UMJETNOST ANTIKE (RIM)

Rimski povijesni reljef

Uz fizionomijski portret, «povijesni reljef» je često istican kao izvorni doprinos

Rima antičkoj umjetnosti. Predstavnici tzv. Bečke škole povijesti umjetnosti s

kraja 19. stoljeća (Alois Riegl, Franz Wickhoff) prvi su pokušali uspostaviti

kategoriju izvornog rimskog umjetničkog izraza, za što su kao dokaz trebali

poslužiti primjeri s prikazima tema iz povijesti Rima (ratnih pohoda, trijumfalnih

povorki, scena žrtvovanja), u očiglednoj suprotnosti s grčkim navikama

interpretacije svijeta putem mitoloških ciklusa i njihovih alegorijskih tumačenja

(gigantomahija, kentauromahija i slično). Premda se stručnjaci danas slažu da ne

možemo govoriti o potpuno novim likovnim rješenjima (budući da su i ovdje često

mjerodavna formalna rješenja grčko-helenističke umjetnosti), istina je da

povijesni reljef, u kombinaciji sa spomenicima koje ukrašava (hramovi, žrtvenici,

slavoluci, trijumfalni stupovi), predstavlja specifičan proizvod rimske kulture. U

njemu dolazi do izražaja političko i društveno uređenje države, vjerski rituali koji

prate svaki važniji vid rimskog života te mjesto istaknutih pojedinaca u društvu

(poglavito figura cara u razdoblju nakon Augusta). Utoliko «povijesni reljef»

možemo usporediti s političkim manifestom, koji nam putem specifičnih

ikonografskih formula pomaže shvatiti ideološke, vjerske i kulturne parametre

rimskog društva. U skripti su prikupljeni odgovarajući prijevodi iz knjige Donalda

Stronga, Roman Art; kao i u slučaju portreta, ponuđeni su primjeri analize

pojedinih spomenika (prema François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art

romain).

Dr.sc. Dino Milinović

1

1. Rani reljefi

Ukras rimskih hramova u osnovi je isti kao i grčki. Vanjski friz ukrašen figurativnim

kompozicijama je rijedak, ali je zato uobičajena skulptura ili, još češće, reljef – kojima su

ukrašavani zabati hramova – te akroteriji bogato ukrašenih oblika. Što se sadržaja tiče, najčešće

su scene iz rane rimske povijesti i mitologije. Zabat hrama na Kvirinalu iz doba Augusta, kojeg

prepoznajemo na fragmentu jednog povijesnog reljefa, bio je ukrašen likovima iz rimske

mitološke povijesti, dok je mitološku scenu bitke u helenističkom stilu na zgradi koju možda

možemo identificirati kao hram Junone Regine (Iuno Regina) moguće interpretirati kao epizodu

iz trojanskog rata. Pročelje hrama Marsa Ultora na Augustovom forumu, koji je prikazan na

reljefu znanom kao Ara Pietatis, bilo je, izgleda, ukrašeno galerijom božanstava s figurom

Marsa u središtu1.

Sačuvan je tek mali dio skulpture s rimskih hramova. U doba ranog Carstva čini se da nije bilo

neobično na istaknutim mjestima na hramu postaviti grčke skulpture. Zna se da su kipovi

(grčkih kipara) Boupalosa i Atenisa bili osobito popularni kao ukrasi akroterija u vrijeme

Augusta, a moguće je da je i poznata grupa Niobida – ostatak, kako se čini, zabatne kompozicije

koja je prvotno ukrašavala neki grčki hram – bila ponovno iskorištena u Rimu u drugom

kontekstu. Malo je figurativnih zabata hramova poznato izvan Rima: Dioskurov hram u

Napu1ju iz Neronovog doba imao je grupu božanstava, a zabat hrama u Tripoliju (Oea) iz doba

Antonina bio je ukrašen reljefom s prikazom Tihe između Apolona i Minerve te Dioskura na

rubovima.

Još jedan važan vid razvoja rimske umjetnosti koji je utjecao i na odabir tema na

kovanicama odnosi se na razvoj komemorativnog reljefa, najčešće vezanog uz arhitekturu -

hramove, oltare, podnožja kipova, trijumfalne lukove. Na komemorativni reljef se, kao i na

rimsku portretnu plastiku, gledalo kao na nešto što je isključivo rimsko, no antiteza izmedu

grčkog i rimskog u ovom kontekstu tek naizgled stoji. Točno je da su veliki događaji grčke

povijesti bili predstavljani prije svega kroz tradicionalne (mitološke) alegorije, no u

kasnijem helenističkom razdoblju vidljiva je sve veća naklonost prema prikazivanju

specifičnih povijesnih događaja. Već smo spomenuli najraniji rimski povijesni friz, onaj sa

spomenika Emilija Paula, gdje je stil izraženo grčki, a prikaz bitke još uvijek prilično

općenit (bez realističkih detalja koji bi upućivali na specifični događaj, u ovom slučaju na

pobjedu Emilija Paula nad Makedoncima; op.pr.)2. U svakom slučaju, od ovog vremena

1 Pažnja: treba razlikovati Aru pietatis (Oltar pobožnosti) od poznatog oltara iz vremena Augusta - Are pacis (Oltar mira). 2 Vidi: Strong, str. 37. Usporedi ovaj primjer s prikazima borbe na reljefima Trajanova stupa.

2

nadalje, u Rimu postoji stalna potražnja za prikazivanjem povijesnih događaja u skulpturi,

primjere čega nalazimo i na kovanicama.

No, treba primijetiti da čak i ovdje vidimo neke međusobno različite trendove: neke od

tema, primjerice prikaz izbora koji smo spomenuli na str. 32., su prikazane izrazito

realistički, dok su druge, primjerice scena bitke, predstavljene na grandiozni helenistički

način3. Istovremeno, ikonografija na novcu pokazuje razvoj specifičnog rimskog

alegorijskog jezika sa sve brojnijim polubožanskim silama kao što su npr. Concordia, Pax i

Pietas, koje će igrati važnu ulogu u kasnijoj povijesti rimske službene umjetnosti.

Kameni reljefi iz 1.st. pr.Kr. su relativno rijetki. Jedan od najzanimljivijih sačuvanih primjera je

niz reljefa izrađenih u plavo-sivom kamenu, pronađenih 1937. na Piazza della Conzolazione

južno od Kapitola (16, 17). Teško je točno odrediti vrijeme iz kojeg potječu: predložene datacije

variraju od 2. st. pr. Kr., sve do vremena Sule. Moguće je da su reljefi izvorno pripadali nekom

spomeniku poput onog podignutog u čast Emilija Paola (u Delfima). Najvažniji sačuvani

fragment sadrži prikaz dviju Viktorija, svaka s jedne strane štita, na kojemu su u reljefu

prikazani orao i munja. Prikaz je uokviren s dva kandelabra u uglovima. Drugi fragment sadrži

trofeje – to su trofejni stup, oklop i štit (s likom Minerve – ili Rome). Na istom su mjestu

pronađeni brojni dijelovi natpisa u kamenu koje su postavili narodi i vladari Azije kao znak

zahvale za savezništvo s Rimom. Možemo pretpostaviti da su dva gornja reljefa povezana s

ovim natpisima, a zanimljivo je da je izrazito grčki stil skulpture sličan stilu skulpture koju

nalazimo u Pergamu tijekom 2. stoljeća.

Dva manja spomenika rimskog povijesnog reljefa sigurno pripadaju 1. st. pr. Kr. Prvi od njih je

baza (oltara?) iz vile Borghese, s prikazom žrtve koju prinosi muškarac odjeven u togu (togatus)

grupi božanstava, među kojima je i Venera. Neki pretpostavljaju da je lik Venere nastao prema

tipu božice koji je kipar Arkesilaj načinio po narudžbi Julija Cezara za hram Venere Genetrix

(na Cezarovu forumu), u kojem slučaju bi ovaj reljef potjecao iz vremena nakon 46. pr.Kr.

Većina likova je grčkog tipa, no opća atmosfera scene je izrazito rimska. Isto možemo reći i za

drugi spomenik iz republikanskog doba, bazu (oltara?) na kojoj je ponovo prikazana scena

žrtvovanja, a koja se danas nalazi u katedrali u mjestu Civita Castellana (18). Ovdje je prikazan

neki bradati junak kako prinosi žrtvu Marsu, Veneri i Vulkanu. Figure su u plitkom reljefu, a

visoke, graciozne, proporcionalne figure ostavljaju dojam namjernog i formalnog klasicizma,

pod jakim utjecajem istovremene obnove zanimanja za klasičnu umjetnost u čemu prednjače

neo-atičke skulptorske škole.

3 Usporedi s ovim tzv. oltar Domicija Ahenobarba (Strong, str. 51./52.; također Bandinelli) s temom popisa stanovništva (lustratio), prikazanom u realističkom stilu i mitološkom povorkom morskih božanstava u čisto helenističkom stilu.

3

Vjerojatno najpoznatiji komemorativni spomenik iz razdoblja kasne republike je takozvani oltar

Domicija Ahenobarba koji još uvijek izaziva podijeljena mišljenja. Sastoji se od dva dijela, za

koje njemački arheolog Furtwängler smatra da su bili dio cjeline od približno 16 kvadratnih

metara. Mala je vjerojatnost da je spomenik doista služio kao oltar. No, moguće je da je

predstavljao bazu na kojoj je bila postavljena grupa skulptura. O točnom datumu i porijeklu

njegova nastanka se i dalje nagađa. Na jednom dijelu reljefa (onom u Münchenu), prikazana je

povorka morskih božanstava i čudovišta (thiasos), dok je na frizu iz Louvrea prikazan rimski

ritual žrtvovanja bika, ovna i krmače – suovetaurilia – u čast boga Marsa. I jedan i drugi reljef

su načinjeni iz penteličkog mramora. Ova dva dijela «oltara» su, međutim, potpuno drugačijeg

karaktera: scena iz Münchena je izrazito grčko-helenistička u stilu, usporediva s reljefima iz

Male Azije nastalima u stilu kasno-helenističkog baroka, dok je stil fragmenta iz Louvrea

mnogo realističniji i kao takav blizak onome na novcima iz 1. stoljeća pr.Kr. Na reljefu su u

velikoj mjeri zanemarena pravila klasičnog reljefa, što je uočljivo u zanimljivim odstupanjima

od zajedničkog mjerila, kao i u neobičnim položajima likova. Kada bismo mogli s većom

sigurnošću utvrditi mjesto ovih reljefa unutar kronologije republikanske skulpture, dobili bismo

puno jasniju sliku o razvitku te vrste umjetnosti, no sadašnji argumenti nisu dovoljno pouzdani.

Čini se da se spomenik izvorno nalazio na Piazza San Salvatore, odakle je 1639. bio preseljen u

Pallazo S. Croce. Moguće je da potječe iz nekog hrama, gdje je služio kao podnožje za grupu

skulptura. Budući da je (na fragmentu iz Louvrea) prikazan lustratio exercitus, sadržaj moramo

interpretitari kao žrtvu koja se prinosila na kraju popisa (lustrum). Prikazan je cenzor na djelu,

sa žrtvom kao završnim činom i vojnicima koji simboliziraju građane okupljene po centurijama.

Ne znamo da li je pritom riječ o stvarnom događaju ili je scena simboličkog karaktera. Vrijeme

nastanka reljefa je također teško utvrditi i o njemu možemo raspljavljati samo u okvirima stila.

Stil je interpretiran kao neo-atički, a neki stručnjaci su smatrali da je oltar djelo atičkih kipara

koji su napustili Atenu i otišli u Italiju 80. pr.Kr., nakon što je Sula osvojio i zapalio grad. Drugi

su predlagali datum u 2. stoljeću pr.Kr., a neki, pak, vrijeme Drugog trijumvirata (44.-31.

pr.Kr.). Međutim, ono što nas posebno mora zanimati je činjenica da je spomenik kao cjelina

primjer rimskog stila, no u isto vrijeme treba upozoriti na velike stilske razlike među reljefima

iz Münchena i Louvrea. S jedne strane, vidimo rad helenističkog umjetnika koji obrađuje

tradicionalnu grčku temu (mitološkog karaktera), dok scena popisa s druge strane kao da

predstavlja djelo kipara koji je manje siguran pri obradi povijesne epizode i manje upoznat s

temom koju obrađuje. No, cijeli spomenik je ipak ambiciozni pokušaj prikaza specifičnog

rimskog rituala u skulpturi, pa stoga stoji na početku tipične rimske tradicije povijesnog reljefa.

Reljefi na brojnim etrurskim urnama i sarkofazima iz helenističkog doba obrađuju život i smrt

pokojnika. Na nekima je pogrebna povorka koja kulminira u dextrarum iunctio (spajanje ruku),

kao što je slučaj na sarkofagu Hasti Afunija u Palermu; na jednoj urni iz Voltere prikazan je put

4

državnog službenika u podzemlje, čiju kočiju prate liktori i službenici. Na jednoj drugoj

volteranskoj urni prikazana je pobjednička povorka, koja završava u prikazu magistrata koji se

rukuje s vođom povorke. Brojni detalji s ovih reljefa kasnije su postali dio simbolike rimske

propagandne skulpture.

