ukiyo-e y el japonismo

1 | Leandro Vallejos – Ukiyo-e y el japonismo

Historia del diseño – Ukiyo-e

Antecedentes

La cultura japonesa tiene un carácter semiaislacio-nista, es algo muy propio, aunque las ideas, por lo general, llegaron del exterior, de culturas superio-

res, como la coreana o la china. Los japoneses asimilaron y reinterpretaron magis-

tralmente materiales y conceptos estéticos y filosófi-cos, logrando crear un arte singular, caracterizado por su refinamiento y exquisitez, donde lo pequeño, liviano y reemplazable llega a superar grandes realizaciones de otras culturas.

Las realizaciones japonesas parten del carácter que imprimen las condiciones de vida en las islas, donde siempre se vive bajo la amenaza de los terremotos, los corrimientos de tierras, los tifones, los maremotos y el fuego. Esto ha provocado en el espíritu japonés una veneración a las fuerzas de la Naturaleza que se mani-festará en el sintoísmo y más tarde en el zen. También se asimiló en Japón el budismo, aunque ello provo-có inicialmente un periodo de cruentas luchas pues muchos veían en esta nueva religión el fin del sintoís-mo. Pronto se vio que no era así, que no interfería con los rituales sintoístas.

La introducción del budismo fue un hecho de capi-tal importancia en Japón pues supuso la introducción desde China de la escritura, desconocida hasta enton-ces en este país. Al mismo tiempo que la filosofía, lle-

Ukiyo-e y el JaponismoLeandro Vallejos



garon las formas artísticas que comporta la celebra-ción de los rituales budistas, que también vinieron desde China, una cultura muy refinada y muy superior por entonces, siglo vi, a la japonesa. Se inicia así un periodo de gran florecimiento del arte pues se edifican templos, se erigen estatuas y se necesitan un sinfín de complementos para realizar el culto.

La cultura japonesa vive por tanto en este periodo bajo una dependencia absoluta de la cultura china, que poco a poco va reinterpretando y nacionalizan-do, hasta el siglo xii, momento en el que ya se puede hablar de una cultura propia.

Sin embargo no es hasta el siglo x cuando se desa-rrolla el Hiragana, un silabario adaptado a los sonidos japoneses y por tanto una caligrafía propia. Hasta ese momento se utilizaba la caligrafía china.

Durante el siglo xiii China, bajo la dominación de los mongoles, intenta invadir Japón en dos ocasiones. Estos intentos de invasión de las islas provocaron una militarización de la sociedad y suponen el ascenso de la clase guerrera: los samurais. Se producen luchas entre los clanes de samurais, creando una situación de inseguridad que hace que la población civil se instale alrededor de las fortalezas de los señores, buscando su protección potenciándose así el desarrollo de las ciu-dades.

Durante este siglo se difunden por Japón las ense-ñanzas de la secta budista Zen, que propugnaba una nueva vía hacia la iluminación, alejada de dogmas y folklores rituales, centrada en la contemplación como único medio para conseguir el estadio nihilista. Esta filosofía no conoce dios ni culto, ni se puede transmitir con palabras, sólo sugerir mediante símbolos que con-ducen a ese estado. De ahí deriva la unidad entre con-templación, intuición, poesía y estética, que se mani-festará en la ceremonia del té (Chanoyu), el arreglo floral (Ikebana), la arquería (Yabusame), el teatro Noh, los Haikus (poemas de diecisiete sílabas), la caligrafía y la pintura.

El Bushido, código moral de los samurais, tendrá muchas concomitancias con esta filosofía, por lo que los samurais lo apoyaran y favorecerán la construcción de templos por todo el país. Templos que serán construi-dos y decorados impregnados por esta filosofía, y, por lo tanto, alejados de todo manierismo y decorativismo, con un sentido conceptual y sobrio que no ha sido asimilado por occidente hasta la segunda mitad del siglo xx.

Comienza el período Sengoku con la guerra de Onin (1467–1477). Y le siguen una serie de luchas civiles que continúan hasta el siglo xvi en que se inicia un nuevo orden, prevaleciendo una alianza entre tres clanes que logran la reunificación del país imponiendo un rígido control del poder central mediante el establecimien-

to de un sistema burocrático muy rígido que contro-laba casi todos los aspectos de la vida. Este periodo se conoce como la época «Momoyama», en la que la capital estaba en Kyoto. En esta época tuvieron lugar los primeros contactos con occidentales (1542), lo que tuvo consecuencias rápidamente, pues conocieron las armas de fuego y esto hizo que los shogunes empe-zaran construir fortalezas de piedra y no de madera como se hacía hasta entonces.

La escuela Kano y la escuela Tosa serán las que deco-rarán los castillos feudales del periodo Momoyama, caracterizándose por un estilo decorativo y colorista y por la representación de escenas de la historia japo-nesa.

El arte en este período fue invadido por una noción de una cultura «guerrera», con una fuerte presencia mas-culina, debido a que reinaba el espíritu bushi –guerre-ro–. Se construyeron castillos, y las pinturas con las que se decoraban nos cuentan de esta cultura guerrera. En el siglo xvi, los castillos construidos en las cimas de las colinas fueron reemplazados por castillos en llanuras, diseñados solo para mostrar la fuerza de sus señores. Las torres de los castillos se construían muy alto y ser-vían para mantener vigilado al jokamachi «ciudad bajo el castillo». Sus interiores fueron decorados con pintu-ras de flores y pájaros con magníficos colores dorados, lo que refleja la autoridad del señor. El Castillo Azuchi de Nobunaga tiene fama de haber sido el más esplén-dido de todos. Fue el hogar de las pinturas de Kanou Eitoku (1543–1590) y sus discípulos. Actualmente pocas de las obras de este prestigioso maestro del período Momoyama, que sirvieron tanto a Nobunaga y Hide-yoshi (unificadores de Japón), todavía existen. Una de ellas, una pantalla con grandes leones, se encuentra hoy en la colección del Palacio Imperial. Es de 2x4 m, y representa a dos elegantes leones gigantes paseando alrededor. Lo que quiso demostrar con esta pintura era, el poder que tenían los gobernantes de la época sobre sus súbditos.

En el verano de 1582, justo después de la muerte de Nobunaga, el castillo fue atacado por las fuerzas de Akechi Mitsuhide, quien traicionó a Nobunaga. El castillo fue incendiado aunque algunos aseguraban que esto había sido obra de alguno de los habitantes o incluso alguno de los hijos de Nobunaga, sin embargo Akechi nunca pudo ocupar el castillo.

