Chambers, Joan La Barbara, Russ Hartenberger eta Laura
Dean6.
6 Russ Hartenberger-ek eta Laura Deanek e-postaz berretsi zuten ez zirela Artze anaien kontzertura joan, hainbat arrazoi zirela tarteko. Ikusi lan honi erantsitako e-postako mezuak.
42
Jakin badakigu txalapartaren
konplexutasun erritmikoa eta
tinbrearen ikuspegiak harri eta
zur utzi zituela hala Cage nola
Reich. Zalantzarik gabe,
dauden grabazioak aintzat
hartuta, Artze anaiek garai
hartan txalapartarekin egiten
zuten lanak era berean edaten
zuen abangoardiako musikatik
eta txalapartaren tradiziotik.
Paradoxikoki, aurrerago
ikusiko dugunez, tradizio
horrek ardatz gisa hartzen
zituen alderdiak gertu zeuden
abangoardiako musikak zituen
horietatik. 1975ean Artze
anaien lehen diskoa argitaratu
zuen Cramps Records
argitaletxeko arduradunek argi
ikusi zuten Artze anaien txalapartaren eta garai hartan Ipar Amerikako abangoardiako
musikariek egiten zuten musika errepikakorraren artean zegoen lotura (Zabala, 2003, 38.
or.). Cagek berak aipatu zuen orduko elkarrizketa batean (Jover eta Amestoy, 1972)
txalapartak pizten zion interesa, eta Artze anaiek Cageren musikan jartzen zuten arreta
(Ruiz eta Huici, 1974). Batzarretan parte hartu zuen ZAJ taldeko kidea den Esther
Ferreren ustez (egilearekin 2014ean izandako elkarrizketan), ziurrena, Cagek Batzarrak
izan baino lehenagotik ezagutuko zituen Artze anaiak, Walter Marchettiren eskutik ezagutu
ere. Izan ere, Walter Marchetti artista, musikagilea eta ZAJ taldeko kidea zen, eta Artze
anaiek harremana zuten harekin.
Reichek txalapartari egin zion arretari dagokionez, datu gehiago dugu. Alde batetik,
Oharren Koadernoan jaso zuena dugu (Sketchbook 19 May 1972 - 20 September 1972),
Basileako Paul Sacher Foundation-en Steve Reich Collection-en gordeta. Bestetik, Eubak
43
telefonoz egin zion elkarrizketa jaso du prestatzen ari den doktoregoko tesian (2014), eta
guk geuk e-posta bidezko harremana izan dugu Batzarretan Drumming jotzen parte hartu
zuten artista batzuekin. Lekukotasunak pixka bat kontraesankorrak dira, eta hori ere ez da
harritzekoa, berrogei urtetik gora igaro direla kontuan izanda. Zaila da kronologia zehatza
ezartzea, baina, nolanahi ere, aukera ona ematen digu txalapartak artista horiengan piztu
zuen lilura antzemateko.
Eubarekin izandako elkarrizketan (2009ko azaroaren 25a), Reichelek aditzera ematen du
“euskal musika primitiboko” kontzertu baten iragarkia ikusi zuela Batzarren katalogoan, eta
ensembleko hainbat kide konbentzitu zituela hara joateko. Txalaparta entzutean, Reich
harri eta zur geratu zen, ez baitzuen espero musika-mota hori Europan aurkitzea, Afrikan
edo Papua Ginea Berrian baizik. Ezuste berezia hartu zuen patroi erritmikoekin, Afrikako
eta Asiako musikak ikertzen ezagutu zituen horien antzekoak baina, aldi berean,
desberdinak zirelako, eta soinu-ikerketetan berak moldatu zituen erritmoak ez bezalakoak
ere bai. Reichek eta bere adiskide batzuek Artze anaiekin hitz egin zuten kontzertuaren
ondoren, eta, dioenez, gero, Donostiara joan ziren Artze anaien maisu izandako lagun
batzuk ezagutzera. Beste egile batzuek ere bisita horren berri eman dute (Jover eta
Amestoy, 1972; Salgado, 2010, 98. or.; Zabala, 2003, 32. or.), ziurrena, Joxean
Artzerengandik jasota. Elkarrizketan oso deigarria da Reichek hainbat aldiz errepikatzen
duela berarentzat txalaparta ez dela tresna bat, musika-mota bat edo musika-estilo bat
baizik.
Reichen Oharren Koadernoa abiaburutzat hartuta, egile batzuek (Potter, 2011, 37. or.;
Percy, 2011, 6. or.) gogoeta bera egiten dute Reich 1972. urteko udan lantzen ari zen
Clapping konposizioan eta 1973. urteko Music for pieces of wood piezan txalapartarekin
izandako harremanak izan lezakeen eraginaz. Azken konposizio honek zurezko bost giltza
pare ditu, hainbat erritmo gainjarriz jotzen dira, eta interpretazioan barrena erritmoak
aldatzen dira. Eubaren elkarrizketan, Reichek onartzen du txalapartarekin izandako
harremanak eta lehendik ikertua zuen Ghanako perkusioko musikak eragina izan zutela
ondoren sortu zuen Music for pieces of wood konposizioan.
44
Reichen Oharren Koadernoa
Basileako Paul Sacher
Foundation-en dago, eta in
situ baizik ezin da begiratu,
baina, Russell Hartenberger-
en eskuzabaltasunari esker,
edukiaren zati bat lortu ahal
izan dugu, hain zuzen,
txalapartarekin zerikusia
duena. Hartenberger azterlan
bat idazten ari da Reichen
garai horretako konposizioez,
eta atsegin handiz partekatu
du gurekin Artze anaien
kontzertua izan zen egun
berean Reichek Oharren
Koadernoan idatzitako
testuaz egin zuen
transkripzioa.
[...] 6. Oharren Koadernoan (1972ko maiatzaren 19a - 1972ko irailaren 20a),
txalapartako musikari buruzko ohar batzuk ditu. Honela dio oharrak:
“Ekainaren 27a
Txalaparta
Phase shifting gate eta FOUR LOG DRUMS-en EUSKAL HERRIKO baliokidea.
2 interpretatzaile bi makilarekin 3 oholen gainean, eta ezin dute oholak aldi berean
jo.
Nire ustez, 4/4 || - - eta 3/4 || - desberdintasuna erabiltzen dute.
Ez nago seguru. Interpretatzaileak gazteak dira, eta inprobisatzen ari dira, baina
45
patroi finkoak dituen tradizio zahar bat da.
GUZTIZ HOCKETING 2 PERTSONA BAIZIK EZ - INTERPRETATZAILE BATEK
ESAN ZUENEZ, BI BAINO GEHIAGO IZANEZ GERO, ESPAZIO GUZTIAK
BETEKO LITUZKETE
PATROI MELODIKOAK EGITEN
KONTRAKO ARGUDIO BAKARRA EGINGO NIOKE ENTZUN NUENARI:
SISTEMA, PROZESUA FALTA ZEN; BERAZ, TEKNIKA ZORAGARRIA DA,
SOINUA ERE ZORAGARRIA, BAINA NOLA HALAKO SAKONTASUNA FALTA
ZITZAION, BEHARBADA BAT-BATEKOA ZELAKO ETA EZ TRADIZIO FINKO
BATEKOA.