(prijevod: D. Strong, Roman Art, str. 47-52)

2. Reljef u doba kasne republike

Malo je preostalo od umjetnosti iz vremena Drugog trijumvirata. U krugu komemorativne

reljefne skulpture, reljef tzv. Ahenobarbusovog oltara o kojem smo već govorili (19, 20) mogao

bi pripadati ovom razdoblju; na takav zaključak nas navodi ponešto eksperimentalni način

prikaza teme lustracije (lustratio) s jedne strane, dok kasno-helenističkih prikaz morske povorke

(thiasos), sasvim odgovara ukusu ovog vremena4. Jedan od glavnih graditeljskih projekata je

hram posvećen božanskom Juliju (Cezaru), započet 42. pr.Kr. i posvećen 28. pr.Kr. Hram je bio

jedan od prvih u Rimu od mramora, a neki dijelovi njegova arhitektonskog ukrasa su sačuvani,

uključujući fragmente friza sa zavijucima, Meduzinim glavama i arhaizirajućim krilatim

stvorenjima koje su vrlo slične ranim etrurskim terakota reljefima. Ali, u ovom slučaju izvedba

je nedvojbeno grčka, možda i zbog toga što lokalni majstori nisu bili vični obradi mramora.

Zanimljivo je što neki od ukrasa podsjećaju na etrursko-italske tradicije, koje možemo

prepoznati i na terakota reljefima iz Kampane (vidi Strong, str. 63), na kojima su na sličan način

izmiješani grčki i etrurski motivi. Neobično fini niz primjera, na kojima su sačuvani bogato

obojani dijelovi, nađen je na mjestu za koje se pretpostavlja da je bila Augustova kuća na

Palatinu.

Još dvije važne grupe reljefa pripisane su razdoblju koje neposredno prethodi carstvu, ali

nijedna nije sigurno datirana. Prvi primjer je friz pronađen u fragmentima unutar Bazilike

Emilije na Forum Romanumu. Bazilika Emilija podignuta je 179. godine pr.Kr., ali je poslije u

nekoliko navrata obnavljana; zahvati u 34. i 14. godini pr.Kr. mogli bi biti povezani s izradom

friza. Premda su mnogi stručnjaci skloniji prihvatiti prvi datum, neki razlozi upućuju na kasniji

datum: te je godine jedan od članova porodice Emilija baziliku u potpunosti obnovio, a troškove

radova je platio sam August. Ovaj friz, ključni spomenik za povijest rimskog reljefa, prikazuje

mitološke i druge epizode iz rane povijesti Rima. Premda je zanimanje za takve teme naglašeno

još u doba kasne republike, ovaj rad najbolje odgovara razdoblju Augustove političke obnove,

kada su "osnivački" mitovi Rima postali središnji dio političke propagande. Scena koju ovdje

4 Tzv. Ahenobarbov oltar je različito datiran: od prijelaza s 2. na 1. stoljeće pr.Kr., razdoblja Suline diktature (o. 80. pr.Kr.), do ovog kasnog razdoblja Drugog trijumvirata, odnosno početka Augustove samovlade. Usporedi Strong, str. 51-52. i Bianchi-Bandinelli, Rome, the Centre of Power.

5

reproduciramo (32) prikazuje kažnjavanje Tarpeje, kćerke zapovjednika rimske citadele, koja je

otvorila vrata Sabinjanima da bi nakon toga bila živa pokopana pod njihovim štitovima. Reljef

je izrađen u helenističkoj tradiciji, s ograničenim indikacijama mjesta radnje i krajolika. U

kompoziciji figura primjećujemo određenu klasičnu jednostavnost, kao što je slučaj u ovoj

epizodi s dvoje protagonista, po jednim sa svake strane, koji bacaju svoje štitove na nesretnu

Tarpeju u sredini. Premda su figure kratke, zdepaste i čvrsto građene, podsjećaju na grčke

modele iz 5. stoljeća pr.Kr., kako po tjelesnoj građi tako i po odjeći.

Drugi friz koji je pripisan ovom razdoblju je onaj iz unutrašnjosti Apolonova hrama blizu

Marcelova kazališta. Datiranje hrama se zasniva na vezi s Gajem Sosijem koji je kao konzul 32.

godine pr.Kr. prebjegao Antoniju, ali ga je Oktavijan kasnije pomilovao. Teško je povjerovati

da je friz nastao već oko 30. godine pr.Kr.; vjerojatnije je to bilo desetak godina kasnije (o.20.

pr.Kr.), u prilog čemu govore znakovite sličnosti ukrasnih elemenata hrama s onima na

trijumfalnom luku koji je podignut oko 19. godine pr.Kr. u čast Augusta na Forum Romanumu.

Ali, bilo koji od ova dva datuma odabrali kao pravi, i ovaj reljef ima onu istu crtu

eksperimentalnog koju smo spominjali govoreći o reljefima Ahenobarbovog oltara i koja je

obilježje velikog dijela skulpture u doba ranog carstva. Trijumfalna procesija je prikazana u

živahnom stilu, ali u relativno malim dimezijama i na manje realističan, pa čak i simboličan

način. Jedan drugi fragment s istog friza prikazuje, pak, scene iz bitke koje se zasnivaju na

epizodama pojedinačnih dvoboja na helenističkim reljefima i koji su izvedeni u vrlo sličnom

stilu. Niti ovaj friz, niti onaj iz Bazilike Emilije ne odlikuje se autoritetom razvijene carske

skulpture; premda su vjerojatno nešto stariji, ova dva reljefa daju prilično dobru ideju o

karakteru rimske reprezentativne umjetnosti u ovom prijelaznom razdoblju.

Nakon pobjede nad Antonijem, August i njegovi savjetnici bili su napokon u mogućnosti

usredotočiti se na sustavnu obnovu i ukrašavanja Rima kao i na stvaranje uvjerljive

propagandne umjetnosti koja bi mogla izraziti ideju novog režima. Ova umjetnost nije bila

namijenjena samo tome da uvjeri građane Rima, već i da učvrsti carstvo koje je bilo izrazito

heterogeno. Takav posao zahtijevao je veliki organizacijski napor, pri čemu dolaze do izražaja

osobe najbliže caru i njihov ukus, prije svega Agripa, Augustov general i savjetnik, koji je bio

ključna figura sve do svoje smrti 12. pr.Kr. Mecenat i brojni drugi također su savjetovali cara na

osjetljivom području na kojemu je i dalje trebalo vući pažljive poteze, ostavljajući otvorena

vrata starim tradicijama, a istovremeno koristeći u najvećoj mogućoj mjeri činjenicu da je grčki

umjetnički izraz prodro duboko u rimski način života. Književna pohvala novom režimu bila je

u rukama briljantnih pjesnika5 - teško možemo naći neki drugi režim u povijesti koji je na

raspolaganju imao takav izbor - a uz njih mora da su postojali i jednako sposobni savjetnici za

likovne umjetnosti.

5 Među njima su najpoznatiji Vergilije (Eneida), Ovidije (Metamorfoze) i Horacije (Epistole, Carmen saeculare).

6

3. Ara Pacis Augustae

Spomenik koji na najbolji način pokazuje uspješnost s kojom su rješavani ovi problemi u

Augustova doba je Ara Pacis Augustae (Oltar mira), neosporivo remek-djelo političke i

društvene propagande. Oltar je sagrađen između 13. i 9. godine pr.Kr. u slavu povratka Augusta

u Rim nakon višegodišnjeg boravka u zapadnim provincijama carstva. Opis pronalaska i

rekonstrukcije oltara sam za sebe je svojevrstan ep; obnovljeni oltar se nalazi blizu Augustovog

mauzoleja, ali izvorno je bio smješten blizu Via Lata (moderni Corso), gdje se sada nalazi

Palazzo Ottoboni. Građevina se sastoji od pravokutnog, gotovo kvadratnog (11,63mx10,62m)

zatvorenog prostora s ulazima na istoku i zapadu, unutar kojeg je stajao monumentalni oltar do

kojeg se moglo doći pomoću stepenica. I oltar i ogradni zid – posebice ovaj drugi – bili su

bogato ukrašeni skulpturama od kojih su neki dijelovi bili nađeni i prije iskapanja 1930-tih

godina; neke od njih još su uvijek razbacane po europskim muzejima, ali restaurirani izgled

oltara objavljen u Morettijevom raskošnom svesku daje zadovoljavajući utisak originala. Čini se

da je oblik oltara u osnovi grčki s pomno izrađenim viticama na svakom kraju, a omeđeni

prostor također treba dovesti u vezu s grčkim prototipom: takva pretpostavka potkrepljuje se

argumentom da najbliža nama poznata usporedba – Pitijin oltar na agori u Ateni iz 5. stoljeća

pr.Kr., u rekonstrukciji Homera Thompsona – također ima ukrašena figuralna reljefna polja sa

svake strane ulaza. Na rimskom spomeniku polja su ukrašena scenama iz mitske povijesti Rima

– na stražnjoj strani to su Luperkalije i priča o Eneji i Penatima (33); na pročelju, koje je bilo

okrenuto prema Via Lata, prikazane su božice Tellus (34) i Roma. Dvije duže stranice ogradnog

zida imale su friz u gornjem dijelu koji prikazuje procesiju iz 13. god. pr.Kr., kada je oltar bio

posvećen (35); u donjem dijelu je vješto izrađen ornament od akantovih vitica koji uključuje

mnoštvo raznolikih naturalističkih detalja u najdelikatnijem niskom reljefu (36, 37). Iznutra, friz

od girlanda (lanac spleten od lišća, cvijeća i vrpci i obješen između stupaca) i bikovih lubanja

(bukranija) simbolizira žrtvu; ispod toga, zona ortostasa možda predstavlja neku privremenu

strukturu podignutu prije dovršenja oltara. Friz s prikazom žrtvene povorke na samom oltaru po

svemu sudeći slavi spomen na posvećenje oltara 9. godine pr. Kr.

Vjerojatno je atenski dizajn – tako vidljiv u skulpturi – odabran kao uzor za oltar, jer neosporivo

je da su građevine i umjetnost klasične Atene značajno utjecali na oblikovanje «augustovskog»

stila. Premda friz – usp. dio na kojem je prikazan vladar s obitelji, senatorima i svećenicima (35)

– daje živ prikaz pojedinaca okupljenih na proslavi, i u tom smislu se u najvećoj mjeri razlikuje

od idealiziranog prikaza na drugoj poznatoj povorci antičke umjetnosti – onoj na partenonskom

frizu – proporcije, stil odjeće (draperije) i pravilne crte lica kod mnogih sporednih figura odaju

očit utjecaj klasičnoga stila. Gotovo je sigurno da su kipari koji su izveli friz poznavali neo-

7

atičku tradiciju. No, bili su isto tako svjesni promjena do kojih je u umjetnosti reljefa došlo

tijekom ranijeg helenističkog razdoblja; tako koriste različite planove kako bi stvorili, u

kombinaciji s bojom, barem rudimentarni dojam dubine, a način na koji grupiraju figure u većoj

mjeri je naturalistički nego što je slučaj na Partenonu.

Klasična Atena nije bila jedino nadahnuće za Aru Pacis: fini naturalizam vitica (36, 37) vrlo je

sličan reljefima iz Ateninog hrama u Pergamu, iako su ovi više od stotinu godina stariji. Detalj

je očito podrijetlom iz Pergama, i stvorio je modu za ukrasne reljefe karakteristične za rimsku

skulpturu. Jedan drugi izvor nadahnuća možemo prepoznati na reljefnim poljima sa svake strane

ulaza. Najpoznatiji i najbolje sačuvani su reljef s pažljivo izrađenom alegorijom blagostanja

(božica Tellus) pod Augustovom vladavinom i drugi koji prikazuje Eneju s togom navučenom

preko glave, kako se sprema se žrtvovati bijelu krmaču; dvojica slugu (camilli) pomažu pri

obredu, a iza Eneje stoji Ahates. U jednostavnom svetištu u kutu reljefa su Penati, koje je Eneja

donio iz Troje i «udomio» u Laviniju prije nego su pohranjeni u Vestin hram u Rimu. O

podrijetlu ove vrste reljefa već smo govorili (usp. str. 63 u engleskom tekstu); oni su vjerojatno

bili dio unutrašnje dekoracije javnih i privatnih zgrada gdje su imali ulogu trodimenzionalnih

verzija oslikanih polja. Reljefna polja na Ari Pacis nesumnjivo su u ovoj tradiciji, ali reljefi ove

vrste sastoje se od elemenata koji se znatno razlikuju po vremenu nastanka.

Ara Pacis vrlo jasno pokazuje kako su najbolji raspoloživi talenti ovoga doba bili usmjereni na

stvaranje uspješnog i uvjerljivog programa propagandne umjetnosti, što daje naslutiti čvrstu

voditeljsku ruku. Neki bi htjeli ovu ulogu pripisati Agripi, jer je tijekom zapovijedanja vojskom

na Istoku imao priliku okupiti najbolje majstore i vlastitu radnu snagu, kao što je učinio kada je

osigurao opskrbu Rima vodom. Ono što možemo sa sigurnošću reći jest to da su mnogi obrtnici

iz istočnih provincija bili zaposleni u rimskim radionicama, i da su mnogi koji su prije radili

ponajviše za privatne naručitelje sada bili uključeni u javne projekte.

