umetnost i rad* - zaprokul.org.rszaprokul.org.rs/pretraga/38_8.pdf · igre. moie se pretpostaviti...

UMETNOST I RAD* Celokupna etika stvaralaStva koja karakteriSe n'eadkets~hi lmora'l rada ima te,ndenciju bda (i'dealno uvede rad u carstvo umetnosti - carstvo koje je u naSem druStvu rascepkanih aktivnosti iskljueivo rezervisano za umetnost, uzviSenu i izdvo- jenu, aa jedni'm izrazito velikim ~slovom U . Im- plicitna pretpostavka literarnih pobunjenika protiv naSe civilizacije je, naravno, da umetnost i rad ne pripadaju ni izvorno ni opravdano, dvema razliEitim i odvojenim sferama, nego da su, naprotiv, nekada bile jedna istovetna aktivnost. Otuda to semantiEko poklapanje u izrazima kao Sto SU omcure, Werk, ili u'metnihko delo koje to- liki pisci luoriste. Oni mogu tvrditi da pogled ikoji je Huiziaga u nvom Euvenom de1.u Homo ludens, t,om visako uE'enom lzlaganjru elemenata igre u kulturi, zahteva dopunu istovetnim nagla- Savanjem elemena%a r,alda u kult,u,ri, tj. homo faberom, Eiju lpr@m06 Huizingla uafava na po-, Eetku svoje knjige a moida i u toku samog izla-

ganja.

Posmatrano izdvojeno, Huizingine teze kao da sugeriSu da je kultura uopSte - a po'sebno umetnost - umniogome proizvod slobodne igre, sasvim izvan i nezavisna od impulsa nuinosti. ,,Svaka poezija se rada iz igre: sveta igra idolo- poklonstva, sverana igra udvar'anja, rabniEka igra nadmetanja, svadljiva igra braggadocio, ru- ganje i pogrde, pronicljiva igra visprenosti i hit- nostin.l) On je svestan da i Sam igru odreduje u smislu koji joj je Platon dao (koji, kao Sto znamo, nije mnogo mario za rad): kao ,,radnju koja se iostvaruje izvan i iznad potreba i ozbiljnosti svakodnevnog i i v ~ t a " . ~ Ovo oEito ima veoma malo zajednitkog sa onim Sto mi podrazumevamo pod radom i svakodnevnim problemima opstan- ka. I upravo zbog ove odluEnosti da pokaie oEi- glednu beskorisnost kulturnog fenomena, Hui- zinga je sklon da funkciju pesnika posmatra kao funkciju koja ostaje ,,vezana za sferu igre

*) David Meakin, ,,Art and Work", poglavlje iz knjige Man and W o r k , Literature and Culture in ~ndustrial Society, Met Methuen and Co. 4 to]. 4 andon

1976, str. 131-146.

') J. Huizinga, Homo Ludens, A Study of t h e Play- Element in Cul ture , London. Rotuledge and Kogan

Paul, 1949, str. 129.

') Ibid . , atr. 26.

DEJVID MIKIN

u kojoj je i aastala. Poevija je, u stvari, funkcija igre. Ona se kreee na terenu igre uma, u sop- stvenom svetu koji je um za nju stvorio. T a m stvari imaju veoma razliEitu fizionomiju od one kojom se zaodevaju u svakodnevnom iivotu.. . I y 3 )

U svetlu ovoga, pesnik je prilkazan, gre svega, kao Eovek u vlasti viSih sila i stoga izvan svakodnevnog iskustva. Huizinga pominje i priklju- Euje se Frobenijumvoj mrinji prema iznalaie- nju uzroka i razloga u kulturi, a takode i njegovom odbacivanju ,,tiranije uzrofnosti" i ,,pre- iivelog utilitarizma". On kao da usvaja isti stav prema umetniku kao kveku obuzetom nadah- nubem, koji je posebno prihvatio romantiEarski pokret, - te opisujuei Frobenijusovo shvatanje, piSe: ,,Zanos, ,biti opsednut' fenomenom iivota i prirode se kondenzuje refleksnim dejstvom u pesniEki izraz i umetnost, TeSko je opisati proces stvaralaEkog nadahnuCa reEima taEnijim od ~ v i h . " ~ ) Jasno je da igra za Huiaingu mije prosto gubljenje vremena, jer se i ovaj put slaie sa Pleto,nom u identifikova~nju igre i svetog: Eista antiteza danagnjeg, uobirajenog izj ednaEavanja

e t i e rada i svetog, laborare est orare.

Lsto kao Sto je liturgija - da navedemo jedan Huizingin primer - u biti igra, ,,besciljna ali znaeajna", takva je za ovoga pisca i umetnost uopSte. NajEistiji oblik igre je muzika, oEigledno najmanje korisna; dok su najnetistije vrste igre one koje obuhvataju rad, gde je element igre ugnoien materijalnim sredstvima izraiavanja: ,,Sasvim je drukEiji sluEaj sa plastiEnim umetnostima. Sama Einjenica da su one vezane za ma- teriju i za ogranitavanje oblika usled toga, do- voljna je da im se apsolutno zabrani slobodna igra i da im se ospori uzlet u eteriEne sfere k,oje su dostupne muzici i pesniStvu.. . Ma koliko da je umetnik koji se bavi ovom umetnoSCu obuzet stvaralarkim nagonom, primoran je da radi kao zanatlija, ozbiljno i priljeino, uvek se provera- vajuCi i ispravljajuCi. Njegovo nadahnuCe moie biti slobodno i sibovito u trenutku kada ,,konci- pira", ali kada delo ostvaruje ono je uvek podre- deno veStini i umetnosti ruke koja ga ~blikuje ' ' .~)

Element igre, nastavlja on, ugnoien je neizbeinim elementom ,,zanata, priljeinosti, pa Eak i na- pora", dok poezija i muzika ostaju u Eistoj sferi igre. Moie se pretpostaviti Sta bi Moris, kao au-

jto'r dela NiZe metno nos ti, mislio o ov,ome!

Huizingino svesno izbegavanje utilitaristirkog tumatenja kulture vezuje se za tvrdnju koju iz-

*) Ibid., str. 119.