EKAINAREN 27AN DANTZAK IKUSTERA JOANGO GARA, ETA, JAIALDIAREN
ONDOREN, HERRI BATERA JOANGO GARA TXACAPARTA GEHIAGO
ENTZUTERA
[...]
Itxuraz, horixe da ikustaldi horretaz Oharren Koadernoan idatzi zuen bakarra.
(Russell Hartenberger, 2014ko azaroaren 2an bidalitako e-postako mezuan, egileak
itzulia)
Bistan denez, txalapartak, eta bere patroi erritmikoek eta soinuak zirrara eragin zioten
Reichi. Gertaeren kronologiari dagokionez, ekainaren 27an, hau da, Artze anaiek
kontzertua egin zuten egunean, dantzak ikustera eta, gero, txalaparta gehiago entzutera
joan ziren. Reichek Donostiara joan zirela argitu du Eubaren elkarrizketan, baina Oharren
Koadernoan herri txiki batera joan zirela idatzi zuen (“village” jatorrizkoan). Puzzlea
osatzeko, Laura Deanen lekukotasuna dugu (2014ko azaroaren 1eko e-postako mezuan),
Reichekin baitzegoen Artze anaiei bisita egitera joan zirenean. Bere bertsioa pixka bat
desberdina da. Deanek dioenez, uztailaren 1eko kontzertuaren ondoren, Donostiara jo eta
Artze anaiekin txalaparta entzutera joan ziren. Berak ez zuen ikusi Artze anaien ekainaren
27ko kontzertua. Hala ere, dantzei buruzko xehetasuna bat dator ekainaren 27an Reichek
koadernoan jaso zituen oharrekin. Erakutsi zioten txalaparta Deanek nola deskribatzen
duen ikusita, batez ere aulkien eta lasto-meta txikien xehetasuna kontuan izanda, pentsa
liteke Goikoetxea anaiak izango zirela Reichekin hizketan aritu ziren maisuak, deskribapen
46
horrekin bat datozen
argazkiak daudelako (Beltran,
2009, 35. or.). Bestetik,
Goikoetxea anaiak
Astigarragan bizi ziren,
Donostiatik gertu, alegia, eta,
Reichek eta Deanek diotenez,
han izan ziren Artze anaiekin
gau hartan, txalaparta
entzutera joan aurretik. Dena
dela, Reichek eta Deanek
Iruñeko Batzarretan egin
behar zuten kontzertua
22:00etan hastekoa zela eta
jo zituzten piezek izan zuten
iraupena aintzat hartuta, zaila
da dena gau berean
gertatzea, baina ez da
ezinezkoa. Bryarsen arabera,
Four Organs (15 minutu
ingurukoa), Drumming (55 eta
85 minutu artekoa) eta beste piezaren bat jo zituzten. Reina Sofía Museoaren “Encuentros
de Pamplona 1972: Fin de fiesta del arte experimental” erakusketaren katalogoko 361.
orriaren behealdean agertzen den argazkian, Four Organs pieza jotzen ari dira (2009).
Bryarsen arabera, hauek izan ziren interpretatzaileak (ezkerretik eskuinera): Alvin Curran,
Frank Clayton, Steve Chambers eta Steve Reich. Bestetik, orri beraren goialdean dagoen
irudia Drumming konposizioaren hasierari dagokio, eta hauek dira bertan agertzen diren
musikariak (ezkerretik eskuinera): Art (Arthur) Murphy eta Steve Reich.
3.3. Hemengo abangoardia
3.3.1. Artze anaiak
47
Txalapartaren abangoardiako erabilera aztertzean, ezinbestez landu behar dugu Artze
anaien jarduna. Haien ibilbidea ezin da txalapartaren historiatik berezi, ikerketa honetan,
60ko eta 70eko hamarkadetan izandako pizkundeari buruzko kapituluan ikusi dugunez.
Haiek ekin zioten txalaparta berreskuratzeari, eta nolabait ere berriz asmatu zuten. Era
berean, haiek sortu zituzten txalapartaren erreferentzia diskografikorik klasikoenak
(1975eko Txalaparta ‘75 iraila, eta 1985eko Txalaparta, Jesus Artze eta Andoni Aleman
batera), eta Luis de Pabloren Zurezko Olerkia obraren lehenbiziko interpretazioetan parte
hartu zuten. Gainera, Jesus Artzek Laboak txalapartarekin egin zituen grabazio eta
kontzertu guztietan hartu zuen parte. Hala ere, 1968an Edigsarekin atera zuten singlea eta
1975ean Cramps Recordsekin egin zuten diskoa kenduta, ez zuten bestelako grabaziorik
egin bikote gisa. Dena dela, badira ikus-entzunezko grabazio batzuk, esate baterako, Ama
Lur dokumentala, eta Joxean Artze poesian barneratu eta musika alde batera utzi ondoko
grabazioren bat ere bai, hain zuen, Txalaparta Festakoa.
Eskura ditugun dokumentuak kontuan izanik, nabaria da Artze anaien txalapartak zorra
duela tradizioarekin; baina, tradizioan bermatuta eta bertan lehendik zeuden elementuak
erabiliz, konplexutasun erritmiko ikaragarria zuen estilo askea garatu zuten, soinuek
bezainbesteko garrantzia baitzuten hutsuneek. Pultsu aldakorreko inprobisazioak egiten
zituzten, eta zehaztugabetasun erritmiko horrek egitura organiko konplexuak sortu zituen,
kolpeek aurrera eta atzera egiten baitzuten, maiz kolapsatzeko puntuan zeuden erritmoak
eginez. Aniztasun eta aberastasun handiko interpretazioak dira, eta hori paradoxikoa da,
oso elementu gutxi dituztelako oinarrian. Beste horrenbeste esan daiteke Jesus Artzek eta
Andoni Alemanek 1985ean grabatu zuten Txalaparta diskoaz, antzeko ezaugarri
estilistikoak baititu. Nazioarteko musika esperimentalaren arloan garai hartan egindako
edozein konposizioren maila berean dago musika hori. Izan ere, arlo horretan txertatzen
da erabat, hala forma nola kontzeptu aldetik.
3.3.2. Luis de Pablo
Nazioartean ospe gehien lortu duen musika garaikideko euskal musikagilea da Luis de
Pablo. 8 urte zituenetik aurrera Madrilen bizi izan zen, baina gaztetan Hondarribian
ematen zuen uda, eta oso lotura sendoa izan du beti euskal kulturarekin. Bere obrak
Europako serialismoaren eta, gero, Amerikako zehaztugabetasunaren eragina jaso du. De
48
Pablok musika elektronikoko ALEA laborategia sortu zuen, eta Iruñeko Batzarrak antolatu
zituen Alexancorekin batera.
1975ean, Zurezko Olerkia sortu zuen, perkusioko instrumentuetarako konposizio bat,
txalaparta barne hartzen zuena. Berlin eta
Ottawa artean ondu zuen lana, Bonn hiriko
udalak egindako gonbidapen baten ondorioz.