Ara Pacis je izvanredno djelo Augustova vremena, ali po mnogima najimpresivniji spomenik

njegove vladavine je bio forum, projektiran i uspješno izveden kao veliki dinastijski izlog prema

monumentalnoj zamisli, uz upotrebu najskupljih materijala. Forum je započet rano u

Augustovoj vladavini, ali zbog različitih razloga, a jedan od njih je zasigurno politički oprez,

nije dovršen sve do ranih godina prvog stoljeća nakon Krista. Kao i Ara Pacis, njegov tlocrt je

mješavina grčkih i rimskih obilježja, klasični proizvod communis ratiocinatio koje je Vitruvije

smatrao za liniju vodilju arhitekture u vrijeme kasne republike. Njegov osnovni značaj leži u

načinu na koji su umjetnost i arhitektura stopljeni u jedinstvenu propagandnu pozornicu. Izbor

dekoracija je bio velikim dijelom nadahnut ukrasom zgrada u klasičnoj Ateni, a najočitija

obilježje su umanjene verzije karijatida sa Erehtejona koje su ukrašavale gornje redove

kolonada. To su bile vjerne mehaničke kopije, izrađene u radionicama određenog C. Vibiusa

8

Rufusa, a ipak očito rad grčkih kipara. Ali imitacija klasičnih atenskih građevina ide i dalje od

ovoga – jak «klasični» element prisutan je u svim arhitektonskim detaljima.

Kao glavni dinastijski spomenik Augustove vladavine, forum je također poslužio kao neka vrst

javnog atrija za grad, zamjena za privatne galerije portreta utjecajnih aristokrata u kasnoj

republici. Ovdje su u eksedrama bili postavljeni portreti slavnih Rimljana od početka rimske

države, popraćeni opisima u stihu (elogia) njihovih djela. Neki misle da sjeverne eksedre odaju

počast rodu Julijevaca, dok je južna strana bila posvećena slavnim muževima (summi viri)

republike. Na nesreću, tek nekoliko fragmentarnih portreta je sačuvano, a oni obuhvaćaju

primjere različitih stilova koji su istovremeno u modi u vrijeme kasne republike; sačuvana je

jedna fina glava u helenističkom stilu, i još jedna u karakterističnom «suhom» stilu kasne

republike. Za zgodnog idealiziranog mladića apolinijskog tipa se smatralo da predstavlja

Romula, iako ga Ricci proglašava karijatidom.

(prijevod: D. Strong, Roman Art, str. 78-84)

4. Flavijevci (69.-98.)

Nova dinastija Flavijevaca naslijedila je službenu umjetnost koja je nosila pečat Neronove

megalomanije – njegov svijet grandioznih arhitektonskih projekata, bogatih ukrasa i kolosalnih

skulptura s novim tumačenjem božanske prirode cara. Obilje umjetničkog talenta i tehničkog

umijeća koji su, čini se, bili na raspolaganju u to vrijeme, carevi iz flavijevske dinastije iskoristili

su za slavljenje svojih vojničkih uspjeha. Vespazijanov forum, taj veliki dinastijski spomenik, u

svojim je galerijama sadržavao umjetnine iz Neronove Zlatne palače i plijen iz osvojenog

Jeruzalema. Koloseum je izgrađen, znakovito, na mjestu umjetnog jezera koje je bilo sastavni dio

Zlatne palače.

Tema pobjede koja dominira kovanicama iz ovog razdoblja izražena je i u seriji slavoluka koji su

sada postali velika «oglasna ploča» za propagandnu skulpturu. Jedini sačuvani slavoluk, onaj cara

Tita, u tom pogledu zapravo nije tipičan, a spomenici iz Domicijanovog razdoblja, koji nisu

nadživjeli njegov damnatio memoriae u 96. godini, zasigurno su bili bogato ukrašeni. Poznati

Marijevi trofeji, koje je Siksto V. dao postaviti na stepenicama crkve Ara Coeli u Rimu mogli bi

obilježavati vojne pohode u Germaniji i vjerojatno su podignuti zajedno s kipom pobjedničkog

cara. Čini se da je u to vrijeme prikaz cara u oklopu doživio vrhunac, tako da su mnoga poprsja

Domicijana vjerojatno ostala sačuvana, ali s novim portretnim glavama na ramenu.Trofeji i

Viktorije izvedeni u finom helenističkom stilu prevladavajuće su teme na reljefima. Koncept

trijumfa također je dominirao glavnom dvoranom u carskoj palači (Domus Flavia), ukrašenoj

frizovima s Viktorijama i trofejima, pilastrima s velikom količinom oružja i figuralnim kapitelima

9

sa zarobljenicima, oklope i slično. Cvjetni ukrasi na vijencima ove dvorane bili su izrazito bogati

(67).

Vladavine careva flavijevske dinastije uistinu su bogate spomenicima u Rimu, Italiji i

provincijama. Vespazijan je bio primoran učvrstiti vlast i obnavljati, a Domicijan je bio poznat po

megalomanskim projektima. Uništenje Pompeja, koje se dogodilo 79. godine, pod kraj

Vespazijanove vladavine, krivo se smatra krajem jednog razdoblja, budući da nam nakon toga

datuma nedostaje kontinuirana serija radova koja bi pomogla prikazati povijest rimskog slikarstva.

Ali, ne bez razloga, flavijevsko razdoblje često je smatrano kao vrhunac razvoja rane rimske

umjetnosti.

Jedna od najranijih javnih građevina ovog razdoblja je hram božanskog Vespazijana, podignut

ubrzo nakon njegove smrti. Njegova bogato ukrašena trabeacija s pravom je slavna i može se

smatrati najljepšim primjerom dotjeranog ukrasnog stila koji se razvio u julijevsko-klaudijevsko

doba. Delikatni naturalizam Augustovog doba, s nježnim plitkim reljefom čiji dojam je vješto

pojačan upotrebom boje, ustupio je mjesto načinu obrade koji je izrazitije skulptorski, s visokim

reljefom i gustim detaljima izvedenim u preciznoj i elegantnoj tehnici. Ovaj stil trajao je i u

Trajanovo doba, a lijep primjer je trabeacija obnovljenog hrama Venere Genetrix, koji je iznova

posvećen 113. n.Kr. Akantove vitice kojima je ukrašen friz razvile su se iz vitica na Ari pacis i još

uvijek su uvjerljivo organski prikazane, ali obrada je bogatija, barokna i vrlo dekorativna. U jakom

suncu, crno-bijele površine koje takav reljef stvara djeluju jasno i uvjerljivo. Vidljiva je sigurnost u

djelima ukrasne skulpture ovog razdoblja, kao, uostalom i kod svih dekorativnih umjetnosti toga

doba. Rimski ukus, čini se, ima više samopouzdanja nego ikad prije, bilo da je riječ o

unutrašnjostima kuća ili pročeljima javnih zgrada ukrašenim reljefima. Vještina ove generacije

umjetnika više nikada neće biti nadmašena. Stil izvanrednog niza reljefa s putima, prikladnog

motiva za unutrašnjost hrama Venere Genetrix (68), na razini je najbolje helenističke skulpture, ali

tretman teme je izraz rimskog duha. Doista, premda puto ima podrijetlo u helenističkoj umjetnosti i

premda je njegova simbolična uloga bila prisutna i prije, u rimskoj umjetnosti on dolazi do punog

izražaja kao glavni protagonist u brojnim scenama ljudskih djelatnosti i kao vodeći ukrasni motiv.

Puto se nalazi posvuda u rimskoj umjetnosti. "Rođen" u ranom helenističkom razdoblju, bucmasto

dijete istiskuje mladog Erosa i pridružuje se Dionizovoj (Bakhovoj) povorci; dapače, kojiput

utjelovljuje i samog boga. Spavajući ili tužni puto - u kontekstu zagrobne umjetnosti - može

simbolizirati smrt ili – u svom veselijem dionizijskom izdanju – radosne duhove iz života poslije

smrti; također zamjenjuje godišnja doba i vodi bogat i aktivan život kao vozač trkačih kola,

atletičar i sudionik u skoro svakoj žanr sceni. Ako često naglašavamo da u rimskoj umjetnosti

gotovo da i nema motiva koji imaju samo dekorativnu ulogu, puto je često vrlo blizu toga kada je

10

prikazan noseći girlande ili igrajući se između bogatih arabeski lišća6. Reljefi hrama Venere

Genetrix uzdižu ga do novog dostojanstva i važnosti u umjetnosti. Ovdje on nosi Marsovo oružje i

ima ulogu Venerinog pomoćnika. Na pločama sofita puto postaje glavni ornamentalni motiv, kao

što će to na reljefima Trajanova foruma biti slučaj s Viktorijama. Reljefi ovog hrama su djelo

vrhunskih umjetnika, koji su u prikazima djece postigli majstorstvo kao nikad do tada u umjetnosti.

Od sada nadalje, puto će zadržati značajnu ulogu u rimskoj umjetnosti, posebno u okviru

simboličnih scena na sarkofazima.

Politički i vojni uspjesi Flavijevaca bili su zabilježeni na brojnim javnim spomenicima; posebno je

Domicijan bio poznat kao veliki graditelj slavoluka. Međutim, tek se jedan flavijevski slavoluk

sačuvao do danas: to je Titov slavoluk na vrhu "Svete ceste" (Via sacra). I on je u prilično jadnom

stanju nakon što je u srednjem vijeku bio ugrađen u obiteljsku palaču, a početkom 19. st. bio znatno

obnovljen. Natpis na njemu bilježi da je podignut u slavu božanskog Tita, vjerojatno ubrzo nakon

njegove smrti 81. n.Kr. Što se tiče veličine, slavoluk je prilično skroman, a njegov oblik

jednostavan. Raniji, zahtjevniji pokušaji, kao što je bio Augustov slavoluk u Rimu7, u ovom slučaju

su svedeni na jednostavnu, klasičnu formu s jednim prolazom, nad kojim je atika koja služi kao

postolje grupi skulptura od bronce među kojima je lik cara. Bogati ukras je tipičan za radove

flavijevskog razdoblja, kao što je to i izbor sve popularnijeg kompozitnog reda s jedne i druge

strane prolaza. Na sofitu prolaza je središnje polje s prikazom Titove apoteoze - sada već poznata

tema carske ikonografije - okruženo kazetama s bogatim arhitektonskim ornamentom.

Glavni interes na Titovu slavoluku uvijek su izazivali reljefi na bočnim zidovima unutar prolaza

(69, 70). U ovoj fazi razvoja slavoluka, prolaz je izgleda postao privilegirano mjesto za najvažnije

reljefne prikaze, a što se odabira tema tiče, one s prikazima ljudi u pokretu bile su očito smatrane

najprikladnijima. Sadržaj ovih reljefa odnosi se na trijumf Vespazijana i Tita poslije završetka

judejskih ratova i osvajanja Jeruzalema 70. n.Kr. Jedno reljefno polje prikazuje Tita u trijumfu, na

drugom se vidi dio povorke s plijenom iz jeruzalemskog hrama8. Kao i procesijski friz općenito,

ova specifična tema je u međuvremenu postala dio repertoara rimske komemorativne umjetnosti.

Najraniji sačuvani primjer je mali friz iz hrama Apolona Sosianusa (v. str. 79), već tada sasvim

uvjerljiva, premda skromna, verzija trijumfalne povorke. Obrada teme na Titovu slavoluku je

prilično ambiciozna u nastojanju da dočara iluziju života i pokreta u sceni, a njen "iluzionistički"

dojam potaknuo je Wickhoffa na definiciju razlike između "grčkog" i "rimskog" pristupa

umjetnosti reljefa. Arhitektonski okvir ovdje ima ulogu neke vrsti prozora kroz koji promatrač

promatra događaj. Jednostavnim trikom prikaza povorke s plijenom kako prolazi ispod slavoluka

prikazanog u perspektivnom skraćenju u desnom uglu kompozicije (70), umjetnik nastoji proizvesti

6 Autor se poziva na često isticano uvjerenje da skoro ništa u rimskoj umjetnosti nije lišeno simboličnog značenja. 7 Koji nije sačuvan, ali ga možemo prilično pouzdano rekonstruirati prema slavoluku u Orangeu, na jugu Francuske, također iz Augustova doba.8 Poznata menora – sviječnjak i Zavjetni kovčeg Izraela, najsvetiji predmeti židovskog naroda.

11

osjećaj dubine, koju održava spretnom obradom različitih planova: figure u prvom planu, prikazane

u visokom reljefu, bacaju sjene na one iza njih, dok su figure u pozadini u sasvim niskom reljefu,

tako da se pričinja da pozadina nestaje. Dojam iluzije nije lako ocijeniti zbog toga što je s mramora

nestala boja, koja je izvorno pojačavala ovaj dojam; izvjesno je, međutim, da je cilj umjetnika,

unutar granica zadanih mu konvencija i veličine figura, bio da kod promatrača izazove iluziju

stvarnog događaja. Tehnika kojom se pritom koristio, bila je razvijena u vrijeme Julijo-

klaudijevaca.

Od promatrača se pritom ne traži samo "ukidanje vizualnog nepovjerenja"9, već i mentalno

prihvaćanje specifičnog alegorijskog jezika koji se započeo razvijati još u doba republike kako bi

kroz umjetnost izrazio ideju Države. Alegorijske figure su sada aktivno uključene u carske epizode,

u kojima dolazi do brisanja granica između božanskog i ljudkog. Takav pristup vidimo u prizoru na

Titovu slavoluku gdje trijumfalnu kočiju s carem vodi božica Roma (ili Virtus), dok ga krilata

Viktorija kruni lovorovim vijencem. Tu je i cijeli repertoar gesti i kompozicija u službenoj

umjetnosti povezanih sa sve bogatijom carskom ikonografijom, koja je jako dobro vidljiva na dva

reljefa pronađena 1938. ispod papinske palače Palazzo della Cancelleria u Rimu.