9 Ibid., str. 17.

I) Ibid., s tr . 116

DEJVID MIKIN

nosi u poglavlju ,,Zapadna civilizacija sub specie ludi". Od osamnaestog stolefa naovamo, on uo- Eava tendenciju neprijateljsku prema Baroku (toj kulturnoj (ijgd par excellence), tendenciju gde su ,,rad i proizvodnja postali ideal. a zatim idol stolefa. Citava Evropa je vrila kao u ka- zanu." Porast drustvene svesti smatra za intelek- tualnu zabludu, utilitarizam ubija tajne iivota, banalnost caruje posvuda. A, posebno, tvrdi on, jedna uiasna zabluda je proistekla iz ,,grotesknog procenjivanja ekonomskog faktora" - a to je marksizam. ,,Kao rezultat ovog skretanja naSih umova, sramna zabluda marksizma mogla bi doprineti pa Eak uEiniti i da se poveruje da ekonomske snage i materijalni interesi odreduju pravac kretanja s ~ e t a . " ~ ) Socijalizam je, nastavlja on, kao i liberalizam, neprijatelj faktoru igre u iivotu; kultura je umnogome ~ r e s t a l a da bude ,,igranan u devetnaestom stolefu, uprkos ,,prvom tananom bezbriinom zanosu" romantizma. Idea- lan naEin iivota nije se viSe odraiavao u spolj- nim oblicima druStvenog opStenja. ZnaEajno je uoEiti da Huizinga iali nestanak ,,elegantnog gospodina prohujalih dana, blistavog u sveEanoj odori koja dolikuje njegovom dhstojanstvu".')

Demokratizacija mode je za pisca pojava za ia- Ijenje, a njegovo platonsko naglaSavanje igre pre nego rada, kao izvora kulture, deo je njegovog neprijateljskog stava ne samo prema mark- sizmu vet i prema svakom shvatanju demokrat- ske kulture. On smatra da duhovni iivot pri- pada pre svega onoj ,,dokonoj klasi" koju ie Veb- len opisao na prelasku u novo stolefe8). Zar nije to element stava prema kulturi koji sadrii opas- nost da oslabi njenu ulogu u druStvu i, iskljuEu- juCi je iz svakodnevnog rada, rad svede na vrstu kuluka za koji je Platon smatrao da odgovara

samo robovima?

Razmotrimo sada krajnje suprotan stav i pogle- dajmo Sta sasvim razliEit pisac ima da kaie o ve,zi izmedu .umetnotsDi i rarda. S,am nasl'ov koji je E)m!st Fi,Ser d,ao .svom d'ellu 0 potrebi umePnosti predstavlja suprotnost Huizinginim stavovima: jer za tautma Homo Ludens-a me tnos t jse i'mala vrednost zbog svoje ne-neophodnosti, njene izdvojenosti od uobiEajene upotrebne vrednosti. FiSer smatra, s druge strane, da poreklo umet- nasti leii ta.pwlutn80 u Eov,&wom radu, u svmi- shodnom delovanju na prirodu. ,,Umetnost je skoro isto tolik~o stara koliko i Eovek. Ona je oblik rada, a rad je delatnost osobena za Eo~eka."~)

6 ) Ibid., str. 192.

') Ibid., str. 193.

3 T. Veblen, The Theory of the Leisure Class, New York, Macmilan, 1912.

1) E. Fischer, The Necessity of Art (Harmondsworth, Penguin, 1963), str. 15.

- DEJVID MIKIN

Umetnost je, prema tome, deo specificno ljudske ielje da menja svet, a magija koju je [ona imala u sebi u svom zafetku, uopSte nije bila Eisto proizvoljna igra, niti prosto ,,religijsko iskustvo". ve6 sredstvo pomoCu kojeg je fovek delovao na svoju okolinu. ,,Umetnost je u praskozorju Eo- vefanstva imala malo zajedniEkog sa ,,lepotom", a baS niSta sa estetskom ieljom: ona je bila Ea- robno orude ili oruije ljudske zajednice u njenoj borbi za opstanak."lO) Covek kao iivotinja spo- sobna da izraduje orude uEi da kontroliSe prirodu, da ima mo6 nad njom putem steEenih spo- sobnosti, da bira orude i da ga stvara - da ..stvara po oblifju". Tako je fiovekova kreativna svest, koja je imala svoj zaEetak u evoluciji oruda, razvila ,,kao potonji rezultat manuelnog otkriCa da kamen moie da se lomi, razbija, oStri, da mu se daje ovaj ili ionaj oblik"ll). Ova nova moC nad prirodom, potencijalno neogranifena, jedan je od korena magije, pa prema tome i umdnauti. ,,Praviti ~po obliEjun, osnovni prero- gativ apstrakcije i svake pojmovne misli, samo po sebi predstavlja sredstvo kontrole: otuda i verovanje medu primitivnim plemenima da po- rno&.~ imenovanja predmeta ili lica mogu njima ovladati. Na taj naEin je vizuelno reprodukova- nje, na primer, iivotinje bilo sredstvo koje je obezbedivalo uspeh u bitnom zanimanju, lovu.

I Sam jezik je proizvod odnosa koji je zaEet u procesu rada: FiSer pige: ,,Sam0 u radu i kroz rad iiva biCa imaju mnogo da kaiu jedna drugima. Jezik je nastao zajedno sa orudem."12) J e - zik prvobitno nije bio toliko asobeno izraiavanje kao sredstvo za komunikaciju i nastao je tek kada se pojavila potreba. Razvitak radne zajednice bio je propraten znacima za kolektivnu delatnost; poreklo pesniStva i muzike moida onda potire iz ritmova samih radnih procesa. Znak koji je bio vezan za odredenu delatnost, delovao je kao pokretaf i organizirajuta snaga unutar zajednice i sjedinjavao je ljude, jer su mu svi davali isto znaEenje. OEigledan primer pruia za- jedniEka pesma ili pesma rada, koja podstiEe ritam zajedniEkog rada gde je tesna saradnja od najveCe vainosti. Tako Eak i muzika, taj me- dijum umetnosti koji Huizinga smatra da je ,,najviSe 6ist" od sva8ke vulgarne wpatrebne vrednosti, imoida je duboko vezana svojim poreklom za osnovni proizvodni rad zajednice. Na oval nafin, znak ili sredstvo izraiavanja, kao i kod ,,magijskogV dejstva imenovanja ili reproduh- vanja, moie postati orude, sredstvo ljudskog svr- sishodnog ovladavanja prirodom. I prvi Eovek koji je izradivao orude, i onaj koji je prvi na-

lo) Ibid., str. 36.

") Ibid., str. 21.