De Pablok askoz lehenagotik ezagutzen zuen
txalaparta, ziurrena, Mendiburu
eskultorearekin izan zuen harremanaren
ondorioz, Mendiburu liluratuta baitzegoen txalapartarekin. Mendiburuk txalapartari buruzko
eskultura bat egin zuen 1961ean, eta, hori oinarritzat hartuta, Ez Dok Amairu musikari-
taldearen logotipoa diseinatu zuen gero. 1965eko urrian, Madrilgo Neblí galerian jarri zuen
erakusketa baten inauguraziorako, Zuaznabar anaiak eraman zituen txalaparta jo zezaten,
eta De Pablo bertan izan zen (Oronoz, 2001, 165. or.). 2010eko otsailaren 20an Eubak
egin zion elkarrizketaren arabera –argitaragabea baina bere doktorego-tesian jasota
(2014)–, De Pablok askoz lehenagotik ezagutzen zuen txalaparta, ziurrena 50eko
hamarkadaren erdialdetik. Hala ere, 1977ko abenduaren 7ko Zurezko Olerkia aurkezteko
March Fundazioak prestatu zuen programako oharretan irakur daitekeenez, De Pablok
aditzera eman zuen Mendibururen inaugurazioan entzun zuela txalaparta, baina ez zuen
lehenagoko bestelako harremanik aipatu. Nabarmendu behar da De Pablok Madrilgo
aurkezpen hartaz ohar horietan dioena: “[...] beharbada, ez nengoen behar bezala
ulertzeko moduan. Artze anaiak entzun ondoren, berriz, dena aldatu zen” (De Pablo, 1977,
4. or.). Itxura denez, Artze anaiek Iruñeko Batzarretan egindako saioa ikusita, De Pablo
berehala ohartu zen txalapartak musika garaikidearen esparruan zituen aukerez.
Zurezko Olerkia konposizioan txalapartaz egiten den erabilera oso interesgarria da,
txalaparta konposiziora egokitzen saiatu beharrean, konposizioa bera egituratzen eta
garatzen baita txalapartaren inguruan. Artze anaien txalaparta zen bezala erakustea
erabaki zuen De Pablok. Hamar minutuko hiru multzo finkatu zituen, horietako bakoitzean
txalaparta askatasunez inprobisatzeko; eta, oinarri, horren gainean, ahotsen eta
perkusioko gainerako tresnen partiturak idatzi zituen. Artze anaiak bezala, De Pablo
txalapartarako partiturak idaztearen kontra zegoen. Bere ustez, txalaparta eta
inprobisazioa banaezinak ziren (Euba, 2010eko otsailaren 20a, argitaratu gabeko
49
elkarrizketa pertsonala).
Zurezko Olerkia 1976an jo zen lehen aldiz, Bonnen, eta oso harrera eta kritika ona lortu
zituen. Ondorioz, hiri askotan jo zuten gero, Europako hainbat herrialdetan (Lisboa, Estoril,
Madril, Paris, etab...).
3.3.3. Mikel Laboa
Mikel Laboa oso interesgarria da txalapartaren arloan, alderik herrikoiena eta
esperimentalena batera sartzen baititu bere obran. Disko berean, tradiziozko inspirazioko
doinuz musikatutako herri-poesiaren ondoren, lekeitioak aurkitu ditzakegu, hau da, Mikel
Laboak ahotsarekin, poesia konkretuarekin eta –batzuetan– landako grabazioekin
esperimentatzeko egiten zituen konposizio askeak. Laboaren musikan, txalaparta alde
esperimentalari lotuta egon da beti, batez ere lekeitioak.
60ko hamarkadaren hasieran, Bartzelonan medikuntza ikasten zuen bitartean, Katalunian
azaldu berria zen nova cançó mugimenduarekin jarri zen harremanetan, eta berehala
ohartu zen antzeko mugimendu bat sortu behar zela Euskal Herrian. Donostiara itzuli
zenean, hainbat musikarirekin elkartu zen, eta, azkenean, Ez Dok Amairu taldea sortu
zuten. Taldeak txalaparta sartu zuen egin zituen ikuskizunetan, lehenik Zuaznabar anaien
eta, gero, Artze anaien eskutik. Ez Dok Amairu desegin zenean, Laboak elkarlanean
jarraitu zuen Artze anaiekin, Ikimilikiliklik ikuskizunean. Bakarka egin zuen ibilbidean ere,
txalaparta sartu zuen beti zuzeneko emanaldietan.
Estudioko diskoei dagokienez, Mikel Laboak hainbat aldiz erabili zuen txalaparta urteetan
barrena. Adibide paradigmatikoa da txalapartak izan duen bilakaera estilistikoetan,
musikako konposizioetan beste tresna batzuekin bateratzen ahalegindu baitzen.
Lehenengo kantuetan, txalaparta askatasunez sartzen zen, De Pabloren Zurezko Olerkia
konposizioan bezala, kantuko gainerako elementuekin inolako harreman erritmikorik izan
gabe. Txalaparta elementu autonomo bat zen, kantuko gainerako elementuen ondo-
ondoan jarrita. Baliabide tekniko hori ez da oso ohikoa herri-musikan; izan ere, askoz
erabiliagoa da musika garaikidean. Gero, txalaparta erritmo eta melodia aldetik txertatu
zen pixkanaka, lehen aipatutako laukotik hurbil zeuden erritmoak erabiliz. Grabazioetan,
50
hainbat interpretatzailek hartu zuten parte, baina urte eta urteetan Jesus Artze hor egon
zen beti. Lehen grabazioetan, 1994. urtera arte egindako horietan, Artze anaien
grabazioetan dagoenaren antzeko estiloa antzeman dezakegu. 1994. urtetik aurrera, 14
(Hamalau) diskoa atera ondoren, tonuak eta doinuak interes gehiago hartu zuten
interpretazioko tarte batzuetan. Azkenik, txalapartarekin egin zituen azken bi grabazioen
ezaugarriak egungoek dituztenen antzekoak dira: txalaparta kantuko gainerako
elementuekin txertatzen da, hala erritmo –lauko erritmoz–, nola doinu aldetik –tonuan
jarritako txalaparta batekin–.
Txalaparta duten Mikel Laboaren diskografiako kantuak:
.2005. Xoriek-17. Loha-loa: Artze, Ameztoy eta Salinas in memoriam.
Interpretatzaileak: Jesus Artze, Pello de la Cruz, Mikel Artola, Iker Muguruza.
.1999. Gernika Zuzenean 2. Ezpata dantza.
Interpretatzaileak: Jesus Artze, Pello de la Cruz.
.1994. 14 (Hamalau). Mugak, Lekeitio 9.
Interpretatzaileak: Jesus Artze, Joseba Urzelai.
.1988. Lekeitioak. Itsasoa eta lehorra (Haizearen orrazia).
Interpretatzaileak: Jesus Artze, Andoni Aleman.
.1985. 6 (Sei). Itsasoa eta lehorra, Lekeitio 7 (Haizearen orrazia).
Interpretatzaileak: Jesus Artze, Andoni Aleman.
3.3.4. Beste interpretatzaile batzuk
Txalapartaren historia laburrean interpretatzaile ugari izan dira, baina, txalaparta bat-
batekotasunean oinarritzen denez, grabazioak aski urriak dira. Beltran eta Gerla Beti
interpretatzaileek, eta, oraintsuago, Ugarte anaiek eta Oreka TX taldeak hainbat aldaketa
egin dituzte txalapartan, musika-praktika hau harantzago eraman nahian, txalapartaren
bereizgarririk behinenak etengabeko berrikuntza eta forma berrien bilaketa izan baitira.