Reljefne ploče pronađene su kraj grobnice Aula Hirtija (konzul iz 43. pr.Kr.); neke su bile

prislonjene uz nju, kao u kakvoj kamenorezačkoj radionici. Dva friza su vjerojatno trebala

ukrašavati spomenik u počast Domicijanu, ali su nakon njegove smrti i damnatio memoriae bili

prenamijenjeni, budući da je lik Domicijana na jednom od frizeva "preuređen" u portret Nerve.

Naposlijetku su, kako se čini, reljefi ostali neupotrebljeni. Njihova izvorna uloga je prilično

nejasna; možda su bili napravljeni za jednu od građevina na Marsovu polju, području grada Rima

na kojemu je 80.-tih godina prvog stoljeća došlo do velike izgradnje.

Postoje neka nesuglasja oko toga što bi ove scene trebale predstavljati. Friz B (71) najbolje je

objasniti kao dolazak (adventus) Vespazijana u 70. n.Kr., kojom prigodom ga je dočekao

Domicijan (njegov sin); mjesto radnje je Rim, na što upućuju likovi (božice) Rome, figure

Vestalki, genij Senata (Genius Senatus) i genij rimskog naroda (Genius populi Romani), premda se

stvarni događaj odigrao ne u Rimu, već u Beneventu. Liktori, kao što je primjereno u sceni adventa,

nose sjekire bez pruća (fasces). Friz A (72) je manje jasan, a osnovni problem leži u nedoumici oko

toga da li prikazanu scenu treba interpretirati kao adventus ili profectio. Figura Domicijana,

prerađena u Nervu, izgleda kao da kreće u vojni pohod. Alegorijske figure su na ovom primjeru još

neposrednije uključene u radnju nego figure na frizu B, ali, kao što smo rekli, interpretacija scene

nije sasvim jasna.

Jezik (umjetnički) ovih scena, premda one nisu u potpunosti protumačene, proizvod je dugotrajnog

razvoja određenih "standardnih" prizora vezanih uz lik cara, kao što su adlocutio,10 adventus i

9 "The willing suspension of disbelief": poznata definicija poezije prema Wordsworthu (19. st.).10 Car koji se obraća vojsci ili narodu.

12

slične – koje možemo donekle pratiti i na novcu. Takve prizore karakterizira vrlo pažljiva upotreba

alegorijskih figura, u kombinaciji s preciznim pozama i gestama, tako da ne zahtijevaju nikakva

dodatna objašnjenja. One su, kao u slučaju reljefa iz Cancellerie, razumljive i neupućenom

promatraču, budući da je očito njihovo nastavljanje klasične tradicije. Umjetnici ovih frizeva imali

su akademsku pozadinu i klasične tipove savladavaju s velikom uvjerljivošću. Njihov stil i tehnika

pokazuju neke nove elemente u odnosu na čišći klasicizam friza s Are pacis. U obradi draperije te

na frizurama i bradi vidljivija je upotreba bušilice – koja uvjetuje duboke paralelne utore koji

zamjenjuju bogatije plastično oblikovanje iz ranijeg razdoblja. Delikatni naturalizam prethodnog

razdoblja tako (polako) ustupa mjesto izrazitijim efektima svjetla i sjene (crno-bijelog), što će s

vremenom biti sve upadljivije u rimskoj umjetnosti.

(prijevod: D. Strong, Roman Art, str. 127-132)

Prilog: Josip Flavije: Trijumf Vespazijana i Tita nad Židovima

Trijumf, svečanost kojom se proslavljala pobjeda rimskog magistrata, dio je republikanske

tradicije. Za vladavine Augusta, ta je čast pripadala samo caru jer se smatralo da generali pobjeđuju

u njegovo ime. Tako je trijumf postao glavnim dijelom carskih svečanosti. Slavio ga je čak i

miroljubivi Neron, no on ga je izmijenio u skladu sa svojom umjetničkom vizijom vlasti i moći.

Trijumf koji su organizirali car Vespazijan i sin mu Tit nakon uspješnog gušenja židovske pobune i

pljačke Jeruzalema bio je mnogo vjerniji tradiciji. Opis se tog trijumfa pojavljuje na kraju povijesti

"Židovskog rata", objavljenoj oko 77./78. n.Kr. na grčkom jeziku. Autor je jedan od sudionika,

Josip Flavije (33.– o. 100.); Židov i ugledan farizej, Josip je isprva sudjelovao u ustanku, da bi se

poslije pridružio rimskoj strani i stekao rimsko državljanstvo pod imenom T. Flavius Josephus.

Riječ je o pogledu jednog ne-rimljanina, usprkos njegovu državljanstvu, dakle, jednog poraženog,

usprkos njegovog kasnijeg prelaska na pobjedničku stranu.

Izvor: Josip Flavije, Židovski rat, VII, 5, 4-6 (Editions de Minuit, 1977.)

Dok još bijaše noć, čete su, u centurijama i kohortama i pod zapovjedništvom svojih oficira,

zaposjele položaje ne na ulazu u carsku palaču, već u blizini Izidina hrama, gdje su te noći

prespavali vladari. U zoru iziđoše Vespazijan i Tit, ovjenčani lovorom, ogrnuti tradicionalnim

grimiznim plaštom i pođoše do Oktavijinog trijema: tu je njihov dolazak iščekivao Senat,

magistrati viših redova i vitezovi.

Ispred trijemova bijaše podignuta tribina na koju su za njih postavili sjedala od bjelokosti; čim se

popeše da u njih sjednu započne vojska klicati, potvrđujući time vrijednost svojih vođa. Oni bijahu

bez oružja, odjeveni u svilu i okrunjeni lovorom. Blagonaklono primivši njihove poklike, kada su ih

13

željeli nastaviti, Vespazijan dade znak i zatraži tišinu. U općem dubokom miru, ustane se i, pokrivši

gotovo sasvim glavu skutom ogrtača, izgovori uobičajene molitve; Tit je molio na isti način. Nakon

molitve, Vespazijan se kratko obrati svim okupljenima i pošalje vojnike na ručak koji im po običaju

nuđahu carevi. Vrati se nazad do vrata koja su ime dobila po tome što su ovuda redovito prolazile

trijumfalne povorke. Tamo su se prinčevi okrijepili, potom se odjenuli u trijumfalnu uniformu i,

prinijevši žrtve bogovima čiji su se kipovi nalazili blizu vrata, poveli trijumfalnu povorku vodeći ju

kroz kazališta, kako bi ju okupljeni puk mogao lakše vidjeti. Nemoguće je dostojno opisati to

mnoštvo spektakla i raskoši - očitovalo se to u svim zamislivim oblicima - bilo u umjetničkim

djelima, bilo u raznim vrstama bogatstva, bilo u prirodnim rijetkostima, (...)

Oni koji bijahu izabrani za samu trijumfalnu povorku nosili su na sebi odijela uzbudljive

originalnosti i sjaja. Usto, moglo se vidjeti da ni skupina ratnih zarobljenika nije bila bez ukrasa;

baš nasuprot, raznolikost i ljepota njihove odjeće skrivale su od pogleda odbojne tjelesne

deformacije koje su neki od njih imali. No ono što je u tom mimohodu najviše iznenađivalo bila je

upotreba pokretnih kazališnih scenografija: njihova je visina izazivala nemir i sumnju u sigurnost

prijevoza, mnoge su imale i 3, 4 kata, dok je raskoš opreme izazivala i radost i zaprepaštenje.

Mnoge su u biti bile prekrivene tkaninama protkanim zlatom, a na rubovima su bili povješani

predmeti od zlata i bjelokosti. Rat bijaše predstavljen brojnim slikama koje su odgovarale svakoj

njegovoj epizodi i davale neobičan pogled na njegov tijek: doista, moglo se vidjeti haranje plodnih

krajeva, potpuni poraz neprijateljskih četa; ovdje vojsku u bijegu, ondje kako se neprijatelje vodi u

zarobljeništvo; bedeme nevjerojatne visine uništene opsadnim strojevima; drugdje, bilo je to

osvajanje nesalomljivih citadela, utvrđenih gradova sa zidinama punim branitelja, upad vojske

unutar zidina, cijelo jedno područje ispunjeno mrtvima; pobijeđeni s rukama u stavu preklinjanja,

zapaljeni hramovi, kuće koje se ruše na svoje vlasnike i, nakon općeg razaranja i pustošenja, rijeke

koje više ne teku zasijanim poljima, niti utažavaju žeđ ljudi i životinja, već područjima koja su još

uvijek sa svih strana u požaru; eto onog što je sudbina namijenila Židovima jer su se odlučili na

rat. Umjetnička vrijednost i raskoš tih slika pružala je onima koji te događaje nisu ni vidjeli dojam

da su u njima sudjelovali. Na svakoj od tih pokretnih scena bio je smješten general osvojenog

grada u stavu u kojem je i uhvaćen; iza su slijedile brojne lađe. Ratni plijen se općenito prevozio u

neredu; ali isticao se, među svime, plijen iz Jeruzalemskog hrama: zlatni stol vrijedan više

talenata, također zlatni svijećnjak napravljen drugačije od onih kojima se uobičajeno služimo.

Imao je središnji držak na postolju s kojega su se odvajale tanje grane raspoređene u trozubac, a

svaka je na završetku imala iskovanu metalnu svjetiljku: bilo ih je sedam, kako bi se istaknula

važnost toga broja za Židove. Zavjetni je kovčeg bio na kraju povorke s plijenom. Zatim su slijedili

brojni nosači kipova Viktorije, načinjenih čitavih od bjelokosti i zlata, iza kojih je išao Vespazijan

na svojim kolima u pratnji Tita; Domicijan, u sjajnom odijelu, bio je uz njih na konju kakvog je

vrijedilo vidjeti. Povorka se potom uputila prema hramu Jupitera Kapitolijskog.

14

5. Trajanov forum, stup i "Veliki friz"

Trajanov forum, to "zdanje jedinstveno pod cijelim nebeskim svodom" (singularis sub omni caelo

structura, kako ga opisuje Amijan Marcelin), je vrhunski primjer korištenja umjetnosti I arhitekture

u svrhu carske promidžbe. Njegove dimenzije jednake su svim ostalim carskim forumima zajedno,

a bogatiji je i raskošniji nego ijedan od njih. Započeti nakon Trajanovog trijumfa 107. n.Kr., forum

i bazilika su posvećeni 112., a stup u svibnju 113. Izgradnja hrama Božanskom Trajanu započela je

121.

Osnovni plan foruma vrlo je sličan onom Augustovog foruma, ali s dodatkom bazilike i dvije vrlo

važne knjižnice te čuvenog Trajanovog stupa. Trijumf nad Dačanima je tema reljefa stupa,

slavoluka koji je služio kao ulaz na forum, kao i gornjeg reda kolonada, gdje su figure zarobljenih

Dačana zamijenile klasične karijatide Augustovog foruma. Mnoge od ovih figura pronađene su još

u vrijeme renesanse i sačuvane su do dan-danas: velike snage, tihog dostojanstva, bogate draperije,

izražajnjih karakteristika, najčešće izrađeni od obojanog mramora, uključujući giallo, pavonazzetto

(94) i pofir, s glavama i rukama od bijelog mramora.

I arhitektonski detalji i figuralni reljefi su vrhunske izrade, te predstavljaju najbolje primjere rimske

dekorativne skulpture. Friz s lavovima-grifonima, simbolom rimske moći te još jedan s

Viktorijama koje vode životinje na žrtvovanje, stavljaju vrpce na thymaterie11, nekoć su ukrašavali

baziliku. Oni obuhvaćaju majstorski izrađene tradicionalne teme. Skulptura je dominirala

forumom. Reljef iz Louvrea (78) prikazuje extispicium (pregled utrobe), žrtveni ritual koji prethodi

vojnom pohodu, i odvija se ispred hrama Jupitera Kapitolijskog. Visoke, dostojanstvene figure u

različitim stavovima i raznolikih gesti djeluju životno, postavljene ispred veličanstvene

arhitektonske pozadine hrama s tri cele, koji više nije umanjen (u odnosu na likove, op.pr.), nego

dobiva zasluženo mjesto u sceni. Iznad glava likova lebdi Viktorija sa zastavom (vexillum). S

razlogom se smatra da friz s dačanskim scenama, od kojeg su poznati dijelovi i pojedini blokovi,

koji nazivamo "Veliki Trajanov friz", također potječe iz ovog kompleksa. Forum je isto tako

obilovao i portretima; nalazi prilikom iskapanja 30-tih godina prošlog stoljeća nikada nisu

objavljeni, ali znamo da su nađene figure brojnih vojnih ličnosti, magistrata (togati) te neke lijepo

obrađene glave, na primjer Agripina Mlađa i Nerva. U središtu atrija nad svim je dominirao veliki

konjanički kip cara okružen trofejima i prikazima mrtvih Dačana.