13 Ibid., str. 23.

DEJVID MIKIN

devao imena, bili su osnivafi umetnosti u raz- doblju koje je prethodilo podeli ,,kulturen u iz- dvojene funkcije. FiSer ovako saieto ob jaSnjava ovo tvrdenje: ,,Prvi organizator koji je sinhro- nizovao proces rada pomofu ritmiEne pesme i na taj naEin poveCao kolektivnu snagu Eoveka bio prorok umetnosti. Prvi lovac koji se prerulio u iimotinju i putem spoljne sliEnosti sa svojim ple- nom poveCao ulov, prvi Eovek kamenog doba koji je obeleiio orude ili orufje posebnim rezom ili Sarom, prvi koji je rasprostro iivotinjsku koiu preko stene ili panja da bi privukao iivotinje iste vrste - svi su oni bili praoci urnetnosti."")

Ovo FiSerovo naglaSavanje moie se moida uEi- niti pojednostavljeno i jednostram, moida baS u tom podredivanju umetnosti proizvodnosti; a znamo da u proizvodnost - ili efikasnost - kao merilo mnogi pisci sumnjaju. Ipak svojom tvrdnjom o prvobitnoj tesnoj povezanosti umetnosti i rada, FiSer predstavlja korisnu (i oso- beno marksistieku) suprotnost Huizinginom tu-

maEenju kulture.

Do odvajanja je, naravno, moralo dofi, kao Sto se i sama magija razdvojila u ,,izdvojenan carstva nauke, religije i umetnosti. Jedan od rezultata bio je odvajanje umetnosti od rada, i to sve ogtrije, odredenije ukoliko su druStva postajala slofenija. Tako je umetnik teiio da postane izdvojena individualnost, mada je u sebi uvek nosio oseCanje tragiEne krivice zbog svog sopstvenog i druStvenog rascepa, raspa- danja stare zajednice. Proces kojim je Govek potvrdio svoj status kao subjekt naEini6i prirodu svojim objektom, mestom i instmmentom rada, postaje potencijalni izvor teskoba onda kada je subjekt na bilo koji naEin odsefen od zajednice. Ta teskoba dostiie svoj vrhunac u veoma razvijenom klasnom sistemu kakav je kapitalizam. Dok je u feudalnom sistemu umetnik, kao kalkav zanatlija, stvarao za svakog naruEioca posebno, i na taj narin uspostavljao odredenu vrstu drustvenih odnosa, razvijeni oblik kapitalizma pretvara sve u robu koja se proizvodi za otvoreno i nepoznato triiSte. Kao i u proizvodnji uopSte, tako i u umetnosti posebno, ona postaje takode roba proizvedena ne za naruEioca vet za triiSte nepoznatih potro- SaEa. Sa iSEezavanjem pokroviteljstva umetnik je u izvesnom smislu osloboden, ali njegova sloboda je sloboda tragiEne usamljenosti. Tako je umetnost postala zanimanje koje je istovre- meno ,,poluromantiEno, polu$omercijalno". Fe- nomen koji je Marks opisao kao fetiSizaciju robe moie se delimiEno primeniti i na umetnost. a svakako ga potvrduje i teorija o umetnosti kao Eistoj igri, kao delatnosti koja sama sebe

'3) Ibid., str. 33.

DEJVID MIKIN

opravdava bez potrebe referencije izvan nje same".14)

Ironirno, moiemo reCi da je, zbog toga Sto je umetnost u kapitalizmu bila podredena istom zakonu robne pnoizvodnje kao i rad uopSte, doSlo do konaEnog odvajanja umetnosti od rada - sa rezultatima za koje smo svesni da izvr- gavaju ruglu i rad i umetnost. UstajuCi protiv ove tendencije, jedan drugi marksista, Garodi, raspravlja sa Kantovom Euvenom definicijom lepote kao ,,finalnog cilja bez finalnog kraja". On iznosi miSljenje da takvo shvatanje ima dvostruko Stetnu posledicu, jer ,,osiromaSuje i pojam rada, svodeki ga na ostvarivanje strogo utilitarnih i neposrednih ciljeva, i pojam umetnosti, koja postaje proizvoljna delatnost i oblik igre".15) Tako rad postaje ropski, a umetnost =svim ,,slobodna" - distinkcija koja se naj- EdCe prihvata ii koja ipredstavlja jedan 'od naj-

razornijih vidova naSe kulture.

Ovako kako Sam izloiio, sa neizbeinim stepe- nom uprogtavanja, Huizingini i FiSerovi po- gledi o ovom problemu predstavljaju dva pola jedne mogute sinteze. Naravno, igra i rad nisu nikako shvatanja k~oja se uzajamno iskljuEuju - u E h u rada moie b,iti (i u pravom radu ,ima) illies.ta d za dement igre. Najzad, upravo pri- sustvo slobode ili ,,&re (ova dva pojma su tesno vezana), u okviru mehanizma nuinosti, om~ogutava slobodno izraiavanje radnikove lie- nosti i rada ono zadovoljstvo koje su Raskin a i drugi smabrali ta'ko zn,aEajnim i vrednim. Moida se umetnost i moie radati jedino kao

sjedinjavanje rada i igre.

Rojam igre, kao Sto bliskost slobode i igre na- goveStava, moie sse povezati sa radi#kalnim raz- matranjem vrednosti naSeg druStva. Tako je ~nisllio S,il,er krajem 18. stoleta u svojim Pisnaimu o estctskom obrazovanjzi Eoveka, gde je pred- stavio nagon igre (Spieltrieb) kao sredstvo spajanja nagona Eulnosti i oblika, fiziEkog i moralnog, i na taj naEin oslobada Eoveka u najdubljem smislu i pripremajuti ga za iivot u slobodnom drugtvu. Igra, Eije najdublje zna- Eenje saznajemo iz umetnosti (otuda estetsko obrazovanje), za Silera je, prema tome, sredstvo Eovekovog ostvarivanja, te vrhovne etirke ,,za- konitosti bez zakona" o kojoj je Kant govorio, tog ideala nerepresivnog poretka. Markuze je u S,ilerovsoj teui uoEio osnove ,,novog vida civilizacije", dalekoseine kulturne revolucije, ,,to- talne revolucije u nafinu poimanja i osetanja". Razvijajuti do ekstremnog zakljuEka tu odboj- nost prema represivnoj protestantskoj etici

14) Ibid., str. 49.

15) R. Garaudy, Marxtsm in the Twentieth Century, London, Collins, 1970, str. 180.

DEJVID MIKIN

rada Markuze se svesrdno okreke prema idealu igre koji uEi estetska lepota: ,,Jednom kada istinski bude zadobio prevlast kao princip civilizacije, nagon igre Ce doslovno preobraziti stvarnost. Priroda, objektivni svet Ce se tada doiivljavati ne kao neSto Sto Eovekom vlada (kao u primitivnom drultvu), niti kao neSto nad Eim Eovek vlada (kao u postojekoj civilizaciji),

veC kao predmet kontemplacije".16)

PreoRrrakanje rada u igm - ikrm lekciju o umetnosti - postaje tada kljuE za novi i uz-

budljivi oblik iivota i za novu slobodu.