3.4. Txalapartaren abangoardiako ezaugarriak
51
3.4.1. Arauak erabiltzen musika egiteko
Musikagile esperimentalei, oro har, ez die ardura materialak, egitura eta
harremanak aurrez kalkulatuta eta zehaztuta dituen objektu-denbora jakin bat
finkatzeak. Aitzitik, zirrara handiagoa egiten die soinuak sortzeko moduko egoera
bat taxutzeak, konposizioko “arau” jakin batzuekin zedarritutako eremu bat
osatzeak.
(Nyman, 1974, 25. or.)7
Zehaztugabetasuna, ausazkotasuna, arau formalen erabilera, prozesuaren ideia eta
inprobisazioa bezalako kontzeptuak funtsezkoak izan dira abangoardiako musikako lan
askotan, XX. mendearen bigarren erdialdetik gaurdaino. Cage, Nyman, Reich eta beste
egile batzuen ustez, obrak abian jartzen diren prozesuak dira, eta emaitza desberdinak
izaten dituzte interpretazio bakoitzean. Nymanek dioenez, “prozesua bera gure garaiko
Zeitgeist-a dela esan liteke” (1974, 22. or.), eta, Cageren esanetan, mota horretako obrak
“interpretazioa zehaztu gabe duten konposizioak dira” (2002, 39. or.).
Hirurogeiko hamarkadan, Cageren eta Feldman, Brown edo Wolff bezalako artista hurbilen
konposizioak moldatu ahal izateko, interpretatzaileak bikaintasun teknikoa eduki behar
zuen ezinbestez, eta notazio-sistema konplexuak deszifratzeko gaitasuna era bai. Aitzitik,
Fluxus mugimendua musikan bat-batean sartu ondoren, goitik behera aldatu zen hori;
musika egiteko forma berriak agertu ziren, eta, harrezkero, interpretatzaileak musikako
ezagutzarik edo trebetasunik gabeko pertsonak izan daitezke (Nyman, 1974, 155. or.).
Konposizioak hizkuntza normalean idatzitako jarraibide-multzoak dira; sarritan,
jarraibideak baizik ez dira, eta ez dute inolako partiturarik.
Lehen aipatu ditugun konposizio asko bezala, txalapartaren praktika arau formalen multzo
bat da, interpretatzaileek inprobisazioan aske aritzeko dituzten aukerak zedarritzen
dituzten arauak. Jarraian, txalaparta definitzen duten arauak zerrendatzeko ahalegina
egingo dugu, era horretan txalapartak sistema formal gisa nola funtzionatzen duen hobeto
7 Experimental composers are by and large not concerned with prescribing a defined time-object whose materials, structuring and relationships are calculated and arranged in advance, but are more excited by the prospect of outlining a situation in which sounds may occur, a process of generating action (sounding or otherwise), a field delineated by certain compositional ‘rules’. (Nyman, 1974, p.4)
52
ulertu ahal izateko. Zerrenda prestatzerakoan, arazo hau ageri da: txalapartak bere
historian barrena izan dituen garapen estilistiko desberdinen artean zein hartu eredutzat.
Ez dira kontu bera txalaparta zaharra, 70eko hamarkadako Artze anaien txalaparta, eta,
hein batean, gaur egungo txalaparta. Mota honetako ariketak egiteko, asko laburtu behar
izaten da beti, alderdi edo ezaugarri batzuk alde batera utzita. Kasu honetan, ahalegina
egingo dugu txalaparta jotzeko zabalduen dauden formak barne hartzeko.
.Bi interpretatzailek erritmo bitar bat inprobisatzen dute askatasunez, txandaka,
bakoitzak erritmoaren zati bat eramanez.
.Erritmoak dituen bi atalek konpas bat eratzen dute. Normalean, txalapartako
interpretatzaileek “buelta” esaten diote konpas bakoitzari (eta halaxe idazten dute).
.Interpretatzaile bakoitzak nahi adina laburtu edo luza dezake bere tartearen eta beste
interpretatzailearen tartearen arteko espazioa (horrek tempoa zehaztuko du),
betiere, nola-halako distantziakidetasuna utzita.
.Oinarrizko erritmoak bi kolpe ditu, esku bakoitzarekin kolpe bana emanda, eta horri
ttakun esaten zaio. Hala ere, interpretatzaile bakoitzak bere tartean zenbat kolpe
eman aukeratu dezake, alegia, 0, 1, 2, 3 edo 4 aldiz jotzea.
.Interpretatzaile bakoitzak emandako kolpeen arteko espazioa alda daiteke (itxiz edo
irekiz), alde batetik, beste interpretatzailearen espazioan sartzea saihestuz, eta,
bestetik, bi eskuekin aldi berean kolpekatzeko aukera izanda.
.Interpretatzaileek askatasuna dute kolpe bakoitzaren intentsitatea (anplitudea) eta
kolpatuko duten oholaren aldea hautatzeko (horrek tinbrea zehaztuko du).
.Ohol bat baino gehiago izanez gero, interpretatzaileek eskura duten edozein oholetan
jo dezakete kolpe bakoitzean.
.Interpretatzaile bakoitzak beste interpretatzaileak hartutako erabakiak entzun eta
gogoratu behar ditu, eta ondo kontuan hartu behar ditu erabaki berriak
hartzerakoan.
Txalapartako interpretatzaileen ustez, txalaparta joko baten modukoa da (Escribano, 2012,
239., 273. or.), eta, era berean, Zorn bezalako musikagile batzuek joko-arauak erabili
dituzte beren konposizioetan (Bailey, 2010, 155. or.).
53
3.4.2. Interpretatzaileen arteko harremana
Baina nik nahi nuenaren ifrentzua zen, niri interpretazioko intentsitatea axola
baitzitzaidan, pertsona baten eta beste baten artean eratzen den harremana [...].
(Brown, hemen aipatua: Bailey, 2010, 137. or.)
Batek ezin du bere burua txalaparta jotzera egin soilik bere historia kontatzeko,
besteak eskaintzen dionari entzungor eginez, hala izatekotan, sortuko litzatekeen
orekak hutsean utziko bailuke errezitala.
(Jesus Artze, 1999)
60ko hamarkadako konposizio askotan, interpretatzaileen arteko erlazioa konposizioaren
motor gisa baliatzen da, adibidez, Ichiyanagiren Sapporo (1962), Rileyren In C (1964),
Woolfen Play (1969) edo Cardewen The Great Learning (1971) eta Brownen
konposizioetan. Interpretatzaileek ezinbestez entzun behar dituzte kideek sortutako
soinuak, entzuten dutenak zeharo baldintzatuko baititu interpretazio aldetik hartuko
dituzten erabakiak. Cardewen ustez, orkestra- eta koru-musikak interes gehiago zuen,
bakarlarientzat egindako musikak baino, “erakunde handiago batek norbanakoaren
nortasuna barne hartzen zuelako” (Nyman, 1974, 170. or.).