Trajanov stup (79-87) datiran je u 112.-113. zahvaljujući natpisu koji nije lako objasniti, ali se po

svemu sudeći odnosi na građevinske radove na forumu. Međutim, glavna namjena stupa je

11 Thymaterium: kadionica, posuda za paljenje korištena u vjerskim ritualima; prvi put se javlja kod Etrušćana.

15

obilježavanje dvije careve vojne protiv Dačana, prve iz 101., i druge iz 105.-106. Iako prvotno

tome nije bila namijenjena, baza stupa je kasnije poslužila kao Trajanova grobnica. Površina stupa

ukrašena je spiralnom trakom reljefa, koja je većinom široka oko jednog metra i ovija se 23 puta

oko tijela stupa. Reljefi predstavljaju najbolji "zapis" koji imamo o te dvije vojne, budući da su

jedina pisana izvješća djelomice sačuvani tekst Diona Kasija i ulomak iz Trajanovog vlastitog

dnevnika. Međutim, to nije povijest u slikama u uobičajenom smislu. Neprekinuta spirala reljefa

prikazuje niz epizoda kronološkim redom, podvrgnutih precizno određenim i davno utvrđenim

umjetničkim i promidžbenim konvencijama, ali ovdje su one prikazane s osobitim smislom za

detalje. Smještaj stupa u kontekstu građevina na forumu pažljivo je određen; on je podignut između

dvije knjižnice, i sam na neki način namijenjem "čitanju". S gornjih katova knjižnice možda se

moglo vidjeti više nego što mi možemo danas, no, na jasnom rimskom svjetlu detalji reljefa

naglašeni bojama i metalnim dodacima bili su dobro raspoznatljivi čak i s donjeg nivoa. Baza je

bogato ukrašena trofejima oružja prikazanih s preciznim detaljima, što je tipično za sve vojne

prikaze na tijelu stupa.

Narativna metoda koja je korištena za prikaze na reljefu je vrlo zanimljiva. Osnovni pristup u

stručnoj literaturi je poznat kao kontinuirana metoda ili kontinuirani stil još od vremena kada ga je

opisao Wickhoff: "Ako se zapitamo koja umjetnička sredstva ostavljaju na nas tako uvjerljv dojam

neprekinutog slijeda događaja, shvatit ćemo da kontinuirana metoda jedina može pobuditi taj

osjećaj. Samo ona može učiniti da se grad, rijeka, šator, šuma, polje, vojnici, jahači, marš itd.

stapaju jedni s drugima, da se veliki broj ljudskih likova grupira zajedno, zbija, razdvaja ili

raspršuje; samo ona zna na trenutak prekinuti stalni tijek događaja povremenom pojavom lika cara,

pomažući time gledatelju da pravilno razmotri i odredi epizode."

Čini se da je u jednom stadiju izgradnje došlo do promjene plana. Stup je dovršen 113. i posvećen

13. svibnja, kada je, prema svjedočanstvima na novcu, kao kruna na vrhu stupa postavljen kip

Trajana; no, jedan raniji novčić, sestercij iz Beča datiran u 107. prikazuje stup s pticom na vrhu -

možda sovom - Ateninom pticom koja, kako Becattti pretpostavlja, služi kao podsjetnik na

izgradnju dvije knjižnice, pa bi se u tom slučaju stup mogao smatrati svitkom, knjigom Trajanovih

junačkih djela (res gestae). Ova interpretacija se ipak čini odveć zamršenom, a usporedba s

Atenom i knjižnicama na forumu zvuči prilično neuvjerljivo.

Potraga za mogućim modelima koji su mogli poslužiti kao uzor za Trajanov stup i njegov friz nije

dala rezultate. Tradicija narativnog obilježavanja povijesnih događaja je duga, poglavito na Istoku,

ali nedostalju neposredni istočni modeli. Niti na Zapadu ne nalazimo izvor za takav tip stupa i

njegove reljefe.

Ne možemo pouzdano znati da li “svitak” friza vuče porijeklo izravno iz ilustriranog rukopisa, iako

je takav svitak mogao nastati na licu mjesta. Za kontinuirani stil koji prati slijed događaja na

neprekinutoj podlozi postoje paralele u svim umjetnostima, iako je od Wickhoffa nadalje takav

16

način prikazivanja smatran karakterističnim upravo za rimsku umjetnost, zbog čega su često

postavljana pitanja o počecima ovog stila i njegovom razvoju u ranim fazama. Vjerojatno je nastao

u kasnijoj fazi grčke umjetnosti: na Telefovom frizu s velikog oltara u Pergamu već je poprilično

razvijen. Izgleda da se posebno često koristio u (kartografskim) prikazima vojnih pohoda iz

vremena Kasne republike, no za to nemamo izravnih dokaza. Jedan tip kontinuiranog narativnog

prikaza koji se po svemu sudeći javlja prvi puta u rimsko doba je oslikano polje s jedinstvenom

pozadinom na kojoj je prikazano više različitih epizoda (v. str. 99.). Na Trajanovu stupu narativna

forma je prilično jednostavna. Epizode su razdvojene, no pozadina pruža osjećaj kontinuiteta, i tek

mjestimično čini priču težom za “čitanje” nego što bi bila u slučaju da su scene sasvim izolirane

jedna od druge. Mjera do koje su na umjetnika utjecali raniji načini prikaza ratničkih pohoda ili

ilustrirani rukopisi je problem o kojem se puno razgovaralo, jednako kao i o kombinaciji ptičje i

horizontalne perspektive u prikazu krajolika. No, koji god bili izvori stilskih elemenata, ostaje

činjenica da prije Trajanova stupa nema primjera spiralnog figuralnog friza, iako su u prethodnim

razdobljima postojali brojni spiralni stupovi, kao i oni s cvjetnim motivima u spiralama oko tijela

stupa. Glavnom umjetniku, tko god on bio, treba odati priznanje za originalno postignuće.

Narativni niz je podijeljen na dva dijela, prvi završava mirovnim ugovorom iz 102., koji je

simbolički prikazan velikom figurom Viktorije, a drugi zarobljavanjem Sarmizegeta i pripojenjem

Dacije (rimskom carstvu). Friz je u niskom reljefu, veličina ljudskih likova odgovara otprilike

polovici visine pojasa, dok ostatak površine ispunjaju likovi postavljeni na višim razinama ili

elementi krajolika. Prvi rat pokriva scene od 3. do 78. s time da su scene otprilike jednako

raspoređene tijekom dvije godine; u drugom ratu, scene 79. – 100. posvećene su prvoj godini rata, a

one od 101. nadalje drugoj godini. Na obradu cjeline reljefa primjenjena je “epska tehnika”, s 22

scene koje prikazuju čete u pokretu i predstavljaju “zbor”. Unutar osnovnog okvira postoji niz

jasnih tematskih uzoraka – ratno vijeće, žrtveni ritual, adlocutio (car u obraćanju vojsci), zatim sve

vrste vojnih djelovanja, građenje utvrda, te ključne epizode rata poput neuspješnog barbarskog

napada na rimsku utvrdu. Sheme obaju ratova su slične; prvi vojni pohod završava bitkom i

pokoravanjem Dačana, a isti uzorak upotrebljen je i za drugi rat. Završne su scene najdramatičnije i

najefektnije, a opisuju velik pohod protiv Sarmizegeta; tu vidimo gradnju opsadnih mašina, Dačane

kako pale svoj grad i predaju se, te konačno progon Decebala i njegovo samoubojstvo. S druge

strane, često nam je problem utvrditi da li gore spomenuti tematski «uzorci», koji prikazuju cara

kako se obraća svojim postrojbama, prinosi žrtvu ili prima predaju barbara, prikazuju stvarne

događaje ili opća mjesta. Stručnjacu su pažljivo analizirali različite tipove scena i nastojali utvrditi

njihove izvore i razvoj u rimskoj tradiciji. Čini se da čak i neke od “realističnih” scena - kao što je

smrt Decebala (87) - duguju ponešto helenističkoj narativnoj umjetnosti. Međutim, ono što je

posebno zanimljivo u slučaju Trajanova stupa jest upravo suptilna kombinacija umjetničke

domišljatosti (inovacije) i pažnje za detalj. Takozvani adlocutio koji se prvi put pojavljuje u desetoj

17

sceni, je jedno od općih mjesta rimske ikonografije i bez obzira što se često javlja na stupu, u

vladarevoj pozi ili simboličnoj gesti nema većih varijacija. Nasuprot tome, figure vojnika su vrlo

precizno prikazane; pogled odostraga na legionare koji ležerno stoje i pažljivo slušaju očito se

temelji na brojnim crtežima – studijama stvarnih događaja. U prikazu ambijenta nailazimo na slične

kontraste: tako krajolik ima brojne namjene, od izrazitih topografskih referenci do pukog dodatka

priči. Briga za točnost detalja pokazuje se na samom početku, na prikazu Apolodorovog mosta

preko Dunava, izgrađenog u trenutku drugog vojnog pohoda, dok su obrada i ambijent uglavnom

puni konvencionalnosti i konvencionalnih metoda prikazivanja, s visokom točkom gledišta za

građevine ili rijeku prikazanu u kadru koja presijeca tijek naracije, ili serijama simboličkih

elemenata koji predstavljaju krajolik. Mnoge od ovih formula vjerojatno potječu iz rane rimske

tradicije kartografske naracije koja je, čini se, bila uobičajena u rimskom povijesnom slikarstvu. Na

Trajanovom stupu odnos između likova i krajolika uvijek je konvencionalan. Prikazom dominiraju

figure i nema perspektivnih skraćenja, čak ni udaljenih figura.

Bilo bi neispravno misliti da je friz Trajanova stupa “fotografski” točan. Ali on jest rad umjetnika

nadahnutih rimskom tradicijom, koji su pomno pratili događaje, vjerojatno pripremajući serije

preciznih crteža; tek vrlo rijetko, kao na primjer u 50. sceni, promatrač je u nedoumici oko

značenja, vjerojatno zato jer je neki od interpretativnih dijagrama krivo protumačen. Bez obzira na

mnoštvo umjetnika koji su sigurno radili na reljefima, stil i tehnika su izrazito ujednačeni. Općenito

govoreći, skulptori su odustali od pokušaja da stvore dubinu umjesto toga usredotočivši se na

dojmljivost površinske obrade. Rješavanje figura i draperije još je čvrsto ukorijenjeno u klasičnu

tradiciju i izbjegava emocionalni karakter koja je obilježje baroknih helenističkih kompozicija.

Zbog svog tipično rimskog karaktera i svoje jasnoće, reljefna skulptura Trajanova stupa bila je

neizmjerno utjecajna u povijesti umjetnosti. Ona u potpunosti ostvaruje svoju namjenu: pruža

epsku verziju ratova, s rimskom vojskom pod vodstvom velikog vođe u ulozi heroja. Pažljivo

odabrane scene vojnih akcija kombinirane su s uobičajenim prikazima cara i smještene u povijesni

okvir koji ističe glavne događaje tijekom ratnih pohoda. Krajolik i pozadina pomažu u stvaranju

kontinuiteta naracije premošćujući pojedinačne epizode. Isti mogu biti iskorišteni kao motiv koji

razdvaja, ali i ujedinjuje, kao u slučaju kada dva visoka stabla odvajaju prizor s Dačanima koji ruše

drveće za obranu i onaj s legionarima koji su zauzeti istim poslom. Pojedini detalji u prizorima

ratovanja preuzeti su iz tradicionalnih (helenističkih) prikaza sukobljenih Grka i Gala, ali uspješno

naglašavaju red i disciplinu rimskih legionara i pomoćnih četa, u kontrastu s Dačanima. Istaknuta je

beznadna situacija barbara; no iako im je kao pojedincima posvećeno malo pozornosti, uložen je

napor da ih se prikaže kao dostojnog neprijatelja, pomoću uobičajenih dramatičnih detalja, koji

vrhunac dostižu u prikazu Decebalove smrti. Na taj način, iako je prikaz posve lišen osjećaja,

slavljenje rimskih uspjeha je omogućeno i kroz heroizaciju poraženih.

(prijevod: D. Strong, Roman Art, str. 141-151)

18

Trajanov trijumfalni luk u Beneventu (89-93) ilustrira bolje od bilo kojeg drugog spomenika

promijenjene stavove u odnosu na način prikazivanja cara. To je najstariji sačuvani primjer tipa

(slavoluka) koji je bogato ukrašen figuralnom skulpturom na reljefnim poljima i frizevima s obje

glavne strane slavoluka; slavoluci careva Klaudija, Nerona i Flavijevaca (osim Titovog), nisu

sačuvani. Slavoluk u Beneventu stajao je na mjestu gdje se Trajanova nova cesta za Brindisi

(Brindisium), odvajala od stare Via Appia i bio ukrašen propagandnim sadržajem prikladnim za

takav spomenik. Smatra se da dvanaest reljefa na strani okrenutoj od grada (89) i jedan od reljefa u

prolazu prikazuju careva djela u provincijama, dok se drugi reljef u prolazu i oni na strani

okrenutoj prema gradu odnose na njegova djela u Italiji, iako se nije moguće uvijek držati ove

jednostavne podjele. Ikonografski program u svakom slučaju obuhvaća scenu alimenta (93),12 razna

poslanstva, kao i velik broj tradicionalnih scena. Reljefi najvećim dijelom slijede naslijeđene stilske

karakteristike iz prvog stoljeća nakon Krista; poglavito se to odnosi na dva reljefa u prolazu, koji su

bliski onima na Titovom slavoluku, a zapravo je i cjelina ukrasa vrlo slična na oba slavoluka.

Arhitektonska mizanscena u ovim prikazima je rijetko korištena, što figurama daje dojam

samostalnosti. Značajna promjena se prepoznaje u tendenciji da se lik cara prikaže veći od

sporednih figura, na primjer u sceni gdje Trajan prima predstavnike trgovaca. U to vrijeme car je

dominus (gospodar), a ne više princeps (prvi među jednakima), što se odražava na njegovim

prikazima u reljefu. U jednu ruku, vrijeme Trajanove vladavine predstavlja kulminaciju tradicija

prvoga stoljeća, dok s druge strane najavljuje velik broj značajnih promjena u rimskoj

reprezentativnoj umjetnosti.