Ideja je nesumnjivo dalekaseina i odista zvuEi uzbudljivo - ali je veoma apstraktna u for- mulaciji i kod Silera i kod Markuzea. U Sile- rovom argumentu to dovodi do opasnih pore- denja: siler navodi Grke kao naj~skladniji i kao najestetskiji od svih naroda, naglaSavajuCi da su oni svoje bogve, prenoseCi na Olimp svoj ideal zemaljskog iivota, pogtedivali svake ozbiljnosti rada.17) Ali ovo zanemarivanje pro- blema rada je, kao Sto znamo, bilio rezultat civilivacije koja se zasnivala na ~oipstvu, taka da je rad u najveCem stepenu bio obezvreden. Siler kao da zanemaruje ovu Einjenicu. Kad je u pitanju daleko konkretniji prilaz Ei- tavom problemu odnosa izmedu rada, igre i umetnosti, vratimo se ponovo Vilijemu Morisu i njegovom idealu istinske popularne kulture.

I Moris je bio pod uticajem Raskina, koji je bio ubeden da poreklo vizuelne umetnosti leii u manuelnom radu: ,,Pravi umetnik je samo pre- krasni razvitak krojaEa ili drvodelje".I8) Umet- nost moie da obuhvati spektar 'od najjednostav- nijih veStina do najuzvibenije skulpture, a to je neprekidan trajni spektar. Moris je smatrao da postojeCi jaz izmedu rada i umetnosti leii u biti degradacije koju stvara komercijalno dru- Stvo, i osvrCuki se unazad ka srednjovekovnom zanatliji kao suprotnosti naSem dobu, on kaie: ,,Postojalo je vreme kada su svi koji su neBto izradivali stvarali umetniEko delo, i pored Ooga Sto je to bilo korisno parEe robe, Einilo im je i zadovoljstvo da ga prave.. . Rad $oji je rezultat podele rada, ma Sta stvarao, ne moie da rada umetn~s t" .~~) Kao posledica upravo te podele, umetnost je postala za nalu civilizaciju

la) H. Marcuse, Eros and Civilization, str. 1367.

'7) J. C F . von Schiller, Samtliche Werke, Stuttgart, Cotta, 1881, T o m XII , str. 59.

'8) J . C . Sherburne. John Ruskin, or the Ambiguites of Abundance, Cambridge, Massachusetts, Harvard

University Press, 1972, str. 172.

lo) Navod: A. von Helmholtz-Phelan, The Social Philo- sophy of William Morris, Durham, N . Carolina, Duke

University Press, 1927, str. 42, 43.

DEJVID MIKIN

prenogativ izdvojenog i izvornog stvaraoca- -umetnika, koji ostaje izvan svakodnevnog sveta obiEnih Ijudi. Moida se najbritkija tvrdnja o o v m problemu nalazi u njegovom eseju Niie umetnosti , objavljenom ru delu Nada i straho- vanje za umetnost. Takmvane ,,&e u~metnosti" su Morisa posebno zanimale; naravno, on je uvideo da se primenjene umetnosti posebno omalovaiavaju savremenom podelom na primenjene umetnosbi i na takozvanu ,,visaku umetnost". Ova ~podela je na hraju kra jem bila Stetna i za jednu i za drugu umetnost, go- neci ,,visokog" umetnika u ledenu izolaciju i otudenost i ostavljajufi njegova dela izvan Eovekovog iivota kao ,,dosadan dodatak bes- mislenoj pompi, ili inventivne igraEke za ne- kolicinu bogatih i dokonih l j ~ d i " . ~ ~ ) Niie umetnosti su nasuprot tome postale trivijalne, mehanizovane, podredene najmanjoj i najpro- laznijoj fudi mode. Jedina nada za naSu kulturu leii u povratku nekoj vrsti popularne umetnosti (za koju je Moris verovao da bi mogla da nastane jedino putem radikalne, druStvene i politiEke pmmene, putem prevazilaienja onog kapitalizma koji je viSe nego bilo Sta drugo uniStio popularne umetnosti. Ponovno spajanje umetnosti i rada je neophodni lek za degrada- ciju rada u danaSnjem dobu, tako da ljudi mogu da uiivaju u oaome Sto moraju da upo- trebe i onome ?to moraju da stvore. Sigurno je da postoji rad koji je neopisivo dosadan, naro- Eito danas; ali koliko bi se ta dosada mogla ublaiiti! ,,Ali dopustimo sada umetnosti o kojoj je reE da ulepSa naS rad, da se rasprostire, da bude mudra, dobro shvakena i od stvaraoca i od potro8aEa, neka postane, jednom reEju, popu- larna, i rtada ke dofi kraj svakorn dolsadnoln a-adu i ajem ~dos~adnom sluiremju; i niko vise nefe imati opravdanja da govori o prokletstvu rada niti ke imati opravdanje da izbegava bla- gasiljanje rada. Verujem da ne pistoji n1i5ta Sto f e pomofi pnogresu sveta kao postizanje ovoga

cil

Daldko lod toga ~ d a su oldvojena podruEja, urn&- nost i rad su Evrsto povezani i samo ih je nepri- rodan poredak stvari odvojio; njihovo istinsko i moguEe jedinstvo Monis je saieto krazio u sv,ojoj slavnoj definicij~i - ,,On0 Sto ja podrazumevam pod istinskom umetnogfu jeste 6ovekovo izraiavanje njegovog zadovoljstva u r a d ~ " . ~ ~ ) Zbog naEina vrednovanja u naSoj civilizaciji i naEina na koj~i se tretira homo faber, 'same ke nekoli- cina ljudi sada spontano razmigljati o umetnosti - ili radu - na ovaj naEin. Naprotiv,

'O) W . Morris, The Collected Works, London, Longmans Green, 191C15, Volume XXII, str. 4.

2') Ibid., str. 6.

22) Ibid., str. 42.