Txalapartan akzio/erreakzio jokoa sortzen da interpretatzaileen artean, eta, ondorioz, ezin
aurreikusizko garapenak sortzen dira, hala maila mikro-estrukturalean nola makro-
estrukturalean. Lehen aipatu bezala, interpretatzaileen arteko harremana funtsezkoa da,
elkar entzun behar dutelako erritmoa eraiki ahal izateko. Txalapartan ia ezinezkoa da
beste interpretatzailea ez entzutea; hala izatekotan, erritmoa geldituko egingo litzateke
edo interpretazioak ez luke batere interesik izango.
3.4.3. Inprobisazioa eta zehaztugabetasuna
Zein da ekintza esperimental baten izaera? Emaitza aurrez ikusita ez duen ekintza
bat baizik ez da.
(Cage, 2002, 69. or.)
54
[...] inprobisazioa arte bat da. Mendebaldean, zaharkituta gelditu, eta denbora batez
ez zen gehiago erabili, baina, gero, berriz etorri da. [...] obra jakin batean sartzen
diren musikariei intentsitate handiagoa lortzeko aukera emango die.
(Brown, hemen aipatua: Bailey, 2010, 138. or.)
50eko hamarkadatik aurrera, musika esperimentaleko konposizioetan etengabe erabili da
inprobisazioa, baina forma desberdinak hartuta eta teknika desberdinez baliatuta.
Brownen ustez, laguntza ematen die musikariei jatorrizko konposizioak duen materiala
interpretazioan nabarmentzeko. Bailey irakurriz ikus dezakegunez, Brownek
inprobisazioaz duen ikuskera hori Barrokoa bezalako musika inprobisatuak aztertu
dituzten adituek dutenaren antzekoa da (2012, 66. or.).
Lehen aipatu bezala, txalaparta guztiz inprobisatua izan da orain dela gutxi arte. Egia
esan, normalean perkusioko patroi batzuk azaltzen dira, interpretatzaile zaharren
praktikan ere bai, baina, hala ere, inprobisazioak duen nabarmentasuna izan da beti
txalapartaren bereizgarri nagusietako bat, eta gaur egun ere halaxe da oraindik. Duela oso
gutxi hasi da txalapartarako musika egiten, ziurrena afinazioak eta doinuak sartzearekin
batera. Izan ere, Artze anaiek uko egin zioten zenbait proiektutan parte hartzeari,
txalapartarako partiturak erabili behar zirelako (Zabala 2003, 44-45 or.).
Musika esperimentaleko konposizio askotako interpretatzaileak bezala, txalapartako
interpretatzaileek askatasunez har ditzakete erabakiak elementu askori buruz, eta, hortaz,
interpretazio bakoitza bakarra eta bakana da. Txalaparta zaharrean, egitura orokor bat
egoten zen, interpretatzaileek normalean bete egiten baitzuten: hasierako fraseatzea, joko
erritmikoak tempoa luzatuta, estasia eta bat-bateko amaiera. Aitzitik, txalaparta
modernoan ez dago aurrez zehaztutako egiturarik, eta, beraz, zabalik dago,
interpretatzaileek jotzerakoan hartzen dituzten erabakien mende. Cageren terminologiari
jarraiki, txalapartaren praktika mugatzen duten arauen eta patroien sistema estilistiko osoa
interpretazioa zehaztu gabe duen konposizio bat dela esan genezake.
3.4.4. Materialtasuna, iraupena eta melodia eza
Soinuak dituen lau mugatzaileetatik (altuera, tinbrea, intentsitatea eta iraupena),
55
iraupena baizik ez dute batera soinuak eta isiltasunak. Hori gogoan izanda, Cagek
baieztapen hau egin zuen: “Hortaz, iraupenean oinarritutako egitura (erritmikoa:
esaldia, aldi baterako iraupenak) zuzena da (bat dator materialaren izaerarekin);
aitzitik, egitura harmonikoa ez da zuzena (isiltasunean ez dagoen altueraren
ondorioa da)”.
(Nyman, 1972, 60. or.)
Txalaparta zaharra oso musika-praktika soila da. Ohol bakarrean joa, anplitudea, erritmoa
(“denbora-luzeren arteko erlazioak”, Cageren arabera) eta tinbre-bariazio txikiak dira
interpretatzaileak eskura dituen parametro bakarrak. Artze anaiek aldaketa txikiak egin
zizkioten praktikari, erritmo eta tinbre aldetik zuen ahalmena handitu baitzuten, baina, aldi
berean, eutsi egin zioten perkusioan oinarrituta zegoen hasierako espirituari. Zalantzarik
gabe, hori oso erakargarria izango zen 70eko hamarkadako abangoardiako
musikarientzat, antzeko kontzeptuekin ari baitziren lanean. Cagek bere idazketetan
hainbat aldiz aipatu zuen zein garrantzizkoa den berarentzat iraupenaren ideiak,
konposizioaren oinarri gisa, noten edo frekuentzien aurrez aurre jarrita (2002, 13., 63., 64.
or.). Izan ere, bere iritziz, perkusioko musikariak “akademikoki debekatutako soinu ‘ez-
musikalaren’ eremua ikertzen du” (1999, 55. or.).
Denborazko egiturak abiaburutzat hartuta eraikitzeko interes hori ez dagokio soilik Cageri,
musika garaikideko musikagile askorengan aurkituko dugu, adibidez, Reich, Feldman eta
beste batzuengan. Mendebaldeko musikaren konbentzioetatik ihes egiteko ahalegin bat
da, mendebaldean frekuentzia-harremanetan oinarritzen baita musika (harmonia eta
melodietan), eta beste kultura batzuetan, aldiz, iraupena baita musikaren oinarria (soinua-
isiltasuna erlazioa). Doinuari garrantzi handia ematen dioten oraintsuko kasu batzuk alde
batera utzita, txalaparta ondo baino hobeto egokitzen da musikaren ikuspegi horretara, eta
bide bikaina da abangoardiako musikaren kontzeptu horiek garatzeko.
Xehetasunarekiko eta bariazio txikiekiko interesa da abangoardiako musikak eta
txalapartak batera duten beste ezaugarri bat. Txalaparta jotzean izugarri aurrezten dira
baliabideak, eta, beraz, denik eta bariaziorik ñimiñoena esanguratsua izaten da, eta
garrantzi handia du horiek interpretazioan ikertzeak. Halaxe gertatzen da musika
garaikideko obra askotan, batez ere eskola minimalean eta Fluxus mugimenduko
musikagile batzuengan, adibidez, Youngen lanetan. Txalapartari dagokionez, oholen
56
izaera organikoa, eta haien tamaina eta forma aintzat hartuta, ia ezinezkoa da soinu
bereko bi ohol aurkitzea. Oholaren alde bakoitzak soinu desberdina ateratzen du, zurak
dituen adabegien eta gogortasunaren eta dentsitatearen arabera. Era horretan,
frekuentzia partzial desberdinak eta, beraz, tinbre-bariazio sotilak sortzen dira. Gainera,
euskarriei ere erreparatu behar zaie, oholek askeago dardaratzen baitute euskarrietatik
urrunduta dauden aldeetan euskarrien gainean baino. Tresna muntatzeko moduaren
arabera, are sotilagoak diren bariazioak sortuko dira.