La belleza del estilo –en el período Momoyama– se da en las pinturas paisajistas, que a su vez constituyen su propia categoría dentro del género conocido como Yamato-e. En ellos se describen los placeres de los via-jes, y muestran escenas de la vida de gente común, plasmando sus cambios de vidas y costumbres a lo largo de los años.



En Kyoto –que había sido reconstruida por los ciu-dadanos después de las guerras– se erigió la ciudad de Gion, convirtiéndose en una de las ciudades, que ilus-tra Kano Eitoku en Vistas de Kyoto y su Entorno. Estas imágenes describen la vida cotidiana de la gente y nos dan un panorama de la vida en la ciudad, y de los luga-res famosos, incluyendo los festivales de temporada, los placeres y los quehaceres diarios de los habitantes. Todos estos son motivos que más adelante vuelven a aparecer en el Ukiyo-e. Estas imágenes eran encar-gadas por gente con mucho poder, y les eran útil para informarse sobre la vida de los habitantes de las ciu-dades. De hecho, el propósito de las imágenes era de instrumentos de vigilancia.

En la obra Vistas de Kyoto y sus alrededores, Eitoku explora nuevas técnicas, en lo referido a pinturas pai-sajistas. Ahora la atención se centró en aspectos espe-cíficos de la vida en la ciudad: Cuadros de entreteni-mientos, festivales, actuaciones de kabuki, prostíbulos,

etc. La clase gobernante era quien encargaba estas pinturas, y los pintores en todas sus obras seguían el estilo de la escuela de Kano, cuyo estilo era representar sus motivos desde arriba, en una perspectiva de vuelo de pájaro. Sin embargo, hubo otros pintores que tenían otros estilos de pintura, produciendo numerosas obras que representan escenas urbanas y diferentes vistas de las ciudades.

En la era Keicho (1603) nace el kabuki, «el arte de can-tar y bailar», fundada por Izumo no Okuni una miko del Santuario Izumo, quien comenzó a realizar un nuevo estilo de danza dramática en las riberas secas del río Kyoto con el deseo de entretener a las almas de aquellos que habían muerto durante las últimas guerras. Paulati-namente se convirtió en una forma de teatro, en la que los artistas estaban separados de los espectadores.

En Okuni Kabuki-zu Byobu, se puede ver a Okuni, vestida con atuendos masculinos, y aparece como una bailarina en el centro del escenario, con una espada

«Karajishi-zu Byobu» pantalla pintada por Kano Eitoku con los leones guardianes de china.

«Okuni Kabuki-zu Byobu» ca. 1600-1650, tela de seis paneles, colección del Museo Nacional de Kyoto.



sobre su hombro, interpretando a un kabukimono. Ella parodiaba a los hombres que se veían caminar por las calles de la ciudad. Las danzas fueron muy populares, tanto que hasta prostitutas comenzaron a interpretar el kabukimono en sus burdeles con un shamisen como acompañamiento musical. Entre tanto surgió una danza muy particular, cuyo objetivo era atraer clientes; la atmósfera escandalosa y en ocasiones violenta de las ejecutantes de kabuki atrajo la atención del shogunato Tokugawa, y en 1629 las mujeres fueron expulsadas de los escenarios con el supuesto propósito de proteger la moral pública. Puesto que el kabuki ya era tan popu-lar, los actores jóvenes masculinos tomaron el lugar de las mujeres. Junto con el cambio de los ejecutantes, el género cambió a su vez el énfasis de la ejecución: la tensión creciente fue puesta más en el drama que en la danza. Estas actuaciones resultaron igualmente obs-cenas, y muchos actores estaban también disponibles para la prostitución (incluso para clientes homosexua-les). Las audiencias se alborotaban frecuentemente, y de vez en cuando explotaban las reyertas, en ocasiones para requerir los favores de un joven actor atractivo en particular, llevando al shogunato a prohibir también las actuaciones de actores jóvenes en 1652.

El kabuki después de tantos inconvenientes cambió para convertirse en representaciones de situaciones reales. En lo referido a las pinturas de escenas de kabu-ki, hubo una tendencia a alejarse de las representacio-nes de escenas de las calles de Shijogawara. En cambio, centraban su interés en la gente de adentro y afuera de los teatros.

En la era Kanbun (1661–1673) nace un nuevo estilo llamado Kanbun bijin zu en donde se representaba a las bellezas de la época en forma individual. En el período siguiente, esto dio lugar a dos géneros independientes, conocidos como bijin-ga y yakusha-e.

De representaciones de escenas de la calle se pasó a vistas interiores de teatros y prostíbulos, y finalmente se llegó a retratos de personas –acercándose ya a los motivos del Ukiyo-e–. Sin embargo las obras produci-das en Kioto y Osaka estaban reservadas para ciertas personas. Esto fue a cambiar lentamente con la llega-da de la era Tokugawa.

En los primeros años del sigo xvii la capital se trasla-da a Edo, la actual Tokio, con motivo del nombramiento de un nuevo shogun –generalísimo– Tokugawa Ieyasu, con lo que se inicia el periodo Edo. Bajo su mandato se prohibe todo contacto con el exterior, se expulsan a los extranjeros, se prohibe el cristianismo e incluso se llegó prohibir la vuelta a Japón de los ciudadanos japoneses que se encontraban en el extranjero.

Este aislacionismo se debía al miedo que la clase dominante tenía a que las nuevas formas de pensa-

miento que traían los occidentales amenazasen la estabilidad social y los privilegios de que gozaban. Los Tokugawa adoptaron el confucionismo como base ideológica, con lo que la estructura social tiene una rígida jerarquización, en cuya cúspide se encontraba, teóricamente, el emperador, aunque el poder absoluto lo ejercían los Tokugawa. Sin embargo, en este periodo se inicia una cultura eminentemente urbana en la que el peso de las religiones, aunque está todavía presente, se diluye ante otros factores económicos y sociales.

El 2 de marzo de 1657 el Gran incendio de Meireki, también conocido como incendio Furisode, destru-yó entre el 60 y 70% de la capital japonesa de Edo. El incendio duró tres días y se estima que 100.000 per-sonas perdieron la vida. La mayor parte de la herencia cultural de la región de Kyoto y Osaka fue destruida completamente.

Durante el segundo día los vientos cambiaron de dirección y las llamas se expandieron de las orillas del sur hacia el centro de la ciudad. Los hogares de los vasallos más cercanos al shogun fueron destruidos por el fuego mientras que éste avanzaba hacia el Castillo Edo. Aunque el edificio principal del castillo fue salva-do, la mayoría de los edificios y casas de los sirvientes fueron destruidas. Finalmente, al tercer día el viento disminuyó y lo mismo las flamas, pero el denso humo evitó que se pudieran remover los cuerpos y la recons-trucción comenzó días después.