DEJVID MIKIN

umetnost je uzdignuta na pijedestal i samo mali broj moie da je dosegne, ostavljajufi ono Sto je vefinom bezvredno da se prenosi kao bedna zamena za popularnu kulturu. I ne doz- volimo 1d1a nas zevede ssm lnaziv tatkozivanog ,,pop-arta", koji je sve drugo samo ne popularno. Vorholove supene limenke su sjajan primer duboke otudenosti umetnosti, a ne njene inte- gracije. Kao Sto je to izrazio Norman Bernbaum: ,,Pop-art, kopilanski izdanak modernog vremena, ne teii da prevazide fragmentaciju i besmi- sao percepcije u industrijskoj kulturi. Pop-art obuhvata jednovremeno satiriEno odbacivanje i popularne i visoke k ~ l t u r e " . ~ ~ ) PoSli smo putem za koji je Mioris strahovao da femo pof i i protiv kojeg se borio Eitavog iivota u korist onoga Sto je nazivao ,,demokratija umetnosti". Ovim nije mislio da svakog treba osposobiti (obrazova- njem, na primer) da ceni umetnost, tako da bi mogao posmatrati ono Sto se nalazi na pijede- stalu sa vefim ramevamjern i tananoSCu. Ap- solutno ne; za Morisa cilj demokratizacije umetnosti doseie mnogo dalje i podrazumeva pretvaranje svih radnika u umetnike i stvaraoce, podrazumeva skidanje umetnosti sa njenog uzviienog poloiaja i ponovno uspostavljanje iskonskog smdstva sa radom; ukratko, to znaEi ,,oplemenjivanje svakodnevnog i obiEnog rada". I on takode smatra da je estetika etika buduf-

n o ~ t i . ~ ~ )

Potpuno u skladu sa njegovom opStom teorijpm o umetnosti i njenom poloiaju je i Morisova sasvim n e r m a n t l b ~ a ~um~njlihv~olst u Eit'av'o shvatanje ,,inspiracijen, shvatanje koje kiroko preovladuje i danas i u stvari d~pnin~osi naSoj udaljenosti od umetnika kao posebnog i jedin- stvenog fenomena sa posebnim naEin~om miilje- nja i oseCanja. Ukratko, takvo shvatanje dopri- nosi savremenom oboiavanju ,,genijaH, jer je joS od Renesanse i individualizma naovamo, naSa kultura mnogo opsednuta ,,genijem", narorito u lsvo8rn ,krajnjem vi,du i,xdvojenog artiste damn6 poznog romantizma. Takva figura stoji na su- protnom polu od vizije o zajednici i integrisanoj umetnosti i u tom svetlu je Moris u svom delu Ponovno oiivljavanje rukotvorina ~Cvrdimo da na svetu bmla isuvige geaija! U dmgoj prilici je isto tag0 grubo izjavio: ,,Ta priEa o inspiraciji je obiEna besmislica. To vam mogu otvoreno refi. Tako neSto ne postoji. Sve je to jedno- stavno ana at".^^) Govorio je o pesniStvu i moida bi se ova njegova primedba razumela ako bi se

"1) N . Birnbaum, The Crisis of Industrial Society (New York , Oxford University Press, 1969), str. 163.

") W . Morris, The Colected Works, Vol . XXII, London, Longmans Green, 191G15, str. 79.

'7 Navod: P. Henderson, William Morris, His Life, Work and Friends, London, Thames and Hudson, 1967,

str. 369.

DEJVID MIKIN

orbratila ipa5nja ma njegov stih, gde viSe nego igde otkrivaju svoje granice. Jer Moris nije bio Rembo, njegovoj (obilatoj poeziji nedostaje gustina, i fovek sve vreme ima osetanje da je to bio zanat za njega, da je on bio pesnik fija bi se pravila bez teSkoca mogla naufiti, kao Sto je on ufio pisanje kao lepu umetnost. Henri Diems nije mnogo pogreiio kada je rekao da je poezija za Morisa bila ,,podvrstan. Njegova teorija i praksa izjednafavanja poezije i zanata bila je, Eini se, dobra za zanat, ali ne tako

dobra za poeziju!

To postavlja ozbiljno pitanje. Ako uravnoteien stav o idealnom odnosu izmedu rada i umetnosti podrazumeva, s jedne strane, Sto je moguLe veCe oslobodenje od premoti mehanifke delo- tvornosti, a s druge strane, sagledavanje umetnosti u njenom potencijalnom odnosu sa svrsishodnom druStvenom delatnogeu, tada mo- ram0 priznati da je to bila odista delikatna ravnoteia i moramo biti oprezni da ne bismo dospeli u filistarsku krajnost ograniEavanja umetnosti na usko utilitaristiEk,o podruEje. Niko neCe osporiti da bi umetnost bila osiromaSena kada bi je sveli na dekorativne umetnosti i zanate, ili kada bi se k'riterijum druStvene korisnosti isuviSe strogo ili nemaitovito primenio. Uzm8im'o, na (primer, tak'o znaEaj~an ku'lhurni pokret ka~o Sto je nadrealizam: s jedne strane, on se javlja kao vid neobavezne delatnosti, nar- cisoidna igra unutar individualnog sveta snova i fantazije i, prema tome, potpuno udaljen od sveta rada i druStvene k o r i ~ ~ o s t i . A, ipak, nije li on, u svom najboljem vidu, bio pokret koji je imao za cilj preobraiaj druStva u svetlu svojih novih otkriCa o ljudskim odnosima i teinjama, i stvaranje skladnijih i radosnijih zajednica? Tako da se i nadrealizam moie oz- naEiti keo druitveno delotvoran na svoj svoj- stveni revolucio.narni ana'5jm? A ipri svemu tom, nadrealisti svoje stvaranje ipak nisu sma- trali . . . ,,visolkom umetnoSC.un iai ,,muzejskom umetnoEu", niti su se priklonili posve6enoj ideji o izdv'o jenom, individualno'm geniju. Jedno od osnovnih verovanja ovog pokreta bilo je da su svi ljudi 'ptencijalni umetnici, pemici - pri Eemu je pravi pesdk, kao St,o je pisao Elijar, jednsostavno ,.pre onaj koji nadahnjuje nego onaj koji je nadahnut". Nadrealizam je, takode, bio pob'ornik ,,estetskog obrazovanja" u dugo- roEnijem interesu svakog od nas. Jer, svi ljudi sanjaju, svi su potencijalni stvaraoci i slobodni da oblikuju bogate zamisli ielja koje u sebi nose. Zbog toga je nadrealizam bio za Andre Bret.on,s u jedn~oj ajegovoj nezab~o~ravnoj refe-

nici ,,k,omunizam genija".