Ziurrena, sotiltasun horren ondorioz, txalapartako interpretatzaileek, unea eta erritmoa
hizpide hartzean, modu transzendentean esperimentatu beharreko osotasun baten gisa
ulertzen dute. Adierazpide horrek ekialdeko filosofien kutsuak ditu, adibidez, Zen-enak
(Escribano, 2012, 400. or.). Musikagile modernoengan ere aurkitu ahal dugu, esate
baterako, Nymanek dioenez, “musikagile esperimentalari ez dio ardura iraunkortasunaren
berezitasunak, unearenak baizik” (1974, 30. or.).
3.5. Ondorioa
Azterlan honetan ikusi dugunez, txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko
harremana oso estua da, bai maila kontzeptualean, bai harremaneko une historikoei
begira. Izan ere, De Pabloren Zurezko Olerkia konposizioak, Artze anaien txalapartak eta
Mikel Laboaren lekeitioetan txalapartaz egiten den erabilerak lotura estua dute arte eta
musika garaikidearekin.
Aurrez zehaztutako arau batzuen barruan hautatzeko askatasuna eta txalapartako
interpretatzaileen artean sortzen den erlazioa hurbil daude Cage, Brown, Wolff, Riley,
Cardew edo Young bezalako musikagileen konposizioetatik, eta 50eko hamarkadatik
aurrera izan diren musika garaikideko beste lan askotatik, Nymanek “Experimental music:
Cage and beyond” lanean egindako deskribapena oinarritzat hartuta. Txalapartan bezala,
konposizio horietako gehienetan interpretatzaileak nahitaez bete beharreko arau batzuk
egoten dira, eta horrek bere nahierara edo inguruneko elementuak aintzat hartuta jokatzen
du –adibidez, beste interpretatzaile batzuen erabakien arabera–. Bi praktikek batera
dituzten alderdien artean, txalaparta-praktikan nagusi diren beste ezaugarri batzuk daude,
hala nola tinbrearen hanpadura edo inprobisazioa.
57
4. Ondorioak eta etorkizuneko lana
Lan honetan, txalapartaren eta abangoardiako musikaren arteko ikerketa dokumentala
egin dugu. Horretarako, txalapartaren sorburuak, historia eta oraingo unea izan ditugu
aztergai. Lausoak dira txalapartaren sorburuak, eta hainbat teoria daude bere inguruan,
baina zaila da baliozkotzat jotzea. Bestalde, azken hamarkadetan txalapartak izan dituen
aldaketak landu ditugu, berraurkikuntza izan zenetik maila organologikoan (tresnan) eta
musikalean (erritmoan) gertatutakoak. Horrez gain, tresna eta interpretazioa gidatzen
dituzten arauak deskribatu ditugu, eta arau horiek XX. mendearen bigarren zatiko musika
garaikideko konposizio askorekin duten harremana egiaztatu ahal izan dugu. Era berean,
ikusi dugunez, txalapartan funtsezkoak diren kontzeptu batzuk oinarri-oinarrizkoak izan
dira esperimentazioan, abangoardiako musikaren esparruan. Hortaz, ez da harritzekoa
txalapartak 70eko abangoardiako musikariengan eta gaur egungo musikari askorengan
piztu duen interesa. Era berean, musikariek txalaparta txertatzeko erabili dituzten
estrategia batzuk aztertu ditugu, eta estrategia horiek eta praktikan izandako aldaketak
aldi berean gertatu direla ikusi dugu.
Ikerketa honen etorkizuneko lanei dagokienez, txalapartako teknika guztiak bilduko dituen
ikus-entzunezko katalogo bat egin nahi dugu, txalapartako interpretatzaileek lan egiteko
dituzten oinarrizko elementuak zein diren era sistematikoan zehaztu ahal izateko. Ikerketa
hau doktorego-tesiaren barruan sartuta dago, eta, beraz, horrek sakonago landuko ditu
master amaierako lan honetan zirriborratu ditugun gaiak. Tesiak abangoardiako musika
sortzailearen eta prozesualaren ingurunea eta txalapartarekin duen harremana ikertuko
du, txalapartako interpretazioa gidatzen duten arauetan oinarritutako ordenagailuko
hainbat aplikazio eginez.
58
59
Bibliografia
Aguirre, A. (2004-02-06). Un posible origen de la txalaparta. Argia, 0241. 2014ko
urtarrilaren 10ean hemendik berreskuratua:
http://www.euskonews.com/0241zbk/gaia24104es.html
Alexanco, J.L. et al. (1997). Los encuentros de Pamplona 25 años después. Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía: Madril.
Aramburu, M. (1991). Glosario de instrumentos de música tradicionales vascos.
Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra, 58, 187-198 or.
Artaso. (1986-07-03). Txalaparta. Argia, 1112. 2013ko urriaren 14an hemendik
berreskuratua: http://artxiboa.badok.info/hemeroteka.php ?
id_hemero=99&id_artista=12
Artze, J. (1999). Sakanatik arbaila ttipira (CDko oharrak). Donostia: Elkarlanean.
Atxaga, B. (2002-05-02). Txalaparta eta heriotza. Argia, 1854. 2013ko urriaren 5ean
hemendik berreskuratua: http://www.atxaga.org/es/testuak-textos/txalaparta-eta-
heriotza
Aurtenetxe, A. (2010). Introducción al movimiento cultural Ez dok amairu. Euskonews,
515. zk., 08-15/01/2010. 2013ko urriaren 5ean hemendik berreskuratua:
http://www.euskonews.com/0515zbk/gaia51501es.html
Bailey, D. (2010). La improvisación, su naturaleza y práctica en la música. Gijón: Trea.
Basterretxea, N. eta Larruquert, F. (1968). Ama Lur. (DVD). Frontera
Films.http://www.euskomedia.org/aunamendi/132599
Beltran, J.M.
----- (Productor, Guionista, Director). (1985). Euskal Herriko soinu tresnak
(dokumentala). Ikuskin.
----- (1988). Txalaparta. Aurrera Begira. Udako Euskal Unibertsitatearen 1988ko
Jardunaldiak, 181-200. Udako Euskal Unibertsitatea: Bilbo.
----- (1988). Txalaparta. Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra, 20 (52),
419-440.
----- (2004). La txalaparta, antecedentes y variantes. De los ritmos de trabajo a la
60
música. Oiartzun: Herri musikaren txokoa.
----- (2007). Hernaniko txalaparta eskolaren 12 ikasturte. Jentilbaratz. 9, 151-172 or.
----- (2009). Txalaparta. Donostia: Nerea.
----- (2009). Txalaparta (DVD). Donostia: Nerea.
----- (2012). Txalaparta. Auñamendi Entziklopedia. 2013ko irailaren 5ean hemendik
berreskuratua: http://www.euskomedia.org/aunamendi/132599
----- (s.f.). Txalapartari buruzko hitzaldiaren laburpena.
Botolarre. (1972). Joxanton Arza. Anaitasuna. 243, 2.
Brown, A. (2012). Creative Partnerships with Technology: How creativity is enhanced
through interactions with generative computational systems. AAAI Conference on
Artificial Intelligence and Interactive Digital Entertainment. AAAI Publications
Report WS, 12-16.
Brown, P. (2005). Is the Future of Music Generative?. Music Therapy Today (online)
VI(2), 215-274.
Brunel, L. (1972). Les Rencontres de Pampelune. Art+Dance, 1972ko iraila.