Spomenici Trajanove vladavine dosegli su obim i veličanstvenost koja nema premca u povijesti

rimske umjetnosti. Trajanov forum nadmašuje sve podignuto prije njega, a terme predstavljaju prvi

primjer golemog kompleksa koji će postati tipičan u kasnom Rimskom carstvu; koliko znamo, u

Trajanovim termama se po prvi puta javlja golemi osno planirani kompleks, s cijelim nizom

sporednih građevina namijenjenih različitim oblicima zabave i rekreacije. Dekoracija takvih

građevina nametnula je sasvim nove umjetničke probleme; u to vrijeme Rimljani su već gradili

goleme unutrašnje prostore u betonu, kojima su površinski ukrasi davali izgled klasične arhitekture,

a te su velike površine iziskivala puno ukrasa. Dvorane s križno-bačvastim svodovima imale su

podove prekrivene velikim mozaicima u stilu koji je priličio njihovoj veličini. Prevladavale su

velike površine crno-bijelog mozaika s veličanstvenim kompozicijama morskih nemani i divova

koje se zasnivaju na helenističkim tradicijama; raznobojni mozaik, koji se obično upotrebljavao u

manjim prostorima, vjerojatno se činio neprikladnim za ovakve prostore. No, zato su zidovi bili

bogato ukrašeni u tehnici opus sectile s umetcima od obojenog mramora, koji je rimskim

12 Kredit, zapravo financijska pomoć carske riznice, namijenjena manjim zemljoposjednicima u Italiji, uvedena u vrijeme Nerve (96.-98.), proširena u doba Trajana. Kamate, u visini oko 5%, korištene su za pomoć siromašnoj djeci.

19

dekoraterima sada bio dostupan u velikom izboru. Mramorna oplata dizala se u punoj visini zidova,

a betonska rebra svoda iznad toga često su bila ukrašena bogatim raznobojnim mozaikom, koji je

bio osobito pogodan za vlažne uvjete i za odsjaj svjetla koje je dolazilo od ispod. Zapravo se

tradicija zidnog mozaika razvila neovisno od podnog mozaika, osobito u kontekstu ukrašavanja

vrtnih pećina i fontana (usp. str. 103.-104. u engleskom tekstu). Njegovom razvitku pogodovala je

pojava velikih rimskih terma, da bi se s vremenom razvio u poseban umjetnički oblik.

Veličina rimskih termalnih građevina također je otvorila nove probleme skulpture primjerene

takvom okruženju. Skulptura u ovo vrijeme postaje podređena arhitekturi, a veličina niša (exedra)

zahtijevala je radove primjerenih dimenzija. Dio skulptura u muzejskim zbirkama izvorno su

ukrašavale rimske terme, bilo da su izvorno izrađene za njih ili su naknadno u njih premještene.

Istovremeno se javlja ukus za velike barokne kompozicije u helenističkoj tradiciji. Skupina znana

kao «bik Farnese» u Napulju (usp. str. 125. u engleskom tekstu) ilustrira najgora obilježja takve

skulpture: ona je odveć velika i složena za izvedbu u kamenu; ne postoji zapravo zadovoljavajuća

točka gledišta iz koje bismo ju mogli sagledati, premda razigrani oblici u određenom

arhitektonskom okruženju mogu stvoriti snažan dojam dekorativnosti. «Bik Farnese» potječe iz

Karakalinih termi (početak 3. stoljeća), kao i jednako poznati Heraklo Farnese, koji je morao biti

jednako impresivan u svom izvornom okruženju i koji se ističe vještom obradom mišića i površine.

Glikon, koji ga je izradio, očito je bio čovjek golemog tehničkog umijeća; on potpisuje svoje djelo

na lako vidljivom mjestu na stijeni pokraj Herakla, što daje naslutiti da je bio poznat umjetnik (usp.

Strong, str. 61). Brojna kolosalna djela iz velikih carskih termi bila su izrađena od obojanog

mramora, koji se često upotrebljavao za postizanje posebnih efekata; tako je, na primjer,

pavonazzetto (šareni kamen), mogao sugerirati bogatu orijentalnu odjeću, a tamni mramor broncu

ili crnačka lica.

Poznato je da je Cezarov forum bio obnovljen u Trajanovo doba; bio je posvećen 113. godine n.Kr.

(usp. Strong, str. 142), iste godine kada i Trajanov stup. Kontrast nije mogao biti veći, osobito

glede arhitektonske plastike, koja se ugleda više na stil iz vremena Flavijevaca nego na obnovljeni

Augustov stil koji daje pečat Trajanovom forumu. Kako god pokušali objasniti takve razlike –

pretpostavlja se da je obnova započeta još za Domicijana te da su tako arhitekti i obrtnici bili

upoznati s tradicijom građenja u flavijevsko doba – arhitektonski ukrasi Cezarovog foruma

predstavljaju vrhunac bogatog rimskog stila koji se razvijao tijekom prvog stoljeća nakon Krista.

Friz na hramu Venere Genetrix je vrlo dobar primjer "rimskih vitica" koje su se razvile iz vitica na

Ari Pacis i zadržavaju njihovu čvrstu organičku kvalitetu, premda su postale teže, bogatije,

baroknije i općenito dekorativnije. Pod jarkim rimskim suncem, složeni uzorci svijetlih i tamnih

površina djeluju vrlo dojmljivo. Druga serija reljefa iz hrama i foruma prikazuje putte (68), od

kojih su neki povezani s akantovim viticama, dok drugi obavljaju razne poslove vezane uz njihovu

službu božici Veneri. Putto je već imao dugu tradiciju u klasičnoj i helenističkoj umjetnosti u

20

gotovo svim kontekstima, ali malo je primjera na kojima je obrađen s takvom vještinom i efektom

kao na ovim reljefima koji predstavljaju vrhunac rimskog ukrasnog reljefa.

(prijevod: D. Strong, Roman Art, str. 153-159)

6. Reljefna skulptura iz vremena Hadrijana (117.-138.)

Hadrijanova putovanja u sve dijelove carstva preporodili su umjetnost i arhitekturu u mnogim

gradskim središtima. U Ateni je arhitektonski program obuhvatio nove i važne građevine, a isto se

dešavalo u važnijim gradovima Male Azije. Najjasnije to možemo pratiti u Efezu, gdje je program

glorifikacije cara i njegove dinastije potaknuo, otprilike u vrijeme njegove smrti, izradu «Velikog

antoninskog žrtvenika», čiji se dijelovi danas nalaze u Beču. Izgleda da je spomenik nastao po

uzoru na veliki Zeusov oltar u Pergamu, skulpture su izvedene u vrlo sličnom teatralnom stilu, s

dramatičnim scenama bitke kombiniranim s prikazima carskih skupina (110). Reljefi su opisani kao

kronika careve slave, zemaljske i božanske, u terminima koji predstavljaju savršen spoj

helenističke drame i rimskog smisla za povijesnu svrhovitost. Zanimljivo je da je «Veliki

antoninski žrtvenik» jedini carski spomenik u skulpturi na Istoku, koji možemo usporediti s

rimskim povijesnim reljefima zapadne tradicije.

U Rimu, reljefna skulptura iz Hadrijanova razdoblja ima monumentalnu kvalitetu i jednostavnost,

posebice u obradi tradicionalnih scena, što doista odražava pojačani klasicizam. Posebice je to

očito u kompozicijama na reljefnim poljima, gdje su figure iz prvoga plana modelirane po

klasičnim proporcijama i ističu se skoro punom plastikom, stvarajući stereoskopski efekt zbog

kojeg izgleda da se skulpture prednjeg plana miču zajedno s pogledom u odnosu na pozadinu. To

možemo dobro uočiti na dva reljefa koja potječu s uništenog Arco di Portogallo, sada u Palazzo dei

Conservatori: jedna od scena prikazuje apoteozu careve supruge Sabine (111), a druga adlocutio

(112) – trenutak carevog obraćanja vojsci. Poglavito u posljednoj sceni, upadaju u oči relativno

malobrojne figure, koje su u suprotnosti s mnoštvom likova i više naturalističkom obradom teme u

ranijoj rimskoj skulpturi. Shvatljivo je što su ih neki usporedili s atenskim grobnim reljefima.

Istovremeno, pojednostavljivanje figura omogućava kiparu da ih uspješnije veže s prikazom mjesta

radnje – sretnije rješenje koje je uobičajeno na reljefima iz Hadrijanovog i ranog antoninskog doba.

Na reljefu poznatom kao ''Anaglypha Traiani'', sada u Kuriji u Rimu (113), čini se da se radnja

doista odvija na Forumu Romanumu, gdje se Hadrijan obraća ljudima s Rostre ispred hrama

Božanskog Julija (Cezara), dok je desno skulpturalna skupina (izdignuta na podiju) s Trajanom u

temi alimenta. Iako je interpretacija građevina na ovom reljefu izazvala puno diskusije, ovo je

možda prvi puta da se u rimskom reljefu pozadina i figure sretno stapaju u jednu cjelinu. Kasniji

antoninski reljefi u tom pogledu postižu čak i veći uspjeh.

21

Bilo bi pogrešno razmišljati o nekom određenom grčkom stilu kao prevladavajućem u doba

Hadrijana; carev ukus i ukus Rimljana tog razdoblja su bili raznoliki. Važnu skupinu reljefa iz

Hadrijanova vremena čine medaljoni (tondo), nanovo upotrebljeni na Konstantinovom slavoluku

početkom 4. stoljeća, koji veličaju carevu predanost užicima lova, zbog koje su ga suvremenici

često kritizirali (114/115). Oni vuku podrijetlo izravno iz tzv. «helenističkih pejzažnih reljefa» na

kojima je živopisni stil figura pomiješan s pažljivim prikazom rustičnog ambijenta. Taj niz reljefa

je jedinstven u povijesti rimske skulpture, ali teško možemo odrediti s kojeg spomenika potječe.

Dva smjera razvoja u reljefnoj skulpturi ovog razdoblja koje je najlakše uočiti – oba demonstriraju

jak utjecaj klasične umjetnosti – su sklonost za korištenje pravokutnih reljefnih polja te veća

monumentalnost i viši reljef. Jedno od glavnih obilježja rane rimske skulpture je način na koji je

niži reljef zauzeo mjesto pune skulpture u različitim kontekstima, npr. pri dekoraciji zabata hrama;

općenito, način korištenja skulpture u rimsko doba kao da zahtijeva dvodimenzionalni prije nego

trodimenzionalni medij. Ali, čini se da je u doba Hadrijana figurativna puna skulptura ponovno

oživjela, ne samo u portretistici nego i u cijelom nizu vjerskih i polu-vjerskih prikaza. Rimska

figurativna skulptura općenito se trudila oko stvaranja novih tipova za prikaz božanstva ili vrline;

takve «kreacije» mogu biti ili prenamijenjena klasična djela ili kopije i adaptacije starijih radova ili,

pak, nove rimske kreacije prema grčkim uzorima. U Hadrijanovo vrijeme je nastala čitava serija

novih tipova koji personificiraju provincije Carstva, a njihove verzije u visokom reljefu korištene

su kao ukras hrama podignutog u Rimu u Hadrijanovu čast poslije njegove smrti (116/117) (usp.

Strong, str. 195).

Još jedna bitna inovacija ovog vremena, koja će imati ogroman utjecaj, je kultni lik božice Rome

izrađen za novi Hadrijanov hram Venere i Rome u Rimu. Ova stroga klasična figura, u sjedećem

položaju, s Viktorijom i žezlom u ruci, nastala je prema liku božice Atene, a njen stil oponaša onaj

iz 5. st. pr.Kr., istiskujući polako «amazonski» tip, tipičan za velik broj ranijih rimskih kovanica i

povijesnih reljefa.

(prijevod: D. Strong, Roman Art, str. 177-182)

7. Dinastija Antonina (138.-192.)

Promjena u stavovima antoninskog doba može se najbolje uočiti na znatno restauriranim reljefima

pronađenim početkom 18. stoljeća, koji potječu sa baze nestalog stupa podignutog u čast Antonina

Pia. Stup su nakon njegove smrti 161. godine, u blizini Ustrinuma na Marsovom polju, podigli

njegovi sinovi Marko Aurelije i Lucije Ver. Sastojao se od mramornog postolja i baze te stupa od

crvenog granita i kapitela koji je nosio brončanu statuu diviniziranog cara. Prikazuju ga kovanice

22

sa tekstom DIVO PIO (126H). Jedan od prizora na bazi, u ovo vrijeme već tradicionalan, prikazuje

apoteozu Antonina i Faustine (127); izrađen je na način koji je također tradicionalan, pun je

klasičnog simbolizma i u čistoj tradiciji klasičnog stila. Car i njegova žena uzdižu se na nebo na

leđima krilatog Genija, dok ih ispraćaju božica Roma, u sada već konvencionalnom obliku, i još

jedna alegorijska figura. Možda bi grčki kipar ranijeg razdoblja neke detalje smatrao odveć

grubima, a pokret ukočen i nespretan; kao najčudnije obilježje mogla bi mu se učiniti gotovo

pompozna raskoš prizora i možda upravo u ovom detalju treba razabrati početke propadanja

klasične tradicije. Reljef s prikazom apoteoze kao da simbolizira samopuzdanje, možda pretjerano

samopouzdanje tzv. zlatnog doba Rimskoga Carstva, koje doista neće više dugo trajati. Reljef je u

zapanjujućem kontrastu s prizorima izrađenim na drugim dvjema stranama baze (128), vrlo sličnim

verzijama običaja poznatog kao decursio, što označava vojnu paradu koja se održavala prigodom

državnih pogreba. Stil prikaza je na prvi pogled veoma čudan. Sedamnaestero konjanika jašu u

smjeru suprotnom od kazaljke na satu oko desetorice legionara, u dvije grupe od po pet, koji su

prikazani u vodoravnoj perspektivi u dva reda na odvojenoj liniji tla. Konjica je prikazana u

okomitoj perspektivi, tako da su konjanici koji bi trebali biti iza legionara smješteni iznad njih.