Primer muzike moie takode da posluii kao upozorenje protiv izvesnih uproS6avanja koje

DEJVID MIKIN

ponekad nalazimo kod Morisa: simptomatifno je da je Moris pokazivao relativno maLo inte- resovanja za ovaj oblik umetnifkog izraiavanja. Ma kakvo da je dnuS.tveno poreklo mwlke, danas je ofito teSko sagledati u vekini muzifkih dela neku ofiglednu korisnost u uiem smislu refi. Ideal ponovnog pribliiavanja carstva rada 1 umetnosti ne bi trebalo da nas dovede u isku- Senje da glatko odbacimo sve manifestacije ,,vi- aoke umetnosti", ili da primenimo grubi utilitarizam suprotan samom shvatanju kreativnosti, koja je, kao Sto smo pomenuli, vrednost sama po sebi. Moris je bez sumnje preterao u pole- mici kada je izaaovno proglasio njen poloiaj za kljuE buduce kulture. ,,PesniStvo ide zajedno sa rukotvolrinama, i kao i olne, i samo je po- stalo nestvarno; umetnost i ono Sto je od nje preostalo sudeno je da umre, pre nego Sto se

moie ponovo r ~ d i t i " . ~ ~ )

Erik Diil takode smatra da umetnost sa velikim ,,U" mora iSfeznuti ako se traga za pravom kulturom. Sta su danas umetnici, piSe on u svom eseju o Raskinu, do nastrane osobe koje kopaju po sopstvenim duSama sa ofima upr- tim u muzeje koji predstavlja krajnji cilj. - ,,To je ono Eemu su namenjena savremena umetnieka dela. Muzej je njihov d ~ m " . ~ ~ ) Rad nije vise. kao Sto bi trebalo da bude, put ka ,kultur,i. U ovom naSem dobu, kada se iivotne potrebe zadovoljavaju zahvaljujuci usavrSenoj maSine- riji komercijalne proizvodnje, kultura se smatra proizvodom i delatnoScu slobodnog vremena, brigom Bi-Bi-Si--ja. Rezultat je, naravno, osi- romaSenje, toboinja kultura, bezbojna umetnost. Diil je uvideo da je kultura obifna varka ako se svede - a tako je Eesto - na obifnu fa. sadu, ,,wstu gotske fasade postavljene ma ie- leznu gradevinu - kao most Tauer - ili kla- s6nu fasadu ~postavljenu ~preko olovnog okvira. . . Kultura, ako je istinska i sveta, mora da bude proizvod onoga Sto stvaramo za iivot - a ne

SeCer na ,pil~lri".~~).

Kao i Moris, Diil viaoko ceni ono Sto naziva ,,obiEne umetnosti"; Sto je cvetalo, tvrdi on, samo u onim druStvima gde je ,,trgovina" bila u izvesnom smislu ogranieena, ili potisnuta, i gde se stoga prednost davala vestini, a ne za- radi, kao Sto su bili Persija, Egipat ili srednjo- vekovna Evropa. Kao datum propadanja istinske umetnosti u Evropi (savrSeno svestan da opet pliva protiv struje opSteg migljena), on oznaEava Renesansu i uspon trgovafke klase. Ono Sto je iz toga pre svega proisteklo bilo je odvajanje lifnosti od svakodnevnog rada i

Ibid., str. 240.

'7 E. Gill, Essays, London, Cape, 1977, str. 170.

Ibid., str 45.

DEJVID MIKIN

proizvodnje predmeta za iivot, a zatim, davanje preteranog znafaj a onim umetnostima koje jog nisu mehanizovane - danaSnjim ,,umetnifkim muzejima". Samo u ,,ropskim arhitekturama" (keo Sto je danalhja), skulptura je ekstra, i staga lu lzvasnoim smislu dzvan gradnje, ~i nije proizvod prirodnog stvaranja radnika. Na ia- lost, - i to je ozbiljna primedba, - moramo primetiti da su neka druStva fijoj se kulturi i umetnosti Diil divio i sama bila visoko re-

presvne ropske civilzacje.

N,adasve, Diil sledi Mor,i,sa *istu(pajuEi pr,otiv romantiEkog shvatanja usamljenog genija - umetnika: svi smo mi umetnici. U svojim og- ledima on se postojano vraEa reEenici: ,,Umetnik nije posebna vrsta ljudi, vec je svaki Eovek posebna vrsta umetnika". Njegovo podozrenje prema poznatom glediStu o umetnosti potpuno odvojenoj od rada i obuzetoj sam~o nekom vr- stom spontanog samoizraiavanja, blisko je Morisovom miSljenju o ,,inspiracijin. U delu Umetnost u obrazovanju XI Bvrdi da se wviSe velika painja obraEa samoizraiavanju, narofito u umetniEkom obrazovanju u naSim Skolama. On ne tvrdi da samoizraiavanje uopSte ne postoji u umetnosti - origledno da ono postoji, i oEigledno da je vaino; ali je pogreSno polaziti rod toga, ,a ne mod ' p r ~ b l e m a ~ ~ a d a u umetnosti, od zanata koji se mora izuciti pre nego Sto se dospe do istinski oblikovanog samoizraiavanja. Samoizraiavanje je nuzproizvod, pre nego je- dini i krajnji cilj umetniEke delatnosti, on je neizbeian sluEaj i pratilac svakog normalnog ljudskog rada". Budufi izrazito protiv modernih obrazovnih metoda, Diil tvrdi da naSi nastavnici umetnosti naglaSavaju tu vrednost sam'oizraia- vanja, pogreSno navodeEi decu da budu samo- svesna svojih aktivnosti (upravo kao Sto je usadena svest samoizraiajnoj individualnosti znak otudenog, romantifnog umetnika, genija). Moramo naSu decu uEiti veStini crtanja, veStini slikanja i sa duinom poniznoSfu i pogledai:? u budufnost te delatnosti nazivati crtanje i sli- kanje, a ne ,,Umetnost". ,,Umetnost se mora ukinuti - mora, mora. mora".") To, naravno, nefe ukinuti samoizraiavanje, - koje je, na- pokon, neoph,odan vid celovitog (ostvarenja, is- tinskog rada: to Ee ga samo postaviti u njegovu pravu perspektivu i spreEiti ga da postane je-

dini cilj otudene lifnosti.