Los trabajos de reconstrucción tardaron dos años y el shogunato aprovechó para reorganizar la ciudad. Bajo la dirección del Roju Matsudaira Nobutsuna las calles se hicieron más anchas y algunos distritos fue-ron reemplazados y organizados. Se tomó especial consideración en el centro mercantil de Edo.

En este periodo las escuelas Tosa y Kano se siguen desarrollando al servicio de la aristocracia, convirtién-dose en un arte decorativista y oficial sin nada nuevo que aportar. Como reacción a este academicismo y en consonancia con el florecimiento de una clase media formada por artesanos y comerciantes, surgen dife-rentes escuelas alejadas de la rigidez cortesana, que tendrá gran éxito, y que significarán el triunfo de la cultura urbana y de la que sería su máxima expresión: los grabados Ukiyo-e.

El periodo Edo se extenderá hasta 1868, año en el que se produce la restauración del poder imperial con la reforma Meiji, que supuso el paso a una monarquía parlamentaria y el fin del aislamiento.

La apertura de Japón permitió el inicio de la influen-cia de la estética japonesa en Europa que afectó a todos los campos de la artesanía y el diseño, impulso nuevas tendencias constructivas e irrumpió como una revelación en la pintura moderna, influyendo de forma



muy evidente en pintores como Edouard Manet, Edgar Degás, Van Gogh, Paul Gauguin, Henri Toulouse-Lau-trec, etc.

En Japón, la apertura trajo consigo el que se impor-taran todo tipo de bienes culturales occidentales. La fotografía y las técnicas de impresión occidentales se adoptaron con entusiasmo, lo que llevaría al ocaso del arte del Ukiyo-e.

El grabado

Aunque las técnicas de la impresión xilográfica ya se conocían en Japón desde el siglo viii, imprimiéndose con esta técnica sutras budistas, o reproducciones de deidades budistas, esta técnica se perfeccionó en el siglo xv unida a la publicación de textos y libros.

Al principio de la era Edo, la tipografía sólo se desa-rrollaba en Kioto y Osaka, pero pronto se inició su desa-rrollo en la nueva capital, Edo (Tokio) pues el rápido aumento de la población hizo que hubiese una gran demanda de libros. En lugar de enviar los libros, se mandaban las planchas, creándose talleres donde se hacía las copias. Pronto, con la llegada de artesanos y escultores a la ciudad, se fueron elaborando planchas de impresión en Edo siendo los mismos libreros impor-tantes de Kioto y Osaka los que establecieron talleres, contratando dibujantes, xilógrafos y grabadores.

La mayoría de las xilografías de entonces eran obra de artistas poco conocidos y se usaban en la impre-sión de sencillos libros de entretenimiento y mate-rial didáctico. Las láminas de tinta eran monocromas (sumizuri-e) y más adelante se iluminaron, primero con rojo bermellón, verde y amarillo (benizuri-e) intro-duciéndose la policromía (nishiki-e) en el siglo xviii.

Los libros ilustrados (los llamados Ehon) se hicieron muy populares y luego con el tiempo fueron apare-ciendo muchos mas libros sobre las costumbres y las fiestas con estampas de artistas famosos. Especial-mente muy grande era la demanda de libros con esce-nas sobre el barrio del placer, sus cortesanas, sobre el teatro y los actores del kabuki.

Al principio las ilustraciones no iban firmadas, aun-que se trataba de grabados de calidad, de ahí que podamos suponer que algunas de ellas fueron obra de Moronobu y otros artistas que más adelante serían reconocidos como importantísimos maestros de la xilografía. Ya en el último tercio del siglo xvi se podían encontrar estampas sueltas.

Por lo general, el artista trazaba la línea o la mancha con el pincel de tinta sobre un fino papel traslúcido. Tenía que guiar el pincel con una seguridad tal que le permitiera trazar contornos exactos, tanto en las pin-

celadas crecientes como decrecientes, así como finísi-mas líneas y manchas uniformes. La hoja se pegaba después con el dibujo hacia abajo sobre una plancha de madera de cerezo o de boj, de forma que el dibujo invertido quedara visiblemente fijado sobre la super-ficie de madera. El grabador se hacía cargo de la tarea siguiente. Utilizando el buril, vaciaba las superficies negras cortando con extrema precisión a lo largo de los contornos del dibujo. Las superficies que debían quedar en blanco o recibir después otra impresión en color, se profundizaban con la gubia en el taco de madera. Después se tiraba una prueba de la matriz en la que el artista indicaba los colores para las siguien-tes planchas. Se llegaban a cortar hasta diez planchas para los grabados en color.

Los artistas japoneses se formaban en escuelas que dependían de talleres dirigidos por un maestro.

Las escuelas basaban sus enseñanzas en las copias de modelos que consideraban que concentraban con gran exactitud la experiencia pictórica de siglos. Su fin no era que los alumnos consiguieran la imitación externa de los estereotipos, sino que captasen el sen-timiento que anima la pincelada, cuyo movimiento debía coincidir con el modelo. Se enseña que la mirada no sólo debe comprobar la forma de las líneas, si no que con el mismo cuidado debe comprobar los espa-cios intermedios. Las líneas se trazan de una sola vez; el alumno tiene que dominar la técnica hasta conse-guir que el trazo sea correcto al primer intento, ya que no es posible corregir un dibujo a tinta china.

La suma de los motivos y rasgos estilísticos configu-raban una escuela determinada.

«Ise Monogatari» obra más famosa de la literatura clásica japonesa. Edición de 16 grabados procedentes de la primera impresión, (Kyoto 1608), de autor desconocido.



Respecto a la xilografía del Ukiyo-e, aunque hubo varias escuelas muestran una imagen unitaria, por la amplitud de temas que tocan y por las técnicas empleadas pues las innovaciones van siendo adopta-das por todos los artistas y talleres.

Los Ukiyo-e se caracterizan por la temática que introducen, que pretende mostrar «el mundo que fluye» el mundo fugaz y efímero, la vida cotidiana, figuras femeninas, escenas eróticas, hechos históricos, espectáculos, fiestas paisajes, etc. La gran difusión está directamente relacionada con la venta fácil de estas obras que tenían una gran demanda entre la clase media ya que tanto se vendían en libros y carpetas como en hojas sueltas.

El procedimiento de estampación

Las composiciones Ukiyo-e se caracterizaban por la carencia de perspectiva y sombra, formas estilizadas con contornos claros, áreas lisas de color a menudo arbitrario con pequeños detalles apartados, y con el personaje, generalmente, descentrado. La estampación estaba basada en un proceso de colaboración tradicio-nal, financiado por un editor, según el cual, el artista creaba el diseño mientras que el maestro artesano lo grababa y estampaba. Este era el equivalente al apren-diz y al sistema de gremio, que promovió la perfección técnica debido a la diversificación del trabajo.