Stražnje noge konja prizemljene su na vlastitom djeliću tla. Pojedinačne poze se ponavljaju, a

najudaljeniji konji nisu prikazani u nižem reljefu, mada su prikazani neznatno manji u veličini. To

je neobičan, ali krajnje učinkovit način predstavljanja događanja. Ipak, ono što najviše iznenađuje

su zdepaste i vrlo ne-klasične proporcije figura; jedna neizbježno podsjeća na skulpture nastale

tijekom prva dva stoljeća nakon Krista, uglavnom za osobnu i neslužbenu namjenu, koje možda

najbolje predstavljaju reljefi iz grobnice Haterija (76,77), iako postoje i druga djela u istom stilu,

među njima poznati reljef sa scenama iz cirkusa u Vatikanskim muzejima.

Prema tome, potpuno je jasno kako prizori vojne parade (decursio) predstavljaju bitno drugačiju

tradiciju od glavnog reljefa s apoteozom i na prvi pogled je iznenađujuće što ih nalazimo zajedno

na javnom spomeniku pri kraju vladavine koja je bila obilježena tradicionalnim, gotovo

akademskim klasicizmom. No, u stvarnosti se isti znaci promjene mogu susresti čak i na onim

djelima iz ovog razdoblja koja na prvi pogled izgledaju kao izrazito klasična u koncepciji.

Hram Antonina i Faustine na rimskom forumu (Forum Romanum) je izrazito tradicionalna

građevina, elegantna u svojim proporcijama, ali bez pravog nadahnuća. Trabeacija je odveć

jednostavna, s frizom grifona koji uokviruju kandelabre (129), tradicionalna tema obrađena na

tradicionalan, nekreativan način. Vladavina Antonina Pija nije bila obilježena velikim vojničkim

trijumfima, a sačuvano je relativno malo skulpture, kako reljefa, tako i pune plastike. Sačuvan je,

međutim, fragment friza u zbirci Ludovisi (danas Terme) koji je vjerojatno podignut u čast careve

dvadesete obljetnice vladavine (vicennalia) 158. godine. Stil je usko povezan sa spomenicima iz

Hadrijanovog doba, s figurama istaknutim u visokom reljefu. Ovakav tip procesijskog friza, sa

svojim vlastitim formalnim jezikom, sada je mogao biti iskorišten ne samo za prikaz specifičnih

23

(povijesnih) događaja već i simboličnih radnji, kao što je obnova careve vrline (virtus) koja je bila

od tolike važnosti za dobrobit države.

(prijevod: D. Strong, Roman Art, str. 197-198)

a) Reljefi iz vremena Marka Aurelija

Kriza koja je zavladala nakon dugog razdoblja mira, za vrijeme Markove vladavine ponovo je

prisilila cara da se lati vojnih poslova. Tema carske pobjede opet postaje dominantna u službenoj

umjetnosti, a osvajanja su obilježena u svim glavnim središtima Carstva. Čini se da je u Rimu

podignuto nekoliko slavoluka koji su proslavljali careva junačka djela, i premda niti jedan nije

sačuvan, reljefi s dva (ili više) njih su se sačuvali: riječ je o 8 pravokutnih reljefnih polja koja su

kasnije ponovo upotrijebljena na atici Konstantinovog slavoluka (132/133) i tri druga reljefa u

Palazzo dei Conservatori (134/135). Premda svih 11 reljefa potječe iz istog razdoblja i premda su

međusobno usko povezani, prihvaćeno je mišljenje da potječu s dva različita spomenika. Problem

je, međutim, ustanoviti vrijeme nastanka i izgled tih spomenika. Najnovije mišljenje je da reljefi iz

Konzervatorske palače potječu s Kapitolija, gdje je 176. godine podignut slavoluk s kojega je

Anonim iz Einsiedelna u 11. stoljeću prepisao natpis. Ukoliko je slavoluk stajao u 11. st., tada nije

mogao biti izvorno mjesto reljefa koji su upotrijebljeni na Konstantinovom slavoluku kao spolije.

Postojanje ovih dviju grupa doista možemo potkrijepiti stilskim argumentima: čini se da su reljefi

iz Konzervatorske palače više klasični u stilu, dok oni s Konstantinovog slavoluka imaju

zajedničke crte s trijumfalnim stupom Marka Aurelija. Iz toga bi proizlazio zaključak da skupina

reljefa iz Konzervatorske palače pripada slavoluku iz 176. godine, a druga skupina slavoluku

podignutom nakon pobjede u germanskim i sarmatskim ratovima 168.-76., vjerojatno već poslije

Markove smrti. Čini se da je veza između Kapitolijske grupe sa scenom trijumfa iz 176.

utemeljena, budući da je lik Komoda izbrisan iz scene trijumfa.

Reljefi iz aurelijanskog doba pripadaju vrsti koja je postala popularna u vrijeme Hadrijana. Nju

obilježava relativno mali broj likova u različitim epizodama koje su uokvirene istaknutim

profilacijama, a primjetna je ukočena i monumentalna kvaliteta koja je u suprotnosti sa slobodom i

prirodnošću prikaza na ranijim povijesnim reljefima. Umjetnici sada poklanjaju više pažnje

formalnoj kompoziciji. Figure u prednjem planu su u tako visokom reljefu da, kako oko klizi preko

površine reljefa, djeluju kao da se miču u odnosu na likove iza njih i pozadinu. Prikaz mjesta radnje

je možda najdjelotvorniji u povijesti rimske reljefne skulpture; velika je briga posvećena kutu

gledanja, kao i perspektivnim prikazima građevina i drugim sporednim detaljima. Neke od

kompozicija su vrlo klasične u stilu, ali u grupi reljefa s Konstantinovog slavoluka nalaze se i

detalji koji su strani klasičnoj tradiciji: čini se da su mnogi likovi u potpunosti izgubili

24

trodimenzionalnost, dok tehničke detalje, posebno upotrebu bušilice u ocrtavanju kontura oblika,

vjerojatno treba dovesti u vezu s načinom rada istočnih i provincijskih majstora. Na više načina

svrha ovih ploča je drugačija od ranijih komemorativnih reljefa. One pripadaju onome što bismo

mogli nazvati «velikom» (grand) rimskom tradicijom, ali pojednostavljenjem kompozicije i

eliminiranjem mnogih sporednih detalja one se usredotočuju više na kvalitete careve osobe, nego

na njegove pothvate; one su, možemo tako reći, spomenik njegovoj vrlini (virtus) i pobožnosti

(pietas).

(prijevod: D. Strong, Roman Art, str. 200-202)

b) Trijumfalni stup Marka Aurelija

Veliki komemorativni spomenik ovog razdoblja je trijumfalni stup Marka Aurelija (141-148)

podignut na Marsovu polju. Bez baze i plinte visok je 29.6 metara ili 100 rimskih stopa. Istog je

oblika kao i Trajanov stup (79), ali nije jednako dobro očuvan: nedostaje mu izvorno postolje iako

nam je njegov oblik poznat iz starih crteža, a na kraju 16. stoljeća je velikim dijelom restauriran.

Prikazani su germanski i sarmatski vojni pohodi Marka Aurelija: oni protiv Germana iz 172./3.

godine prikazani su u prizorima I–LV, dok su ratovi iz 174./5. prikazani u scenama LVI–CXVI.

Naracija se zaključuje događajima iz 175. godine kada je zbog pobune Avidija Kasija Marko

morao prepustiti zapovjedništvo Komodu koji se uopće ne pojavljuje na stupu. Spomenik je očito

započet pri kraju Markove vladavine i završen poslije njegove smrti.

Ništa ne oslikava bolje karakter promjena u rimskoj umjetnosti od usporedbe Trajanovog stupa i

stupa Marka Aurelija, iako su razlike često jedva primjetne, tako da ih je teško procijeniti. No,

jedno je sasvim jasno: reljefi Markovog stupa ostavljaju jači dojam kao skulptura. Niski reljef

Trajanovog stupa, iako izrađen izvanredno vješto i pregledno, ne ističe se kao što je to slučaj s

naglašenijim oblicima i dubljim sjenama koje nalazimo na reljefima Markova stupa. Ovdje su oni

jasno vidljivi sve do vrha stupa, a ako se izgubila preciznost detalja, nju je nadomjestio repetitivni

karakter mnogih figura. Dok se čini da reljefi Trajanovog stupa zahtijevaju upotrebu boje i drugih

pomoćnih sredstava, oni na Markovom stupu jače su vezani uz kiparsku tehniku. Moguće je, dakle,

neke od spomenutih promjena tumačiti jednostavno kao poboljšanje metode s obzirom na

Trajanove reljefe: u ovu kategoriju možemo svrstati naglašenije pripovijedanje po epizodama i

upotrebu manjeg broja figura u višem reljefu, premda je krajnji rezultat umanjena raznolikost

radnje i, općenito, manji interes za krajolik i mjesto radnje, kao i detalje u prikazu vojnih aktivnosti

i povijesnih događaja.

Ali tu su i promjene koje ukazuju na potpuno drugačiji stav u odnosu na razloge umjetničkog

prikazivanja i na značajne promjene u stilu i tehnici. Izražena tendencija da se cara u pojedinim

25

scenama prikaže u frontalnom stavu iznad vojnika (141), postavlja brojne probleme. Već smo

vidjeli da je to zajedničko obilježje likovnog izraza istočnih religija u rimskom razdoblju i čini se

da takav oblik prikaza bolje izražava rastuće štovanje za osobu i ulogu cara, posebno za njegovu

božansku prirodu. U reljefima također primjećujemo potpuno novi stav prema fenomenu rata i

ljudske patnje. Umjesto realnog izvještavanja s Trajanovog stupa (sine ira et studio, rekli bismo,

parafrazirajući povjesničara Tacita, op.ur.), čini se kao da reljefi s Markovog stupa pokazuju veće

zanimanje umjetnika za učinak događaja na pojedince, nego za sam događaj. Osim toga, dok

ponekad nije lako shvatiti točan sadržaj pojedine scene, kao što je slučaj s barbarskim

zarobljenicima bačenima u duboku provaliju, pažnja je uvijek posvećena detaljima lica, čak i na

uštrb ostatka tijela. Opadanje kvalitete prikaza čini se kao gotovo neizbježna posljedica ovih

promjena, kao i anomalije u veličini i proporcijama koje kao da ne zabrinjavaju kipare. Tehnički

gledano, najizrazitija promjena je ona za koju smo već rekli da je sve prisutnija u umjetnosti

glavnog grada carstva u 2. stoljeću: upotreba svrdla za postizanje tamno-svijetlih efekata i sve

oštrije konture pojedinih oblika.

(prijevod: D. Strong, Roman Art, str. 206-211)

26

U nastavku je nekoliko primjera koji pokazuju što sve može obuhvatiti analiza rimskog

povijesnog reljefa (prema: François Baratte, Histoire de l'art antique: l'Art romain,

Paris, 1996.). Odabrani primjeri su dobro poznati spomenici ili umjetnine, za koje će

student lako naći ilustracije u nekom od priručnika rimske umjetnosti ili na stranicama

interneta.

1. «Žrtvenik» Domicija Ahenobarba

Scena žrtvovanjaMramor, 5,60 m duljineOko 100. pr.Kr. (?)Pariz, Louvre

Svadbena povorka Posejdona i AmfitriteOko 130. pr.Kr. (?)München, Gliptoteka

Tijekom 2. stoljeća pr.Kr. u Rimu postupno sazrijeva ideja novog umjetničkog izraza u službi ambicija jednog dijela vladajućeg sloja. Umjetnici, većinom Grci, našli su se u tom trenutku pred zadatkom da stvore figuralni jezik koji bi mogao izraziti ideje njihovih rimskih naručitelja. Kao nasljednici duge umjetničke tradicije grčkog svijeta, lako je shvatiti da su iz nje preuzeli već postojeće likovne oblike kako bi ih prilagodili novim shemama. To je vrijeme definitivne afirmacije jedne umjetnosti koja se nadahnjuje Grčkom, ali istovremeno nanovo interpretira kako njezine oblike tako i sadržaj.

Veliki reljef koji je u 17. stoljeću uzidan u pročelje palače Santacroce u Rimu, na najbolji način oslikava kompliciranost zadatka pred kojim su se našli umjetnici. On potječe s područja Marsovog ili Neptunovog hrama na Marsovim poljima, koji je na trošak Gneja Domicija Ahenobarba, konzula iz godine 122. pr.Kr., sagradio grčki arhitekt Hermodor sa Salamine. Plinije Stariji (Historia naturalis, XXXVI, 26.) pripisuje skulpturu hrama Skopasu, bez sumnje jednom od brojnih atičkih kipara koji su u to vrijeme djelatni u Rimu. U lijevom dijelu reljefa je prikazan popis, odnosno upis građana na administrativne liste (census), o čemu je, barem do Marijevih reformi iiz 106. godine pr.Kr. ovisila regrutacija rimske vojske; desno je prikazano uz popis vezano ritualno čišćenje (lustrum) - žrtva bika, ovna i krmače bogu Marsu (suovetaurilia). S dvije strane oltara prepoznajemo cenzora - magistrata (činovnika) kojemu je povjerena operacija te samog boga Marsa u vojničkoj opremi. Kako je pokazao F. Coarelli, pojedine grupe figura jednostavno su preuzete s atičkih zagrobnih stela iz 4. stoljeća pr.Kr. O vremenu nastanka ovog reljefa se dugo raspravljalo, ali oprema vojnika sugerira da ga ne treba datirati dugo nakon kraja 2. stoljeća pr.Kr.