Ali Diil nije smatrao da izmene koje treba izvriiti spadaju samo u podruEje obrazovanja. Umetnici moraju da zaborave na svoju izdvo- jenost, na svoju ,,posebnost" i tananost i da uvide da je budufnost umetnosti povezana sa politiEkim aspiracijama za drukEiju vrstu dru-

Ibid., str. 56,

~p

DEJVID MIKIN

Stva - oni se moraju pridruiiti revolucionar- nim radnicima ii zajednu, sa njima teiiiti uniSte-

nju postojeteg stanja ~ t v a r i . ~ ~ )

Ofito manje ratoborno raspoloien, Arnold Ve- sker takode smatra da umetnost i fitav problem popularne kulture leii u biti borbe za bolje druStvo. Opakost onoga Sto je zamenilo takvu k'ulht~rn u !km~ercij8a~lno d'aba masimedija, saieto je u uiasnoj pesmi ,,Cekatu te gore u nebeskom plavetnilu", St,o tako podseta na m~ajrktu u Korenima. To je revultat tradicije podvojenosti rada i umetnosti. Umetnost je ta- mo negde, i namenjena je nekolicini povlaS6e- nih. SuStina ielje da se prevazide podvojenost jes'te da se u,metn.crst ponovo mati ljudima; otud Veskerov eksperiment sa Centrom 42. na osnovu Rezoluciej 42 Isa kongresa sindikata odrianog 1960, koji je priznao znaeaj umetnosti u iivotu zajednice i izrazio ielju da pod- stiEe ueestvovanje Elanova sindikata u svim vidovima kulturne aktivnosti. Ovo je bila manje radikalna formulacija od stare revolucionarno- -sindikalistiEke ideje o stvaranju autohtone kulture radnifke klase. Umetnost, smatra Vesker, mloie da ima obnoviteljsku ulogu u drugtvu. i to je podrazumevao kada je tvrdio da je suStinska borba danaSnjice politifka borba: ali ne partije protiv partije (stare, razarajute i bezduSne sva- de koja je sprefila zidanje Adamovog doma), vet borba umetnika protiv golitifara. To je jedan put da se slomi neverovatna mot politieara i njihovih pratioca, administrativnih sluga i bi- rokrata nad naSim iivotima. Ovakva premok je joS jedan oblik naSeg nedlostatka radne, iivotne kulture. Kada govori o umetniku koji ima ulogu neprijatelja politiekih trvenja, on ofito misli na umetnika slifnog sebi, hoji je shvatio da se m'ora otrgnuti od romantifkog individualizma na koji ga naSe druStvo uputuje. Zbog toga se an u Strahu od fragmentacije e'talno pcziva na to da je pisanje dramskog dela ,,zanatW, kao Sto je Moris radio sa poezijom, Diil sa crtanjem i slikanjem. I opet i ponovo nailazimo na tvrdnju: .,kao umetnik ne mogu niSta vise no da se slu-

i im svojim ~anatom.~ ' )

U nekim umetnostima je, naravno, lakSe uofiti zanatski element nego u drugima. Najmanje je bo mogute u knjiievnosti, St0 fini Veskerovo naglagavanje posebno znafajnim: jedan izlaz za pisce koji su cenili rad bi,o je. kao Sto znamo, njihovo povezivanje sa zanatom Stampanja. A iznad svih, pozorilna umetnost nikada nije, izgubila odredenu srodnost sa zanat'om. zbog tesne povezanosti sa tesarima, slikarima, elek-

30) Ibid., str. 55.

A. Wesker, Fears of Fra,gmentation, London, Cape, 1970, str. 44.

DEJVID MIKIN

triEarima u samom poslu postavljanja predstave. Nije neobiEna upotreba reEi ,,zanat9' u knjiiev- noj umetnosti, da bi se oznatilo vladanje i slu- ienje tehnikom, $to podrazumeva poredenje sa postignutom veStinom u svetu svakodnevnog rada. Otud, na primer, naglaSavanje u naslow Persi Lub'okove slavne analize pripovedaEke

teh'nike u romanu, Zanat fikcije.

Medutim, lakSe je uoEiti zanatski element, a sa- mim tim i vezu sa radom kod plastiEnih umet- nlosti, a naroEito u Eesto napornom radu vajara. Diil istiee da se tu, uprkos uoEljive izolacije sindroma ,,velikog umetnika", fiziEki rad joS uvek poStuje. Umetnik mora da koristi svoje ruke za rad, mada viSe ne mora Sam da melie boje ili da teSe kamen. Veza izmedu tradicio- nalnog vajara i zanata klesara je oEigledno joS uvek veoma jaka, a Eisto fiziEki rad Eesto se udruiuje s viSim veStinama. Danas, sa drugim materijama koje se Eesto koriste kao osnova vajarstva, povetana je srodnost sa raznim za- natima, posebno sa livenjem metala, a u naj- skorije vreme i sa zavarivanjem, tim osnovnim zanatom mnogih modernih vajara. Poznat je sluEaj ameriEkiog vajara Dejvida Smita koji je, iako katkad zastupnik pojma ,,Eiste estetike", ipak osecao izrazitu povezanost sa radnicima, pa je i Sam radio kao drvoseea, naftaS, i zavari- vat. ,,Pre no Sto Sam znao Sta je umetnost, bio Sam gvoidar", izjavio je jednom, ne prestajuci da i dalje smatra svoj atelje fabrikom i da pri- pada svom zanatskom sindikatu, AmeriEkom udruienju metalskih radnika. Mrzeo je taklode muzeje i verovao u radniEko druStvo u budut- nasbi; i nadao s e da 6e u tom dmQtvru ,,naCi svaje r n e s t ~ " . ~ ~ ) Mlnogo je bio zaolkupljen problemom pronalaienja neke vrste ravnoteie iz medu ,,inspiracije7' i fiziEkog rada prisutnog u umetnosti, problemom iodriavanja ,,fiziEkog rada u ravnoteii". Kao pisac, Kami je imao jednu preokupaciju: Eak i u obliku umetnosti kojom se bavio a koja je zahtevala sedenje, traiio je neku vrstu ravnoteie sa fiziEkim na- porom, radije je pisao stojeci za svojim pisatim stolom nego sedeci, oseCajuCi potrebu da se .,se dbpenser", da veiba i na taj naEin odrii neko

jedinstvo sa fiziEkim radlom.

Da bi kultura bila i istinska, pokret mora biti dvosmeran, reciprotan. Ne samo da umetnici moraju sebe smatrati radnicima, vet, Sto je svakako mnogo teie u savremenim uslovima rada, rad8nik lmora bar imati mogubnosti da sebe smatra umetnikom; ne samo u slobodnom vre- menu, ,,wadi to sam", vet i na svom poslu. Na umetnost se ne sme vise iskljuEivo gledati kao na plod takozvanog ,,slobodnog vremena",

3 9 ) D. Smith, Sculpture and Writings (London, Thames and Hudson, 1968), str. 50 i 61.