Algunos tallistas estaban especializados solo en paisajes o figuras, y habían producido un molde para grabados con los elementos principales en contorno negro, seguido por áreas de masa y modelos cortados en bloques sucesivos. Estos encajan unos con otros para formar el relieve de la superficie de la estampación. Al principio, el color se cepillaba en grabados monocro-máticos, pero alrededor de 1740, las técnicas de policro-mía con tinta con base de agua crearon colores delica-dos similares en apariencia a la pintura de acuarela. En lugar de utilizar una prensa, el papel de estampación se colocaba encima de los consecutivos bloques con tinta, y las impresiones se hacían frotando con una almoha-dilla de prensado especial denominada baren.

Algunos maestros del Ukiyo-e

Puesto que fueron muchísimos los artistas que publi-caron láminas de Ukiyo-E, sólo vamos a referirnos a algunos de ellos especialmente conocidos y reconoci-dos como grandes maestros de este género.

Hishikawa Moronobu: 1618–1694. Hijo de un tinto-rero y bordador, nació en la provincia de Awa, en la villa Hodamura, cercano a la bahía de Edo. Es posible que ya en su juventud llevara a cabo algunos dibujos uti-lizados por su padre para costosos ropajes, de donde se explica su predilección por los detalles y motivos decorativos. Al llegar a Edo, en los años sesenta, se con-

«Creacion de una estampa» Kitagawa Utamaro. Ha sustituido por mujeres a los trabajadores originales, quienes casi siempre eran hombres.



centró enseguida en el arte Ukiyo-e. Por aquella época, la xilografía se encontraba todavía en los albores. Se le puede considerar el auténtico creador de la xilografía como género independiente y su primer gran maestro. El delicado juego lineal de sus figuras se convirtió en el ideal del Ukiyo-e, y el ímpetu de su composición, aun-que imitado por muchos, sólo fue alcanzado por unos pocos maestros posteriores. Funda la escuela His-hikawa, también llamada escuela Edo que se propuso representar la vida de la época. De Moronobu se han conservado unos 150 libros de xilografías con el tradi-cional grabado en blanco y negro, especialmente sobre temas históricos y literarios, pero también carpetas de motivos para kimonos, libros ilustrados de Ukiyo-e y series eróticas.

Parte de la serie «Yoshiwara no tei» Animadores en una casa de citas. Hishikawa Moronobu (1682–1683)

Okumura Masanobu: 1686–1764. Hijo de un pintor fue vendedor de libros al por mayor, editor y escritor de poemas cortos. En su época se evoluciona del gra-bado en madera en negro hacia la policromía, proceso en el que él tuvo una participación destacada durante cincuenta años. Se le adjudica la invención del graba-do bicolor y tricolor y la primera aplicación del graba-do alargado. En su editorial fomentó especialmente la nueva xilografía en color e imprimió también algu-nas de sus obras. Como pintor Masanobu se dedicó a los temas más diversos. Sus protagonistas procedían de las leyendas épicas, el teatro y la vida en las casas públicas, representando además animales y paisajes. Muestra la influencia europea en la acentuación de la perspectiva. Su obra fue muy copiada, falsificando incluso la firma. Intentó defenderse en vano introdu-ciendo firmas muy detalladas y largas.

Suzuki Harunobu: 1725–1770, trabajó de 1760 a 1770. Nació y trabajó en Edo, siendo uno de los xilógrafos más importantes de su época. Participó decisivamente en el desarrollo del nishiki-e. En sus obras se aprecia el

estudio de la escuela Kano y los artistas chinos. Es el pintor de las mujeres hermosas (bijin-ga).

Kitagawa Utamaro: 1753–1806, trabajó de 1775 a 1806. La abundancia y diversidad casi ilimitada de su obra ha dado pie a muchos entendidos para conside-rarle el maestro más importante de la cromoxilogafía japonesa clásica que llevó a su máximo perfecciona-miento. Tras la muerte de su padre se traslado a Edo donde se incorpora en 1775, al taller del pintor Sekien que quizá estuviera emparentado con él. En 1782 abandonó a Sekien. En los años noventa su estilo ya estaba completamente formado y dominaba con sus bijin-ga (mujeres hermosas) el género del Ukiyo-e. Lo que le caracteriza sobre todo es el talento compositivo y el uso seguro de la técnica, que se demuestra en la combinación de diversos procesos de impresión, en el grabado en relieve y la aplicación de polvo de plata y oro, así como en el delicado colorido rico en matices. Ningún otro maestro del Ukiyo-e se dedicó con tanto éxito a la representación de mujeres hermosas. Pre-fería los colores frescos y claros, a menudo sobre un fondo brillante con polvo de oro o de nácar espolvorea-do por encima. Realizó excelentes libros ilustrados de historia natural con insectos, moluscos, plantas, pája-ros… Junto a Utamaro fue uno de los primeros artistas japoneses conocido en Europa. Toulouse-Lautrec fue un gran admirador suyo.

Toshusai Sharaku: De 1770, aproximadamente a 1825. Trabajó en Edo. Su obra es tan genial como misteriosa y enigmática su vida sobre la que apenas se sabe nada. Surge de la oscuridad de la historia, trabaja sólo duran-te nueve meses, deja 144 obras y vuelve a desaparecer sin dejar huella. Junto a algunas representaciones de luchadores, realizó casi exclusivamente retratos de actores del kabuki Tiene un intenso trazado de la línea

«Ichikawa Komazo II» Toshusai Sharaku (1794). Actor Ichikawa Komazo en el papel de Shiga Daishichi



y el uso acertado de los contrastes cromáticos, aprove-chan todas las posibilidades técnicas de la cromoxilo-grafia. Con sus retratos hiperrealistas, a menudo poco favorecedores, terminó por ganarse la desaprobación del público y el odio de los actores. El público japonés no estaba preparado para el realismo penetrante de Sharaku y su caricatura psicológica, revolucionarios para el Ukiyo-e, de ahí que pudieran ser responsables de su cortísima carrera.