Cage, J.
---- (2002). Silencio. Conferencias y escritos de John Cage. Madril: Ardora.
---- (1999). Escritos al oído. Valencia: Colegio de aparejadores y arquitectos
técnicos de la región de Murcia.
Carl, R. (2010). Terry Riley’s In C. Oxford: Oxford University Press.
Collins, N eta Brown, A. R. (arg.) (2009). Generative Music Editorial, Contemporary
Music Review, 28(1), 1-4.
Cubillo, I. (2004ko maiatzaren 17a). La 'txalaparta' de hielo. El País. 2014ko urtarrilaren
22an hemendik berreskuratua:
http://elpais.com/diario/2004/05/17/paisvasco/1084822814_850215.html
Contreras, I. (2007) Arte de vanguardia y franquismo: a propósito de la politización de los
Encuentros 72 de Pamplona. Huarte de San Juan. Geografía e historia. 14,
235-255 or. 2014ko otsailaren 25ean hemendik berreskuratua:
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2648866
Cuyás, J. (2010). Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental.
61
Madril: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Crivillé i Bargalló. J. (1997). Historia de la música española, 7. El folklore musical.
Madril: Alianza.
De Pablo. L eta Alexanco J.L. (1972). Encuentros 1972 Pamplona, 26 VI-3 VII. Madril:
Alea.
Díaz, E. (1966). La txalaparta puede ser el pilar de la música moderna vasca. Txistulari 47
(50).
Diaz-Jerez, G. (2000). Algorithmic music: using mathematical models in music
composition (Argitaratu gabeko maisutza-tesia). Manhattan School of Music,
New York.
Echeverría, M. (16/10/2014). Hoy empieza todo con Marta Echeverría, Oreka Tx y su
txalaparta en directo [Audio podcast]. 2014ko urriaren 17an hemendik
berreskuratua: http://www.rtve.es/alacarta/audios/hoy-empieza-todo-con-marta-
echeverria/hoy-empieza-todo-marta-echeverria-oreka-tx-su-txalaparta-directo-16-10-
14/2811305/
Eno, B. (1996). Generative music. In Motion Magazine. 2013ko otsailaren 14an hemendik
berreskuratua: http://www.inmotionmagazine.com/eno1.html
Escribano del Moral, M. (2012). Rhythms of Struggle. Recovery, Revival and Re-
Creation of Txalaparta in the Basque Country PhD (Argitaratu gabeko doktorego-
tesia). University of Limerick, Limerick.
Euba, A.
----- (2014). Txalaparta: estudio sistémico de una práctica musical (Amaitu gabeko
doktorego-tesia). EHU/UPV, Leioa.
----- (2006). Txalaparta. Una aproximación general (Argitaratu gabeko
tutoretzapeko ikerlana). EHU/UPV, Leioa.
----- (2004). Txalaparta. Transcription and Analysis. Goldsmith College - University
of London, Londres.
Gambra, A. (2008). Relación entre la frecuencia fundamental propia de una tabla de
Iroko (Chlorophora excelsa) y sus dimensiones. Aplicación a la txalaparta
(Argitaratu gabeko graduatu aurreko tesia, Escola Tècnica Superior d'Enginyeria
Agrària). Universitat de Lleida, Lleida.
62
Garcia, X. (2006ko maiatzaren 15a). Txalaparta 'klasikoa'. El País. 2013ko maiatzaren
15ean hemendik berreskuratua:
http://elpais.com/diario/2006/05/15/paisvasco/1147722009_850215.html
Gente. (1977ko azaroaren 29a). Gente: Luís de Pablo. El País. 2013ko urtarrilaren
10ean hemendik berreskuratua:
http://elpais.com/diario/1977/11/29/sociedad/249606012_850215.html
Gilmore, J. eta Fell, M. (2012). Composing with Process, Radio web MACBA.
Glover, R.
----- (2013). Minimalism, Technology and Electronic Music. Ashgate Research
Goiri, J.
----- (1994). Txalaparta. Euskal erritmo eta soinu era. Arrigorriaga: Josu Goiri
Iturrizar
----- (1996). Txalaparta. Los dos sonidos del corazón. Arrigorriaga: Josu Goiri
Iturrizar
----- (2008). Txalaparta. Un instrumento a golpe del corazón, Revista Música
Global.
Gorriarán, C. (2000). Luis de Pablo y la tensión entre cosmopolitismo e identidad en la
vanguardia vasca del siglo XX. Musiker. 12, 199-206 or.
Hontañon, L. (1972ko uztailaren 6a). Primeros encuentros de Pamplona. ABC, 81. or.
2014ko otsailaren 13an hemendik berreskuratua:
http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/
madrid/abc/1972/07/06/081.html
Ibargutxi, F. (2001). Biografía de José Antonio Artze. Auñamendi Entziklopedia. 2013ko
azaroaren 5ean hemendik berreskuratua:
http://www.euskomedia.org/aunamendi/18675
Insausti, M. (2007). Ama Lur. DVDn sartutako testua.
Järveläinen, H. (2000). Algorithmic musical composition. HUT, Laboratory of Acoustics and
Audio Signal Processing. Helsinki University of Technology.
Joe, J, eta S. Hoon Song. (2002). Roland Barthes' ’Text’ and Aleatoric Music: Is the
Birth of the Reader the Birth of the Listener?. Muzikologija. 2, 263-81 or.
Jover, J.L. eta Amestoy, S. (1972ko abuztuaren 5a). John Cage, primera figura de la
63
música de vanguardia. Pueblo.
Kortazar, J. (1998). Artzeren poesiaren pentsakizunaz. Lapurdum, 8, 285-328 or.
2014ko martxoaren 4an hemendik berreskuratua:
http://lapurdum.revues.org/1146
Leaf, H. (2007). An Introduction to the Basque Txalaparta. The Galpin Society Journal,
(60), 215-219 eta 118. or.
Lecuona, M. (1920). Las toberas. El epitalamio vasco. Euskaleriaren Alde, 10 (194), 41-
53 or.
Licht, A. (1999). Sound Art: Origins, development and ambiguities. Organised Sound
14(1), 3-10 or.
Magnusson, T.
------ (2002). Processor art : Currents in the Process Oriented Works of Generative
and Software Art. (Argitaratu gabeko maisutza-tesia). University of Copenhagen,
Kopenhage.
------ (2007). Generative Schizotopia: SameSameButDifferent v02 – Iceland.
Soundscape: The Journal of Acoustic Ecology, 7 (1), 45.
------ (2009). Epistemic Tools: The Phenomenology of Digital Musical Instruments.
(Argitaratu gabeko doktorego-tesia). University of Sussex, Brighton.
------ (2011a). Algorithms as Scores: Coding Live Music, Leonardo Music Journal,
(21), 19-23.
------ (2011b). Confessions of a live coder. Proceedings of International Computer
Music Conference. University of Huddersfield, UK.
------ (in press). Generative Music: A Form without a Format. Leonardo Almanac.
Marco, T. (1985). La creación musical vasca hoy. Revista Internacional de los Estudios
Vascos, 30. 11-22.
Maurer, J. (1999). A Brief History of Algorithmic Composition. Center for Computer
Research in Music and Acoustics (CCRMA). Stanford University.