DEJVID MIKIN

veC sloboda (ili igra), koju umetnost podrazumeva, mora biti ukljuEena u rad, menjajuci samu njegovu prirodu. Samo tada umetnost neCe pri- padati viSe odabranom krugu, i samo Ce tada stvaralaeka delatnost postati sastavni deo zajednice. Svaki Eovek, kao Sto Veskerov Endi K#dbe~i misli a idelu Njihov sopstveni zlatni grad, treba da ima katedralu u svom vrtu iza kuCe - a ne samo preko vikenda da se bavi grnra-

rijom!

Isti ideal jasno se vidi i kod Zole, i nigde to aije creigleddje nego u (apoteozi Rada. Uklju- Eivanje zanatlije-umetnika u Laniovom Gradu je karakteristirruo za veliku promenu u kojoj svi ljudi postaju umetnici i gde je Morisov ideal demokratskog spajanja umetnosti i rada Eak i u proizvodnji svakodnevnih predmeta konarno ostvaren. I tako se na poslednjim lirskim stra- nicama romana kaie: ,,Tada se pojaviSe umetnici, jedna sveobuhvatnija i veta lepota, i na- stde silno i sveopite cvetanje kada su svi mogli da se zaodenu ukrasima i zasipaju mirisima. Nije bilo ni najskromnijih predmeta, svakodnevnih stvar,i, domaCih 'spreva gde ise umetnost nije ispoljtijla w divnoj ~maStovitasti, u oblimlrm, bojii,

i ~ r a z u " . ~ ~

Lani je poEeo da ukazuje put ka tom novom a ipak starom shvatanju umetnosti; sada ,,se pojavljuju legije umetnika, umetnik se rada u svakom industrijskom radniku, rad u svim po- slovima je sada neodvojiv od unutrasnje lepote, velike i jednostavne lepote doiivljenog umetniE- kog dela prilagfodenog nameni koju treba da ispuni". KuCe su sada ukraSene Laniovim cr- teiima. ulepSavajuCi iivot ljudima; iz Laniovih ,,grubih prstiju genijalnog radnika" rada se ii- votvorna umetnost i lepota, jedna autentiEna papularna kultura, ,:divna wmebnost koja do- lazi od ljudi i vraCa se ljudima, sama izvorna narodna snaga i l e p ~ t a " . ~ ~ ) Lani je naSao svoje prirodno tle za stvaranje u Gradu oslobodenog rada. I nikada nije pao u iskuSenje da okrene leda proizvodn ji najsitnijih i najskromnijih, najkorisnijih stvari, - Eak i naizgled banalni, kuhinjiski predmeti ukraSeni su ,,blistavom lepotom umetnosti". Citava plejada umetniEka je sledila ovaj primer, dajuci misaonost i lepotu 5 ak i ,,posudama koje domaCice upotrebl javaju za kompote i pekme~".3~) Kao u Morisovim snovima, estetsko i utilitaristiEko se ovde stapaju, umetnost postaje vid svakodnevnog iivota - ukljuEujuCi i kuhinju - a muzej nije vise

srediSte kulture.

PP) E. Zola, Travail, Paris, Fasquelle, 1957, str. 644.

34) Ibld., str. 600.

Ibid., str. 601.

DEJVID MIKIN

Furije je nekada snevao da Ce naroEito rad u kuhinji prestati da bude zamoran i teiak onda kada se i samo kuvanje uzdigne do stupnja naj- viSe umetnosti, sa takrniEenjima za najbolju pa- Stetu, itd. UapiStm~o govoreCi, kraj Rada sve duguje Furijeu - oslobodenje od strasti vodi sklonosti ka prihvatanju umetnosti i procvatu stvaralaEkih impulsa u svim ljudima. U Furi- jeovoj Harmoniji bilo je, setimo se toga - trideset sedam miliona pesnika ravnih Homeru, trdeset sedam miliona dramskih pisaca veli- Eine Molijera, itd. Njegov stav prema radu "u Harmonijl je, po reEima Rijasanovskog, ,,mreza strasnih i upornih hobija koja Evrsto spaja ko-

risno sa igrom, rad i metn no st".^^)

Jer .idelalni honzo faber i homo ludens ne sm'eju da budu odvojene jedinke ili odvojene delatnosti iste jedinke. U takvoj izdvojenosti leii fragmentacija, teskoba i duboka nepravda. Sje- diniti opet u jednu celinu rad i umetnost, element rada i element igre, mora svakako da bude jedan od ciljeva druStvene promene. Neo- sporno, jedan od najteiih. Rad se ne sme viSe svns,tati u degradirajuku kategoniju pdke, ap- solutne potrebe i neslobode, dok su ,,igraV i njen pratilac sl'oboda ograniEeni na nekorisne i dokone preokupacije. Garodi jasno sintetizuje dva vida ljudske delatnosti u svojoj zamisli o ,dvostrukoj korisnosti': ,,Umetnost, Eedo rada, nije neSto nuZn,o odvoj'eno .ad njega, a j80S manje je u suprotnosti sa njim. Naprotiv, umetnost izraiava puno znaEenje objekta rada; ona izraiava ono Sto bih ja nazvao ,,dvostrukim Ei- tarrjem" toga mznaEenja, poSto lab jelut rpruia Eoveku ,,dvostruku korisnost" njena neposredna, e$m.oms~ka k'or.isnost postoj,i ulkoliko je ona ,proizvod koji je u stanju da zadovolji odredenu potrebu, i svoju Siru ,,ljudsku7' (rekao bih ,,du-

ihovnu") potrebu . . ."37)

Umetnost je potencijalno spajanje igre i rada, potrebe i slobode, kao Sto je Siler smatrao; joS uvek nam ozbiljno nedlostaje estetsko obrazovanje, ali obrazovanje koje ne prenebegava svako- dnevni rad, njegovu prirodu i poloiaj. Kultura mora biti celovit Eovek; a ne samlo deo Eoveka; ona ne moie, a,ko hote stvarno da bude Ziva, iskljueiti osam Easova njegovog svakodnevnog iivota. OpSte neprijateljstvo koje pisci pokazuju prema fragmentaciji, ielja da se ponovo spoje dellovi, jasno pretpostavlja ideal neke vrste in- tegralne egzistencije, koja je prethodila ili je bila izvan naSih danagnjih uEaurenih delatnosti.

(Prevela s engleskog JASNA PILJIC)

an) N. V. Riasanovsky, op. cit. , str. 242.

R. Garaudy, Marxism in the Twentieth Centery, str. 78.

umetnost i rad* - zaprokul.org.rszaprokul.org.rs/pretraga/38_8.pdf · igre. moie se pretpostaviti...

Documents