Katsushika Hokusai: 1760–1849, trabajó de 1779 a 1849. Nació en las afueras de Edo. Es uno de los gran-des maestros de la cromoxilogarfía japonesa. Comen-zó a pintar a la edad de seis años. A los dieciocho años entra como aprendiz en el taller del maestro de Ukiyo-e Shunsho. En 1779 se publicaron sus primeros trabajos retratos de actores bajo el nombre de Shunro. En los años siguientes aprendió con distintos pintores y estu-dió la pintura europea. Hacia 1805 comenzó a estudiar la pintura china y el arte de la ilustración ocupándose sobe todo de la ilustración de novelas. A partir de 1814 comenzó a editar libros de dibujos, los manga, repro-duciendo en quince carpetas de estilo realista, la vida y la actividad del pueblo, la vida cotidiana, escenas mito-lógicas, animales, plantas y paisajes. Las series más famosas son 36 vistas del Fuji y la obra en tres volú-menes 100 vistas del Fuji. Están consideradas como las obras cumbre de la pintura paisajística japonesa y la cima de la carrera del artista. Su obra abarca unas 30000 estampas, así como ilustraciones para unos 500 libros. Contribuyó a dar una nueva magnitud a la pintura del Ukiyo-e y convirtió el paisaje, así como la pintura de flores y pájaros, en un género autónomo y reconocido. La influencia de Hokusai se debe a su auda-cia en la combinación de los colores, las perspectivas y los detalles, así como la naturalidad de la representa-ción que a veces presenta un realismo drástico.

Utagawa Hiroshige: 1797–1858, trabajó de 1818 a 1858. Fue el último gran maestro del Ukiyo-e. A los catorce años ingresa en la escuela de Toyohiro, maes-tro de Ukiyo-e. A la muerte de Toyohiro, en 1828, se hace cargo del taller y adopta su nombre como Toyohi-ro II. Firmó su primera publicación, una ilustración de un libro en 1818. Estudió también el estilo Kano. Hasta 1830 se ocupa, como su predecesor, de las represen-taciones figurativas, realiza estampas de muchachas, actores y guerreros. Tras la muerte de Toyohiro pasa a los estudios del paisaje y la naturaleza. No alcanzaría a fama hasta 1833–34 con las 53 estaciones del Tokaido, la gran vía imperial que unía Edo con Kyoto. Sus paisa-jes presentan un colorido que reproduce el ambiente de la naturaleza a distintas horas del día y durante las estaciones del año, con lluvia, nieve, viento, en la oscu-ridad de la noche o en el crepúsculo vespertino. Tiene

también delicadas láminas de flores y pájaros. Su obra comprende más de 5400 xilografías. Influyó también en el arte occidental, sobre todo en los impresionistas que pudieron contemplar sus grabados en las exposi-ciones universales parisinas de 1855, 1867 y 1878. Vicent van Gogh adquirió varias estampas suyas.

El Japonismo

El Japonismo es el término que se utiliza para denomi-nar la influencia del arte japonés en el arte occidental. El origen de esta palabra es discutido: según unos pro-viene de Julies Claretie en su libro L’Art Francais en 1872, publicado ese mismo año, mientras que otros sostie-nen que fue Zola el primero en acuñar este término.

El Japonismo dio inicio con la llegada de estampas niponas Ukiyo-e, a París, grabados que fascinarían a impresionistas franceses.

En dichas escenas la figura de la geisha desempe-ñaba un protagonismo considerable, así como en otras manifestaciones artísticas como la literatura o la ópera. Del mismo modo, es destacable la representa-ción de actores de kabuki, de luchadores de sumo, de chonin (burguesía japonesa) o de samuráis.

El artista francés Félix Braquemond, alrededor de 1856, entró en contacto con este arte con el libro de esbozos

«Ciruelo en flor» Utagawa Hiroshige (1887).



Hokusai Manga, en el taller de su impresor: el libro esta-ba siendo utilizado como papel de embalaje de un pedi-do de porcelana. A pesar de este primer contacto con obras japonesas, la mayoría de estampas que llegaban a Occidente eran de artistas contemporáneos a la época (décadas de 1860 y 1870) y tuvo que pasar algún tiempo hasta que se empezaran a valorar los trabajos de artis-tas de generaciones pasadas. Los autores principales de este movimiento fueron: Utamaro, Hokusai y Hiroshige.

Se debe tener en cuenta que a mediados del siglo xix, Japón abre sus fronteras para el intercambio comercial, cosa que facilitó que el arte nipón llegara a occidente. Las exposiciones universales que se daban en la época, como la de Londres en 1862 o la de París en 1867, ayudaron a su difusión. La sección japonesa de esta última exposición supuso una revelación para Morris y su discípulo Arthur Lasenby Liberty, quien lle-garía a fundar una tienda de decoración basada en objetos del Extremo Oriente.

Con esta exposición, el arte del japonismo quedaría consolidado. En 1868 la revista La Vida Parisina publi-caría un artículo sobre «la moda del Japonismo» y, un año después, Ernst Chesnau publicaría un libro dedica-do exclusivamente al arte nipón: L’art Japonais.

Otro medio de difusión del Japonismo de gran efi-cacia fueron las revistas ilustradas que acompañaban sus textos con grabados y fotografías. En 1888, Samuel Bing creó la revista sobre arte Le Japon Artistique, crea-da en un momento en el que el Japonismo se había extendido masivamente y la gente demandaba más información sobre este movimiento. Dos años más tarde, Bing organizó la primera gran muestra retros-pectiva de Ukiyo-e en la Escuela Nacional de Bellas Artes, cuando ya había grandes coleccionistas de las estampas japonesas, tales como Monet.

Japonismo y su influencia en el arte

Muchos autores franceses, como Manet, Pierre Bon-nard, Renoir, Degas o Toulouse-Lautrec, se vieron atraí-dos por este arte, alejado del arte greco-romano, ya que consideraban que era una forma de mantener la distancia con la mentalidad artística occidental que se imponía en las academias.

Los impresionistas se identificaron profundamen-te con las estampas de los maestros de las Ukiyo-e de un siglo atrás, ya que estos eran muy modernos en la forma de representación y tenían en común el interés por la vida cotidiana, la naturaleza en sus diferentes épocas del año, los paisajes, los temas triviales como campesinos trabajando, la vida de la ciudad, las muje-res en quehaceres diarios o el teatro.

Claude Monet Se vio influenciado por Utamaro. La influencia de este maestro nipón en su obra Camille en traje japonés es muy marcada. Monet representó a una mujer vestida con kimono y abanicos que recuerda a las hermosas y seductoras mujeres japonesas que pintaba Utamaro.

«Camille en traje japonés» Monet, 1875–76

«El manto blanco» Kitagawa Utamaro, 1796–98



Toulouse-LautrecEste autor también estuvo influenciado por el arte de Utamaro. Lautrec utilizó colores planos, líneas negras con gran riqueza para resaltar ciertas zonas, tal y como se utilizaban en las estampas japonesas. En cuanto al tema de su obra, Lautrec pintó las bailarinas del Moulin Rouge en una pose muy atrevida para la mente occi-dental pero no para la oriental, ya que los japoneses presentaban otro concepto del erotismo, tal y como se veía en las obras de Utamaro en las que representaba las mujeres del barrio de los placeres de Edo.