Reljef iz Louvrea bio je upotpunjen s tri druga reljefna polja koji se čuvaju u Gliptoteci u Münchenu, s kojima je bez sumnje činio ukras postolja nekog kultnog kipa. Ipak, minhenski reljefi su u drugačijem mramoru i imaju sasvim drugačiju tematiku, a to je svadba Neptuna i

27

Amfitrite, i izvedeni su u stilu koji svjedoči o izvanrednom poznavanju grčke skulptorske tradicije. Obično se pretpostavlja da je riječ o reljefima nastalima u Rimu ciljano za taj spomenik, ali R. Wünsche je nedavno predložio da je riječ o reljefu nastalom oko 130. godine pr.Kr., koje su rimski vojnici donijeli kao dio plijena iz Male Azije i koji je nanovo upotrijebljen za postolje spomenika.

Kako god bilo, pred nama je spomenik koji u jednu cjelinu uključuje helenističku mitološku povorku i reljef s političkom i religijskom temom iz Rima. Njihova izvedba pokazuje određenu zadršku u stilu i odaje nesigurnosti umjetnosti u nastajanju.

2. Gemma Augustea

OniksDuljina: 23 cm, visina: 19 cmOko 10. n.Kr.Beč, Kunsthistorisches Museum

Rimska umjetnost na kraju republike pokazuje veliki napredak u obradi dragocjenih materijala, poglavito u radovima na tvrdom poludragom kamenu. Već tijekom 1. stoljeća pr.Kr., uporni amateri, među kojima i Cezar, posjeduju važne zbirke kameja i graviranog kamenja. I August im je očigledno pridavao veliku važnost te je okupljao najpoznatije gravere svoga doba, većinom Grke (njih tridesetak nam je poznato po imenu). Dioskurides, jedan od najpoznatijih, oko 20. godine pr.Kr. napravio je za cara pečat. Ti umjetnici lakoćom savladavaju tehničke poteškoće i s velikom vještinom, koji put doduše pomalo hladno, izvlače izvanredne efekte iz materijala u kojemu rade.

Gemma Augustea, izrađena oko 10. godine n.Kr., je sardoniks u dva sloja: figuralni motivi u mliječno bijeloj boji se ističu na tamnoj podlozi. Ovdje nije u pitanju samo izvanredan rad, već i neobično velike dimenzije predmeta. Radi se svakako o predmetu koji je nastao u okruženju samoga cara, što dokazuje i politička važnost prikazanih motiva.

U donjem dijelu geme vidimo znak pobjede koji podižu naoružani ljudi i dva mladića odjevena u kratku pregaču oko bokova, u prisustvu dvoje zarobljenih barbara; desno su još dvije figure, muškarac i, možda, žena koji drže dvoje barbara za kose. Mišljenja o identitetu svih ovih figura se razlikuju: neki prepoznaju rimske legionare kojima pomažu pomoćne čete, ali prikazana oprema ne podupire takvo tumačenje; neki, pak, preferiraju simboličko tumačenje i u prikazanim likovima vide božanstva, dva Dioskura (Kastora i Poluksa), Marsa i Kvirina, Artemidu i Merkura, koji su uključeni u scenu jer svi imaju neke veze s Augustovim horoskopom.

U gornjem dijelu vidimo Augusta na tronu, oslonjenog na skeptar, s litusom (lituus), zavijenim štapom augura, u desnoj ruci. Njegovo poprsje je nago, kao što je uobičajeno pri prikazu heroja ili boga, a noge drži na štitu u znak trijumfa. Iza njega su personifikacije koje ga krune: Zemlja (Terra), zajedno s dvoje male djece, simbola godišnjih doba; Vrijeme, u liku

28

bradatog starca i (nastanjena) Zemlja; pod tronom je orao. Značenje slike je, dakle, jasno: car je poistovjećen s Jupiterom, na istoj razini s božicom Romom koja oboružana sjedi do njega. Njegova slavna sudbina je plod želje neba, na što podsjeća znak vodenjaka, Augustov znak u horoskopu, koji se javlja na nebu povrh njegove glave. Gemma Augustea je, međutim, istovremeno i suptilni dinastijski manifest, budući da se u lijevom dijelu gornjeg reljefa javlja Tiberije (na kojega se odnosi i znak škorpiona na jednom od obješenih štitova u donjem dijelu reljefa), prikazan kao pobjednik kako silazi sa svoje kočije, te mladi Germanik, njegov posvojeni sin.

3. Titov slavoluk u Rimu

RimVisina: 15,40 m; širina: 13,50Između 81.-85. n.Kr.

Zrelost koju je dosegla rimska umjetnost u doba Flavijevaca, u trenutku kada se počinje javljati utjecaj nove estetike, manifestira se ne samo u arhitekturi, već i u skulpturalnom ukrasu pojedinih velikih državnih spomenika, među kojima se ističe Titov slavoluk.

Slavoluk komemorira trijumf Vespazijana i Tita nad pobunjenim Židovima i osvajanje Jeruzalema, što su car i njegov sin zajednički proslavili 71. godine. Ali, slavoluk je podignut nakon Titove smrti, 81. godine, u vrijeme vladavine Domicijana, drugog Vespazijanova sina, na istočnom kraju «svetog puta» (Via sacra), na području Forum romanuma. Treba odbaciti pokušaje datiranja slavoluka u Trajanovo doba, koji počivaju na pogrešnim usporedbama s Trajanovim slavolukom u Beneventu. Titov slavoluk je tijekom srednjeg vijeka bio uključen u jednu obiteljsku utvrdu. Prilično temeljita restauracija provedena je 1822. godine od strane Valadiera i ona je odgovorna za neo-klasični dojam, ali nije u većoj mjeri promijenila izvorni izgled spomenika. Visok 15 metara, širok 13, to je tip slavoluka s jednim prolazom, artikuliran s četiri kompozitna polu stupa na oba pročelja. Natpis zauzima velik dio prostora na povišenoj atici.

Skulpturalni ukras bio je bogat. U tjemenu svoda prikazan je Tit kojega Jupiterov orao nosi među bogove; njegova apoteoza daje odgovarajući smisao cjelokupnom ukrasu. Na istacima u vrhu luka nad prolazom prikazani su božica Roma i Genij rimskog naroda, okruženi s obje strane krilatim Viktorijama. Trijumf cara i njegova sina prikazan je na malenom frizu ispod atike, modeliranom u stilu bliskom plebejskoj umjetnosti, i sastoji se od figura malih dimenzija u nepovezanom slijedu na potpuno neutralnoj pozadini. Taj friz treba usporediti s ostacima ukrasa na tzv. Forum transitorium koji je Domicijan dao podići u otprilike isto vrijeme kao i slavoluk. Tema mu je, izgleda, bila mitološka, ali i tu je na isti način prikazana kompozicija s manjim brojem figura, s rijetkim naznakama krajolika ili arhitekture u pozadini, koji nemaju aktivnog udjela u naraciji.

Dva velika reljefa zauzimaju bočne strane unutar prolaza: i jedan i drugi naglašavaju ulogu Tita u osvajanju Jeruzalema. Prvi prikazuje princa u trijumfalnoj kočiji koju vodi sama božica Roma, u pratnji Viktorije, Genija rimskog naroda i Genija senata. Dvanaest liktora okružuju

29

kočiju; to je, dakle, kombinacija povijesnih osoba i personifikacija božanstava ili apstraktnih sila, karakteristična za rimsku umjetnost u to vrijeme. Usporedimo ovaj prikaz s trijumfalnom povorkom Tiberija na jednom bogato ukrašenom srebrnom peharu iz ostave Boscoreale (kraj 1. stoljeća pr.Kr.), gdje je Augustov nasljednik prikazan u kočiji, ali ne u pratnji Viktorije, već jednog roba koji nad njegovom glavom drži vijenac i koji ga je istovremeno trebao podsjećati da je trenutak slave koju doživljava samo prolazan.

Reljef nasuprot prikazuje povorku sa svetim predmetima iz Jeruzalemskog hrama: srebrne trompete i sviječnjak sa sedam grana; u povorci, koja se kreće prema slavoluku u desnom dijelu kompozicije (možda jedan drugi, nestali slavoluk iz flavijevskog doba), sudjeluju i rimski vojnici koji drže slike na kojima su bila ispisana imena u ratu osvojenih gradova.

Prava novina ovih reljefa nije toliko gustoća skulpture, koliko odnos prema prostoru: treba uočiti relativno konvencionalni, ali vrlo vješt način na koji su glave konja iz careva četveroprega raspoređene kako bi pojačale dojam volumena u središnjem dijelu reljefa, ali prije svega igru pruća (fasces) u rukama liktora na pozadini. S nekoliko linija ukošenih u raznim smjerovima, ona istovremeno sugerira postojanje pozadinskog plana i prisutnost većeg mnoštva ljudi. Na drugom reljefu, kipar se poigrao sa zakrivljenim kretanjem povorke koja «raste» u reljefu prema središnjem dijelu reljefa da bi se postupno «smanjivala» kako povorka zamiče prema trijumfalnim vratima slavoluka i nestala u pozadini.

Usporedba s drugim suvremenim spomenicima, također visoke kvalitete, poglavito velikim reljefnim poljima iz Cancellerie (usp. Strong, sl. 71. i 72.), na kojima je prikazan polazak Domicijana u vojni pohod i povratak Vespazijana u Rim, naglašavaju inovativni karakter ukrasa na Titovu slavoluku. Pozadina, koja je u slučaju reljefa iz Cancellerie, izrađenih u stilu koji još odiše klasicizmom, ostavljena neutralnom, na reljefima slavoluka postaje bitni element kompozicije. Ona je uključena u prostor, a promatrač je izazvan da osobno sudjeluje u povorci koja mu se približava, pa onda polako udaljava. Razlika između reljefa i promatrača koja je dosad vladala u umjetnosti sada je napuštena, što predstavlja prvorazrednu novost i što će ostaviti snažan trag u rimskoj skulpturi u nadolazećem razdoblju.

4. Trajanov slavoluk u Beneventu

Visina: 8,60 m; širina: 15,60 m114.-120. n.Kr.

Senat je 114. godine u Beneventu posvetio slavoluk caru Trajanu kako bi mu odao počast zbog završetka radova na novoj via Appia, što je olakšalo komunikacije s jugom Italije. Sličnost s Titovim slavolukom, oko četvrt stoljeća starijim, je velika: jedan prolaz, jednostavna, čvrsta struktura s četiri kompozitna polu stupa sa svake strane, povišena atika. Skulpturalni ukras također pokazuje sličnosti: dva reljefna polja u prolazu, maleni friz ispod atike (koji slavi Trajanovu pobjedu nad Dačanima), dva reljefima ukrašena zaglavna kamena nad prolazom, uokvirena letećim Viktorijama. Ali, ukras je u Beneventu puno bogatiji, budući da su i dva pilona sa svake strane prolaza u cijeloj visini ukrašena reljefima, baš kao i atika.

30

Slavoluk tako nudi bogati ikonografski sadržaj, organiziran u jedinstvenu cjelinu s namjerom slavljenja cara. Predmet slave nije, međutim, toliko njegova osoba koliko sam pojam carske dužnosti; sa svake strane slavoluka su raspoređena četiri velika reljefna polja, razdvojena tanjim trakama s prikazom Viktorija koje žrtvuju bika ili mladih ljudi koji ukrašavaju kandelabar girlandama, u pomalo hladnom klasicističkom stilu. Osam reljefa povijesnog sadržaja prikazuju Trajana, većeg od svojih pratilaca, kako sudjeluje u određenim simboličnim radnjama pri čemu se miješaju zajedno božanstva, apstraktne personifikacije i elementi preuzeti iz stvarnosti: ulazak cara u Rim, izgradnja luke u Ostiji (važna u kontekstu opskrbe Rima žitom), osnivanje veteranskih kolonija, na primjer. Ne radi se ovdje o kronici jedne vladavine; naglasak je umjesto toga stavljen na dobrobit carstva, što svima osigurava sigurnost i sreću: tako jedan od reljefa iz središnjeg prolaza prikazuje vladara kako ustanovljuje alimenta. Ta je odluka trebala olakšati obrazovanje djece malih zemljoposjednika u Italiji. U pratnji nekoliko personifikacija gradova, dječaci i djevojčice od cara primaju «doplatak» i odlaze u pratnji roditelja; to je jedan od prvih primjera u službenoj rimskoj umjetnosti gdje je tolika važnost pridana seljacima, odnosno članovima srednje klase, prikazanih s dubokim osjećajem za ljudskost koji poglavito dolazi do izražaja u odnosima između očeva i djece. Gusto reljefno polje, s figurama u visokom reljefu, dovodi do vrhunca novine koje smo vidjeli na Titovu slavoluku. Na reljefu nasuprot je prikazan čin žrtvovanja koji je popratio ceremoniju puštanja u promet nove prometnice; i ovdje su brojne figure u potpunosti integrirane u dubok i slojevit prostor, što pokazuje zrelost koju je rimska umjetnost dosegla početkom 2. stoljeća.

31