Neira, F. (2006ko martxoaren 25a). Tomás San Miguel y la txalaparta feliz. El País.
Nyman, M. (1974). Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge
University Press.
64
Olaizola, I. (2006ko martxoaren 24a). Txalaparta. Euskonews, 340. 2014ko urtarrilaren
10ean hemendik berreskuratua:
http://www.euskonews.com/0340zbk/gaia34001es.html
Olarrondo. (1969ko uztailaren 6a). Jexux Arza'rekin Txalapartari Buruz. Argia, Uztaila 33.
Oronoz, M.B. (2001). JosAnton Artze “Harzabal”: Inguruaren Eragina Poesiagintzan
(Argitaratu gabeko doktorego-tesia). EHU/UPV, Vitoria-Gasteiz. 2014ko otsailaren
13an hemendik berreskuratua: https://addi.ehu.es/handle/10810/10801
Oteiza, J. (1966). Quousque Tandem...!, interpretación estética del alma vasca. Iruñea:
Pamiela.
Pardo, C. (2010). La aventura del Arte: En torno a la música. Hemen: Blanco M.L. (arg.),
Encuentros de Pamplona 1972: El fin de fiesta del arte experimental (83-103 or.).
Madril: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Percy, N. (2011). Steve Reich handclappers. London Symphony Orchestra 15 October
2011 Programme Notes. 6. or.
Pliego, V.
----- (1987). Carracas, matracas y tabletas: Crepitaculum ligneum .I. Delimitación
organólogica. 2014ko urriaren 23an hemendik berreskuratua:
http://www.profesdemusica.es/matracas/matracas.htm
----- (1987). Matracas, carracas y tabletas: Crepitacula lignea. Revista de Folklore,
84. 195-198 or. 2014ko urriaren 23an hemendik berreskuratua:
http://www.profesdemusica.es/matracas/matracas.htm
----- (1988). Carracas, matracas y tabletas: Crepitaculum ligneum. II. Utilización y
significado. 2014ko urriaren 23an hemendik berreskuratua:
http://www.profesdemusica.es/matracas/matracas.htm
Potter, K.
----- (2000). Four Musical Minimalists. New York: Cambridge University Press.
----- (2011). Drummed Out? What Steve Reich did after Drumming. Mitteilungen der
Paul Sacher Stiftung, 24, 35-41 or.
Reich, S. (1968). Music as a Gradual Process.
Riley, T. (1964). In C. (partitura). 2013ko otsailaren 20an hemendik berreskuratua:
http://www.flagmusic.com/content/clips/inc.pdf
65
Roads, C. (1996). The Computer Music Tutorial. Cambridge: MIT Press.
Robert, C. (2010). Terry Riley’s In C. Oxford: Oxford University Press.
Ruiz, J. eta Huici, F. (1974). La comedia del arte (en torno a los encuentros de Pamplona),
Madril: Editora Nacional.
Sánchez, F. J.
---- (1995). Txalaparta. Breve estudio acústico-musical, Txistulari, (162), 19-23 or.
---- (2000). Txalaparta. Vibración y timbre. 2013ko ekainaren 17an hemendik
berreskuratua: http://www.aldebaransoft.es/Txalaparta/txalaparta2.htm
---- (2006). Vibración de la Txalaparta. 2013ko ekainaren 17an hemendik
berreskuratua: http://www.aldebaransoft.es/Txalaparta/txalaparta2.htm
Sánchez, F. J. eta Beltran, J. M. (1998). Una teoría numérica del ritmo aplicada a la
txalaparta, Txistulari, (173), 27-43.
Siquier, A. (s.f.). Construcción de instrumentos tradicionales, La txalaparta.
Spiegel, L. (1989ko abuztuaren 5a) Distinguishing Random, Algorithmic, and Intelligent
Music. An Open Letter to Active Sensing, in response to comments by Wendy
Carlos on algorithmic composition tools. A Letter to the Editor, published in Active
Sensing, 1(3).
Suso, M. (2004). La txalaparta y su cambio de contexto en la sociedad vasca. Nassarre:
Revista aragonesa de musicología, 21(1), 253-264.
Zabala, J. L.
----- (2003). Jesus Mari Artze, ttakunaren esku isila. Usurbil: Zumarte.
----- (2009). Artze anaiak. Biografía. Badok.
Zubiaur, J.L. (2004). Los Encuentros de Pamplona 1972 Contribución del Grupo Alea y
la Familia Huarte a un acontecimiento singular. Anales de Historia del Arte, 14,
251-267 or. Museo de Navarra: Iruñea.
V.A. (1997). Los Encuentros de Pamplona, 25 años después. Madril: Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía.
Varese, E & Wen-chung, C. (1966). The liberation of sound. Perspectives of New Music,
5(1), 11-19.
Wooller, R., A. R. Brown, et al. (2005) A framework for comparison of processes in
66
algorithmic music systems. Generative Arts Practice, 109-124 or. Sydney:
Creativity and Cognition Studios Press
67
Eranskinak
Gaia: Re: A question about your participation on the Encounters in Pamplona, Spain, in 1972Nork: <r.hartenberger@XXXXXXXX>Data: ig., 2014.eko azaren 02a 22:40Nori: Enrike Hurtado Mendieta <XXXXXX>
Dear Enrike,
Unfortunately, I did not attend that performance on June 27, 1972. I was on the tour, but my mother suffered a heart attack earlier in June and I had to return to the United States. My place was taken by Alvin Curran.
However, I have recently done some research at the Paul Sacher Stiftung in Basel, Switzerland where Steve Reich is submitting his papers, recordings, and manuscripts. Reich kept very complete sketchbooks, and in Sketchbook 6 (19 May 1972 - 20 September 1972) he has an entry about the txalaparta music. His entry says:
June 27Txalaparta
The equivalent of the phase shifting gate and FOUR LOG DRUMS IN THE BASQUE COUNTRY.
2 players with two sticks on 3 boards and they can not hit the boards at the same time.
I think there is use of difference between 4/4 || - - and 3/4 || - Not sure. Players young and improvising but old tradition with fixed patterns.COMPLETELY HOCKETING ONLY 2 PEOPLE - PLAYER SAID MORE THAN 2 WOULD FILL UP ALL THE SPACESMAKING MELODIC PATTERNS.
THE ONLY OBJECTION I WOULD MAKE TO WHAT I HEARD IS THAT IT LACKED ASYSTEM, A PROCESS AND SO THE TECHNIQUE IS FANTASTIC, THE SOUND IS FANTASTIC BUT, PERHAPS BECAUSE IT WAS IMPROVISED AND NOT PART OF FIXED TRADITION IT LACKED A CERTAIN DEPTH.
WE GO ON JUNE 27 TO SEE DANCING AND AFTER FESTIVAL TO GO TO VILLAGE TOHEAR MORE TXACAPARTA (sic)
I think I copied this down exactly as it is in Reich's sketchbook, but you would have to go the Basel Stiftung to make sure.I included the capitalization, underlining, and spelling that Reich used.
This seems to be the only note he wrote about the visit in his sketchbook.
Thanks for the photographs of the performance and the Reich concert. I am in the processof writing a book on performance practice in Drumming and other early Reich music.
68
Good luck with your PhD research. Please let me know if I can be of any further assistance.
All best,
Russell
69