Cabe destacar que incluso la firma de Lautrec estaba inspirada en los sellos japoneses que venían en los Uki-yo-e. No sólo el diseño ya que el pintor también utilizó en algunas de sus obras el color rojo para firmar, igual que los autores japoneses.

Paul Cézanne Cézanne pintó una serie de obras sobre su querida montaña Santa Victoria, que representó en 44 óleos y 43 acuarelas, claramente influenciado por las 36 vistas al Monte Fuji de Hokusai. Prueba de ello es el enfo-que fotográfico que utiliza Cézanne en sus obras tal y como hacían los autores nipones del ukiyo-e de un siglo atrás.

Van Gogh Van Gogh se sintió muy atraído por las estampas japonesas con las que no sólo se inspiró para sus pro-pias obras sino que además copió algunas estampas de Hiroshige y enmarcaba sus trabajos en marcos de madera lacada y signos japoneses.

El pintor quedó impresionado con el tratamiento del color de las estampas, así como de su perspectiva sin punto de fuga.

Además, Van Gogh incluye en sus representaciones de árboles el movimiento típico de las estampas japo-nesas, con las ramas de los árboles en primer plano y retorcidas, así como sus troncos.

«Salón de la rue des Moulins» Toulouse-Lautrec, 1894

«Mujer coqueta» Kitagawa Utamaro 1753–1808

Firma de Lautrec

«Le Mont Sainte-Victoire au-dessus de la route du Tholonet» Paul Cézanne, 1896

«Viento del sur, cielo despejado». De la serie «36 vistas al Monte Fuji». Katsushika Hokusai (1826–1833)



La arquitectura del Japonismo

Charles y Henry Greene, hermanos y arquitectos del movimiento Art and Crafts, tuvieron un profundo inte-rés por la arquitectura nipona que estaba dejándose ver en los últimos años del siglo xix en las exposicio-nes universales.

Frank Lloyd Wright, procedente de Estados Unidos, es uno de los principales arquitectos del siglo xx por su arquitectura orgánica y funcional. El arquitecto describía la relación entre esta arquitectura orgánica y el Japonismo como que ambos concebían su diseño como un intento de acercamiento a lo espiritual.

Estuvo profundamente influenciado por el arte y las estampas japonesas. En 1916 viajó a Tokyo para realizar un encargo del Emperador de Japón: diseñar y construir lo que sería el Hotel Imperial.

A partir de su estancia en el país, Wright vio de cerca los paisajes nipones de las estampas que admiraba y que le servirían para la creación de sus edificios, en los que introducía la sencillez, la horizontalidad, la asimetría y la conexión con la naturaleza. El arquitecto definía el arte japonés como «nearer to the earth… than any European civilization alive or dead» (Más cercana a la tierra… que cualquier civilización europea, viva o muerta)

Otros arquitectos influenciados por este movimien-to fueron Adolf Loos, Gerrit Rietveld, Mies van de Rhoe y Philip Johnson.

«Japonaiserie: Puente bajo la lluvia» Van Gogh, 1887, óleo sobre lienzo, 73 x 54 cm,

«El puente Ohashi en Atake bajo una lluvia repentina» Utagawa Hiroshige (1856), Tokyo, Museo de Arte Fuji.

«Thomas P. Hardy House», Frank Lloyd Wright, (1906) Wisconsin

«Gamble House», Greene & Greene, (1908–1909) California



Japonismo y publicidad

El descubrimiento de la cultura japonesa a mediados del siglo xix supuso una gran fascinación por parte de los países europeos. Este hallazgo influyó en todos los ámbitos culturales de la sociedad europea de la época, incluyendo la publicidad.

Durante la segunda mitad del siglo xix eran muy habituales los anuncios gráficos de inspiración japo-nesa que evocaban el exotismo sobre los productos publicitados. Asimismo, la publicación de anuncios con alusiones japonesas hizo que se incrementara la moda del Japonismo.

En España, durante este periodo, la seducción por lo japonés fue algo menos intensa que en otros países europeos debido a las escasas relaciones con Japón y a la introversión de la sociedad durante el cambio de siglo. Sin embargo, en Barcelona se produjo un notable desarrollo del Japonismo gracias a su apertura a Europa, a su gran industria gráfica, a la Exposición Universal de 1888 y al Modernismo.

Por tanto, hubo publicidad con alusiones al Japo-nismo pero en menor medida. Más concretamente, el Japonismo tuvo un gran éxito principalmente entre mujeres de la media y alta burguesía, destacando los ambiente festivos. Además, este tipo de publicidad per-tenecía principalmente al sector de la cosmética y los perfumes, aunque también hubo otras manifestacio-nes en menor medida en el sector de la alimentación y de la decoración.

Un anuncio singular se publicó el primer día del año 1921 en La Esfera. Se trataba de un anuncio del coñac Caballero para felicitar el nuevo año a los lectores. En la ilustración, en forma de abanico y a toda página, apa-recía un bebe vestido de traje, que sostenía una botella grande de esta bebida, y una dama vestida de japonesa que levantaba una copita para brindar. Su peinado esta-ba recogido sin horquillas o adornos japoneses, pero su vestido era un auténtico kimono japonés.

El Japonismo en la publicidad europea París y Londres fueron las capitales europeas que tuvie-ron una relación más estrecha con Japón y que más intensamente manifestaron la influencia del Japonis-mo en su vida cultural a finales del siglo xix

Los periódicos reflejaron las aportaciones japonis-tas en el terreno de la publicidad. Estos anuncios se caracterizaron por la aparición de mujeres japonesas vestidas con el tradicional kimono y con una sombrilla de original estampado. Además, la mayor parte eran anuncios tipográficos, que destacaban por el inteligen-te uso de las leyes del contraste entre el fondo blanco y el texto en negro.

Marcas Principales y Campañas Publicitarias La marca más importante de la publicidad japonista fue Grossmith’s Hasu no hana, que se anunció asidua-mente desde 1907 hasta la década de 1920; y producía perfume, agua de tocador, bolsitas perfumadas, jabón, dentífrico y polvos faciales. Sus campañas se carac-terizaban por su detallada ambientación en el Japón tradicional. En sus comienzos, los anuncios resaltaban el diseño de los envases de perfume. Más adelante, en los años veinte su publicidad utilizaba ilustraciones de mayor tamaño, altamente elaboradas y preciosistas, que representan el ejemplo más claro del Japonismo publicitario.

Gama de productos cosméticos que sacó Rigaud con la denominación Kananga Osaka, en 1900

Perfumes «Grossmiths Hasu no hana» 1890



Otras marcas que utilizaban elementos formales japonistas son Japanese Violet, Lundborgg’s famous perfume, Pear’s Soap, Srubb’s Ammonial, Corylopsis du Japon y Amaryllis du Japon, todas ellas del sector de la cosmética.

Tipografía: Origen y adaptación

La influencia del Japonismo en la tipografía occiden-tal es, sin duda, difícil de determinar. Por un lado, está claro que el mundo oriental ha influenciado práctica-mente todas las figuras representativas que conoce-mos actualmente; por el otro, parece que hablando estrictamente de influencia tipográfica las compara-ciones son más difíciles.

Lo que sí es cierto es que desde que en el siglo xix Japón empezó a descubrir sus tradiciones y su mundo a los países de Occidente, el interés por su cultura y su arte fue en aumento constante. Como ya sabemos, muchos artistas empezaron a incluir partes del estilo artístico japonés en sus obras, y quedaron rápidamen-te impresionados por su simple trazo y sus vistosas figuras.

Pero no fue eso lo único que impresionó a los artis-tas de la época. Hay algo que, incluso hoy en día, guarda belleza y misticismo al mismo tiempo incluso para aquellos que no logran entenderla. Se trata de la tipográfica japonesa, quizás uno de los elementos de oriente que más fanatismo ha traído en los últimos tiempos.

Por ejemplo, en la obra impresionista Ciruelo en flor de Vincent van Gogh es una clara muestra de la curiosidad por el arte japonés, pero sobretodo por la tipografía japonesa. Como vemos, Van Gogh utilizó caracteres japoneses para decorar los bordes de su ilustración. No nos hace falta entenderlo para descu-brir en estas letras el misticismo y la belleza de la que hablábamos y que, sin duda, acompañan también al resto de la imagen.

Por otro lado, el Art Noveau es posiblemente uno de los movimientos que más influencia ha recibido del orientalismo. El cartelista Toulouse-Lautrec sea quizás el máximo paradigma de ello.

Como vemos en Reine de Joie, las figuras son simples, estiradas y con trazos simples, todo ello influenciado por el estilo japonés. Sin embargo, hay que destacar también la tipografía utilizada en la parte inferior de la imagen. Es posible que no se trate de caracteres japo-neses esta vez, pero no hay ninguna duda de que las características de esta tipografía no difieren demasia-do del estilo de los caracteres directamente japoneses. Mucho más si lo intentamos comparar con el resto de las figuras del retrato. Lo que decíamos: trazos simples y secuencias vistosas pero poco cargadas.

Pero si lo que queremos es hacer referencia exclu-sivamente a lo tipográfico, quizás tengamos que fijarnos mejor en la tipografía de William Morris, uno

Publicidad «Amaryllis du Japon» 1890

«Ciruelo en flor» Vicent Van Gogh, 1887

«Reine de Joie» Toulouse-Lautrec, 1892



de los diseñadores más influyentes del siglo xix, y el máximo exponente del movimiento Arts and Crafts, que tanta repercusión tuvo en el siglo posterior. Si observamos una de sus tipografías Troy type, veremos que las influencias orientales son claras. En este caso, lo más influyente no es la simpleza del trazo japonés, sino más bien el uso de motivos naturales y modernis-tas, así como su estilo rocambolesco que nos hace pen-sar que tiene influencias claramente orientales. Como vemos, es difícil observar una obra y no ver reflejos de carácter oriental en este siglo: la influencia se encuen-tra en su máximo apogeo.

Pero la influencia tipográfica va más allá de lo que encontramos en las obras modernistas. Si repasamos las influencias en la publicidad, observaremos que las apariencias japonesas en la tipografía también son comunes.

Por ejemplo, en el anuncio de Kananga du Japon, se puede observar que la tipografía está formada por cañas de bambú y denota una innegable influencia del orientalismo en ella.

Otro ejemplo sería el anuncio de Corylopsis del Japón, en el que destacamos, de nuevo, una tipografía de raíces claramente japonesas. Con trazos verticales y horizontales, pero nunca diagonales, al mismo tiempo que exóticos y directos. Por si no fuera poco, también encontramos otros caracteres directamente japone-ses, los kanji, también en posición horizontal, debajo de la figura. Los dos primeros kanji significan «Japón» y los otros dos, probablemente, el nombre de la esencia.

Mobiliario

Los motivos naturales, especialmente la estética flo-ral, cobran una importancia absoluta en el mobiliario inspirado en el Japonismo. De ellos también destaca su distribución asimétrica y habitualmente el dorado toma presencia.

Estos ejemplares de mobiliario muestran la combi-nación de una evidente ornamentación con la elegan-cia, que queda lejos de cualquier estridencia.

En la vitrina de Emile Gallé, se puede ver la decora-ción en marqueria, con un ave, flores y tallos, grabados con un diseño floral asimétrico.

«Troy Type» William Morris, 1892

«Kananga du Japon» Anuncio publicado el 1 de junio de 1877 en La Ilustración Artística.

Perfume «Corylopsis del Japón», 1884

«Vitina» Emile Gallé, Francia 1900. Coleccion privada de Barbara Streisand.



Pero el Japonismo también lo identificamos en dise-ños más austeros, como lo es la mesa de Lloyd, de 1912–1915. La decoración desaparece y son las líneas las que toman el protagonismo.

Y si hablamos de líneas es inevitable hacer referen-cia al kumiko, referido al entramado en forma de rejilla, que lo podemos encontrar aplicado a diferentes pie-zas, éstas más actuales.

Además de en el mobiliario, el Japonismo se exten-dió en multitud de elementos de decoración.

En el bordado de hilo de seda sobre lino, de Anna Frances Simpson, introduce la representación de la naturaleza a través de un ciprés. Sus ramas indican linealidad y asimetría mientras que los colores plas-

mados, sin generar contrastes, contribuyen a crear un conjunto que transmite quietud.

Ésta es una obra procedente del Newcomb College, reconocido especialmente por su producción de cerá-mica y estrechamente relacionado al Arts & Crafts, de modo que vuelve a quedar patente la relación del Japonismo con otros movimientos artísticos.

El mokume es una técnica japonesa datada del siglo xvii que consiste en intercalar diversas láminas de metales diferentes y que se utilizaba originalmente para el adorno de las espadas de los samuráis.

El contraste de materiales en la Jardinière de Émile Reiber, que contiene oro, bronce y plata, es un ejem-plo del impacto que tuvo esta técnica en Europa y que también se extendió a América. Además, cabe destacar la decoración floral típicamente oriental.

Este objeto o uno muy similar fue exibido en la Expo-sición Universal de París de 1878.

En la bandeja de Frederick Elkington, se observa el paisaje asimétrico, la delicadeza en las formas y el uso de plata y de un baño dorado, que hacen indiscutible clasificar esta pieza dentro del Japonismo.

La producción de elementos decorativos de artistas ingleses suscitó interés en América. En este sentido, es

Mesa de Frank Lloyd, 1912

Estantería de la empresa alemana «Yomei»

Muebles con diseño japonés, de la empresa canadiense «Greentea Design»

«Ciprés en primavera» Anna Frances Simpson, 1910

«Jardinière» Émile Reiber, 1878



significativo el paralelismo entre la bandeja de Elking-ton y este jarrón, producido por la americana Gorham Manufacturing Company.

Japonismo, la publicidady la moda actual

PublicidadA pesar de que el movimiento artístico del Japonismo desapareció durante la década de 1940 aún podemos observar anuncios publicitarios de directa inspira-ción japonesa debido al fenómeno de la globalización actual, ya sea porque son marcas que provienen del país asiático y quieren expresar su identidad mundial-mente o porque continúa siendo una fuente inagota-ble de inspiración.

Campaña de KenzoAún sin los elementos que contextualizan al especta-dor (chica oriental, pequeña muestra de una ciudad que bien podría corresponderse con algún lugar de Japón), Kenzo con sólo la tipografía de su logotipo y los diseños de sus frascos de perfume no deja lugar a dudas de sus orígenes. Las flores y la definición de las líneas, que dotan de una importante personalidad al

perfume (igual que en los inicios de la publicidad, aun-que entonces el estilo era mucho más decorativo) son determinantes para llegar a esta interpretación.

Campaña de Mahou LightLa influencia del Japonismo es mucho más evidente en esta pieza publicitaria, tanto en el vestuario de la mujer que aparece representada como el escenario que la rodea: el elemento floral destaca por encima de todo y las formas sinuosas de las ramas del árbol y del cabello de la chica aportan mucha personalidad.

Campaña LG

Y el máximo exponente del uso de la naturaleza como temática central del mensaje lo representa lg. Introdu-ce su electrodoméstico en un entorno absolutamente verde y dibujado con unas líneas muy similares a las del anuncio anterior.

«Bandeja» Frederick Elkington, 1879–1880

«Jarrón» Gorham Manufacturing Company, 1880

Campaña publicitaria de Kenzo, junio de 2007

Campaña de cervezas Mahou Light, 2008



Japonismo en el vestuarioLa influencia del Japonismo en la moda se puede apre-ciar en distintas formas.

En primer lugar, el kimono japonés se llevaba como un batín exótico para estar en casa y las telas con el que estaba hecho, se utilizaban en la confección de vestidos occidentales. Todavía se conservan buenos ejemplos de vestidos estilo «polisón» hechos con tela

de kosode (kimono de visita). Los motivos japone-ses también fueron adaptados y aplicados a las telas europeas. Por ejemplo, en los tejidos producidos en esa época en la ciudad de Lyon pueden verse detalles de la naturaleza, pequeños animales u objetos de la cotidia-neidad japonesa.

Más adelante la prenda se convirtió en un batín que, aunque conservaba la forma de kimono, era más occidental. La palabra “kimono” se empezó a utilizar en occidente en un sentido más amplio, que abarca-ba toda una gama de batas y batines. Por último en el siglo xx, la silueta y la construcción plana del kimono iba a ejercer una gran influencia sobre la indumentaria tridimensional occidental y el mundo de la moda, ya que constituye uno de los orígenes de la alta costura.

Línea de ropa Miu MiuLa moda necesita nutrirse constantemente de nuevas fuentes para el lanzamiento de colecciones. Hemos tomado como ejemplo la marca de moda y comple-mentos Miu Miu para mostrar cómo pueden trasla-darse cierta parte de la esencia japonesa al vestuario moderno. Ello lo evidencian los colores brillantes, la representación de dibujos de una mujer o el protago-nismo de las líneas.

La colección de GallianoEn la colección primavera/verano de 2007, Galliano se inspira, en el lujo del Japón. Uno de los vestidos estaba en degradé de seda, desde el blanco invernal al carmín violáceo, con una chaqueta entallada, y en las telas se hicieron lazos inspirados en el arte milenario del origa-mi japonés. En la ilustración, en la seda más exquisita, se puede ver la presencia de lo orgánico realizada con detalles florales en tonos crema con pequeñas aplica-ciones carmesí, todo está ubicado asimétricamente. Este diseño nos hace recordar el vestuario típico de las geishas.

Campaña de la lavadora lg, 2008

Vestido estilo polisón. Tela blanca de kimono con bordados en hilo metálico, 1870

Kirsten Dunst, temporada primavera/verano 2008



Otro de los diseños más impresionantes fue un vestido-capa con volumen en la parte inferior; resulta muy curioso observar que en dicha zona esté impre-sa una parte de la famosísima estampa La gran ola de Kanagawa de Hokusai. Con mangas extragrandes y voluminosas nos recuerda a los kimonos, y un cuello gola abierta pareciese que se estuviera tratando de un abanico.

A modo de conclusión, se puede afirmar que el japo-nismo fue muy importante en Europa, ya que muchos aspectos de los movimientos artísticos Art Nouveau e Impressionismo no pueden ser entendidos sin una referencia a los modelos japoneses. Sirvió de inspira-ción a los artistas de dichos movimientos, renovó el arte occidental y aportó elementos de modernidad. Introdujo el predominio del dibujo lineal, el uso de colores planos, sin sombras, los formatos alargados tipo kakemono, el encuadre cortado, la diagonal, el silueteado, contornos definidos y la asimetría, que no solo fue aplicado en pintura, sino en todas las ramas del arte, en aquella época.

Bibliografía: Almazán, Vicente David: «La imagen de Japón en la publicidad gráfica española de finales del siglo xix y primeras décadas del siglo xx» (1998). Visitada el 08/2010. En la página web Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.comCalafell, Joel. Carrete, Marta. Chacón, Laura. Morancho, Elena. Navarro, Sonia. Roig, Manel: «Japonismo, un arte con encanto» (2008). Visitada el 07/2010. En la página web Japonismo: Influencias del Japonismo en la publicidad: http://japonismo-estilo.blogspot.com/Sato, Mitsunobu: «The Art of Asia: Ukiyo-e Origins and History» (2009). Visitada el 07/2010. En la página web History of Art: http://www.all-art.org, «Ukiyo-e: Imágenes del mundo flotante» (2010). Visitada el 07/2010. En la página web La gran época: http://www.lagranepoca.comHolly Golightly: «Lujo Asiático en CD» (2007). Visitada el 09/2010. En la página web Cool&Chic: http://coolandchic.blogspot.com

Modelo exhibiendo el vestido de Galliano

ukiyo-e y el japonismo

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